DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAO NA PUBLICAO (CIP) (CMARABRASILEIRA DO LIVRO, Sp, BRASIL) Gilson, tienne Introduo s artes do belo - O que

filosofar sobre a arte? / tienne Clson, traduo rico Nogueira. - So Paulo: Realizaes, 2010. Ttulo original: Introduction ISBN 978-85-88062-97-6 I. Arte - Filosofia 10-08197 NDICESPARA CATLOGO SISTEMTICO: I. Arte: Filosofia 701 aux arts du beau.

2. Esttica

I. Ttulo. CDD-701

Este

livro

foi impresso

pela

Prol Editora Realizaes, 2010. Os tipos

Grfica para em agosto de usados so da

famlia Weiss BT e Inked God Regular. O papel do miolo chamois bulk dunas 90g, e, da capa, carto supremo 300g.

No oitavo volume da EncicloPdia Francesa, dcima seo, pgina 7, H. Wallon cita a seguinte frase de Lucien Febvre. "Com certeza, a arte um tipo de conhecimento". convico depende O presente livro, ao contrrio, repousa sobre a firme e inveterada seno que

do autor de que a arte no um tipo de conhecimento,

de uma ordem distinta da do conhecer - no caso, a ordem do fazer -, nos expressar assim, da "factividade". Do comeo ao fim,

ou, s que podemos

este livro se pe a dz-lo, di-lo e explica-o, poder-se-ia perguntar

e como isto se diz numa s frase,

qual a razo de escrever e publicar o referido livro. empregue por Lu-

Ora, a razo est na locuo adverbial "com certeza",

cien Febvre. Com efeito, a imensa maioria est certa de que a arte, em ltima instncia, um tipo de conhecimento. Precisamente aqueles que tm reservas de que o artista "tem alguma ideia,

quanto a isto devem se defender da convico espontnea

algo para dizer", e de que a funo de sua obra nos comunicar noo, emoo ou sentimento,

quase da mesma maneira como, por meio da essobre o que se passa no seu esprito. e no sabe dizer o que o artista quer

crita, um homem informa seus semelhantes Quando a maioria, pois, fica embaraada

exprimir, diz que ele se exprime a si mesmo. Esta viso to difundida que chega at as instituies de ensino. H cerca de quarenta anos, ou mais, 1 numa cida-

de do estado da Virgnia. olhando com a devida admirao o caderno de classe de uma garotinha norte-americana ento com oito ou nove anos de idade, meu de seu professor de educao artstica:

olhar se deteve na seguinte observao "Franoise uma criana encantadora;

pena que no consiga se exprimir na arFranoise tinha outras

gila" - "it's a pity she cannot express herself in clay". Felizmente,

1

Este livro foi publicado em 1963. (N. T.)

maneiras de se exprimir. Faltava-lhe aquela, em suma, com que a natureza outrora regalou a Michelangelo eles tenham esculpido e Donatello, por exemplo - supondo, claro, que

suas esttuas para se exprimir. isso um erro, preciso admitir que no interessam

Se, porm, como estou persuadido, um erro inocente, no sentido

de que suas consequncias

vida moral; no obstante,

alm de um erro nunca ser bom em si mesmo, este, consequncias especulativas que se fazem sentir

em especial, gera inumerveis

em todas as ordens direta ou indiretamente

ligadas arte. Sendo assim, tentei

dar alguma clareza s minhas ideias sobre o assunto, de incio para mim mesmo, depois, como seria natural, para todos os que se interessam e no dispem de tempo hbil para meditar livremente: por esse problema

pois ainda que a ordem a encontrar

seguida por mim no lhes confira a satisfao desejada, ajud-les- uma ordem que os satisfaa. Em todo caso, trata-se unicamente, fia - comeando

aqui, de filoso-

pelo comeo, isto , pela procura, ainda que breve, do tipo de

questo que a filosofia pode se colocar acerca da arte. A partir da, refletindo, na posio de filsofo metafsico, por esclarecer sucessivamente luz dos princpios primeiros, esforou-se

as noes principais, medida que se ofereciam

ao esprito. Para tanto, foi amide necessrio abstrair, isto , expor-se conscientemente conjunto; ao reproche seguiu-se, contando de pensar em separado aquilo que, na realidade, ento, o que pareceu se d em

ser a ordem natural das noes no o conjunto no seu prprio

pensamento,

com o leitor para reconstruir

esprito. As concluses

do livro so uma como recompensa da abstrao

oferecida pelo au-

tor, haja vista a austeridade

a que teve de se ater j logo no incio. no sairemos jamais da a ir da arte para a filo-

Ele espera que este regalo agrade ao leitor. No entanto, metafsica. Depois de Pintura e Realidade, 2 que se propunha sofia, e precisamente

de uma arte particular para a filosofia mais geral, quisemos, tal a partir da filosofia

desta vez, chegar noo mais geral da arte enquanto

do ser. Da a ausncia quase total de artistas, com suas palavras sempre muito a propsito e amide arrebatadoras, pelo qu o autor sentiu um pesar contnuo, no pudemos

ainda que este no fosse o lugar de lhes ceder a palavra. Contudo,

Livro publicado pelo autor em 1958. (N. T)

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

deixar de ceder-lha aqui e acol, mas somente a ttulo de exemplo. Como quer que seja, deve-se ter em mente que estes elementos no se eximem da filosofia de nenhuma de uma metafsica da arte

das artes em particular.

na verdade
essa metafsica

impossvel deduzir de uma metafsica da arte a noo particular de uma arte especfica, como, por exemplo, a pintura ou a msica. No entanto,

no lhes intil. Desde logo, ela diz por que certas atividades humanas merecem o nome de belas-artes. interpretao Alm disso, estabelecendo. as regras gerais a que a a sua

de cada arte particular deve se ater a fim de no menosprezar mais segura contra o onipresente

essncia, ela a proteo

risco de filistinisrno,

o qual consiste em no ver a arte onde ela est, e em admir-Ia onde no existe. Uma poitica ' geral no dispensa nenhuma poitica particular, mas utiliza sucessivamente

todas elas. Faltaria, pois, escrever um estudo que considerasse cada uma das artes maiores a fim de testar se as concluses

da poitica geral se um sistema

verificam nelas e de que modo isso se d. Tal no seria propriamente de belas-artes,

pois elas podem formar um coro, uma dana, e, quem sabe, at

mesmo uma ronda, mas no formariam um sistema. O autor se veria na dificuldade de falar de tcnicas que no possui, mas mister confessar que precisa-

mente esse o fardo do filsofo, pois quem perderia o seu tempo escrevendo 'sobre msica, se a pudesse compor? Ao menos ele pode se abster de tomar a

filosofia por arte e, ajudando outras pessoas a fazerem o mesmo, pode poupar o mundo de muita arte ruim, de muita filosofia ruim. Mas ainda isso, quem sabe, seria esperar demais.

Do grego "poiel"", i.e., "fazer", "produzir". (N. T.)

PREFCIO

I9

c: Li p.IfUI.: y~
6

,
:; ...

~(!) I., .

O que filosofar sobre a arte?

No fim de uma vida repleta dos prazeres da arte, natural que um filsofo se interrogue encontrar. sobre sua origem. O que a arte? A resposta deve ser fcil de

Letras, msica, pintura, escultura - a arte sob todas as suas formas Aquelas que sua poca no literalmente

lhe serviu as suas obras com requinte e abundncia. produziu para ele, o trabalho dos historiadores

e dos arquelogos

desenterrou

e colocou sob os seus olhos. Os eruditos decifraram e recompuse-

ram o poema de

Gilgamesh, tornaram pblicas as esttuas do Egito e da Grcia,

de msicos cujas obras hibernavam, em estado de nunca

deram voz a um sem-nmero criptograrna,

dentro de velhos cofres, armrios de sacristia ou bibliotecas

antes visitadas. Desse mundo de obras esquecidas, assim como das que teve a felicidade de ver nascer, o filsofo preguiosamente A arte no lhe deve nada. Ele morreu sem enriquecer se contentou com o desfrute.

a terra com o mais diminuto e fazer

objeto que aumentasse a sua beleza. Sua nica funo sendo compreender compreender, resta-lhe interrogar-se

sobre a origem de tantos prazeres, que lhe

parecem nobres e benfazejos,

mas cuja exata natureza lhe escapa.

ele prprio,

sem dvida, que deve cumprir essa incumbncia,

para si mesmo e para os outros.

precisamente

essa a sua tarefa; enquanto

filsofo, ele no se lhe pode furtar.

No obstante,

cada vez que ele aborda o problema um tipo de desnimo o de vencer esse

paralisa de antemo e ele pe a pena de lado. A nica esperana obstculo tomar o mesmo obstculo

como objeto de reflexo filosfica. Por sobre a arte sem experimentar o

que o filsofo no pode pretender irresistvel sentimento

escrever

da futilidade de tal empresa?

li

Uma primeira razo o que lhe parece ser o fracasso dos que o fizeram antes dele. Na sua juventude, imperiosa dominao neamente cheio de uma sensibilidade que o entrega totalmente

de obras-primas

ento novas, o filsofo se volta espontaqual seja a origem de prazeres

para os seus maiores a fim de aprender

sem os quais, segundo sente, ser-lhe-ia impossvel viver. Ento, lhes pergunta: o que isso que eu amo? Qual o objeto do meu amor? E comea a ler escritos cujos ttulos prometem uma resposta sua questo, diversos "filsofos da arte" que a maioria deles se contradiz

passam por suas mos, mas logo ele constata em pontos essenciais, especialmente acontece de chegarem

sobre a natureza da arte, isso quando no

ao fim sem antes fazerem o esforo de definir o sentido

da questo,

o que muito comum. A segunda parte da Esttica, de Benedetto Trata-se de uma histria da esttica escrita numa

Croce, instrutiva a esse respeito.

por um filsofo que foi ao mesmo tempo um mestre da escrita. Consiste avalanche de doutrinas desabando

uma atrs da outra, das quais cada uma acreno mesmo momento em que enterNo se pode ler de

dita enterrar para sempre as precedentes

rada, por sua vez, por uma doutrina nova ou apenas renovada.

uma tal histria das filosofias da arte sem sentir uma irresistvel necessidade se ocupar de outra coisa.

um lamaal onde o sbio cuidar de no pr o p.

refora as concluses da primeira: a leitura do da arte. Comeamos arte no soubes evidncias e a a respeito

Uma segunda experincia que os prprios leitura confiantes,

artistas dizem ou escrevem naturalmente,

pois se aqueles que produzem preciso render-se

rem o que ela , quem saber? No entanto, constatar que a desordem

reina nas suas ideias, assim como no primeiro caso. os filsofos e herdam a qual consiste a sua confuso, geralmente depois do que

Eles mesmos consultam eles acrescentam

a sua prpria,

em definir sob a Sobre

rubrica de arte o gnero particular

de arte que convm ao seu talento.

aquilo que lhes no agrada dizem "isto no arte", e assim como vo que se discutam gostos, torna-se igualmente vo, por isso mesmo, discutir-se a natu-

reza da arte. O testemunho Muito pelo contrrio, fundos e verdadeiros

dos artistas, porm, est longe de ser dispensvel.

naquilo que dizem sobre a arte que esto os mais propareceres sobre a criao artstica, mas convm isol-los da arte deste artista ou daquele outro.

de tudo o que os liga s particularidades

12

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

Tal discernimento

no possvel seno quando aquele que busca a verdade recprocas das controvrsias

na

confuso e nas incompreenses

tiver ele prprio

alguma noo do que, afinal, tal verdade A culpa dessas confuses

seja.

no exclusiva da arte. Acrescente-se

sua a
tentemos, nos

ausncia de uma noo clara sobre o papel que a filosofia pode e deve desempenhar nesse domnio. Para evitar, se possvel, aumentar a desordem,

pois, definir o objeto dessa reflexo. O que que a filosofia pode pretender ensinar a respeito A resposta da arte? consiste

numa s palavra: ela nos pode revelar a sua essncia. Sua descoberta per-

Essa noo to antiga quanto a mesma filosofia ocidental. manece ligada ao nome de Scrates, locutores uma definio

cujo desejo era obter dos eventuais interdas palavras que

quanto possvel clara do significado

usavam. Sabemos que esse desejo elementar acabou por lhe custar a vida. Plato retomou a mesma concepo dialtica da filosofia, e Aristteles a transformou

numa das verdades fundamentais a propsito

de sua filosofia da natureza quando distinguiu, possveis, a saber, se a coisa existe, e,

de toda coisa, duas questes

ento, o que ela . Aquilo que uma coisa - eis o que os filsofos chamam de "essncia" desta coisa. Interrogar-se, pois, sobre o que a arte significa, para o

filsofo, procurar qual a sua essncia. J que prprio da essncia dizer o que a coisa , ela inevitavelmente o que a coisa no . Ora, dizendo um tringulo, nem um quadrado, diz

"isto um crculo", digo tambm que no nem tampouco um hexgono. Assim, e esta

observao j foi feita na Antiguidade,

cada vez que a essncia diz o que a coisa

, diz mil vezes o que ela no ; no sendo, pois, a coisa nada do que sua essncia no , as essncias so mutuamente excludentes, de maneira que a definio

de cada uma delas cabe apenas e to somente coisa que define. Atribuir a uma essncia as propriedades de outra essncia a origem primeira de confuso em pois, sobre a essncia da arte procurar o

matria de filosofia. Interrogar-se, que a define enquanto que ela no . Desde o primeiro momento,

tal e, por isso mesmo, preparar-se

para negar tudo o

esta investigao

enfrenta

uma dificuldade

de 25 sculos de histria,

a qual no nos cabe resolver aqui, evidentemente,

CAPTULO

I-O

QUE FILOSOFAR SOBRE A ARTE?

13

mas cuja presena deve ao menos ser reconhecida.

Ela est ligada ao problema

das ideias, ou, como se dizia na Idade Mdia, dos universais. Um universal uma ideia geral, um conceito. no parece que os conceitos que os concebe. homens. No h pensamento sem conceitos e, no entanto, fora do pensamento

signifiquem objetos existentes

S o individual existe. No existe o homem em si, mas apenas embaraosa de que, se as essncias significam no existem. Dr-se-a

Donde a consequncia

o que as coisas so, as mesmas essncias, no obstante, hoje que, como puros objetos do pensamento,

as essncias tm ser, mas no tm

existncia, j que esta ltima continua sendo privilgio do individual concreto. Donde provm inmeras dificuldades, duas noes um convite para confundi-Ias. desde logo porque o parentesco das

Assim que o filsofo deixa de poli-

ciar sua linguagem, e ainda mais no uso no filosfico dessas palavras, fica quase impossvel pensar num ser que no tivesse existncia, ou num existente que no tivesse ser. A linguagem multiplica os equvocos dade mais geral no se deve linguagem; a esse respeito. Mas a dificul-

que nenhum objeto real existente pressupe ordenadas que um complexo de

em ato uma essncia simples. Todo existente essncias copossveis essncias) primitivo, estrutura e mesmo reciprocamente

(mas distintas como

esteja simultaneamente que no saberamos

fora da sua causa. Trata-se, aqui, de um fato pois se liga prpria

deduzir de nada anterior,

do real. Da a necessidade de sua realidade. no considerar

de refletir nesse ponto e, desde logo, asse-

gurarmo-nos

Se se estabelece

como puro seno o ser da essncia enexistente ser metafisicamente implica

quanto tal, certo que nada do que atualmente puro. O que, alis, uma tautologia,

pois se a noo de "concreto"

essa mistura, ele impuro por definio.

Isso no implica que procurar a defimetafsica do

nio das essncias seja vo. Sem tocar no problema da estrutura ser "concreto", pode-se dizer que, embora nenhum concreto

seja uma essncia

simples, ele recebe o seu nome de uma delas. O homem em si no existe, mas onde quer que se encontre um animal dotado de conhecimento uma essncia composta racional, eis a de outras es uno, segundo

um homem. Um tal ser evidentemente

sncias, tais como a animalidade e a racional idade; no obstante, a unidade prpria do ser concreto.

14

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

D-se o mesmo com todas as essncias reais, isto , todas aquelas que no so simples abstraes. Por exemplo, no existe, provavelmente, elemento o cobre ou nos

qumico puro na natureza. "puro" provavelmente

Se se toma a palavra em sentido absoluto,

no existe como tal a no ser no pensamento

livros, mas da no se conclui que o cobre no exista. Falar-se- at de bom grado de objetos de cobre puro, quando o cobre "domina" suas impurezas

na matria que as constitui. "praticamente

Para tanto, basta que o cobre seja, como se diz, mistura. Tampouco o fato seguro de que,

puro" de qualquer

mesmo se fosse quimicamente extremamente za do problema. quididade complexo

puro, o cobre ainda assim seria um composto atmicos no muda em nada a natureconhecer a definio,

de elementos

Em todo caso, permanece

importante

ou essncia daquilo que se pode chamar de metal puro, ao menos dar um tal nome. A impureza leis para fixar o mouro.

para saber a que objetos se pode legitimamente do ouro, como quer que seja, permite ximo de impureza O filsofo procede pretende

que se estabeleam

alm do qual um metal perde o direito de chamar-se

de maneira anloga na sua caa s essncias puras. Ele no

defini-Ias como seres que existem, mas como razes ideais em virtuexistentes so o que so. Assim tambm, neste

de das quais os seres realmente

. caso, a arte em si no existe; no existe qui nem um nico objeto sequer que seja pura e integralmente o estritamente artstico, uma obra de arte, livre de todo elemento mas ainda assim preciso que no

saber a qual essncia essa

noo corresponde,

para que se possa dizer o que faz com que certas obras do produtos deuma arte.

homem sejam verdadeiros

Essa questo, evidentemente,

interessa apenas aos filsofos e queles que, ousariam falar dela por amor filosofia, como fil-

amando a arte por si mesma, tambm

pois possvel amar a arte como artista e tentar falar a seu respeito sofo, mas a combinao

rara e difcil de realizar. A arte e a filosofia exigem o artista e filsofo ao mesmo de Leonardo

dom de toda uma vida, e difcil ser genuinamente tempo. A menos que nos deixemos

fascinar pelo gnio artstico

da Vinci, o certo que bem difcil extasiar-se que a pintura lhe sugere. Acrescente-se

com as reflexes elementares ao nmero dos amigos se coloca, pois, uma

que, comparado Quando

da arte, o dos amigos da filosofia bem restrito.

CAPTULO

I-O

QUE FILOSOFAR SOBRE A ARTE?

15

questo na posio de filsofo, convm no esperar nenhuma audincia superior a um pequeno abstrao nmero de espritos especulativos e meditabundos, acostumados

mesmo nas matrias que Ihes calam mais fundo. O prprio filsofo, ao reduzir a conceitos e palavras aqueles

s vezes, sente um certo embarao

objetos que, para ele, so como que a honra e a glria da realidade. Tal , contudo, sua condio particular como filsofo. A deciso de proem realar num relevo quase pois, na sombra obra que

curar a essncia da arte importa inevitavelmente

violento aquilo por que uma obra uma obra de arte, deixando, tudo o que, em si mesmo estrangeiro

arte, ainda assim permite

exista. Isso pode at ser a maior parte dela, como o tema que o quadro retrata, os sentimentos que o poema exprime ou a histria que o romance conta; em

todo caso, esta a parte mais visvel e a mais imediatamente toca s convenes mas somente o puramente da arte, porquanto elas no consideram

cativante no que a arte em si mesma,

as obras que a arte produz.

, pois, previsvel que uma especulaltimo que faz de uma obra uma

filosfica acerca do elemento

obra de arte no interesse muito a quem, mais artista que filsofo, estima que a reflexo sobre a arte deva ela mesma ser uma obra de arte. Incapaz de respeitar ambas as ordens, e pouco disposto pensar que quem fala sobriamente a trocar a arte pela filosofia, ele se inclina a no sabe o que a arte e a tomar suas efuses

por filosofia. Esse risco est inscrito na prpria natureza do objeto. A confuso que reina na filosofia da arte, a qual trata da produo za das obras, se reencontra Desde logo, confunde-se e nature-

no domnio da esttica, que trata da sua apreenso. a segunda com a primeira, da qual diferente. Em

seguida se define o seu objeto de vrias maneiras distintas porque, com efeito, possuindo correndo a arte um grande nmero de elementos para o resultado final, acontece diferentes, e todos eles con-

de tomar por essencial o que no

seno o mais imediatamente

acessvel. Uma obra realmente bela pode logo agrapelas facilidades que oferece. Baste-nos por

dar pelo que tem de fraco. Ela ganha aprovao

Muitos sero os exemplos disso no curso de nossa investigao.

ora, alm do prprio fato, a razo mais geral que se possa alegar a seu respeito: a saber, que tudo aquilo que a arte utiliza para seus fins, e com o qual integra as suas obras, em certa medida faz parte dela prpria e a constitui. Com efeito,

16

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

sem elementos

desse gnero a obra no seria possvel e, faltando-lhe

substncia

para nutrir sua forma, a arte estaria condenada A causa da mais geral confuso, ttica, permanece,

esterilidade.
pelo que se

tanto em filosofia da arte quanto em esdo ponto de vista do apreciador os problemas

porm, a substituio

ponto de vista do artista. Esse erro nos leva a confundir coloca o consumidor sobre a qualidade do seu produto

com aqueles que o pro-

dutor deve primeiro resolver para depois produzi-lo, tempo, para no dizer sempre, esses problemas

quando, na maior parte do diferentes.

so profundamente

Nesse conflito, o ponto de vista do apreciador vitavelmente

da arte tem um peso ine-

superior ao ponto de vista do artista. O nmero est do lado do das obras, pois ainda

pblico, e a nica coisa que se espera dele o julgamento que o artista possa julg-lo incompetente, e espera a sua aprovao. Repreender

o fato que lhe submete as suas obras

o pblico por julgar o que se lhe oferece

para ler, ver ou ouvir no teria sentido algum, seno que, a partir do momento em que o autorizamos tista, vantagem a faz-lo, damos-lhe uma imensa vantagem sobre o ar-

praticamente

sem limites e, em todo caso, sem contrapartida o que sempre coloca problemas; o que muitssimo ao es-

alguma. A tarefa do artista produzir, pectador

no cabe seno apreciar o resultado,

mais fcil. A

resposta tradicional,

segundo a qual no preciso saber fazer uma cadeira para um despropsito. Uma boa

poder dizer se ela boa ou no, simplesmente

cadeira uma cadeira sobre a qual se est bem sentado, coisa que cada um pode julgar por si; mas no caso de dizer se uma cadeira bela ou no, quem saberia responder? cisamente Ora, ningum deixaria de dizer o que pensa a respeito, mas pre-

por isso que as partes no so iguais, pois poucos sabem fazer, mas natural que o homem fale daquilo

todos podem falar. Demais, eminentemente

que l, v ou ouve, e venha a formular, para si mesmo ou para os outros, as impresses que recebe e os pensamentos vez por outra combatida, linguagem, expresso, que pensa. Da inextirpvel convico,

mas sempre recorrente,

de que a arte essencialmente de um

signo, smbolo, ou, numa palavra, comunicao compreender.

sentido que ao artista cabe formular e, ao espectador, arte chega a ser concebida

s vezes a

como um dilogo com a natureza ou com a realidade,

para no dizer com o pblico e at com o prprio artista. Mas esses supostos

CAPTULO

I-O

QUE FILOSOFAR SOBRE A ARTE?

17

dilogos

so em realidade

monlogos e respostas

do crtico, do esteta ou do filsofo, os sem consultar nem a natureza, nem o arver-

quais elaboram perguntas

tista. Como quer que seja, trata-se sempre de uma atividade essencialmente

bal, e j que a nica coisa que o no artista pode fazer a respeito da arte falar dela, intil que o filsofo tente lhe explicar que a arte, em essncia, no linguagem. No obstante, espera convencer o filsofo continua livre para pensar aquilo de que no

ningum, mas sua ambio nunca deve ir alm desse ponto. de seu prprio A natureza pensamento, do objeto o filsofo no est livre quem dita o mtodo. J

Mesmo no interior para proceder

ao bel-prazer.

que se trata de definir uma noo - no caso, a noo de arte -, nenhum outro mtodo se oferece alm da anlise tradicional, da experincia que procede por diviso de con-

ceitos abstrados

sensvel. H apenas uma maneira de definir a de vara e anzol. Seguindo o exemplo atribuindo-lhe tudo o que lhe diz Desse modo, dos outros;

arte e de definir, com Plato, o pescador de Scrates, respeito, preciso determinar

o conceito

e excluindo

o que no lhe pertence e ao mesmo tempo

necessariamente. o distinguimos

definirno-lo necessrio

em si mesmo,

que seja assim, porque agora nos movemos rei. que esse mtodo

no reino das essncias,

onde o conceito

preciso reconhecer
precisamente

no tem nada de artstico - mas Interditando os desvios da imagi-

a que reside a sua excelncia.

nao, ele se conforma regra segundo a qual toda reflexo filosfica, mesmo a que trata da arte, essencialmente um movimento as tentaes discernir discursivo um exerccio especulativo da razo, ou seja, contra

do intelecto.

Com efeito, a melhor proteo

da arbitrariedade

consiste precisamente formados

no esforo do esprito em segundo as regras tradi-

os objetos por meio de conceitos

cionais, as quais exigem que a definio coincida totalmente coincida somente

com o definido, e no

com ele. A menos que se aceite a secura desse mtodo,

sabemos aonde vamos. Assim como a filosofia da arte deve se proteger da tentao de ser arte, ela

tambm deve renunciar ambio de ser crtica de arte. Ambos os erros, alis, tm a mesma origem: a circunstncia de que tudo a cujo respeito um homem

pode falar com talento o leva a acreditar

que o possa fazer com competncia,

18

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

como se o tivesse produzido. artista. Sua tarefa, portanto,

O filsofo to pouco crtico de arte quanto no discer-

dizer o que a arte , o que a constitui, e malogradas.

nir entre obras bem-sucedidas em considerao

Ele no pode se recusar a tomar de que sejam modernas

certas formas de arte, sob o pretexto ou estejam em contradio

demais, ou aberrantes, dicionalmente

formal com os cnones tra-

aceitos. Tudo o que satisfaz a definio da obra de arte merece a

sua ateno e pode nutrir a sua reflexo. Seus gostos pessoais no tm nenhuma funo numa investigao como essa. Pode-se amar ou no certas formas herestilos de pindas obras

mticas de literatura, possvel apreciar ou detestar os modernos tura "abstrata", mas em nenhum desses casos o julgamento

esttico

deve influenciar a reflexo do filsofo acerca da prpria natureza da arte, a qual transcende todas as suas realizaes particulares. Essa mesma transcendncia, deduza qualquer regra

alis, impede que o filsofo, partindo de suas concluses, de julgamento esttico

sobre o valor de tal ou qual obra de arte particular. Nefaz-lo, e basta que os leiamos para nos desfazer admiramos o que eles tm desdenhado, e no

nhum esteta jamais conseguiu dessa iluso, ns frequentemente nada incomum

que nos desconcertemos

com o que admiram. Cada filsofo o quanto

da arte relido com uma distncia

de trs dcadas nos faz constatar

seus exemplos levavam a marca da poca e do gosto dominante. nomearia outras obras e outros artistas. S permanecem

Fosse hoje, ele

mais ou menos estveis

aqueles grandes nomes, cuja admirao se tornou convencional. Contudo, no preciso concluir da que o conhecimento filosfico da namas,

tureza da arte no tenha utilidade nenhuma como princpio de julgamento, supondo que se aceite um tal princpio,

o nico critrio que fornece o que

distingue a obra de arte daquilo que ela no . O que no pouca coisa, segundo se ver. De resto, particularmente de certezas fundamentais, importante, graas a um pequeno nmero concretos

poder discernir no seio desses complexos

que so as obras dos artistas aquele ncleo de arte pura que as coloca entre os produtos de uma das belas-artes. Por isso mesmo torna-se possvel distinguir, na ou suporte material, assim como as funmercenrias que ela venha

obra, o que no passa de enchimento es didticas, a desempenhar. morais, edificantes As confuses

ou simplesmente

desse gnero so frequentes,

e talvez impossveis

CAPTULO

I - O QUE

FILOSOFAR SOBRE A ARTE?

19

de dissipar, mas a funo do filsofo no reformar o julgamento ele prprio que se deve converter ventos. Quanto considerao aos outros, somente

alheio, seno

verdade e, ento, proclam-Ia aos quatro os que acreditarem que a devem levar em

sabero o quanto ela pode ser til ao esforo de cada um - esforo a beleza l onde ela est e render-lhe uma

de uma vida inteira - para descobrir justa homenagem.

Mesmo esse servio, porm, deve respeitar limites estreitos,

pois no h mister de nenhuma filosofia para fruir as belezas da arte; muito pelo contrrio, talvez; em todo caso, preciso filosofar sobre a arte se, no contentes

com fru-la, ousamos falar a seu respeito. A esta altura, algumas observaes que poderamos prticas viro bem a calhar. De tudo o

esperar da filosofia da arte, o menos razovel a facilitao do e como,

dilogo. Os prazeres da arte trazem em si mesmos a prpria justificao ao falar desses prazeres, quem os experimenta acabamos por prolong-los, no devemos

esperar de

que renuncie a dizer o que sentiu. Para ele, filosofar sobre satisfao. Demais, ele no est certo de

o prazer que sente no traz nenhuma

que a filosofia, em qualquer uma das suas formas, seja um tema de conversa. Isso nunca d certo e cada um dos interlocutores o fio do prprio pensamento. logo puxa para o seu lado, seguindo de fato por meio

Os filsofos s se comunicam

de seus livros; sendo assim, quando se trata de arte, o discurso entra num terreno onde a confuso alcana o seu mximo, porquanto objeto desse discurso. Querer pr ordem nesse terreno, os outros, praticamente h confuso no prprio para si mesmo ou para

querer impor o silncio, e como a confuso facilita a

conversa, ningum quer sair da confuso. Se ele teima em falar, o filsofo acaba tocando em verdades to desagradveis que se arrisca a passar por pedante ou

pretensioso. necessidade

A nica razo para escrever totalmente

sobre a arte como filsofo , pois, a ideias, sem se

pessoal de colocar ordem nas prprias nenhum erro em empresa to modesta

gabar de no cometer e esperando

como a presente sobre o mescom suas

apenas que aqueles que, por sua vez, se interrogam nelas alguma inesperada

mo problema talvez encontrem prprias reflexes.

concordncia

Uma ltima questo preliminar diz respeito prpria possibilidade presa. Ser que uma filosofia geral da arte possvel? Ningum

da em-

parece duvidar;

20

INTRODUO S ARTES DO BELO

eis a porque muito se publicou, e muito ainda se publicar sobre arte. De resto, nada mais fcil do que falar da arte em geral, porque toda proposio ela pode em si mesma ser justiticada por um exemplo emprestado sobre

a alguma arte

particular. Se o que se diz no vale para a pintura, pode valer para a msica ou a poesia.

preciso ser muito infeliz no ponto defendido para que nenhuma arte
desejada. Mais eis que pelo mesmo motivo o ponto que s possvel arte falar

lhe traga a justificao

uma arte justifica, outra nega. Uma filosofia geral da arte, portanto, se a razo se ativer ao que se pode dizer da arte precisamente e, de modo ainda mais particular, arte do belo.

enquanto impossvel

certamente

da arte em geral sem nunca se referir a nenhuma importa, neste caso, considerar

arte em particular, mas o que apenas aquilo por que possvel testar o que importa diferente.

na arte em questo

arte, e no esta arte; no fim dessa investigao como as suas concluses numa investigao

geral, tornar-se-

se verificam em cada arte particular,

distinta cujo objeto, claro est, especificamente essas precaues, resta precaver-se

Uma vez tomadas se desencorajar continuamente

contra o risco de

no curso da empresa. Um sentimento sobre ela, sobretudo

difuso de futilidade pesa a concluir, contra a

se o filsofo tende linguagem.

opinio geral, que a arte no essencialmente

Como no se per-

guntar acerca da utilidade de um discurso sobre o que no discurso? A razo de perseverar precisamente apenas esta: o pensamento conduzir de que o papel da linguagem, aqui, que a

o esprito a uma ordem de realidade metaverbal.' Segundo,

rigor no depende trata de procurar tica as respostas inteligncia

da palavra e da inteleco.

porm, se ver, no se

em vagas regies do sentimento que o pensamento

ou de alguma iniciao msapenas a

nos recusa. Muito pelo contrrio,

e a razo permitem

delimitar uma zona em que os acontecimentos uma ideia, prono se trata de

do esprito, justificveis

como tudo aquilo de que formamos e da palavra. No obstante,

vm de um alm do conhecimento

um alm dentro da mesma linha, mas de um exterior ordem. O sentimento

que se situa numa outra

de que a tarefa til nos encoraja a insistir no esforo

Ou seja: "supraverbal", assimcomo o vocbulo "metafsica", etimologicamente, significa i.e., disciplina que se ocupa de fenmenos hierarquicamente superiores aos fsicos. (N. T.)
1

"suprafsica",

CAPTULO

I-O

QUE FILOSOFAR SOBRE A ARTE?

I 21

ingrato de uma razo cuja nica recompensa, um de seus limites. Uma outra causa de pessimismo prope a pensar em separado to, preciso resignar-se,

ao fim e ao cabo, reconhecer

que, segundo

dissemos,

a filosofia se Portan-

essncias que no existem em separado.

tentando

isol-Ias para ento defini-Ias, com a certeza

de que, no final, haveremos

de juntar tudo de novo. Mais ainda, no momento

mesmo em que separa, o esprito sabe que isso que divide est unido na realidade, e nunca deixa de ser em conjunto. Essa dificuldade geral particularmente

sensvel em filosofia da arte. Depois de haver isolado a pepita de arte pura da ganga onde est incrustada, e jamais subsistiria preciso reconhecer que ela nunca teria existido arte

sem o resto. Uma obra dita de arte porque contm para simplesmente

pura, mas precisa de impurezas

existir. Alm disso, ao mesespecfica, cada

mo tempo em que atinge a plena conscincia arte particular

de sua diferena

procura se unir s outras e tende mesmo a substitu-Ias

nas suas

funes prprias.

O pintor quer falar, o escritor quer pintar, a msica quer os at filosofar para alm de toda arte. Enquanto

dois e vez por outra pretende Mallarm platnica sonha escrever

o livro que estaria para todos os livros como a idia

moderno da sntese concreta

da cama em si est para todas as camas, ou quando Wagner tenta

criar, por meio do drama musical, um equivalente das artes que foi outrora, segundo ele, a tragdia

grega, uma coisa muito diexiste. Em

ferente vem tona, muito menos ambiciosa,

mas que no obstante

todo caso, no cabe ao filsofo julgar essas empresas, plesmente

que ele deve aceitar sim-

como fatos. Aqueles que se queixam que a msica de Wagner no que a confuso mtico-filosfica que a acompanha sem dvida

pura esquecem

lhe era necessria

para existir, e mesmo para existir enquanto

msica. O filsosua nica

fo no est na posio de julgar tais projetos,

ou os seus resultados;

tarefa levar a luz da razo a uma selva oscura cheia de fatos, todos diferentes entre si, mas dados em conjunto. Talvez o censurem, pois, por descrever com

o nome de arte uma coisa que no existe - vaidade das vaidades - e, embora ele o saiba, sabe tambm que a coisa que chama por esse nome aquilo em ser chamadas assim. Portanto, sem-

virtude do qual as obras de arte merecem pre precisamos voltar ao fato fundamental:

a filosofia da arte no arte, mas

22

INTRODUO

S ARTES DO BELO

conhecimento.

As satisfaes eminentemente para os coraes

intelectuais

que ela proporciona

carecem de encanto encantar

sensveis, mas ela os no poderia tentar

sem to logo deixar de existir. a imensa literatura de massa produzida por escritores que

Se se desconta

exploram o domnio do "livro de arte", seguida da literatura por professores de histria da arte, esttica

erudita produzida

ou filosofia da arte, que tomam a

arte como pretexto simplesmente

para seus livros, mas nada podem dizer sobre a prpria arte desconhecem a sua prtica - e a arte uma prtica -,

porque

sobra pouca coisa para ler sobre um tema de que tanto se escreveu. Quem sabe ele no se preste a tanto, e no haja nada a reprovar aos que preferem pratic-

10 em vez de difundir no pblico uma falsa noo do que ele seja. Evitar-se-a,
em particular, o caminho (romanceado ou no) dos grandes artistas, no que no diz respeito lhe falte interesse em si mesmo, mas porque um tal interesse

arte, nem sequer sua arte: a "Vida Amorosa de X" no o que fez dele um artista; quando muito ela explica o que, semelhante o nascimento vida amorosa de muita da sua obra e, talvez, a ocadita, no fosse a Filosofia s obras dos artistas, o principal livro

gente que no artista, acompanhou

sionou - mas no a causou. Em filosofia propriamente

da Arte, de Hippolyte

Taine, em que tudo o que concerne recebe um tratamento

exceto a arte que as produziu,

brilhante,

que se deve evitar a Crtica do Juzo, de Immanuel de uma obra-prima nhecimento,

Kant. No que no se trate

no prprio gnero, mas, sendo este ltimo a filosofia do cotende a confundir os problemas colo-

quem a l sem desconfiana

cados pela filosofia da arte com aqueles que na verdade Precisamente por causa da autoridade hoje generalizada, do costumeiro de que desfruta, entre o domnio julgamento

pertencem

esttica.

nenhum livro favorece da obra de e o do-

mais a confuso, arte, acompanhado

da apreenso

sobre o que se apreende,

mnio da arte que no seno a causa eficiente da obra em questo. O que Kant chama de analtica do belo, ou do sublime, uma analtica dos juzos pelos quais o leitor ou o espectador atribui beleza ou sublimidade s obras que lhe

agradam. Eis por que, a propsito,

uma tal anlise inclui o sublime matemtico

e o sublime da natureza, alm do sublime artstico.

de se lamentar, pois, a ex-

trema discrio de Kant a respeito da prpria arte, pois ningum teria sido mais

CAPTULO

I - O QUE

FILOSOFAR SOBRE A ARTE?

I 23

capaz que ele de perscrutar as obras produzidas

a natureza do gnero distinto de realidades que so no

pela arte dos artistas. O pouco que ele diz a respeito,

43, "Da Arte em Geral", e no 44, "Das Belas-Artes", toda a nossa recomendao belas-artes

de uma justeza tal que

ainda seria pouca. A partir do 46, que define as

como as "artes do gnio", sem deixar de fazer jus ao seu propsito, do talento, do gnio as regras

Kant toma um caminho que no o nosso. As definies

e da maneira segundo a qual, por meio do gnio, a natureza estabelece da arte, a despeito do que tenham de engenhoso, do a impresso

de que preo

param uma crtica do juzo teleolgico, monumento

e precisamente

por isso completam

das trs Crticas, mas no elucidam a natureza da prpria arte. Kant o seu prprio caminho; ele no cometeu o erro a que sua

seguia, naturalmente, obra expe; devemos

l-Ia como uma filosofia da esttica que ocasionalmente trata de esensaio.

trata da arte, e no como uma filosofia da arte que ocasionalmente ttica - o que, por sua vez, definiria muito bem a inteno

do presente

24

INTRODUO S ARTES DO BELO

IIUIit..

-.
.

'..
',

.....

.'c)

II

~;.

As artes do belo

Os atos que o homem executa so de espcies age e faz. Ser um ato: todas as ulteriores operaes derivam. Mozart Mozart,

distintas:

ele , conhece,

do homem o pressupem

e dele

morre aos 35 anos: ningum mais vai compor

outra pea de fonte de porque

depois da morte de Schubert,

aos 31 anos, esta inesgotvel

msica se cala - e assim por diante, em todos os domnios. Precisamente o ato em virtude do qual o ser se acha pressuposto ulteriores,

por todas as suas operaes

ele da alada da metafsica. a filosofia da arte, pois, aceita esse ato

como um princpio. Este , na verdade, o primeiro princpio, que ela supe estabelecido e reconhecido. As operaes do conhecimento so objeto da notica, a lgica, a gramtica da ordem

incluindo as cincias relacionadas,

como a epistemologia,

e todas as cincias e artes da linguagem e da expresso. As operaes da ao constituem

o objeto da tica e de todas as disciplinas que comportam Na medida em que o comportam, da alada da factividade, seu domnio o ou

uma dose de deontologia. da moralidade. fabricao cedentes.

As operaes

isto , da produo

sob todas as suas formas, constituem Com efeito, o conhecimento pressupe

uma ordem distinta das preque seu objeto est dado e

se limita a conceb-lo

tal como . A ao produz sua maneira, no sentido de

ser a causa eficiente de certos efeitos, mas esses efeitos so atos do sujeito ou consequncias produo naturais desses atos. A factividade, ao contrrio, tem por efeito a

de seres ou objetos distintos

de sua causa e capazes de subsistir sem

ela, durante um tempo varivel. Nossos atos se nos seguem, mas nossas obras

nos sobrevivem;

"o busto",

diz o poeta,

"sobrevive

cidade".

Portanto,

so

trs as principais operaes

do homem: conhecer,

agir e fazer, correspondendo Estas trs

a trs ordens distintas: o conhecimento,

a atividade e a factividade.

ordens se realizam sob a forma de trs disciplinas principais, que compreendem todas as operaes do homem: a cincia, a moral e a arte. em cada um dos seus atos, mas No que quer que faa, o homem

O homem uno e se coloca inteiramente em graus diferentes conhece. a atividade e diferentes propores.

Com efeito, j que sua natureza racional est necessariamente

a de um ser vivo dotado de razo, includa em toda operao humana

como condio

de sua prpria possibilidade.

Por outro lado, operar agir, e cuja causa somos ns, ainda que de moral costumam e sa-

nossos atos muitas vezes tm consequncias as no tenhamos acompanhar causado diretamente. do estudioso,

Enfim, problemas do engenheiro

a atividade

ou do industrial,

bemos muito bem que a arte est longe de se furtar a este gnero de questo. No precisamos problemas do filsofo para saber essas coisas; os jornais esto cheios de prtica arrebata a imaginao e a atemoriza

assim, cuja importncia

com a sua dificuldade.

Mas aqui o que nos cabe distinguir, neste complexo de o que discerne a arte como tal. - so o que

atividades que se implicam mutuamente, Todas as artes, indistintamente,

so da alada da factividade

prprio do homo faber, que o mesmo que o homo sapien, ambos so um s com o homo loquens, mas a circunstncia de que todas essas operaes venham do

mesmo sujeito no nos autoriza a confund-los. que atravancam seno porque

A causa principal das confuses

a filosofia da arte o fato de que o homem no seja" obreiro" "sbio".

possvel conhecer,

se no sem agir, ao menos sem No obstante, preciso tam-

fabricar, mas no se pode fabricar sem conhecer.

bm levar em conta que a ordem do fazer, em essncia, distinta da do conhecer.

clssico, na tradio grega de Plato, Aristteles

e contemplao como diferente

e Plotino, considerar

vida de conhecimento

- e mais elevada - da

vida de ao. A prpria religio crist simbolizou Marta e de Maria, o princpio da superioridade Durante

e difundiu, pelo evangelho de da contemplao sobre a ao. um pouco a

sculos, enfim, sbios, letrados e filsofos negligenciaram

classe dos artistas, que ento no se distinguia da dos escravos e, mais tarde, da

26

INTRODUO

S ARTES DO BELO

de simples trabalhadores que reter nossa ateno.

manuais. Isto, porm, so apenas sinais do problema Pois teremos de distinguir a arte na medida em que

no um agir nem um conhecer,

por mais estreitas que sejam as suas relaes

com essas outras ordens. S h arte a onde, no essencial, e como que na sua prpria substncia, produzir e fabricar. desta deciso que, conquanto a atividade ela demande as outras e at de fabricao do homem a operao no consiste em conhecer nem em agir, mas em

A justificativa dependa

delas em mais de um aspecto,

deriva diretamente

do seu ato de ser, sem passar pelo conhecer

nem pelo agir,

mesmo quando os implica. O homo faber desde o incio um ens faber, pois sua atividade de fabricao como que uma promoo corre diretamente do seu ato de existir. Ela de-

dele e, alis, por isso que lhe inseparveI. A Pr-Histra num sobra da em

no est certa da presena do homem seno quando pode comprovar, tio qualquer, natureza. a presena de objetos que no podem ser considerados

No sempre que se tem certeza de que uma pedra encontrada stio seja um slex lascado, mas se se estabelece

determinado

que o , tem-se da produo

logo a certeza de que obra humana. O imenso desenvolvimento industrial, sobretudo desde a inveno

de mquinas que operam como ferra-' primitiva de fabricar e a fecundidade numa srie

mentas, atesta a pujana desta necessidade

de que capaz quando se ilumina com as luzes do conhecimento, de trocas entre o conhecer

e o fazer de que a cincia no se cansa de aproveitar. nos escapa. Mas talvez no estivssemos o seu comeo como ligado necessidade muito espon-

A histria da factividade longe da verdade imaginando

tnea de fazer alguma coisa, algo que se observa facilmente nas crianas e que se afirma com vigor num grande nmero de adultos cujas mos esto sempre ocupadas a fabricar.

impossvel dizer com algum grau de certeza em que proporem vista de fins desinteressados ou religiosos.

o esta atividade humana de fabricao foi exerci da em vista de fins imediatamente teis, e em que proporo

No se pode excluir a pror que muito cedo na histria da espcie os homens pudessem fabricar simplesmente pelo prazer de faz-Io. Tal e qual a funo da pode ter sido exerci da por si mes-

linguagem articulada,

tambm a factividade

ma, como que para se assegurar da prpria existncia, ao mesmo tempo em que

CAPTULO"

As

ARTES DO BELO

I 27

se especializava

em vista de diversos fins. Como quer que seja, especulaes a origem da arte segundo

deste gnero so um esforo vo, pois imaginamos aquilo que, no momento nossa experincia presente,

se configura como tal. Portanto, a partir de O mtodo mais

da arte que devemos definir a sua natureza.

cmodo para faz-lo, tomando a questo em toda a sua generalidade, minar o fim prprio da arte nos diversos domnios da factividade. O ttulo de um tratado distino traremos de Santo Agostinho, hoje perdido,

ser deter-

sugere uma

muito antiga entre o belo e o til: De Pu/chro et Apto. Logo reencona mesma distino, mas antes convm inclu-Ia numa outra ainda mais

ampla concernente

ao belo, a saber, a distino entre a beleza dos seres naturais,

a dos objetos fabricados e a das obras de arte. Segundo exigncia do progresso mesmo da reflexo, tentemos aqui uma primeira aproximao da noo metafDigamos,

sica de beleza, sob a condio de retom-Ia mais tarde e aprofund-la. pois, que o belo se reconhece por ser objeto de admirao.

A palavra admirar do

significa "voltar o olhar na direo de"; admirao homem, sensibilidade agrada por si mesma. O objeto um "produto em questo da natureza". e inteligncia,

a reao espontnea

percepo

de todo objeto cuja apreenso

pode ser natural. Trata-se,

ento, como se diz, de um animal, uma rse acham esponta-

Quer seja um corpo humano, se produz necessrias quando

vore ou uma paisagem, neamente agrade

a admirao

reunidas todas as condies

para que a viso do objeto

por si mesma.

provvel que a natureza possua belezas e produza

superiores a tudo o que a arte pode oferecer, tane belezas vm frequentemente acompanhanaturais

sentimentos

de admirao

to mais porque

tais sentimentos

dos de impresses

fsicas de bem-estar,

mas os objetos e espetculos essas impresses.

no foram feitos com o fito de produzir

Mais exatamente, das foras naturais. metafao arte.

eles no foram feitos, mas causados pelo jogo espontneo

A menos que se apele noo de arte divina, a qual coloca problemas sicos e teolgicos dos mais complexos,

preciso dizer que, se se restringe de nenhuma

plano da experincia, Supondo acrescentar

as belezas naturais no so produtos se quisesse remontar

que absolutamente

a Deus, teramos

ento de

que, ainda quando faz coisas belas, Deus no as faz em vista da sua

28

INTRODUO

s ARTES DO BELO

beleza, isto , considerando corresponde a nenhuma

a beleza como o seu fim ltimo. A arte divina no

das belas-artes. para que se possa, pois, atribuir a beleza

Desamos

agora at a factividade.

de um objeto a uma arte qualquer, homem. Precisamente maioria das atividades

preciso que este objeto seja "feito" pelo

aqui intervm a distino entre o belo e o til. A imensa de fabricao se prope como fim produo e multi-

plicao de objetos teis em todos os domnios da utilidade.

til o que serve

ela nunca

para alguma coisa. No h oposio entre o til e o belo, j que possvel que a beleza seja til produzida o que, em certo sentido, ela sempre . No obstante,

em vista de sua possvel utilizao, mas apenas e to somente por si

mesma. De maneira inversa, possvel que um objeto feito em vista de sua utilidade seja ao mesmo tempo um objeto belo; na verdade, sempre desejvel que navios,

seja assim: omne tulit punctum ... Muitos objetos da indstria - mquinas, avies, utenslios domsticos concebidas unicamente

e outros - so mais belos que vrias obras de arte

em vista da sua beleza, mas malogradas ou francamente

feias. Se se toma a palavra arte no seu sentido mais geral, isto , aquele da expresso tradicional "artes e ofcios", pode-se dizer que em sentido lato os pro-

dutos da indstria, e todas as grandes obras do homem que modificam, talvez, o aspecto e a prpria estrutura da natureza - uma ponte, um tnel, a abertura de

um istmo, um dique -, so obras de arte. Neste sentido, tais objetos tm a sua beleza, mas esta no o mesmo gnero de beleza das obras produzidas de um automvel, pelas belas-artes. A beleza de uma turbina,

de um barco ou de um avio sem dvida pertence

beleza

das obras feitas pelo homem, produtos

por meio de uma das "artes e ofcios", mas tais

da arte no foram feitos em vista de sua beleza. Assim como a beleza com a diferena de

dos seres naturais, tambm esta uma beleza suplementar, que no se trata, evidentemente,

de beleza da natureza, mas, por assim dizer, de precisamente como tal,

uma como beleza da utilidade. Alis, ns a percebemos pois uma observao

que se faz amide a de que um produto

manufaturado

tanto mais belo quanto mais a sua forma determinada duzido. A adaptao em regra diretamente

pelo fim por que pro-

do objeto sua funo e a beleza prpria deste objeto so proporcionais. Trata-se, pois, do que muito bem se pode

CAPTULO

11- As

ARTES DO BELO

I 29

chamar de beleza "funcional". construtores desfigurando

Tanto isto verdadeiro

que se v com pesar os

a beleza de suas mquinas, quando tentam ernbelezao domnio das belas-artes. Assim

Ias com ornamentos

suprfluos emprestados

como a beleza da natureza, tambm a da utilidade pode ultrapassar a da pintura ou da escultura, contanto o contrrio igualmente que, fiel sua essncia, no as tente imitar. De resto, verdadeiro, pois os pintores e escultores seduzidos

pela beleza prpria das mquinas, do mesmo modo que muitos o foram e ainda so pela da natureza, enganam-se profundamente quando querem se apoderar na forma de suas pinturas e

e como que se apropriar

de tal beleza imitando-a

de suas esttuas. Eles acreditam formam-na

que, ao imitar a beleza de uma mquina, trans-

em beleza artstica, mas isto uma iluso, pois apenas uma mquina

pode ter a beleza de uma mquina. O que prprio de uma beleza deste gnero no acontecer, como se diz, "de caso pensado", planejados enquanto a arte propriamente to s em vista de

dita produz objetos expressamente

e concebidos

sua beleza. As artes deste gnero so as "belas-artes", na medida em que os objetos que produzem

pois so artes do belo, outra funo

no tm nenhuma

imediata e primeira seno a de serem belos. Este o seu fim prprio, sua "razo de ser" e, consequentemente, pois, por objeto o conjunto sua natureza. A filosofia das artes do belo tem,

dos domnios da factividade cujo fim prprio pro-

duzir coisas belas, qualquer que seja o seu gnero de beleza. O mais das vezes, confunde-se enraizada, filosofia da arte com esttica. A confuso est to profundamente sobretudo desde o triunfo do idealismo kantiano, que chegamos a

esperar de todo livro com "esttica"

no ttulo que nos exponha uma filosofia da no se deve confundir

arte - o que, numa palavra, um grave erro, porquanto o ponto de vista do produtor com o do consumidor.

Saber degustar uma arte,

mas a arte do gourmet no a culinria; do mesmo modo, no se deve confundir a filosofia das artes que produzem rincias em que apreendemos Frequentemente so totalmente o belo com a filosofia do conjunto de expe-

a beleza. de que tratam que

se objeta aos filsofos que os problemas

indiferentes

aos artistas. Isto um exagero, mas, supondo

fosse verdade, preciso dizer que no falamos a linguagem da arte aqui - a qual, de resto, nem vai muito longe -, seno a linguagem da filosofia da arte, cujo fim,

30

INTRODUO

S ARTES DO BELO

sendo filosofia, no a beleza, mas a verdade. ceito muito difundido sobretudo pelos prprios

Contrariamente

a um precon-

filsofos, o homem pode mais

do que aquilo que sabe - no que, alis, ele se assemelha natureza, que muito produz e no sabe nada. Gastamos nossa cincia tentando segui-Ia, e ainda que

o saber do homem aumente consideravelmente saber coloca sua disposio

o seu poder, as foras que este

no deixam de ser foras naturais. Tambm o arsobretudo ele pode muito mais do

tista, neste ponto, se assemelha natureza:

que aquilo que sabe. Por acaso havia estetas .em Lascaux> No, sem dvida, mas pintores certamente havia. Um artista no precisa saber o que a arte, contanto

que saiba o que, afinal, ele quer que a sua arte seja. Os artistas no esto proibidos, evidentemente, de filosofar sobre a arte; na verdade, gostaramos que o

fizessem mais amide, porm no podem faz-lo seno na posio de filsofos, e se a sua experincia pessoal concede autoridade ao que dizem, a limitao que

ela Ihes impe tambm possui os seus inconvenientes. Para quem pretende minar a natureza "descenso" falar de filosofia, a ordem exige que comece por exapor assim dizer, antes do seu

do belo em geral, considerado,

s duas grandes espcies

do belo natural (ou artificial) e do belo

artstico. Um tal estudo por definio anterior filosofia da arte propriamente dita, de maneira que lhe uma condio necessria. A doutrina do belo como tal pode receber o nome de "calologia". para a filosofia da arte assim como a epistemologia como conhecimento da verdade) ou a agatologia Ela est

para a cincia (entendida para a moral (compreendida

como a cincia do bem). Cada uma dessas disciplinas tem por objeto um transcendental ontologia. que, sendo convertvel Como conhecimento com o ser, est incluso no objeto geral da

de um dos modos do ser como tal, a calologia pois, que o artista como tal no se

da alada da metafsica.

Compreende-se,

interesse por este gnero de questes, as belas-artes

mas, artista ou no, quem filosofa sobre

se condena a no saber nada do que diz se desde logo no se in-

terroga sobre a natureza do belo, que o objeto mesmo que este gnero de arte se prope a produzir. Chama-se belo, dizamos h pouco, quilo que provoca a admirao e se

retm o olhar. Precisemos

desde logo este ponto essencial: o belo artstico

CAPTULO

11 - As

ARTES DO BELO

I 31

define sempre,

mesmo do simples ponto

de vista de sua definio

nominal,

como dado numa percepo mesma. A percepo-tipo toda percepo Escolsticos

sensvel cuja apreenso que se costuma

desejvel em si e por si

citar neste caso a viso, e j que de prazer, os

do belo desejvel medida que se acompanha

definiam o belo como aquilo cuja viso d prazer, ou antes, "o que

agrada viso" (id quod visum placet). No faltam objees condies, reduz-se a esta definio. A mais comum assevera que, nestas de eudemonismo. Mas

a filosofia do belo a uma variedade

dizer isto cometer um erro. No se trata de dizer que o prprio belo consiste no prazer que produz, mas antes que se reconhece se acompanha. a presena do belo pelo

prazer de que sua apreenso alegria consideram

verdade que certos inimigos da

em que se inclui, no conBeatriz, e os telogos

todo prazer como aviltante experincia

mas tanto vale o prazer quanto a causa que o produziu,

sideram que a viso de Deus seja aviltante pelo fato de ser "beatfca".

