Sei sulla pagina 1di 182

PROLOG Mult timp am lucrat la birou, mai exact la biroul lui Tristan Tzara, rue de Lille numrul 5, puin

dup moartea lui. Am ptruns n universul lui mental, n ceea ce a putut s-i cristalizeze emoiile de-a lungul vieii. Totul mi era la ndemn. Existau ediiile originale ale operelor sale inteligent aranjate n vasta lui bibliotec, era de ajuns s deschizi un dosar pentru a gsi, n afara manuscriselor poemelor, dosarele de autor, scrisorele clasate cu grij, documentele care ar fi putut ajuta la nelegerea lor. ntorcndum spre stnga, puteam admira pe perete admirabilul Cap de om cubist de Picasso (1912), achiziionat de poet la a doua vnzare Kahnweiler n noiembrie 1921; desenele i gravurile lui Chirico, lui Hans Arp, lui Giacometti; un pastel de Mir. Apoi, trei acuarele de Max Ernst, pe care Tzara le-a achiziionat atunci cnd a avut loc prima expoziie a artistului pe care l ajutase s vin la Paris, la Sans Pareil, i mai ales aa mblajele lui Kurt Schwitters, adevrate rariti, mai ales o Oglind-colaj de care nu m oboseam s o descompun, fr s mai vorbim de un luminos Delaunay din 1913 i de un Peisaj cu castel a lui Douanier Rousseau. n plus, peste tot fetiuri din Africa i din Oceania pe care a tiut s le recunoasc i s le situeze din 1917: Cellalt frate al meu e naiv i bun i rde. Mnnc n Africa i de-a lungul insulelor oceaniene.1 n acest fel, el a devenit un expert n mod natural, nu numai n arta african, dar i n cea a insulelor Pacificului i cea pre-columbian. Iar aici a vrea s ma ridic contra opiniei n mod prostesc rspndit care vrea s opun dadaismul legat de arta neagr prin persoana lui Tzara suprarealismului prospector al artei oceanice prin voina lui Breton. Nimic mai neadevrat. Martori snt magnificele rezemtoare pentru cap oceaniene achiziionate de la Jacques Viot n 1928, scutul din insulele Trobriand cumpat la vnzarea Rupalley n 1930, statueta din insula Patelui adus de Pierre Loti, ct i paradoxala tob de nisip din Dtroit de Torrs care domnea peste biblioteca lui. Totui, nu pot s nu evoc puritatea unei mti Dan, cea care avea s m fac inevitabil ca, atunci cnd am ajuns n Coasta de Azur, s cheltui pn la ultimul franc pentru a-mi cumpr i eu una, dei bineneles c
1

Tristan Tzara, Not asupra artei negre, Opere complete, vol.1, Flammarion, 1975, p.394. De acum, toate trimiterile la aceast ediie se vor face intre paranteze in text sub sigla OC urmat de volum in cifre romane si de pagin in cifre arabe.

nu o egala pe cea din biroul lui Tzara, dar, de asemenea, i impresionanta masc GuroBete care avea s -mi fac pentru totdeauna antipatic vestul rii. Dar pentru mine piesa cea mai important a coleciei, cea mai apropiat de Tzara, rmnea masca Kwele din Gabon, acoperit cu caolin, cu ochii oblici i triti. Ascultnd punctarea ritmic a orelor la Radio Luxemburg, venind din curte, nu imi puteam imagina c va trebui s m lupt att pentru a reconstitui un asemenea ansamblu, sau cel puin pentru a gsi urme pentru a putea realiza ediia Operelor complete ale poetului, i mai ales pentru a le indica continuitatea, ntr-att pictura i poezia fceau corp comun n gndirea lui. Dispersarea coleciilor din apartamentul din rue de Lille (care urma celui din avenue Junot), e asemntoare cu cea din rue Fontaine 42 pentru Andr Breton. S-a realizat n mai multe etape i n-a suscitat vreo emoie colectiv. i totui! Acolo se regsea toat memoria Dada, o bun parte a suprarealismului i a avant-gardei secolului XX. Cu ea se afirma unitatea unei gndiri, o oper i, dac ndrznesc s spun, omul n epoca s . Lui Saa Pan, care i propusese s i intituleze Poeme dinainte de Dada o antologie de poezii n limba romn, Tzara i-a spus c refuz s lase s se presupun vreun fel de ruptur n persoana mea poetic [...] datorat vreunui lucru care s se fi petrecut n afara mea (dezlnuirea unei credine similimistice, adic: Dada) care, la drept vorbind, nu a existat vreodat, cci a existat continuitate prin lovituri mai mult sau mai puin violente i determinante, dac vrei, dar continuitate i inter-penetrare, legate la cel mai nalt nivel de o determinare latent. (OC I 632) Totui nu a fost ru ca puterile publice s fie alertate mpotriva pagubelor care ar rezulta n urma unei asemenea risipe. Biblioteca Naional a refuzat oferta familiei care dorea s doneze colecia, cu meniunea c aceasta trebuia s poarte denumirea Fondurile Tristan Tzara. Un timp, Muzeul Naional de Art Modern (care i avea pe atunci sediul n avenue du Prsident Wilson), prin persoana lui Bernard Dorival, asistat de Michel Hoog i ncurajat de Jean Cassou, a vrut s achiziioneze mobilele coleciei. Nu tiu de ce negocierile dintre instituie, fisc i mputerniciii poetului au euat, fr ndoial c din aceleai motive care, dup treizeci de ani, aveau s duc la vnzarea public a coleciei Breton.