"aquela que beatifica", revelava sua nobreza pela alegria de que seu mero sorriso cumulava o altssimo poeta. Os prazeres da arte fazem muito para no-Ia fazer daquilo que o faz feliz.

amada; o homem no tem de se envergonhar Contudo,

convm que faamos jus a uma outra objeo e reconheamos sempre vaga, -o de maneira toda particular quando se

.que a palavra "prazer", aplica experincia

do belo. H prazeres de todos os tipos, que se distinguem desde os prazeres do tato e do paladar compreen-

por seus diversos graus de materialidade, ligados s mais elementares so e descoberta semelhantes da verdade.

funes biolgicas at os da apreenso, Os prazeres do conhecimento

podem ser leves e

a uma euforia contnua,

mas talvez nenhum outro tipo embriague a descober-

tanto, nenhum outro seja mais violento que o prazer que acompanha

ta daquelas ideias - "glria de um longo desejo" - cuja mera erupo basta para pr ordem numa enorme massa de outras ideias, e revela ao esprito a inteligibilidade de um vasto campo do real. Tomemos por smbolo de tais prazeres que desabrocham de Descartes, em alegrias a emoo de Malebranche numa livraria da rua Saint-Iacques, quando encontrou comprou-o

L'Homme,
e "leu-o a lei-

folheou-o,

com tanto prazer, que de tempos em tempos era obrigado tura por causa da acelerao dos batimentos cardacos,

a interromper

tal era o prazer que o

32

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

..

arrebatava".

Quem nunca interrompeu

a leitura de um livro de erudio,

de

cincia ou de filosofia para tomar flego, digamos, diante da carga emocional de tal leitura, certamente ignora uma das alegrias mais intensas da vida do esprito. que

Os prazeres da arte so deste gnero, pois esto ligados ao conhecimento tomamos de certos objetos e ao mesmo ato por que os apreendemos. seguinte definio nominal do belo: aquilo cuja apreenso mesma. O prazer do belo ora engendra

Donde a

agrada em .si e por si

o desejo, ora o coroa; em todo caso, a

experincia do belo engendra o desejo e se coroa de prazer. At aqui, o belo de que vimos tratando duzido pela natureza, pressamente pela verdade, podia ser indiferentemente o pro-

ou, enfim, pela obra de arte elaborada exso, porm, distintas, e

em vista da beleza. As trs experincias de diferenci-Ias.

chegado o momento

A distino entre o belo natural e o belo artstico se faz por si mesma. Com efeito, essencial a este ltimo que o objeto cuja apreenso percebido causa prazer seja

como a obra de um homem, a saber, o artista. Tanto isto verdadeiro bem-sucedido, o espectador acredi-

que, se um trompe-l'oeil fosse completamente

taria estar em presena de um objeto natural ou um espetculo ento experimentaria o prazer e a admirao proporcionados

da natureza; ele por uma bela flor, diferente ou

um' belo animal ou uma bela paisagem, no o prazer especificamente que a obra de arte percebida como tal proporciona

ao leitor, ao espectador

ao ouvinte. Atrs da obra de arte, sentimos a produziu. intensamente

sempre a presena do homem que

isto, alis, o que confere experincia esttica o seu carter to

humano, j que, por meio da obra de arte, um homem necessaria-

mente se pe em relao com outros homens. Virglio, Vermeer de Delft, Monteverdi e mesmo os annimos esto eternamente presentes nas suas obras - e

esta presena nos sensvel. Tanto o que a experincia sentimento

da arte est ligada ao

desta presena. No h presena humana por detrs da natureza; a de Vigny

neste lugar sente-se apenas uma trgica ausncia, que as imprecaes denunciaram com a violncia que j conhecemos.

Se que se percebe uma prea presena de Deus.

sena em tal lugar, esta s pode ser, evidentemente,

Cf. Cousin, Fragments Philosophiques. 5. ed., v. 4, p. 473-474.

CAPTULO

11 - As

ARTES DO BELO

I 33

De nada adianta objetar

que Deus artista, pois Ele o na medida em

que o ser uma perfeio, mas Sua maneira de s-lo tem apenas uma longnqua analogia com a nossa. Deus cria a beleza natural criando a natureza, mas o fim

da natureza no ser bela, e Deus no cria objetos cuja finalidade prpria seja a de serem belos. Deus no cria quadros nem sinfonias, e mesmo os Salmos no so os salmos de Deus, mas os salmos de Davi. Assim como Deus constitui natureza no seio do ser e deixa que ela mesma realize as operaes prprias, assim tambm a

que lhe so

Deus cria os artistas e Ihes deixa o cuidado de acresobras de arte. Portanto, a arte nos coloca na

centar algo natureza produzindo

presena de Deus tal como a natureza, mas do mesmo modo que a filosofia da natureza tem por objeto a natureza, e no Deus, tambm a filosofia da arte no trata diretamente nos coloque de Deus, mas da arte.

, pois, essencial beleza da arte que

pois a arte

na imediata presena

do artista, que um homem,

coisa eminentemente A confuso

humana. Deus no tem mos. da verdade e os prazeres da beleza mais

entre os prazeres

difcil de dissipar, pois a verdade tem a sua beleza prpria, j que convertvel com o ser. Eis a porque, sendo mais familiar aos filsofos, a definio da beleza inteligvel se confunde no esprito deles com a da beleza em si. A definio da Verdade. Nada mais exato, mas isto de

. clssica testemunha:

a Beleza o esplendor

esta definio s vale para a beleza do ser como objeto do conhecimento, , para a verdade. estender-se Nunca demais enfatizar as desastrosas consequncias

a noo de beleza da verdade beleza da arte, para todas as formas produziu obras

artsticas. Toda a arte clssica francesa, to rica em obras-primas, apesar do princpio fatal, e perfeitamente

falso, de que "rien n'est beau que le vrai, le

vrai seul est aimable". 2 Desenvolvendo-se

a verdade como a "natureza",

o mesmo princpio, acabou-se por definir assim, doutrina igualmente cls-

chegando-se,

sica segundo a qual a finalidade da arte a imitao desta natureza. A confuso inicial entre a beleza do conhecimento da funesta doutrina da arte concebida o sentido e a beleza da arte , pois, a prpria raiz como um gnero de imitao. Teremos de tal doutrina; baste

ocasio de esquadrinhar

e as consequncias

Verso da nona epstola de Boleau "to s a verdade bela, s ela desejvel". (N. T)

34

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

por ora que observemos

o quanto a sua falsidade evidente.

Quem se importa

com a verdade ou a falsidade do que um poema, um romance, uma tragdia, um desenho ou um quadro nos mostra? Em que consiste a verdade de uma fuga de Bach> Com efeito, uma obra de arte no verdadeira nem falsa. A arte tal que

a noo de verdade nem sequer se coloca a seu respeito. Trata-se de uma distino primacial entre esses domnios. A maioria rejeita esta distino especfica;

chega a se indignar que se recuse a fazer da beleza um caso particular da verdade, da arte um caso particular do conhecimento; mas o fato que essa maioria que das coisas da

est muito mais bem informada das coisas do conhecimento,

arte. Tal a fortuna dos que pensam sempre e nunca fabricam nada. No negamos que a verdade tenha a sua beleza, sem dvida a mais elevada de todas, nem que a experincia intelectual desta verdade se acompanhe de praEsta

zer. A beleza do inteligvel aquilo que d prazer quando compreendido. experincia diferente, todavia, da experincia

do belo artstico. Quando lemos o senti-

um livro para nos instruir, sem dvida temos prazer em lhe compreender

do. E quanto maior o esforo necessrio para assimilar este sentido, maior o prazer da compreenso. a experincia bem-sucedida, Quer se trate de cincia ou de filosofia - pouco importa-, a mesma e aquilo que a caracteriza que, quanto mais da desde

permanece

menor o desejo de recome-Ia. o que se encontrou

Os prazeres intelectuais

coberta no se repetem; outrem est compreendido livro, no para aprender

por si mesmo ou se aprendeu

de uma vez por todas. Se o leitor precisar reler um de novo o que j sabe, nem para ter o prazer de desna primeira, mas, pelo contrrio, ou porque lhe escapa a memria o que j se sabe. so os

cobrir uma segunda vez o que j encontrou porque no o compreendeu completamente,

do que leu. Haveria algo de absurdo no desejo de aprender

Eis por que um desejo que no se tem. Os livros a que mais devemos que, mediante prolongada meditao

- ou, quem sabe, logo de imediato e sem

esforo -, transformamos precisamente

em nosso prprio ser, em nossa prpria substncia; que jamais os relemos. com os prazeres da arte. Podemos ter

porque os "assimilamos" outro

O caso completamente compreendido

um livro de uma vez por todas, mas nunca chegaremos

ao fim

da fruio de um poema, da apreciao

de uma esttua ou da audio de uma

CAPTULO

11- As

ARTES DO BELO

I 35

obra-prima, svel.

porquanto

a beleza da arte se d sempre

numa percepo excessiva

senda

verdade que a sensibilidade

esttica

se cansa e que a repetio

mesma experincia

acaba por embotar toda interrupo

o prazer, mas, longe de ser o deste gnero prepara a ressur-

signo de sua obsolescncia, reio futura desta apreenso

da beleza no seio mesmo da alegria, recompensa imediata.

-

certa do amor arte e fruto do seu cultivo. De resto, a experincia

amor primeira vista. "le te donne ces vers afin que si mon nom... "3
ler o verso sem querer rel-lo, assim como a estrofe verbal cuja msica encanta e arrebata.

impossvel

e toda a longa melodia

Versos belos esto to longe de se de cor, a fim

lerem de uma vez por todas, que de bom grado os aprendemos de nos libertarmos presena poderia do livro e os levarmos sempre conosco.

Este o sinal da

do belo artstico.

Como bem j dizia o abb Ou Bos. "O esprito no a mesma coisa duas vezes; mas o corao H prazer nos

fruir o prazer de aprender

pode gozar duas vezes o prazer de sentir a mesma emoo". dois casos, contudo, conhecer

embora sejam casos de natureza distinta. O fim do ato de

saber, e j que sabemos de uma vez por todas, o prazer de alcanno renovvel. Por outro lado, j que no frumos a beleza a repetio deste ato, alm de esperada,

ar uma verdade

seno no ato mesmo que a apreende, antes desejada. de Shakespeare

Pode-se saber Euc1ides de uma vez por todas, mas a leitura sempre pode recomear.

preciso procurar mais alm a soluo deste problema e a razo que a justifica. O que se deseja, por definio, um bem, pois o bem o prprio ser na
medida em que desejvel. O belo , pois, uma das espcies do bem e, a este respeito, um objeto da vontade. Mas um bem de uma espcie to diferente um outro transcendental, distinto da ver-

das outras que deve ser considerado dade e do bem propriamente

dito. A vontade procura os outros bens, ou por si intrnseca, ou por ns mesmos e porque

mesmos e por causa da sua perfeio

a sua perfeio nos desejvel em vista do nosso prprio bem. Num e noutro caso, o desejo tende para o prprio objeto tomado em sua realidade fsica, e este mesmo objeto que desejamos
3

possuir. J com o belo diferente,

dlJ

pois ele

Verso de Baudelaire que inicia o poema "Spleen et ldal", contido em Les Fleurs

Mal [As

Flores do Mal): "Dou-te estes versos para que se o nome meu ...", (N. T)

36

INTRODUO S ARTES DO BELO

um objeto da vontade Normalmente,

desejado como os objetos do conhecimento quer seus objetos

se desejam.

a vontade

para os possuir; no caso do belo, se quer possuir um belo de rev-Ia,

ela no o quer para possu-Ia, mas para v-Ia. Quando

objeto, a finalidade desta ao no a posse, mas a possibilidade

rel-Ia ou ouvi-Ia de novo, sempre que se queira. Numa palavra, o objeto do desejo, nestas condies, ato de apreend-Ia. dizer que, enquanto menos o prprio objeto que o bem que nos causa o

o que a filosofia clssica salientava de modo excelente ao

o bem ordinariamente se define como o que bom para a Com efeito, sendo aquilo cuja viso desejvel no prprio

vontade, o belo o bem do conhecimento.

d prazer (id quod visum placet), o belo um conhecimento ato por que se apreende. Este estatuto ontolgico A relao no ser entendida

implica que o belo essencialmente

uma relao.

aqui no sentido idealista, isto , como um simples entre dois termos, mas antes no sentido por si mesma por aquilo que

liame mental que o esprito estabelece realista e pr-kantiano entre objetos

de uma relao real, a qual se estabelece reais, e cuja natureza determinada

igualmente

so. Em certo aspecto, as experincias

estticas so anlogas s relaes fsicas, sendo um

visto que, como as ltimas, derivam da natureza das coisas. Contudo, destes termos, possibilidade como , um sujeito cognoscente, as condies

exigidas para a a este

do belo so de duas ordens distintas, de um lado pertinentes do outro, ao objeto conhecido. isto , um animal dotado cujo papel mediador de sensibilidade

sujeito cognoscente,

O sujeito um homem, inteligncia,

e de

mais uma faculdade

foi muitas vezes destaum papel capital,

cado pelos filsofos: a imaginao. no somente na livre representao

Esta ltima desempenha

de objetos possveis dados apenas em pode objetos dados em ato. Nenhuma para aquilo a que se chama para as artes ditas do necomo

tncia, mas tambm percepo

na mesma apreenso

instantnea.

Isto no s verdadeiro

artes do tempo, como a msica e a poesia, mas tambm

espao, como a pintura e a escultura. Esta imaginao do objeto presente cessria para que os elementos constituintes fornecidos pela sensao sejam percebidos

de um todo dotado de unidade.

esta unidade, com efeito, que

um

o distingue dos demais, e que o juzo toma como base quando o considera

CAPTULO

11- As

ARTES DO BELO

37

objeto distinto. O prprio entendimento do belo - e a indiferena

est em ao, portanto,

na experincia diante de

que os animais frequentemente esta observao.

demonstram

imagens artificiais parece confirmar sujeito que conhece intelectualmente, zer e dor - e, consequentemente, apreenso perincia,

O homem inteiro, como

que imagina, age e capaz de sentir prasubjetiva da

desejo e repulsa -, a condio

do belo. Estamos longe de conhecer

em detalhe a estrutura desta ex-

mas, por ora, somente o seu aspecto geral nos interessa: saber como no modifica em nada os dados do problema.

as coisas acontecem

Quanto ao objeto ele mesmo, isto , quilo a que se poderia chamar condies objetivas do belo, no faltam descries que vez por outra se contradizem, que dizem quase a mesma coinatural, alis, pois a beleza, Portanto, ela

mas, ao examin-Ias mais de perto, constata-se sa, embora em linguagens assim como a verdade diferentes.

Coincidncia

e o bem, igualmente

um transcendental.

participa do carter primeiro, irredutvel e no dedutvel, daquele primeiro princpio que o ser: Pode-se estar seguro disso se se examina brevemente o significado dos ter-

mos que os filsofos de outrora utilizavam, seguindo, alis, a tradio platnica para definir as condies objetivas do belo. Sua mesma impreciso significatia uma noo As

va, pois cada um dos termos no fazia seno orientar o pensamento

to primacial quanto a do ser - do qual, porm, designava uma modalidade.

noes deste gnero se sucedem sem descanso umas s outras, como as muitas facetas de uma s verdade, em si mesma misteriosa, qual a reflexo s se aplica para se submeter. A primeira objeto, condio tradicionalmente obrigatria do belo, da parte do em que

que ele seja "inteiro".

Esta inteireza, sua prpria

ou integritas, consiste natureza,

nada lhe pode faltar, que pertena mente o ser o que lhe poderia

e como precisa idntica ao

faltar, a integridade

do objeto

seu ser. A mesma observao qualidade do belo no objeto,

vlida para um outro nome que se d a esta ou seja, a perfeio

(integritas vel perfectio). Pois,

que no lhe falta nada.

o que perfeito,

seno o ser? Diz-se do ser perfeito

o que os antigos metafsicos diziam: que o ser perfeito na medida em que

em ato, pois ser apenas em potncia ainda no ser; atualizando-se, o ser se

38

INTRODUO

S ARTES DO BELO

realiza a si mesmo ao mesmo tempo ento, feito e perfeito. Tais determinaes,

em que atinge a sua perfeio,

ficando,

de resto, implicam uma outra noo, e somente

em

relao a ela que ganham algum sentido. teiro", "perfeito" ou plenamente

Dizer que o ser de que se fala "in pressupor que ele se define por o que

"atualizado" obrigatrias,

um certo nmero de condies deve ser. O que no "inteiro" ainda imperfeito

a fim de que seja plenamente

no tem alguma coisa que deveria ter. O que ne-

se acha privado de um certo nmero de determinaes

cessrias para que se possa dizer que , sem nenhuma restrio - ou, em outras palavras, que realizou completamente as suas potencialidades, de tal modo que

tudo o que pode ser, . A noo que tais determinaes assim como as determinaes

do belo pressupem,

do bem, alis, do qual o belo um caso particuou "ideia". O nome

lar, a noo de "forma", tambm chamada de "essncia", escolhido pouco importa, desde que designe claramente

um tipo de noo que

define, no a ideia do ser como tal, mas a ideia de um certo ser. Para corresponder a esta noo, o ser em questo deve igualmente definio de todo ser que realiza um tipo distinto. experincia, satisfazer as condies da

O ser est dado, sempre, na

sob a forma deste ou daquele ser, de tal modo que o que chamamos do ser como

aqui de tipo, ideia ou forma no parece seno uma das modalidades tal. Com efeito, o ser real, tal como ns o conhecemos, nado e definido por uma forma, sua integridade lao, prpria aos tipos plenamente realizados,

s possvel se determi-

no seno a ausncia de mutie tambm a primeira condio

objetiva da beleza. Dizia-se antigamente imperfeita, e a experincia

que uma coisa feia na medida em que

mais banal o confirma. Dado um objeto qualquer, de que lhe falta alguma coisa nos cause tamanho um momento sequer enquanto o no tivermos

bem possvel que o sentimento incmodo completado. que no descansemos

Isto sinal de que o ser, para ns, est ligado forma, em funo

da qual se define a sua integridade. Para sua completa determinao, estas noes requerem ainda uma outra.

a que se chamava outrora de harmonia (harmonia). A beleza, dizia Plotino, "o

acordo na proporo das partes entre si, e delas com o todo" (Enadas, se compe de um certo nmero

6, 1).

Com efeito, todo ser concreto

de partes, e

CAPTULO

11- As

ARTES DO BELO

I 39

 preciso que essas partes observem

uma ordem de determinaes

recprocas

para que se unam na forma comum que Ihes define o conjunto.

a forma do

todo que confere unidade s partes e, visto que o uno e o ser so convertveis, a mesma unidade que faz deste todo um ser uno e, portanto, a mediao pessoal destas equivalncias dade e a sua importncia incapacidade demonstrveis. primeiro um ser. Somente a sua reali-

pode nos fazer reconhecer

para a interpretao nos chegue

do real. No preciso que nossa a desencorajar, intelectuais pois elas no so

de demonstr-Ias

Sendo, como so, evidncias

inclusas na noo do que o

princpio,

basta que sejam percebidas

- mas imprescindvel

sejam. Aqueles, porm, que se gabam de desdenh-Ias, cada vez que, declarando-as independentemente

no deixam de us-Ias a a falar a seu respeito,

vazias, se pem, no obstante,

do nome que Ihes deem. do belo, no menos difcil de descrever

Resta uma ltima determinao que as precedentes,

e mesmo ainda mais difcil, embora por uma razo diferende claritas, o brilho. Em Santo Agostinho, simplesmente a

te; a que os antigos denominavam que se inspira em Ccero

(Tusculanas, IV, 31), este elemento

esta modalidade

cor e o prazer que ela causa: coloris quaedam suavitas. A despeito lhe atribuamos, no apreendemos

do nome que

como uma relao do ser objetivo de uma de nossas

. consigo mesmo; ela , no ser sensvel, o fundamento

relaes com ele. Um objeto precisa de fato ser inteiro ou perfeito para simplesmente ser; e para ser uno - vale dizer, pois, para ser - o mesmo objeto precisa da ordem e da harmonia que a forma lhe confere; mas o seu "brilho" aquilo que, nele, prende o olhar e o retm. percepo sensvel da beleza. Mesmo no interior da ordem da diversa. Fala-se

, pois, o fundamento

objetivo de nossa

A palavra em si mesma uma metfora. sensibilidade,

"brilho" (claritas) se aplica a objetos de natureza

do brilho sonoro das trompas,

como do brilho de certos tons de vermelho, palpitao do

amarelo ou verde; aplica-se o termo inclusive quela misteriosa ouro puro, que esplende surdamente qual glria amortalhada,

e nos faz desej-

10. Pois o amor do ouro bem diferente do amor do dinheiro, que amamos pela
sua utilidade. Mas o ouro merece ser amado por si mesmo, como as prolas e pedras preciosas: por sua mera beleza.

40

INTRODUO

S ARTES DO BELO

A bem da verdade,

o termo duplamente

uma metfora, pois no evoca o

brilho de certas qualidades

sensveis seno como smbolo de toda uma gama de

outras qualidades das quais este mesmo brilho o caso mais digno de nota. Uma paisagem cinza, cores baas, timbres surdos e palavras sussurradas sobre a sensibilidade podem agir dito.

com tanta ou mais eficcia que o brilho propriamente

As qualidades deste gnero tm em comum o mesmo poder de captar e reter a ateno, como que por feitio. Eis a o fato primitivo sobre o qual a experincia esttica repousa em todos os domnios, e tudo o que podemos fazer aceit-

10 como tal, sem pretender

agir sobre nossa afetividade. as emoes

explic-lo. As qualidades Elas no s emocionam,

sensveis tm o poder de mas incontestvel que

que nos causam diferem conforme

as qualidades

sensveis que as para estabelecer

causam. A correspondncia

frouxa. Os esforos despendidos

relaes precisas entre as variaes da sensibilidade tes sensveis no produziram nenhum resultado

e as dos seus correspondenpreciso, mas ningum ousaria

contestar esta realidade, a saber, que as qualidades sensveis tm o poder de nos emocionar, e que as harmonias afetivas correspondentes no tm relaes reais

com essas qualidades.

As linhas, as formas, os volumes e as cores ora se har-

monizam melhor com a alegria, ora com a tristeza, ora com o contentamento, ora com a melancolia, ora com o desejo, ora com a clera ou o entusiasmo afetiva acompanha naturalmente -

numa palavra, um tipo de tonalidade de qualidade Antiguidade

cada tipo

sensvel, e estas combinaes - e se inspirando,

podem muito bem variar. Ainda na

como seria natural, no exemplo da msica -, fez a mesma observao. as principais passagens das Insti-

ningum menos que o prprio Quintiliano

Sculos depois, o abb Ou Bos recolheria

tutiones Oratoriae relativas ao problema no terceiro volume das Rflexions Critiques,

volume que os seus contemporneos quando, na verdade, trataram como uma espcie de apndice, da sequncia. Consideonde de seja talvez a parte mais preciosa Organique

remos, pois, a Seo III, "De Ia Musique

ou Instrumentale",

tudo o que h de mais essencial se diz numa s frase, que no cansamos meditar: sentimo-nos afetados de diversas maneiras pelos instrumentos

da m-

sica, embora no se possa fazer com que falem: "cum organis quibus sermo exprimi

non potest, affici animos in diversum habitum sentiamus" (Inst., I, 12). E ainda (Inst., IX,

CAPTULO

11 - As

ARTES DO BELO

I 41

4):

tt a natureza que nos conduz aos modos musicais. No fosse assim, como
embora no emitam palavras, pro-

se explicaria que os sons dos instrumentos, duzam no ouvinte emoes to diferentes>".

O fato evidente prescinde de provas, mas a reflexo filosfica deve demorarse nele como num dos sustentculos da filosofia da arte. Desde logo, preciso

notar-lhe a generalidade. Todas as obras de arte so objetos materiais relacionados percepo sensvel. O que verdadeiro para a msica, pois, -o tambm para a

poesia, que uma espcie de msica da linguagem articulada. Com muito mais razo ainda, o mesmo se aplica igualmente s artes plsticas, cujas obras se destinam sobretudo ao tato e viso.

empresa v, portanto, tentar constituir uma filosofia

da inteligncia para explicar a gnese das

da arte que apele apenas s operaes

obras que os artistas criam. Essas obras incluem, na sua mesma estrutura e substncia, a relao do sensvel com a sensibilidade e a afetividade, o que lhes h de assegurar o efeito que pretendem ter sobre o leitor, espectador ou ouvinte. A arte ora-

tria tal como Ccero a compreendia,

uma das artes mais utilitrias e impuras que

existem - a tal ponto que um "amigo da verdade" teria vergonha de pratic-la=-, conferia suma importncia ao que se chama de Ilao oratria", parenta prxima,

embora distinta, da ao teatral. Todo artista cioso de agradar deve se tornar mestre na arte de utilizar os recursos da matria com que trabalha em vista da produo de obras cuja apreenso agrade e inspire o desejo de ser repetida. Os inimigos da sensibilidade so muitas vezes gente que no tem nenhuma. Tenhamos pena e com tais prazeres a

deles, porque os prazeres da arte lhes foram recusados, consolao mais segura de muitas penas. por antecipao

por meio da arte que a matria entra

quando, Um universo onde uma beleza; no

naquele estado de glria que os telogos lhe prometem

no fim dos tempos, ela h de ser como que espiritualizada. tudo no teria outra funo alm de ser belo seria literalmente

preciso que aqueles que no veem sentido numa tal noo impeam os outros de sonhar com o mundo que ela promete, que somente as artes do belo podem-lhes Uma segunda consequncia que essencial das apreenses dos fundamentos ou de fruir das suas primcias. Primcias proporcionar. inata e como aqui alguns

geral deste fato a relatividade

do belo. A ontologia da arte estabelece

da esttica. Nada mais objetivo que a beleza de um objeto

42

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

feito para o prazer dos olhos, mas nada mais varivel e desigual que os olhos a que se oferece. Tomemos aqui a viso como smbolo de todas as faculdades de apreenso a que as diversas artes se destinam, consideraremos incluindo o intelecto cuja funo nada deixe de neste dom-

mais adiante, e diremos que, embora praticamente fundamental

participar do domnio da arte, reina uma desigualdade nio. O que se chama de "dom" constitui-se

em grande parte daquela sensibilida-

de qualidade das linhas, dos volumes, dos sons e das palavras que varia conforme os indivduos. O nmero muito considervel de pintores que sofrem de pro-

blemas visuais, ou de msicos que perdem a audio, faz-nos pensar numa espcie de hipersensihilidade dos eminentes quase mrbida como se fosse o preo, digamos assim, de certos artistas. Eugene Delacroix, na msica, representam Czanne,

dons artsticos

Maurice Dennis na pintura, e Beethoven junto de fatos muito conhecidos. mais tranquila segurana, sua prpria sensibilidade

bem um con-

Mas o amante da arte, que tudo julga com a um grande erro ao considerar a relao de

cometeria

com a obra de arte como idntica que, no caso do Aqueles para os quais a msica sobretudo um

artista, preside sua produo. andino sucedneo

da morfina no tm seno uma leve admirao por Camille que o compositor sabia

Sant-Sans. De nada adiantaria se lhes dissssemos

escrever o que bem quisesse, quanto a sua sensibilidade

tudo o que um homem do seu tempo podia saber sobre msica, nem que podia mas lhes faria muito bem se se perguntassem ser comparada o

aos sons pode realmente

do autor

da Quarta Sinfonia com rgo, ou do charmoso escreveu este msico austero, um imenso acorde,

Carnaval dos Animais. "Certa noite",

do campo, eu ouvi a sua intensidade, aumentando

"graas ao silncio absoluto

de uma sutileza extrema;

este acorde se resolveu numa nica nota, produzida

pelo voo de um inseto". as sempre

preciso saber ouvir o canto das cigarras e seguir indefinidamente

nias includo no zumbido de um inseto para julgar corretamente Sabemo-nos

cambiantes variaes dos seus ritmos; preciso poder ouvir o mundo de harmoo que a arte

para aqueles que a produzem.

incapazes de compor como Mozart ouvir a msica

ou pintar como Delacroix, mas j seria muito bom se pudssemos e ver a pintura como a ouviam e viam Mozart e Delacroix.

Invejemos a Racine coisa que

pelo prazer que sentia lendo Sfocles, no porque o compreendesse,

CAPTULO

11- As

ARTES DO BELO

I 43

qualquer helenista pode, mas pela qualidade soberanamente zer. Precisamos de muita modstia

potica desse pracom as grandes

para chegar familiaridade

obras. Assim como o mundo da natureza, tambm o da arte uma aristocracia, onde cada um deve aceitar o seu lugar; e ainda que, em certa medida, se possa democratizar o acesso a esse mundo, democratizar esse prprio mundo seria o

mesmo que o aniquilar.

44

INTRODUO S ARTES DO BELO

'YT1ra~~m ' ~~:U.lSU'.:~~ ~ ~

<

'

Corolrios para a esttica

Quando se atesta que a ontologia do belo, ou calologia, no fornece nenhuma regra de julgamento ainda que possibilite para discernir entre as obras belas e as que o no so -

reflexes bastante teis sobre as razes desta impossibiliSe ambas, diretamente, definem

dade -, o resultado quase sempre uma certa decepo. se limitam a fundamentar ao menos as condies julgamentos

uma filosofia da arte, calologia e ontologia

gerais da possibilidade

da esttica e daquele gnero de

que costuma acompanh-Ia. esttica se acompanha ou no de um julgamento e,

Saber se toda percepo

em caso afirmativo, se o julgamento sua consequncia

precede e causa tal percepo - ou antes se - questo pertinente

ou parte constituinte

esttica, que a
dita,

cincia das apreenses da obra de arte, e no filosofia da arte propriamente

que, por sua vez, a cincia das condies gerais da produo da arte. Quanto ontologia, seu papel definir os caractersticos gerais dos julgamentos que afir-

mam ou negam a existncia do belo em cada caso. O mais surpreendente estticos so tambm desses caractersticos gerais que os julgamentos

dogmticos

e absolutos - ou seja, eles no so justifica si prprio, e, alis, a

veis. Cada qual pode se certificar disso observando-se

mais ligeira conversa sobre arte com os amigos nos h de mostrar neles mesmos a nossa prpria conduta, fazendo afirmaes calorosamente sem reservas, e inclinados at a

exager-Ias e defend-Ias

se somos contestados

- no entanto,

incapazes, se no de argumentar tific-Ia objetivamente

em favor da prpria opinio, ao menos de jusum suposto ouvinte.

de maneira a convencer

Em certo sentido, tal dogmatismo

se explica por esta mesma incapacidade. de provas que insistimos com

justamente

porque nos sentimos

desprovidos

tanta fora na afirmao. Stendhal o observou particularmente timentos patente evidente:

no tocante msica, onde o fato

" porque no se consegue saber a razo dos sene fantico da afirmao. Contudo, esta no

musicais que o homem mais sbio fantico por msica". Nada to quanto carter arbitrrio

uma explicao

suficiente, pois o fanatismo dos gostos estticos, tambm requer uma justificao.

se no univer-

sal, ao menos muito constante, A prpria natureza plicao suficiente, esttica,

do belo artstico,

porm, talvez nos fornea uma ex-

ou, quando menos, um ponto de partida a partir do qual a o fenmeno, pod-lo-ia explicar. Visto que o belo o

considerando

bem do intelecto

e da sensibilidade,

objeto do desejo e do amor. As emoes que acompanham a experincia

fortes, no mais das vezes, e at desconcertantes,

esttica so a causa e o alimento deste amor. O amigo da arte ama a obra pelo prazer que lhe causa, e -lhe grato por isso; como a experincia sempre acompanhada seu reconhecimento discretas tumulto, do belo vem o

de alguma emoo, ele, pois, se alivia dela declarando e o seu amor. Pode-se tratar de manifestaes corporais

e at mudas, como uma lgrima furtiva; ou de gritos que chegam ao como aqueles auditrios descontrolados que explodem em aplausos,

urras, e s vezes em berros semelhantes guada a emoo,

aos dos ces; ou ainda, uma vez apazi-

podem ser juzos de valor lanados como desafios e prontos do que quer que seja. Quando pensamos que se trata de cujas

para se defenderem

uma pelcula colorida sobre uma tela, ou de sons tirados de instrumentos

cordas so feridas por animais racionais com o auxlio de arcos ou dos prprios dedos, espantamo-nos com a desproporo entre a causa e o efeito. Mas ela

se explica se considerarmos tal dogmatismo

tamanha violncia como o efeito de um amor, e de defender o objeto. Pois perder o objeto e do que

como a vontade

perder o prazer que ele causa. Ora, a despeito eventualmente afirme sobre a possibilidade

do seu dogmatismo

de perder o seu objeto, a experincerto basta, s vezes,

cia esttica vulnervel.

Uma palavra dita no momento

para revelar uma beleza at ento desprezada, palavra para estragar alguns prazeres

assim como basta tambm outra envenenando a sua fonte.

para sempre,

46

INTRODUO

S ARTES DO BELO

Todos temos medo disso, e com toda a justia, pois, j que os prazeres da arte so bons simplesmente proteg-Ias por existirem, o instinto de preservao que nos leva a

contra qualquer ataque contm em si mesmo a sua prpria justificaPois ainda

o. E no a psicologia nem o empirismo que nos leva a constat-lo. continuamos a afirmar, com Stendhal, que a impossibilidade

de se justificar leva de

a substituir a razo pelo fanatismo, mas com o reparo de que esse sentimento no poder justificar racionalmente

uma certa evidncia s atinge aqui, excepcioobjetiva de uma mas ao do amor.

nalmente, um ponto crtico, porque se exige uma justificao certeza que, por sua vez, no pertence ao domnio da verdade,

preciso variar um pouco, como Dom Quixote, para exigir de todos que vejam
Dulcineia com os olhos do seu gentil cavaleiro. Quem v a obra de arte como a fonte da sua alegria certamente no se engana afirmando que assim ; ele o

afirma dizendo que ela bela, e preciso que ela o seja para que lhe cause tanto prazer assim; ele se equivoca, porm, querendo impor como universalmente objetiva, absolutamente seme-

vlido um juzo que, a despeito de sua fundamentao verdadeiro apenas para uma experincia

particular, e outras experincias pertinentes

lhantes. Querer aplicar beleza as regras de julgamento e somente a ela, engajar-se em dificuldades

verdade,

inextricveis.

Demais, diante de

quem se engaja no adianta nada querer apelar razo; somente ao "engajado" que cabe submeter a sua paixo pela arte s purificaes necessrias; o que, tal-

vez, ele venha a fazer se refletir sobre a exata natureza do seu objeto de amor. A maioria hesita em faz-Ia. Preferem passar a vida dogmatizando, rios e (coisa por vezes mais cmica que trgica) cheios de clera. solit-

porque os
pois

fanticos temem perder o seu objeto de amor e as alegrias que o acompanham aceitando criticar a sua validade universal. No que tambm se equivocam,

h pelo menos um sentido em que a experincia solutamente ontolgica digno da aprovao do valor absoluto

esttica alcana um objeto ablhe concede. A justificao

que o julgamento

que o julgamento

esttico

se atribui assim com

tanta fora, e s vezes at com violncia, que em ltima anlise este julgamento considera a experincia o ser no seu prprio carter de necessidade. do belo um absoluto Uma relao tal que o que deve ser,

por ser necessariamente

dada a natureza dos seus termos (um dos quais, pelo menos, ele prprio um

CAPTULO

III - COROLRIOS

PARA A ESTTICA

I 47

absoluto).

Certamente

no se pode universalizar

este absoluto,

e isto precisa-

mente por no pertencer, uma relao, estabelecida,

afinal, alada da verdade. A verdade sendo tambm porm, entre o ser e o intelecto que o apreende, do intelecto, a

ligao que a constitui absoluta como o ser e, como os produtos passvel de universalizao. a sua apreenso A beleza, ao contrrio, particular

uma relao entre o ser e No esttica, em si

pela sensibilidade

de um sujeito inteligente.

razovel que se ponha em dvida a validade absoluta da experincia sob o pretexto de que no se pode universaliz-Ia.

Ela s pode encontrar

mesma as razes da crtica a que est sempre livre para se submeter; mento dessa crtica, ela sua prpria regra e sua prpria justificao. alcana aqui um limite intransponvel.

a cada moA reflexo

Em todas as ordens convm aceitar certas

realidades primitivas a partir das quais - e somente delas - se pode ordenar todo o resto. No caso em questo, o primeiro desses dados a existncia de estruturas sensveis, naturais ou artificiais, cuja percepo inspira o desejo de sempre se renovar. O fato de que as estruturas ou produzidas de tal gnero possam ser ou dadas na natureza, a fonte mais abun acompanhada de prazer e

por uma das artes do belo, provavelmente e mal-entendidos nas doutrinas

dante de confuses

que tratam da arte, bem Com efeito,

como nos gostos, opinies e julgamentos

que se Ihes relacionam.

possvel ser insensvel s obras de arte, mas profundamente zas da natureza, e, portanto, no conceber

sensvel s beleoutra funo dos que so

para a arte nenhuma O nmero

legtima seno a reproduo

dessas belezas naturais.

deste alvitre deveras considervel;

trata-se, provavelmente,

da imensa maioria

dos usurios da arte, e como, por definio, ideia nenhuma para atingi-los,

os que tm este parecer no tm

do que seja a arte do belo, seus fins e os meios de que dispe pode-se recear que a maioria dos homens viva e morra na mais no s do que, afinal, a arte , mas tambm da sua mesma

invencvel ignorncia,

ignorncia do lugar que ela ocupa. No se pode esperar que tamanha confuso venha algum dia a se dissipar, e no h talvez nenhum inconveniente em que ela permanea nos espritos a

que convm. Do lado dos artistas, ela permite aos que no tm o poder de criar a beleza por si mesmos que ao menos se deem ao prazer de reproduzir, mais

48

INTRODUO

S ARTES DO BELO

ou menos livremente, desprezvel, esforos

a beleza do mundo natural.

Esta no uma atividade

tanto mais que, aplicando-se grande habilidade

a este trabalho de imitao, que exige e dons incomuns, o artista frequentetalvez, no tenha a

contnuos,

mente utiliza os seus dons criativos, dos quais ele prprio, justa conscincia.

Tal como Ingres, ele se zanga se lhe dissermos que cria, tama ainda

nha a sua crena no dever de imitar. Do lado do usurio, o benefcio maior, porquanto

versos que contam histrias agradveis ou que se endeream sempre pronto a responder, msicas previsveis de ritmos paisagens

a um sentimentalismo francamente

marcados e melodias fceis, e quadros que representam

aprazveis e sugestivas formas humanas - todos lhe permitem

imaginar o quanto

sensvel poesia, msica e pintura. Um mecenas no precisa saber o que a arte, mas muito importante tantas consequncias que acredite conhec-Ia. Quando um erro tem

felizes para um nmero enorme de pessoas, no se poderia

desejar a sua desapario.

em cada um de ns, se somos filsofos, que convm combater esse erro,

a fim de procurar a beleza da arte onde verdadeiramente se de ver claramente unidade, prpria integridade est. Desde logo, trataque a beleza de uma obra escrita ou pintada se deve sua e perfeio, mas que essas qualidades devem ser as da ou descritos

obra, no do que ela representa.

Os objetos representados

podem no ser belos, desde que a obra o seja. no a do tema.

a integridade da obra que conta,

At aqui, tudo muito simples, mas as situaes concretas possuem uma complexidade inextricvel que talvez a grande responsvel pela completa desordem que reina na crtica de arte. Na maior parte do tempo igualmente impossvel,

tanto para o artista quanto para o usurio, discernir o que a beleza da obra deve natureza que ela imita ou arte que a cria. Em outras palavras, o problema saber se o que agrada na obra a sua prpria beleza ou a daquilo que ela representa. As duas podem estar presentes ao mesmo tempo. Neste caso, o prazer da beleza natural se junta ao da arte; mas como se distinguiria, ento, na experincia total do belo, o que propriamente se deve a cada uma dessas duas causas?

Para evitar que a admirao destinada ta, alguns pintores

obra se perca no tema de que trana representao ou bem do

se engajaram sistematicamente

CAPTULO

III -

COROLRIOS

PARA A ESTTICA

I 49

feio, que a ausncia de ser, ou bem do disforme, que o defeito da forma, ou bem de coisssima nenhuma. A extraordinria ta exprime precisamente aventura moderna da arte abstra-

a deciso de praticar uma arte cuja beleza no deve uma dificuldade

nada beleza do tema. Mas essas decises heroicas substituem antiga por vrias dificuldades plesmente novas, pois representar

o feio natural no sim-

se privar de uma facilidade em ltima instncia legtima: contrariar deve proporcionar Quanto opondo-lhe o desprazer que

o prazer que o belo artstico naturalmente

o feio proporciona. sentido,

obra esculpida,
diferentemente

pintada ou escriao colocar um a beleza da

ta esvaziada de qualquer enigma para o espectador.

ela aborrece

Enquanto

ele se esfora por resolv-lo.

obra lhe escapa. Entre aborrecer-se

com a feira do tema e aturdir-se com a sua Eis o que amide a

ausncia total, a arte clssica buscou sempre um equilbrio. fez preferir a banalidade e o lugar-comum

na escolha dos temas. Mas este um

problema da arte, no da filosofia. Aqui, trata-se de precisar que a beleza de que falaremos ser sempre, ao menos em princpio, do belo - que justamente a beleza produzida pelas artes

por isso chamamos de belas-artes. se aplicam ao problema -to espinhoso, na prtica-

As mesmas observaes

das relaes entre a arte e a moralidade. perseguir a perfeio

O nico bem que a arte como tal deve

da obra. Assim como a sua tarefa no dizer a verdade, assim tambm no promover a perfeio moum objeto tal Nada impede

que o bem do conhecimento, ral, que o bem da vontade. que a sua apreenso

O bem que lhe prprio construir

sensvel seja agradvel a um ser inteligente. a sua arte a servio mas podem-se

que o artista coloque muito pelo contrrio; ruins, e a qualidade

de uma causa moral ou religiosa, boas causas por meio de obras nada

promover

artstica das que as servem no deve absolutamente

dignidade
tendem plesmente

de tais causas. Inversamente, os costumes

e com muito mais razo, obras que nenhum mrito artstico sim-

a corromper

no obtm

por faz-lo. Quanto

ao perigo prtico que elas oferecem,

deve ser

julgado do ponto de vista da moral, no da arte. Eis por que, contrariamente ao que sucede na moral, podemos Escolhendo livremente dizer que em arte o fim justifica os meios. livre para escolher os

o seu fim, o artista tambm total se lhe permitirem

seus meios, cuja justificao

atingi-lo. Em arte, o bom

50

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

 o bem-sucedido.

Porque a arte consiste

em incorporar

uma forma em certa

matria com o objetivo de produzir mesmo, boa. Mas a sua "bondade"

o belo; a arte que alcana tal fim , por isso se define no interior do sistema definido

pelo seu fim e pelo sucesso dos meios que emprega Baudelaire deve ser julgada exclusivamente ramos ser muito ingnuos

para atingi-lo. A arte de

deste ponto de vista, mas precisa-

para imaginar que o seu sucesso se deva a algo de no venderiam. tanto acrescenta

outro que no arte do poeta. As Flores do Bem simplesmente Procurar a cumplicidade do leitor aliciando-lhe os instintos

arte quanto verdade,

apelar s aspiraes

mais nobres deste leitor; isto significa, na totalmente com a leviande escrever sem o auxlio de leitores que

nivelar por baixo, alm de comprometer-se

dade. Baudelaire se recusava a faz-lo, pois, no seu caso, tratava-se poemas, no de bajular os prprios sentimentos, conhecer que floresciam a proporo

da arte; mas se, por sua vez, se pudesse

leem esta poesia em poetas, a cifra sem dvida no seria elevada. Abaixo da escala dos artistas se encontra o porngrafo, homem atormentado pela necessidade pois,

de escrever, mas, em geral, sem o dom da imaginao vender a seus leitores o quadro de suas obsesses h de encontrar

criativa. Resta-lhe,

sexuais, certo de que sempre o que ele escre-

um pblico para alimentar as suas, comprando

ve. Aplaudir um artista por causa de suas audcias uma grande ingenuidade neste domnio, pois no h a sucesso mais fcil, nem mais estranho ao princpio, no teremos arte em pois a

si mesma. Se, pois, nos ativermos

problemas,

arte como tal boa e, por definio, tambm a sua prpria essncia exercendo

pura, na medida em que atualiza do belo. As puras obras

a funo produtora

de arte, porm, so raras, e devido a tudo aquilo que carregam de pretenses didticas e ambies verdade. moralizantes que se expem ao julgamento do bem e da

Sendo assim, o problema

no aceita mais uma soluo geral, pois aos

puros tudo puro; mas, se se trata de beleza, tal assertiva significa apenas que a apreenso definio. de uma obra de arte exclusivamente Seria esta a pura apreenso percebida como tal pura por

do efeito da arte como arte, a qual, po-

rm, demasiado

pura que perceba dessa mesma maneira as obras concebidas Neste caso,

para sugerir imagens que o homem normal gostaria de esquecer? o que teremos sero casos particulares.

CAPTULO

III - COROLRIOS

PARA A ESTTICA

51

A discusso quadro

de cada um desses casos, no entanto, geral, que a distino ouvinte

dever se inserir no entre o ponto de porque a

de uma verdade

especfica

vista do artista e o do espectador, arte fabricao, tambm

ou leitor. Precisamente

trabalho,

esforo,

labuta, cuidado tcnico qualquer

- coipaixo.

sas, em suma, que no afagam o sentimento

nem engendram

Tristo e Isolda pode ser uma obra estupefaciente

jeto; no mais o amor que o emociona, ter precisado

para o ouvinte,

mas, quanto muda de ob-

mais ele a ouve como um msico, mais a emoo que o arrebata

mas a arte. O prprio Wagner pode mas

de um choque passional para liberar suas energias criadoras, dessa magnitude

escrever cada uma das notas de uma partitura to eficaz que a paixo dominante por Isolda, ou a do compositor necessidade

um calmante

na alma do artista no mais a de Tristo por Mathilde Wesendonck, mas a imperiosa

que ele sente de criar, enfim, a obra to sonhada h tanto tempo. imagens de volpia no leitor, mas no h nada de uma obra do gnero; muito pelo contrrio, o esforo uma ex-

Um poema pode inspirar voluptuoso de escrev-Ia em escrever

seria o meio mais seguro e mais aconselhvel que conhecia

de "purgar" afirmou-o

tal paixo. Baudelaire, pressamente desencoraja

muito bem o problema,

numa das notas de Mon Coeur Mis Nu, cuja crueza, infelizmente, a citao literal. O sentido do trecho, porm, muito simples; da arte nos afasta dele; o erotismo

que, longe de favorecer somente

o desejo sexual, o exerccio

o animal faz essas coisas muito bem; quanto ao homem,

"o lirismo do povo". O mal-entendido nasce, pois, frequentemente, porque o artista, ainda que que o efeito purifino existe

no usufrua de seus possveis benefcios,

parece esquecer

cador do trabalho da arte, to eficaz no que concerne para o pblico. Onde est o leitor suficientemente que conduziu

a ele prprio,

artista para ler Baudelaire dos

no interior do prprio sentimento

a sua mo na composio

poemas, isto , para se deleitar como puro artista com aquilo que desde o incio ele sentiu como suas obras literrias? Ora, e a no ser que a arte deliberadao que quer que seja, que obra to ousar desonrar mais srdidos, o seu tema por coisa de que

mente renuncie a exprimir ou representar

estabeleci da que nenhum leitor ou espectador uma indesejvel conivncia

com os sentimentos

52

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

ningum, afinal, se acha isento? Stendhal observa a Madonna della Sedia, de Rafael, e passa a desejar o seu modelo; portanto, A observao de confuso deve ser generalizada. dos julgamentos tudo pode acontecer. Ela revela, talvez, a fonte mais geral estticos. Trata-se do que se pode

no domnio

chamar de totalidade

da experincia

esttica. A obra de arte age sempre por si produzem uma impresso total em

mesma, e os elementos

de que se compe

que o sujeito no distingue camente diferente.

o que se deve arte daquilo cuja causa especifiesttico exprime a emoo ou o sentimento

O julgamento

total causado pela obra tal como , e no aquilo que, nessa impresso total, se deve, em particular, arte do artista. Como o julgamento relao particular julgamentos as disposies esttico exprime uma natural que os

entre certa obra e o sujeito que a percebe,

estticos variem ao infinito segundo os sujeitos e mesmo segundo particulares dos sujeitos no momento em que se produz a expe-

rincia. Alguns se espantam com a circunstncia

de que obras por que foram se-

duzidos no passado tenham uma ao mais fraca ou mesmo, at, nenhuma ao posteriormente. Acusam as obras, mas nem sempre so elas que envelheceram: certas fontes de emoo e o artista, que conmais resposta ao seu apelo. Eis por

so eles. Secaram neles prprios

tava com elas para comover, no encontra que a nica beleza universal e perptua Ligada estrutura que, no interior imperecvel.

a que a obra deve arte de produzi-Ia. para produzi-Ia, ou daquilo

de uma obra feita unicamente de uma obra, est a unicamente

para este fim, esta beleza

a beleza do "clssico", em todo o vigor da palavra.

a obra de arte carrega todo o tipo de elementos tradicional estrangeientre o belo e o "sublime" um exemplo notvel. aos mais elevados sentimentos emocionante, morais.

Na verdade, ros. A distino

O sublime, com efeito, corresponde

na

uma beleza real. O "Ou'il mourutt", de Corneille,

sobretudo

primeira vez que o ouvimos, e sem dvida de uma beleza sublime, mas esta beleza no a da arte do belo como tal. Quando dramaturgo muito, a beleza da arte do

hbil em colocar do seu lado todas as chances de sucesso, fazendo do corao e, em especial, s mais violentas e mais

apelo a todas as emoes

nobres. Existem almas vulgares que o sublime faz rir, ou a que inspira uma irresistvel necessidade de caricatur-Ia. O sacrilgio um tipo de homenagem

CAPTULO

III - COROLRIOS

PARA A ESTTICA

I 53

que se faz ao sagrado. De qualquer maneira, -nos impossvel discernir, no seio da experincia ao contgio da obra de arte, o que se deve sublimidade dos sentimentos, sociais,

das paixes ou s emoes

religiosas, morais, patriticas,

familiares, pessoais ou quaisquer outras. Apenas o crtico ou a reflexo analtica do espectador ou leitor podem discernir como convm, mas toda conscincia de sentimentos e ideias distintas como que constitudas

o lugar de encontro

pela emoo total que a obra produz. No so apenas os seus contemporneos que o crtico se arrisca a julgar erradamente. Eles tm muitas paixes em comum

para que o crtico consiga sempre ultrapassar a crosta das aparncias superficiais e no seja enganado pela falta ou pelo excesso. Na verdade, no a cegueira de Sante- Beuve que nos surpreende, vale para Robert Schumann mas suas admiraes fora de lugar. O mesmo

como para Baudelaire.

E isto porque no se sabe

bem qual a causa do prazer naquilo que aprazo Mesmo no passado, porm, o coeficiente pessoal do crtico afeta todos os julgamentos que profere.

dida

fcil imaginar que chegue um dia em que possamos experincia esttica para distinguir-lhes

isolar as componentes

a influncia da arte como tal. cuja origem se deve natutem sua beleza, a natureza para

Ainda mais sutil o gnero de complexidade reza cumulativa de belezas diversas. A linguagem

.mineral, vegetal, animal e humana tem a sua. Se o artista tiver habilidade combinar na mesma obra as foras emotivas

exerci das por todas as formas de ganhar em profundida-

beleza natural, a experincia de e intensidade

esttica inevitavelmente

devido ao convergente

dessas causas diversas. A despeito

de suas possveis justificaes, se explicaria

o fato que a repulsa de muitos arte abstrata insensvel

muito bem pelo que vimos de dizer. O espectador dita, e que frequentemente

arte propriamente

no sabe que o , no ter depende apenas e

prazer algum em ler, ver ou ouvir uma obra cuja aceitao to somente do seu puro valor artstico. Quem

"no acha nada" numa obra o espectador far o contrrio vai se disso.

no poderia admir-Ia. J que ela frustra a sua expectativa, irritar com ela. O artista em busca de sucesso, portanto, Contando da natureza com a propriedade quando cumulativa

das belezas, oferecer presentes, puderem

ao pblico as

as da arte, embora

passar despercede belezas,

bidas. De resto, que artista poderia

desprezar

essa conspirao

54

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

quando o seu fim precisamente agradar? Quer se trate de um belo nu, de uma bela paisagem ou de qualquer outro "tema" cuja mera beleza natural bastaria para agradar, no nos interrogamos sobre o que se deve natureza e o que se deve arte neste prazer, que a beleza concede a quem a v e a quem apenas a imagina. Mesmo os retoques que o artista faz na natureza para lhe sublinhar ou realar o que belo engendram uma beleza mista, tanto da natureza quanto da arte. Ante o prazer de uma pintura de Canaletto, quem dir o que se deve ao pintor e o que se deve a Veneza? Mas Veneza, ela prpria, tambm uma obra de arte. No surpreende, pois, que tantos pintores e desenhistas montem o cavalete diante da piazzeua, onde tantos arquitetos acrescentam belezas do mar que basta imitar tudo tal como para j ento agradar aos olhos. No limite, basta uma fotografia. Possumos uma nica sensibilidade para belezas de origem diferente. A reflexo crtica est livre para fazer as distines oportunas no campo dessas emoes totais, mas que crtico se gabar de distinguir para todo o mundo o que a experincia de cada um deve arte e o que deve natureza? Todas as belezas formam uma s. Essas noes so abstratas e devem s-lo, pois, sendo metafsicas, excluem a imaginao; no obstante, o comum sentimento dos artistas e do pblico parece ao seu modo confirm-Ias, e mesmo a histria da arte, dir-se-ia, testemunha ao seu favor: por que, afinal, a arte clssica da Grcia ou do Renascimento italiano goza de uma supremacia inconteste aos olhos da histria, seno porque cura quem sofre de cegueira esttica oferecendo-lhe a beleza natural, que ele percebe, no lugar da artstica, que lhe escapa? Interrogando-se sobre essa mesma-arte que o artista exerce, e da qual nada sabe seno exerc-Ia, o usurio a representa como um conjunto de dons misteriosos, a cada um dos quais confere um nome e cujo conjunto define para ele um ser excepcional, quase milagroso, que o artista. O procedimento espontneo do conhecimento comum ao se expnrrur nesses assuntos consiste em transformar as marcas do belo, presentes na obra, em qualidades que se supem inerentes ao esprito do artista. Cada uma dessas qualidades se torna, pois, a suposta explicao das que se encontram na obra. Isto se pode observar, por exemplo, na distino tradicional entre o gnio e

CAPTULO

111 -

COROLRIOS

PARA A ESTTICA

I 55

o talento.