ntr-un sfrit, bunurile lsate de Tzara au fost segmentate n patru grupe. Crile i revistele sale au fost vndute de Kornfeld i Klipstein la Berna la 12 iunie 1968 2. n acest fel fondurile Doucet au rmas fr revista paradadaist Das Bordell (1921), care l ntriga att de tare pe cel care o conserva, Francois Chapon, atunci cnd am venit pentru prima dat s explorez comorile lsate de Tzara, sau revista Stupid sau colecia complet a revistelor Creacion, Trossos, Grecia, i attea alte periodice efemere care l-au publicat pe poet n pre-original. Graie unei donaii anonime i generozitii fiului su Christophe, manuscrisele i corespondena lui au ntrat n Biblioteca Literar Jacques Doucet din 1967 n 1972, ceea ce ne d o idee clar despre cantitatea de munc necesar pentru a-i inventaria coninutul. Coleciile sale de art primitiv i de pictur modern au fost dispersate la Drouot sub ciocanul lui Guy Loudmer n noiembrie 1988, iar o important parte din biblioteca lui, dup patru luni3. n acest fel, publicul a fost privat pentru totdeauna de acest ansamblu coerent n care poetul dialoga n mod natural cu pictorii contemporani, ntr-un loc plin de obiecte de art primitiv, la a crei apreciere n Europa el a contribuit din plin. Nu voi face aici pe-a colecionarul sau pe amatorul de art: ar fi nevoie de prea multe ilustraii pentru a prezenta ochiul su incomparabil, nelegerea lui imediat a picturii. Poezia lui s-a difuzat cu sprijinul prietenilor si pictori, de la Marcel Janco, Hans Arp la Sonia Delaunay, Andr Masson, Alberto Giacometti, Picasso, i, reciproc, pictura a luat elan prin poemele sale. Dei nu e scopul acestei colecii, voi evoca, n treact, unele din marile cri ale lui Tzara ilustrate de Miro sau de Picasso, att de tare poezia lui i pictura snt consubstaniale. Dac e adevrat c nu s-a exprimat ntotdeauna cu destul claritatea asupra acestui raport fundamental i care, dup prerea lui, era vital, nu e mai puin adevrat c a, intuitiv, s dezvluie fundamentele expresiei artistice, ntr-o asemenea msur c mai multe dintre transpoziiile sale ale artei, poemele suscitate de contemplarea unui tablou, unui colaj sau a altui procedeu grafic, au trecut n mod natural n volumele sale, cum ar fi Prima Mn, al crui titlu denot tema principal. Pentru el, pictura se fcea de ctre mn, precum poezia pe buze. Amndou proveneau dintr-o necesitate primar: nevoia inerent fiecrui individ de a se exprima, de a descrie lumea i,
2

Dokumentation-Bibliothek III Teile der Bibliothek und sammlung Tristan Tzara Paris. Auktion in Bern. Kornfeld und Klipstein, Bern, 1968, 70 p.+ 10 p. gravuri 3 A se vedea cataloagele corespunztoare, si mai precis: Tableaux modernes din 20 noiembrie 1988, Arts primitifs din 24 noiembrie 1988, De la bibliotheque de tr t, din 4 martie 1989.

cu aceast ocazie, de a o transforma. n acest fel, ierarhia artelor i a stilurilor este schimbat. Dac leciile academice sau studiile ndelungate nu ofer nici un drept n materie, asta nu nseamn c nu exist ierarhie n opere i artiti. Doar c criteriile nu mai snt aceleai: spontaneitatea, inventivitatea, sentimentul unei realiti n sine snt modalitile subiective de apreciere a unei opere de art. De aici aceast mare simpatie i aceast nelegere din interior pe care o manifesta fa de Picasso. Picasso, fratele su n art. La el, imens flacr, a vrea s fac apel, nu pentru ai compara, ceea ce nu are nici un sens n materie de critic, ci pentru a face s se neleag n ce msur poezia lui Tzara nu poate fi judecat n numele oricrui principiu. E inutil s ne ascundem: nimeni nu-l mai citete azi pe Tzara. Nici mcar nu are, n spiritul publicului, n operele care servesc drept etalon, locul pe care l merit. n primul rnd, pentru c nimeni nu e n stare s citeasc poezie Dada altfel dect ca pe o curiozitate, ca pe o mrturie strlucitoare a acelor ani nebuni. Apoi, pentru c poetul a aderat la partidul comunist, ne imaginm, fr s-l citim, c s-a lsat influenat de unele teorii ale realismului socialist (care nu a avut, din fericire, niciodat trecere n literatura francez). n plus, sub pretext c marxismul a fost grav pervertit n est, se vrea acum tergerea total a ceea ce ar putea fi interesant de analizat ca teorie, de msurat ca traducere n domeniul creaiei. Vom vedea mai ncolo c Tzara a inut ntotdeauna poezia, i propria lui poezie, departe de consideraiile unei epoci supus angajrii sau realismului. n acest fel, nu vreau s spun c opera poetic a lui Tzara s-a ridicat mpotriva timpului, a timpului su, ba dimpotriv, vreau chiar s art cum a suferit treceri brute, de la Cntecul Dada la Patruzeci de cntece i descntece. Totui, s fie scutit de tot felul de a priori! Fondat n poezie, ca Picasso n pictur, Tzara nu ar trebui judecat dect pe terenul creaiei, n funcie de impresiile i emoiile pe care aceasta le trezete. Nu exist nici o palinodie n opera lui, nici mcar n sensul n care Isidore Ducasse l contrazicea pe Lautramont cu ale sale Cntece ale lui Maldoror (ceea ce e departe de a fi demonstrat!). ngduind totui ocuri, Tzara i-a revendicat ntotdeauna pentru el nsui o anumit continuitate, prin cuvintele care, n volumele pe care le ntocmea, se aranjau ntotdeauna ntr-o coexisten a diferitelor faze ale poeziei sale, n ciuda tuturor rupturilor manifeste. Cum s i mpaci pe sprgtorul de versuri Dada, pe

exploratorul abisurilor suprarealiste, pe cantorul speranei, pe eruditul cuttor de anagrame? E vorba de un singur om, de acelai om hruit, btut de vnturile istoriei, o istorie al crui cntec ajunge pn la noi ingnornd orice obstacol, un cntec care e, n acelai timp, strlucire, ndelung scurgere de lav fierbinte, epopee dramatic sau liric. E timpul s revenim la izvoare / cntecul i linitea frumoasa mea ar de fericire. I. Romnia La sfritul vieii, Tristan Tzara ar fi rs negreit dac i s-ar fi spus c, ntr-o zi, va fi luat drept un romn din Paris, ntr-att ncercase el s i tearg orice consideraie cu privire la origine, ntr-att considera el c reuise s se ridice deasupra unor idei arhaice! Totui, mi se pare important, ntr-o colecie dedicat romnilor din Paris, s fie bine ncadrate raporturile lui Tristan Tzara cu ara de origine, n care a petrecut primii douzeci de ani, unde i s-au format primele impulsuri culturale, ctre care s-a rentors n anumite momente, uneori doar pentru a ntri distana. Voi face dou observaii prealabile: 1. prsind Romnia, n toamna anului 1915, Tzara nu bnuia c circumstanele l vor face s-i schimbe naionalitatea; 2. a scris foarte puin, i a publicat i mai puin, n romn. Totui, formaia s intelectual, gusturile i dezgusturile sale snt legate de cultura romn, i ar fi absurd s internaional al poeziei. Debuturile romneti Samuel Rosenstock s-a nscut la Moineti, judeul Bacu, la 16 aprilie 1896, ntro familie evreiasc relativ nstrit. Tnrul i-a schimbat numele n octombrie 1915, lundu-l pe cel de Tristan Tzara, devenit patronimul su oficial n 1925, sub care a fost negm acest lucru. Vom examina deci debuturile sale romneti i, mai apoi, cteva relaii amicale din momentul cnd trecea drept agitatorul

din acel moment cunoscut, i pe care eu nsumi l voi folosi n acest eseu, considernd c numele pe care i l-a ales i pe care l-a transmis generaiilor viitoare l terge (fr s-l anuleze, totui) pe cel precedent. ntr-adevr, nimic nu e mai iritant, n ceea ce privete un creator, dect s vezi constant cum, n notele biografice, este repetat constant un nume pe care acesta l-a depit prin toat opera lui. Ce au de-a face aceste lucruri cu creaia poetic? Evident, nu mare lucru. Dar mult prea mult pentru cel care a traversat stupidul secol douzeci, cu cele dou rzboaie mondiale, cu rzboiul Spaniei, cu Exodul, cu Ocupaia, cu nazismul i perversiunea stalinist. E bine de tiut n ce mediu i are un poet nfipte rdcinile, i mpotriva a ce a luptat pentru a-i impune vocea. S nu uitm c, la fel ca Rusia i Austro-Ungaria, Romnia acelei epoci i religioas, astfel nct, n israelit. n acele vremuri, Bacu era un jude trist, trind din nceputurile exploatrilor petroliere. Populaia evreiasc era relativ numeroas, activnd n sectoarele economice moderne, de viitor. Tatl lui Tzara era, dup cel mai recent biograf al scriitorului4, funcionar, apoi director al unei societi petroliere. Tzara i va aminti de bunicul su, proprietar al unei fabrici de cherestea, i de pdurile din Carpai pe care acesta le arenda, pduri a cror umbr se va prolifera n multe din poemele sale. i va petrece multe dintre vacane la Garceni n compania prietenului lui Ion Vinea, clrind, scldndu-se n ruri, speriindu-i verioara i trgndu-i sora de cozi, n acelai timp jucnd rolul unui anumit cpitan Dreyfus, pedepsit pe nedrept. Se povestete c, la Bacu, tnrul Tzara frecventa un muncitor tipograf, anarhist i socialist ca toi ceilali din corporaie, care i-a vorbit de Jaurs. Dup coala primar local, adolescentul a fost pensionar la Bucureti, la institutul particular Schemitz-Tierin, unde orele se ineau n francez, iar apoi la foarte selectivul liceu Sfntul Sava, i, n sfrit, la liceul Mihai Viteazul, care i-a i acordat certificatul de absolvire, echivalent al bacalaureatului francez, la seciunea modern. De-a lungul studiilor sale foarte regulate i uneori chiar strlucite, el a nvat limbile vii (engleza, germana i franceza cu medii
4

distingea locuitorii n

funcie de originea lor etnic i

actele oficiale, putea aprea meniunea de naionalitate

Francois Buot, Tristan Tzara, LHomme qui inventa la rvolution Dada, Grasset, 2002, p. 16

generale de la 7 sau 8 pn lucruri:

la 10), filozofia, matematica, chimia, tiinele naturii,

economia politic i muzica. Din informaiile luate dintr-un carnet de note, am reinut trei -nu a avut formaie clasic (latin-greac) precum majoritatea absolvenilor din vremea lui, de unde probabil i o lipsa de respect nativ pentru valorile consacrate; -faptul c stpnea limbile vii i-a asigurat o carier internaional; -urechea lui muzical i exerciiile de pian au nlocuit cu brio metrica latin, i iau ghidat compoziiile poetice. S adugm la aceasta i faptul c citea enorm, i c, mpreun cu prietenul lui din liceu, deja amintit, care va deveni excelentul poet romn Ion Vinea, au fondat n 1912 o revist poetic, declarndu-se simboliti, i de aceea numind-o Simbolul. Simbolismul, incarnat de Alexandru Macedonski, Ion Minulescu i George Bacovia, avea un mare prestigiu pe atunci n Romnia, dar nimeni, naintea acestor tineri (Tzara, Vinea i Janco), nu a avut curajul s i-l asume n acest fel i de a-l flutura sub ochii publicului, privilegiind, ntr-un fel, scriitorii-model de expresie francez (dei unul dintre acetia era belgian) Verhaeren i Maeterlinck. Oricum, putem observa influena lor n cele patru poeme, cte unul n fiecare numr (OC I 427), semnate cu pseudonimul S. Samyro (format din primele silabe ale prenumelui i ale numelui su). Dup acest succes, Tzara spera s poat publica un volum sub numele lui adevrat, consacrat temei lui Hamlet. Sub proiectul copertei manuscrise, vedem schindu-se numele: Tristan Ruia, apoi Tristan Tzara. n romn, Tzara e ar. Lui Claude Sernet (un alt poet romn din Paris), care l-a ntrebat semnificaia acestui pseudonim, ncercnd s i-l explice prin triste en Tzara, Tzara a replicat, cu un surs enigmatic: Poate. S acceptm aceast versiune, pentru c referirile la poetul baroc Tristan Hermitul sau la eroul wagnerian mi se par prea ndeprtate de preocuprile lui. Laforgue, autorul Moralitilor legendare i a Plngerilor vine imediat, ca surs de inspiraie, dup Hamlet. Urmeaz apoi, n aceast revist explicit simbolist (titlul su ar fi vrut s l traduc pe acela al revistei lui Paul Fort, Vers i proz), o traducere a poemului Song of myself de Walt Whitman, autorul volumului Leaves of Grass, att de admirat de umanitii francezi. Pentru primele lui game, Tzara ncepe deci s frecventeze coala unui simbolism de sfrit de secol, adic decadent. Atunci cnd, dup douzeci de ani, poetul Saa Pan a