Devido

existncia

de obras cuja natureza distintas,

e grau de excelncia

sugerem classes objetivamente supondo que exprimem

das quais fariam parte, explicamo-Ias especificamente distintos. no se engana e pro-

dons artsticos

Mas um verdadeiro

artista, como Robert Schumann, de sua distino.

cura nas prprias obras o princpio nhecemos

Diz, ento, que as reco-

por um sinal, que as partes de uma obra de gnio esto como que

ligadas por um "fio de ouro", o qual no existe nas obras do simples talento. Com efeito, o talento compe ajustando tes da obra, mas o gnio engendra-a seu grmen. retomada de maneira hbil e muito feliz as par-

inteira a partir da forma seminal que o e mesmo se tiver de ser "de um

Por mais longa que seja a sua gestao,

muitas vezes para chegar onde deve, ela algo, na verdade, nasce inteiramente

jorro s", porque

da nica forma que a informa, princpio do artista. O "fio de ouro" de que

exclusivo de todas as escolhas e excluses Schumann fala precisamente

essa forma, pois assim como presidiu ao nasciem todas as suas partes.

mento da obra, ela est presente presena,

exatamente

essa

de resto, que lhe constitui

a unidade. Ora, a unidade o ser indiviso dessa forma no todo e, ao mesmo temque

de si mesmo: , pois, pela presena

po, em todas as partes, que a obra deve existir e ser um todo completo apresente uma harmonia

suprema entre todas as suas partes. A lngua comum

simplesmente criador instinto,

nomeia a causa no lugar dos efeitos e situa essa causa no poder na estrutura mesma da obra. O seu

do artista em vez de procur-Ia porm, no a engana.

Na falta de uma regra precisa para formar juzos particulares

de beleza

sobre tal ou qual obra de arte, essa linguagem comum sugere certas distines gerais que vale a pena ter em mente quando se trata das artes do belo e dos seus produtos. A distino entre o gnio e o talento no se deve circunstncia enquanto de

que este tomaria emprestado, emprestado;

aquele criaria tudo. Todo artista toma de uma civilizao definida

ele aluno de seus mestres e produto

no tempo e no espao, a qual lhe fornece a matria de sua obra. neste nvel que o gnero de "filosofia da arte" praticado

precisamente

por Taine ganha todo

o seu valor, mas segundo este ponto de vista o talento e o gnio esto na mesma situao. O que no-los permite distinguir no o emprstimo em si, mas o

56

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

modo de tom-Io. Visto que agencia, organiza e compe, seus emprstimos

o talento costura os

na obra que produz, ou, antes, os insere e adapta nela. Mas o que os faz seus, os absorve e de algum modo

gnio os toma to perfeitamente

os precipita no metal em fuso da obra que se ajusta no molde nico da sua forma. O gnio no pega emprestado, ele toma e faz seu o que toma submetendo-o sua. O talento cede facilidade de exda obra vo pree

forma seminal que verdadeiramente

presso ou, quando muito, segue um plano que os elementos encher; o gnio acata as exigncias profundas

da ideia da obra nascente

por isso que a sua obra se impe com a fora de um ser natural sado do seu esprito. Falamos ento de gnio, e a palavra tem um sentido preciso desde que a relacionemos Santo Agostinho, (5 Epst.

qualidade ontolgica

da obra. Eis a a unidade,

como j dizia

que a forma da beleza: "Omnis porra puchritudinis forma unitas est"

18). O talento fabrica essa unidade desde fora e a obtm de maneira desde dentro concebendo a forma que se h

artificial, mas o gnio a engendra

de tornar a da prpria obra; na arte como na natureza, os graus da unidade. Uma reflexo muito simples, pois, nos permitir

os graus do ser seguem

seguir, a partir de ento, de atribuir um sentido

toda uma cadeia de noes familiares, s quais haveremos bem preciso. Dizemos

que o grande artista "original" e ele o , certamente,

porque a

fonte das suas obras a forma seminal de cada uma delas no esprito de quem a cria. O grande artista original por definio porque o gnio faz seu tudo o que ele toca. Liszt se recusava a admitir que Wagner jamais lhe tomasse emprestado o que quer que fosse, e tinha razo. Visto que os exemplos mais fceis de citar em livro so, porm, os da arte da escrita, toquemos no seio da originalidade

lendo uma obra como La Henriade, de Voltaire, cujo autor havia lido tudo, sabia tudo em matria de poesia e dispunha de uma habilidade literria tal que se se en-

pode muito bem enxergar nele o talento feito homem. Frequentemente contram versos deste tipo:
Vlois rgnait encere, et ses mains incertaines De /'tat e'Jranllaissait f/otter les rnes;

CAPTULO

III - COROLRIOS

PARA A ESTTICA

57

a cujo propsito

nenhum leitor deixar de exclamar: Racine, Fedra! Mas Voltaire

ainda faz melhor, pois no hesita em escrever:

Il regrettait des temps si chers son grand coeur,

sobre o qual o mesmo leitor h de recitar a si mesmo um outro verso de Racine,

Bajazet, I, 1:
Ils regrettent le temps leur grand coeur si doux ...

o erro

de Voltaire no tomar emprestado,

no ter a fora de simplesda composio vm sua tona

mente tomar para si. Ora, justamente de talento; obra literalmente

La Henriade o prottipo

"informe"; todos os emprstimos

como folhas mortas sobre um tanque. Quando est no seu melhor, Baudelaire totalmente diferente. Ao escrever:

Mon coeur comme um tambour voil V battant des marches funebres,

ele simplesmente

faz o que quer com Gray e ningum se d por achado. Com a forma do a

efeito, no Baudelaire que toma um verso de Gray emprestado,

seu poema que lana mo deste verso. O fio de ouro est a e constitui-lhe obra. Eis por que Baudelaire um poeta original mesmo quando toma emprestado, enquanto Voltaire no mximo um versificador a sua prodigiosa Dizemos memria o livra da tentao de talento mesmo quando

do emprstimo. pois

tambm que o grande artista tem um "estilo". E verdade,

um estilo (o de um tempo, de uma sociedade, artista) um caracterstico nos permite conceber constante

de um certo tipo de arte ou de um e a sua presena

de formas particulares,

essas formas como um nico grupo. A fonte do estilo, no a afinidade das formas seminais que, concebidas entre si como a posteridade de um

artista de gnio, precisamente

por um s e mesmo esprito, se assemelham mesmo av. Conhecedor quem se tornou

sensvel aos traos caractersticos com a obra

de certo estilo e suas modificaes do seu autor. Um certo desenho, um intervalo

por meio de longa familiaridade ou meros elementos

familiares a este desenho,

musical favorito, um volteio frasal ou apenas uma certa maneira

58

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

de conduzir

a frase so como marcas que o autor imprime na sua obra tal qual o gnio um leo; o talento no tem estilo a forma semi-

a garra de um leo. Mas somente

porque falta s suas obras aquela unidade primeva que somente nal lhes pode conferir. Ele escreve bem, porque um talento, como apenas e to somente tm conscincia um nico homem

mas no escreve

pode escrever. Alguns artistas

disso. Porque uma facilidade natural cultivada por muito estuda sua arte, sentem-se capazes de escre-

do os levou a "saber" tudo a respeito

ver em todos os estilos, mas no ousam faz-lo, pois isso significa justamente que eles prprios no tm nenhum. Eis a o compositor que se torna maestro.

Alguns artistas criadores distinguem

tm obras de fatura perfeita que, porm, em nada se

de obras alheias. Quando uma obra no tem nada que no possa ter por outro artista que no o seu autor, ela no tem originalidade. na escolha do tema pouco importa. Geralmente, s por

sido produzido

No ter originalidade

favorecer o exerccio dos dons do artista que um tema como Orfeu, Ifignia ou Fausto foi tratado tantas vezes. Partindo da, o que fica em causa to s a arte mesma do artista, e a vez do seu estilo e de sua originalidade. As noes secundrias ponto de vista do espectador cioria com ela sobretudo que acabamos de ver se relacionam com a arte do

das obras. Falta examinar uma outra, que se rela-

do ponto de vista dos artistas, e a cujo respeito grassa

uma tal confuso no seu esprito a ponto de esterilizar a sua mesma arte. Trata-se do "belo ideal", o ideal na arte, o belo natural e o belo ideal, e outras frmulas sobre as quais se tem disputado entremos numa interminvel sem fim e sem qualquer resultado. Para que no

di altica, examinaremos

essa noo sob a sua for-

ma mais simples. Porque percebem dada na natureza

muito bem a diferena especfica da beleza produzem, muitos artistas con-

e daquela que eles prprios

cebem a beleza da arte como algo que existiria em si, numa espcie de mundo platnico, e acreditam que a funo do artista descobrir, imitar a beleza. As dificuldades entrever se possvel aca-

e, tendo entrevisto,

em que tal doutrina

bou por colocar os artistas so inumerveis;

em certas pocas, elas formaram a do

prpria substncia da vida da arte. As querelas entre "realistas" e partidrios

ideal na arte no tiveram outra causa. No levaram a lugar algum, pois simplesmente lhes faltava objeto.

CAPTULO

111 -

COROLRIOS

PARA A ESTTICA

I 59

o ideal
pensamento materializar

na arte no um modelo imaterial e transcendente e imitar, mas nem tampouco

que ao artista no

caberia descobrir

uma noo sem fundamento

do artista, pois a devemos identificar forma seminal que ele busca na obra. Se refletirmos tradicionais nisso, veremos que essa forma tem todos

os caractersticos

atribudos

ao belo ideal. Como ele( tambm ela sensvel, atuando como uma espcie

objeto de pensamento

e no de percepo

de guia que o artista se esfora por seguir na execuo da obra. Ela ( em suma, sempre um arqutipo parcialmente irrealizvel, em virtude do seu mesmo caa exprimir uma experincia conhecida de

rter exemplar e ideal. Limitando-se

todos, o msico Ch.-M. Widor escreveu certa feita:

liA obra-prima v-se de reEle falava ento de

lance; quando a obra est terminada, no h mais obra-prima".

Massenet, mas tambm de si prprio e de todos que j tentaram dar corpo a uma ideia da obra que traziam dentro de si. No podemos no nos leva a concluir que o objeto da arte, retomando Counod, diz-lo melhor, mas isso uma frmula de Charles

encarnar o ideal no real, pois uma vez que tentemos definir a natureza

desse belo ideal e suas relaes com o belo real, fracassamos na empresa. Para fazer jus a uma tal frmula, digamos que o objeto da arte encarnar algum ideal em algo real, esse ideal sendo sempre e a cada vez a forma ou ideia da obra particular - e( pois, singular por definio - que o artista se engaja a produzir. Tarnpouco ela totalmente acessvel. Concepo do esprito. ela muito rica para se

fechar na Singularidade do objeto material em que o artista quer enclausur-la. A obra pronta sempre se empobrece para se tornar real. com os sacrifcios a que teve de se submeter

, pois, natural que nunca realize o ideal, mas isso no razo

Muito pelo contrrio, a e

suficiente para concluir que nunca seja uma obra-prima. obra-prima

ideal nem sequer uma obra; a obra real que realiza a obra-prima,

para o artista senhor dos seus meios ela sempre a obra-prima que ele queria fazer, porque foi ele quem a fez. A verdade que ele se sente capaz de fazer outras, cuja beleza, ainda ideal, no se realizou naquela que fez, mas ele erra ao depreciar o ser sado de suas mos, e que ao menos existe, em benefcio de uma pura possibilidade que no existe. Quando existir; ainda ento ho de sobrar candidatos

existncia atual. Existe, pois, um belo ideal que o artista persegue, mas ele se
encontra dentro do prprio artista: a criatividade do seu esprito.

60

I INTRODUO

s ARTES DO BELO

,
~IRJJs~l\T
~

As artes poiticas

A noo de arte bastante parece ser o estado A Renascena

confusa e uma das razes por que assim da Antiguidade e da Idade Mdia.

em que a herdamos

das letras e das artes no sculo XVI no mudou a situao, pois havia arte antes dessa poca, no havia teoria das belas-artes quase que a mesma, a despeito do que se e de Leonardo da Vinci. No que

se evidentemente

ou do artista, e a situao permaneceu

costuma afirmar, no tempo de Michelangelo

concerne filosofia da arte, os Cadernos se limitam a receitas de uma simplicidade desconcertante, enquanto o Tratado da Pintura no vai alm das ideias que o No antes do sculo XVII que artistas e estecnicamente sobre o sentido

artista pode tomar emprestado. pectadores

ou ouvintes comeam a se interrogar

e a natureza das artes do belo. At ento, afora alguns livros de receitas prticas e uma ou outra metafsica do belo, o nico a fazer da sua arte o objeto de uma histria e de uma reflexo quase filosfica Vasari. O fato ainda mais paradoxal porque a noo de arte, num sentido muito prximo techn dos gregos, era familiar a todos. A Idade Mdia foi dominada por um sistema de educao fundado nas sete artes liberais. A lgica era uma

arte na medida em que ensinava as regras e maneiras de operar na ordem do raciocnio. O acento, porm, da denominao que as designava como pertencentes recaa sobre o termo "liberais",

ao esprito, em oposio s artes "servis", por causa do corpo. Ainda hoje, os

associadas noo de servido precisamente

telogos chamam de "obras servis" aquelas" em que a parte do corpo maior que a do esprito". Da lgica matemtica, astronomia ou msica, tudo se aprendia

e se ensinava por meio da palavra ou da escrita, as artes consistindo exclusivamente em certo nmero de conhecimentos

quase que

a adquirir e regras a seguir no exigiam o uso

para a direo do esprito,

em matrias que absolutamente

das mos. Os que se dedicavam a elas eram os "arteiros"; nunca houve um ateli ou um laboratrio Faamos, houve em qualquer faculdade de artes do perodo medieval. uma reserva de suma importncia; medieval assim como nunca de artes, assim tamentre a

porm,

laboratrio

ou ateli numa faculdade

bm os medievais jamais perderam noo de arte e a de produo. o conjunto

o sentimento

da relao essencial

Eles distinguiam

mais ou menos claramente

das regras do conhecimento, finalmente,

ou lgica, do das regras da ao, das regras da fabricao, que

ou moral - e ambos, constitua concebida tcnica,

do conjunto

a arte propriamente como a reguladora concebida

dita. Da a distino

clssica entre a moral,

do bem agir - recta ratio agibilium -, e a arte ou ou fabricar - recta total uma parte da relao a lgica seguir

como regra da boa maneira de produzir operao

ratio jactibilium.
de conhecimento entre as partes

Em todos esses casos, atribua-se e uma parte de execuo se colocava desde

ou prtica.

A questo

o domnio

da pura especulao: Podemos

uma arte, uma cincia, sem erro as regras que conhecer Discutia-se

ou ambas, e em qual proporo?

da lgica ainda que as no conheamos, aptido

e evidente manejo.

essas regras no confere muito a esse respeito

para o seu correto medievais,

nas escolas

mas o fato que Em moral, por que male-

em lgica o conhecimento sua vez, a distino volncia ignorncia,

se distingue

muito mal da prtica.

se impe com toda a fora, pois se verdade o mesmo no vale para a virtude, com o saber. Tambm

que no se poderia esse problema. colocado, se nos

simplesmente O mesmo tivssemos pelos

identificar

se discutia

problema lembrado

da arte, alis, o teria por si prprio de mencionar a classe socialmente as mos.

inferior constituda exato

artistas,

trabalhadores

que usavam

perfeitamente

que, para os filsofos uso desta tradio, para produzir

da Idade Mdia e todos aqueles que ainda hoje fazem essencialmente em saber como proceder em ser capaz de produzi-Ia. Numa palavra, a arte,

a arte consista

determinada

coisa, e no tanto a prpria

A recta ratio da fabricao

arte de fabricar.

62

INTRODUO

s ARTES DO BELO

para tais filsofos, justamente

est totalmente

do lado do conhecimento,

e bom que

aqui faamos notar esse ponto. sempre houve certa hesitao e a suspeita de que a noo

Isso porque

mesma de arte fosse algo diferente, escritores, refletindo

como demonstra

o fato de que os maiores que por maior o lugar do

sobre a sua arte, perceberam

conhecimento, sempre resultado Aristteles

do saber e da observao de uma produo. era um observador

das regras na arte da escrita, a obra

admirvel. Ele criou quase todas as cincias

maiores, se no em si mesmas, ao menos nas suas noes principais, distinguindo-as segundo o respectivo objeto. O principal mrito da sua Potica, alm da a especificiobjetivamente

informao histrica que todos lhe devemos, foi talvez reconhecer dade da ordem do fazer e falar das obras de arte como produtos, descritveis, de uma fecundidade

anloga da natureza na ordem que lhe pr-

pria. J o mero ttulo da obra prova suficiente de que o seu autor reconheceu a especifcidade da ordem da arte como distinta das da cincia e da moral. De hajam refletido sobre a natureza da sua

resto, natural que grandes escritores arte e tentado estabelecer

as suas regras. As retricas de Ccero e seus dilogos assim como a epstola de Horcio aos

sobre a eloquncia

so "artes oratrias",

Pses e a Art Potique de Boileau so os modelos clssicos da maneira como um

poeta pode formular, para si e para todos, as regras principais da arte da poesia. No deixa de ser ainda mais admirvel que todos, em certo sentido, acabem por reconhecer a aporia de tal empresa. No porque a descrio das regras iria ao e muito

infinito, como evidente, mais sria.

mas devido a uma dificuldade

fundamental

que, tomadas em conjunto, e mesmo se se supem completamente

prtica de aplic-Ias, pri-

definidas, as regras da arte no so nada sem a capacidade

sem o pouvoir Jaire. Este dom da natureza, que uma espcie de fecundidade meira, no se pode nem ensinar, nem aprender, no se tem. Grandes inteira para adquiri-lo, espritos nem tampouco

adquirir quando a vida

privados do dom da poesia trabalharam

e depois para substitu-lo

por algo que Ihes permitisse

escrever poesia autntica

sem serem poetas, mas isto foi sempre em vo. Na

fonte de toda arte e de todo saber concernente depende do saber propriamente

arte h um elemento que no

dito, que no se basta a si mesmo, verdade,

CAPTULO

IV - As ARTES

POITICAS

I 63

mas que nada pode substituir e que, em ltima anlise, pode prescindir do resto mais que o resto dele. Os poetas clssicos tinham l as suas iluses: acreditavam que a beleza de da

um poema se deve ordem e clareza das ideias, que so grandes virtudes prosa. Horcio e Boileau, porm, concordam

ao afirmar que regras sem veia

potica no bastam (nec studium sine divite vena) e que, se o cu no o fez poeta,
'Ic' est

en vain qu au Parnasse un tmraire auteur / ose de I'art des vers affronter Ia hauteur"
I

iI

mas

no dizem palavra sobre o que, afinal, "veia potica" e "nascer poeta". A razo do seu silncio que, com efeito, no h nada a dizer. Pode-se explicar tudo acerca da arte potica, exceto como e por que os poetas so poetas e produzem poesia. O prprio poeta est reduzido ao silncio sobre tais assuntos se se dise da

puser a ensin-I o, pois neste caso ele se engaja na ordem do conhecimento palavra, aos quais a ordem do fazer naturalmente tas comeavam estrangeira.

Os antigos poe-

as suas obras com uma invocao s Musas. E isso porque tudo razovel parece-nos depender

o que se nos d sem explicao nem justificao da graa. Porque o entendimento no consegue

explicar a arte completamente,

procura a sua fonte numa divindade qualquer. Diz-se que as artes poticas, pois, negligenciam disso, o sentido o essencial, mas como

o poeta, por sua vez, tem conscincia

de seu poema parece escrever um

escapar a todo leitor que no tenha ele prprio escrito ou tentado poema. A arte de fazer s plenamente todas as artes do belo ou belas-artes.

inteligvel a quem faz, e isso vale para pois

A linguagem comum o testemunha,

se hoje causaria certa surpresa a afirmao de que um lgico um artista, como se afirmava na Idade Mdia, no hesitamos um pintor. em chamar assim a um escultor ou

de notar tambm que a linguagem denuncie uma outra hesitao

e "artes e letras", como se os belas-artes. No entanto, o no fossem artistas, nem as belas-letras,

do esprito quando fala de "artistas e escritores" escritores

"poeta" bem aquele que exerce a atividade do poiein: o poiets essencialmente quem faz, o fazedor. Todo aquele que faz obras escritas, pintadas ou esculpidas , pois, nesse sentido, "poeta" - ou, como se diz, "criador", pois precisamente
1

Cf. Boileau, Art Potijue [Arte Potica]: " em vo que no Parnaso um temerrio autor /

ousa da arte dos versos afrontar a altura". (N. T)

64

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

ao artista que as obras devem a sua existncia. do nada. O exerccio da arte pressupe

claro que ele no cria a partir

do artista e dos materiais

a existncia

de que lana mo, mas o resultado do seu trabalho que ao fim e ao cabo existe alguma coisa que no teria existido sem ele. E assim no caso de todo tipo de fabricao, mas conviria reservar o epteto de "poitica" quelas operaes porque belo. Em outros na medida em que

cujo fim produzir

um objeto belo, e precisamente

termos, a pai tica inclui em si todo o domnio da factividade, esta se prope a produzir o belo.

A confuso entre verdade e beleza, conhecimento

e produo,

saber e faneste do-

zer, cincia e arte de longe a fonte mais grave de mal-entendidos

mnio. Ora, assim como a cincia e a moral, tambm a arte obra do homem; as mesmas faculdades do mesmo esprito esto, pois, em jogo, em todos raciocnio, os

domnios de sua atividade.

H mister de inteligncia,

gosto, senso a

de ordem e de beleza por toda a parte, pois se pensar no fazer, comeamos fazer assim que falamos, e ainda mais assim que escrevemos tratamos de comunicar o prprio pensamento

- ou seja, assim que

a outrem ou a forrnul-lo para ns

mesmos. Faz-se um discurso ou um livro da mesma maneira como um quadro ou uma gravura, mas a palavra "arte" no se aplica seno analogicamente casos. Na ordem do pensamento, a arte s intervm para encontrar a esses

a expresso

perfeita do saber que se comunica de falar seguramente

ou apenas se formula. A arte de pensar e ou no discurso, mas

produz alguma coisa no pensamento

os seus efeitos no passam de modalidades

de um e de outro. A perplexidade

dos antigos, que se punham a distinguir entre logica docens e logica utens, no teve outra origem, pois a realidade das duas lgicas a mesma, assim como a "divina beleza das equaes prprias equaes, de Lagrange", to cara a Whitehead, no eram seno as matemtico

as quais, por sua vez, o prprio pensamento

e a prpria cincia, cujo objeto exprimir segundo a verdade aquilo que , tal como . Qualquer que seja a arte posta a servio do conhecimento, sempre duplicar o mundo, afinal, oferecendo-lhe As prodigiosas faculdades de inveno, imaginao a tarefa dele

uma imagem de si mesmo. e criao de que nasce a

cincia se empregam inteligncia;

inteiramente

a dizer a realidade tal e qual se apresenta

ao fim e ao cabo deste esforo imenso, o homem pode utilizar a

CAPTULO

IV - As ARTES

POITICAS

I 65

cincia a servio das artes do til, mas na medida em que um conhecimento do mundo expresso na linguagem, a cincia no acrescentou uma unidade se-

quer ao nmero de seres existentes.

Numa palavra, toda a arte do homem de do mundo e da expresso deste

cincia se pe a servio do seu conhecimento conhecimento, enquanto

a arte poitica est inteiramente

a servio da obra que

o artista executa. Os exemplos da lgica e da matemtica geral para discernir podem ajudar a formular uma regra do conhecimento e as

de um s golpe entre as operaes

da arte. H conhecimento para saber execut-Ia.

toda vez que se houver compreendido

uma operao

Este to evidentemente

o caso dessas duas "artes libesem haver aprendido elemen-

rais" que toda a gente capaz de raciocinar logicamente lgica, e no raro encontrar

pessoas capazes de resolver problemas matemtica.

tares de clculo sem haver aprendido casos em que, como dissemos, executar certas operaes.

O fato se verifica naqueles de "estudos" para aprender a

h a necessidade

Convm,

pois, colocar na ordem do saber tudo o porque compreendemos em que con-

que somos capazes de fazer unicamente

siste a operao em pauta. Se o esquecermos, frequente, basta reaprend-lo

o que alm de possvel tambm

para poder execut-I o mais uma vez.

A definio de arte como recta ratio factibilium supe que seja assim em todos os casos, quando na verdade cimento, ela s se aplica corretamente s artes do conhe-

em que, com efeito, compreender

a regra uma s e a mesma coisa por sua vez, diferem das do de operao

que ser capaz de aplic-Ia. As artes da fabricao, conhecimento nisso, pois conhecer os mtodos

ou procedimentos

no habilita ningum a aplic-los. As razes so vrias, mas a principal que, na ordem do fazer, afirmar que sabemos fazer alguma coisa depois de submeter as suas regras prova da prtica no basta; preciso ir alm e afirmar que este "saber" consiste precisamente na prpria execuo. Se examinarmos que toda verdadeira em detalhe

os casos deste gnero, veremos

arte do fazer se distingue do corpo a execuo para

do simples saber nisso que exige do esprito que obtenha de certas operaes. poder execut-Ias. Essas operaes

so tais que no basta conhec-Ias dotados,

No caso de sujeitos particularmente

o sucesso para

fcil e imediato; em outros casos, muito tempo e trabalho sero necessrios

66

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

formar os hbitos motrizes que a prtica de certa arte exige e requer. So anos de aprendizagem para aprender a pintar, esculpir, cantar, tocar um instrumento,

compor msica e at mesmo, no caso do escritor, para adquirir o domnio completo da lngua e criar um estilo prprio. Quem fala sobre uma arte qualquer sem a ter exercido saber. pessoalmente sempre se arrisca a reduzir um poder a um mero

um abuso, alis, atribuir a Aristteles a definio que faz da arte uma

ratio e, pois, um lagos, quando no uma simples regra. O filsofo concebia a arte
como uma xis poietik, ou seja, para sermos exatos, "uma aptido adquirida para fazer uma certa coisa". Trata-se, portanto, e graas ao qual quem o possui torna-se causa a sua arte. Podemos, que dependem pois, manter esses dois critrios para discernir as operaes de um hbito formado pelo exerccio capaz de produzir certos objetos cuja

da arte propriamente da factividade

dita, isto , da arte de fabricar em geral

e, particularmente, diferentemente

na ordem do belo. Em primeiro lugar, que, e da verdade, basta

do que se d na ordem do conhecimento

saber para poder, a eficcia sendo por assim dizer a verdade Em seguida, e por uma consequncia necessria,

da factividade.

que, diferena do papel que a arte do artista no est

executa quando posta a servio do conhecimento,

jamais a servio de si mesma, seno da obra que fabrica em vista de sua beleza. A beleza da cincia um seu subproduto, como a da natureza ou a da indstria. fim. Quando qualquer, o artista imagina que redondamente, ou grande

A beleza da obra de arte o seu verdadeiro a sua obra cumpre uma funo proftica

engana-se

assim como todos os que o transformam iniciado numa qualquer verdade conhecimento

numa espcie de demiurgo

superior. J que tudo o que entra de arte no o que entra de verdade numa obra de como

est a servio da verdade,

arte s o faz para servir beleza, quer se trate de um poema didtico, as Gergicas, de uma arte potica, como as de Horcio epopeia, como A Divina Comdia. Essa distino quase ingnua de to elementar

e de Boileau, ou de uma

nem sequer mereceria A reduo

ser

lembrada se no fosse esquecida conhecimento por completo,

com tanta frequncia.

da arte ao exorcizar mas poucos

uma iluso indestrutvel pois todos os homens

que jamais conseguiremos utilizam o conhecimento,

CAPTULO

IV - As ARTES

POITICAS

I 67

praticam

a arte. Poderamos

citar inmeros

exemplos,

mas seria vo; basta reconsagrou natureza

sumir aqui, como caso-tipo,

as pginas que D'Alembert

da arte no Discours Prliminaire de l'Encyc/oPdie. dista inscreva a arte no lugar que acredita ramos do conhecimento de operaes "idias cognitivas, humano. Depois

No espanta que um enciclopeser o seu, isto , entre os diversos de descrever em receber uma primeira "noes classe ou

as quais consistem

diretas"

primitivas"

e ento combin-Ias acrescenta:

entre si - o que d origem s cinformadas pela combinao capaz. H uma se deve falar. So seres se-

cias -, D' Alembert das ideias primitivas

"Mas as noes

no so as nicas de que nosso esprito reflexivos de que tambm imaginando

outra espcie de conhecimentos as ideias que formamos melhantes

por ns mesmos,

e compondo

aos que so objeto de nossas ideias diretas: eis o que se chama de to conhecida e recomendada pelos antigos". formando e

imitao da Natureza,

Eis a um engenhoso combinando

desvio. A imaginao

imita a natureza

imagens de objetos percebidos;

imitando

essas imagens nas pr-

prias obras, o artista imita indiretamente, A ambiguidade da noo evidente,

por sua vez, os seus modelos naturais.

mas era inevitvel; entre exprimir nossas essencial; se

ideias por palavras ou exprimi-Ias nos ativermos ao prprio

por imagens, no h diferena

ato de significar, trata-se pelo esprito segundo

num e noutro caso de exque a realidade lhe que

primir noes concebidas

modelos

oferece. Da a frmula de D'Alembert: consistem na imitao". com afirm-lo, que consistem

todas as artes so "conhecimentos

No contente dos conhecimentos tura, porque diretamente

D'Alembert

tambm o demonstra.

frente

na imitao devem estar a pintura e a escule falam mais

so as mais prximas dos objetos que representam, aos sentidos. Para D'Alembert,

isso uma simples evidncia; tanto afirmar sem receio que

visvel o papel da imitao nessas artes que podemos elas consistem em imitar. O problema,

Passemos ento arquitetura. ralmente, D' Alembert

aqui, no to simples e, natuque a imitao, neste se

se deu conta disso. Ele reconhece

caso, muito mais "restrita" que nos precedentes.

Com efeito, a arquitetura

limita a tornar agradveis aos olhos as moradas sem as quais a vida humana no

68

INTRODUO

S ARTES DO BELO

diferiria em nada da dos animais. Seguindo a sua evoluo, desde as habitaes primitivas at os palcios modernos, medida, "a mscara adornada veremos que ela se reduz a ser, em certa No

de uma de nossas maiores necessidades".

obstante, em que sentido ela seria imitao? Ela "se limita a imitar pelo ajuntamento e unio dos diferentes corpos que utiliza aquele arranjo simtrico que a em cada indivduo, e que tanto Temos de louvar D'Alernbert por

natureza respeita mais ou menos sensivelmente contrasta com a bela variedade do conjunto". no haver recorrido cavernas construdas bana, evidentemente, uma das belas-artes. pois mesmo supondo

conhecida
artificialmente

escapatria:

as casas so, em certa medida,

a cu aberto, o que vale para qualquer ca

mas no explica por que, sendo assim, a arquitetura Sua honestidade o impede, porm, de responder

questo,

que a disposio

dos edifcios imita a ordem interna e o

equilbrio das partes do corpo humano, difcil crer que uma analogia assim to longnqua tenha chamado humano, o Parthenon superam as semelhanas. a ateno dos primeiros arquitetos. Entre o corpo

ou o templo circular de Vesta, em Roma, as diferenas O mnimo que se poderia dizer desta hiptese que nem sequer pode ser refutada. que

gratuita; tanto lhe falta consistncia

Tratemos agora das artes da palavra e do som. ''A poesia, que vem depois da pintura e da escultura, e que imita com palavras que se dispem segundo

uma harmonia agradvel ao ouvido, fala antes imaginao representa-lhe de maneira viva e tocante os objetos

que aos sentidos; este unie vida

que compem

verso, e parece que os cria em vez de os pintar, pelo calor, movimento que lhes sabe conferir".

Relevemos o fato de que a harmonia das palavras para

o ouvido parece no ter relao nenhuma com qualquer espcie de pintura, exceto ao nvel da harmonia imitativa, que o mais baixo de todos. Observemos que D'Alembert permanece fiel sua noo primeira segundo Com efeito, a poesia representa a qual a arte

um dos modos do conhecimento. do leitor imagens concebidas transmissora de representaes, escrupulosamente

imaginao

por uma outra imaginao, a do poeta; ela , pois, que so conhecimentos. O filsofo permanece

fiel sua prpria posio.

Mas o que diremos a respeito da msica? Essa arte a pedra no sapato de toda esttica deste gnero e D'Alembert concede, alis, que "ela ocupa o ltimo

CAPTULO

IV - As ARTES

POITICAS

I 69

posto na ordem da imitao". A necessidade

de incluir a msica em sua doutrina

geral inspira-lhe, porm, uma soluo. A msica, diz, imita to bem quanto qualquer arte, desde que se trate de algo que possa imitar; sua inferioridade respeito deve-se unicamente a esse

circunstncia

de no dispor seno de um nmero ter encontrado apenas um rol

muito restrito de imagens e, consequentemente,

mnimo de coisas a imitar. O seu domnio prprio parece ser o dos sentimentos. Neste ponto preciso, D'Alembert desce a ladeira natural que conduz a noo "A msica, que na origem no pouco a pouco os diferentes

de imitao por meio de signos de linguagem: estava, talvez, destinada a representar

seno o rudo, tornou-se

uma espcie de discurso, ou mesmo lngua, pela qual exprimimos sentimentos da alma, ou antes suas diferentes

paixes". A ideia diretriz permaimagem, senti-

nece a mesma, pois h imitao a cada vez que um pensamento, mento ou paixo, conhecida pelo sujeito que a experimenta comunicvel

ou possui, se torna

ao mesmo tempo um conhecimento imitar. D'Alembert possa ser aumentado,

por meio de signos. Exprimir

estima alm disso que o campo aberto expresso musical e o que diz a respeito ainda mais revelador. Alm das deveria poder exprimir tambm as

paixes, a msica tal como ele a concebe sensaes. Eis o que entende

por esta frmula um tanto desconcertante.

Supo-

nhamos que quisssemos

"pintar um objeto aterrorizante"

ou, pelo contrrio,

um objeto agradvel: bastaria procurar "na natureza a espcie de rudo que pode produzir em ns a emoo mais semelhante

que este objeto excita". A teoria

parece supor que numerosos determinadas do objeto D'Alembert

objetos tm o poder de nos suscitar emoes to

que, basta um som que nos cause a mesma emoo, e a imagem se liga imediatamente evocada.

a que tal emoo habitualmente

pensa que haveria mister de gnio para apreender

tais ligaes, de

gosto para senti-Ias e de esprito para perceb-Ias;

mas no duvida da sua exisperdido para o

tncia. O sentido de uma tal msica estaria irremediavelmente

vulgo; ela no deixaria de ser sua maneira uma pintura, e preciso que o seja para ser o que : "A msica que no pinta nada no passa de rudo". Cada um desses problemas mereceria ser retomado a propsito de cada arte particular, mas a utilidade de escutar D'Alembert est em que a sua descrio

das artes nos mostra o quanto difcil distinguir as noes de conhecimento,

70

INTRODUO S ARTES DO BELO

imitao e linguagem.

Toda vez que D'Alembert

se pe a falar de uma delas,

verno-lo sub-repticiamente tra maneira. No podemos

passar s outras e, com efeito, no poderia ser de ourenunciar a distinguir claramente essas noes, nem qual se pode como viso

consegui-Ia. Porque todas tm razes na noo de conhecimento,

enxertar a de arte de trs maneiras distintas, conforme a concebamos

privilegiada do real, como linguagem que exprime esse real ou como sistema de signos que o simboliza. Intuio, expresso, simbolismo - trs interpretaes

da arte que tm l a sua verdade, defender a verdade fundamental

evidentemente,

mas contra as quais preciso

que acabam ofuscando, tanto que mal se distin-

guem entre si. Todas as trs tm em comum a certeza imediata de que, a despeito de como a interpretemos, a obra portadora de uma mensagem, e que a sua

funo comunic-Ia a quem a desfruta. A primeira privilegiada, hiptese que a arte seja essencialmente uma cosmoviso

ou, como se diz, uma intuio. No sempre que se concorda

o objeto da intuio do artista ser o fundamento da realidade.

quanto ao que, afinal, esta viso revela ao artista, mas talvez no fosse inexato dizer que, em regra geral, o filsofo identifica com o que a sua prpria Se for pessimista, filosofia considera

como Schopenhauer,

o filsofo h de tomar a arte como v e tem a

lima espcie de redeno,

em cujo caso o que o artista privilegiado

misso de revelar seria aquilo que liberta o homem da realidade, A subjetividade dessas determinaes

do seu fardo.

demasiado visvel para que precisemos

insistir no fato, tanto mais que as perpassa a mais comum de todas elas, aquela segundo a qual o artista, rodeado de Vidente por cuja intercesso sal, encarnado em sua obra. inerentes a tal noo so evidentes. Desde logo ela igualo de simpatizantes podemo-nos e entusiastas, uma espcie

aproximar de um mistrio univer-

As dificuldades

mente aplicvel a toda forma de conhecimento dado emprico, mas, sobretudo, um objeto de conhecimento

que se gaba de transcender

ela engaja a reflexo sobre o artista na busca de

que a sua arte ter o dever de imitar. Deste ponto conduz inevitavelmente de arte-expresso em si mesma, a levantou a

de vista, a noo de arte-intuio e arte-simbolismo que teremos

de examinar, mas, considerada desde que Aristteles

ela topa com a dificuldade,

to conhecida

CAPTULO

IV - As ARTES

POITICAS

I 71

Plato, que constitui conhecimento,

a passagem

do conhecimento

ao. Nada se faz sem

no faz nada.

mas, por si mesmo, o conhecimento

possvel,
eficaz.

talvez, que haja Ideias, mas, se as houver, elas nada executam e que um esprito as conhea no constitui

por si mesmas,

o incio de uma operao

O Timeu continua a ser a mais perfeita ilustrao concreta dessa verdade. A doutrina das Ideias d conta da inteligibilidade explicar a sua existncia e estrutura, a um filsofo dubl de fabricante. do universo, mas, no momento a necessidade de

Plato compreende O "demiurgo"

de apelar

tem os olhos fixos nas Ideias mas

ou ao menos se lhes refere e se inspira nelas na execuo do seu trabalho, ele prprio permanece

um artfice, e, com efeito, a origem e o comeo da arte mas de fazer; no uma viso, mas um projeto. que reduz a arte a um qualquer tipo de que da deriva. Para lhe conferir

no um desejo de conhecer,

Confusa em si mesma, a doutrina

intuio ainda mais confusa nas consequncias

um sentido, precisa admitir que o seu objeto lhe de alguma forma preexistente. Toda doutrina desse gnero finalmente realidade transcendente, fazer uma certa "idia" levada a supor a existncia de uma

que seria o Belo, e a conferir ao homem o poder de se deste belo. O artista no faria seno transcrever o me-

lhor possvel na matria de suas obras os traos desse modelo. Conhecemos o gigantesco lugar ocupado por essa doutrina na filosofia da

arte, como tambm na prpria histria da arte, haja vista que muitos artistas se persuadiram de que a sua misso era primeiro descobrir este belo ideal, depois que existisse, este

irnit-lo. Mas a maioria reconheceu belo ideal seria puramente

que, mesmo supondo

inteligvel e, portanto,

no poderia jamais servir de pois, a pre-

modelo para obras realizveis na mera matria sensvel. Reduzida, tenso, considerou-se

que o modelo da arte era um "reflexo" sensvel dessa bena natureza, s restava ao artista

leza inteligvel. Depois de o haver descoberto

que o imitasse. Mas nenhum artista jamais pde dizer em virtude de qual princpio era capaz de distinguir, nos prprios objetos naturais, o que era indiferente, disforme e feio, e o que era reflexo desse belo ideal que a sua arte devia imitar. Para fugir ao embarao, grandes artistas admitiram que artistas anteriores j hapor modelo, imitavam a ser uma privilegiada

viam resolvido o problema, de tal modo que, tomando-os a beleza em si que os havia inspirado. Ingres continua

72

INTRODUO

S ARTES DO BELO

testemunha

desta tentativa, como tambm das dificuldades como identificou, grega do perodo

que comporta.

Com

efeito, identificar, geral, a estaturia

a beleza ideal com a arte de Fdias e, em clssico importava em fazer da arte, no a

imitao do belo ideal, mas de uma escola de arte particular vista atravs de uma noo muito incompleta a seu respeito. Quando se chegou a definir a mesma de beleza,

arte grega, foi preciso constatar que inclua vrios cnones diferentes

entre os quais se podia escolher. Mas em nome de qual princpio se podia justificar tal escolha, isso no se chegou a saber. Tais dificuldades, entre outras tantas, levaram a enfatizar a inveno de preporm, a noo que faz da como uma intuio

ferncia imitao em matria de arte; persistindo, arte uma espcie de conhecimento,

tal noo foi concebida

capaz de criar o prprio objeto. Se se trata apenas de palavras, o problema no tem qualquer importncia. A ideia no mais concebida como o prottipo de

um objeto possvel que ao artista basta conhecer

e 'imitar, mas antes como a for-

ma, imanente imaginao do artista, que a execuo da obra deve materializar. Reconhece-se em doutrinas deste gnero a influncia da teologia crist tradicomo dependente do conhecimento

cional, em que a ideia divina considerada "prtico", j que essencialmente Eis a uma feliz modificao

um conhecimento-em-vista-da-ao. da doutrina, na medida em que se inspira numa essencial, mas herda as dificuldades fiel ao intelectualismo num criati-

noo de arte que respeita a sua criatividade inerentes a toda interpretao

que, para permanecer

domnio em que ele no ocupa o posto principal, concebe a fecundidade

va da arte como anloga inveno de uma ideia nova. Mas ento possvel que a comparao com a teologia do ato criador esteja equivocada. Sem entrar numa

discusso detalhada da noo teolgica de "arte divina", pode-se ao menos observar que toda deduo da arte humana a partir da divina est sujeita cauo. Em Deus, a ideia o conhecimento que Ele tem de si mesmo como imitvel pela a vontade por

criatura humana, mas esta ideia, o ato por que Deus a conhece, que escolhe livremente a onipotncia,

realiz-Ia entre uma infinidade de outras ideias possveis,

enfim, por que a tira do nada e a afirma no ser, so em realidade Retomaremos mais tarde

o prprio ser de Deus em sua absoluta simplicidade. esse problema.

Por ora, basta notar que na medida em que temos o direito de

CAPTULO

IV - As

ARTES POITICAS

I 73

distinguir, diferentes

mediante momentos

anlise, no seio da simplicidade

perfeita do ato divino, os uma intui-

deste ato, a criao de um certo ser pressupe vista pelo intelecto

o da sua essncia eternamente ao mesmo tempo,

divino. Infinito e perfeito nada que lhe

e um em razo do outro, Deus no descobre

seja novo, no inventa nada que lhe fosse desconhecido, o para adivinhar, engajando-se em produzi-lo,

no faz nenhum esfor-

a natureza do que a sua eficcia

produz no ser. A arte divina inclui, pois, com efeito, uma espcie de intuio criadora, mas o homem no tem Ideias, tem apenas conceitos, custo abstraindo uns formados a

aos objetos materiais a noo de sua essncia, outros de que ou bem porque so teis, ou

lana mo para levar seres possveis existncia,

bem porque so belos. O que falta ao homem para ter a intuio criadora desses seres possveis o poder de conceber noes puramente inteligveis anteriores

mesma experincia
o carter hesitante engendrar conhecer

sensvel e capazes de lhe causar os objetos. O homem no no possui intuio criadora, donde a

possui intuio inteligvel pura; portanto, e cauteloso

da sua arte. O homem est, pois, condenado

o que no pode ver de antemo verdadeiramente

como o fruto de um esforo que

apenas depois de o levar a termo. Em vez de criar

como Deus cria, o homem procura, inventa e engendra as suas obras at mesmo 'em suas noes seminais. Eis por que a filosofia da arte deve procurar ela mesma o seu objeto no domnio da factividade, divina, e no no do conhecimento, objetos que propriamente Foi o sentimento que o anlogo humano da criatividade a existncia dos seus

que antes pressupe

os engendra. que inspirou as poiticas da expres-

dessas dificuldades

so. Com efeito, exprimir um ato; ao mesmo tempo, como se v pelo modo de expresso prprio do homem, que a palavra, o ato de exprimir praticado de conhecer ou pensar.

mente indiscernvel

, pois, natural que, tomando

na qual a funo da arte como

por tipo de toda arte justamente o papel da expresso tal com a expresso. evidente,

a poesia, que a arte da linguagem se tenha identificado

Mesmo aqui, porm, no faltam dificuldades. o artista exprimem rias obras suas emoes H toda uma classe de artistas que produzem

A hiptese de que o poeta ou

se explica por um fato inconteste. principalmente sob o impacto de

74

INTRODUO

s ARTES DO BELO

uma emoo. Esta amide o amor, mas pode ser a clera (facit indigna tio versum, diz juvenal). ou a piedade, ou a dor, ou o vinho, ou uma outra droga qualquer contestar as evidncias, mas a ques-

que lhes estimule a verve. No poderamos

to bem outra. Trata-se de saber se a obra do artista ou no a expresso de uma emoo ou sentimento, pblico no se compe historiadores, psiclogos, dos quais seria a traduo artstica. Como o

de artistas, jamais o impediremos filsofos e outros intelectuais

de pensar assim. Os que no falam nunca

seno para dizer alguma coisa, sempre se recusaro a admitir que a obra de arte no seja uma expresso o ato de exprimir-se, anloga sua, e j que a nica coisa que lhes importa

dizer que a arte no exprime nada importa em dizer que que a arte no nada. Todavia, quando lhes per-

no possui qualquer sentido,

guntamos o que, afinal, a obra de arte exprime, ou bem se limitam a considerar o que faz dela, no propriamente permanece sem resposta, Considerando arte, mas linguagem, em cujo caso a questo nada.

ou bem no respondem

absolutamente

a questo em conjunto,

pode-se

dizer que mesmo quando frequentemente, alis, a

criada sob o impacto de uma emoo, como acontece

obra de arte no passa de uma reao. Todos nos emocionamos, so poucos. A emoo aciona a atividade produtora, fato comum. Um filsofo volta de um concerto

mas os artistas

mas no se exprime nela. O

para a casa e, sob o impacto da

msica que acaba de ouvir, escreve sobre metafsica.

F-lo porque a criatividade

no traduz a emoo mas no o

contagiosa, mas a filosofia que concebe absolutamente

que acabou de sentir. Objetar-se-a

que o caso do poeta diferente,

seno na aparncia. O homem pode se emocionar,

o escritor que senta escrivaninha apenas e to somente de produzir uma obra de arte. tas erram a mo. Erradamente persuadidos

mesmo se aturdir, mas

e a partir de ento, se for um artista, cuida

verdade que muitos artis-

de que exprimem emoes sinceras, deixam a pena correr solta. Eis por

que os leitores no deixaro de compartilhar, que tantos jovens enamorados,

e s vezes no to jovens assim, creem que se

tornaram poetas, mas o fato que, se poetas j no forem, a ocasio, neste caso, jamais h de fazer o ladro. Porque Goethe era poeta em grau mximo, seu amor senil por Ulrike von Levetzow tem dezenove anos, Goethe,

f-lo escrever a imortal Elegia de Marienbad. Ulrike

setenta e quatro, e a jovem o considera como seu

CAPTULO

IV - As ARTES

POITICAS

I 75

av, mas a idade pouco importa, amor de Goethe,

pois o que faz desta uma obra-prima

no o que

a sua arte, que ele domina com muito mais perfeio

aos vinte anos, tendo comeado pelos oitenta.

a escrever a segunda parte do Fausto quase l ou a emoo, mas s como se diz, do

O poeta escreve para aliviar o sentimento

possui dois modos de faz-lo. Pode se contentar em cima dos seus leitores,

com derramar-se,

em cujo caso a sua obra resultar da confisso,

lamento, do grito, mas, sendo assim, se tornar rapidamente tos versos de Lamartine,

ilegvel como tan-

de Anna de Noailles e de outros poetas e poetisas do se torne um auxlio em vez de um obstculo,

corao. Para que o sentimento

preciso que o artista tome conta dele, o domine e lhe aproveite apenas o convite que ele costuma fazer para produzir uma obra de arte. A partir de ento, tudo se d entre o artista, sua arte e sua obra. O problema que se lhe coloca escolher os melhores meios para produzir uma obra bela; retomando Valry, o problema agora de "rendimento". Bastaria um pouco de reflexo para convencer o leitor de que esta a verdade, se tudo o que v em si mesmo no o levasse a pensar o contrrio. Que sentimento o artista exprimiria? Aquele sentimento todo pessoal que experimenta ao a expresso de Paul

comear a escrever? Todos sabemos que no nada disso. O artista aborreceria muito contando as suas miudezas, cujo interesse no maior que as dos outros

homens, talvez at menor. Ele quase no o faz, tanto menos quanto mais os historiadores da literatura o julgam importante, por se tratar da histria, e se pem

a discernir as obras escritas para Fulana das obras escritas para Beltrana, com o risco de descobrir que no foi um lindo e puro amor que inspirou o tal artista, mas um capricho totalmente momentneo. Se o artista quisesse explicar a sua emopor dizer: "Eu no saberia exprimir o

o, f-le-ia melhor em prosa, comeando que sinto".

o que levava Max jacob a dizer: "A poesia uma mentira, pois no

desejamos dizer o que sentimos quando o sentimos, mas somente quando no o sentimos mais, ou no ainda". Na verdade, a poesia verdadeira nunca mentira, precisamente porque o seu objeto prprio dizer bem, no exprimir. que os partidrios da arte-expresso acabam por acei-

Isto to evidente

tar uma posio menos ambiciosa. o sentimento do prprio

O que a obra exprime, dizem ento, no em geral, ou mesmo,

artista, um certo sentimento

76

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

para generalizar sentimento

completamente,

o sentimento

em si, feeling, que , em suma, o de

da vida. Tentemos

admitir esta nova posio. Em que sentido,

que maneira uma obra de arte pode exprimir um sentimento geral que ele seja?

qualquer, por mais

A confuso reinante neste ponto reflete a confuso da prpria lngua. Tudo depende, com efeito, do sentido que se atribui palavra exprimir. Originalmente, exprimir significa "espremer", isto , "comprimir ou apertar para extrair o

suco, o lquido". Da, o sentido se estendeu de um objeto.

a toda ao de extrair o contedo

neste sentido que o termo se aplica linguagem. Porque inse esconde no interior do homem, isto ,

visvel, estima-se que o pensamento

na sua cabea; o objeto da linguagem, pois, seria extrair, manifestar e comunicar este pensamento. costumeira, Este o sentido prprio do termo" exprimir" na sua acepo dizer de toda obra de arte que exprime, na

pelo que se poderia

medida em que lana mo da linguagem como o seu material, mas o problema

precisamente

saber se, porque emprega a linguagem com o fito de significar,

por isso mesmo uma obra de arte. Num sentido ainda mais geral, emprega-se o termo "exprimir" coisa". como sinnimo de "trazer a marca ou o trao de alguma

assim que em ingls, por exemplo, o homem" exprime a Deus" por sua
sobre as antigas margens. Ora,

.mera presena, ou ainda, j que se invocou este exemplo, o leito seco "exprime o rio" cujas curvas e poas ainda se percebem qual destes sentidos, pois, devemos escolher?

O terceiro sentido no uma extenso do segundo, mas uma sua transposio que leva a um equvoco. No segundo sentido, que o mais comum, expricomunicando-o por meio

mir sempre o ato que d a conhecer um pensamento da linguagem. Uma coisa jamais exprime

o que quer que seja, simplesmente tem algo

porque no pensa nem fala; somente um ser dotado de conhecimento a exprimir e dispe do meio de faz-lo. No terceiro "exprimir", significa uma coisa inteiramente diferente.

sentido, a mesma palavra, O leito seco no exprime

o rio que o escavou, ele somente existe, mas como efeito deste rio, permite a um ser inteligente que infira da sua presena a existncia passada do tal rio. Do pela fumaa que o espeleologista encontra

mesmo modo, a pedra enegrecida

no diz nada, no exprime nada, mas quem a encontra

infere "fogo", e pode

CAPTULO

IV - As ARTES

POITICAS

I 77

exprimi-lo,

depois do que talvez formule esta segunda pode exprimir. A linguagem

inferncia,

"homem",

que igualmente

livrei pode-se

dizer, portanto,

se se atenta nisso, que uma marca de fogo exprime alguma coisa, mas convm considerar ento que o sentido da palavra especificamente diferente do que se ou suas emoes.

aplica ao homem que, por sua vez, exprime seu pensamento

Cada um que fale como julga melhor, mas que no se aproveite uma coincidncia de nome para fazer crer que a operao designada pelo terceiro sentido do

termo em questo seja de mesma natureza que a designada pelo segundo. O que tm em comum a noo bem geral de "fazer pensar" em determinada seja porque a dizemos, seja porque um objeto no-Ia sugere. coisa,

da que provm a confuso. As obras de arte do muito no que pensar e

no que sentir, donde se conclui que exprimem as ideias e os sentimentos que inspiram em ns, mas, a bem dizer, elas no os exprimem, tas qualidades pensamentos sensveis so capazes de nos fazer conceber e de emoes. Combinando-as elas os causam. Cerum certo gnero de o artista

de maneira apropriada,

pode causar em ns representaes ridentes ou severas, pacificadoras

de uma certa ordem, rpidas ou lentas, sorou violentas, e muitas outras do gnero. As

linhas, figuras ou os sons que junta e utiliza para este fim no fazem mais que
IiOS

colocar numa imprecisa disposio

sentimental,

instvel e tambm mutvel

ao talante do artista, j que uma das marcas da sua arte est na sua habilidade de nos modificar por meio dela. Sofremos, de nossa sensibilidade, cambiantes. formando pois, as desejadas modificaes imagens igualmente vagas e

ao seu compasso

Se o artista considera til orientar nossas representaes,

acrescen-

ta um ttulo ou um argumento pensamento,

sua obra, cujo efeito, neste caso, exprimir um

do prprio artista, no da obra, que absolutaento, total, pois o efeito infalvel de qualquer em que

mas um pensamento

mente no pensa. O equvoco, ttulo irremediavelmente

ofuscar o sentido da obra. Este o momento

o ouvinte de boa vontade procura a imitao do vento e das ondas em La Mer, de CIaude Debussy, ele deixa de ouvir a msica e se afana em vo em busca de um quadro que qualquer pelcula cinematogrfica talvez mais inesperado o faria ver muito melhor. O efeito

que um artista pode obter graas a este procedimento

o da famosa esttua de Rodin, chamada

O Pensador. Quem que se lembra de

78

INTRODUO

S ARTES DO BELO

alguma vez na vida ter-se colocado

naquela posio e tomado

aquela atitude ro-

para pensar? Sem dvida, o homem nu de Rodin, sentado e aparentemente endo o prprio punho, atormentado por graves preocupaes,

mas, ao v-lo,

ningum pensaria nas de Plato, Espinosa ou Kant. O filsofo Gabriel Sailles, autor de Le Gnie dans l'Art, sendo, como era, o contrrio pensador de Rodin a expresso de uma deciso a respeito, de obscuras preocupaes de um filisteu, via no intestinais. Na falta

esquecemos

que se trata de uma esttua, isto , um o espao com o fito de agradar os olhos

conjunto de linhas e volumes ocupando de um ser inteligente.

O problema ainda mais obscuro quando se trata de poesia, mas continua essencialmente o mesmo. Porque a matria da sua arte a linguagem, inferimos

que o poeta fala para se exprimir. A menor reflexo basta, porm, para mostrar que tudo, na sua linguagem, nos adverte contra essa iluso quase invencvel. insignificante, quando no

Colocado em prosa, o que o poeta diz geralmente incoerente.

A prpria maneira de diz-lo no natural, cheia de inverses que inteis, de metforas ora belas, ora ridculas,

violentam a lngua, de eptetos e que aborrecem sobretudo

quando esto em sequncia.

comum, especial-

mente depois de Stendhal,

citar este exemplo perfeito de estilo potico que

'a estncia de Banquo em Macbeth (1,6, 3ss.): This guest

o} summer etc. uma obraque a presena de a qualidade do comparecem

prima por sua maneira de dizer, mas se o caso se limitasse quilo que se diz,

diz-lo desta maneira seria ridculo. Banquo diz simplesmente

andorinhas fazendo o ninho no castelo de Macbeth

testemunha

ar que ali se respira. Os fogos de artifcio verbal de Shakespeare por si mesmos, sua gratuidade

chama a ateno para tudo o que h de inevitacom o manto da poesia. possvel palavra "expres-

velmente prosaico no teatro, vestindo-o No resta, portanto,

seno um nico sentido

so", quando aplicada obra de arte: que, na obra, o artista se exprime a si mesmo, e, neste, caso, nada mais justo, tender que o sentido desde que o constatemos sem prefaz o

da obra seja exprimi-lo.

Tudo o que um homem

exprime: um soco, um grito, uma lgrima, um sorriso, um gesto, uma palavra; o homem, porm, no chora para exprimir a sua dor - ele chora porque sofre. Um mmico exprime a dor, mas quando consegue fazer chorar, ele prprio

CAPTULO

IV - As ARTES

POITICAS

I 79

no chora. E assim com toda obra de arte. A arte um reflexo do homem e um seu testemunho, a obra no produzida artista, semelhante mas conquanto nos ensine um bocado a seu respeito,

para este fim. Assim como um leito que o gnio do e escavando, a obra atesta que este incidentes

a um rio, foi abrindo

gnio existe; mas qual foi a origem, o movimento que constituram o que chamamos simplesmente

e os inumerveis

de "curso do rio", as suas

margens no revelam. No caso do artista, a histria ainda mais complexa, j que ele prprio no a conhece, sendo, como , uma liberdade. A obra de arte dos

no diz quase nada sobre a maneira como foi produzida; documentos e a engenhosidade dos historiadores resolver

a multiplicao

que se esforam por reconsporque o trabalho e no tm o

tituir a gnese da obra no permitem do historiador mesmo sentido.

o problema,

e o esforo do criador no so da mesma natureza O historiador no refaz, em sentido

inverso, o que o artista o

fez; ele faz outra coisa.

Um desses movimentos
o que "exprimem"

pode muito bem recortar

outro, mas ambos jamais coincidem. A dificuldade props substituir-se de precisar certas artes tanta que se

a noo de expresso

pela de smbolo, esta supostamente A razo principal que recomenda estender aos A

mais sutil e capaz de maior generalidade. esta escolha que a palavra "smbolo", sentimentos, despeito s paixes e emoes

alm das ideias, permite

o poder que a arte tem de sugeri-los. evidente

da palavra que se empregue,

que a obra de arte nos causa deve, pois, existir uma palavra as re-

certas representaes, para designar presentaes

imagens e sentimentos;

o seu poder de caus-los. e emoes

Ao dizer que a obra simboliza

que nos causa, podemos

esperar que dois campos at a um s. Com efeito, a cujas palavras sig-

agora separados,

o da cincia e o da arte, se reduzam

noo de smbolo pode muito bem se aplicar linguagem, nificam conceitos, mas igualmente

bem obra de arte, cuja funo parece ser e, portanto, no-los comunicar. Indica-

a de significar sentimentos

e emoes

es musicais como mesto ou allegro nos levam a pensar que as obras correspondentes pretendem necessrio mesmo sugerir noes tais como tristeza ou alegria. No

que a obra "represente"

o que quer que seja para que o simbolize:

basta que tenha o poder de evoc-lo.

80

INTRODUO

S ARTES DO BELO

A operao

consistira

simplesmente

em incluir na noo de smbolo todo da sua natureza: palavras, linhas, for-

e qualquer signo sem exceo, a despeito

mas, cores e sons. Tal incluso legtima, pois ainda que todas as palavras sejam signos, nem todos os signos so palavras. Uma flecha estampada em placa

significa uma direo e, do mesmo modo, a palavra" direo". A cor vermelha sobre uma torneira quer dizer "gua quente", e uma vez que o tenha aprendido

ningum h de hesitar sobre o significado deste smbolo. Sendo assim, no vemos por que cores ou sons no possam simbolizar sentimentos as palavras que os designam. pois a obra de arte, sobretudo uma variedade, Na verdade, eles o poderiam to bem quanto

fazer ainda melhor, de

se poesia ou msica, pode sugerir emoes inalcanveis

de uma fluidez e de uma delicadeza

pela mera que dizer Podediversas

palavra. Como que a lngua descreveria acompanham

as sutis variaes de sentimento No entanto, pode-se

a audio de uma frase de Mozart? de sons bem escolhidos

que o encadeamento se, pois, compreender produzidas

simboliza essas variaes.

com uma nica noo as aes aparentemente

por todas as artes, quer o seu meio de expresso

sejam palavras,

formas, sons ou cores. No caso das artes da linguagem, gerem noes inteligveis, ou sentimentos; enquanto

os smbolos verbais su-

as outras artes sugerem paixes, emoes de smbolos. O simbolismo

mas num e noutro caso tratar-se-ia

seria, pois, a prpria essncia da arte. No se pode dizer quase nada sobre arte que no seja parcialmente dadeiro de um certo ponto de vista. Alm disso, particularmente que todas as artes usam smbolos: um co esculpido dizer "fidelidade". Multiplicar-se-iam ver-

evidente

aos ps de um busto quer

os exemplos facilmente, mas podemos re-

almente falar de smbolos quando se trata de sugerir, no j noes, seno sentimentos, emoes e, numa palavra, estados afetivos quaisquer? Os estados deste por

gnero carecem da distino e preciso necessrias para serem significveis

qualquer signo que seja. Eis por que o caso das cores ou dos sons simbolizando emoes diferente do das palavras significando uma noo inteligvel. As palavras designam diretamente as classes de objetos que nomeiam: "homem" evoca

a noo e a imagem de um homem; mas cores alegres ou tristes o mais das vezes no so tais seno em virtude dos temas a cuja representao as associamos;

CAPTULO

IV - As ARTES

POITICAS

81

tomadas

isoladamente,

as cores no tm qualquer linguagem

e, se parece que

tm, nada mais fcil do que faz-Ias mudar de sentido. A mesma coisa vale para os sons, pois o mesmo alarido pode servir a uma tempestade, um desabamento, o gnero

ou mesmo uma exploso de selvagem alegria, e jamais adivinharamos

preciso de emoo de que afinal se trata caso o artista no-lo no informasse por meio de algum artifcio. Quem no se lembra da magnfica abertura do oratrio, em que Haydn faz sentir o esforo incerto e confuso da matria que vem luz? Mas sem o ttulo da obra, quem poderia adivinhar que se trata da Criao? lando em termos gerais, muito difcil traar uma qualquer correspondncia tre smbolos sensveis distintos indistino e. distintos Faen-

estados afetivos, pela mera e natural mas em

desses ltimos. No fundo, este o projeto de D'Alembert,

nova roupagem.

Para obter uma linguagem simblica dos estados afetivos, seria uma espcie de dicionrio em que, para sensibilidades fi-

preciso confeccionar nas o bastante,

smbolos distintos correspondessem

a nuances afetivas bastante

precisas para serem evocadas com toda a certeza e toda a exatido. A noo fundamental do que se chama hoje de "filosofia das belas-artes" Noo especializada j em Aristteles, ela

no a de arte, mas a de "poitica".

tende a designar o que o filsofo, na esteira dos seus contemporneos, .dera a poesis por excelncia: a produo chamamos Poder-se-ia de poetas. Homero

consi-

de obra escrita por aqueles a quem hoje eis os modelos de Aristteles. Essa noo

e os trgicos:

dizer, pois, que o poeta o "fazedor"

por excelncia.

geral da ordem do fazer, ou da produo, quer que seja, se funda para Aristteles contrrio,

sobre a qual to difcil dizer o que numa outra, a respeito da qual, pelo

fcil falar - a noo de arte (techn), que significa, no mais um sao conhecimento da natureza da Portanto, parece

ber, seno um savoirjaire ou, mais precisamente,

obra por fazer e da maneira de faz-Ia com xito e perfeio. que, para o filsofo, as artes, consideradas canto, flauta, ctara etc.) que empregam,

em geral, so as tcnicas (voz, dana, quer em conjunto, quer em separado,

a linguagem, a melodia ou ritmo a fim de atingir a sua finalidade comum. Jamais deixaramos de observar de frisar o imenso mrito de Aristteles, poiticas do homem, que tratou exatamente

o que, afinal, so as atividades

como observara as suas atividades lgicas, ticas, polticas e biolgicas; mas esse

82

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

primeiro ensaio de uma filosofia geral das belas-artes,

do qual nos chegou ape-

nas uma nica parte, e ainda assim aos frangalhos, no poderia esgotar um assunto to vasto. Desde logo, se vivesse nos dias de hoje, Aristteles artes numa condio muito diferente da que conheceu. encontraria as

Os artistas produziram

muitas obras, e at gneros de obras, como, por exemplo, a sinfonia, cuja existncia o filsofo no podia prever. Sempre objetivo, ele aumentaria o quadro da sua descrio para incluir o quanto houvesse observado. Sobretudo no deixaria

de se interrogar, quem sabe, sobre a relao primordial entre a poitica e a arte; e na prpria arte procuraria precisar quanto possvel a exata medida em que a

tcnica, sua maneira, poesis; em suma, a relao que nos parece to obscura entre o fazer e o conhecer reteria certa e longamente a sua ateno. problema, mas

Tudo isso lhe estava dado; para ns, tal dado se tornou podemo-nos perguntar

se a razo dessa mudana no se deveria a que, no espNo cerne se

rito de Aristteles,

todos os nossos problemas j estavam resolvidos.

da sua filosofia das belas-artes,

e agindo como uma espcie de dobradia,

encontra uma noo sobre a qual se articulam diretamente zir e a do conhecer, uma como que produo-conhecimento

a ordem do produou conhecimento

exprimindo-se em produo,

a saber, a imitao. Toda a filosofia ps-aristotlica

da arte traz a marca dessa noo to fecunda e, ao mesmo tempo, to enganadora. Ainda hoje ela domina um grande nmero de espritos, qui mesmo o maior nmero; submetamo-Ia, pois, a um exame acurado.

CAPTULO

IV - As ARTES

POITICAS

I 83

~.A ~~

pTJ:.J=1T~~ UJ~U

'.

-()

,r

Arte, conhecimento, imitao

A Potica de Aristteles

no nem de direito nem de fato uma arte potica;

sua nica inteno definir a poesis tal e qual existe. Ora, d-se que esse escrito, por muito tempo negligenciado tava do conhecimento pelos filsofos simplesmente porque no tra-

da natureza,

mas da arte, contm uma das frmulas mais do real: to t/os mgiston apantn, o

simples e mais perfeitas da noo aristotlica mais importante de tudo o fim.

Essa observao

nos assegura que, definindo

o fim da poitica, Aristtea noo. Tudo o do

les acredita por isso mesmo estabelecer que diz acerca do que chamamos fim que lhe tiver atribudo, alhures Aristteles responde

o que lhe determina

de arte depender,

pois, necessariamente

o que nos fora a reconhecer

que tanto aqui como

por todo o gnero humano. O que todo homem o diz. D'Alembert e

pensa espontaneamente testemunha

do que quer que seja, Aristteles

disso, pois o que diz sobre as artes segue a esteira de Aristteles,

em particular o princpio de que o fim de toda arte a imitao. Essa tese est ligada posio geral do filsofo em relao ao problema, e conquanto hoje em dia ningum mais aceite os dados de tal problema como

ele o definiu, curioso notar que a sua concluso permanece

quase inabalada na

maioria dos espritos. A bem da verdade, esses dados esto a tal ponto esquecidos que as tradues go moderno. da Potica substituem a terminologia de Aristteles pelo jar-

Uma traduo literal, com efeito, no faria qualquer sentido para escreve poietik, traduzimo-lo por

ns, homens de hoje. Toda vez que Aristteles "arte potica", expresso esta sem equivalente

no texto grego, em que se trata

antes da "fabricao"

de obras e escritos. A palavra arte (techn) seguramente

faz

parte do seu vocabulrio seus tradutores simplesmente

(1447a 20), mas ele a emprega muito menos que os

e, de resto, no se demora a lhe conferir uma definio especial por considerar que a tcnica tem a mesma natureza na poitica e tem o mesmo sentido que o da

no todo da filosofia. A palavra, para Aristteles, nossa expresso

"artes e ofcios", com a ressalva de que inclui, ademais, o que Finalmente, e o ponto importante, o filsotem

chamamos de Arte ou belas-artes.

fo no distingue, como ns, as artes das tcnicas artsticas; por conseguinte,

dificuldade de nome-Ias, pois, como todos os filsofos, dispe apenas da lngua comum para filosofar. Dir, portanto, como ns, "comdia", "epopeia", em que nada faz

lembrar a noo de fazer; mas dir tambm

em que o poiein se reco"aultica" e "citarstica" tocar flauta e tocar de nomear "letras e

nhece com facilidade; depois dir "ditirambopoitica", para aquilo que chamamos ctara, respectivamente. o que chamamos

de arte de escrever ditirambos,

O seu maior embarao

surge no momento

hoje de arte literria, ou letras (como na expresso

artes"), pois declara que a linguagem no tem um nome comum com que designe o conjunto das diversas produes escritas, sejam em prosa, sejam em ver-

so, e, neste ltimo caso, quer no mesmo metro, quer em estrofes polimtricas . . O mais surpreendente o que o prprio Aristteles parece pensar a respeito, acrescentando

j que constata uma tendncia

a distinguir os escritores

poiein ao

tipo de metro que utilizam: fala-se, ento, de poetas elegacos de poetas picos (epopius), mas este uso firmemente condenado

(elegeiopious) ou
pelo filsofo,

em nome do princpio de que no a forma o que distingue o gnero literrio de um escrito qualquer, mas o contedo, ou seja, a matria de que trata e, em suma,

o seu fim. Assim, diz ele, temos o costume de chamar poetas queles que falam em verso, por exemplo, de fsica ou de medicina, mas no deveramos "pois no h nada de comum entre Homero por que deveramos chamar Homero e Empdocles, faz-Io,

salvo o metro. eis de fsico". O que cha-

de poeta, Empdocles

Isso nos leva noo fundamental

da potica de Aristteles.

mamos de "artes", ele o chama de "imitaes".

As diversas artes so para ele mais da distino do que

diversas maneiras de imitar, e a sua distino depende

imitam que nos meios por que o imitam. Falar de fsica em verso ser fsico,

86

INTRODUO

s ARTES DO BELO

no poeta, pois aquilo de que o escritor fbula ou, mais precisamente, poeta de verdade; que Aristteles de da poitica conhecer: mas ningum

fala neste caso a natureza, uma histria

no uma ser

um mito; contar

inventada

poeta porque o faz em verso. Assim, ainda ao reconhecer imediatamente a especificida-

d provas de grande perspiccia como ordem do fazer, recondu-la

ordem do
mmese, hoje de

embora concerna

fabricao,

a potica

essencialmente (que chamamos

isto , o seu fim imitar. Todas essas "imitaes" belas-artes) diferentes, se distinguem,

por fim, de trs maneiras: ou porque imitam objetos ou por diferentes modos. completamente ao falar de

ou por meios diferentes,

Digamo-lo

de novo: raro que nos enganemos

arte, pois h tantas verdades

para dizer a seu respeito

que preciso ser muito a ordem conveda imitao nas do papel da

infeliz para no dar com nenhuma; o difcil, porm, encontrar niente. Aqui, por exemplo, no se pode contestar artes do belo, mas Aristteles imitao no conjunto a importncia

no v a seno um caso particular

das atividades humanas, o que o impede de atribuir uma Se a poitica for imitao, bastar, para lhe as da mesma imitao.

origem prpria funo poitica. conhecer as causas, que conheamos

As causas so duas, e ambas naturais. A primeira que homem um animal imitador; imitar est na sua natureza, como se v no caso das crianas; ele

o mais imitador dos animais. A segunda que as imitaes agradam a todos.

Constatamo-lo porque nos agrada ver algo fielmente representado, mesmo algo feio como, por exemplo, um cadver. Neste ponto, por desvio que nos conduz ao prprio cerne da noo, Aristteles mens, porque gostam de aprender, ver imagens que as representem. observa que a imitao agrada aos ho-

e que nada ensina o que as coisas so como Esta ntima unio do prazer natural de imitar

com o prazer de natural de aprender est no cerne de sua poitica. Esse homem to inteligente no podia deixar de perguntar qual o prazer da imitao quan-

do nunca se viu o que a obra imita. O prazer, neste caso, estaria no acabamento do trabalho, ou na cor,ou em qualquer outro aspecto que tal. Ao escrever essas da verdade, mas somente a imitao de fato lhe de toda a

palavras, fica muito prximo

interessa, de modo que no mais tratar das suas causas no decorrer obra, embora as tenha observado com a costumeira pertinncia.

Eis a a famosa

CAPTULO

V - ARTE,

CONHECIMENTO,

IMITAO

I 87

"imitao da natureza",

que a maioria dos sucessores de Aristteles

no deixaria de uma

de fazer notar: o prazer natural de imitar o que se v, representando-o maneira ou de outra, e o de instruir-se

ao observar tais imagens. Como imitar e de exprimir o ordem

no passa, a bem dizer, de uma forma do prazer de conhecer conhecimento, do conhecer, toda a ordem das artes do belo se encontra

integrada

na medida em que o seu fim, em ltima instncia, a imitao. era filsofo.

Essa iluso era to pouco inevitvel quanto mais Aristteles

Como so filsofos os que ainda hoje em dia se metem a definir a arte. Para eles, nada est acima do conhecimento, acima da filosofia cujo coroamento princpios e na prpria ordem do conhecer a metafsica, que conhece no h nada

as causas e os

de tudo o que . Eis o que os leva a definir o grmen da arte como e, particularmente, como vimos, como intuio.

conhecimento se acrescenta

verdade que

palavra intuio o epteto "criativa", mas no existe intuio criano cria nada. Sem dvida, a criao se acompanha e de fazer, o segundo no a, que

tiva, porque o conhecimento

sempre de intuio, mas neste complexo de conhecer nasce do primeiro;

dir-se-ia com muito mais justia que o conhecer,

est a servio do fazer. Querer fazer o primeiro de tudo; o homem se pergunta, pois, "o que quero fazer?". E a imaginao, 'uma ou duas respostas, O noetismo muito mais que razo, prope e se passa execuo. ceg-los para esse prique um s vezes

comeam os esboos e tentativas, especulativos costuma

inato dos espritos

meiro momento

de toda obra de arte, e mesmo de toda produo, o que quer que seja, um desejo, uma vontade,

impulso para produzir at uma necessidade

de fazer um objeto assim ou assado, um soneto, um livro objetos de

que merece existir por si mesmo. Em casos assim, produzir-se-o conhecimento, claro, mas o essencial da operao faz-los existir.

Os filsofos metafsicos das justificaes metafsica,

tm razo em querer da arte que possua profun

no seio mesmo do ser. Toda reflexo sobre a arte conduz Longe de repreend-los, ao ser, no consigam antes lamentaramos respeit-Io,

isto , ontologia. apelo incessante

que, fazendo

pois o ser do filso-

donde a arte brota no o objeto abstrato fo, no um ser que se conhece,

a que se liga a meditao

mas um ser que existe e age porque est em donde, em alguns casos, se desenvolver

ato. Cada um traz em si o grmen

88

INTRODUO

S ARTES DO BELO

mais tarde o poder de produzir escrever, experimenta

obras de arte, a criana que, aprendendo em sua mo o prazer de desenhar

sensivelmente

as le-

tras. o homem cujo punho parece inventar sozinho uma rubrica ou assinatura, o viajante que acompanha desenha rvores e bonecos o ritmo do trem com uma cano, sem sequer prestar ateno a criana que

nos que esto sua

volta, o adolescente

que descobre

o prazer de fazer versos e que se tornar cuja conscincia demasiado visvel

quem sabe um versificador garante a sinceridade qualquer intuio?

impenitente,

- qual , nesses casos, a relao entre o que fazem e uma A msica comea com quem gosta de assoviar um ritmo, a para talhar um pedao de bambu. do orgulhoso amor que G. K. Espanta-nos que

escultura com o gesto de sacar um canivete Os que o conheceram Chesterton devotava jamais se esquecero

sua obra, uma legtima obra-prima.

esse fato to manifesto, de escrever sem saber ainda o qu.

muitos escritores

esqueam

pois nenhum deles ignora

o que ter vontade

Isso no quer dizer que o prazer e o desejo de imitar no tenham a nenhum papel, mas a linguagem precisaria de sutilezas que lhe faltam para dizer

exatamente em que, afinal, esse papel consiste. Desde logo, e muitos defensores da doutrina da arte-imitao o tm observado, mesmo se se trata de pintura ou

escultura, o que o artista imita menos os prprios objetos que as imagens que tem deles, e as combinaes de tais imagens. Alm disso, essas imagens no seno modelos de coisas por fazer. Elas de muitas obras de

so tanto imitao de coisas prontas so diretamente formadas

e concebidas

como os prottipos

possveis que esperam do artista a existncia atual que Ihes falta. A vontade fazer que move o artista informa intimamente artista, o seu pensamento pinturas e esculturas

a imagem do que far. Sendo um

desde logo um projeto. O exame mais superficial de

em cavernas basta para mostr-Io. Associadas a represena facilitar certas necessidades vitais, essas obras e necessidades

taes religiosas ou destinadas

no dependiam mais, na condio de arte, de tais representaes que as esttuas dos templos sente-se que homens

gregos ou o teto da Capela Sistina. Em Lascaux, cederam

sem escrita conhecida

tentao

de cobrir de as suges-

imagens a superfcie vazia das paredes, chegando

mesmo a aproveitar

tes dos planos e curvas dessa superfcie. Para tanto, encontraram

o equivalente

CAPTULO

V - ARTE,

CONHECIMENTO,

IMITAO

I 89

de nossas cores e nossos pincis. No preciso especular

para cornpreend-los,

Mesmo no sculo XX h muita gente que no pode ver uma superfcie branca sem ench-Ia real ou imaginariamente impacincia de formas figuradas, e todos conhecem a

daqueles que, no silncio das salas de concerto,

esperam a msica

comear. Este silncio a espera de um som, tanto que logo rompido por muitos rudos se a msica eventualmente "necessidade de escrever", se demora. O escritor tambm conhece a esperando

que o faz comear tanta coisa natimorta

que a obra vivel lhe brote da pluma, e, se vivel ou no, s o saber de fato depois de acabada.

nesta produtividade

primitiva do artista que se encontra

o princpio de toda a arte do belo, como, de resto, de todas as artes do til, na medida em que tanto umas como outras tm o efeito de aumentar a realidade. de apae, alm

preciso reconhecer
rncia arbitrria, do mais, o epteto princpios

que a reflexo filosfica chega aqui a postulados

mas sempre assim quando se chega aos princpios, "arbitrrio" absolutamente

no se aplica. A bem dizer, os Faz-se mister, pois, por nenhuma noo

se impem em virtude de sua mesma evidncia. neles, j que, se no se podem justificar

que meditemos

anterior, devem ser reconhecidos

logo no incio de toda disciplina filosfica. As

confuses de que padece o que chamamos de "esttica" tm como causa princi. pal a circunstncia de que procura explicar as obras de arte a partir de princpios incluindo a os domnios da cincia e da ou feitas, mas

que convm ordem do conhecimento,

religio. Sabe-se muito bem que as obras de arte so "produzidas" a constatao pelo contrrio,

to evidente que, como se diz, est sempre implcita, ou, muito talvez seja preciso explicitar, e explicitar de novo, o que o esppropenso a esquecer. O escritor e o filsofo se afastam tal que, depois de formulados,

rito parece naturalmente naturalmente

de pensamentos

cujaevidncia

j no resta mais nada a.dizer. Precisam ter algo para dizer, j que desejam falar. Paul Valry, a quem a lucidez no permitia ignorar as certezas primeiras, mas que detestava a metafsica e se continha justamente no momento de entrar neste

terreno, colocava as noes deste gnero numa classe muito prpria, a que dava o nome irnico de "noes vagas". Elas no so vagas, so primeiras e, por isso, necessrias, o que muito diferente. No as vemos muito bem, porque so o que d

que nos permite ver. Cada uma delas um "no poder pensar diferente"

90

INTRODUO

s ARTES DO BELO

acesso a uma ordem distinta de inteligibilidade.

preciso, pois, aceit-Ias, por

causa da luz de que so a fonte, tal e qual, no escuro, a lmpada que acendemos ilumina-se a si mesma ao iluminar o resto. Naturalmente acometidos de noetismo, os filsofos costumam censurar

nessa atitude o que denominam

s vezes de empirismo,

s vezes de psicoloa jurisdio suprema

gismo, pelo que, numa palavra, se recusam a reconhecer da metafsica. de discernir em questo.

uma iluso de perspectiva,

os princpios com suficiente

pois que se trata, pelo contrrio, perspiccia para no errar a ordem

Em matria de arte como de cincia ou moral, no h seno um que o ser, mas em vez de consider-lo como inteligvel

primeiro princpio, e inteligente,

ou como digno de amar e de pr em prtica, a filosofia da arte o produtora. Ele mesmo ato, ou seja, o seu estado

considera como fecundidade

prprio ser uma energia, e ambas as noes - estado e energia -, em aparncia contraditrias, se confundem aqui para exprimir o que h talvez de mais

profundo no ser e faz dele tanto um mar infinito de substncia como uma fonte inesgotvel de outros seres. Esses dois aspectos cincia tende naturalmente valncia, Meyerson so inseparveis na noo que fazemos do ser. A

a explicar tudo por relaes de igualdade ou equimuito bem, a despeito do que se diga. O que

o estabeleceu

se espera ouvir quando

se pede a explicao

do que uma coisa? Espera-se

ouvir que ela "a mesma coisa" que isto ou aquilo que j conhecemos. verdade que, no pensamento, identidade praticamente a tendncia a compreender a realidade

, pois,
como

irresistvel.

Mas ao mesmo tempo tudo muda, tudo

vem a ser; a teoria da evoluo tomou fora de dogma e jamais as cosmografias tenderam tanto a se tornar cosmogonias. Mesmo em filosofia, em que as do que so, o que a essncia

essncias no podem no ser nem ser distintas

no explica o fato de que exista; da, em Plato, o Bem que se situa alm
da entidade; em Descartes, o Deus criador de essncias e de existncias; neste ponto, primeiro e o no prprio Leibniz, to vigorosamente contrrio a Descartes

retorno a Plato por meio da famosa distino na ordem das essncias, e o bem, princpio

entre o ser, princpio

primeiro na ordem das existncias.

A teologia no foge a esta regra, pois no h ser mais necessrio que o Deus

CAPTULO

V - ARTE,

CONHECIMENTO,

IMITAO

I 91

cristo, imvel, imutvel e eternamente no entanto, engendrando

subsistente

por si mesmo non ut a causa; eterna de essncia, fosse atinge do

este mesmo Deus como que uma ebulio o Filho e o Esprito

Santo como se, nele, a fecundidade Mas o paradoxo

to natural e necessria

quanto a prpria necessidade.

o seu cmulo na noo de criao. A metafsica mundo a justificao necessrio, necessrio; da sua existncia;

no encontra

na natureza

a mudana exclui a necessidade; atribuir-lhe

, pois,

para explicar a sua existncia,

uma causa cujo ser seja dificuldades,

isto , Deus. Ora, a que tm incio as verdadeiras que o universo compreendemos

pois se no compreendemos meiro e necessrio, necessria, tampouco

exista se no houver um ser pripor que, se existe uma tal causa do universo postula a de se v

ela causaria a contingncia.

A existncia

Deus, mas a de Deus, por sua vez, no postula a do universo. ento reconduzido a uma contingncia inicial, a vontade

O telogo

de Deus, causa no do

causada de tudo. Em qualquer ser, mas o ser necessrio

ordem que seja, tudo conduz necessidade

parece que no pode ficar tranquilo, que tudo, pudesse acrescentar

ele engendra, alguma coisa Sem a

causa, cria como se a infinidade,

a si mesma, ou como se, para ele, ser perfeito ainda no fosse o bastante. dvida nenhuma, este problema, os filsofos metafsicos

no deixaram de dar uma resposta cuja obscuri-

mas a maioria supe a noo de "participao",

dade mais que evidente,

j que depois de explicar que "participar"

partem

cabere, logo se acrescenta

que isto um modo de falar, pois nenhum ser poderia simples. A mesma dificuldade reapare-

tomar parte em Deus, que sumamente

ce sob diversas formas. Porque no descansa seno na noo de ser necessrio, imutvel e autos suficiente, e mobilidade o pensamento sempre levado a constatar, pela no ns

contingncia

do seu ponto de partida, que, se o necessrio de agir e de produzir, s tem sentido

fosse "acometido" no existiramos colocado

por uma espcie de necessidade

para saber que ele existe. O porqu a propsito

quando

por um ser contingente

desse mesmo ser contingente. mas no

As questes

dessa ordem dizem respeito a uma noo misteriosa,

vaga, j que no h nada mais concreto, tamente verificvel

mais preciso, mais claro e mais imediado ser e do fazer. A fecundidade

que a inseparabilidade

um atributo essencial do ser em ato, ou seja, do ser na medida em que . Mesmo

92

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

"Aquele que " parece que no se bastou a si mesmo eternamente desejo de "fazer alguma coisa'; na sua finitude concreta, fica sem experimentar

sem ceder ao

o homem tambm no de

o desejo de criar outros seres cuja imagem concebe

modo meio confuso antes de realiz-Ia.

possvel apreender mais de perto a natureza desse fato primeiro? J que

agora se trata da metafsica do ser, somente rar um pouco mais de luz. Segundo da sua noo que se pode espeo que se disse, tudo se d como se o ser com o universo de certas cosmografias Usando a linguagem da anamelhor - isto ,

tendesse por si mesmo a multiplicar-se; modernas, o ser est naturalmente logia, e relacionando

"em expanso".

esse fato com o termo que conhecemos

ns mesmos -, diramos que o ser naturalmente prprio, como o horror morte evidencia,

ama o ser, e no somente o seu

mas em geral toda e qualquer exis-

tncia em ato. O ser , quer ser e tambm quer que o ser seja. Com efeito, o ser um bem na mesma medida em que ser e, por isso, desejvel em si e por si. Porque bom que exista o que existe, todo ser implica uma vontade ser; na medida em que amor, o ser essencialmente de fazer

se propaga a si mesmo; do

mesmo fundo donde existe, causa existncia e quer fazer existir.

a esta fecundidade
'es diretrizes

do ser em ato que mais naturalmente

se ligam as noda que,

da metafsica das belas-artes.

Segue-se .imediatamente

a despeito do seu papel neste domnio, a imitao no uma noo primeira. A raiz da arte o desejo humano de produzir objetos cujo fim no ter utilidade.

possvel que esses objetos sejam imagens e que a sua produo seja de fato
uma imitao, mas isso no necessrio, e, mesmo que de imitao se trate, a vontade de imitar precede sempre, em todos os casos, o que o artista imita. No se pode negar que a imitao tenha um papel importante muitas artes, em especial na pintura e na escultura. O mimetismo na origem de um instinto

profundo, primeiro na ordem que lhe prpria e o qual se observa mesmo em muitos animais, mas ainda que no se pergunte com que direito se estendeu a

noo de imitao s artes da palavra e dos sons, em que a sua aplicao encontra srias dificuldades, o fato que nas artes onde o seu papel mais evidente a

imitao nem o todo, nem o essencial, nem o ato primeiro. Basta um esforo de anlise para nos apercebermos disso.

CAPTULO

V - ARTE,

CONHECIMENTO,

IMITAO

I 93

Se a imitao se prope um fim prtico, coisa que a maioria das imagens tem, ela pertence ordem da utilidade, no da beleza; pode muito bem ser uma com certeza. Se, pelo contrrio, o artista for artstica

arte, mas no uma das belas-artes,

um fazedor de imagens, s-lo- porque nada facilita tanto a produo como ter um modelo para reproduzir no dispensa a inveno,

ou, ao menos, em que se inspirar. Quando da grau

a imitao lhe oferece a matria. A popularidade

natureza morta e da paisagem deve-se ao menos em parte ao considervel de imitao que esses gneros comportam, suficientemente

em que, ademais, a semelhana

fiel para que o objeto seja reconhecvel. melhor o sentido dessas observaes de imitao ocupa. Entendamos se se pensar no por tal termo

Talvez se compreenda imenso terreno os numerosos

que a literatura

gneros literrios cujo objeto descrever

uma realidade de uma

ordem qualquer, desde que esta preexista descrio e constitua para o escritor um objeto dado. A histria em todas as suas formas corresponde a esta definium

o, pois ainda que seja inveno e criao ao seu modo, visa a acrescentar "duplo" ou imagem prpria realidade. A atividade do historiador

(na medida

em que a histria se considera antes um gnero literrio que uma atividade cientfica) cumpre uma dupla funo: liberar a necessidade de escrever, cuja intensi-

dade s vezes tanta que seria muito doloroso recalc-la, e permitir a quem ama a atividade criadora que viva na intimidade dos criadores e suas obras, mesmo

se ele prprio a no exerce. Sobre o que no somos capazes de fazer podemos ao menos nos dar ao luxo de falar. Assim o historiador a poltica que no conduziu pessoal em atividades discute as campanhas e

e, o mais das vezes, sem ter a mnima experincia

deste gnero; quem ama a filosofia sem a poder produda arte ou da

zir ou bem a ensina, ou bem lhe escreve a histria; o historiador literatura tem a impresso de ser escritor

ou artista quando narra, s vezes os para pintar e esculpir, disponvel, pois nela as o artista

dois; finalmente, encontram

o pintor e o escultor, sempre inquietos

na imitao a vlvula de escape eternamente

suas faculdades criativas podem facilmente

se exercitar. No obstante,

no d mos obra a fim de imitar; a fim de criar que ele imita. Essa evidncia j foi descoberta. A propsito de uma arte ou de outra, com

efeito, no tm faltado espritos reflexivos que nos chamaram a ateno para ela,

94

INTRODUO S ARTES DO BELO

mas dir-se-ia que tal evidncia tende a se desvanecer

por si mesma to logo esquec-Ia im-

percebida, e tudo se passa como se, uma vez aceita, pudssemos punemente.

Donde o caso paradoxal de uma verdade ao mesmo tempo primeira quando basta, ao contrrio, de implicaes da arte. reconhecida, Fala-se da pensar no assunto para perceber

e sem implicao,

um nmero considervel ou caractersticos Coloquemos, entre a produo

que se manifestam como propriedades

distintivos

pois, em foco, a analogia geral, universalmente artstica e as funes biolgicas de reproduo.

concepo de uma obra e do seu nascimento.

Admite-se

sem mais que as obras se

de um mesmo artista trazem a marca da sua origem e, em certo sentido, lhe assemelham, engendraram. mais ou menos como os filhos se assemelham

aos pais que os

frequente a observao de que as obras de um mesmo artista,

assemelham-se espontaneamente, tambm entre si; tratano sem distinguir, e outras do arele as

precisamente porque se lhe assemelham, se de uma "famlia de obras", dizemos

quem sabe, as que a honram das que a envergonham. semelhantes correspondem ao caracterstico

Tais expresses de paternidade

sentimento

tista em relao s suas obras. Sem dores fsicas, mas no sem sofrimento,

pe no mundo como crianas s quais se sente unido por laos muito estreitos. O fato que o artista, com efeito, as traz em si mesmo s vezes por um longo tempo antes de d-Ias luz e, depois disso, precisa de um tempo para que o sentimento desse lao se enfraquea. As analogias entre a arte e a gentica so em sublinh-

tantas e to visveis que seria talvez tedioso se nos demorssemos

Ias.As diferenas no seriam menos visveis, claro, mas aqui s se trata de analogia, no de identidade. A certeza desse parentesco basta para que se inclua a arte no conjunto de

operaes naturais, junto daquelas cujo objeto engendrar. o humana, a arte implica o conhecimento,

Como toda opera-

mas este ltimo no o seu fim. presas ao

Os professores, para os quais agir consiste em falar, eram naturalmente da iluso contrria. Os grandes escolsticos

muito fizeram para propag-Ia

definirem a arte como a regra certa a seguir em matria de produo, a contribuio do entendimento

mas toda

concepo

e produo

da obra de arte

advm do seu amor por este ser que espera ou est em vias de se atualizar.

CAPTULO

V - ARTE,

CONHECIMENTO,

IMITAO

I 95

Antes da regra, h a noo da obra por fazer; antes dessa noo (segundo uma anterioridade necessidade de natureza e amide de tempo), de fazer alguma coisa cuja produo h a vontade, ou o desejo, ou a por tal regra,

ser conduzida

mas, sobretudo,

convm que se exorcize a iluso de que a execuo da obra de por uma regra preconcebida e preexistente. porque, Isto pode com efeito,

arte esteja determinada acontecer, a produo evidentemente,

e no mais das vezes acontece,

artstica tende por si mesma a ceder s tentaes

da facilidade, e

mais simples aplicar receitas prontas, cujo sucesso est garantido por uma longa experincia, do que inventar os nicos procedimentos a execuo operatrios ou tcnicos

que podem permitir concepo

de obras de um novo tipo, ou, ao menos, de

muito pessoal, cada uma das quais constitui um problema que ainda Da a diferena especfica entre a funo notica e a funo

no se resolveu.

poitica do entendimento. o entendimento

Na medida em que a arte inventa e cria formas novas, por

opera qual no interior de uma vontade de fazer pressuposta

ele, e cujo fim se prope a servir. Sem dvida podemos

chamar de arte aquelas

vises do intelecto a calcular os melhores mtodos para que a obra desejada seja tal e qual ela mesma tende a ser, ainda que confusamente; preexistncia a despeito, porm, da

de certas regras, a exigncia interna da obra que faz nascer no para a sua execuo. o elemento primeiro e como que Mesmo o que da do co-

. esprito do artista as tcnicas necessrias O fazer ou produzir

, pois, justamente definindo

a essncia mesma do poitico, entra de conhecimento nhecimento,

a sua especificidade.

na arte depende

de uma ordem diferente

e se acha includo e integrado

nela. Trata-se de um conhecimento

em vista da produo para a manifestao

de uma obra, no em vista de si mesmo nem tampouco de uma verdade. do intelecto Basta, alis, que se compare o objeto de com o de um esprito ocupado pela noque diferem toto qenere. verdadeira, ou assim

uma apreenso verdadeira

o ainda confusa de uma obra por fazer para constatar O termo do conhecimento considerada, especulativo uma proposio

cujo alcance geral na medida em que verdadeira.

'um lugargerais,

comum da filosofia clssica o no haver cincia seno do universal, e por isso, alis, que os conhecimentos elas mesmas compostas se exprimem sob a forma de proposies

de conceitos

abstratos

aplicveis a todos os indivduos,

96

I INTRODUO S ARTES DO BELO

reais ou possveis, contidos

num mesmo gnero. Isto no se aplica ao conheciO seu termo no o conhecimento

mento artstico, engajado e a servio da ordem da factividade.

uma proposio,
especulativo

mas um ser: o da obra por fazer. Enquanto

tem por objeto o geral, o artstico

se dirige sempre a um objeto

concreto, dotado de existncia atual e, como todo ser real, singular.

essencial

obra de arte que exista singularmente,

num s exemplar. No se enumeram em museu possui a sua eti-

as doutrinas, mas cada uma das obras conservadas

queta individual; o msico designa cada uma das suas obras por um nmero que a cataloga e ao qual corresponde, que recebem nomes prprios: enfim, como se no bastasse, h obras

Ilada, Eneida, A Divina Comdia, Paraso Perdido e

para a existncia e o

incontveis tragdias, comdias, romances e outras obras que povoam a histria das literaturas, sublinhando quanto possvel a orientao

particular que caracteriza Essa finalidade existencial

o exerccio do entendimento

engajado na factividade.

da arte move-se maneira prpria segundo a qual o das tcnicas admitidas na investigao de objetos

esprito a exerce. Nenhuma

inteligveis dados na experincia

vlida ou autos suficiente quando se trata de futura de quem o notar, talvez, mas no

produzir um objeto real na experincia o compreender

sem se submeter s leis da sua estrutura prpria. Em vez de redo objeto que conhece, o esprito confere a sua prpria

ceber a inteligibilidade

ao objeto que sua arte faz existir. Todavia, a fim de que o conhecimento no subsuma a arte, o que importa Paul Valry levou o mais longe prprio da arte. No podemos ele se recusou obstinadamente a

impedir que se d precisamente

possvel o sentimento

o contrrio.

do carter" de produo"

dizer que foi um filsofo; muito pelo contrrio,

s-Ia e costumava tomar a filosofia como presa de uma zombaria fcil, pelo que, alis, ela se vingou permitindo-lhe levar ideias exatas a domnios em que se torem eterno estado

nam inaplicveis. Mas ele tinha ideias, que nele permaneceram de nascena, como precioso metal no trabalhado. notar a presena latente de um resoluto helenismo, primado da contemplao a produo importava

Entre essas ideias, curioso ao menos no sentido de um

sobre a ao. Para ele, pensar valia mais que produzir, na escolha de um entre muitos possveis que,

sempre

assim, quedavam sacrificados. No fundo, Valry gostaria muito de ser o deus de

CAPTULO

V - ARTE,

CONHECIMENTO,

IMITAO

I 97

Aristteles,

pensamento

de si que fosse Pensamento

e, achando no gozo de si porque tem um

mesmo uma felicidade eterna, no produzisse

nada. Contudo,

corpo e no um deus, o homem no pode aspirar condio de puro cognoscente. da que seja artista, consentindo, enquanto produz, em negligenciar tudo

o que pode pensar e no pode entrar na sua produo.

Em Eupalino5, Fedra diz a Ao

Scrates. "Agora entendo como pudeste hesitar entre construir e conhecer". que Scrates responde simplesmente:

"H que escolher entre ser um homem, do homem pelo

ou bem ser um esprito". excedente de conhecimento

Com efeito, o esprito se distingue

a que deve renunciar em vista da ao. Donde, em

Valry o mito de Leonardo da Vinci, escolhido muito bem como smbolo de um pensamento soberano, to lcido e senhor do seu compasso,

ou, como se diz,

dos seus mtodos,

que pudesse produzir ao bel-prazer

poesia, artes plsticas ou

cincia - numa palavra, qualquer uma das sublimes obras do esprito. Essa vontade deliberada de se ater aqum das obras, sua raiz e como a Valry que as inclusse todas, indisEle tinha razo, pois do esprito so igualseus pro-

que margem da sua origem, autorizava tintamente,

na categoria universal de "obras do esprito".

quando se pe o problema neste nvel todas as operaes mente pensamentos . dutos. Neste sentido, que este esprito concebe

e, porque os concebe, matemtica,

o esprito produz metafsica, exatamente

fsica e todos

os outros gneros de conhecimento casas, quadros,

do mesmo modo como produz justamente neste ponto, no como que

sinfonias ou poemas. Contudo,

havendo se dignado a pensar como filsofo, que Valry se equivocou, ofuscado pela evidncia de sua prpria verdade. Desde logo, no h nenhuma diferena

entre esprito e homem, pois no

existe ningum que no seja um e outro ao mesmo tempo. Por isso mesmo no h operao do homem que no seja tambm do seu esprito e, inversamente, toda

operao do esprito, mesmo a mais abstrata, uma operao do homem. A diferena entre um e outro no , pois, a que se d entre conhecer e construir, pois tudo deve ser conhecido, mesmo os conhecimentos. pode se estabelecer, todas as operaes mesmo as construes, e tudo deve ser construdo, que procuramos

No neste nvel que a distino

pois o esprito afinal de contas a causa comum e nica de do homem, inclusive das funes exerci das pelo seu corpo;

98

INTRODUO

S ARTES DO BELO

a diferena

deve ser considerada,

aqui como alhures, do ponto pois a distino

de vista dos

objetos que as operaes sariamente a distino essoutra entre conhecer O conhecer

se atribuem,

dos fins implica necesno s permite

dos meios e das matrias. Tal distino e produzir; ela a torna uma necessidade.

produz porque constri.

O Discurso do Mtodo, de Descartes,

a Instauratio Magna, de Bacon, inauguraram

a era moderna com a reflexo de um dos seus poderes ao pleno rendiNeste caso, e

esprito que se observa a si mesmo a fim de tomar conscincia de produo e da melhor maneira de utiliz-los para conduzi-los

mento, mas o que o esprito constri, ao conhecer, conhecimento. ele idntico ao seu produto, construir o conhecimento,

pois no h nenhuma diferena entre conhecer precisamente Conhecer

haja vista que este ltimo se compe Conhecer

de uma sequncia de operaes. uma proposio, um raciocnio,

uma noo conceb-Ia. constru-los.

uma demonstrao

H uma di-

ferena fundamental

entre as operaes

da arte cujo efeito uma obra distinta do esprito cujo

do esprito e do prprio homem que a produziu, e as operaes efeito no se distingue em nada dessas mesmas operaes.

Os quadros com que no existe

o pintor sonha no so quadros; para o serem tm de ser pintados, outra maneira; a sua natureza, pois, no serem pensamentos,

mas coisas, ao

passo que o mtodo de Descartes

teria existido tal e qual, graas a ele, o conhe-

cemos, mesmo se jamais tivesse escrito o clebre Discurso. A bem da verdade, ele talvez tenha nutrido em seu esprito, como todo homem de gnio, inumerveis pensamentos que guardou para si prprio e que, no achando expresso, jamais iremos conhecer. Objetar-se- que os pensadores falam e escrevem e que essas duas opera-

es resultam em obras to distintas dos prprios poeta e a sinfonia do compositor.

autores quanto o poema do

A objeo justa, mas faz observar que todas ou expresso de construes, o que no

as obras do esprito so construes basta para resolver o problema,

se que, como vimos de dizer, temos de dar

conta ao menos da natureza do que o esprito constri. Mesmo se no falar em voz alta nem tampouco escrever, o pensador fala consigo prprio. O grande

problema de saber se o pensamento

se distingue ou no da linguagem no vem

exatamente ao caso. Baste-nos notar o fato de que o homem comunica os seus

CAPTULO

V - ARTE,

CONHECIMENTO,

IMITAO

I 99

pensamentos a si prprio e que, em se tratando de pensamento consciente de si, o esprito fala tudo o que pensa, a tal ponto que aquilo a que bem se chama "linguagem interior", feita de imagens verbais, no se distingue do que o esprito pensou, ou est pensando. Eis a por que o pensamento jamais atinge o seu grau ltimo de preciso seno quando fala e, mais ainda, quando adere ao esforo da escrita que o constrange a ser e o obriga a se formular. Ao escrever,
construmo-lo,

no simplesmente por construir, mas para conhecer, o esprito

no est absolutamente certo do que pensa seno depois de o formular. Mas o que dizer do livro? No ele como o quadro, um novo objeto que o seu autor acrescenta soma total dos seres? Sim, sem dvida alguma, mas, como coisa fabricada, o livro em nada se distingue de outros produtos industriais. Assim como eles, pode ter a sua beleza prpria, mas do gnero que os belos carros possuem, ou as belas armas, ou os belos utenslios. Como apresentao impressa de um pensamento que fala consigo, representa o que tal pensamento significa. Se se tratar de A Divina Comdia, estamos no terreno da arte e o que livro representa com efeito uma adio ao nmero total de seres do mundo, pois antes de Dante a estrutura de pensamentos que constitui essa obra no possua nenhuma existncia atual ou possvel no esprito de homem nenhum. Se se tratar do Discurso do Mtodo, o livro nada acrescenta ao mundo alm da conscincia de si que este mundo adquire no pensamento de um certo filsofo. Ora, o objeto do filsofo, ou do sbio, no acrescentar ao mundo um edifcio conceptual cujo valor estivesse na prpria estrutura e substncia. No faltam "sistemas" que se querem metafsica ou cincia e que, na verdade, no passam de poesia. Mas o conhecimento que se quer diferente da arte outra coisa. Retomando uma excelente expresso de Kierkegaard, o conhecimento assim compreendido essencialmente "especular", nisso que pretende oferecer ao mundo uma sua imagem inteligvel to fiel quanto o seu reflexo sensvel num espelho. De nada adianta alegar aqui as iniciativas do pensamento para constituir a cincia ou, como costume desde Kant, as suas contribuies prpria substncia da experincia, quando j se disse tudo, o que sobra que, no sendo o mundo tal como o conhecemos uma imagem fiel da realidade, aquilo que conhecemos na realidade no o mundo, do qual nossa

toa I

INTRODUO S ARTES DO BELO

cincia no conhecimento tentando

algum, sendo, portanto, em no acreditar

falsa. Hoje h filsofos que a sua cincia, na

fazer os sbios acreditarem

medida em que verdadeira,

exprima a realidade,

mas, se o seu conhecimento

do real no tivesse objeto, os sbios pensariam que a cincia no vale uma hora sequer de sofrimento. O que os espanta, como dizia Einstein, que a cincia

seja possvel. Na medida em que merece o nome que tem, o conhecimento bem a conscincia que a realidade toma de si no pensamento

do homem. Assim

tambm no caso dos filsofos. A sua beatitude, contemplar no pensamento

j dizia Avicena, seria poder

uma imagem e como que quadro do universo. mas, supondo que se satisfizesse,

tal

uma nobre ambio, e digna do homem, viso beatfcante

que o sbio teria do mundo lhe acrescentaria quilo que representa. Sua perfeio

tanto quanto

uma bela fotografia

ser uma imagem

adequada, nem mais nem menos, da realidade. Leonardo da Vinci, smbolo to excelente que foi do pensamento de

Valry, representava-o,

no entanto, menos que Monsieur Teste, pois Leonardo proo mundo com La Gioconda e, por fim, consentiu para construir, enquanto Monsieur Teste, s

duziu muitas obras, enriqueceu em limitar o seu conhecimento

cabea e sem mos, jamais produziu . cimento. Valry, pelo contrrio, pensamento

o que quer que fosse, nem mesmo conhese no propriamente cincia, algum por no ter o ser sob

produziu,

e boa poesia. Seramos malvistos se o censurssemos

sido filsofo, pois, se o fora, sua filosofia no faria mais que reproduzir a forma da verdade que o conhecimento. Quando

se exerce no domnio da uma imagem sobre o

arte, o fazer no se contenta

em duplicar o real acrescentando-lhe

irreal de si mesmo, ele coloca no ser um existente qual, unicamente porque existe, conhecimento

singular e concreto

e cincia se tornam possveis. crticos e filsofos

precisamente ento que sbios, psiclogos, historiadores,

tomam a arte em considerao sive as suas prprias obras. Suas explicaes

e se pem a explic-Ia ao prprio artista, incluo deixam desconcertado, o melhor

que poderia fazer ficar em silncio, pois isso tudo o que pode. Essa distino importa na da filosofia da arte e esttica, to amide confundidas para o maior dano de ambas. A esttica tem por objeto a natureza do ato pelo qual percebemos o belo, j que a prpria palavra isthesis, da qual a disciplina

CAPTULO

V - ARTE,

CONHECIMENTO,

IMITAO

101

tira o seu nome, significa, originalmente, Os dois pontos de vista se distinguem consumidor; so, portanto,

certo ato de apreenso como o do produtor diferentes.

ou percepo.

em relao ao do

especificamente

O amante das obras de

arte participa dela como o comedor de po participa da padaria, da moenda e da agricultura. Na medida em que a arte uma atividade poitica, diz respeito uniouvintes ou

camente ao artista. Na medida em que no passam de espectadores,

leitores, o pblico no sabe nada da arte exceto por ouvir dizer. Com efeito, no tem nenhuma parte na produo de obra nenhuma; na maior parte do tempo,

o pblico no tem sequer a mnima experincia

do que seja produzir uma obra; necessria vida

exerce, porm, uma funo legtima e at indispensavelmente da arte, sendo, como , o destinatrio est prestes a acolher. Se a arte ou no uma linguagem, tamente, efeitos. encontrar manifestao Quer e comunicao eis a uma questo;

da obra do artista, a qual eventualmente

mas a arte , cer-

de ser como toda causa o de seus ou no, a obra de arte acaba por a obra de

se enderece

a um pblico somente tanto

algum. A questo a essncia

saber se o ato de apreender

arte constitui-lhe

quanto

o de produzi-Ia .. Parece evidente se julgamentos de va-

que no, e ningum lor alheios questo falsear-lhe a resposta. petncia

teria dificuldade

de o reconhecer

no se mesclassem

com ela para alterar-lhe correto

os dados e de com-

No particularmente

que, carecendo

em matria de arte, o espectador

ou ouvinte

sejam incompetentes assim como o

para julgar uma obra de arte qualquer. ouvinte, tambm, o espectador precisamente

Muito pelo contrrio,

ou o leitor no so artistas, mas amantes da arte, assim na condio de artista, aquele que produz tais obras

no se encontra

na de leitor, espectador

ou ouvinte. Nem quando se trata das

prprias obras. Costuma-se

dizer que o prprio artista o seu primeiro pblimais ou menos longo, sua obra quanto a de qualquer outro, mas s a percebe

co, mas isto um erro. Depois de um perodo pode sim se lhe oferecer enquanto a produz, to objetivamente

e mesmo muito tempo depois de a produzir,

como work in progress ou coisa ligada a todos os problemas a todas as dificuldades tem da prpria

que teve de resolver,

por que teve de passar para lev-Ia a ser. A viso que a de

obra a do criador. A que tem da obra alheia tambm

102

I INTRODUO S ARTES DO BELO

um criador possvel, donde a drstica diferena

entre os julgamentos

estticos

dos artistas e os do pblico em geral, pois mesmo quando calham concordar, o que no sempre o caso, no nunca pelos mesmos motivos. No necessrio entrar em consideraes estticas muito especializadas para se certificar

disso. Pode-se muito bem admitir que, no geral, nenhum artista que estivesse na condio temporada de faz-lo constituiria de concertos um museu, decidiria o catlogo o programa de uma com a

ou escolheria

de uma biblioteca

mesma universalidade no experimenta

que o pblico demonstra

em tais matrias.

Este ltimo

qualquer dificuldade

em se mostrar tolerante

e largo nos seus

gostos; no produzindo obra cuja novidade

nada alm de palavras, pode acolher sem esforo toda a sua sensibilidade desprevenida. No tendo prefe-

no encontre

nenhum compromisso

de criador, no se sente atingido

em nenhuma

rncia vital; mas , ao contrrio,

muito visvel que o gosto pessoal dos artistas

est ligado forma prpria da sua arte e com ela vai mudando. Essas observaes permitem-nos distinguir na prpria raiz quais so as ouvinte ou

condies do juzo esttico.

Quer se trate do simples espectador,

leitor, ou bem do crtico profissional que v, escuta ou l as obras a fim de falar a seu respeito e, como se diz, "dar conta" delas, o objeto a que reagem e julgam no o mesmo que o artista produziu. O produtor aprecia a sua obra do ponto se relacionam

de vista da que se prope a fazer. Seus julgamentos meio do seu projeto. Os julgamentos do espectador

obra por

no dizem respeito obra,

mas ao que pensa dela; no dela que fala, mas de si mesmo. O crtico no passa amide de um espectador, ouvinte ou leitor pago para dizer o que experimenta

no contato com as obras de que fala. Da a oposio radical que o separa do artista, pois no mais das vezes o crtico s escreve para informar o pblico, cujos gostos conhece muito bem, sobre o grau de satisfao que pode conseguir uma certa obra. "Gosto" ou "No gosto" significam simplesmente taro" ou "Vocs no gostaro". de

"Vocs gos-

Isso natural e legtimo. Chega mesmo a ser

til, pois cada qual sabe em que crtico de arte ou de literatura pode geralmente se fiar, o que mais no quer dizer seno que os seus gostos, segundo o nvel do estilo e a qualidade da execuo das obras em pauta, concordam lham entre si. Somente os crticos excepcionais e se assemeantes a

vo alm e consideram

CAPTULO

V - ARTE,

CONHECIMENTO,

IMITAO

t 03

obra que o provvel sentimento curam encontrar

do pblico, representado

pelo seu prprio. ProIhes escapa, a

na obra mesma, se no a arte que necessariamente

ao menos aquela qualidade conferir. Chega-se

essencial e pessoal que o artista se lhe propunha

ento a certas pginas de Sainte-Beuve

sobre a arte de Raci-

ne, um trao de luz de Valry sobre o de Degas, reaes de um ou outro artista a este ou aquele de seus pares. No se trata exatamente de "Eu gosto", mas antes

de "Vejo muito bem o que se quis fazer". Talvez o crtico tambm o veja, com efeito, mas faz-lo ele no pode. O conhecimento conhecimento consequncias poitico, sem, contudo, que tem a respeito imita o

que o possa ser. Donde se seguem vrias

prticas, e de ordens distintas.