vrut s-i republice aceste poeme uitate, Tzara a refuzat nu din cauz c ar fi simboliste... dar... pentru c pur i simplu snt lipsite de interes, aducnd n aprarea s vrsta extrem de fraged la care au fost scrise. De fapt, Tzara nu a renegat niciodat puinele poeme pe care le-a scris n romn. Dovad este faptul c au fost adunate, cu acordul lui, la Bucureti, n 1934, i traduse n francez dup moartea lui, sub titlul de Primele poeme ale lui Tristan Tzara (OC I 2574). Poate fi observat o voce original, care datoreaz ceva modelelor franceze i aproape nimic, dup cum chiar i romnii o mrturisesc, poeilor rii, nici chiar celor mai buni, Adrian Maniu i Tudor Arghezi. Aceast antologie se compune din dou cicluri: primul, baudelairian, metafizic i liric, exprim sentimentul tragic al vieii; al doilea, inspirat de Laforgue, dezvolt elegii i nocturne pe tema logodnicei moarte, a tnrului Hamlet dialognd cu norii, dar i a lui Don Quichote. Ceea ce e cel mai remarcabil este tratamentul ironic pe care l aplic att simbolismului, ct i romantismului. Nobilului i maiestuosului vers din Samain Sufletul meu e o infant n rob de parad i face ecou acest vers proletar: Sufletul meu e un zidar care se ntoarce de la lucru, declinat apoi la infinit. Avnd acces la cntecele populare, poetul a lsat s ntre noi ritmuri n poezie i face loc unor imagini insolite, cum ar fi te-am iubit n vioara bunei-cuviine. Se adreseaz cu ndrzneal destinatarului oricrei opere: Cititorul e rugat s fac acum o pauz / i s reflecteze la ce a citit. Astfel, poemul sufer procesul de mise-en-abyme, iar metacritica penetreaz creaia. Gsim aici caracteristicile comune tuturor poeziilor de avant-gard, nu numai dadaiste. Nu putem s deducem de aici c Tzara ar fi fost dadaist nainte de a prsi Romnia, sau c i-ar fi realizat un program. Totui, sub semnul ironiei, un ntreg ansamblu de procedee i era la ndemn, putnd s i serveasc cu prima ocazie. Dovada este faptul c aceste poeme romneti, traduse imediat, au devenit poeme dadaiste autentice (Seara, Epiderma nopii, Realiti cosmice): va fi nevoie doar de cteva rupturi suplimentare de ton, i, pe hrtie, de cteva variaii tipografice. Privindu-le de la aproape, ne dm seama ca Tzara era gata s ntre n circul internaional, i s i ia partea lui de faim.

O jumtate de duzin de poeme publicate n Romnia nainte de plecare, n reviste efemere, doar att nu ajunge pentru a-l transforma pe Tzara n poet romn, dei contribuia lui la limba i la poezia romn nu e deloc neglijabil. Totui, cnd a prsit Bucuretiul n toamna anului 1915, dup un an universitar n care se pare c nu a studiat prea mult, i-a ncredinat cteva poezii lui Ion Vinea, lsnd-i misiunea de a le publica la cererea lui, dac se va ivi ocazia. Doar n acest fel a putut el s apar ca poet romn, mai ales ca un far, ca un aureolat de scandalul i de prestigiul Dada, pentru toat avant-garda romn. Tristan Tzara i prietenii lui romni E de ajuns s parcurgi Antologia de poezie romna realizat de Alain Bosquet (Le Seuil, 1968), pentru a-i da seama c nu exist soluie de continuitate, n perioada interbelic, ntre poeii exilai i confraii lor rmai n ar. Dac mergem puin mai departe cu investigaiile n arhivele lui Tristan Tzara, constatm c o ntreag reea de relaii personale sau epistolare s-a meninut ntre acetia, de la Paris la Bucureti, asociind pictorii cu poeii. Aa cum atelierul lui Brncui de pe strada Ronsin era locul de ntlnire al vizitatorilor romni, i caa Tzara de pe strada Junot a devenit, din 1925, una din adresele la care acetia trebuiau s ajung. Mai mult chiar, Tzara a fost considerat de ei ca un far al avant-gardei romne, garania lor revoluionar i modelul lor. La origine, ca n orice bun roman de aventuri, erau patru complici, elevi la liceul Sfntul Sava din Bucureti, care au fondat o mic revist cu titlu programatic: Simbolul (1912). Numele lor erau Marcel Janco, Tristan Tzara, Ion Vinea, Jacques Costin. Primii doi i-au continuat studiile la Zrich , i de aici s-a nscut aventura Dada, cum vom vedea n capitolul urmtor, i care are un anumit raport cu Bucuretiul, mai puin estetic ct din punct de vedere al sociologiei de grup. ntr-adevr, Tzara a prsit universitatea din Bucureti pentru a urma, n toamna anului 1915, cursurile de filozofie de la Zrich , i s-a rentlnit cu Janco, care era nscris la coala politehnic. n plus, aa au vrut prinii lui, pentru a-l ndeprta de vrtejul i ri pa de energie n care l atrgea tinereea literar romneasc. tim deja ce subversiune, chiar mai violent, s-a instalat n Cabaretul Voltaire! Trind amndoi n