104

I INTRODUO S ARTES DO BELO

~.

=c=:': o
PIIlJLO ''I
ser poitico
de definio. No pode ser defini-

Noo primeira, o ser no susceptvel

do em si mesmo, porque toda sua possvel definio implica a noo que se quer definir. No pode ser definido pelo seu contrrio, pois o no possui: o que no

da alada do ser no nada. Pode-se quando muito precisar a natureza do ser

em questo dizendo que a arte uma atividade poitica cujo fim produzir no ser aquilo que se chama de obras de arte. Em sentido primeiro e absoluto, ser se ope a nada, que no existe. Como torna o ser indefinvel, mas no

acabamos de dizer, essa ausncia de contrrio

nesse sentido que ele se diz da obra de arte. Essa ltima no uma criao ex nihi10 no sentido teolgico
da expresso, isto , ex nihi10 maietiae. O artista se parece mais com o demiurgo do Time que com o criador do Gnesis, tal como representado na tradio crist. Sua atividade se exerce em matria cuja existnciavai pressuposta. A palavra preexiste poesia. A eficcia da arte pode muito nenhum tomo soma total do

bem transformar a matria dada sem acrescentar que existe. Mesmo supondo que o existente alguns, ela no se deve atividade produtora

esteja em expanso, como pensam do artista. Do ponto de vista da dada na prpria matria; o

arte, a soma total do que existe est invariavelmente fazerdo artista em nada lhe acrescenta. No obstante,

o artista no seria um poiets ou fazedor se nada produzisse;

ora,ele no pode produzir seno ser, donde o nico efeito concebvel da sua atividadepai tica, se no cria a existncia de absolutamente detudo o que, no ser das obras, as determina, nada, seja a produo a existir, mas a ser

no exatamente

tais ou quais, isto , a ser aquilo mesmo que so. Referindo-se outrora muito conhecida entre a existncia

a uma distino

e a essncia dos seres, poder-se-ia

dizer que o artista no causa a existncia absoluta das suas obras, mas causa a sua essncia. Utilizando materiais j dados na realidade, incluindo os elementos das

formas que impe a esses materiais, o fazedor produz o prprio ser das obras na medida em que faz existir o que so. Aquilo que um ser depende da sua essncia. Para evitar toda controvrsia com dizer que a essncia precisamente definir a essncia como deter-

metafsica suprflua, contentemo-nos aquilo que um ser . Quando,

ento, tentamos

minao ltima do ser, temos de recorrer o mais das vezes noo de "forma". A razo pela qual a anlise se esfora aqui por introduzir de uma realidade manifestamente una que, aplicando-se uma distino no seio a um dado primeiro, abstratamente

que o ser, no se pode fazer outra coisa seno distinguir-lhe pelo pensamento

os aspectos principais, os quais revelam a sua riqueza. A forma concebe como a determinao primeira da essncia; de-

o que o pensamento terminao

primeira e ao mesmo tempo suprema, pois a forma aquilo por que o que .

a essncia faz que o ser seja precisamente Para os espritos aturdidos . trema preciso na definio

com a metafsica, nada mais vago do que a ex-

dos conceitos.

que o rigor das distines Ihes

escapa. Aqui, a dificuldade mal que a determina. essncia concreta pertence

distinguir, no interior da essncia, o princpio for-

No se trata da noo de essncia em geral, mas antes da dado na experincia. Tudo o que

de um indivduo qualquer

sua essncia, porque tudo o que lhe constitui

o ser contribui para de que

faz-Io ser o que , mas nenhum ser concreto se compe tm uma ordem de importncia, taneamente

simples e os elementos

que o pensamento

concebe esponA noo de

como uma relao entre determinantes

e determinados.

"fatos gerais", to popular ao tempo de Comte e Taine, exprime muito bem esta viso espontnea do esprito. Para" compreender", como se diz, uma realidade-, pri-

isto , para aprend-Ia o esprito a apreende

de uma vez por todas num nico ato de pensamento naturalmente como submissa a um carter dominador

mordial, que a sua forma. Este carter pode ser uma determinao abstrata, como a "forma de um raciocnio",

intelectual

ou material, relativa distribuio

t 06

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

de partes no espao, como a forma de uma esttua; num e noutro caso a forma aquilo que, na essncia, impe certa unidade multiplicidade Este papel unificador da forma de importncia te de objeto material ou no, a forma apreendida rito. Se este mais no faz que reconhec-Ia das partes. Quer se tra-

fundamental.

sempre por um ato do esp-

como dada na natureza, tal a forma

de uma rvore, ou bem se ele prprio a cria, qual a forma de uma equao, em ambos os casos ela se apresenta tiplicidade que o intelecto como um princpio de unificao de certa mulsinttica.

conhece por meio de percepo

Essa noo se aplica facilmente

obra de arte, tanto mais que provavelsem pejo ao exemplo das esttuas, que

mente foi tirada dela. A fim de explicar a famosa distino entre matria e forma nos seres naturais, Aristteles recorre

so feitas de uma matria qualquer, pedra, bronze ou madeira, e da forma que o artista impe a essa matria com o fito de transform-Ia deus. Conquanto se possa colocar em questo num Hermes ou noutro da noo de

o valor cientfico

forma natural, continua sendo fato seguro que o conhecimento

vulgar distingue

os objetos por meio de suas formas, alm de ser claro e manifesto que o artista tem conscincia entre si. Beethoven de poder impor formas semelhantes transcrevendo a matrias diferentes para violino, ou

para piano o seu concerto

qualquer escultor fundindo em bronze um molde de gesso - ambos diro que, no essencial, se trata do mesmo concerto e da mesma esttua.

pela forma que

perguntar

um objeto se identifica. A analogia to manifesta que nos podemos se o gnio grego, to sensvel beleza das formas, no estendeu noo de composio

natureza essa

de forma e matria que tudo na arte parece sugerir. Ao se

apropriar dessa noo, a poitica no faz mais que retomar o seu prprio bem. Hoje em dia est na moda tratar essas velhas noes como caducas, mas absolutamente no o so, e mesmo que o fossem na ordem da natureza - o que nada menos do que certo -, permaneceriam vlidas na ordem da arte. Em ambas

as ordens, "a matria fica e a forma se esvai"; em ambas as ordens, a matria o que subsiste como sujeito da modificao no curso do devir de um ser; em

ambas as ordens, enfim, a matria o que, no devir, faz o papel do determinado de que a forma o determinante. Levando a abstrao ao seu termo, como, de

resto, o seu dever, os filsofos conceberam

a noo de algo absolutamente

CAPTULO

VI - O

SER POITICO

107

determinvel,

que seria a matria primeira ou a pura determinabilidade.

Essa

noo necessria em metafsica, mas os metafsicos

chegam s vezes a duvidar

da existncia da matria em si, separada de toda forma. Toms de Aquino considerava to resolutamente ma que contestava impossvel a existncia de matria sem nenhuma for-

at mesmo que o prprio Deus a pudesse criar assim. Cri-Ia

conjunta forma, isso Deus pode, mas faz-Ia subsistir sozinha no seria apenas um milagre, seria uma impossibilidade. A razo disso profunda, mas simples:

o ser s aquilo que por causa da sua forma; perdendo-a,

ele deixaria por isso de existir.

mesmo de ser o que quer que seja; perderia a prpria possibilidade Essa noo metafsica no tem, portanto,

de intervir na fsica, em que a formais, ou seja, por aquilo

matria se define sempre por suas determinaes que . D-se o mesmo com os problemas que pensamos que se remonte considerar-se so filosficos, aos primeiros

relativos arte; com efeito, aqueles completa exija podem

mas ainda que a sua elucidao princpios da metafsica,

tais princpios

estabelecidos

quando se chega a fazer uso das noes de matria

e forma no sentido que tm para o artista que as utiliza ou para o filsofo que se atm a refletir sobre a poitica. O artista no trabalha jamais com algo absolutamente com algo j determinado que pretende submeter determinvel, seno de

a determinaes

ulteriores

uma ordem, alis, inteiramente nessa nica proposio;

nova. A essncia da poitica est toda contida pois.

esclareamo-Ia,

Sua primeira parte evidente. A madeira que se entalha, a pedra que se esculpe e o cobre que se grava so matrias j determinadas por muitos caracters-

ticos naturais; um bloco de mrmore e o bronze das esttuas tm propriedades positivamente diferentes, que podem variar at mesmo de mrmore para mr-

more e de bronze para bronze; os sons da msica, as palavras da lngua, todos os elementos caracteres constitutivos definidos de uma obra de arte qualquer esto determinados por

que Ihes so prprios;

de outro modo, alis, porque o ser

vem da forma, esses elementos aqui diretamente,

no seriam nada. A matria primeira no aparece pelo artista se superpe, por assim

pois a forma produzida

dizer, matria que eventualmente bem, precisamente

emprega. E aqui dizemos "matria", note-se

porque a madeira, a pedra, a lngua e o som calham cumprir

108

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

esse papel, j que a forma que o artista Ihes impe o determinante ao qual cumprem o papel de determinado. Trata-se aqui da determinao uma forma que se Ihes acrescenta determinante difere especificamente

em relao

de formas (de matrias j informadas) e, por assim dizer, as embeleza, das determinadas,

por

mas a forma

pois essas so formas na-

turais, aquela uma forma artstica. A funo prpria das formas materiais constituir segundo a prpria natureza a madeira, a pedra, o som ou qualquer outra matria empregue pelo artista; a funo da forma que o artista Ihes superpe

fazer da pedra, da madeira, do cobre, dos sons ou das palavras matria de uma obra de arte. Certamente velmente esclarecido permanecer hesitaramos em insistir sobre um ponto to admira-

por Focillon no seu La Vie des Formes se ele no teimasse em defini-lo. o princpio da especificidade da

na sombra. Poder-se-ia

matria das obras de arte. Por mais diferentes propriedades

que sejam segundo as respectivas pelo mero fato as

fsicas, todas essas matrias mudam de natureza

de serem assimiladas pelo artista aos fins da sua obra; embora conservando propriedades naturais que as distinguem, cuja importncia

capital em mais de

um aspecto, como se ver adiante, as matrias se revestem do carter comum de materiais artsticos, escolhidos, trabalhados e ordenados para servir execuo que, por no lhe a matria que

de uma obra determinada.

Faramos muito mal em acreditar

mudar a natureza, essa metamorfose

toca apenas superficialmente

submete a um novo fim. O gro do bloco de madeira ou de mrmore, o veio, as manchas, qualquer acidente, enfim, da matria escolhida, ainda que fisicamente

insignificante em si mesmo, pode agir sobre a imaginao do artista como uma splica para receber o mais alto destino que a natureza lhe parece prometer. certas matrias -

Inversamente, mesmo se o artista se contente blocos de pedra, troncos

com recolher

nodosos ou curiosamente

tortos como os que se dis-

pem nas margens dos Grandes

Lagos e dos rios da Amrica do Norte - cuja trabalhada por algum artista consciente como que indiretamente integrada

forma tal que parece intencionalmente do seu fim prprio,

essa forma se encontra

ao mundo das coisas da arte em virtude da sua mera escolha por parte de certa imaginao e gosto artsticos. Com ainda mais razo, tudo o que um artista utiliza em vista dos seus prprios fins pertence por isso mesmo ao domnio da arte.

CAPTULO

VI - O

SER POITICO

109

Essa unidade de finalidade domina os problemas s artes do belo. Ela assegura notadamente

filosficos concernentes da forma sobre a com a sua for-

o primado absoluto

a matria na obra de arte, mas, porque a matria comparece ma natural, inevitvel que, determinada

por essa mesma forma, exera uma ento a extrema importncia A distino geral das belas-

influncia positiva sobre a obra. Compreende-se que os artistas atribuem ao meio que empregam.

artes se funda, por sua vez, na distino tivas matrias. Formas no espao,

absolutamente

primeira das respecmovimentos do corpo a artes

formas no tempo,

ou palavras da fala - essas matrias diferentes especificamente diferentes. Isso evidente,

servem de fundamento

mas a mesma coisa verdadeira particular

para todo tipo particular de matria, quando no para todo espcime desse tipo. Nesse sentido, emprega, todo artista se curva s sugestes

da matria que do meio

e chegar mesmo a expor-se voluntariamente que escolheu, sabendo

s exigncias

de expresso

muito bem que a sua deciso de gravar

em vez de pintar, ou de gravar em madeira em vez de gravar em pedra ou em cobre, obrig-lo- a escolher ferramentas diferentes, a empregar tcnicas dife-

rentes, a inventar formas diferentes. Dificilmente exageraramos a importncia do que os artistas devem s su-

gestes da matria com que trabalham. com abundncia.

Seus escritos e discursos o testemunham de todas

Isso vale at mesmo para a poesia, a mais intelectual

as artes (haja vista que a sua matria o veculo do pensamento), diferentes, diferente.

em que lnguas

como o latim e o ingls, do matria a obras de tipo profundamente No interior de uma mesma obra, so as palavras que frequentemente

decidem sobre a sua estrutura final. Valry adorava dizer que mais fcil encontrar uma ideia a partir de uma rima que uma rima a partir de uma ideia, e nada mais verdadeiro; porm, h que lembrar, a propsito, que a matria da obra de que essa forma,

de arte s age por meio de sua forma natural e condio absorvida na obra de arte, s~ transforme Todas essas reflexes em forma artstica.

partem da forma ou acabam chegando sua noo mais abstrata, unidade.

nela; mas o

que a forma, afinal? Segundo minao que submete da noo, porque

a forma toda deter-

uma multiplicidade

Eis o sentido mais geral

se aplica tanto s energias

e atos que, nas coisas mesmas,

110

INTRODUO S ARTES DO BELO

agrupam,

associam

e unem uma pluralidade a unidade dos corpos

de partes reais maneira como a unidade das frases, com um

as almas asseguram

e os sentidos

quanto aos atos de percepo

que, pelo simples fato de apreender de elementos, lhes conferem

nico "olhar" certa multiplicidade Essa funo unificadora dificulta a delimitao

a unidade. e o que tanto (no

da forma o seu carter distintivo

exata da sua noo, pois o uno um transcendental

sendo seno o ser indiviso em si mesmo), e, pois, conferir a unidade conferir o ser. Lembremos a frmula to cara a Leibniz, cujo sentido depende de um

simples deslocamento o poitica encontra

de nfase: ser um ser e ser um ser a mesma coisa. A funa sua noo mais aproximada. O artista produz o ser de

suas obras ao impor a certa multiplicidade imaginao concebe. Unidade no simplicidade:

material a unidade formal que a sua

Na obra de arte h unidade de ordem, sendo como una a diversidade dos elementos de

a forma o que nos permite apreender que se compe. o , uma unidade

Pela mesma razo, uma obra de arte pode ser, e de ordinrio de ordem entre outras unidades de ordem que so os seus elementos

elementos. Alm disso, sempre pode unir sob uma forma conjunta tomados de diferentes
0

artes, sejam quantos forem, desde que um deles cumpra e subordine os demais em vista de um fim que toj sabia disso e distinguia na tragdia,

papel de arte arquitetnica

dos contribuam

para realizar. Aristteles

cujo objeto principal a imitao da vida, partes que so os meios da imitao, a saber, o discurso, o canto e a mise en scne. Essa ltima lhe parecia mesmo to como a mais estranha de todas poesia do

distinta das outras que a considerava propriamente dita, o "diretor artstico"

sabendo muito mais a esse respeito

que o prprio poeta. Com efeito, o filsofo distinguia

seis partes na tragdia,

mas as trs que citamos bastam para mostrar que tipo de unidade lhe parecia necessria para assegurar a existncia da obra de arte. Todas as seis seriam facilmente identificveis numa anlise do drama musical de Wagner, por exemplo.

O Burgus Ridculo, de Moliere, Esther e Athalie, de Racine, e o OrJeu, de Gluck,

ficariam no meio-termo. A despeito do seu grau de rigor, a unidade que faz dela um ser tem o efeito de separar a obra de todos os outros seres, sejam naturais ou artificiais.

uma

CAPTULO

VI - O

SER POITICO

111

das leis do ser que os existentes

se excluam uns aos outros, j que cada ser no

seno uma s vez aquilo que , para uma infinidade de vezes que no nenhum dos demais. Da a ao das formas, que separa. A forma divide dos outros seres aquele que, definindo, constitui. O que essa "forma" constitutiva da obra de

arte? Palavras no so definies, correspondam a uma realidade

e nem sequer possvel a cada uma delas que definida e observvel como uma coisa. Coisas

no so feitas de outras coisas. No obstante,

pode-se precisar que a forma da pelo artista, que essa noo da obra de arte, se o detalhe passagem da forma

obra tem a sua origem num tipo de noo concebida j a da obra por fazer e que, afinal, a produo pudesse se explicitar em conceitos concebida forma efetivamente distintos,

reduzir-se-ia

produzida

pelo artista. No podemos conhecer extrema, j porque, mal grado os os mtodos pr-

esse detalhe, j em razo de sua complexidade esforos dos psiclogos que investigam

a "criao artstica",

prios a esse gnero de observao porque tais detalhes veis e ordenveis abstermos

ainda no foram descobertos,

j, sobretudo, sutis, numer-

no existem na realidade como elementos

em sries inteligveis.

Essa razo, porm, no basta para nos h que costumam se exprimir em somasum pro-

de colocar o problema.

Mislogos

termos irnicos em relao filosofia, como se sculos de especulao "Semuma massa estril. Isso no verdade. gresso filosfico objetivamente qualquer descoberta consequncias, exemplo, observvel, Se preciso fosse mencionar to definido

em si mesmo quanto

cientfica, qui at mais durvel que algumas delas, e cujas o domnio, por

em todo caso, afetam em sua quase totalidade os que estudaram

da biologia,

com Bergson no hesitariam

na sua

escolha. Ao que nos toca a ns, pensaramos

logo nas anlises de Ensaio sobre os a descrever o ato livre com os

Dados Imediatos da Conscincia, as quais, recusando-se

sumrios mecanicismo

e finalismo to comuns a esse gnero de descrio - pelo s avessas -, revelaram o

que o ltimo aparece como um simples mecanicismo progresso contnuo de uma atividade semelhante

vida, que se move, orienta e esta raridade que

produz um fruto ao mesmo tempo inteligvel e imprevisvel, um ato verdadeiramente Uma das principais vem da indeterrninao livre. causas de obscuridade

na discusso desses problemas

das noes que eles pem em questo. H, com efeito,

112

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

deliberaes

cuja concluso

quase mecanicamente

determinada,

como, por um

exemplo, a escolha de um itinerrio de automvel mapa rodovirio,

com o fito de, mediante

sair de um ponto e chegar a outro. H a uma escolha a fazer, racional dos seus termos, o

sem dvida, possvel por meio do conhecimento

que faz dela uma escolha livre; mas a deciso no far mais que tomar nota de um fato preestabelecido, esse gnero de liberdade no acarreta nenhuma

criao. Assim tambm na ordem da arte. que, sempre algo pejorativamente, a despeito

banal protestar contra o ensino do

de "regras". Elas so necessrias,

chamamos

do que se diga, e os mestres que as ensinam esto muito longe de das funes que exercem. Nas escolas de belas-artes,

precisar sentir vergonha nos conservatrios transmitem aprenderam,

de msica, nas incontveis

salas de aula onde esses mestres e de produo que um dia

aos alunos as regras de composio todo o progresso adquirido

pelo labor de tantos artistas, todos os - tudo se encontra dis-

meios de criao e expresso

que j foram inventados

posio dos mais jovens. A arte do passado lhes transfere faam a arte do futuro. Nada mais importante, mos desses bons servidores, poderia fazer sozinho. eles nem ningum detm esse segredo,

o seu saldo para que escarnece-

e, pois, injustamente

os quais ensinam a fazer o que, em regra, no se o que nem

Ora, fazer obras e criar beleza justamente

pode ensinar; a liberdade

criadora do artista a nica que

mas ainda quando souber pouco mais ou menos o gnero o artista precisar recorrer herana dos seus

de obra que deseja produzir, predecessores

para tomar posse dos meios de execuo

sem os quais a obra

no poderia nascer. Mesmo ento dever inventar, pois toda obra nova requer tcnicas novas ou, mais precisamente, o artista se apoia em meios herdados consiste nessas mesmas tcnicas, e enriquecer. mas Uma

para os aperfeioar

suprema facilidade de assimilar essa herana um dos signos do poder criador a que chamamos gnio; mas ainda preciso comear Ningum inventou pela herana para fazer

esse gnero de fortuna.

mais msicas novas que

Rchard

Wagner, o qual, no obstante, e de Mozart, sem Beethoven A arte tambm

no as podia criar diretamente e Weber entre eles.

a partir de Gluck

oferece o equivalente

dessa finalidade sem inveno,

em

que Bergson via muito bem um mecanicismo

s avessas. Com efeito, quando

CAPTULO

VI - O

SER POITICO

I 11 3

um artista sabe de antemo exatamente

o que e como fazer, a obra j pronta no pois, de um

seu esprito no d lugar a nenhum esforo criador, no passando,

problema execuo. A bem dizer, essa uma situao mais ideal que real. Diz-se que Mozart escreveu alguns quartetos certamente compondo os seguintes de cabea, o que o criador dos em

no impossvel, mas ento ele no era propriamente

que escrevia, mas o produtor

da beleza dos ainda no escritos. No momento em todos os seus elementos

que a obra por fazer j est determinada est praticamente

essenciais,

feita e no h mais lugar para a liberdade criadora. nem excluir nada. Pensando sobretudo na his-

Aqui, porm, no convm desprezar tria das artes e das letras, recordamos

os grandes nomes e algu-

mas obras que marcam o advento ou o auge de certos estilos, mas no convm esquecer que a vida das artes marcada principalmente mas dignas de estima, que constituem pela massa de obras mdia de cada

secundrias,

a produo

poca. Os museus esto cheios de quadros que atestam uma habilidade tcnica de boa qualidade e de obras que no carecem de encanto, Trata-se dos talentos, enchendo-o que germinam portanto, de beleza. o tempo

volta dos gnios e aproveitam

de esttuas, quadros,

composies

ou livros que so o reflexo das mestres" ou, como benfazeja nisto uma dose

criaes dos grandes mestres. A influncia desses "pequenos se diz, desses" escritores

de segundo escalo", particularmente

que inicia o grande pblico no estilo dos criadores, diluda desse mesmo estilo. A vulgarizao

oferecendo-lhe

da beleza antes um bem que um a sua utilidade. Plagirios,

mal menor. Os que se dedicam a isso tm, portanto, imitadores, copistas, prticos, todos os que participam

no mais mnimo grau do

aumento das obras que do gosto de ver, ler ou ouvir tm direito a algum reconhecimento, se colocando tanto mais que, sendo mestres de tcnicas comprovadas problemas j resolvidos, so praticamente e sempre

infalveis. Eles praticam, Eis a

dizia Camille Sant-Sans

acerca de um deles, "a futilidade indestrutvel".

o triunfo da finalidade sem inveno e da arte sem criatividade. As mesmas distines noo inteligvel se observam nas doutrinas que tentam formar uma

das artes do belo. De um lado, vemos todas as "filosofias as obras por princpios anlogos aos do mecanicismo em que

da arte" que explicam materialista:

dado o artista assim como era, o seu tempo e a sociedade

114

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

viveu assim como eram, uma dialtica obra particular o seu resultado

apropriada

mostrar

que tal ou qual

necessrio;

do outro, as filosofias herdeiras preexistente nalgum esa obra

de um finalismo elementar prito supremo e j dotado

em que o fim, atualmente

de todas as suas determinaes,

predefine

que o artista formar sua imagem, copiando-a licidade da teoria e felicidade deixa perceber distintamente,

o melhor que possa. Para infe-

do artista, d-se que esse modelo ideal jamais se sua indeterrninao ao trabalho aparente oferecendo, pois,

certa margem de jogo e de inveno Bergson no preexiste a si prprio

do copista.

O ato livre de

sob a forma de uma deciso que o agente assim como no aparece no de um certo nmero de

ainda no tivesse a conscincia termo da deliberao

de j ter tomado,

como a resultante

necessria

foras de que resume o equilbrio peita a sua natureza,

final. Uma tal simplificao

do real no rese

pois verdade que no h liberdade as deliberaes

sem conhecimento

que toda deciso final pressupe

da razo, mas o ato livre no sobretudo se estiver

uma concluso racional. A concluso de um raciocnio,

correto, no livre. Bergson teve o mrito de descobrir, uma descoberta filosfica, mesma verdade. que doutrinas tradicionais opostas

pois que se tratava de deixavam escapar a de

O ato livre aparece ao final de um processo previsveis,

de maturao

que uma das resultantes queles problemas

mas no a nica. Se se trata de um da- Quod vitae sectabor se tomou esta e se hajam to

em que ningum se engaja por completo

iter? -, sempre se pode explicar por que, retrospectivamente,

no aquela deciso. violentamente Espanta-nos apegado

um pouco que tantos telogos

ao finalisrno de tipo clssico. Em suma, eles prprios necessrio a cujo termo se conste que

no pensam que haja algum raciocnio Deus criou o mundo, se encarnou atingir esse fim. A uma distncia estrangeira, a produo

para salvar os homens e morreu na cruz para

infinita desses problemas,

e em ordem distinta,

mas no

da obra de arte se apresenta

como a maturao progres-

siva de um ser vivo sobre o qual podemos msica, mas cujos caractersticos

prever que ser pintura, escultura ou

individuais, no interior de tais determinaes pois, se eles resultam dessa obra, no

genricas, so a bem dizer imprevisveis, a precedem nem acondicionam.

CAPTULO

VI - O

SER POITICO

115

, pois, natural perguntar

seminal" ou de qualquer

por que falar de um grmen, Quando

de uma "forma o bilogo fala de Trata-

outra coisa desse gnero.

grmen, semente ou genes, atribui um sentido preciso a essas expresses. se de coisas concretas, mediante a propsito observao; materiais e visveis, cuja descrio

pode ser controlada

no assim no caso das formas germinais de que falamos e nascimento da obra de arte, pois, ento, trata-se

da concepo

apenas de metforas,

embora no sejam arbitrrias nem vazias de significao. seria suprimir essa forma concebida como uma es-

Uma primeira tentao pcie de intermedirio

entre o artista e a obra, mas ento a descrio do procescom os fatos. Sem dvida, no podemos observar e da obra em que termina;

so criador deixa de concordar

a forma seminal separada do artista que a concebe

nisso ela difere dos grmenes de que o ser vivo nasce, mas o artista em gestao se sente habitado por uma semente que, tal como a outra, nasce dele e ele

mesmo, em certo sentido, ainda que noutro sentido o no seja, de vez que tende a se separar e a se afirmar na prpria existncia atual, que parece reivindicar fora da sua causa. Muitos escritores notaram a inquietao que acomete o autor

enquanto traz em si uma obra ainda por fazer e que" pede para sair", s vezes at antes de haver sido comeada. Se um dia dever nascer, no ser antes dos seus

riove meses ou nove anos - nonum prematur in annum -, depois do que, o autor se achar sozinho sem ela, como antes de a ter concebido. dessa dupla solido prova suficiente O prprio sentimento

da presena viva que, para ele, enche o

intermezzo. Que a obra nele no seja nada durante os anos que exige para se tornar
vivel, eis o que artista dificilmente poder crer. Essa maneira indireta de se exprimir serve a um duplo fim. Evita que se represente a obra em grmen como coisa material de contornos definidos, e

permite ao mesmo tempo conceb-Ia

como objeto distinto, re et ratione. Pois no a obra j comece a viver

se pode duvidar que a partir do dia da sua concepo uma vida prpria no pensamento estudo. O fabricador

do artista criador, o nico que interessa a este mais simples, mas falando, por exemplo, de Flaubert antes do sucesso final, de uma como emH uma vida de

um problema

de Madame Bovary, ao ver as vrias tentativas no podemos briognese deixar de representar

a obra como resultado nascimento.

espiritual,

que acaba num afortunado

116

INTRODUO

S ARTES DO BELO

Goethe,

mas no jovem Goethe que abrilhanta

apaixonado

que comea a escrever, no Senhor que organiza

Conselheiro

a vida de Weimar, no velho Goethe

cuidadosamente conhecido

a prpria lenda, vive um outro ser, quase seu contemporneo,

como Fausto. Publicado em fragmentos

medida que tomava forma, a

obra seria quase sem mistrio, se a concepo

das suas partes sucessivas no se

furtasse ao olhar no segredo da imaginao criativa do poeta. Antes de Fausto h um Fausto Zero, e antes desse uma germinao palco que o espectador. obscura de que o autor era antes o ocupando nele

De 1773 a 1832, Fausto habitou Goethe,

uma durao superior de todas as suas outras obras e, durante esses sessenta anos, igual de uma vida humana normal. A forma visvel da obra como a encarnao daquela, totalmente interior, que viveu to longamente no esprito do

poeta e da qual menos o efeito que a materializao. Assim, assumindo as funes vitais da forma concebida como princpio, o

projeto interior da obra tambm se apresenta tradicional de Aristteles se nos lembramos

como o seu fim. Nisso a filosofia sobretudo

manifesta uma vez mais a sua fecundidade,

de manter certas noes da ordem biolgica, isto , da vida.

A finalidade a no se exprime sob a forma de uma simples atividade de copista,

mas antes como a orientao intrnseca de uma produtividade vital rumo a um termo a que tende, sem ter conscincia no nada seno essa determinao o, retomada total do que ele . A finalidade poitica interna que, por meio de muita hesitano deixa de inflexivelmente manter a

e, como se diz, reparao,

obra nascitura no trilho certo do seu prprio vir a ser. bergsonianas do ato livre assumem sua verdade bretudo da liberdade criadora, cuja existncia

aqui que as descries

so-

plena, pois so verdadeiras

engaja a pessoa quando se pe do artista. As peripcias - dizemos

inteira no seu ato, e que precisamente dessa como ortognese

a liberdade

mental podem no ser l muito numerosas

ento que a obra "inspirada" -, mas no mais das vezes tm uma complexidade atordoante, que desconcerta a perspiccia de psiclogos e historiadores. A for-

ma no deixa de ser a energia motriz desse vir a ser e o termo em que repousa, uma vez alcanado. Nada mais abstrato que uma noo desse gnero. O fim da da sua concepo,

obra ela mesma; a forma que, desde o primeiro momento estava em vias de vir a ser.

CAPTULO

VI - O

SER POITICO

117

Sendo, pois, princpio e fim, a forma da obra necessariamente Para ela, no h diferena completamente. obra est pronta? sentido.

perfeio.

entre ser feita e ser perfeita - isto , feita at o fim, aos artistas: como vocs sabem que a

s vezes perguntamos Suas respostas

diferem nos termos, mas tm todas o mesmo a necessidade de o

A obra est pronta quando anulou por completo

artista a produzir. No final do seu esforo, o artista sente, ao v-Ia, l-Ia ou ouviIa, no necessariamente que uma obra-prima perfeita, seno que, em suma,

o que desejava que ela fosse. Valha o quanto valha, a obra est feita. Muitos sinais nos convencem recome-Ia; portanto, disso: o artista percebe que, se a quiser refazer, deve

era ela mesma a que queria fazer. Ou ainda que, se lhe uma parte por uma nova, em suma, e arruinar o seu equilbrio. invencvel a todo esforo

quiser acrescentar melhor-Ia

alguma coisa, substituir

de um modo qualquer, quando

desfigur-la-

A obra est perfeita de modific-Ia.

ope uma resistncia

Ainda aqui se lida com noes concretas nas grandes obras da arquitetura, para sempre pelas modificaes

e, a bem dizer, com abundam os exemplos

fatos. Se pensarmos de edifcios arruinados diversos arquitetos.

de planta impostas por de Michelange-

Houve um tempo em que, no pensamento

10, a fachada de So Pedro de Roma era obra feita e perfeita; ela estava pronta,
tendo atingido o ponto em que a realidade da obra, ao menos em pensamento, cumpria adequadamente o seu projeto; mas desde que Bernini quis fazer mais e sobre o edifcio;

melhor, a imensa cpula como que se aplainou, espremendo-se

arruinada pela alta balaustrada da fachada, ela privou a igreja de sua suprema majestade, ao mesmo tempo em que perdia a sua. So Pedro de Roma permanece um edifcio imenso; desde Bernini, o seu exterior deixou de ser grande. Assim se realiza a determinao do ser poitico. Vemos a o seu limite.

O artista no causa a existncia da matria de sua obra; no causa, pois, a existncia da obra na medida em que ela constitui uma adio s obras da natureza. Com relao soma total do que existe, da qual o universo despeito da possibilidade de um crescimento se compe, e a

da matria csmica, a produo real e apre-

da obra de arte no causa modificao

alguma. Mas a modificao

civel do ponto de vista do ser substancial. substncia. Ela se compe de elementos

Com efeito, a obra de arte uma funo de

materiais ou que cumprem

118

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

matria; esses elementos

so trabalhados

por uma forma, que a forma que lhes

impe o artista; ela apresenta recprocas

uma unidade orgnica devido s determinaes do conjunto ao todo, que resulta delas, assim constituda

das partes e subordinao

mas das quais, a ttulo de fim, antes a causa; a substncia no um organismo vivo, nem tampouco

um simples todo artificial maneira

das mquinas, pois entre as suas partes h uma ligao vital e ntima, de tal sorte que no se pode alterar uma delas sem modificar todo ser substancial, o conjunto; enfim, como

a obra de arte um indivduo nico, que se pode imitar, Sendo, como , causa livre de tais substncias

sem dvida, mas no repetir.

que no existiriam sem ele, o artista tem direito ao ttulo de criador no sentido preciso que acabamos de definir. Enquanto viva e produza, novas substncias

vo afluindo ao ser e se somando ao tesouro comum daquelas s quais o ser foi concedido em vista da sua mera beleza. Na morte do artista a sua famlia perece insignificante, a sua perda em

para nunca mais, de maneira que, quantitativamente qualitativamente csmica. Segundo

as palavras de Gabriele

d'Annunzio

Il Fuoco: ''Ah, Stelio, eu esperava por ti. Richard Wagner morreu. - Parece que o
mundo diminuiu de valor". Nascidas de uma mesma causa, com a qual se assemelham, as obras de

. um mesmo artista se parecem entre si porque suas respectivas marca da imaginao criadora que as concebeu.

formas trazem a

Eis por que, toda vez que nos reco-

atemos ordem da criao original, as obras de cada artista costumam

nhecer-se por certos traos formais que lhes so comuns, aos quais chamamos o seu estilo. So traos desse gnero que os plagirios comeam por tomar emprestado e os falsrios por imitar. Donde a arte menor " maneira de", mais respeitosamente chamada de pastiche, em literatura ou em msica, e s vezes nas todo

artes plsticas. Todo compositor

tem seus intervalos e acordes prediletos,

escritor seus tours de phrase e suas palavras preferidas, parece ter herdado e constantes de Mallarm,

como o "puro" que Valry e tons, arabescos nas

e que o obceca. Acordes se reencontram

formas elementares gravadores

como traos distintivos

obras dos pintores,

e escultores.

J se tentou estabelecer

o vocabu-

lrio de alguns grandes artistas, e no sem algum sucesso, mas basta observar a presena, neles, de constantes formais para conferir um sentido preciso noo

CAPTULO

VI - O

SER POITICO

119

de ser poitico. Cada indivduo nascido da arte de um mestre se caracteriza presena de certas constantes lhe estabelea que lhe definem a identidade e permitem

pela

que se

a origem. A obra no somente um indivduo de certa espcie,

tambm o membro de uma famlia, em relao qual se situa e ao mesmo tempo concorre para definir. de matria e forma, da forma que, em ltima anlise, as inteligibilidade e beleza; mesmo a beleza da sua matria

Constitudas

obras de arte recebem

a de uma forma ou certa relao com a forma, pelo que no se pode, porm, esquecer de objetos substituir que toda a realidade materiais situados substancial no tempo do mundo e no espao. das artes constituda O hbito adquirido de

o ponto de vista do espectador

pelo da prpria obra explica por si incorporal e

s a iluso to difundida

de que a arte seja pura coisa do esprito,

imaterial, gozando na sua substncia cente por que apreendida, nada mais terrestre

dos mesmos privilgios que o ato cognos-

ou que a essncia metafsica do Belo. Na verdade, na matria, seno como que encarna

que o artista e a obra de suas mos. Nascida fsica fora da qual no se pode conceb-Ia

feita de uma substncia pura possibilidade,

a obra de arte nasce de um esprito encarnado

em outro corpo a forma que concebeu. .ma de lies, ou estticos, degustao se confunde Restituir

somente para fins didticos, na fordiscutidas concernem

em que as nicas questes

das obras cuja origem se atribui ao "gnio", que o domnio da arte com o imaterial. o corpo obra de arte ajuda a dissipar toda a sorte de erros.

Com efeito, uma vez realizada, a obra toma o seu posto entre os seres ou objetos cuja origem natural. Isso, porm, no faz delas seres naturais, coisa que no so e no sero jamais, a no ser por sua matria que, natural de origem, para sempre o ser. A velha observao de Aristteles, segundo a qual, se se

enterra um broto de madeira de lei, no uma cama que nasce, mas uma rvore, jamais foi desmentida pela experincia. Eis por que a obra de arte segue o e acaba quando acabe.

destino da sua matria; dura enquanto Ossos esculpidos hoje intactos, tornaram

dure, envelhece

ou gravados desde h muitos milhares de anos chegam-nos telas pintadas no sculo XVI, ou mesmo no XIX, j se ou to descoloridas que os tons de suas cores deixaram

enquanto

indecifrveis

120

INTRODUO

S ARTES DO BELO

de ser perceptveis.

A eternidade

da beleza um mito literrio,

pois a forma A mais

artstica no sobrevive

ao seu corpo, e todos os corpos so perecveis.

ou menos longo prazo, nada escapa a essa lei; as lnguas morrem, literrios se perdem, as partituras inexecutveis, a pintura (quando escritas)

os textos ou

se tornam indecifrveis

de Leonardo

acaba por se decompor

a olhos vistos,

e, ainda que esculturas quebraduras e rachaduras

em material durvel gozem de admirvel sobrevi da, as ainda so considerveis. Com a ajuda dos homens, as medida que so desco-

chances de permanncia bertas. Incomparavelmente

das obras antigas decrescem

mais durveis que o artista, todas as obras de arte, por morrer. em condisituaes so

e com elas a sua beleza, acabam infelizmente Mesmo durante o tempo

em que duram, as obras subsistem A esse respeito, suas respectivas

es definidas pela materialidade.

variveis. Algumas causam apenas um mnimo de estorvo. Uma nica voz basta para fazer existir certas msicas, e quem cantarola para si mesmo pode prescindir de muitas outras belezas mais volumosas. No podemos, ao ler sobre as efuses de tantos filsofos ou escritores impondervel msica, cujo encanto, porm, seno sorrir

diante da leve, alada e

por assim dizer, " vento que passa". Todo

violino tem alma, mas tambm 'rgos so decididamente internacionais se deslocam

tem corpo; o do piano mais pesado; grandes de transportar, e quando as orquestras o transe matede

impossveis para retribuir

a visita de outras orquestras, com todas as suas partituras

porte de instrumentos

e instrumentistas,

riais de todo o tipo, toma a aparncia de uma manobra militar acompanhada furges. Pode-se mesmo acrescentar cenrios, se se quiser transportar msica pode representar a isso os coros, as companhias e constatar,

de bal e os enfim, que a

uma pera completa

um estorvo considervel.

Mas o peso de um museu de e o simples

escultura, a superfcie ocupada nas paredes por telas cujo transporte armazenamento j constituem perde, a fabricao, manuteno cionar sequer o agudo problema um problema, e distribuio os rascunhos

em que o escritor se

da poesia mais etrea, sem mensem-fim das bibliotecas p-

do crescimento

blicas e privadas, tudo recorda ao esprito a dura materialidade Dura e custosa, pois a matria se compra. A tendncia artista ou, ao menos, coloc-Io fora do circuito, presente

da obra de arte. para eliminar o

por toda a parte substituindo

CAPTULO

VI - O

SER POITICO

121

a obra por sua "reproduo",

explica-se

em certa medida por isso que, de um impossibilidades corrupo, econe

modo ou de outro, o artista e suas obras se tornaram micas e sociais. Matria implica dinheiro, publicidade, no parasitismo especulao,

comrcio

de tudo o que fervilha em torno da arte e vive dela a condio temporal e material da obra de arte no uma boa maneira de

sem ajud-Ia a viver. Esquecer se equivocar

sobre a sua natureza,

e seguramente

apreci-Ia e honr-Ia. As mesmas observaes se aplicam condio do prprio artista. Enquan-

to executa a sua obra, um arteso, um artfice de coisas inteis. O desprezo secular em que os artistas foram tidos por "intelectuais", palavra, todos os que no trabalham est ligado ao sentimento o operria". "pensadores" e, numa

com as mos e se contentam

em conhecer,

de que o artista de certo modo faz parte da "condiliterria", inventada no sculo XVII de uma condio um trabalho, de

Nem mesmo a "criadagem domstica", tambm

imagem da "criadagem

deixou de ressentir-se ela tinha de cumprir a proteo

vizinha dessa ltima, porque produzir

obras muito particulares

para justificar

de que se valia da

parte dos seus senhores.

Ela se libertou desse gnero de mestres, mas as necesfeira literria

sidades da vida fizeram-na procurar outro gnero, e a indescritvel que hoje se estabeleceu

na praa mostra muito bem que a obra de arte no se nem para puros espritos. Somente a poesia sobre-

fabrica por puros espritos,

vive na sombra, salva por sua inutilidade nem sequer s academias. a msica pura: ela se cala. Desfazer-se Quando

total, mas ela no interessa a ningum,

o mundo se recusa a ouvi-Ia, ela age como

da iluso de que as obras de arte nasam, durem e morram do das obras da natureza, do qual participam por sua Como

num mundo diferente

prpria matria, no nos autoriza a perder de vista a sua especificidade. a causa da sua existncia

a arte de um artista, as obras de arte so distintas pois, e

das da natureza segundo a sua prpria essncia. So-no por nascimento, perrnanec-lo-o enquanto durarem. O gro que o arquelogo

encontra em al-

guma sepultura milenar levado a um museu de histria natural; a gema que jaz ali ao lado vai para algum museu de belas-artes. da nutrio, Isso est em ordem, pois o trigo

a gema da beleza. Sem dvida, o carter brbaro dos homens

122

INTRODUO S ARTES DO BELO

muitas vezes empregou

obras de arte como simples materiais que os construdisponveis; ainda que deixassem, pois, o seu

tores tiveram a felicidade de encontrar

de ser tratadas como tais, nem por isso as obras mudavam de natureza; privilgio de nascimento Ihes inerente e, portanto, irrevogveI.

O pintor de

Lascaux, ou de Altamira, provavelmente

no se dizia: "Eu sou um artista, e o o que pensava, e

meu biso uma obra de arte"; a bem dizer, ns ignoramos

mesmo como pensava, mas sabemos que, ao pintar um touro com cores preparadas para um tal uso, ele no o caava, no o matava, no o destrinchava, lhe tirava o couro, mas simplesmente ele prprio o que chamamos houvesse estetas, nem

o pintava. Sua obra era uma pintura e era

de pintor. Houve arte e artistas muito antes que precisamente

e as obras primitivas atestam a sua existncia,

porque desde ento nada poderia alterar a sua natureza. deixar de ser; mas enquanto

A obra de arte pode

subsista, no pode deixar de ser o que . composto de seres poiticos, localizado

Existe, pois, um mundo poitico,

no mundo da natureza, mas especificamente que o compem no so reconhecidos

diferente

dele. Quando os objetos temer o pior, mas,

como tais, pode-se

onde quer que o sejam, o homem os trata segundo a sua prpria natureza, isto , como obras de arte. Tudo se passa ento como se a sua origem desinteressada e a beleza de que a sua presena dispendiosos, enriquece o mundo lhes valesse cuidados que podem as colecionam, como pagamento os de os

Ihes valesse honras. Os particulares buscas, confiscam-nas

Estados promovem

ou recebem-nas

dvidas fiscais, o que est correto, pois se tivessem pagado os seus impostos, colecionadores provavelmente as no teriam comprado. apoderar-se

Uma vez certo de que delas, se necessrio,

se trata de obras-primas,

e tendo conseguido

at mesmo pela guerra, o Estado as coroa de mais honra e ainda de mais zelo. Junta-as e abriga-as em grandes monumentos, que so os "templos das artes",

onde autoriza o pblico a v-Ias em troca de dinheiro.

verdade que essa auou enfermas; mas tambm de plsticos, enfim,

dincia custa caro, pois as obras por vezes esto velhas, doentes h, pois, necessidade, no somente de guardas para proteg-Ias, conta, cirurgies

mdicos para tornar-lhes

para oper-Ias, cirurgies

como se diz, para refazer uma beleza ameaada pela idade, professores, para explic-Ias, coment-Ias

e contar tudo o que se sabe sobre os seus autores,

CAPTULO

VI - O

SER POITICO

123

sua poca e seus costumes,

mas no sobre a arte de fazer coisas semelhantes em outras escolas. No entanto,

elas, pois isso se ensina por outros professores ignorados pelo Estado, pelos professores

e pelo pblico, mas s vezes encoraque eles, novos artistas cedem, algo beleza do de

jados por amadores

ainda mais desconhecidos

por sua vez, necessidade mundo produzindo

to pouco razovel de acrescentar

novos objetos, cujo nico fim serem belos, prazerosos

ver e, se possvel, tambm de ter, para serem revistos sempre que se quiser. Eis a os artistas. Eles trabalham mundo, pois, interessado velmente por um transcendental intil. Deve-se desculpar o

nos seus esforos,

por esperar que tenham indiscuti-

atingido a sua meta.

124

I INTRODUO S ARTES DO BELO

um -o vu ~.-() ..
...
'. o', , ~
,~

;;.. -

~,

~.'

.~.

No limiar da metapoitica

Um filsofo que faz da arte o objeto da sua reflexo no pode deixar de observar o quanto lhe difcil de se desvencilhar de tal objeto, malgrado a constante sensao de fracasso que experimenta a seu propsito. A despeito do problema particular que se coloque, ao fim e ao cabo ele se v levado a concluses que no se deixam de todo conceituar. Voltando-se, ento, aos predecessores cujos escritos lhe so familiares, experimenta a mesma surpresa, mas, por assim dizer, em escala bem mais vasta. Pois se de incio ele se perguntava por que esta obstinao que o levava sem trgua a um objeto de reflexo to pouco reconfortante, agora ele pergunta como possvel que tantos espritos excelentes hajam perseverado durante sculos no mesmo problema, cada um dos quais sabendo que todos os seus predecessores bem ou mal fracassaram, e aparentemente no indagando sobre as suas chances reais de sucesso em tamanha empresa. Porque, de uma vez por todas, preciso uma boa dose de ingenuidade para acreditar-se mais lcido que tantos homens, muitos dos quais eram gnios brilhantes, quando o objeto que se trata de compreender est a aos olhos de todos. Ainda assim, isso mesmo o que se d. Todos amamos a arte e a beleza da arte, mas se nos perguntamos o que ela , formamos noes confusas sobre as quais os filsofos esto em grande desacordo. Os prprios artistas produziram beleza durante milnios sem se interrogar sobre o que faziam, e quando tentaram faz-lo, revelou-se-lhes a extrema perplexidade. Acabamos vendo que a despeito de vises profundas, e para ns sem preo, sobre certos aspectos do domnio da criao artstica, os artistas no viam mais claramente o que ela .

A massa de reflexes acumuladas inacreditvel. Se se quiser submeter a esse respeito,

pelos filsofos sobre a natureza da arte

discusso apenas as linhas mestras do

jamais abordaramos o problema em si, na sua histria, mais sempre na superfcie.

que se tem pensado seno, paradoxalmente,

quanto mais nos aprofundssemos mantendo-nos

essa histria tomaria o lugar do problema, Mas como isso possvel?

Como explicar que o filsofo que acaba de passar rejeitando todas, no

em revista cinco, dez, vinte filosofias da arte diferentes, hesite em escrever a frase costumeira disseram a propsito e tentemos resolv-lo? a questo mais de perto, constatamos

e ritual: e agora, deixando

de lado o que

os que vieram antes de ns, voltemo-nos

para o problema

Examinando

um outro caracterstico

no menos paradoxal da sua histria: o lugar subalterno a ocupado pelo belo e por aqueles cuja vida se consome na sua produo. No s, como dissemos, os artistas foram durante muito tempo considerados eles mesmos tm marcada sensibilidade em conjunto como trabalhadores manuais, seno que

hierarquia entre as artes, j que todos

so olhados bem de cima pelos literatos, cujo trabalho todo, livre

do esforo das mos, obra exclusiva do seu esprito. Ainda hoje, a Academia Francesa, que faz to grande apelo aos representantes sociais, incluindo a elite governamental, e a Igreja, s muito raramente de todas as grandes ordens a diplomacia, o exrcito

a magistratura,

pensa em convidar um grande artista. Quem esos artistas no. Mas a prpria noo de beleza

creve sobre as artes bem-vindo, requer observaes

anlogas. H poucos tratados sobre a beleza para a multido da famlia dos

dedicada ao ser, verdade e ao bem. Ela como que o deserdado transcendentais.

Quando um filsofo fala a seu respeito, raramente a beleza da

arte o que tem em mente.

antes a ideia da beleza que lhe retm a ateno. No

por muito tempo, diga-se de passagem, pois no h nada a dizer sobre isso, mas ainda assim convm deixar registrado; fala-se tambm da Beleza como Esplendor da Verdade, o que em si mesmo excelente, abstratas que transcendem o da arte. mas diz respeito apenas a noes tambm

o mundo dos sentidos, que precisamente

muito raro que esse interesse dos metafsicos pela beleza se estenda

aos artistas e artes que a produzem. Tudo se passa como se evitassem o assunto, e quando acontece a um deles que o aborde de frente, para elimin-lo.

t 26

INTRODUO

S ARTES DO BELO

Ora, precisamente

sobre esse ponto,

jamais meditaremos

o bastante

exemplo de Plato. Tanto se acredita nele que mesmo quem o tem sob os olhos se recusa a lhe dar f. A dificuldade que h em fazer um auditrio de filsofos a arte e

admitir que o autor do Banquete, supremo artista da palavra, desprezava

rejeitava a poesia deve-se ao simples fato de que, na maior parte do tempo, o auditrio pensa a mesma coisa. Para ele, como para Plato, esse porta-bandeira do exrcito de filsofos, absolutamente verdadeiro afirmar que a arte seja imiVan Gogh no

tao. Ao pintar o clebre Cama, em Saint-Rrny-de-Provence, passava de um imitador do carpinteiro

que, ele sim, tivera o mrito de fazer uma

cama de verdade; ele seria mesmo um imitador de segunda mo, pois fazendo essa cama de madeira o carpinteiro j imitara a Cama em Si, da qual todas as Plato

camas em particular no passam de imagens. Os filsofos que comentam

se indignam como se diante de blasfmia ao ouvir dizer que condenava a msica e a poesia. "Longe disso", protestam, e a poesia mentirosa, e virtude no homem. j que censura apenas a msica debilitante amor

mas aprova, por sua vez, as que inspiram coragem, V-se, pois, acrescentam,

que Plato no inimigo da aprovando no

poesia porque s se atm, em ltima instncia, poesia de Homero, a que for "til s cidades e vida humana" inveterado

(Rep. X, 8, 807 b). Entretanto,

conflito que denuncia entre os filsofos e os poetas, no h duvida e , de resto, por isso mesmo que tantos que no seja preciso ler Ho-

que Plato esteja com os primeiros,

filsofos esto do lado de Plato. Concedamos-lhe mero para instruir-se de princpios nele e, se a os procurarmos,

polticos e morais, pois no os encontramos Homero, mas desconfiemos desse pu-

arruinamos

ritano que no admite na cidade seno "hinos aos deuses e elogios dos homens de bem" (Rep. X, 7, 607 a). O que ele detesta, di-lo com as prprias palavras, que busquemos que proporciona: a poesia pelo prazer que d e no pela utilidade moral e social

he prs hedonn poietik kal he mmesis (607 c). No o ponhamos

o ancestral daqueles que Poe deveria

em dvida, o pai da filosofia ocidental denunciar um dia como defensores,

"directly and ind~rectly, that the ultimate object oJall

Poetry is Truth". O patriarca dos filsofos tambm o dos filisteus.

No h arte sem artista; , pois, natural que os filsofos o tenham desprezado.

A sentena de Nietzsche em A Vontade de Poder (lI,

437) permanece

literalmente

CAPTULO

VII - No

LIMIAR DA METAPOITICA

127

verdadeira: 'At hoje, o artista est ausente de toda a filosofia". Pode-se-lhe constatar a exatido com muita facilidade. Quem, hoje, procura no passado alguma informao concernente a o que os filsofos pensaram sobre a arte, depara com

as doutrinas metafsicas do belo em geral, mas no encontra quase nada daquele gnero de beleza que os artistas produziram e que admiramos nas suas obras. O

mesmo no se d hoje em dia, e j veremos o porqu; como quer que seja, essa mudana de perspectiva de reencontrar explica as renovadas tentativas de tantos historiadores

no passado filosofias da arte que jamais existiram. Consegue-se

at mesmo encontrar uma filosofia da arte em Santo Toms de Aquino, ainda que, salvo erro, no se possa descobrir nas suas obras completas uma nica frase que defina o que uma arte do belo, ou um artista; se ele disse alguma coisa a respeito da escultura, da pintura ou de qualquer uma das artes plsticas, isso deve estar profundamente escondido nas suas obras, pois se pode l-Ias durante longos anos

sem jamais topar com tais afirmaes.

por isso, alis, que nossa mitologia histrica procura alhures o que mal
pode encontrar na Idade Mdia. Por meio de um paradoxo a que bem se poderia ela faz coincidir
O

chamar supremo,

a moderna movimento

descoberta

filosfica da impor-

tncia da arte e do artista com conduziu

de ideias que, no sculo

XVC re-

os espritos de Aristteles

para Plato. Isso deveras surpreendente,

pois, afinal de contas, Aristteles

ao menos se dignou a escrever uma Potica, e

acabamos de ver o que Plato pensava sobre o tema. No h, porm, que buscar muito longe a explicao desse paradoxo. Uma vez mais, os professores esto

do lado de Plato, o belo lhes interessa, Por que se preocupar

no a maneira como o belo se fabrica.

com esses operrios que passam a vida a produzir pobres

cpias de modelos que, por sua vez, se inspiram no belo em si, o divino modelo de todas as coisas belas? Sabendo o que o Belo, podem prescindir estabelecida da arte.

Da a lenda histrica hoje solidamente Ficino, a expresso da profunda

que procura no Banquete, de

de uma nova civilizao dominada pela arte e, enfim, ciente do artista que a produz. Mas isso no passa de iluso conscientes do lugar das artes do um interesse pelos

significao

de perspectiva.