acelai ora, ntlnindu-se n fiecare sear pentru activiti dadaiste, ei nu aveau nevoie s-i scrie, dect n timpul vacanelor, cnd vreunul dintre ei pleca n Elveia, pentru c orice alt ar le era nchis n timpul rzboiului. Primul i unicul numr din Cabaret Voltaire (15 mai 1916) trebuia fcut cunoscut n afara frontierelor i, mai ales, trebuiau s vad nspre ce se ndreapt (i prietenul lor Vinea a primit un exemplar, la care va face referire, vezi anexa 4). Umbra futurismului italian este copleitoare; ntr-un fel, acesta oferea o sintez a tendinelor actuale n art. Cutnd continuu ceva nou, Tzara pare s fie mult mai receptiv la acesta dect Janco (anexa 1). n vacana din anul urmtor, Janco, rmas n Zrich, e ocupat cu scoaterea din tiparniele lui Julius Heuberger a primei livrri din revista Dada, anunat de un an. ncrcat de cifre, o scrisoare a lui Tzara ne arat dificultile materiale (anexa 2), o alta ne prezint chestiunea delicat a mpririi responsabilitilor (anexa 3), n acelai timp indicnd i temperatura relaiilor cu italienii. n mod ritual, corespondena e reluat n vara lui 1918 pentru a relata scandalul pe care Dada l-a produs n cafeneaua Terasse, totul culminnd cu anunarea numrului Dada III. Dadaitii din Zrich au protestat fa de ncercarea lui Huelsenbeck de a lua n stpnire micarea Dada. n afar de cteva bilete lsate la domiciliu, corespondena dintreJanco i Tzara se oprete aici. Chiar fragmentar i neabordnd dect chestiuni practice, ea confirm formula lui Hans Richter: Tzara i Janco nu erau numai compatrioi, ci i prieteni intimi. Dar, n timp ce Tzara reprezenta partea agresiv i anti-art, Janco cuta cu disperare partea pozitiv din Dada.5 Ea ne arat evoluia care s-a produs, de la o dragoste de noutate un pic naiv, ctre o tendin iconoclast i n mod clar mai sever n alegeri. ntreruperea schimburilor epistolare n 1919 ne indic faptul c o distan din ce n ce mai crescnd s-a stabilit ntre cei doi creatori, din cauze estetice, pictura orientndu-se spre abstractizarea la care poetul renunase, de bun seam din cauz c nu lucrau acelai material. Anumite opere, durabile orice s-ar spune, stau mrturie pentru nelegerea lor mutual6.

5 6

Hans Richter: mrturie n: Marcel Janco (1916-1958), catalog de expoziie, Tel-Aviv, 1959 In afar de colaborarea editorial si de tablourile dedicate lui t, ar trebui luat in considerare si poemul Circuit total pe lun si pe culoare (OC I 191), publicat in loc de prefa intr-un album de Janco, si Marcel Janco si pictura non-figurativ, ibid. pp. 555-56

nainte de a prsi Bucuretiul (pentru a nu se mai rentoarce dect de doua ori n toat viaa, n 1920 i n 1946), Tzara i lsase lui Ion Vinea un set de poeme romneti, pe care acesta le va publica n revistele la care avea trecere. Astfel, n primul numr din Chemarea (octombrie 1915), Vinea a publicat lungul poem nostalgic n care Tzara evoca fraternitatea lor cu o tandree umoristic: Sub nori-unde trece vntul greu ca o Grdin de fntni Vom juca ah Ca doi farmaciti Iar sora mea va citi ziarele n hamac... (OC I 33) Versuri la care face ecou urmtorul fragment: ... Era cald, canapele profunde, cafea pe mas, Tristan Tzara, n timp ce trgeai cu urechea la eveniment Paznicul forestier i fluiera cinele...7 Cnd a primit Cabaret Voltaire, Ion Vinea s-a grbit s i exprime prerea asupra coninutului, propunnd i un poem inventat, care nu las nici o umbr de ndoial asupra eficacitii purgative a noii literaturi (anexa 4). Vinea nu s-a integrat niciodat n micarea Dada, dar a fost tot timpul informat asupra acesteia. De dou ori Tzara i-a anunat n Dada apariia volumului Ppua n mormnt (care, de fapt, va aprea postum) i i dedic cele Douzeci i cinci de poeme, cu urmtoarele cuvinte: Dragului meu Vinea -ochi de clorofil- cu mult prietenie, Tzara, ntotdeauna acelai. Pstrnd legtura i informndu-se reciproc asupra proiectelor lor, ei nu se vor revedea n Romnia. Anexa 5 ne ofer o idee asupra corespondenei lor sentimentalo-burleasc. Apoi se instaleaz o tcere de doi ani, n timpul crora Vinea a fondat revista Contimporanul, unde se epuizeaz ntr-o lupt zilnic pentru un jurnalism progresist; el s-a asociat cu N.-D. Cocea, fondatorul revistei La Facla. Contimporanul a publicat ase poeme de-ale lui Tzara. Acesta, deja instalat la Paris, lsase micarea Dada s moar asfixiat n 1923. Dup certuri i dispute, izolat, el i ia o pauz i se las acaparat de amintirea patriei lui de origine ntr-un roman-foileton, Fcei-v jocurile, despre care voi vorbi mai ncolo,
7

Ion Vinea, Amintiri din var, Opere, vol. 1, Editura Dacia, Cluj, 1971, p. 184

scris ntr-un total dispre fa de regulile narative, n care se ciocnesc personaje i sentimente, la fel ca n via. Obosit de aceast anamnez, nclinat spre preocupri mai puin literare, el renuna la drumul lui. Corespondentul su l admonesteaz prietenete, i, n acelai timp, se intereseaz de cauzele acestui abandon (anexa 6). Observaiile puncteaz astfel o coresponden care se rarefiaz. De dou ori, n 1929 i 1930, Vinea vine la Paris pentru a-i vizita prietenul. Conversaiile politice i artistice merg pe drumul cel bun. Dar, din cauza separrii, relaiile ncep s se rceasc, n ciuda elanului amintirilor. De acum e clar c nici unul dintre ei nu va prsi oraul n care e instalat. Contextul politic respectiv i conduce la pozitii divergente. Tzara va fi suprarealist cu un entuziasm pe care corespondentul lui nu l mprtete la mod absolut, dac ar fi s ne lum doar dup ntrzierea cu care i intermitente ntr-o noapte progresiv. Prin intermediul lui Vinea, Tzara, poet romn, a rmas prezent n publicaiile avant-gardei romneti; dar poemele publicate atunci erau depite. Reputaia s a crescut la Bucureti mai mult din cauza ecoului activitilor sale dadaiste iar apoi suprarealiste (fcute cunoscute de Vinea). Animator al unei reviste de o longevitate excepional (Contimporanul a durat 10 ani), Vinea a tiut cum s-i pun pe tinerii poei n legtur cu Tzara, care le-a fost iniiatorul parizian. Benjamin Fondane i Ilarie Voronca au devenit i ei romni parizieni, pstrnd, la nceput, legtura cu revistele din Bucureti, pe care le alimentau cu articole i cu eseuri, i, n acelai timp, construind un edificiu literar propriu, pe care posteritatea a nceput acum s-l descopere. Numrul din aprilie 1924 al Contimporanului conine din nou un poem romnesc de-al lui Tzara, iar cel din mai un Manifest activist adresat tinerilor, care nu l-a lsat indiferent, pentru c n acesta se proclama: Jos cu arta, care s-a prostituat! Poezia e o pres care comprim glanda lacrimal a fecioarelor de toate vrstele. Teatrul, o reet pentru melancolia vnztoarelor de conserve; literatura, clism venerabil; arta dramatic, un borcan cu fetui fardai; pictura, scutece ale naturii ntinse n birourile de plasament (...). Acestui dadaism resuscitat i succedau, totui, fraze cu caracter futurist care rspunde8. Ce va urma vor fi doar semne

s se vad scrisoarea lui Tzara ctre Vinea reprodus de Claude Sernet in prefaa lui la Primele poeme, Seghers, 1965, p. 16

probabil l-au stupefiat atunci cnd Fondane i-a adus broura, ntr-att acest lucru i evoca o lupt deja ncheiat. n martie 1925, un eveniment important s-a produs n istoria revistelor literare romneti: Contimporanul absoarbe revista Punct, publicaie sptmnal care avea aceiai colaboratori. Cititorii au fost anunai astfel: Scarlat Callimachi, Marcel Janco, Ion Vinea, directori ai revistelor Contimporanul i Punct, doresc s i uneasc forele de propagand pentru a putea susine mai bine efortul modern n Romnia, i astfel au hotrt fuziunea celor dou reviste ntr-una singur, purtnd numele de Contimporanul... Imediat, pictorul M.H. Maxy prsete redacia i, mpreun cu civa dizideni, fondeaz revista Integral, revist de sintez modern, organ al tendinelor moderne naionale i strine, ai crei colaboratori snt, printre alii, Fondane i Voronca. Dei i-a publicat dou poeme recente n Contimporanul, Tzara s-a ncredinat total revistei Integral, care i reproduce cu entuziasm cele apte Manifeste Dada n primul su numr, Secretul Batistei de Nori n al doilea, numeroase poeme din Indicatorul cilor inimii, un extras din Omul aproximativ i, mai ales, o convorbire redactat de Ilarie Voronca. Acest articol9 este foarte important din cauz c nu numai c red un portret sensibil al poetului, dar gsim n el exprimat poziia s foarte critic fa de aderarea suprarealitilor la partidul comunist. Trebuie tiut c, n permiteau s i se aud vocea de om aproximativ. Dup strlucirea efemer a numrului dublu n care Fondane public o important antologie ilustrat a noilor tendine poetice n Frana i Romnia, Integral merge din ce n ce mai prost. Ultimul numr a ieit cu nou luni ntrziere. ntr-o nou publicaie de avant-garde, Unu, Fondane a prezentat scrierile oferite de Tzara, Indicatorul i Despre psrile noastre, despre care a scris: Tzara nu mai este eful unei coli sau un dadaist, ci un vizionar liric10. Relaiile lor ulterioare nu mai privesc Romnia: instalat la Paris, Fondane a devenit un eseit original i paradoxal. Ca prieten anuna primirea volumului Omul aproximativ (anexa 7), dar ca critic i rspunde atunci cnd Tzara i trimite Dup-amiezile ctigate (anexa 8). De mult timp deja drumurile lor
9

acea epoc,

neaparinnd nici unui grup, Tzara era foarte izolat la Paris. Doar revistele strine

Ilarie Voronca: Mergei la pas! Tristan Tzara vorbete la Integral, Integral, nr.12, aprilie 1927, p.6-7, text reprodus in OC II 417-418 10 Benjamin Fondane: Poezia pur, de la Paul Valry la Tristan Tzara, Unu, anul 3, nr, 22, februarie 1930, pp. 5-6