Somos ns que, finalmente

belo em nossa vida, emprestamos criadores

aos filsofos quinhentistas

da beleza da arte que os seus escritos

esto longe de testemunhar.

128

INTRODUO s ARTES DO BELO

Invoquemos o documento mais citado a esse respeito, o projeto de uma Academia Florentina lavrado por Marsilio Ficino. Ele prev um lugar para todas as classes de letrados, sbios e filsofos, mas lugar nenhum para os artistas. A bem da verdade, o paradoxo s existe na nossa imaginao. Somos ns que, porque Plato fez tanto caso do Belo em si, do qual o artista um imitador de segundo grau, acabamos por atribuir-lhe uma elevada estima pela arte e pelos artistas, da qual o mnimo que se pode dizer que no deixou nenhum trao em seus escritos. Mais no lhe pediriam os filsofos: ele coloca o Belo nas alturas, logo nutre pela arte uma elevada estima, o que lhes basta. A tradio filosfica ocidental sempre se manteve fiel a esse ponto de vista, o qual reduz a arte ao conhecimento e faz da beleza produzida pelo homem uma variedade da verdade. Quando realizam um esforo excepcional para discernir a funo particular do artista, os filsofos no chegam a se desviar da linha do conhecimento, fazem do artista uma espcie de vidente, quando falam a seu respeito. O prprio Schopenhauer, cujo universo assolado pela vontade de viver, no pensa na arte seno como meio de possvel redeno. No captulo XIX de Parerga und ParaliPomena, que trata "Da Metafsica do Belo e da Esttica", Schopenhauer identifica o belo com as Ideias de Plato, que so as formas primitivas

e essenciais de todo

ser animado ou inanimado. O mundo do devir volve diante

de ns o seu movimento sempre cambiante como o de um jogo de marionetes, mas s o artista v, e faz ver, os tipos imveis que lhe constituem a realidade, a mesma possibilidade de uma tal viso do belo, que a viso da Ideia, tem, portanto, como condio essencial a existncia "de um sujeito cognoscente puro de toda vontade, isto , uma inteligncia sem inteno nem fim" ( 209). Muito longe de ser expresso da vontade de viver, a arte a suspenso dessa vontade. Observaes anlogas se aplicam quela filosofia moderna em que ao menos o ato livre, inovador e produtor do realmente novo, reconhecido e descrito com o mximo de preciso. Tambm para Bergson a raiz da arte uma intuio, uma determinada maneira excepcional de ver e, no fundo, uma espcie de contemplao. A esse respeito, o seu informe sobre Ia Vie et l'Oeuvre de Ravaisson um documento de riqueza inesgotvel. Pois, aos olhos de Bergson, a diferena entre Plato e Aristteles era "frequentemente ligeira e superficial, para no

CAPTULO

VII - No

LIMIAR

DA METAPOITICA

129

dizer verbal". Com efeito, que a realidade seja no fundo Ideia platnica ou Essncia aristotlica, sob as aparncias permanece sempre da ala do imvel, que subsiste imutvel

do movimento.

muito difcil distinguir, nesse retrato que

ao pintor dos que pertencem ao a seu modelo a ideia de que o no como o filsofo, e, pois, de abstrair,

pinta de Ravaisson, os traos que pertencem

modelo. Como quer que seja, Bergson empresta

escultor alcana em sua obra uma espcie de generalidade,

fora de esvaziar o conceito

mas, pelo contrrio, acha em estado de disperso estimulado reencontra

de todo contedo

concreto

incluindo na realidade nica da obra o essencial do que se na multiplicidade dos indivduos. Como o olho

a luz branca em cada uma das cores que a constituem, de um mrmore antigo poder jorrar, aos olhos do que a existente, em estado

assim tambm" da contemplao do verdadeiro

filsofo, mais verdade concentrada

difuso, em todo um tratado de.filosofia". nhecimento a exprimam

Como quer que seja, trata-se de co-

e de verdade por descobrir. Embora o artista e o filsofo metafsico por meios diferentes, pergunta a realidade que representam no fundo a

mesma. "Como",

Bergson, "no ficar impressionado

com a semelhantal como

a entre a esttica de Leonardo Ravaisson a interpreta>".

da Vinci e a metafsica de Aristteles

Acrescentaramos

de bom grado a essa lista a prpria segundo a respectiva

. metafsica de Bergson. Para esses trs grandes espritos, autocompreenso, sofo metafsico. Para alm do que pensassem to histrico estava nesse encontro de consultar a respeito, contudo,

o olhar do artista sobre a natureza o mesmo que o do fil-

a importncia

do even-

de arte e filosofia. Havia algo de novo no tradicionalmente de

simples projeto reservadas

um pintor acerca de questes

ao filsofo. A maneira como sucede tal juno no pensamento pode descrever-se

Ravaisson, tal como Bergson o interpreta,

pela simples abessa era

soro do artista pelo filsofo; tanto quanto uma vitria de Aristteles, tambm uma vitria de Plato. No chega a ser um exagero descrever da Antiguidade homem o conjunto
I

da cultura ocidental, do

aos nossos dias, como a idade de Plato. No propriamente especulativo,

Plato, claro est, mas antes do esprito de que sua obra a expresso

contemplativo por

e intelectualista

perfeita e que, justamente

130

INTRODUO

s ARTES DO BELO

s-lo, to poderosamente
rito humano encarnado

contribuiu

para difundir. No fundo, o prprio esp-

na civilizao grega que se tornou o esprito do Ociden-

te, expresso de maneira algo distinta pelos trs grandes espritos que vimos de considerar. Na medida em que tomam forma de filosofia, as grandes teologias

crists no falam outra lngua, e de nada adianta chamar a ateno para o que haja de assombroso nessa simbiose de ontologia puramente filosfica e inter-

pretao integralmente

religiosa do mundo: os que vivem na aetas platonica so de um universo diferente de se assombrar. do

to incapazes de imaginar a simples possibilidade que est no pensamento grego, que perderam

a capacidade

Se alarmos um voo bem alto e incluirmos de filosofia que se estende de Parmnides dentes de superfcie

numa nica viso a imensa rea mais aci-

a Hegel, no perceberemos

que os de um oceano em que mal roa o vento. H o ser que o no haja. Se no houvesse, donde

e, porque o h, no se pode conceber proviria, seno de si mesmo?

O ser , pois, necessrio

e, ao mesmo tempo,

dado por inteiro. Eis por que o ser imutvel, pois possvel observar alguma mudana nas aparncias, mas porque o ser necessrio, nada se perde e nada

se cria: ex nihilo in nihilo posse reverti; estamos certos, pois, de que todo o possvel

real e da constncia
o que h de paradoxal

do total do ser. Essa viso de conjunto

da realidade

se

nos tornou familiar e se nos oferece como to inevitvel que perdemos numa realidade assim concebida.

de vista

Pois se a realidade

tal, a aparncia bem diferente que parece ser. No obstante,

e no sabemos como reconciliar

o que com o

preciso consegui-lo,

pois se apenas o absoluto a que o homem deve

do ser pensvel, vivemos na relatividade saber se acomodar.

das aparncias,

E o que ele faz ao aceitar um certo nmero de concluses, inteligveis, ao menos como inevitveis; todas se se-

se no como claramente

guem da mesma premissa, segundo a qual o ser e no pode no ser nem, em suma, mudar o que . Consideremos algumas dessas concluses. e nada podemos Por exemplo, porque o ser e

o uno so convertveis, centssemos

acrescentar

ao ser (pois o que acres-

ainda seria ser), no pode haver mais no mltiplo que no uno; ao

contrrio, o mltiplo uma como que tentativa de imitar pelo nmero a unidade que no se pode atingir. Tentativa fadada ao fracasso como se v na frustrada

CAPTULO

VII - No

LIMIAR

DA METAPOITICA

131

reconstituio

do nmero

1 a partir da soma de meio, um tero, um sexto, um sempre

doze avos e assim por diante; a srie ir ao infinito e a soma, conquanto crescente, jamais alcanar o valor de uma unidade.

Essa relao apenas a primeira de uma classe sobre a qual a reflexo dos filsofos se debruou desde sempre. Assim como h menos na multiplicidade

que na unidade, e no fundo pelo mesmo motivo, h menos no outro que no mesmo, pois conquanto fosse muito bom adicionar um nmero infinito de imagens

diferentes de um s e mesmo objeto, sempre sobraria espao para imagens novas e jamais, tomadas em conjunto, essas imagens equivaleriam inesgotvel iden-

tidade do modelo. Do mesmo modo, haver sempre menos na ilusria riqueza das aparncias que na simplicidade da realidade, menos no mvel que no imvel. Concluses a que a razo deve se submeter mesmo que a experincia da vida pro-

teste contra elas. Assim Parrnnides colocara face a face o mundo do ser imvel e o da aparncia cambiante. Parece que Plato acabou por conceder que o outro, o mltiplo e o devir tambm so - sua maneira. Mas isso no seria conceder que o no-ser ? Como acolher de bom grado um tal pensamento? H uma e nica ma-

neira de fazer o ser e a sua aparncia coexistirem, de um ponto de vista inteligvel.

imaginar o universo como a substncia infinita dotada de uma infinidade de atributos infinitos e cujos modos finitos, sendo infinitos em nmero, por assim dizer se correspondem e compensam uns aos outros. Porque concebeu qualquer coisa

desse gnero, Espinosa permanece uma tentao permanente ocidental,

para o pensamento o

mas o esprito que se deixa arrebatar por ele ainda no conhecer Pois o mundo de Plato que se perpetua,

desejado repouso.

sempre cheio do

mesmo problema. Se a Substncia Infinita feita de uma infinidade de atributos infinitos, por que possui modos fntos> A sua finitude uma aparncia, responde Espinosa, ela nasce dos caprichos da imaginao, os quais causam a nossa servido e cujo conhecimento filosfico, e apenas ele, nos pode libertar. Sem dvida que

pode, mas no parece que o ser consiga se libertar da aparncia. A maldio de Parrnnides persegue os sucessivos universos do pensamento verme habita todos os suculentos frutos da rvore platnica. O que se pode fazer com um universo desse tipo? Nada, exceto conhecocidental; o mesmo

10 tal como e no pode no ser, no fosse para reconhecer

a o prprio lugar

132

INTRODUO

s ARTES DO BELO

e aprender

a se acomodar

a ele. O mundo de Plato, que o mundo ocidental, do

, pois, por vocao primeira, o mundo da cincia, que o conhecimento ser tal como . Essa aptido do conhecimento no pensamento para representar adequadamente

o que os seres so na realidade

se chama verdade.

A verdade

, pois, o que h de mais prximo quanto a imagem de um objeto erro uma anomalia chocante, porm, se a tratarmos

ao ser, cujos traos reproduz no espelho.

to fielmente do

Ainda aqui, a possibilidade

de que nos livramos ao releg-Ia ao no-ser; possvel que no consigamos A certeza de que a integrao motor do em que

como simples aparncia, parcial da verdade.

justific-Ia como momento das verdades surpreendente verdadeira,

parciais sempre se pode levar mais longe o prprio desenvolvimento da cincia ocidental. Na medida

porm, a cincia mais no acrescenta

ao universo que a sua imagem seno o erro do no-ser, a perdo seu conhecimento do

inteligvel; porque lhe no poderia acrescentar feio da cincia est, pelo contrrio,

na adequao

universo realidade que deseja exprimir. E aqui chegamos raiz de todas as nossas dificuldades, j que no h lu-

gar para a arte num universo desse gnero. Todo o ser est dado: o que se lhe pode acrescentar? A nica beleza perfeita que nos cabe desejar uma beleza que pelo pensamento tal

se pode dizer natural, da alada do inteligvel. Apreendida

como , a verdade do ser se confunde com ele e por assim dizer a sua transparncia no esprito: ela bela. Danjon, que os matemticos de proposies

precisamente a, para retomar as palavras de Andr

puros encontram "os belos encadeamentos Ihes proporciona lgicos o mesmo deleite

e teoremas cuja contemplao

esttico que uma obra de arte". Um sistema de equaes que exprime perfeitamente uma ordem de relaes reais dadas na natureza para o pensamento uma

fonte de alegrias em que no raro o prprio corpo toma parte, mas essa beleza da verdade concerne s relaes reais dadas na natureza antes de s-lo no pensamento.

a beleza de que Leibniz no cessava de admirar a sbia aliana de fecundie mesmo de admitir, que o homem possa querer produzir beleza

dade de efeitos com simplicidade de meios. O que tal filosofia tem dificuldade de compreender,

que no seja a natural. Com efeito, j que tudo o que se pode fazer com o ser conhec-lo, imitar a sua aparncia sensvel ser necessariamente uma maneira de

CAPTULO

VII - No

LIMIAR DA METAPOITICA

133

exprimir o conhecimento

que dele se tem. Ou bem a imitao ser verdica e, na

medida da beleza do modelo, ser bela, ou bem ser mentirosa e o resultado nem sequer ser uma imagem. A verdade na representao nesse caso, a prpria essncia da beleza artstica. Retraando a histria da arte ocidental desse ponto de vista, veremos, poo seu trabalho com tanto mais sucesso quancontrovrsias da beleza natural , pois,

rm, que os artistas continuaram

to menos cuidaram do que os filsofos diziam. As interminveis acerca do objeto da arte de que certos artistas participaram servio nem desservio,

no Ihes prestaram

j que cada pintor, escultor, msico ou poeta costuma

requerer filosofia da sua arte que justifique a sua maneira pessoal de pratic-Ia. No mximo se dir.que alguns deles se meteram em vo no maior constrangimento ao aceitar teorias que, na prtica, sempre teriam de contradizer, bela, basta-nos para

serem artistas. Se apenas a verdade

a cincia: com a arte no

h nada a fazer. Falar em verso para melhor exprimir a verdade simplesmente uma ideia parva. O fim do sculo XIX viu surgir uma revoluo na noo tradicional verso e na sua expresso desempenhado filosfica. No surpreende que as belas-artes do unitenham

um importante

papel nessa histria, pois se tratava de colocar

'em questo essa mesma noo do ser que s fazia ignorar a funo prpria da arte, e at lhe interditava Escolhemos a existncia. a primeira concepo ocifor

o nome de Plato para simbolizar

dental do mundo e do homem na sua relao com o mundo. Se necessrio um segundo nome para simbolizar o movimento revolucionrio

de que iremos

falar, no h outro melhor que o de Friedrich Nietzsche. preender as razes profundas

indispensvel comum sentido

da sua atitude se se quiser encontrar

nos muitos movimentos

que, com toda a justia, se tomam por caractersticos de revolta, e a revolta pessoal de

do nosso tempo. Pois so todos movimentos Nietzsche em certo aspecto

o modelo exemplar e a Ideia de cada um deles

no seu modo particular. Nietzsche, um sentimento

Ao fim e ao cabo, o seu motor parece ter sido, em de rebelio contra um universo no qual no h lugar

para o homem. Com efeito, se o universo, para ns, no passa de um objeto a se conhecer e uma necessidade a suportar, no literalmente verdade que no

134

INTRODUO

s ARTES DO BELO

temos nada a fazer num tal lugar? a aceitar. O homem quando reconhecia da tradio

precisamente
ocidental

isso que Netzsche se recusa e,

sempre foi submisso natureza,

a existncia de um Deus, tratava-se ainda da natureza - Deus Num tempo em que se exprimia contra tal situao, com o or-

sive natura - ou de um Autor da Natureza.

Nietzsche teve clara conscincia prometeico

meio que por toda a parte um tipo de difusa impacincia desse sentimento

e, alimentando-o

gulho verdadeiramente

que o animava, levou-o a ponto de explodir: cada vez mais os seus mestres"; esse indignade

"Humanizar o universo, isto , sentirmo-nos

do com tanta e tamanha naturalizao

programa cedo ou tarde devia se abrir imaginao de um protestante do homem. Netzsche

o porta-voz

todo homem que, cheio do universo de Plato, entende za, seno vontade, liberdade, poder. e sua doutrina,

que no mais nature-

O que est em causa no Nietzsche mento que o anima e o faz sumamente associado ao de Kierkegaard

mas antes o ressenti-

representativo.

Seu nome to amide contemporneo

como iniciador do existencialismo

que talvez valesse a pena assinalar as suas diferenas. Aos olhos de Kierkegaard, Scrates o prprio filsofo na sua verdade; segundo Nietzsche, da filosofia termina com os pr-socrticos, a grande poca

e Scrates o comeo da decadncia da filosofia grega data do dia em pois, desde ento a conceber a

de que Plato constitui o apogeu. A corrupo que a fsica se subordinou moral. Comeou-se,

natureza e a ordem do universo tais como deviam ser para justificar a submisso do homem s leis da repblica, isto , da sociedade. Assim estaria assegurado o

triunfo da massa dos fracos sobre a pequena elite dos fortes e nobres, contra o que precisamente Nietzsche prega a revolta. Como no lembrar que Plato o lembra que" desde

autor da Repblica e das Leis? Em A Vontade de Poder, Nietzsche

Plato, a filosofia est sob o domnio da moral", e numa nota cheia de sentido, anuncia o projeto de "descrever a decadncia da alma moderna sob todas as suas

formas: em que medida ela remonta a Scrates, minha antiga averso a Plato. o

antiantigo, a alma moderna que j existia". Ora, no mnimo digno de nota que ao
mesmo tempo em que lhe reprova o ter subjugado o homem, Nietzsche cia em Plato o que no tem pejo de chamar de "o dio da arte". problema da natureza denun-

assim que o
decisivo

e do lugar da arte aparece como um momento

CAPTULO

VII - No

LIMIAR

DA METAPOITICA

135

deste outro problema: a revoluo espiritual do mundo moderno. Se a repblica platnica se realizasse, a arte seria banida. O que absolutamente no necessrio, pois se afastar da arte se afastar da vida. De modo que fiaarte agora quer a sua revanche", e sabemos como ela deve ser. Trata-se de assegurar o triunfo da vontade de poder sobre a vontade de saber; numa palavra, Nietzsche quer se libertar da supremacia do nthropos theoretiks, o homem contemplativo. Uma anlise mais atilada desses textos mostraria o quanto Nietzsche tem conscincia de exprimir a uma das tendncias do mais autntico idealismo alemo, e, com efeito, em toda a parte onde esse movimento interveio na evoluo das artes e das letras sob a forma do romantismo, o efeito foi proporcionar arte a suarevanche contra a cincia e, sobretudo, volt-Ia para si mesma, substituindo a aviltante noo de arte-imitao pela de arte-criao. A partir do sculo XIX, a noo de artista criador tende em toda a parte a substituir a outra, doravante caduca, do artista imitador da natureza. SchilIer e ScheIling a formulam na Alemanha; Madame de Stal a introduz na Frana em seu livro De l'Alemagne; Eugene Delacroix se inspira nela em suas reflexes sobre a pintura; Edgar AIlan Poe quase a demonstra no clebre ensaio The Poetie Principie, e suas ideias, retomadas por Baudelaire, fornecem-lhe o ponto .de partida ao que se vai transformar na querela da poesia pura. O nome de Nietzsche simboliza muito bem a unidade de inspirao que rene esses movimentos. Todos em conjunto pareciam-lhe ligados ao surgimento da arte de Wagner, passionalmente amada e detestada ao mesmo tempo, mas na qual se mostrava com todas as evidncias a forma dionisaca de arte que Nietzsche anunciava e conclamava ressurreio. Duplo o sentido desses eventos. Desde logo, eles explicam a espantosa evoluo que conduziu todas as belas-artes a se liberar uma aps outra da obrigao de imitar a natureza, a que tradicionalmente estavam coagidas. Pode-se resumir a histria da arte moderna destacando a sua tendncia a se tornar cada vez menos representativa. Nada conseguiu deter essa tendncia dos artistas, mas a sua mesma coragem acabou por engajar a empresa num impasse que, conquanto lhe seja prprio, se assemelha aos labirintos de que todos tentamos escapar.

136

INTRODUO

S ARTES DO BELO

A poesia primeiro foi impedida de ensinar, depois de dizer o que quer que pudesse dizer-se em prosa; fora de querer-se livre de todo elemento no potico, chegou a no dizer absolutamente que testemunhe nada, o que pouco se lhe d, pois, desde de palavras formalmente

o poder humano de criar combinaes

belas, a sua mesma essncia est salva; resta-lhe somente o problema de encontrar leitores, coisa que ainda encontra, A msica parecia no ter nenhum por poucos que sejam. problema para resolver, j que mal se quiseram coagi-Ia a

observa o que pudesse imitar; em vez de imitar, contudo, exprimir, ou, pelo menos, simbolizar. Portanto,

a msica quis se liberar dessa as gamas,

servido e acabou por romper as amarras formais que lhe impunham os tons, os modos e, em suma, as leis da harmonia, da composio trao que deliberadamente

e da orques-

se auto impusera. O final dessa evoluo parece que

est prestes a ser atingido, assim como o msico est prestes a se ver totalmente livre de qualquer coero, a nica dificuldade sendo, ento, que, sem matria para transmitir, nem sentido

definida para submeter

forma, nem mensagem

inteligvel para exprimir, a msica se desagrega e volta ao estado de rudo. O caso das artes ditas plsticas ainda mais difcil. Desde manifestaes as primeiras a sua pera uma

da arte grega, passando pela Idade Mdia e atingindo italiano, a escultura

feio com o Renascimento

e a pintura alaram-se

tal imitao das formas humanas Progressivamente,

que ainda hoje causa a admirao

de todos.

a pintura anexou todos os outros tipos de formas naturais, enfim, as leis da persOs escultores

juntando as cores s linhas e aos volumes e conquistando,

pectiva e at o trompe-l'oeil. O que resta hoje de tais conquistas?

se recusam a imitar o que quer que seja; nos casos mais felizes, o que resta da imitao, na forma das esttuas, no passa de mera aluso e "pretextos" simplesmente indecente. pelos

quais, de resto, qualquer interesse "abstrata", os pintores

Com a arte dita

deixaram de representar

o que fosse, ou, melhor dizen-

do, eliminaram sistematicamente

de suas telas tudo o que pudesse no somente um qual-

imitar alguma forma natural, mas at mesmo fornecer ao observador

quer pretexto para imaginar alguma. Assim, qualquer que seja a arte em questo, o artista trabalhou cada vez mais para se colocar na situao de um demiurgo

que, diferena daquele do Timeu, no precisa nem de modelos inteligveis para,

CAPTULO

VII - No

LIMIAR

DA METAPOITICA

137

contemplando-os,

construir

suas criaturas,

nem sequer de matria dotada de

forma natural para lhe impor a forma prevista na sua arte. O segundo aspecto da revoluo ora em pauta permite-nos situar o que

a arte acaba de sofrer num conjunto Como Nietzsche injunes natureza, to profundamente

em que adquire todo o seu significado. percebeu, a revolta do artista contra as

da imitao da natureza

, no fundo, uma revolta contra a prpria terico ou especulativo, a

e como essa est dada no conhecimento

recente evoluo das belas-artes aceitar nenhuma natureza

exprime a refletida vontade do homo faber de no a que ele prprio

imposta desde fora, mas somente pois, ao existencialismo especulativo,

tenha criado. Ela se aparenta, no domnio do conhecimento

do sculo XX, o qual,

liberta o homem das injunes da

cincia e das fatalidades da natureza, das convenes da moral. Natureza

assim como no da razo prtica o liberta e moral esto parcialmente ligadas, desa-

parecem, pois, ao mesmo tempo, deixando enfim, senhor do seu destino.

o terreno livre para o Homem que,

No nos parece que haja havido um filsofo que elaborasse a sntese doutrinal que uma situao assim to complexa que est em jogo uma completa mesmo Netzsche contudo, porque) falou a contento, reviravolta requeria. E isso porque, talvez, o

dos valores, aventura de que o

mas que de fato no ousou realizar. Passou, (ou precisamente que inspiraram a

o tempo de realiz-Ia, e melhor assim: conquanto nem tudo carea de justificao nas reivindicaes

empresa, o que tal justificao

tinha de verdade acumulou tantos erros ao tomar

forma de sistema que nos devemos alegrar com a sua no execuo. A desculpa dessas reivindicaes cer, enquanto tambm a sua causa.

a subordinao

do ser ao conhe-

o primado do ser sobre todo o resto, inclusive sobre o conhecer,

a verdade primeira da metafsica. Pode-se chamar de "pan-noetisrno" por princpio o primado do conhecer o erro contrrio, que consiste em ter Se se

sobre o ser em todas as ordens.

admitir tal erro sem restries, pensamento, conhecimento,

a prpria

essncia da realidade, logo se torna e, j que o pensamento se confunde e seu objeto

inteleco,

so uma s e a mesma coisa, a inteligibilidade antes, a constitui. Essa modificao

com a realidade ou, de uma

da noo de realidade se acompanha

138

INTRODUO

S ARTES DO BELO

correspondente de sabedoria,

modificao concebe-se

da noo de filosofia, a qual, sem abdicar do ttulo entre o pensamento ao pensamende si. Enfim, j e

a si mesma como coincidncia

a realidade inteligvel, tanto que o mundo se torna transparente to pelo simples fato de o pensamento que todo pensamento naturalmente tomar clara conscincia

toma forma de discurso,

uma tal viso de mundo tende semelhante aos de Leibniz e

a tomar a forma de um "panlogismo"

Hegel, em que todo o real inteligvel, tanto que o esprito no precisa seno de suas prprias leis para reconstru-lo. sofia da palavra, porque o intelecto Toda filosofia desse gnero uma filo-

pode" dizer" pelo discurso tudo o que , o

que no se diz sendo como se no fosse. Feita da palavra, pela palavra e para a palavra, essa cosmoviso as chances de sucesso ao seu favor, pois sempre pode recorrer tem todas linguagem

para se justificar, e a linguagem se presta tanto mais voluntariamente quanto trabalha assim para o seu prprio triunfo, enquanto so obrigados a lhe pagar tributo porque no dispem,

operao
seno

os seus adversrios

para combat-Ia,

da mesma linguagem.

Donde o vasto oceano da linguagem que tudo carrega e para limitar a hegemonia da pala-

onde tudo se afoga. O esforo mais discreto vra e do noetismo

costuma agitar toda a imensa horda que a serve e vive dos

servios que lhe presta. A massa se ergue contra esse insulto ao que lhe h de mais sagrado: escritores, oradores, filsofos, eruditos e professores, enquanto o

temerrio que reivindica o primado do ser sobre o pensamento

e a palavra est

certo de os carregar a todos nas costas, de vez que se dedicam ao servio e quase ao culto do discurso, sem o qual o pensamento causa injusta, tanto mais estejamos artifcio para defend-Ia, chegando no existe. Quanto mais a sua

certos de que no se furtaro a qualquer mesmo a fazer de Deus o Pensamento do

Pensamento, a ver se conseguem

p-lo do seu lado.

preciso, porm, correr esse risco e falar em voz alta a favor do oprimido
- e o primeiro deles o ser, que inclui todos os outros. Pois s o que podemos pensar do ser o que se pode suster no discurso, mas ele mesmo no discurso. Muito pelo contrrio, na medida em que no fosse da alada do ser, o discurso se exprime como se o primeiro princpio em filopensa e o pensamento fala". E isso porque, segundo

no seria nada. O noetismo sofia fosse" o pensamento

CAPTULO

VII - No

LIMIAR

DA METAPOITICA

139

essa cosmoviso, um alm do pensamento no pensvel, o que verdade no sentido de ser inconcebvel que algo seja sem ser objeto de pensamento, para si mesmo ou para ns, mas da circunstncia de o ser s se dar no pensamento no se segue que ele seja pensamento. O primeiro princpio no que o pensamento pensa! mas que o ser . Mas bem se v por que ningum pode esperar vencer o noetismo, pois, para lhe impor um limite, preciso que o ser pense e fale, posio que, mesmo lhe sendo contrria, uma maneira de lhe pagar tributo. O idealismo , pois, a inclinao natural do entendimento. Sendo, como , pensamento, no admite a existncia de nada diferente de si. Desde que se lhe conceda o conhecimento, o mais no lhe interessa. Com efeito, onde o ser se reduz ao que se pode conhecer e dizer, o que no se pensa simplesmente no .

estranho, mas no deixa de ser verdade: o noetismo causa menos protesto no domnio que mais estraga, o do ente (ou aquilo que ) considerado precisamente como ente. verdade, com efeito, que o primeiro princpio, tanto in re como in ratione, o que o ser , mas como tudo depende disso, inclusive ns mesmos, diga-se de passagem, esse primeiro princpio pode ser colocado entre parnteses, ou ainda podemos declar-I o estabelecido de uma vez por todas e, como se diz, sem volta. Assim, d-se que os filsofos concordam em admitir que o ser o primeiro princpio e, ao mesmo tempo, no faam mais conta dele depois de admitido o seu primado. Para no correr o risco de esquecer uma possvel exceo, diremos que quase todas as filosofias de inspirao helnica e ocidental so desse gnero. Uma vez admitido por todos! o fato de que o ente seja no Ihes coloca nenhum problema; as filosofias desse gnero se interessam, pois, exclusivamente pelo que, afinal, o ser . Da esta segunda consequncia: assim como o idealismo a inclinao natural do pensamento ocidental, a cincia o seu fruto mais caracterstico e, alis, mais belo. questo: o que a Europa? Respondeu-se: a cincia. A resposta est correta, na medida em que a Europa a Grcia de Pitgoras, de Euclides, de Plato e de Aristteles - o que, a propsito, no era a Grcia toda. No preciso! porm! medir-lhe a admirao e o reconhecimento, pois s ela separa, para o Ocidente, a civilizao da barbrie. Ser homo sapiens ser o prprio homem; na medida em que se distingue da besta! o homem o ser que quer conhecer o que , tal como .

140

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

No h triunfo sem opresso

e os oprimidos

sempre esto errados,

mas

eles reclamam e a rebelio do homem moderno

, em larga medida, um protesto Todos esses direitos se resu-

do ser do qual alguns direitos foram desprezados.

mem aos direitos da histria, pois se verdade que devemos a histria Grcia, como lhe devemos a cincia, ela jamais as conseguiu reconciliar. Desde logo, o

a histria no o relato do que acontece,

seno isso mesmo que acontece,

que "se passa", o evento. A histria que conta tende naturalmente histria que acontece e absorve-a ao explic-Ia, mas uma resistncia

a absorver a invencvel fazer

se ope a que tal explicao do histrico do seu objeto algo totalmente

se torne integral; se conseguisse

inteligvel, elimin-I o-ia. No mago de todo hisrepugnncia a levar a operao a

toriador digno desse nome h uma inextirpvel

termo, e como a filosofia est sempre do lado da cincia, o conflito entre histria e metafsica to velho quanto o outro, entre poesia e filosofia. No fundo, o mesmo conflito, e isso que se tem constatado Na sua essncia, pode-se simbolizar hoje em dia. entre fique

esse conflito pela distino desse homem

losofia e mito na obra de Plato. A grandeza ainda nutre a nossa indigncia se manifesta na cuidadosa

prodigioso,

com as migalhas que caem da sua mesa, bem e do devir,

recusa a eliminar o mundo da aparncia

mesmo que no soubesse o que fazer com ele. Em sua filosofia no h lugar para o eventual, mas somente para o eterno, imutvel e necessrio. No entanto, ela

no se recusou a dizer alguma coisa a respeito do devi r, mas, no podendo a verdade, disse apenas o verossmil. a tratar algum problema

dizer

Todos os "mitos" de Plato se propem da existncia segundo a probabilidade, a ser no fu-

precisamente

isto , explicar no o que um ser , mas por que e deve continuar turo. Mito significa simplesmente advertir-nos contra a sua verdade,

relato. O mito de Plato no se chama tal para mas simplesmente para destacar que um

relato de eventos que se deram provavelmente Para transforrn-los

da maneira como so contados. poder transferi-

em cincia ou em filosofia, precisaramos

los da ordem do devir para a ordem do ser, mas ento no haveria mais histria, porque no sucederia nada. A histria que acontece

(die Geschichte) se compe de eventos de natureza

tal que, sendo o que so, a histria que os conta (die Historie) no possa jamais

CAPTULO

VII - No

LIMIAR DA METAPOITICA

141

tomar forma de conhecimento

cientfico. tomado

E o no pode porque mesmo se se em si mesmo esteja determinado, inteligvel. O conjunto das suas

admitir que cada evento histrico sua prxima determinao causas determinantes mas da existncia conhecimento pode conhecer, tem resposta

no de natureza

sendo nico, no pode ser generalizado.

Ora, os probleno

so precisamente

assim. A cincia no para de progredir

do que o mundo, mas, questo de saber por que h o que se a cincia no tem resposta cientfica. Nem tampouco filosfica questo a filosofia

de saber por que h antes o ser que o nada. que as precedentes. do seu prprio objeto

No que a questo

seja mais obscura ou mais complicada e a natureza

Antes diramos que de outra natureza, que diferente. condies

Para lhe achar uma resposta,

Plato renuncia, pois, ordem das Com efeito,

de inteligibilidade

do ser para se voltar dos eventos. existncia

que o mundo seja um fato; que haja chegado explicao s se pode encontrar

um evento cuja

em outras existncias,

pois a nica causa con-

cebvel da existncia de um ente a existncia de um outro. Salvo nos casos, se que existem, em que os efeitos so praticamente idnticos suas causas, no

h explicao cientfica ou filosfica exaustiva para a existncia de ente nenhum. No preciso filsofos procurar muito longe a razo da secular indiferena Enquanto a arte se contentar dos

para com a arte e os artistas.

em ser

uma tcnica

(recta ratio jactibilium),

parece que merecer

ainda o seu respeito, que, conquanto inerente

pois, nesse caso, trata-se

de uma forma do conhecimento subalterna

=,

dirigida ao - e, portanto, a todo modo de conhecer. dique o distinto a deixar privilgio

ainda retm a dignidade

Mas a partir do momento

em que a arte se reivinum saber, a filosofia se apresentar imprevisveis. vivamente por

de ser um poder, tanto quanto A atividade

de lado e fingir ignor-Ia.

do artista so eventos

ento como produtora Uma vez produzida, tal obra, pois, tendo nhecvel e susceptvel

de obras que, com efeito, porm, chegado o filsofo poder

se interessar

existncia,
operao

ela se torna por isso mesmo co-

de explicao,

mas aquele que a fez existir no oferepela qual o fez. O mais avisado estritamente exatos, no

ce mais interesse no falar a respeito. sabemos

que a secreta

Pois, falando agora em termos

o que isso .

t 42

INTRODUO

S ARTES DO BELO

Infelizmente, de funo diretora

a filosofia nem sempre teve a sabedoria de se calar. Do alto e certa de que toda atividade humana digna de respeito ou redutvel ao conhecimento, a filosofia possvel,

na medida em que for conhecimento acreditou

poder mandar na arte. Para conferir a esta a maior dignidade

vimos que a filosofia lhe atribuiu por fim a imitao da natureza, como um modo concreto derna desmente de conhec-Ia

isto , algo

e exprimi-Ia. A evoluo da arte modo artista, a tal ponto que o dessa arte parece ser a marca

que esta seja a maior preocupao

carter cada vez mais abstrato e no representativo

por excelncia da sua histria mais recente. O que podem fazer, pois, os defensores da noo "terica" da arte, alm de protestar? Eles o fazem, com efeito,

mas arte pouco se lhe d, e cabe ao filsofo, por sua vez, voltar a sua crtica contra si mesmo. Ele pensa que a arte se engana, mas no seria ele o enganado a respeito da arte? Entre tantos sena de tantos de produzir indcios artistas que o levam a crer, impressiona sobretudo ao homem a preo poder Se

nas fileiras dos que reivindicam de seres dos quais outros

a existncia

produziro

a cincia.

se toma realmente

por um criador, o homem

se engana, pois ele mesmo e a

matria que trabalha preexistem

obra; a bem dizer, ele no a cria: modela-a e

certos seres para reivindicar engana-se de novo, pois ele

forma-a. Se ele se vale do seu poder de produzir uma total independncia em relao natureza,

prprio um ser natural, cuja razo, mos e matrias esto todos dados na natureza,

sobre os quais trabalha naturais.

ou se fabricam a partir de elementos entre os poetas,

ainda mais deplorvel

que, sobretudo

alguns se deixem ter chegado

seduzir pela iluso de que, por meio deles, o homem finalmente

dignidade de Deus. Os sucessos dessa tragdia esto todos ligados entre si:
a recusa da imitao, a vontade da criao total da obra (o que no passa de e o momento terrvel, enfim, em que, um outro nome da vontade de poder),

cheio do orgulho de haver produzido causado, o escritor tor que transcende Nietzsche cede vertigem a prpria

como que do nada um ser totalmente de se confundir com um poder produ-

natureza.

Ele se cr Deus. Mallarm Fica fcil, nessas circunstncias, grosseiro

se junta a discer-

nesse instante de vertigem.

nir e condenar

o erro, pois ele se torna demasiado

para no ser visto

CAPTULO

VII - No

LIMIAR DA METAPOITICA

143

por todos, mas os nossos sbios que bem o condenam de responsabilidade? A antiga contenda

no tm a a sua quota

entre filsofos e poetas, que j Plato denunciava e dura prticas. Uma delas que, em tem-

ainda hoje, no deixa de ter consequncias pos de crise, os artistas so tentados as verdades de imitadores que ensina. Cansados

a se unir aos poetas contra a filosofia e de que no passam .de cama, de que os

de ouvir as acusaes

da cama do carpinteiro

que, por sua vez, imita aldeia

os artistas simplesmente

negam que haja Ideias, e bem conscientes

filsofos que os julgam ignoram totalmente

a essncia da arte e a finalidade do lei e, numa palavra,

artista, entram em rebelio contra tudo o que natureza, contra tudo em cujo nome se pretende constranger

a arte a ser o que no . No

j tempo que ns filsofos reconheamos uma viso do homem que justifique arte, viso que herdamos resto, as suas consequncias

quo estreita, enfim, e incompleta

uma filosofia cheia de cincia e vazia de a muitos de ns? De

de Plato e que ainda contenta

so muito perigosas, pois quando o homem se en-

gana sobre si mesmo, de temer que tambm se engane sobre Deus.

um lugar-comum que o cristianismo, propagando-se

intelectual tncia seno na sua linguagem, tarde, da de Aristteles. responsveis muitos elementos

de incio num meio

impregnado. de cultura grega, absorveu e assimilou, no na sua subsda filosofia de Plato e, mais por isso, a ponto de os pagaao

Foi muitas vezes censurado

por essa evoluo terem sido acusados de, helenizando-a,

nizar a religio crist. Este no o lugar de mostrar o quo profundamente, contrrio, o cristianismo impregnou o pensamento

grego a ponto de torn-lo

irreconhecvel,

transformando

a herana

de Plato. Nosso ponto requer uma no que concerne s extremas dificul-

outra ordem de reflexes, especialmente

dades com que a teologia crist sempre se debateu para obter da linguagem da metafsica grega noes que conviessem Nada havia preparado completamente ao Deus judaico-cristo. esse Deus, para ela

a filosofia grega para encontrar

extraordinrio,

que, "no incio, criou o cu e a terra". A Ideia plade es-

tnica de Bem esclarecia por sua prpria luz todas as possveis combinaes sncias e permitia compreender

que as melhores se tivessem realizado; mas quem

seria o seu autor? Ora, para Plato, o Demiurgo. Mas quem esse consciencioso

144

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

artfice que trabalha com os olhos fixos nas ideias> De que noo inteligvel ele o smbolo? Ns o ignoramos. O cume do universo de Plato no o Demiurgo, mas a ideia do Bem, que nada faz. O Primeiro Motor imvel de Aristteles antes pensa que opera. Ele pensamento universogravitar que se pensa a si mesmo, e isso tudo; cabe ao

volta dele, que de tal universo no se ocupa. O Uno de Plotino

no s a ao, mas tambm o pensamento, e para ele volta, numa eterna

tambm no cria, o qual transcende

e apenas o mltiplo emana dele espontaneamente,

circulao do ser que se d por si mesma, sem que o Uno se digne a sab-lo, ou sequer possa sab-lo, pois, se pensasse nela, no seria mais o Uno. Durante longos sculos, a teologia crist no disps de nenhum outro quadro filosfico para acolher esse Deus inconcebvel aos gregos; um Deus artfice, um princpio supre-

mo que talha toda coisa. Herdeira de uma metafsica em que o ente remontava inteligibilidade e o ser ao pensamento, a teologia crist no encontrou nada que

pudesse utilizar para explicar esse ponto. Enquanto teologia do Deus uno considerado grandes possibilidades

se tratasse apenas de uma oferecia

em sua mesma unidade, Aristteles

de explicao, que os doutores cristos souberam explorar

a fundo e levar alm; mas quando se tratava do Deus criador, no se podia mais esperar encontrar Santo Agostinho, algo em Aristteles So Boaventura, alm do que se desenvolvera a partir dele.

Santo Toms de Aquino e outros souberam

fazer o necessrio para obter da filosofia grega algo como uma teologia da criao que no se encontrava nela, e se se admitir, como convm, que a sua exegese de admitir-se-

Aristteles no passa de uma expresso do seu prprio pensamento, tambm o sucesso dessa empresa.

O ponto que deve reter aqui nossa ateno que, a despeito desse sucesso, ele no se deu com a ajuda de Aristteles seno, em certo sentido, contra ele. nos filsofos gregos, difcil conceb-lo

No somente a noo de criao ex nihi/o no se encontrava mas a ideia que eles faziam de Deus tornava extremamente como criador. Do Deus de Aristteles fo o concebeu,

em particular, tal como o prprio filso-

convm dizer que no s no criava, como tambm no podia mas agir e produzir ter-lhe-ia sido

criar. Ser um ato puro era a sua perfeio, uma fraqueza.

, pois, somente a despeito da sua herana filosfica grega que

que criava o universo.

a teologia crist pde acolher este Deus extraordinrio

CAPTULO

VII - No

LIMIAR DA METAPOITICA

I 145

A noo desse Deus conservar filosfico ocidental, bar por elimin-Ia. A teologia crist precisou Aquino, encontrar criadora,

sempre algo de inquietante

para o pensamento

tanto que Leibniz a reduzir a quase nada, e Espinosa aca-

de treze sculos para, graas a Santo Toms de esperar uma iniciativa

o Deus de que se pode legitimamente

de vez que a sua essncia o prprio a permanecer

ato de ser. Essa sua iniciativa, mas o fato de que a tenha conveniente sua

porm, est destinada

um mistrio,

tomado agora aparece reflexo como possvel e sumamente natureza:

o Ser causa seres, e, sendo Ato, os seres que causa tambm so atos a si. Num

capazes de subsistir, operar e, por sua vez, causar seres semelhantes universo criado por uma fecundidade segundo a sua mera natureza, sua inteligncia,

primitiva, tudo o que age e opera, seja

seja, como o homem, segundo a sua natureza e a outros seres ainda no realizados. das obras que acrescenta de objetos cujo

a qual lhe permite conceber

Todas as artes so-lhe mtodos

a seguir na produo

s da natureza, sendo, pois, as belas-artes fim prprio serem belos. Essa concepo

tcnicas de produo

moderna da arte como produo

de seres belos que ainda no er-

no existiam s tem sentido num universo criado. O homem ocidental rou, portanto, ao reivindicar os seus direitos de quase-criador.

Ter tomado cons-

cincia da extenso

do domnio aberto livre iniciativa do artista , pois, um dos sculos XIX e XX. Louvar-lhe tal

ttulo de honra para o homem ocidental

ttulo como se deve no nos dispensa, porm, de frisar os perigos da empresa, pois ento o que fazemos de mal pode corromper o bem que fazemos.

Depois de tratar a funo poitica do homem como uma espcie de parente pobre, quiseram submeter-lhe tudo, inclusive as ordens do conhecimento encontrou a sua mais ntida expresso contra a tie

da ao. Essa dupla revoluo prometeica na reivindicao existencialista

da supremacia

do homem domado

rania da natureza. A partir desse momento, h de ser a natureza e, consequentemente,

ao homem que cabe dizer o que criar a cincia. O humanismo ateu

dos nossos dias ganha a o seu sentido mais profundo,

mas a tambm que se

acha a fonte dos nossos maiores perigos. Pois a liberdade do homem real, mas se exerce apenas nas condies determinadas pela natureza, dentro dos limites

t 46

INTRODUO

S ARTES DO BELO

da sua prpria natureza,

e da dos objetos sobre os quais ela age. Eis por que, o homem no decide a seu

embora a constitua e produza com a sua inteligncia,

bel-prazer, ao fim e ao cabo, o que a cincia deve ser; ele a inventa no interior da mesma natureza da qual conhecimento e expresso. Assim tambm o homem

inventa a moral, como se pode observar na lenta maturao, atravs dos tempos, de certas grandes ideias diretrizes tais como a igualdade, a liberdade e a justia

social; mas essas noes no se aceitam seno precisamente

como" direitos do a inscri-

homem", isto , inscritos na prpria natureza humana. Encontrarno-los tos de antemo e esperando que a sua presena seja efetivamente

reconhecida;

eles no so obra nossa, o homem no os inventa a seu bel-prazer, A nica ordem em que o homem inventa como bem queira as obras da sua vontade a das artes do belo, domnio prprio da poitica sob todas as suas formas. A mesmo, porm, o seu poder tem limites. A mais potente criadora permanece imaginao

sempre a imaginao de um homem, e todas as imagens que

produz, compe e impe matria tm sua origem ltima nas sensaes que os objetos nos causam. Esses so os objetos da natureza, alm da qual, salvo talvez em sonho, no poderamos pretender agir nem remontar. Resta um domnio,

muito estreito, verdade, mas real, em cujo interior o poder do homem parece verdadeiramente livre para operar. No o do ser, claro, pois no est em seu

poder nem se dar existncia atual nem fazer brotar do nada o que quer que seja. Ele .bern que o queria, e por isso que escutamos vez por outra que Deus est morto; mas isso simplesmente anncio de que um homem quer tomar o lugar

de Deus, no suprirni-lo, seno vir a s-lo. No a que o homem tem liberdade. Nem tampouco no domnio da verdade, em que a imensa atividade do homem se

exerce toda no interior da natureza. No alto do seu triunfo, o homem ainda no conseguiu descobrir nas coisas mais inteligibilidade do que elas contm; s lhe

resta ignor-Ias ou conhec-Ias tais como so. Tambm no no domnio do bem, pois a o homem descobre e at inventa, mas sempre no interior das possibilidades definidas pela natureza, a sua e a dos objetos da sua vontade. O ser, a verdade e o bem certamente no existiriam para o homem se ele no se esforasse por faz-Ias

ser, mas ele s os pode fazer ser tais como quer a natureza deles, isto , ao fim e ao cabo, tais como so.

CAPTULO

VII - No

LIMIAR

DA METAPOITICA

I 147

Portanto, resta-nos precisamente

cultivar este estreito domnio da arte do belo em que, inteis, tudo livre. O artista

porque s produz flores divinamente

no tem de se preocupar

com a verdade, pois tem o direito de fazer o que bem se engajar muito no que faz, ou pouco, ou ab-

entenda, e pode, a seu bel-prazer, solutamente

nada; a nica regra na matria o gnero de beleza que se prope a

produzir, e j que todas as belezas, na medida em que so belas, so legtimas, ele livre para operar como queira. As interminveis querelas que colocam a arte em conflito com a moral costumam ter grande fundamento. tas dignos desse nome extremamente restrito.

que o nmero de artis-

falta de poder produzir beleza,

a nica coisa que justificaria a sua obra de um ponto de vista esttico, h quem lhe confira outros gneros de interesse, vez por outra mais elevados, como se d na arte dita sacra, patritica ou social; amide mais baixos, quando se trata apenas de entretenimento, que no exclui a beleza, verdade, mas passa muito bem

sem ela e, no melhor dos casos, mal lhe tolera uma fraca presena; e no mais das vezes, enfim, esses substitutos da beleza so da qualidade mais baixa que se possa animais do homem, seja para excit-los os

imaginar, adulando os apetites puramente e nutri-los, seja para oferecer-Ihes

satisfaes imaginrias que miseravelmente

consolem das reais que no tiveram. Nessas condies, no a moral que interfere na arte, mas, bem ao contrrio, a arte que trai a funo que lhe prpria, de sorte que o seu pecado contra a moral desde logo um pecado contra si mesma. Se h um princpio universalmente vlido e verdadeiro que se deduz da evoluo

da arte moderna o de que, numa obra de arte, tudo o que no contribui diretamente para a

sua beleza, que afinalidade da obra, uma infrao contra a arte. Aqueles que, na apreciao
esttica de um objeto qualquer, se sentem contrariados no devem ser acometidos pela aplicao dessa regra pois na ordem do belo ento, por uma crise de conscincia,

no h dever, nem sequer o de perceber e admirar essa beleza. Acontece, simplesmente, que aquilo que procuramos

numa obra bela no a beleza, mas o Nada mais legtimo, desde que

sentido e as sugestes ou as lies que comporta.

no se confunda a beleza com o seu sentido. As obras de arte podem ser religiosas, patriticas, morais, ou tudo o que se queira, mas a arte que utilizam para esses diversos fins e. como se diz, lia servio" dessas causas, permanece essencialmente estrangeira a todos eles.

148

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

:. ~~

. ~~~:R Ji.l.~u L'-7

,.

'TTIT. lliI.!
I

...

A arte e o sagrado

o nvel

de abstrao

metafsica em que se desenvolvem

nossas reflexes mas deveo

sobre a arte permite uma grande simplicidade mos reconhecer

e facilita a brevidade,

que no propicia filosofia primeira que cumpra totalmente deve-nos permitir esclarecer

seu ofcio. Pois ela sabedoria e, sendo-o, creto da experincia cluses abstratas

o con-

luz dos seus princpios. A fim de apresentar

nossas con-

na sua eficcia inteligvel, talvez no seja intil mostr-Ias em

ao num caso particular, dando, assim, um exemplo do gnero de dissociao de ideias a que a metafsica submete o real, mas tambm da maneira como, mediante essas anlises, ela o esclarece. muito discutido Escolheremos como exemplo o problema

das relaes entre o belo e o sagrado ou, mais concretamente,

entre a arte e a religio. Um fato deveria dominar lao necessria religioso organizar observar, a discusso do problema: no h nenhuma re-

entre religio e arte. Relao entre ambas h, j que o sujeito e, desde que tenha de fazer alguma coisa, por exemplo, haver homens para faz-lo com arte. Deve-se se recu-

e o homem

um culto, sempre

porm, que, em certas religies,

a arte s se pode exercer

sar o domnio judasmo; do prprio

do sagrado ou, mais exatamente,

do divino. Tal foi o caso do do cristianismo movimentos e at

ainda o caso do Isl e, mesmo na histria catolicismo, encontrar-se-iam facilmente

de reao um

ao abuso da arte no interior do culto. A esse respeito, chamado

o protestantismo.

ordem, mas So Bernardo de Claraval j nos chamara a ateno, e

no era protestante.

A razo dessa desconfiana

simples. As religies do esprito

temem o

paganismo e a idolatria de que amide se acompanha.

Seria, pois, natural que o

conflito entre o belo e o sagrado, ou arte e religio, tomasse a forma de um conflito entre o culto prestado em verdade e esprito, de um lado, e, do outro, a arte de esculpir e pintar imagens. O prprio jav tomou a ofensiva de interditar povo judeu que se fizessem imagens talhadas e as recadas to frequentes povo na idolatria bem explicam a interdio. a propsito Esse fato bem conhecido ao

desse

vem aqui

a fim de colocar em evidncia a contingncia

da arte em relao

religio. Uma religio sem arte deve ser possvel, porque a arte excluda, s vezes, pela religio. Observaremos, representao no entanto, que o que se exclui em semelhante caso a

do divino e, em primeiro lugar, a imagstica.

O que chamamos

hoje de arte abstrata ou no representativa

no est em causa, e justamente Pela mesma razo, a querela da e preci-

por isso que o Isl deu o seu nome ao arabesco.

arte sagrada tomou de incio a forma de uma querela das "imagens", samente a justificao da arte como representao

do sagrado que esteve no

primeiro plano da disputa. Tomando a defesa da pintura e da escultura, a Igreja pretendia antes de tudo legitimar a venerao das "santas imagens" concebidas

como meios do culto cristo. O problema era inevitvel para o cristianismo. Encarnado na pessoa de representvel. O princ-

Jesus Cristo, Deus fez-se visvel aos homens. Portanto, tornou-se A cruz, instrumento da redeno,

parecia pedir para ser representada.

pio foi logo admitido na histria da Igreja, de sorte que, quando os Iconoclastas tentaram suprimir o culto das imagens como idlatra, invencvel o stimo Conclio de de

Niceia Ihes ops o argumento, uma tradio presentaes convenientes, estabelecida.

na igreja catlica, da existncia afirmou a legitimidade

Em 787, o Conclio

das re-

figuradas de todos os tipos, desde que fossem de matria e cores representando a forma da cruz salvfica ou a imagem de Deus

Pai, de seu filho Jesus Cristo nosso Senhor, de sua santa Me, dos anjos e de todos os santos ou personagens as igrejas, vasos e ornamentos dignos de venerao. A autorizao valia para

sagrados, como tambm para todos os quadros e

paredes, nas casas ou pelas estradas. A razo dessa deciso deveria exercer uma

150

I INTRODUO S ARTES DO BELO

influncia decisiva no seguir dos tempos.

que "a honra prestada imagem vai

para o seu modelo, de modo que aquele que adora uma imagem, adora a realidade que representa". O quarto Conclio de Constantinopla uma razo suplementar, tambm (869-870) acrescentava ou precisava

ela de grande importncia.

O Cnon 111assi-

milava o respeito s imagens ao respeito que todo fiel deve aos livros dos Evangelhos. Com efeito, as imagens so uma espcie de livro. "Assim como todos recebem a salvao pelas slabas contidas nos evangelhos, e ignorantes recebem a sua parte dessa bern-aventurana assim tambm sbios pelo efeito das ima-

gens coloridas que tm sob os olhos. Pois o que a lngua diz e prega com slabas, essa escritura o faz com cores". O Cristo, a Virgem, os anjos, os apstolos, profetas e todos os santos tornavam-se confiado assim matria de um ministrio os

sagrado

aos artistas. No se tratava, diga-se a propsito, mas de uma ordem expressa,

de uma permisso era

nem de uma tolerncia,

cuja desobedincia

punida com antema. As imagens so expressamente um meio audiovisual do ministrio do dogma cristo.

queridas pela Igreja como

Como o Conclio de Constantinopla

assimilara as imagens aos evangelhos, do

o de Trento, em sua vigsima quinta sesso (1563), marcou o parentesco

culto que lhes devido com o culto das relquias. O Conclio teve a a ocasio de sublinhar uma verdade presente perdiam desde a origem da tradio, mas que alguns da idolatria

de vista. O culto cristo das imagens difere totalmente

pag no que, para o pago, o culto e a adorao se destinam prpria imagem, como se a esttua tivesse certa divindade ser honrado e adorado ou poder sobrenatural que merecesse

por si mesmo. Nada se pode pedir s esttuas, nada se a observao j feita no s

pode esperar nem se fiar no seu poder. Retomando Conclio de Niceia, os Padres de Trento precisavam

que "a honra prestada

imagens se destina aos modelos que representam". to, para que o seu povo seja instrudo, conhecimento que se lembrem

Que os bispos cuidem, en-

por meio de imagens ou de esttuas, no

dos artigos da f; que sejam postos diante dos seus olhos para deles. O benefcio de ver e lembrar os dons do Salvador e os en-

exemplos dos santos ser imenso para todos. As imagens assim entendidas sinam ao mesmo tempo em que alimentam a piedade.