erau paralele, de cele dou pri ale aceluiai ru. Autorul Falsului tratat de estetic, care i pusese pe suprarealiti n gard cu privire la adeziunea lor politic, a fost victima unei alte politici: nazismul. Tzara i-a asociat numele cu cele ale altor poei martiri: Lorca, Saint-Pol Roux, Desnos, Max Jacob. Nu putem s menionm revista Integral fr s revenim asupra unuia dintre animatorii acesteia, care i va fi corespondent n timpul sejururilor sale la Paris, ora n care se va stabili mai apoi. n octombrie 1924, Ilarie Voronca publicase revista 75 HP mpreun cu Victor Brauner. Aceast revist se dorea a fi organul unicului grup de avant-gard din Romnia, i, prin prezentare i coninut, ct i prin legturile cu Tzara (cruia i anuna apariia volumul Cinema-calendarul inimii abstracte) prea a fi ultima rbufnire a dadaismului. Dup aceasta, Voronca s-a reintegrat n echipa revistei Integral creia i va anuna programul, delimitndu-l de suprarealism (apoi de suridealism) referindu-se la Tzara: complet suprarealist este acela cruia suprarealismul i datoreaz, inaparent, sistemul su, Tristan Tzara, poet incontestabil. Suprarealismul este (din punct de vedere al dinamicii sale) inferior dadaismului. Suprarealismul este, n ultim instan, un expresionism feminin. Dadaismul era viril. Suprarealismul nu tulbur.11 nelegem c, revendicat att de frumos, Tzara nu i-a neglijat contribuia i a servit drept intermediar pe lng compatrioii si fideli (anexa 9). Scrisorile reflect aceste contacte intermitente, pn la ntlnirile pariziene, care au loc prin mesaje scrise. n 1945, Tzara a sprijinit publicarea unui volum de poezii al lui Voronca, Contre-solitude, iar cnd pentru acesta barca dragostei s-a strivit de viaa curent, i-a consacrat un articol emoionant n care vorbea despre imposibila conciliere dintreaciune i vis: Acest tragic ndemn la ordine a lucrurilor i a fiinelor pe care, din cnd n cnd i cu preul vieii, poeii i-l iau asupra lor ca pe o sarcin de a arunca un protest n indiferena i violena obinuite, posed calitatea de a ne ntoarce atenia asupra materiei instabile din care snt fcute suferinele i insecuritatea omului.12

11 12

Ilarie Voronca: Suprarealism si integralism, Integral, nr.1, martie 1925, p.5 Tristan Tzara: Ilarie Voronca, Les Lettres Francaises, nr. 254, 7 aprilie 1949, p.5 (text reluat in introducerea la Poeme alese de Voronca, Segheres 1956).

Cum se ntmpl de obicei n cazul celor trei muchetari, l uitm tot timpul pe al patrulea. Acesta a fost i destinul lui Jacques Costine, autorul Exerciiilor pentru mna stng (1931), poet umorist care ascundea o mare sensibilitate sub alura lui de paia, asumat cu convingerea necesar. Colabora cu revistele avant-gardiste romneti din 1912 i se interesa (prin fratele su vitreg Marcel Janco i prin Ion Vinea) de acrobaiile verbale ale lui Tzara. Dup mai mult timp, acesta i-a trimis un exemplar din volumul Despre psrile noastre (De nos oiseaux) care a produs n el o revrsare de emoie transfigurat dup principiile umorului descrise de Urmuz i care l-a impulsionat n a se lsa tradus n francez de Tzara. Cine altul dect acesta ar fi putut exprima mai bine disocierile de cuvinte? Una dintre scrisorile acestuia, din care nu voi reproduce dect un fragment (anexa 10), ne arat primirea ambigu pe care a avut-o Marinetti din partea romnilor avant-garditi. tim c Tzara a tiut cum s se distaneze de futurism: Declarm ca automobilul este un sentiment care ne-a rsfat suficient n lentoarea abstraciunilor sale, i mai direct n 1918: Avem destule academii cubiste i futuriste, laboratoare de idei formale; apoi, cu mai mult severitate: trebuie ca noua gndire s ia o form nou... futuritii rmn singurii care i bat capul lor gol cu importana acestor probleme.13 E nedoielnic c s-a distrat vznd onorurile care i se aduceau poetului lui Mussolini. Prietenia lui nu a mers pn ntr-acolo nct s se fac adaptatorul lui Costine, aa c relaiile lor au rmas n acel stadiu. Pentru a termina aceast trecere n revist a prieteniilor lui Tristan Tzara, voi vorbi de Saa Pan, mult mai tnr, cci se nscuse n 1902, care, la dispariia revistei Integral, a ridicat steagul avant-gardei artistice prin publicarea revistei Unu (1928-1933), n care au aprut poemele lui Tzara (n romn i francez) i sumare ale operelor sale. Aceast revista urma s fie locul de unde a pornit suprarealismul romnesc (Victor Brauner i Perahim i-au fcut aici ucenicia) i care a publicat scrieri inedite ale suprarealismului francez (Aragon, Desnos, luard, Vitrac, Soupault), dar i vechi dadaiti, cum ar fi Ribemont-Dessaignes. Revista i-a ncetat apariia din cauza cenzurii, dar ea s-a prelungit printr-o serie de mici volume, printre care operele complete ale lui Urmuz, care era vzut ca un pre-suprarealist, i care, oricum, e echivalentul romn al
13

Tristan Tzara, respectiv: Manifestul lui M. Anipyrine, OC I 357; Manifest dada 1918, OC I 361, Eseu asupra situaiei poeziei.

autorului francez Faustroll, doctor n patafizic. Saa Pan a fcut s apar Primele Poeme ale lui Tzara, pe care le-a aranjat conform instruciunilor acestuia. Prezentnd traducerea francez pe care a fcut-o n 1965, Claude Sernet a fcut referire la elocventa coresponden a celor doi poei care au compus acest volum de la distan. Mulumit de rezultat, Tzara a scris astfel n dedicaia ctre editorul su: Lui Saa Pan, cruia i datorez retrirea acestor vechi amintiri n ciuda prezenei timpului amar i a attor primveri impure, ale cror ecouri dureroase le simt nc n mine. Au continuat s fac schimb de cri, Pan adugnd n plicurile sale i comentarii asupra actualitii (anexa 11). De-a lungul campaniei fasciste mpotriva avant-gardei, se pare ca Tzara a fost primul vizat. Dup rzboi, el va fi primul care i-a vizitat pe intelectualii romni, dnd conferine asupra poeziei revoluionare, asupra avant-gardei literare i asupra rezistenei, deschiznd astfel un nou capitol n istoria literar i intelectual a rii. Astfel, absent de pe pmntul romnesc, poetul ar (pentru c astfel a ales el s se numeasc) nu a ncetat s fie prezent acolo prin scrierile lui. n momentul cnd prea a fi cel mai mare distrugtor de versuri, la Zrich sau Paris, lsa s apar poeme anterioare, de factur sentimental a cror ven, transformat, nu a ntrziat s se concretizeze n volumul Arborele Cltorilor. Totul se petrece ca i cnd, la culmea aventurii sale poetice, Tzara inea neaprat s arate de unde venea i nspre ce se ndrepta. Multe nenelegeri ale operei sale ar fi evitate dac s-ar face o investigaie n revistele romneti pe care le impulsiona discret, oferindu-se ca legtur permanent ntre artitii novatori din cele dou ri. ANEXA 1 Drag Tzara14 Bebe n ultima scrisoare ne scrie la amndoi: i vorbindu-mi de vnturile luminoase pe care le-ai vzut o dat n vacan cnd erai la tine. Oricum, se pare c-ar vrea s poarte cu tine o coresponden, dar nu n mod deschis (scrie foarte general chiar
14