CAPTULO

VIII - A

ARTE E

SAGRADO

151

A doutrina clara. O Conclio de Pistoia (1794), sob a autoridade

do papa

Pio VI, deveria dissipar todo equvoco restante ao legitimar o culto das esttuas, sobretudo concernentes as da Santa Virgem, que seriam veneradas com ttulos particulares

ou bem ao lugar, ou bem piedade, e assimiladas a algum mistrio pela Igreja. Nossa Senhora de Lourdes, justificadas ou da Misericrdia,

sagrado ensinado

ou das Dores, so designaes

por isso mesmo. Como as da Santscontrariaria dos

sima Trindade, tais representaes um costume h muito estabelecido

figuradas so boas. Interdit-Ias na Igreja como alimento

da piedade

fiis. Hoje no h mais nada que a Igreja possa acrescentar

a esse tema.

Como sempre, Santo Toms de Aquino soube elaborar uma breve exposio, clara e completa, da doutrina da Igreja sobre esse ponto delicado. Resumindo o passado e preparando o futuro, j no seu Comentrio s Sentenas de Pedro Lombardo de toda a doutrina: ''Trs foram os motivos

(III, 9, 2, 3) l-se a quintessncia para a introduo

de imagens na Igreja. O primeiro, para instruir os incultos, que

as imagens ensinam como se fossem livros. O segundo, para lembrar o mistrio da Encarnao e os exemplos dos santos representando-os todo dia aos nossos

olhos. O terceiro, para alimentar os sentimentos

de devoo, pois os objetos da

viso a excitam melhor que os da audio". A doutrina da Igreja est toda contida, 'no essencial, nessas frmulas lapidares. Ela constitui uma experincia coletiva de abrangncia inegvel e, por isso mesmo, um frutfero tema de reflexo filosfica. Desde logo, surpreendente tos conciliares ou teolgicos ou de qualquer que a arte nem sequer se mencione. Os tex-

falam unicamente

de imagens, pintadas, esculpidas no recebe aos Pa-

outra natureza.

A beleza de tais imagens tambm

meno. Erraramos,

porm, ao concluir que a questo no interessava

dres, ou que aprovassem a feira neste ou naquele caso - muito pelo contrrio, de esperar que a desaprovassem, menos porque contrria beleza em si que por confiado arte sagrada e piedade que ele

ser nociva eficcia do ministrio

devia inspirar. Se a arte e a sua beleza no esto em questo, fala-se muito, por outro lado, de representao, mente consideradas imagstica e doutrina. As imagens so manifesta(lembremos

como uma linguagem a servio dos analfabetos

a Bblia de Amiens) e, de um modo ou de outro, teis e benfazejas todos. H um erro, pois, de ordem, quando

piedade de

se engaja a arte sacra na querela

152

INTRODUO

S ARTES DO BELO

da arte abstrata, como se a escolha se oferecesse

ao artista quando nem sequer elemento

Igreja se oferece mais. Sempre houve na arte sacra um importante

no representativo na forma de decorao. Ao contribuir edifcio que servisse a um fim religioso, a decorao e se acha, pois, legitimada. de substituir

para a beleza de um

se associa busca desse fim

Se se trata, porm, por razes artsticas quaisquer, no conjunto da arte sacra

a arte abstrata pela arte representativa

ou religiosa, a questo

bem outra. Surpreendemo-nos

hoje ao ver padres se

engajarem nessa via, como se a Igreja no tivesse posies muito firmes a esse respeito. No se trata absolutamente de saber se a arte abstrata ou no figurativa que herdamos dos gregos e da Renas-

inferior ou superior arte tradicional cena, passando

pela Idade Mdia. A Igreja exige uma imagstica no interesse

da instruo e da piedade dos fiis. A imagstica uma arte cujo fim, essencialmente representativo e mimtico, requer do artista uma inteligncia, e de inveno infinitamente um saber, variados. A

uma tcnica e talentos de imaginao combinao desses talentos

com a arte de pintar ou de esculpir em vista da

beleza , sim, possvel e pode se realizar de uma infinidade de maneiras e em inmeros e diversos graus e propores. de compreender O ponto em questo outro. Trata-se

que tudo o que se pode fazer passar por arte pura na arte sacra, s o subordinando-se aos fins do ministrio

mesmo a Piet, de Michelangelo, religioso ou da piedade, subordinao

que caracterizam

esse tipo de arte. Existe ento uma

da arte a um fim que lhe alheio.

possvel que a arte se eleve em

dignidade ao aceitar servir a um fim mais elevado que o seu. O ser vem antes da verdade, que vem antes do bem, o qual vem antes do belo - e Deus o ser. A pois, ao se colocar a servio de Deus e da religio; fica mais

arte se enobrece,

grave e mais rica de verdade e de emoes de uma ordem superior que comporta apenas a simples produo de uma substncia em vista da sua mera beleza. A beleza de uma obra religiosa,

Essa ordem superior, e tambm diferente. se for realmente

bela, domina do alto a da pura e simples obra de arte; A Divina

Comdia supera em muito o mais belo poema moda de Mallarm, cuja perfeio intrnseca coloca-se intrnseca. ela mesma o seu fim. A propriedade cumulativa das belezas aqui a favor da arte engajada num fim mais elevado que a sua beleza A escultura e a pintura podem se tornar mais belas assim, mas uma

CAPTULO

VIII - A ARTE

o SAGRADO I 153

esttua e um quadro no podem jamais dever a respectiva

beleza a outra coisa do fim

seno arte de pintar ede esculpir. A beleza total de uma obra depende

a que serve e da maneira como procede para atingi-lo. sua beleza como obra de arte depende unicamente da maneira como atinge o fim que lhe prprio, que por essa mesma beleza. aplicando-as a capara

produzir algo belo justificado Compreenderemos sos particulares,

melhor o sentido dessas distines

reais ou possveis. Basta falar dos mestres da Renascena

ver com evidncia cristalina que, convidados ligio, foi esta ltima, frequentemente, arte. Os inquisidores por introduzir destinados

a colocar a sua arte a servio da rea servio da sua Veronese

que acabaram colocando

de Veneza apenas cumpriam o dever censurando profanas e at

tantas personagens

bufes em quadros religiosos

o que queriam, por que o para cumprir a funo religiosa

s igrejas. Esses padres sabiam exatamente

queriam, e o que os quadros deviam representar que lhe fora atribuda. sobretudo Mas Veronese,

que no ignorava nada disso, pensava Bem se des-

em pintar um quadro tal como um pintor o concebia.

culpou, ento, pela irresponsabilidade para conciliar os interesses superiores

natural dos artistas, e fez o seu melhor da religio com os prazeres da arte. No

que esta no passe de um jogo, pois um jogo no tem outro fim alm do prazer .que confere, enquanto o fim. da arte a beleza que cria, mas, podendo servir

religio com a sua arte, o artista s tem a ganhar. Apenas o fim da pintura em si mesma no o fim da religio. Pouca gente ficar satisfeita com essa posio, que no por isso deixa de ser verdadeira. Descontentes com associar atividades distintas subordinando-

as entre si e todas mais elevada, a maioria preferiria que cada uma seguisse o prprio fim como se fosse o nico, ou universal. A experincia a vaidade de tal ambio. Seguramente nos permite ver ideais de

se podem definir as condies

um caso em que a arte absoluta seria totalmente

ela mesma, e nada alm dela

mesma, servindo os fins de uma vida religiosa tambm absoluta. No obstante, supondo que uma vida religiosa absoluta seja uma essncia simples, coisa que necessrio liga as duas ordens em

no , claro que nenhum liame propriamente

questo. Uma enorme massa de imagens religiosas cumpre com sucesso as trs funes que Santo Toms lhes atribui: ensinar, lembrar e emocionar. Ousaremos

154

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

sustentar que o cumprem com tanto mais sucesso quanto mais belas forem? Antes o contrrio. O esforo da arte religiosa para se elevar ao nvel de verdadeira do pblico, oferecendo-lhe" Quanto objetos

arte plstica importa antes no aturdimento de arte" no lugar dos "objetos de piedade". e emocionar em vista do que representam,

menos o seu fim ensinar

tanto mais as obras desse gnero sa-

tisfazem a condio prpria da arte em si, que ade que as suas obras agradem por sua mera beleza. A regra geral na matria a da distino das ordens, e sua unio na distino. Tal unio s pode ser hierrquica, e evidente que, se se

trata de arte religiosa, quem manda a religio. Ou, ao menos, deveria mandar. Ainda aqui a regra filosfica geral no nos permite deduzir nenhum juzo esttico particular. Seria muito fcil citar imagens religiosas de abominvel insipidez e feira extrema. Elas podem sempre, porm, instruir e rememorar, pois

em si mesmo que o fiel encontra lembrar h de ser til.

o objeto de sua piedade e tudo o que lho

verdade que nem tudo o que lho lembrar emocion-

lo-, a imagem talvez o repugne, Nesse caso, trata-se, ao menos para o suposto
fiel, de um mau exemplo de arte religiosa, ainda que, muitas vezes, os outros o achem bom. A imagstica religiosa mais eficaz no necessariamente bela. Certa imagem muito difundida na Colmbia hoje em dia representa 'camente a vida do Bom e a do Mau, com os fins opostos a que conduzem; se trata, certamente, de grande arte, mas cumpre exatamente a mais grafino

a funo atribuda

imagstica pelos Conclios de Niceia, Trento e Pistoia. A arte no tem nada a

dizer a respeito, e a religio no tem nada a lhe reprovar. um pouco. Por que uma perfeita obra de arte no seMas insistamos

ria tambm perfeitamente

religiosa? Certamente

h obras assim. Fra Angelico,

Rembrandt e alguns outros nos vm memria. Mas, desde logo, tais sucessos so excepcionais. O nmero de pintores indiferentes tou quadros religiosos mais considervel do Renascimento executaram em matria de religio que pin-

do que se pensa. Os grandes italianos

as ordens que recebiam; alguns deles eram mpios

notrios, indiferentes

ou quase isso; pintavam aquilo que os mandavam pintar,

tal como, mais tarde, Delacroix decoraria a Capela dos Santos Anjos na igreja do Santo Suplcio, sem que fosse animado de sentimentos intensos ou sequer perceptveis. religiosos particularmente

Um santo pode fazer m pintura; um bom pintor

CAPTULO

VIII - A

ARTE E

o SAGRADO

55

pode no ser um santo; um artista que no nem santo nem bom pintor pode imaginar uma Santa Virgem ou um Sagrado Corao capazes de alimentar indefinidamente a piedade das multides. dos responsveis A coincidncia

fcil voltar o sarcasmo ao ocasional mau gosto

a lacuna

pela decorao das igrejas, mas talvez no seja totalmente justo. do gnio plstico com a santidade rara; para preencher com uma arte de compromisso

entre ambos, preciso contentar-se

que serve aos

fins da religio sem ofender as exigncias da arte. Nem sequer os grandes artistas conseguiram Michelangelo bem servir aos dois senhores sempre que tentaram. Se h nus de

que ofendem, apela-se a algum alfaiate que os vista e Ihes confira a

decncia prpria dos habitantes do Santo Lugar. E se forem bem-sucedidos? efeito, mas a distino so. O quadro Como dissemos, os artistas podem s-lo, com permanece no seio mesmo do suces-

entre as ordens

no o mesmo como objeto de arte e como objeto religioso. desejado por sua perfeio prpria, mas ele

No primeiro caso, no somente

mesmo, alm disso, o objeto da experincia

esttica. Se eu observar uma obra

de arte, e para isso que vou ao Louvre, os Peregrinos de Emas ser-me- um quadro. O objeto de minha apreenso a seu respeito, hei de descrever ser a pintura percebida a composio, como tal, e, se falar o

a cor e os valores, enquanto

.tema, religioso ou no, ser considerado, A prpria emoo que acompanha

no em si, mas como motivo pictrico. ser uma emoo esttica,

essa experincia

causada pela arte do pintor e voltada para a obra ou para a sua causa, isto , o mesmo pintor. Mas se apreendermos o mesmo quadro como objeto religioso, no

como obra de arte sacra, esse objeto no ser o mesmo. Nossa apreenso

se deter no quadro como quadro, nem sequer por um instante; o que veremos ser o instante sagrado da "frao do po", exatamente em outros quadros diferentes, o mesmo representado

porque a nica funo de uma tal representao

instruir, lembrar e comover. Ela nos faz voltar para ns mesmos a fim de encontrar o objeto de nossa piedade, ao qual, por meio da obra, nossa apreenso tende como que de imediato. A coincidncia ser tanto mais difcil de obter quanto

mais perfeita a obra de arte for; sua beleza prpria nos oculta Jesus Cristo. Os telogos ma semelhante, no se ocuparam desse problema, e as concluses mas discutiram um probleas mesmas.

de ambos so coincidentemente

156

INTRODUO S ARTES DO BELO

o sentido

de um esclarece maravilhosamente

bem o sentido do outro. A prin-

cipal objeo dos Iconoclastas

contra o culto das imagens era que venerar qualidolatria. A resposta era que o objeto no a imaqo, mas a est na evidncia

quer imagem, mesmo sacra, constituiria

desse culto no era a imagem, mas aquilo que representa,

subsistentia correspondente.
em que pe o verdadeiro de representao

O interesse

filosfico da resposta

sentido da noo de imagem e, com isso, das noes

e imitao que lhe esto ligadas. Em si mesma, uma imagem

uma coisa como qualquer outra, papel, tela, pedra ou madeira. isso que um vendedor

precisamente

de imagens vende. Mas, num outro sentido, a imagem uma outra. Eis por que, como observa

essa coisa na medida em que representa

Santo Toms na Suma Teolgica (lII, 2, 3): "o ato que se dirige a uma imagem duplo, segundo a considere um objeto particular ou a imagem de outra coisa.

A diferena desses dois movimentos sa que representa outra, enquanto

que o objeto do primeiro a prpria coio segundo, Apreender por meio do primeiro, se ende-

rea ao que a imagem representa". captar a prpria realidade,

a imagem como imagem , pois, haveria idolatria

a res de que imagem. Certamente sentido,

se se adorasse a imagem tomada no primeiro imagem, mas absolutamente que representa: "Portanto,

como coisa que uma

no h se se adora na imagem a realidade sagrada no se deve nenhum respeito

imagem do Cristo

na medida em que uma coisa qualquer, por exemplo, um pedao de madeira talhada ou pintada, porque s se deve respeito pois, que a respeitemos o mesmo respeito a uma criatura racional. Resta,

na medida em que uma imagem, e por isso temos Raciocinando por

pelo Cristo que pela imagem do Cristo".

analogia, dir-se- tambm que o quadro pode ser apreendido

como quadro ou exatamente deter-

como imagem religiosa. No primeiro sentido, ele no conhecido

como uma simples coisa, mas como uma daquelas coisas especificamente minadas que so as obras de arte. faz esquecer

isso o que, em So Sebastio de Veneza, me

eu o observo. No segundo senou de qualquer outro,

que se celebra a missa enquanto

tido, pouco me importa que o quadro seja de Veronese que seja medocre ou uma obra-prima,

pois no o quadro que observo, mas a

realidade religiosa que evoca.

difcil num ato simples e indivisvel apreender

em si e por si mesmo um e outro desses objetos distintos.

CAPTULO

VIII - A

ARTE E

o SAGRADO

157

Essa maneira de conceber tratas de alguns telogos experincia

a arte sacra no s corresponde especulativos.

s reflexes absresume uma

ou espritos

Ela tambm

secular e diz o que essa arte de fato, assim como o que quer ser.

No seu Vidas dos Santos Abades de Weremouth e Jarrow, escrito no incio do sculo VII" So Beda conta como So Bento Biscop, voltando de sua quarta viagem a cenas sagradas para

Roma, trouxera, entre outras coisas, "quadros representando

adornar a igreja de So Pedro que ele construra, a saber, uma imagem da Virgem Maria e dos doze apstolos, destinada a adornar a nave central, sobre um madei-

rame que se estendia de uma parede outra; e temas tirados da histria da Igreja para a parede meridional, e do Apocalipse de So Joo para a setentrional, a fim

de que, mesmo se no soubessem ler, todos os que entrassem na igreja tivessem sob os olhos, para onde quer que olhassem, a consoladora seus Santos, pintados, nefcios da Encarnao Final e procedendo, Comparando certo, e pudessem viso do Cristo e de

meditar com ateno sobre os beos perigos do juizo diante disso".

do Senhor, tendo sempre presentes

pois, a um mais severo exame de conscincia

esse testemunho

com a doutrina de Santo Toms e com as decises

dos Conclios, veremos o quo de perto a teoria segue a prtica. A noo de beleza pictrica das obras certamente no est excluda, ela simplesmente no est

.em causa; trata-se apenas de imagstica, isto , representaes

do que se tem de

mostrar sob a forma de imagens, falta de poder mostrar as realidades. A concluso se impe de modo particularmente s artes plsticas, evidente no que concerne a msica, que a litrgica, sempre usurpar o

mas vale para todas as artes. Por exemplo,

Igreja lutou sem cessar para reduzir sua funo propriamente se esforou para transcender

esses limites, a ponto de perigosamente

culto religioso. Muito se discutiu para saber" como colocar a arte no seu devido lugar, ou a msica de igreja na igreja". Uma nica resposta a essa questo parece possvel: a msica religiosa a forma cantada da orao coletiva; quanto mais simples, como no cantocho tradicional, mais bem-adaptada funo que lhe ou no

cabe no todo do culto. A questo no saber se o canto gregoriano

a mais bela msica de igreja. Ele tem a sua beleza prpria, mas uma beleza mais
religiosa que artstica, pois no foi composto sonoras agradveis em vista da criao de arquiteturas em si mesma desejvel. por si mesmas, e cuja repetio

158

INTRODUO S ARTES DO BELO

A msica propriamente duas ordens heterogneas Essa dificuldade

religiosa e a msica propriamente

artstica constituem

que no cabe comparar nem confundir.

se mostra de maneira exemplar quando, durante um ofcio

em que algumas palavras litrgicas foram cantadas segundo um dos modos tradicionais, uma orquestra compostos cheia de coros dispara um Kyrie, um Gloria ou um Credo na linguagem musical que lhe particu-

por algum msico moderno

lar. O disparate no est no estilo musical, o prprio sentido da palavra "msica" que agora est em causa, pois uma missa de Mozart o produto de uma arte concebida enquanto por msicos ciosos de criar belezas sonoras desejadas por si mesmas, o cantocho uma arte desejada pelo fim religioso a que deve servir. faz a arte servir

Mozart faz o culto servir aos fins da sua arte, o canto gregoriano aos fins do culto. A beleza musical que a se encontra, no passa de uma espcie desubproduto. seus mulos foi um compromisso

amide real e verdadeira, de Palestrina e

O estilo polifnico

de gnio para salvar a msica na igreja num admirveis

tempo em que quase deixara de ser msica de igreja. Devemos-lhe obras-primas

e a sua influncia sobre a msica moderna ainda hoje perceptvel,

mas nada jamais impedir os msicos de colocar a religio a servio da msica. Eles tm esse direito, desde que no tomem a prpria obra por msica sacra. A Missa em Si e a Missa em R so grandes obras-primas riam monstruosidades litrgicas se se tentasse da arte musical, mas seno culto, e mesmo "desafinam" quando

introduzi-Ias

as missas de Haydn e Mozart, de durao mais apropriada, executadas durante a celebrao. Essas composies

esto l por si mesmas e

no falam de Deus, mas de Mozart ou de Haydn. A arte da msica como tal no uma arte sacra. Nenhuma arte do belo como tal uma arte sacra. Esse apaporque importa em dizer que a virtude a que

rente paradoxo uma tautologia, chamamos

arte no a virtude da religio. Isso vale para a prpria poesia. Um por falar de religio ou porque incita piedade, um artista

poema religioso se reconhece mas h sempre o problema

de saber se o seu autor essencialmente

que explora os recursos da religio em vista da poesia ou o inverso. O primeiro caso o do poeta cuja obra essencialmente uma obra de arte. O segundo o

do telogo ou autor espiritual que escolhe uma forma potica para exprimir sua f ou sua caridade; sua obra, em essncia, da alada direta da religio.

CAPTULO

VIII - A

ARTE E

o SAGRADO

59

Falou-se muito do theologus Dantes nullius dogmatis expers. Com efeito, o saber filosfico e teolgico de Dante impressiona por sua preciso e extenso. Ele sabia muito mais teologia que certos telogos de hoje. Alm disso, essa teologia no uma espcie de ornamento com que ele quisesse paramentar a sua obra. Ela forma a substncia mesma dessa obra, j que lhe confere o tema, lhe determina a estrutura, lhe dirige o desenvolvimento e a conduz, de episdio em episdio, ao xtase final que o seu eplogo. No entanto, A Divina Comdia , em certo sentido, mais vasta que uma obra puramente religiosa e teolgica. Ela inclui a pessoa de Dante, enquanto nenhuma suma de teologia inclui a pessoa do telogo. O drama que a se representa o da histria universal, cujo centro Roma, e o destino da Itlia ainda por nascer, ou renascer, est continuamente em causa no poema sacro. O gnio criador do poeta fundiu essas realidades todas, naturais e sobrenaturais, num nico corpo de fico que deve a sua existncia unicamente a ele. O universo e a sua histria forneceram as pedras a esse dfco, o mais belo, talvez, que a arte literria jamais tenha criado, mas isso justamente porque A Divina Comdia essencialmente obra de arte e, no pleno sentido do termo, poesia. beleza a servio de verdades que s comparecem em vista da obra e de sua beleza absoluta. Para compreender melhor essa distino, suponhamos que pudssemos perguntar a Santo Toms o que pensava da obra de Dante. Representemo-lo abrindo o livro e lendo:
Nel mezzo del camin di nostra vita mi ritro;ai per una selva oscura ch Ia diritta via era smarrita.

O Doutor Comum fecha o livro com um suspiro: "Poesia de novo", diz, "isso no verdade". Pois esse aristotlico que nunca leu Plato pensa, contudo, da poesia, o mesmo que o autor da Repblica e das Leis. A no verdade est na prpria essncia da poesia. Tudo nela fico, a tal ponto que se usamos o verso para dizer a verdade, no se trata mais de poesia, mas de cincia. Aristteles dizia que o poema de Empdocles era fsica. No incio do seu Comentrio s Sentenas de Pedro Lombardo (Prol. 1, 5, 3 m), na flor da sua juventude, nosso telogo escreve

160

INTRODUO

S ARTES DO BELO

friamente que lia cincia potica trata do que, devido sua falta de verdade, razo .no pode apreender": possunta raiione capi. . " , No obstante, clir-se,ia,o mesmo Santo. Toms foi poetaSurpreend-lo-

poetica scieniia est de his quae propter defectum veritatis non

amos, se lho dissssemos,

pois.ele escreveu versos, e s vezes belos versos, mas O que fazia ele, pois, ao

ento jamais se permitiu dizer algo alm da verdade. escrever o Ofcio do Santssimo Sacramento?

Fazia liturgia. Participava da criao do do ano litrgico e cedo culto cristo. Desta

ofcio do Corpus ChrisH, que um dos grandes momentos lebra o maior dos milagres, o qual est no prprio.cerne feita,. o Santo vai cantar: .
". L~uda Sion ~al;ator~m,

.'

Lauda ducem ei pastorem ln hymnis et canticis. Quantum potes tantum aude: '. Quia major omni laude, Nec laudare sufficis.'

Eis ento o que diz o nosso telogo sit sonora; sitjucunda,

.
,

sobre o modo' lrico: Sidaus

plena,

-sit decora me~tls jubiltio/

mas o seu louvor no s~r' seno

verdade,

e a mais alta de todas que a do dogma cristo na sua pureza: Dogma Os que excluem

datur ChriStianis, quod in camem transit panis, et vinum in sanguinem.3 da poesia tudo o que se pudesse igualmente

bem dizer em prosa podem, aqui, o seu

dar vazo sua verve. Eis urna poesia impura como jamais houve,pois aut~r visivelment~no dad~ que
1

t~~ out~a preocupao

alm de dizer em verso a verdogrnticas ele ousa

t~ bem

se diria em pros. A que precises

"Louva, Sio, o Salvador, louva o guia e o pastor com hinos e cantares. Quanto possas, _ 28.

tanto o louva, porque est acima de todo o louvor e nunca o louvars condignamente." Disponvel em: <http://www.saopiov.org/2009/02/hinos-eucaristicos-lauda-sion html> (As tradues desses hinos foram todas tiradas desse mesmo sitio.) (N. T)

2 "Ressoem, pois, os louvores, sonoros, cheios de amor. Seja formosa e jovial a alegria das almas." (N. T)

" dogma de f para os cristos que o po se converte na carne e o vinho no sangue do Salvador." (N. T)

CAPTULO

VIII - A

ARTEE

O SAGRADO

t 6t

chegar?

Sub diversis speciebus, I siqnis tantum, et non rebus, Ilatent

4

res eximiae. I Caro

de um

cibus, sanguis potus, I manet tamen Christus totus, sub ultraque specie. Lembro-me
jovem jesuta americano trs ou quatro dsticos com acompanhamento

que me cantava a teologia da Santssima Trindade em de violo. Aqui, porm, Santo

Toms no se prope a ser didtico. de comunicar a verdade,

Ele ensina porque ensinar o nico meio Quando a emoo irrorn-

o que o dever do telogo.

pe sob o verso, o seu amor a Deus que toma a palavra: Ecce panis Angelorum, I

Jactus cibus oiatorum, I ecce panis Jiliorum, I non mitendus canibus. 5 Quando o Santo para
de ensinar, reza: Bone pastor, panis vere, I Jesu nostri miserere (. .. ).6 poesia>, no sei o que Santo Toms teria respondido,

questo: isso
no a teria

pois a sua lngua era livre

e ele foi sempre muito cioso de lhe justificar o uso, mas certamente caracterizado por um deJectus veritatis. Nem na doutrina privilegiado

nem na prtica vemos dita, em que o

surgir a aquele momento poema no percebido

da arte propriamente

nem como coisa nem como imagem do que tal coisa e produzido por aquilo que . O Lauda Sion, ao belo, mas f. E se a seria possvel: o potico,

significa, mas como algo planejado

poema a que no falta beleza, no uma homenagem finalidade especifica aqui, foi absorvido a operao, pelo religioso. nenhuma hesitao

Tudo o que o artista submete

forma da sua arte pertence

matria da

obra, e como a obra age em tudo por si mesma, produz em ns uma impresso global na qual impossvel discernir o que vem da arte do que vem da matria. O crtico, o historiador gar sobre as componentes As concluses e o sujeito cognoscente da experincia podem, a seguir, se interro-

esttica,

mas chegam muito tarde.

da reflexo tambm podem, por sua vez, modificar as experinque nos deixamos levar por facilidades frmulas conhecidas pela intensidade ou, na outra exde sentimentos

cias seguintes. Muitas vezes percebemos superficiais, tremidade

4

pelo prazer de reencontrar da escala das qualidades

estticas,

"Debaixo de espcies diferentes, que so apenas sinais exteriores, ocultam-se realidades

sublimes. O po a carne e o vinho o sangue; todavia, debaixo de cada uma das espcrs Cristo est totalmente." (N. T)

"Eis, pois, que o po de que se alimentam os Anjos foi' dado em viti~o aos homens: po dos filhos, que no deve dar-se aos ces." (N. T)

verdadeiramente
6

" bom Pastor e alimento verdadeiro (...), Jesus, tende piedade de ns." (N. T)

162

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

capazes de emocionar es patriticas componentes Certas

por si mesmos, pela beleza moral das ideias e pelas emoEssas

ou religiosas que o assunto da obra coloca em questo. mudam de valor e de sentido segundo as disposies

do usurio.

pginas de

Ia Chanson de Roland, que tocavam joseph Bdier at as lgraa aos olhos de um Andr Cide ou um Paul epopeia como ainda mais aborrecida essa venervel

grimas, no tinham nenhuma Valry, que consideravam que as de Homero.

Um cristo jamais h de enxergar um Apolo ou um Zeus um francs jamais h de sentir Dancomo o padre a ptria e

do mesmo modo que um grego piedoso; te Alighieri como os seus leitores Cornoldi,

italianos, e particularmente

que a cada leitura sentia a dupla satisfao de reencontrar

a filosofia tomista. A histria literria moderna Toda a biografia pessoal do escritor analisado, psicanalisado, reduzido

complica ainda mais a situao.

passa por ela; pintor ou msico, o artista anatomizado e fisiologizado at ficar

sociologizado,

ao estado de quebra-cabeas tesouros

que o leitor gosta de reconstruir

sua

maneira. Gastam-se

de engenhosidade

em tais empresas, mas tambm

de puercia que chega ao infantilismo. pura mergulhada

Como quer que seja, a molcula de arte

em toneladas de uraninita a secreta substncia radioativa que

lhe confere energia.

dela que o todo adquire a forma da arte ..

a tendncia de tantos amigos da arte para exaltar-lhe

Ela explica tambm a nobreza

alm de todos os limites.

possvel. com efeito, que no haja nada

de quem assim se exprime. Diz-se, ento,

acima de si mesmo na conscincia

com toda a justia, que a arte o seu deus, ou que a arte a sua religio. Melhor essa que nenhuma. Ao ler os cadernos de Delacroix, perguntamo-nos que

homem teria sido se no houvesse

a pintura. Sem fazer disso o pice da vida

espiritual, no se pode acercar da arte pura, por pouco dela que haja numa obra, sem experimentar transcend-Ia a emoo particular daquilo que, na prpria natureza, parece Um verso de Virglio, de Racine ou inesperada pela perfeio como

em essncia e em dignidade.

de Blake basta; uma frase de Haydn ou de Mozart, quase miraculosa de sua necessidade

formal, nos emociona e testemunha

fisicamente

uma presena mais sentida que conhecida, nosso mundo a realidade mitissem mensagens

na prpria matria do

de um outro, como se os nossos sentidos nos transque aqueles que no

vindas do esprito. No surpreende

CAPTULO

VIII - A

ARTE E

SAGRADO

163

tm mais nada tenham ao menos isso para lhes dar o sentimento propriamente religiosa, de um toque do divino.

de uma emoo

que a arte cria a beleza, que um transcendental ser penetrar

do ser, e acercar-se do do sagrado. A ver-

sempre numa zona onde se sente a presena encontrada

dade pura, procurada,

e amada por si mesma; o puro bem, querido porque o bem; a unidade e a ordem, aspectos

como incondicionalmente enfim, buscadas

desejvel,

por si mesmas, que so, como o bem e a verdade,

do ser ria medida em que ser. Trata-se, pois; por assim dizer, de modalidades ontolgicas. A beleza outra dessas modalidades. a mais modesta delas, pois entre o

apenas o' bem da apreenso sensfvel e a sensibilidade bel.

sensvel do ser, quando: h adequao

de um sujeito inteligente.

Esse o :belo das .artes do se realizar

apenas isso. No se lhe pode negar o direito de procurar tenta faz-lo, vemos os eptetos

em si e por si. Quando multiplicar

"puro" e "virgem" se e

da pena dos poetas. No sem razo que o formalismo pictrico pelo materialismo

musical esteja excomungado

do Estado marxista, pois, messo

mo quando esto dados na matria, o branco, o azul, o dia .puro e pungente testemunhas

sensveis da vocao espiritual dessa matria que, nascida do espque nos causam certos

rito, aspira ao esprito. Donde as surpresas estonteantes

sons, certas linhas, certas palavras, certas atitudes em que se deixa entrever um mundo material diferente modesto detodos do nosso,
OU

o nosso em estado de glria. O mais do

eles,' o belo, no deixa por isso de ser um transcendental. do corpo,o nico a que o homem acede, no a despeito

o transcendental conhecimento sentidos

sensvel, mas nele e por ele, quando funde o intelecto terrestre,

com os

em vez de os evitar. Coisa intensamente

a arte parece 'que pois, puro e,

foi dada ao homem para consol-Ia

de no ser um anjo. No surpreende, se o bebermos

que um vinho assim to forte possa embriagar, sobretudo como todo incio de embriaguez,

tambm essa vier acompanhada

de iluses. Ela

no se engana, porm, a respeito da nobreza do seu objeto e da natureza da sua causa. Como quer que abordemos por meio do corpo e da percepo o ser na medida em que ser, fosse apenas sensvel, expomo-nos

presena do Ser. Ele

jamais est longe de ns, e no Ele, mas um reflexo da sua glria que nos toca na mais humilde das obras de arte.

164

INTRODUO

S ARTES DO BELO

A"NDICE

c:v

_.'

Uma antologia do filistinisrno

;J

A palavra "filistinismo"
, . '.' . I

tem um sentido nitidamente

~, .' '.' . " .:' ~. '..

pejorativo
I'

'! ,; ,,

que no se
!,' . " .'

pode eliminar, assim orno "cncer", ,"lepra" e outras do gnero, mas cuja conotao de reproche

moral ou intelectual,

por sua vez, se pode ao menos deixar de

J' ' _ ,

lado. Somos to responsveis ena congnita, ena raramente

pelo filistinismo que temos quanto por uma do-

verdade que alguns tm um filistinismo agressivo, mas a donos torna agradveis. De resto, todos somos filisteus em algum -nos difcil de saber que lugar esse. A vivacidade de

lugar, e, naturalmente,

nossas reaes negativas contra certas formas de arte e a violenta intransigncia com que condenamos do filistinismo. em vezde simplesmente ignorar so da prpria essncia
,

Esse povo, os filisteus, eram de direito os donos de um pas . como ele, ns tambm nos achamos no direito de

do qual se quis expuls-los,

usufruir de certas formas de beleza que um longo hbito nos tornou familiares, tambm como ele, ns pegamos em armas para expulsar
.0

invasor; e,ao fim e

ao cabo somos derrotados, raramente), possuindo

nunca, porm, aos nossos prprios olhos (ou apenas

o. eterno consolo de .estimar a nossa raa indestrutvel. , do de Robert Schumann a destruir ao fundar aqueles

Os filisteus jamais sero exterminados.

Nosso desgnio , pois, bem diferente a liga dos Davidsbndler. que considerava a descobrir Ele exortava

seus companheiros

os inimigos da arte; ns, porm, propomo-nos em ns mesmos, para sarar. o filisteu que trazemos

simplesmente dentro de ns.

o filsteu

No basta saber-se doente

at possvel que nos saibamos doentes

e pode inclusivenos dar a certeza de

incurveis, mas o saber ensina a modstia,

que em algum lugar do mundo h um certo gnero de beleza do qual estamos excludos, inveterados. ou bem por natureza, ou bem pelo efeito de hbitos e preconceitos enxergar, j alguma coisa saber que

Ainda que a no consigamos

a beleza est onde est. Dissemos, e agora o repetimos, que o filistinsmo consiste essencialmente

em no ver a beleza artstica l onde est, e em v-Ia onde no est. Existe, pois, uma infinidade de filistinismos possveis, desde o do artista de gnio cujo prprio gnio cega para as artes que no a sua, at o do simples amante da arte, ou que acredita s-lo, o qual procura os seus prazeres em tudo o que as obras comportam de significao inteligvel, de ensinamento moral, patritico, social ou religioso, - numa palavra,

de beleza natural, de utilidade prtica ou de valor pedaggico

em tudo o que, nelas, no beleza criada pelo artista e as faz serem o que so. A nica utilidade da apreenso esttica. prtica da filosofia da arte situar exatamente A nica justificao de uma antologia o objeto

do filistinisrno

confirmar as concluses na prpria natureza

da filosofia da arte colocando

o dedo, por assim dizer,

dos erros a que nenhum

de ns imune, mas que vemos ao sabor das circunstncias, assumir um valor

melhor nos outros que em ns mesmos. Recolhidos

sem inteno nem plano, os exemplos que seguem pareceram representativo

que os pode tornar teis. A nica regra que levamos em considefoi admitir apenas e to somente os erros aparentemente de

rao ao recolh-los

boa origem. O filistinismo dito nobre o nico que interessa reflexo filosfica; se o filisteu calha de ser grande artista, tanto melhor, pois o seu exemplo ensina quando menos que no jamais na posio de artista que ele um filisteu. Nessa galeria de filistinismos, noutro caso, a sutileza do problema pilador. O leitor perceber os modelos falaro por si mesmos. Num ou ensejou um comentrio da parte do comquem coa situar ele

que esse comentrio

permite surpreender

menta em flagrante delito de filistinismo. O leitor , pois, convidado

prprio a causa dos erros acerca do objeto da arte em cada um dos casos aqui submetidos orientaes. contrasse ao seu julgamento. O mais interessante Os ttulos apenas indicam caminhos e sugerem seria que; depois de refletir, o crtico no enTer-se-ia

nenhum trao de filistinismo nos exemplos que considerou.

ento de concluir simplesmente

pelo filistinismo de quem os compilou. O autor

190

INTRODUO S ARTES DO BELO

se conhece suficientemente para considerar tal hiptese sem surpresa nem inquietao, pois a verdade da sua filosofia da arte independente dos erros da sua inclinao. Se ousasse citar como exemplo as suas prprias limitaes, ele ficaria antes orgulhoso de se encontrar em companhia de fillsteus to distintos.

1. O filsofo
Os filsofos vo s vezes a algum espetculo de bal, ainda que apenas para se distrarem da filosofia, qual preciso saber dar uma folga. Mas ela se recusa a folgar e acompanha o filsofo ao espetculo. Se ele no se colocar a questo enquanto assiste apresentao, ela sem dvida se colocar por si mesma um pouco mais tarde: o que a dana? No se trata de uma questo que nos seja prpria. Ns nos perguntamos somente que tipo de reflexo essa arte pode suger,ir a um filsofo, e encontraremos um excelente exemplo em The Dynamic Image: Some Philosophical Reflections on Dance, de Suzanne K. Langer, a autora de Philosophy in a New Key e Problems of Art. Nada do que diz respeito esttica lhe estrangeiro. Admitindo que possamos falar de modo legtimo de "criao artstica", concordaremos sem dvida ser dana aquilo que os danarinos criam, mas o que isso que criam? No os materiais da dana, certamente, isto , os seus corpos, os trajes, o palco, a gravidade, nem qualquer das condies fsicas necessrias para que a dana exista. Se, pois, os danarinos criam algo ao criar a dana, convm que acrescentem alguma coisa s condies fsicas j enumeradas. Depois de colocar o problema nesses termos, como verdadeiro filsofo, nosso autor se v forado a concluir que, se no algo fsico (mas crivel), "a dana deve ser uma aparncia, ou bem uma apario". O raciocnio est correto, mas a concluso no pode valer mais do que as premissas, e no se v por que os danarinos no poderiam criar nada de material. O que no poderiam criar a matria da sua arte, mas da no se segue

<Wf

aquilo que criam, isto , a prpria dana, no seja material. Se no a encontram j feita e pronta, se a sua arte parte de um nada de dana para fazer com que a dana exista, ao danar eles acrescentam natureza alguma coisa que sem eles

ApNDICE

191

no existiria. O fato de que os seus elementos dana preexista ao danarino

sejam materiais no faz com que a

na natureza, no impede que ela seja uma criao.

curioso que um filsofo to perspicaz no tenha pensado nisso. Um

dos exemplos O danarino citados dever-lhe-ia sugerir a resposta correta a esse .problerna. tem o corpo e a mobilidade

sua disposio, assim como o cozil e fios para as meias. o bolo, mas, por sua vez, nos

nheiro tem ovos e farinha para o bolo, ou o costureiro No obstante,

nossas mes e tias e avs no" criam" exatamente

quando se trata de obras de arte, o termo "criao" se emprega, de. maneira muito exata. A observao mostram procede,

mas os-fatos enumerados

a razo dessas nuances de linguagem.

A palavra "criao" sugere. orse-

dinariamente

a noo de novidade. A me- de famlia no cria bolo nenhum

guindo pela centsima vez uma receita tradicional, produzir <seumilionsimo par de meias-mas

o industrial no cria nada ao

o inventor da mquina de costura e fizeram,sim, sem dvida,

o chefe de cozinha que inventa uma nova sobremesa uma criao.

essa a diferena entre "criao" de um bal e sua centsima aprede vez que produzida pelo danarino que dispe do seu corpo a sua arte e a sua de novo apagando como a

sentao. A dana, pois, no difere da culinria ou das artes industriais por sua imaterialidade,

como um msico do instrumento.

Por meio do movimento,

.vontade Jazem brotar a dana do nada, e nele a mergulham o precedente por um novo movimento.

A dana se cria materialmente

msica ou qualquer outra arte. S pode duvidar dissoquem

nunca viu um dan-

arino no palco. Mas o filsofo duvida porque tende a fazer da arte um qualquer gnero de conhecimento, ou de smbolo, ou qualquer coisa menos a produo existe, por meio da atividade do artista .. de um .esprito filosfico, e procuremos e Para

de uma nica realidade concreta.que Sigamos; porm, as meditaes

definir a dana. O filsofo um intelectual: . .vpois,

umhomem.do-saber qualquer.

da palavra, para quem tudo o que existe porta uma mensagem ele, compreender o que uma coisa -significa compreender

o que ela . No

caso da dana, o filsofo no lhe encontrar e piruetas. considerados na sua materialidade.

o sentido, pois, nos passos, saltos Os movimentos dos seus braos a imagem e que

e pernas no o que. interessa

ao espectador;

o que lhe interessa

dinmica que esses movimentos

criam, sejam individuais

ou coletivos,

192

INTRODUO

s ARTES DO BELO

tanto mais completamente O grande danarino,

se distingue

deles quanto mais a dana perfeita. de bal perfeitamente ordenada

danarina ou a companhia

fazem-nos esquecer todo o trabalho muscular, todo o esforo corporal necessrio para produzir a dana, e sob os nossos olhos s resta uma nica imagem em movimento, elementos que a prpria dana. No se trata de uma iluso, pois todos esses existem, mas dana em si s existe virtualmente, nesse sentido em

que, como imagem, requer uma sensibilidade

em que se forma e que a apreende.

Imagem dinmica, a dana tambm, pois, uma realidade virtual, a virtual entity. Mas essa entidade virtual imagem de qu? No de movimentos reais,

que como tais nos no interessam,

mas daquilo por que a dana se cria. O seu o sentimento de que est carregaesse sentimento,

objeto, a sua razo de ser, comunicar-nos da. "Nem todos os danarinos particular ou coletivamente experimentam considerados.

necessariamente Ele pertence

prpria dana. Uma

que exprime suas crises de um

dana, assim como qualquer obra de arte, uma forma perceptvel a natureza e rupturas, do sentimento a complexidade, humano, isto , seus ritmos e conexes,

enfim, do que chamamos

de 'vida interior'

homem, sua experincia

corrente,

direta, a vida tal como a sente quem vive."

Essa no toda a verdade, pois nossos sentimentos so o que so, e no temos voritade nenhuma de assistir a gesticulaes e saltos que os tentam exprimir. O que a dana exprime antes uma "idia", a ideia da maneira como os sentimentos, as

emoes e todas as outras experincias subjetivas vo e vm: o seu nascimento e crescimento, a sua sntese complicada que confere nossa vida interior a sua uni-

dade e identidade pessoais. O que chamamos de "vida interior" de uma pessoa a histria interior da sua prpria histria, a impresso que a vida lhe causa. Tudo ento est quase to claro quanto pode ser, e h sem dvida muita verdade no que diz o nosso filsofo. Salvo erro de interpretao, dana conduz a conceb-Ia essa viso da

como anloga msica, cujo material est l apenas em ouvidos dispostos a

em vist~ da virtual imagem sonora que pode produzir perceb-Ia, mas isso equivale a substituir

a filosofia da arte pela esttica,

pois

a dana s se considera de comunicao

aqui do ponto de vista do espectador Assim considerada,

e como meio a dana exprime

entre ele e o coregrafo.

alguma coisa, como as outras artes, exprime a sua mensagem,

no por meio da

ApNDICE

193

linguagem

reservada

comunicao
aos espectadores

de conhecimentos, a natureza

mas por smbolos ca-

pazes de apresentar sentimental.

e as formas da vida sensvel e noo de smbolo, que

Nosso filsofo atribui a maior importncia

lhe permite unificar os campos at ento distintos

da arte e do conhecimento. o smbolo para o sentie exprimem a natureza

Com efeito, o que a linguagem para o pensamento, mento: "As obras de arte so, pois, formas expressivas, do sentimento der estoutra humano".

nesse sentido, evidentemente,

que convm enten-

frmula do mesmo filsofo: "Qual o objeto da obra de arte, da

exprimir as ideias do seu criador sobre a vida imediata, que emociona e comove. exprimir diretamente o que sentir".
dana, da imagem dinmica virtual? At que enfim chegamos ao ponto! Eis o que nos resta da dana quando um filsofo a contempla entre parnteses da sua poltrona. Todo o seu inoportuno material colocado (que no dana)

para deixar em plena vista a ideia do coregrafo

a respeito da vida das emoes e das paixes, tal como ela se objetiva na imagem dinmica virtual causada pela evoluo dos bailarinos pensamos que essas consideraes sobre o palco. Quando

foram publicadas pela primeira vez na revista

Dance Observer (XXIII, 6, julho de 1956), e destinadas a um pblico de artistas "intelectualmente bem-dotados", surpreendemo-nos a ns mesmos em divagaes. pois, conquanto intelecIsso talvez desculpe a liberdade com que os discutimos, tualmente bem-dotados - como, alis, todo verdadeiro

artista -, os danarinos

sabem que no se dana com o intelecto, porm, que os artistas costumam

mas com as pernas. O que acontece, pelo que um filsofo direto, n-

deixar-se impressionar

diz. Mesmo quando se trata de arte, da qual tm um conhecimento

timo e vivido, os artistas esperam dceis pelas luzes de um homem que fala do assunto por ouvir dizer e que, sua maneira, tambm um profissional. O artista cr que o filsofo lhe falar de arte, quando s de filosofia lhe falar. Talvez ns filsofos devssemos pensar na desordem que nossos discursos, amide irrefle-

tidos, podem criar no esprito dos outros. Os artistas tm uma sadia reao de defesa que consiste em no reconhecer prprios chamam de arte, e simplesmente no que dizemos nada daquilo que eles fechar os seus ouvidos. sem flego, a "linha"

Ora, so eles que esto com a razo. O danarino que volta em boa ordem, mas ofegante, aos bastidores

de Radio Cty depois de

194

INTRODUO

S ARTES DO BELO

vinte minutos de "preciso",

sabem muito bem que a dana no uma imagem de esforos musculares e intelectuais alguns fido

dinmica virtual, mas antes a sequncia coordenados, necessria para produzi-Ia. e inquietam,

No intil que, enquanto

lsofos os desconcertam que j sabem. O danarino

outros se esforcem

por assegur-Ios

tem muito menos chances de se enganar a respeito em realizar com

da dana que o filsofo. Se ele pensa que a sua arte consiste aparente facilidade movimentos de a quem os v, reconforte-o meditativos ordenados

de tal sorte que o seu conjunto agrade que ao menos alguns espritos

o pensamento

esto de acordo com ele. Posto isso, tudo o que puder encoraj-Io

ao estudo e prtica de uma arte assim to difcil se justifica por essa mesma ajuda que lhe venha a conceder. O coregrafo livre para pensar que o seu bal ex-

prime uma ideia da vida, conquanto que a sua partitura coreogrfica

que essa ideia seja antes a dos movimentos em vista do "espetculo"; o

prev e prescreve

danarino tambm livre para imaginar que as belas posturas e belos movimentos do seu belo corpo bem treinado puder ajud-lo a danar perfeitamente revelam o segredo do mundo; tudo o que se justifica por isso mesmo, mas a sua in-

teligncia e, se o tiver, o seu gnio esto tambm nos membros do seu corpo; o espectador, enfim, sendo humano, tem toda a liberdade nem espetculo de imaginar, de divagar de achar

com o que v, e, se nem danarinos

lhe interessarem,

em tudo isso um sentido inteligvel: caso fixe, porm, a imaginao na estrutura do cenrio, que no dana seno um pretexto cubraes metafsicas inventadas para a dana, ou se perca em elu-

de graa para aumentar a estatura de uma arte suas divagaes no tero qualquer relao

pouco dada abstrao

conceitual,

necessria com essas coisas em si to precisas quanto passos, saltos e arabescos que os danarinos vo riscando no tempo e no espao. E as emoes, ora bolas? A dana no exprime nem tampouco necessrio que o danarino simboliza emoes: para produzir ela as causa. No em mim qualquer

esteja desesperado

emoo semelhante

ao desespero;

muito pelo contrrio,

mais vale que esteja de pois, desde que

cabea fresca para conduzir saiba movimentar contgio

e controlar

os seus movimentos,

o seu corpo com beleza e produzir

em mim, como que pelo de tristeza, pouco imo

dos seus movimentos,

uma sensvel impresso

porta o que ele mesmo sinta. Somente o seu dever de emocionar justifica-lhe

ApNDICE

195

direito de emocionar-se - desde que essa emoo possa ajud-lo, evidentemente. Mas Diderot j falou tudo a respeito do assunto no seu Paradoxe sur le Comdien.

lI.

o moralista

Ningum filisteu por respeitar a moral, nem tampouco por exigir que o artista e sua obra tambm a respeitem. O filistinismo do moralista comea quando a sua observncia pessoal da moralidade o cega para as belezas da obra da arte como tal. Em vez de dizer, como bem convinha, que algo belo em si mesmo, mas lhe desagrada porque ofende a moral, o moralista simplesmente nega que isso seja belo pela simples razo de que a ofende. No entanto, dizia Santo Agostinho, encontramos a beleza do nmero em toda a parte, at nas aes do pecado. Ouamos o incorruptvel Edmond Schrer nos seus tudes de Litterature Contemporaine, volume IV, captulo 20, sobre Baudelaire. Depois de explicar que o romantismo de Victor Hugo, malgrado alguns defeitos, fora uma reao necessria anemia do academicismo, sentencia: "Os vcios se acentuam com a idade. Os imitadores imitam apenas os de. feitos do modelo. O romantismo teve uma segunda poca, na qual exagerou precisamente esse trao que acabamos de assinalar. Aos artistas sucederam os ornamentistas: e forma pela beleza a forma pela forma. Ela j transbordava do fundo, quem sabe; ento o oprimiu, o suprimiu, e tomou o seu lugar. De adjetivo ela passa a substantivo. Deu-se importncia capital ao artisticamente secundrio. Sacrificou-se tudo ao pitoresco. No se falou mais ao esprito, mas aos olhos. Atentou-se nos refinamentos, e a glria era vencer as dificuldades. A rima se enriqueceu s expensas do sentido. Correram terra e mar procura de palavras novas, de palavras raras. Classificaram os escritores de acordo com a riqueza do seu vocabulrio. O estilo teve o seu chic e o seu ragout. E ao passar do ateli dos mestres ao dos artfices inimitveis, tem-se a impresso de sair de um antiqurio e entrar numa feira de curiosidades. Mas no se pode parar quando se desce a ladeira. Esta segunda escola devia, pois, levar a uma terceira. Courbet produziu Manet! Uma vez que, em arte,

196

INTRODUO

s ARTES DO BELO

se procura a sensao, quer-se a sensao a todo o custo. Depois do belo, o feio; depois da forma, o disforme. Se no podemos mais encantar, vamos fazer tremer; se no podemos mais seduzir, vamos torturar. Como bbados que, contra a queimao do estmago, tomassem uns tragos de aguardente; como um Marqus de Sade que temperasse a luxria com uma pitada de crueldade. E no h razo para que isso acabe. Depois de esgotar o terrvel, chegamos ao repugnante. Pintam-se coisas imundas. Insistimos nelas, nelas chafurdamos. Mas essa podrido, por sua vez, apodrece; essa decomposio decompe-se em algo ainda mais ftido, at que, ao fim e ao cabo, s reste um no sei qu que lngua nenhuma consegue nomear. Eis a Baudelaire. Ao ouvir
Les eharmes de /'horreur n'enivrent que lesforts!'

lembro que um amigo no se pde furtar de murmurar entre os dentes:

Les eharmes du fumier n'enivrent que les pores!'

E ele tinha razo. Nesse domnio da sensao a qualquer preo, tudo tem o mesmo valor: no h belo nem feio, verdadeiro nem falso, puro nem impuro: s a pina a cutucar o nervo, e o animal satisfeito por esse despertar da sua animalidade." E na mesma obra, volume VIII, acerca de Baudelaire e sua "escola", p. 8687,89-90:

"O burburinho em torno do nome de Baudelaire, o timbre, dir-se-ia, sacramental com que o seu nome hoje soa, parecem-me uma destas mistificaes prximas do embuste e do ilusionismo. H escritores que possuem certos dons sem que por isso sejam artistas, que tm este ou aquele talento, mas no chegam a constituir uma obra; Baudelaire, por exemplo, no tem nada: nem corao, nem esprito, nem ideia, nem palavra, nem razo, nem fantasia, nem verve, nem sequer percia tcnica. Ele grotescamente impotente. O seu nico mrito

"Os encantos do horror s inebriam os fortes." (N. T.) "Os encantos do esterco s inebriam os porcos." (N. T.)

ApNDICE

197

haver contribudo

para criar uma esttica do deboche, mais superestimada,

o poema do locus malus.

C ..)

No h reputao da completa

eu repito, que a de As Flores do Mal. de verve e de

A despeito

ausncia, nela, de ideia e de sentimento, o virtuosismo

inspirao, a obra nem sequer apresenta Gautier.

tcnico de um

Thophile
pardia.
o cu em

uma batida penosa e fatigante, uma falsa reunio de estrofes que

com expresses cuja impropriedade se assemelha

beira o burlesco,

A imagem nunca justa, nunca bela. A noite se torna em tabique,

tampa. H passagens com um tom de aposta; nosso ridculo no seria maior se a aceitssemos. demonstra O nico mrito de Baudelaire, e sua nica fora, a coragem que a parece que h um feitio; os esquims,

no vcio. Mas precisamente

por exemplo, s gostam de peixe podre." A frmula definitiva, porm, encontra-se no volume IV dos mesmos tu-

des de Litterature Contemporaine, p. 221: "0 fato que Baudelaire no era artista
nem poeta. Faltava-lhe Nenhuma fortssimo genialidade. tanto esprito quanto alma, tanto seiva quanto gosto. de simples, de humano. Crendo-se Nada de sincero,

porque era corrompidssimo,

mas, no fundo, um mero filisteu".

Poderamos citar outros exemplos do moralismo esttico de Edmond Schrer, mas o mais importante, depois de notar a desembaraada desenvoltura com que

um crtico prosador pode executar um poeta, reafirmar que um homem culpvel de filistinisrno (todos ns o somos) no se pode definir como um puro e simples filisteu. Deve-se notar que esse mesmo Schrer foi um dos primeiros a falar de "poesia pura";

f-lo numa passagem que nos permitimos reproduzir, pois, a desmuito seguro de si no trato com obras de

peito das aporias em que se enreda, ele se recusa a fazer uma ideia muito simplista de um crtico, como ele, infelizmente que no entendia absolutamente
fIOS

nada. Ei-la (Op. cit., p. 30-31): se um alemo podia ter a

franceses,

no sculo XVIII, perguntavam-se

algum esprito; os alemes, por seu turno, se um francs podia compreender poesia. Quando Madame de

Stal foi a Weimar, em 1804, Schiller, que conversapotico, tal como o compreendemos, falta-lhe

ra com ela, e que fazia justia aos seus talentos, exprimiu-se nos seguintes termos sobre o encontro: por completo; lado apaixonado, 'O sentido

de modo que s se pode apropriar, nas obras desse gnero, do oratrio e superficial'. A sentena digna de ateno. Ns, os

198

INTRODUO

S ARTES DO BELO

franceses, fomos levados a confundir

a poesia com a eloquncia.

Nosso gnio

prtico, que sempre tende a um certo fim, pe de bom grado a imaginao a servio de uma causa, a inclui entre os expedientes absolutamente da persuaso, e no compreende

nada do jogo da fantasia. Somos mais oradores do que poetas, e desse de-

nossa mesma poesia oratria. Ou, antes, o era, pois nos recuperamos feito. O romantismo,

entre ns, devolveu a cidadania imaginao, antes banida. poesia, a poesia propriacom

Fez-nos conhecer uma poesia imaginativa, a verdadeira mente dita. Desembaraou-nos

de arrazoar o razovel, algo incompatvel

a inspirao artstica. Fez-nos gostar do jogo, do capricho, da palavra pitoresca, do adjetivo brilhante - de tal modo que nos levou a poesia ao ponto em que, j poesia pura, deixa de existir para o esprito e se dirige somente para os olhos e os ouvidos, algo como a pintura isolada do desenho e da composio. esia, que consiste essencialmente a exprimir alguma coisa. Necessita lrica e traduz um sentimento, desses dois elementos, Pois a po-

na expresso, est por isso mesmo condenada de um tema, de um contedo. Toda poesia

ou pica e conta um fato. O drama a mistura poesia descritiva, no se trata mas quando se limita a

relato e paixo. Quanto

de um gnero parte: a essncia da poesia descrever,

descrever, anula-se." O artigo de junho de 1868. Falar de "poesia pura" nessa data era mrito certeiro: mesmo que fosse para conden-Ia.

lI!. O escritor
grande o amor que ele tem pela arte, da qual fala com uma sensibilidade e com uma justeza em frmulas amide admirveis, e escreve com uma eloquncia O leitor, porm, rica to tocantes que acabam por seduzir. e comea fascina-

do por um instante,

se recompe

a duvidar. O que diz o escritor?

Que antes de o sculo XIX inventar os museus, um crucifixo no era bem uma escultura, "a Madona de Duccio no era bem um quadro, e nem mesmo a

Palas Atena de Fdias era uma esttua". Essa idia seduz, mas difcil acreditar
nela. H pelo menos um homem para quem uma esttua sempre foi uma esttua, e um quadro, um quadro: a saber, o escultor e o pintor. Ignoramos o que Fdias

ApNDICE

199

pensava a respeito da deusa Palas. Talvez fosse animado de uma intensa devoo aos deuses do panteo grego, mas no podia confundir os seus sentimentos pela

deusa com o problema de esculpir a sua esttua. Uma tal viso das obras de arte simplesmente negligencia o fato de que cada uma delas, em qualquer poca que da sua arte.

seja, foi desde logo a obra de um artista e um produto

Nem sequer verdade que hajamos esperado o sculo XIX para reconhecer uma esttua em Palas ou em jpiter, Sempre soubemos que se tratava de es-

ttuas, como as que os generais romanos pilharam da Grcia num sentimento sem qualquer relao com a devoo ou a piedade. Todas aquelas virgens, todos aqueles efebos atletas, guerreiros e convivas em torno de taas de vinho ornando os vasos gregos, figuras que at hoje povoam os museus, eram objetos agradveis de ver e de tocar aos olhos e s mos de quem os compraram, mera posse agradava por si mesma, sem referncia a nenhuma divindade. dade que nesses tempos longnquos cuja

ver-

os escritores ainda no se haviam apossado - com exceo, cla-

da arte como um domnio que Ihes estivesse reservado

ro, da prpria arte da palavra. A Epstola aos Pises, de Horcio, por exemplo, precedendo de muito as poticas inglesas e francesas do sculo XVII, nada deve ou leitores, Plato consideconsagra toda a sua como obras, sem,

ao sculo XIX. Falando como simples espectadores

ra as esttuas como coisas feitas ou por fazer, e Aristteles

Potica ao estudo das obras teatrais consideradas

precisamente

de resto, deixar de mencionar as artes plsticas. Para ele, com efeito, absolutamente no se tratava de religio, mas de imitao. E frequentemente o era. Quer hajam

imitado ou imaginado os seus modelos, admiramos nos artistas romanos que os seus bustos de Csar, Bruto, Cato e, menos nobre que eles, Pompeu correspondam to bem ao que ns mesmos sabemos dessas personagens, do seu carter e da indife-

sua vida. At a Idade Mdia no h filsofo nem telogo, soberanamente rente ao que hoje denominamos

de filosofia da arte, que no se tenha visivelmente das

regalado em esculpir pelo simples prazer de o fazer - segundo o testemunho muitas estatuetas,

relevos, estalas e mesmo tmulos cheios de obras que causam foram consideradas por seus primeiros es-

a nossa admirao, e que certamente pectadores

como aquilo que eram. Imensa e (ao que parece) v, porm, a ex-

perincia que se inscreve contra tal simplificao. O medievo foi, evidentemente,

200

INTRODUO S ARTES DO BELO

um tempo em que ningum podia mais tomar uma esttua de Palas por um objeto religioso; no entanto, em pleno sculo XII, o bispo-poeta observava abertamente Hildebert de Lavardin

que os homens tornaram os deuses mais belos do que eles

jamais se poderiam tornar por si mesmos, e que, se admiramos as suas esttuas, merc da habilidade dos escultores, no da sua divindade; a inverossimilhana

histrica confirmada por muitos fatos - muitos e bem visveis. Tudo, porm, tem um sentido, iluso. Um romancista e h certa realidade em toda e qualquer

de talento, apaixonado

pelas coisas da arte e impaciente para esta forma moderna no gostamos mais de

para escrever sobre o assunto, volta-se naturalmente

de epopeia que a histria. No cremos mais em jpiter, contar as suas cleras, as suas brincadeiras;

mas a Odisseia, a Eneida e a Farslia j e do Imp-

eram obras de histria. Thiers escreveu uma epopeia do Consulado rio, Taine a das Origens da Revoluo Francesa, Michelet

a epopeia da Frana. Ora,

por que no escrever a da imensa aventura que, desde o seu fabuloso incio nas cavernas de Lascaux e Altamira, conduziu em que se encontra hoje, consciente a arte, progressivamente, ao ponto

da sua essncia e dos seus fins, capaz de se

pensar a si mesma e calculando as suas chances de futuro? Essa empresa lhe parece tentadora, mas como se trata de um talento literdas

rio, ela supe uma operao preliminar, que consiste em reunir a totalidade obras de arte conhecidas, a despeito

da sua data ou origem, diante dos olhos pois os maiores

do escritor. Coisa impossvel outrora, e mesmo recentemente,

artistas da Grcia, da Itlia e mesmo do incio do sculo XIX viram muito poucas obras de arte (Delacroix nunca viu Roma, Florena ou Veneza). Hoje, contu-

do, escrever uma epopeia desse gnero entrou no domnio das possibilidades. Os museus efetuaram uma primeira recolha gares; agrupando-as segundo das obras de todos os tempos e lua unidade dos grupos,

a sua origem, ressaltaram

seus traos comuns - numa palavra, o seu estilo. Mas mesmo os museus ainda so limitados, distantes entre si e s vezes de difcil acesso. Por uma sorte incrvel a fotografia e a tipografia colocaram disposio de obras, conhecidas embora Michelangelo bre a escultura ou ainda desconhecidas, do pblico uma montanha

acessveis ou quase inacessveis -

no soubesse a centsima parte do que sabemos hoje soescultores: observao que se aplica sua

dos seus confrades

ApNDICE

I 20 t

prpria escultura. Moiss e o Penseroso esto onde esto; intil deslocar toneladas de mrmore para estud-los, toda a obra de Michelangelo nos chega hoje em um ou dois volumes, incluindo o afresco da Capela Sistina, onde, alis, o podemos estudar sem nos curvar ou forar o olho atravs de uma vidraa para admir-lo vontade. Todas as obras e todos os estilos esto doravante nossa disposio. Isso bem verdade, em certo sentido, inclusive da verdade que justifica a composio de uma epopeia da arte no mundo, ou sobre a terra. Como tal, um poema pico prescinde de justificativa, j que uma obra de arte sem outro fim alm de si mesma, sua beleza prpria e o prazer que proporciona ao leitor que a l e ao escritor que a escreve. Assim como todo autor de uma qualquer histria universal, o autor de uma tal epopeia no inventa mais do que Homero e Virglio inventaram, nem possui menos mrito. Ao l-lo, os eruditos sacodem a cabea e duvidam do que leem. Eles passaram tantos anos para aprender to pouca coisa que se espantam com a possibilidade de saber tanto a um custo assim to baixo - mas no tm voz nenhuma, de vez que o seu pouco de imaginao mal se move em estreitos limites; mesmo quando ousam falar do assunto, a arte no obra sua. Aqui, porm, muito pelo contrrio, trata-se de fazer arte com obras de arte, e o que sente a respeito justifica o autor no seu sentimento do direito de dispor esttuas e pinturas que ele mesmo no fez. Anexadas por ele sua arte pessoal, passam a pertencer-lhe por completo. Todo artista o compreender, e cometeramos uma injustia se nos queixssemos de ganhar tantos livros eloquentes, brilhantes, amide profundos e, de resto, admiravelmente ilustrados. A arte do autor ganha tudo (para nosso deleite), mas o que das artes de que fala? Reduzidas funo ancilar de matria de livro, todas so radicalmente reduzidas literatura, ou seja, linguagem, e como hoje em dia s se escreve em vista da impresso, essas artes sofrem o tratamento exigido para que se possam imprimir e conter em livros. Mas em que consiste esse tratamento? Considerados no seu conjunto, pode-se dizer que os procedimentos a que arte se submete para que se possa falar e escrever a seu respeito transformam-na em um objeto do conhecimento, isto , intelectualizam-na. Tirando as esttuas das suas colunas, os afrescos das suas paredes ou tetos, as pesadas catedrais das fundaes que as prendem no solo, a fotografia desmaterializou essas obras e,

202

INTRODUO

S ARTES DO BELO

pois, intelectualizou-as.

Armado, ento, de um instrumento

de que pode livre-

mente dispor, o escritor domina sozinho o imenso campo da arte universal. As obras de arte que ele no fez, que seria incapaz de fazer e que em geral ignora como foram feitas esto-lhe agora nas mos sob a forma de fotografias, pelo que se sente um mestre que delas possa dispor ao seu bel-prazer. Primeiro, em quan-

tidade, pois "a histria da arte, desde que, h cem anos, escapou das mos dos especialistas, a histria do que se podefotografar". Diante dessa atitude intelectual, das obras no lugar onde esto (nos museus inclusive) deixa como tambm se pode saber todo o essencial a seu respeito de intelectuali-

no s a observao de ser necessria,

sem as ver nem ouvir. Depois, em qualidade, pois a necessidade z-Ias confere o direito de as tornar inteligveis, comparveis

e, numa palavra, de

lhes conferir certo" estilo" que as distingue e torna objetos de intelectualizao propriamente conhecimento. legitimamente ditos. Pois a obra questo de gosto, mas seu estilo objeto de A partir da, no h tratamento submeter no interesse a que a obra de arte no se possa e, finalmente, do

da sua intelectualizao

livro. Diz-se-nos

que a fotografia culmina a intelectualizao

da arte; reconhe-

cemos ento que ela costuma substituir"

o prazer de admirar pelo de conhecer". que ela elimina, j que

Mas isso basta? Pois no o prprio prazer de conhecer

o viajante deixar de voltar a Roma para rever o Nascimento de Vnus no museu das Termas justamente vel mais modesto, por causa das fotografias que eventualmente tenha? Em n-

por que ele no sair desse mesmo museu sem observar mais que certamente no

uma vez aquele busto romano de uma garota desconhecida,

grande arte, mas cujo encanto no se esgota nas fotografias?

Para observar um

busto, h que andar volta dele. No se anda volta de uma fotografia. est o fundo do problema. A partir do momento

a que

em que a fotografia substitui a

esttua, deixa de haver esttua; fala-se, ento, de algo diverso, essencialmente estranho ao domnio da arte, porque a fotografia de uma esttua no tem nada

em comum, na sua realidade fsica, com a obra que estampa. Esse equvoco fundamental ressoa at mesmo na apresentao das sombras

por que o poeta - ele mesmo outra sombra - substitui as obras reais. H que ouvi-Io exultar na execuo do seu desgnio. Ele pode fazer tudo o que quiser, pois, "como a reproduo no a causa da nossa intelectualizao da arte, mas

ApNDICE

I 203

o seu meio mais poderoso, Assim, a intelectualizao dispe ao seu bel-prazer.

as suas astcias e vicissitudes comanda a reproduo;

acabam por servi-Ia".

aquela o fim dessa, e dessa

Com efeito, por que se afanar? O ngulo sob o qual se tira a fotografia de um sepulcro, a estudada iluminao que ressalta certos traos e joga outros no quis e a que talvez deteso todo-poderoso escritor dubl do

na sombra - efeitos, em suma, que o escultor tasse submeter de fotgrafo. as suas obras, submete-lhas

Mas o escritor no para por a. Completamente

inconsciente

liame vital que, na arte do artista, liga o estilo da obra sua matria, s suas dimenses, ao seu formato, aquele que deseja transformar as artes plsticas fins todas as esses

em matria de escrita imolar despoticamente

aos seus prprios

belezas reais que devem perecer para aparecer no seu livro. Observemos

eleitos, como entram no paraso que o escritor lhes destina: "Perderam a cor, a matria, a escultura, de especfico. algo do volume, o formato. Perderam quase o que tinham esculpir

Mas em benefcio

do seu estilo comum". No podendo no laminador

com palavras, o escritor "essas miniaturas,

passou as esttuas

da prensa. Ou seja, esses desenhos Diante disso,

esses afrescos, esses vitrais, essas tapearias, enfim, se tornaram a sua "qualidade pranchas".

de vasos gregos, essas esculturas,

segundo parece, as obras s perderam

de objeto"; mas ao dei-

xar de ser um objeto, a obra de arte deixa de existir; ela perde tudo e no ganha nada. Perdendo volume": perdeu uma das suas trs dimenses, o volume; fazendo a escultura no perdeu "algo do com formatos e dimenses seno, pura e

malabarismo

at "perderem simplesmente,

a sua escala", as obras no ficaram no "quase", perderam o que tinham de especfico;

todas essas mutilaes,

enfim, foram a seu pesar, porque o estilo comum que se lhes quer impor para seu benefcio uma viso abstrata da inteligncia, boa na ordem que lhe prindividuais e nicos em sua

pria, claro, mas estranha a esses seres particulares, substncia

que so os objetos feitos pelo artista, obras da sua arte. desse gnero se se continuar a

Talvez no se possam evitar consequncias intelectualizar

a arte para melhor servi-Ia. A arte inteligente pelo simples fato de auxiliada por uma

ser arte, mas suas obras so as de uma sensibilidade inteligente vontade eficaz de produzir

beleza. E elas se dirigem a uma outra sensibilidade

204

INTRODUO S ARTES DO BELO

inteligente

qual proporcionam

uma das suas felicidades temporais.

Nada pode

substituir esse dom do objeto que lhe constitui a substncia. O estilo de uma medalha de Pisanello um belo tema de aula, que no se confunde com conhec-Ia como obra de arte - isto , v-Ia, peg-Ia, sopes-Ia, sentir-lhe o belo relevo na palma da mo.'

IV O imaginoso
a.

"Eu: E o que ser dos nossos bals? A dana? A dana ainda espera por um homem supomos de gnio; ela

DORvAL:

ruim por toda a parte, porque malgrado A dana est para a pantomima prosdia para o canto.

ser ela um tipo de imitao.

como a poesia para a prosa, ou antes como medida.

uma pantomima
o rigodo,

Eu gostaria que me dissessem o minueto, caminho o passa-p,

o que significam todas essas danas, como a alem, a sarabanda, em que se segue um

traado.

Este homem

se movimenta

com infinita graa; no executa facilidade, doura e nobreza: mas

nenhum movimento

em que se no percebam

. o que que ele imita? Pois no se trata de saber cantar, mas de saber solfejar. Uma dana um poema. Esse poema deveria, pois, ter uma representao parada. se-

uma imitao por meio de movimentos, que supe o concurso do poeta,

do pintor, do msico e do mmico. Ela tem o seu assunto, que pode ser distribudo em atos ou em cenas, as quais podem ou no ter o seu recitativo e a sua arieta."

N.B.: Eis os versos de Hldebert de Lavardin a que nos referimos:

Nou potuit llatura deos hoe ore ereare Quo mirauda deum signa eriavit homo Potiusque eoluntur artificum Studio Quam deita te sua. Ou seja: A natureza no pde conceber os deuses com o aspecto das admirveis esttuas que o homem criou e as quais so estimadas mais pelo trabalho dos artistas que pela sua divindade. Outro documento curioso o guia de Roma do Mestre Gregrio, o Ingls, Narraeio de Marabilibus urbi Romae, Ed. G. Pathey, Berlim, 1869: a seo 11 consagrada s esttuas de Roma. Nela, Gregrio fala, entre outras coisas, de uma Vnus to extraordinariamente viva que no pde resistir a olh-Ia vrias e vrias vezes.

ApNDICE

I 205

b. "Eu: Bastaria um exemplo para esclarecer-me.

DORVAL:Um exemplo? com um exemplo. Ei-lo. e uma camponesa voltam do campo, noite. Encona repetir uma dana Oh, sim, imaginemos um exemplo. Sonhemos

Tema: Um campons

tram-se num bosque vizinho da sua aldeia, e se propem que devem executar juntos no prximo domingo,

sob o olmo.

ATO PRIMEIRO Cena 1: Seu primeiro movimento na com uma pantomima. Aproximam-se, movimento; sadam-se; o jovenzito prope de agradvel surpresa. Testemunham-

mooila que repitam o

de trabalho no cho:

ela responde-lhe

que tarde, e, pois, teme que se zanguem com seus instrumentos

ela. Ele insiste, ela aceita; eles depem comea o recitativo. Eles repetem

Os passos marchs e a pantomima

so o recitativo da dana. recomeam; e

a dana, lembram

o gesto e os passos; retomam,

fazem mais: se aceitam, se enganam, se irritam; eis umrecitativo interrompido por uma arieta de irritao.

que pode ser

a orquestra agora que deve falar, fao que deve dizer; o compositor o

zer discursos, imitar aes. O poeta ditou-lhe

escreveu; o pintor imaginou os quadros; cabe ao mmico dar os passos e executar os gestos. Donde facilmente se conclui que, se a dana no se escreve como um poema, se o poeta no fez o discurso como devia, se no soube inventar quadros agradveis, se o bailarino no representa,
ln.
DIDEROT,

tudo est perddo.:"

Entretiens sur le Eis Naturel, 30me entretien.

v O leitor
Ernst Hans Gombrich, diretor do Instituto Warburg da Universidade de Londres, onde ensina "a tradio clssica", autor de obras distintas sobre histria e teoria da arte, uma autoridade
4

reconhecida

com toda a justia. Citemos,

N.B.: O imaginoso no confunde a dana, como o faz o filsofo, com a "entidade virtual"

de uma "imagem dinmica", mas com o cenrio de um bal.

206

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

em especial, sua ltima obra, Art and Illusion, onde encontraremos a substncia das suas lies sobre o tema proferidas na National Gallery de Washington em
1956, na posio de A. W Mellon Lecturer in Fine Arts. Um outro signo da sua

alta notoriedade foi o convite que o Saturday Evening Post lhe fez recentemente para colaborar com a srie de artigos que uma publicao assim to justamente famosa publica sob o ttulo de Adventures of the Mind. Encontraremos a sua contribuio pessoal no nmero de 29 de julho de 1961, sob o j significativottulo de How to Read a Painting. Nada mais instrutivo que o comportamento desse grande erudito, cuja vida est inteiramente consagrada s coisas da arte, em presena do problema - simples (em tese) para um homem como ele de interpretar o sentido de um quadro. Ele certamente no ignora, faamos-lhe justia, que" os artistas sempre foram poetas, ciosos de realizar um belo equilbrio de formas e cores, e conceber a sua parte na superfcie por pintar de um modo agradvel de ver". Com isso, ao que parece, pode-se responder questo. O ilustre erudito acaba de responder-lhe: preciso olhar um quadro como um conjunto de formas e cores distribudas sobre uma superfcie pintada de maneira a agradar aos olhos. Se sentirmos esse prazer ao olhar o quadro, t-Io-emos compreendido. Mas isso, sem dvida, seria ainda muito simples. Como todos os homens de sua gerao, E. H. Gombrich sofreu o impacto do cubismo. Nenhuma outra gerao ter de sofr-lo de novo, e por maior que seja o esforo da sua imaginao, aqueles que o no sofreram jamais concebero exatamente o que foi esse impacto. Hoje estamos habituados a distinguir entre as noes de pintura e de representao, mas isso devemo-Io ao cubismo, e todos os que se acharam expostos a ele numa idade em que os seus hbitos visuais Ihes no permitiam distinguir entre uma e outra ainda se lembraro do impacto que o cubismo representou. De resto, a noo tradicional de pintura permanecia intacta. O professor E. H. Gombrich poderia dizer simplesmente que se trata de um equilbrio de formas e cores distribudas sobre a superfcie por pintar de modo a agradar aos olhos. Ao que poderamos ento justamente objetar que essa maneira nova de pintar no era agradvel de ver. Objeo alis irrefutvel, invencvel e que bastaria para resolver a questo. O ponto capital precisamente que no se parou por a, pois houve alguma coisa ainda mais surpreendente que o cubismo para os partidrios da pintura

ApNDICE

I 207

tradicional: foi o seu sucesso.

necessrio explic-lo, portanto, ou seja, achar-lhe

um sentido. Ora, mas s a linguagem pode ter um sentido, e toda linguagem se pode ler e escrever. Uma vez admitido, porm, que o sentido de uma pintura no est em si mesma, como pintura, s resta perguntar-se

How to Read a Painting.

Nesse ponto, toda uma vida de familiaridade com a arte, suas teorias e sua histria, no poderia proteger quem coloca tal questo do risco de se desviar. O que faz o grande erudito? Ele sabe ler. Profissionalmente, ele est habituado a procurar

um sentido nas coisas e amide o encontra naquilo que l. O sentido de um quadro deve, pois, resultar de uma leitura, e se os pintores se tornam incompreensveis

talvez porque mudaram a prpria escrita. Deve-se ento reaprender a ler para voltar a compreender-lhes o sentido, ou, simplesmente, para compreend-los, - entre outros o da poesia.

O que fizeram os cubistas> Eles tm precedentes

Qual a receita? Diz-nos o poeta de Alice no Pas das Maravilhas: "Escrever uma frase, cortar o final, misturar as partes e coloc-Ias na ordem que aparecerem; ordem das frases no faz a mnima diferena". representaram Durante muito tempo os pintores v-Ias. Pintavam, digamos, em pintaa

as coisas tais e quais costumamos

prosa, como Monsieur jourdain, va-se uma dama despejando ou dos "atributos".

sem o saber. Para dizer "temperana",

gua no seu vinho. Era o tempo dos "emblemas" quando a fotografia inventaram permitiu a um mtodo.

A moda passou, sobretudo

qualquer um que fizesse tal e qual. Os impressionistas Colocou-se a sua competncia em questo e declarou-se

que no sabiam pintar,

mas os artistas responderam:

"Recuai um pouco, fechai um pouco os olhos, e

ento olhai". Foi o que se fez: o milagre se produziu e pblico se deixou vencer. O pblico aprendera a ler a nova pintura, os pintores ganharam a partida. dos cubistas, mas o esprito foi o mesmo. "Em vez por um cmodo segundo negro, o artista superpe e

Outra foi a estratgia de desenhar telescopia

a imagem produzida fragmentos

de representaes

uma ordem que lhe pr-

pria" - eis o que se l em Picasso, Nature Morte, 1911. No basta mais ajustar a viso para encontrar o objeto em cima da mesa. Ele como o fantasma do pai

de Hamlet. "Ali, acol, por toda a parte". A fim de explicar esses quadros, h quem imagine que eles o introduzem numa ordem de realidade superior atingida pela mera fotografia. Talvez Braque e

208

INTRODUO

S ARTES DO BELO

Pcasso hajam sido inspirados por crenas msticas desse teor quando inventaram o seu estilo, "mas o continente que encontraram na sua viagem de descoberta no

foi o pas imaginrio da quarta dimenso, guidade visual". Todo conjunto

seno a realidade fascinante da ambide muitas

de cores e linhas pode-se interpretar

maneiras diferentes. Como ler um quadro cubista? A receita a mesma que para a poesia: "Pintai um objeto, cortai-lhe o final, misturai as partes e colocai-as na ordem que vierem surgindo; a ordem dessas partes no faz a mnima diferena". Tal , pois, a lio que se tira da revoluo cubista. Seus autores exploraram o arquiconhecido (e j bem explorado) fenmeno da ambiguidade, inerente s

aparncias visuais. Em 1939, Pvel Tchelitchev desenha um tronco de rvore que tambm pode ser uma mo ou um p.

o olho do espectador que escolhe. Em

as

1955, M. C. Escher grava uma litografia intitulada Cncavo e Convexo, na qual, segundo se comece a l-Ia do alto ou de baixo, as escadas e os arcos retrocedem, personagens

que subiam passam a descer, ou, numa palavra, tudo muda de sentido

de acordo com a ordem que preside leitura das linhas. Nada mais natural: "L-se um quadro como se l uma linha impressa; colhemos letras ou ndices que ajustamos at nos parecer ver sob os signos na pgina o sentido que recobrem. como, ao ler, o olho no se desloca a uma velocidade nhas, recolhendo constante Assim

ao longo das li-

o sentido letra por letra e palavra por palavra, assim tambm ns

deslizamos o olhar sobre o quadro, buscando que ele nos instrua". Assim como os sinais de uma partitura permitem a um olho treinado que reconstrua a obra os

musical, nosso olho se acostuma a decifrar com um s olhar o que representam quadros cubistas. As partes do violo se reencontram, violino reencontram

o verticilo e as tarraxas do

o cavalete e as cordas, as partes da lmpada se renem e no

h trao de um rosto, por mais disperso que esteja - nariz, olho, orelhas -, que no ache testa, bochecha e queixo para reconstituir um retrato.

Tal o sentido da pintura cubista, e tal a maneira de ler as obras do gnero. Quando se aprende a ver que a asa da direita pertence sobre o fragmento ao vaso da esquerda,

e que esse por sua vez se encontra

de mesa cujos ps horio sentido da tela. Picasse. o seu tempo. A

zontais se fixam num piso vertical, compreendeu-se Braque e o delicioso juan Gris absolutamente

no perderam

reforma cubista uma verso erudita do jogo (to caro s crianas) de decifrar figuras habilmente dissimuladas em certos desenhos.

ApNDICE

I 209

Adultos, meus irmos, sejamos honestos. ainda nos agrada: onde est o moleiro? simples so. os melhores,

Admitamos

que esse jogo infantil Os prazeres

Cad o guarda florestal?

mas preciso ser muito erudito para assimilar o cubisde um cdigo secreto ou de uma p-

mo, e mesmo a arte abstrata, decifrao gina impressa com letras baralhadas. de ler e querer compreender, ao charme das aparncias,

Que perigo. para ns intelectuais!

fora

ns desaprendemos

a ver e, num feliz abandono

consentir

a olhar pelo prazer de ver.

VI. O sentimental
Eis aqui a erotomania porque, imaginria, uma das mais difundidas precisamente est cheia de como as

de todas elas, a de mais fcil satisfao. A imaginao do desejo, sempre cambiantes

vos objetos "encantadoras

(mas s vezes estveis)

jovens" que tanto perseguiram

Rousseau que ele teve de se lino

vrar delas, encarnando-as

nas heronas da A Nova Helosa. A Chateaubriand

faltaram amantes, mas as nicas a que permaneceu

fiel foram as slfides que poseja para iluminar o

voavam a sua imaginao. A arte pode servir de afrodisaco, desejo, seja para o entreter, satisfaes, pequenos

seja inclusive para encher o esprito de vicariantes

ou grandes excessos cuja substncia feita de imagens e podem minar um carter de

que, pela facilidade de satisfao que comportam,

maneira to certa quanto a real prtica do vcio. O deleite moroso dos telogos representa muito bem o perigo de que falamos. imaginao a

Toda arte uma ocasio de tal perigo. A msica transmite intensidade do seu poder emotivo, que pode ser reforado a droga. Lembro-me

por diversos estimu-

lantes, incluindo confidncias

de ter ouvido a Laurent Tailhade, cujas

naquele dia foram solicitadas por Georges Dumas no interesse de

seus alunos, que ningum saberia jamais o que o Sanso e Dali/a, de Sant-Sans antes de "ouvi-lo depois de uma dose de morfina". Um estgio alm desse,

cheio de desejo, foi a vez de Tristo e Isolda, de Wagner, lho saciar. Mas encontraramos exemplos ainda mais surpreendentes xualidade, to essencial aos poderes dessa aliana entre msica e se-

do som que a Igreja nunca parou de lutar

210

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

contra a corrupo

que sempre ameaa uma arte, como a msica, de que tanto

se valem todas as religies.

a nica desculpa que se pode imaginar para a horri-

pilante fabricao de castrados em vista da msica de igreja. Quem no conhece o poder de um s timbre de som de certas vozes femininas que, para usar uma expresso mais exata que vulgar, "tocam nas entranhas"? opinio de Plato quando protestava e debilitam, Era justa nesse ponto a

contra o abuso de msicas que amolecem esse perigo. a esse risco.

e os Pais da Igreja muitas vezes denunciaram esto ainda mais expostas

As artes representativas da que representam,

medium

a tentao

de procurar na sensualidade

do espectador

cmplice sempre pronto a Ihes dar o seu concurso -Ihes quase irresistvel. Contrariamente se encontra ao que se costuma crer, ao que toca ao pintor, por exemplo, ele no em perigo. Pois a sua imaginao no se ocupa da beleza da mulher

que pinta, mas sim de pint-Ia, e no h nada mais prosaico do que misturar cores ou espalh-Ias numa tela com a ajuda de pincis. Supondo que tenha um modelo diante dos olhos, nada dessa carne passar para a superfcie plana em que a sua arte pinta a imagem; ela pode, alis, mover-lhe os instintos menos artsticos, de vez que essencialmente estrangeira

sua arte. E isso continua verdadeiro

at

mesmo para o mais inevitvel dos perigos do artista, que consiste em confundir a beleza natural do modelo com a da obra que tal modelo lhe inspira. Neste nvel, alis, o espectador est fatalmente perdido. O gnio diablico de alguns pintoitaliana, para fazer crer que as criaturas da certos modelos excepcionais da

res, desde os mestres da Renascena

sua arte no fazem mais que imitar docilmente

prpria natureza uma das fontes mais comuns de confuso entre a ordem da beleza natural e a da beleza artstica. Com efeito, nos dois casos h beleza, e a da natureza nos pode emocionar tanto quanto a da arte; como no se deixar levar coincidir? heroico

pelo artifcio que refora uma com a outra e as faz praticamente O espectador para se defender precisa ter um ascetismo

esttico verdadeiramente

desse artifcio, pois, enfim, que mal h nisso, e se a iluso a ela? O robusto bom-senso do agricultor ianque,

agradvel, porque renunciar

por exemplo, sabe se defender de tal embuste: "There ain't no such women!", diz ele com toda a sobriedade'. pictrica ao problema, O cubismo e a pintura abstrata encontraram e o pintor Ozenfant a resposta

deu-lhe a frmula perfeita: 'Acima

ApNDICE

I 211

da arte de Eva", escreveu em Art, "h a arte de Apolo, em que Vnus nada tem a fazer", e, ainda mais imperialmente nada deviam a Eva". breve: "Czanne deu-nos mas e peras que

verdade, mas, visto que somos homens, se se nos oferece

ou Eva, h muitas chances de que o nosso olhar se volte

uma ma de Czanne

para a me de todos ns. Esse filistinismo no tem nada de erudito ou nobre, mas est muito enraizado em nossa prpria natureza para que algum se gabe entre

de lhe ser imune. Ingres um extraordinrio beleza da natureza e da arte. A comparao

exemplo dessa coincidncia

dos seus estudos de nu para A Fonte

com a obra acabada faz-nos ver em quo pouco se esteia a imensa distncia que separa uma da outra; somos desculpveis Um interessante por nos deixar enganar.

exemplo de tal filistinismo por assim dizer inato encontrade ob-

mo-lo na pessoa e nos gostos de Stendhal. O caso to mais interessante servar quanto mais o autor de A Cartuxa de Parma e

O Vermelho e o Negro est certo de

esmagar o seu crtico. Alm disso, o fato que, de incio em Grenoble, depois no Louvre no ateli de Regnault, o jovem Beyle praticou aquela arte do desenho pela qual sem dvida censuraria a maioria dos que a exercem, ironicamente, Beyle. A circunstncia experincias moda de

de que a sua Histoire de Ia Peinture en Italie deva muito s suas demonstrado por Paul Hazard e

pessoais - o que foi amplamente

Paul Arbelet - no lhe d nenhum crdito suplementar.

Feitas, porm, as contas,

os erros de apreciao desculpveis num Stendhal so-no ainda mais nos homens comuns. Convm que se diga que o seu caso parece feito para legitimar o pessimismo dos que se perguntam, dos milhares de visitantes dominicais que saem dos nossos museus, quantos realmente viram alguma pintura. Pode-se ainda perguntar se no seria possvel ver e falar de pintura uma vida inteira sem ter a mnima ideia do que ela seja. O autor da Histoire de Ia Peinture en Italie amava a pintura apaixonadamente, assim

como amava a Itlia com o mesmo amor - o qual, nele, era idntico ao amor da mulher e do prazer com que ela sempre encanta a imaginao quando no pode

d-lo aos sentidos. Paul Arbelet notou com perspiccia que Stendhal "no se ocupa
da cor" e que "no se deleita com combinaes delicadas ou tons raros", o que nunca bom sinal. O mais grave, porm, que "Beyle negligencia a cor porque tem pouca significao para o corao ou para a inteligncia"; seu nico amor a

212

I INTRODUO

s ARTES DO BELO

linha e, "na linha, o que exprime de humano, ou seja, para ele, o que sensvel e apaixonado". Numa palavra, a pintura o interessa antes de tudo por aquilo que tem de sentimental, e como para esse amigo dos idelogos a sentimentalidade se confunde com a sensualidade, ele procurou e amou na pintura o que pudesse satisfazer a sua prpria, e, a esse respeito, ele de fato representativo. Chego a pensar que Beyle aceitaria de bom grado esse papel, j que se aceitava a si mesmo tal como era. Sua sinceridade nesse ponto era to contagiante que o seu historiador, perspicaz, mas com profunda simpatia pelo historiado, deixou-se contaminar por seu heri. Com efeito, no prefcio sua edio da Histoire de Ia Peinture en Italie, Paul Arbelet observa que "um eterno apaixonado como Stendhal tambm, sem que o saiba, um conhecedor". Ledo engano! Um eterno apaixonado, como Stendhal, passeia indiferente pelas ruas de Siena ou pelos canais de Veneza, j que a nica beleza natural que os seus olhos retm a das mulheres, e a nica beleza artstica a de criaturas femininas que prometem aos seus olhos o que a natureza jamais cumprir. Certamente que belos corpos nus so do seu agrado, belos rostos femininos o atordoam, e ele no precisa de mais para saber de antemo que uma pintura bela. Precisa apenas que o tema dessa pintura seja uma Vnus ou mesmo uma qualquer Madona como, por exemplo, a de Cuido, da qual se l no .seu Journal d'Italie que" se ela alasse os olhos, qualquer um ficaria louco de amor". Eis a o garoto de doze ou treze anos que, segundo o testemunho do mesmo historiador, descobriu a pintura e a beleza ao ver um quadro perdido no ateli de M. Le Roy, seu primeiro professor de desenho. "Tratava-se de uma paisagem em que trs mulheres nuas se banhavam num riacho." Ele no precisava de mais para que a pintura se tornasse aos seus olhos a inspiradora daquele gnero de emoo que Stendhal procurou a vida toda na poesia e na msica tanto quanto na pintura: "uma mistura de sentimentos ternos e de voluptuosa doura". Muito longe de haver nascido um conhecedor sem o saber, na rota da arte e suas alegrias um homem desse feitio est sempre s turras com um obstculo tanto mais difcil de contornar quanto mais congnita a sua incapacidade de sequer suspeitar da sua presena. Essa mistura fatal de devassido e pintura se exprime maravilhosamente na mensagem secreta que ele se cr encarregado de transmitir aos happy Jew, entendendo essa expresso, em 1817, como "aquela parte do

ApNDICE

I 213

pblico com menos de trinta e cinco anos, mais de cem luses de renda, e menos de vinte mil francos". A felicidade que Ihes deseja, no caso de serem artistas, saber unir, como fizeram tantas vezes os grandes pintores, "o objeto da sua paixo com o triunfo do seu talento". Para Rafael, foi sem dvida uma felicidade pintar "sua sublime Santa Ceclia", mas uma no menor o pint-Ia "com Fornarina como modelo". Para ns, que temos apenas as obras, resta aprender a realar o prazer que elas nos do associando-o a estoutro prazer de Ihes invejar os modelos. No se trata aqui de invocar Stendhal para julg-Ia, mas de interrog-Ia para melhor nos conhecer a ns mesmos, j que, sendo homem, ele tambm um de ns. Estaramos muito enganados se o estimssemos sem qualquer sensibilidade verdadeira para a pintura. Ele seduzido por aqueles quadros de Correggio que "agradam vista to logo pousa neles"; vistos de longe, na galeria de Dresden, "eles agradam independentemente do objeto que representam, eles atraem o olho por uma espcie de instinto"; como o espetculo de belas noites de vero, que nos fazem sonhar, "eles so quase msica". Com efeito, "Correggio aproximou a pintura da msica", mas, justamente, o prazer fsico que essa ltima proporciona est nela mesma, e se a pintura proporcionasse o mesmo prazer seria uma arte diferente da que . Eis, no fundo, por que Stendhal no se d conta de atingir a prpria essncia da pintura quando a msica de Correggio passeia nos seus olhos. Ademais, nosso Stendhal se mete a sonhar. Poder-se-ia, por acaso, juntar algum prazer fsico quele que, segundo ele mesmo, a pintura no tem? Sim, mas ento "esse prazer estaria ao lado, no no interior da pintura". pensando nisso que Stendhal escreve com profundo pesar a frase em que o seu gosto se exprime com uma simplicidade e uma perfeio insuperveis: "A amantssima amada que possusse a Madonna della Seggiola, de Rafael, ou a Noite de Dresden, s permitiria que o seu amante visse esses quadros na sua presena, e naqueles momentos felizes em que uma sensibilidade profunda e viva se apodera de toda a nossa alma". Muitas vezes me pergunto por que Stendhal odiava tanto os burgueses, os de Grenoble ou de alhures. Pois se se tomar a palavra no sentido que ele mesmo costuma lhe dar, nosso historiador da pintura italiana se parece muito mais com eles do que sequer imagina. Como a burguesa, sua imaginao no espera da pintura seno que jorre "esse misto de ternura e volpia, sem nenhuma ideia

t4

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

dura ou triste, mas aquelas que nos obrigam a fruir esta vida to curta". No se poderia pensar menos em pintura tendo visto tantos quadros como ele viu.

VII. O meditativo
'Alm do mais, falta msica certa civilidade, de modo que, sobretudo
merc da natureza dos seus instrumentos, o seu raio de ao maior do que se deseja (na vizinhana), e ento como que se mete na liberdade dos outros que no pertencem sociedade musical, e incomoda; o que as artes que falam aos olhos no fazem jamais, de vez que, quando no queremos sofrer a impresso que nos causam, basta que lhes tiremos os olhos. O caso aqui quase como o deleite de um perfume que se alastra. Quem tira da algibeira o seu leno perfumado regala a todos sua volta contra a vontade geral, e os obriga a fruir de tal perfume quando respiram; eis por que esse costume saiu de moda."!
[no KANT, Crtica do luizo, 53.

VIII. Acadmicos
A academia francesa d o tom. Escutemos Voltaire poeta pico; o comeo e o fim de La Henriade bastaro para ilustrar como o seu autor concebia a poesia.
Eu canto o heri, aquele que na Frana Reinou, j por direito de conquista, J por lei, e razo de nascimento," Que dos prprios trabalhos aprendera A governar, e bem que perseguido,

5 Nota de Kant. 'Aqueles que, pelos cultos domsticos, recomendam o Cnlico dos Cnlicos, no pensam no incmodo que causam ao pblico com algo que ademais barulhento (sem contar

o seu farisasmo), obrigando assim os vizinhos a ouvi-los ou a interromper sua meditao".

6

N.B.: Notem que o segundo e o terceiro versos, segundo os editores, so um emprs-

timo ao poema do abade Cassagne, Henri le Gralld, au Roi, Paris, 1661. O verso era muito prosaico, de modo que foi impossvel lhe resistir.

ApNDICE

I 215

perdo soube unir sempre s vitrias, Confundiu a Mayenne, a Liga, o Ibero, E foi senhor e pai dos seus vassalos. [...] Com frouxa mo Valois sustinha as rdeas Do Estado flutuante; as leis sem fora Se viam, os direitos confundidos, Ou diga-se antes que ele no reinava; No era mais o prncipe glorioso, Nos combates instrudo desde a infncia, Que a Europa respeitou pelas vitrias, E que a Ptria livrou de opresses tantas: Valois, de quem do norte os povos vendo, E admirando as nclitas virtudes, A seus ps ofertavam os dadernas, Tanto brilhou no emprego menos digno, Como ento se eclipsou no mais excelso. De intrpido guerreiro ele se torna Um rei fraco: no trono adormecido, E entranhado no seio da moleza, Da coroa o peso, como que o oprimia. Queluz e d'pernon, Saint-Mgrin, joyeuse, Mancebos voluptuosos, que reinavam Debaixo do seu nome, corruptores Polticos de um rei efeminado, S cuidavam no luxo, e nos prazeres, Precipitar seus lnguidos letargos. [...] Desde ento se admirou feliz, glorioso, Um reinado, que tendo o seu princpio To tarde, to depressa teve o termo: O espanhol assustou-se; justamente Roma j mitigada, no duvida Adotar a Bourbon, Roma se h visto Dele amar-se. A discrdia tornou logo A entrar na noite eterna; enfim Mayenne A um rei reconhecer foi reduzido; E j mudado em tudo, submetendo Seu corao fiel, suas provncias, Do mais justo dos prncipes foi ele O vassalo melhor, que a Frana vira. (Traduo de Toms de Aquno Belo e Freiras, publicada na cidade do Porto em t 789)'
7

Os exemplos que seguem, falta de uma traduo portuguesa que lhes ressalte o aspecto

potico, viro no original francs, acompanhados de traduo verncula em prosa. (N. T)

t6

INTRODUO

S ARTES DO BELO

Passemos ao sculo XIX; segue um excerto do Roman de jeanne, poema de Franois Coppe lido pelo mesmo autor, membro da Academia Francesa, na sesso pblica anual das cinco academias, aos 25 de outubro de 1886.
Elle s'appe/ait [eanne; elle avait dix-huit ans. Son pere n' tait plus, et, depuis que/que temps, Elle logeait avec sa mere, aveugle bresdue, Dans une vieille rue encore pittoresque, Tout au bout du pays latin, dans le quartier De l'tudiant pauvre et du petit rentier; Entre le Panthon et le Jardin des Plantes. L, les heures du jour passent, calmes et lentes. est Ia province, avec son charme habituei, Mais avec un accent plus intellectue/; L, souvent, leflneur Ia main porte un livre. est le dernier endroit ou le rveur peut vivre Dans ce Paris tout neuf, qui tourne au Chicago. Que/ silence ! Le pas veille encor I'cho. Je sais par l des coins pleins de mlancolie Ou persiste l'ancien rverbere poulie; Et, dans une rue/le ou j' ai souvent err, Par une porte, on voit un jardin de cur Au fond duque/ se dresse, entour de feuillages, Napolon premier; fait tout en coquillages.

[Ieanne era seu nome; ela tinha 18 anos. Seu pai, falecido, e h algum tempo Morava com sua me, que era quase cega, Numa rua velha, mas charmosa, Nos confins de um lugarejo latino, no alojamento De estudantes de pouca renda, Entre o Panthon e o jardin des Plantes. L, as horas passavam calmas, devagar. a provncia com seu charme habitual, Mas com um ar mais intelectual. L, s vezes, o ocioso leva um livro. Eis o ltimo lugar para um sonhador: Nesta Paris moderna, que mais lembra Chicago. Como silencioso! Dos passos ainda se ouvem ecos. De l eu conheo cantos muito tristes Onde persiste o reverberar de alguma mquina; E, numa rua, por onde algumas vezes errei, Por uma porta, v-se um jardim de parquia, Ao fundo do qual, em meio a folhagens, Napoleo I, todo feito de conchas.]

ApNDICE

I 2t7

o que

os msicos do Instituto

aguardaram

por tanto tempo da parte do

artista no poderia ser mais bem expresso que por umas quantas linhas tomadas de emprstimo ao Relatrio sobre as Remessas de Roma Academia de Belas-Artes pelo Jovem

Compositor Charles Gounod em 1841:

"Seu trabalho denota um certo sistema, uma espcie de deciso de sacrificar mesmo as mais essenciais regras da composio ao desejo de conseguir certos efeitos. Eis a um propsito que a Academia no poderia aprovar; pois o que amide se d que, seguindo-o, violam-se as regras da arte, o que sempre uma falta, e se fica sem os efeitos, que so o pretexto dessa causa, e mal poderiam ser-lhe a desculpa." Agora, os versos falaro por si mesmos. Em 1839, o jovem Gounod ganhara o primeiro grande prmio de composio com uma cantata composta sobre um texto annimo intitulado Fernand, cena

lrica; a cena se passa em Granada na noite de 2 de janeiro de 1492, a vspera da tomada da cidade. Eis um exemplo:
Recitativo (Fernand). La nuit a dploy ses voiles; Sur Grenade et sur ses remparts Dja tombe de toutes parts L'obscure clart des toiles. Nuit glorieuse et que suivra Un jour plus glorieux encore! Demain, quand renatra I'aurore Entre nos mains Grenade tombera. Grenade aux palais d'or; Ia verte campagne, Grenade Ia perle d'Espagne Qu 'au sceptre de nos rois Ia gloire attachera. Et moi, prenant demain ma part de Ia conqute, J'enleverai Zelmire aux enfants du Prophete Et Zelmire m 'appartiendra. [. ..] Recitativo: On approche, ce sont mes compagnons fideles Qui perant de Ia nuit le silence jaloux, Sur ces remparts veillent autour de nous. Sentinelles, Prenez garde VOUs! [A noite depe seus vus. Sobre Granada e suas muralhas

218

INTRODUO

s ARTES DO BELO

caiu de todas as partes a escura claridade das estrelas. Noite gloriosa qual se seguir um dia ainda mais 'glorioso! Amanh, quando renascer a aurora, diante de ns Granada perecer. Granada dos palcios de ouro, na verde campanha, Granada a prola de Espanha cuja glria estar no cetro de nosso rei. E eu, amanh, tomando minha parte na conquista, erguerei Zelmire aos filhos do Profeta e Zelmire me libertar. [...] eis que se aproximam meus companheiros fiis que perturbam o silncio ciumento da noite, e que olham por ns sobre essas muralhas. Sentinelas, assumi a guardar]

Da cantata de 1840, Loyse de Montfort, texto de mile Deschamps.

Malheur! Malheur! Cest Ia fanfarre De Henri de Navarre! [Que tristeza! Que tristeza! a fanfarra De Henrique de Navarrai]

Da cantata de 1843, Le Chevalier Enchant, de um membro da Academia de Belas-Artes:

(juntos) Yseult: Mon ami je t'implore, Tristan coute-moi, Ma voix t' appelle encore, Tristan reveille-toi. [Ountos) lsolda. Meu amigo, eu te imploro, Escuta-me, Tristo, Minha voz ainda te chama, Desperta, Tristo! Gauvain: Merlin, eu te suplico, Escuta-rne, sede clemente, Vede como bela, Trazei seu amante de volta.] Gauvain: Merlin, je i'en supplie coute, sois dement Vais comme elle est jolie, Et rends-lui son amant.

ApNDICE

I 219

Da cantata de 1882, Edith, cena lrica, de M. Guinand:

(Le Moine, s'arretant) La tche est au-dessus de toute force humaine!. .. La lune, en grandissant ans sa Ple clart, De fantmes tremblants semble couvrir Ia plaine ... L'esprit s'gare, pouvant! ... Je ne suis plus poursuivre une recherche vaine .. l'ai, pour trouver son corps. Troubl bien des sommeils, ouvert bien armures. Inutiles efforts! ... Les noms de ces illustres morts Sont jamais perdus au fond de leur blessures. [(O monge, que para) A tarefa: est acima de toda fora humana!. .. A lua, aumentando seu brilho plido, parece cobrir o cho de fantasmas trmulos ... O esprito se perde, apavorado! ... Eu no mais procuro em vo ... Eu, para encontrar seu corpo, Um corpo inanimado, abro ao mximo a armadura. Debalde!. .. Os nomes destes mortos ilustres Jamais se perdem no fundo de suas ferdas.]

IX. Homenagem ao patriarca

a. "Na poesia d-se o mesmo que na pintura, e as suas imitaes da natureza nos tocam somente na medida em que a coisa imitada nos cause impresso, caso a vejamos realmente. Uma anedota em verso cujo tema no fosse agradvel em si mesmo no faria ningum rir, por mais bem versificado que pudesse ser. Quando uma stira no ilumina alguma verdade da qual o leitor j tivesse uma qualquer noo, por mais confusa que fosse, e quando no contm mximas dignas de figurarem como provrbios, por causa da grandeza do sentido que condensam, o mximo que se pode fazer louvar-lhe a correo da escrita; mas dela no se retm nada de til, donde a pouca vontade de elogi-Ia ou rel-Ia ... Um poeta dramtico que coloque suas personagens em situaes

220

I INTRODUO S ARTES DO BELO

pouco interessantes no h de comover o espectador, ainda que esse ltimo conhea de antemo as personagens. Como que a cpia h de tocar, se o mesmo original no toca em nada?"
In. Ou
80S,

Reflxions Critiques sur Ia Posie et Ia Peinture, 7eme dition, tome I, p.

56-57.

b. "H dois tipos de verossimilhana em pintura, a verossimilhana potica e a verossimilhana mecnica. Essa ltima consiste em no representar nada que no seja possvel, segundo as leis da esttica, da mecnica e da ptica. Esse tipo de verossimilhana consiste, pois, em no tratar a luz diferentemente do que ela se comporta na natureza: por exemplo, em no iluminar aqueles corpos que outros corpos interpostos a impeam de iluminar. Consiste tambm em no mudar sensivelmente a proporo natural dos corpos; e no lhes dar mais fora que a que verossimilmente lhes possa caber. A verossimilhana potica consiste em dar s personagens as paixes que lhes convm, segundo a idade, a dignidade e o temperamento que eventualmente possuam, e o seu interesse nas aes. Consiste tambm em observar aquilo que os italianos chamam de "11costume", isto , em conformar-se com o que se sabe a respeito dos modos, hbitos, edifcios e armas particulares de cada povo que se quer representar. A verossimilhana potica consiste, enfim, em atribuir s personagens de um quadro os seus conhecidos rosto e o carter (se que o tm), quer sejam tomados de emprstimo ou imaginados."
Op. cit., p. 267-269.

c. "Muito pelo contrrio: nada mais fcil ao pintor inteligente do que nos mostrar a idade, o temperamento, o sexo, a profisso e mesmo a nacionalidade das suas personagens, servindo-se dos trajos, da cor da pele, da barba e dos cabelos; do seu comprimento e da sua espessura, da sua disposio natural, e da postura do corpo, da atitude, do rosto, da fisionornia, do brilho, do movimento e da cor dos olhos, e de muitas outras coisas tornam o carter de uma personagem reconhecvel. A natureza incutiu-nos um instinto para que discernssemos o carter dos homens, mais rpido e mais penetrante que nossas reflexes sobre

ApNDICE

I 221

os ndices e signos sensveis desses caracteres. so imita maravilhosamente

Ora, a diversidade

dessa expres-

a natureza, a qual, a despeito

da sua uniformidade, a

est sempre marcada em cada um de algo particular. diversidade, no se encontra

Onde no se encontra

mais a natureza - mas antes a arte. O quadro no so os mesmos jamais seguiu a natureza."
Op. cit., p. 96-97.

qual muitos rostos e expresses

d.

" preciso que creiamos ver, digamos assim, s de escutar os versos.

Op. ct., p. 294.

Ut pictura poiesis, diz Horcio."

e. "Pictoribus atque poetis I quidlibet audiendi semperfuit aequa potestas.8 Digo que essa licena dada a pintores e poetas o precisamente, nas palavras do prprio Hor-

cio, sed non ut placidis coeant inmitia.9 Ou seja, tal licena no chega a ponto de permitir que se incluam num mesmo quadro coisas incompatveis, como a chegada de

Maria de Mdici a Marselha, com trites fazendo soar as suas conchas no porto de chegada, quando muito bem suporamos um lieu pitoresque, assim como Corneille queria-nos fazer supor um lieu thatral. Se Rubens precisasse de figuras nuas para

valorizar os seus desenhos e o seu colorido, poderia introduzir uns miserveis que ajudassem no desembarque, colocando-os na atitude que melhor lhe parecesse."
Op. cit., p. 198.

Enfim, o abb Ou Bos, esprito gosto, aqui comparece precisamente

erudito

e homem de grande fineza e de

para nos lembrar que, se algum filistnisrno definir como filisteu.

nos acomete a todos, nenhum de ns se pode totalmente

"Sempre esteve no poder de pintores e poetas ousar o que bem entendessem." (N. T.) "Para que seres indceis no convivam com os dceis." (N. T.)

222

I INTRODUO

S ARTES DO BELO

Aristteles, 13, 26, 63, 67, 71, 82, 83, 85, 86, 87,88,98,107,111,117,120,128,129, 130,140,144,145,160,165,185,200 Avicena, 101 Bacon,99 Beda, 158 Bergson, 112, 113, 115, 129, 130 Bernini, 118 Boileau, 34, 63, 64, 67, 167 Chesterton, 89 Ccero, 40, 42, 63 Comte, 106 Coppe, 217 Danjon, 217 Dante, 100, 160, 163 Debussy, 78 Descartes, 32,91,99, Dderot, 196, 206 Du Bos, 36, 41, 222 Eckermann, 185, 186, 187 Ensten, 101 Espinosa, 79, 132, 146 Ficino, 128, 129 Focillon, 109 Gombrich, 206, 207 Gounod, 60, 218 Haydn, 82, 159, 163 Hegel, 131, 139 Ingres, 49, 72, 180, 212 Kant, 23, 24,79,100,215 Lamennais, 166 Lebnz, 91,111,133,139,146,167,175 Leonardo da Vinci, 15,61,98, Madame de Stal, 136, 198 101, 130 169

Malebranche, 32 Mallarm, 22,119,143,153,169,171 Max jacob, 76 Meyerson, 91 Mozart, 25, 43,81,113,114, 131, 132 159, 163 Nietzsche, 127, 134, 135, 136, 138, 143
Parmnides,

Picasso, 208, 209

Plato, 13, 18,26,72,79,91,127,128,129, 130,132,133,134,135,140,141,142, 14~ 145, 16~20~ Plotino, 26, 39, 145 Poe, 127, 167, 168, 171 Ravaisson, 129, 130 Rodin, 78, 79 Santo Agostinho, 28, 40, 57, 145, 196 Scarron, 176 Schelling, 136 Schrer, 196, 198 Schiller, 136, 198 Schopenhauer, 71, 129 Schumann, 54, 56, 189 Sailles, 79 Scrates, 13, 18,98,135 Stendhal, 46, 47, 53, 79, 212, 213, 214 Taine, 23, 56, 106,201 Valry, 76, 90, 97, 98, 101, 104, 110, 119, 163,166,168,169,170,171 Vasari,61 Veronese, 154, 157 Voltaire, 57, 58, 215 Wagner, 22,52,57,111,113,119,136,210 Whitehead, 65 Widor, 60 211

NDICE ONOMSTICO

I 223