Marcel Janco, carte potal autograf in romn, adresat lui Tristan Tzara la 22 iulie 1916

i pentru Nati). E un bizantin rutcios i mi-a devenit antipatic de cnd s-a purtat urt cu prinii mei. i voi arta scrisoarea la Zrich . Din aceasta reiese pur i simplu dorina. i mulumesc pentru atenia pe care o ari pentru expediere 15. Aici am avut de mai multe ori discuii nfiortoare n timpul crora m-am aprat pe mine dar mai dificil pe tine, cci se mai gseau i francezi care s spun ca futurismul e o nenorocire. Oricum, ar trebui s facem turnee artistice prin toat Elveia. Nu neleg de ce mi scrii imperativ Neue Jug s publice un caiet ilustrat de tine iar eu s i fac descrierea. S fac dumnezeu lucrul sta. De asemenea, s-mi dai 50 cts din exemplarul vndut.16 Ce-a vrut fratele Josef? Ce-i nou cu privire la celelalte cri? Ce-ai fcut cu citatele pe care i le-am trimis? E adevrat c nvei mult? De unde ai bani? Noi nu mai avem un sfan, ne ndreptm spre ruin. Dar pe drum o s ne oprim la Lausanne, Sion, Soleure. Azi o s le scriu i lui Huels i lui Arp17. Te mbriez. ANEXA 2 21 VII 1917 Drag Tzara18 Volumul este gata, doar c a fost returnat pentru c mai e nevoie de 147 de lei. La nceput, calculul lui Heuberger era de 163 lei, dar l-am adus la 147. Nu pot s pltesc aceast diferen de 10 lei pe care el o vrea pentru corectur, de 11 lei pentru pagina 1817 i de nc 4 lei pentru o pagin pe care a greit-o. De altfel, nici nu tiu cum o s rezist pn la sfritul lunii. N-am nici cu ce s pltesc chiria. Toi banii i-am dat pe mncare i te rog trimite-mi mcar jumtate din aceti noi 25 de lei din calcul, altfel nu pot s scot volumul. Nici mcar Arp nu mi-a pltit 10 lei, deci i dai seama c mi-e imposibil s fac
e vorba despre expedierea revistei Cabaret Voltaire, imprimat in iunie 1916 Janco vorbete, se pare, despre prima publicaie Dada, Prima Aventur a lui M. Antipyrine a lui Tzara, cu gravurile in culori ale lui Janco. Dadaitii din Zurich erau in legtur cu revista berlinez Neue Jugend prin intermediul lui R. Huelsenbeck 17 Josef Janco, Richard Huelsenbeck, Hans Arp aici menionai, snt primii care au intrat in aventura Dada 18 Marcel Janco. Scrisoare autograf semnat pentru Tristan Tzara, in romn, 21 iulie 1917
16 15

fa singur la tot. Mai ales c nu am bani i nici nu atept, ca tine, s primesc sute de lei de acas. Atept decizia ta i te mbriez, Marcel Scrie doar ct. ANEXA 3 3 august19 Drag Tzara Ieri dup-amiaz am ajuns la Zrich iar azi i scriu nouti proaspete i frumoase. Cred c, conform promisiunii tale, ai scris deja la main formularele, trimitemi-le imediat ca s pot s le expediez la Zrich ; dup cum tii, noi nu mai avem bani, i te rog mprumut-mi banii pentru expediere. Trimite-mi, deci, o dat cu scrisorile, cam 10 lei pentru timbre. Cred c nu-i ii promisiunile, pentru c nu mi-ai trimis nici o copie a scrisorilor pe care le-ai scris pentru Italia i pentru Frana. Sper, din contr, c ai trimis de fiecare dat mcar salutul meu. Nu snt total de acord ca tu s-i trimii singur exemplarele n Frana, n Germania etc. Vreau s treci pe la mine, s plece totul de la Zrich dac vrei ca eu s iau asupra mea responsabilitatea financiar, cum, de altfel, m-am i angajat. i, tot din raiuni formale, e ridicol ca publicarea s fie fcut de Gruyres, ca banii s se duc la Zrich o dat, de la un anumit Tzara, i apoi de la un altul. Cred c eti convins c e pentru binele comun, acum am timp i o s m ocup n mod special de Dada. Deja l-am vzut pe Corray i duminic plec la el cu 50 de exemplare. Doar smbt i deschide magazinul. Jules i-a scris c doi futuriti m-au cutat. De-abia ajunsesem ieri c au venit din nou. Doar unul e futurist. E un anumit Bino prieten de-al lui Prampolini. i trimite complimentele lui. A stat puin. Mi-a povestit c au publicat o revist de avanguarda cu artiti de avant-gard. Mi-a artat-o i n ea erai i tu cu Froid Lumire, cred, doar c o publicaser cu multe greeli. O gravur de-a mea era, de
19

Marcel Janco, scrisoare autograf ctre Tristan Tzara, in romn, 3 august 1917. Corray era proprietarul galeriei de art care gzduia micarea Dada la Zurich; Jules (Heuberger) este cel care imprima lucrrile Dada; Bino San Miniatelli, futurist prieten de-al lui Prapolini, care a fot publicat in Dada 2.

asemenea, foarte prost reprodus. Aflu c am expus nu-tiu-ce la Palermo. Toat revista e un amestec de format avanscoperta i un text n dou coloane ca romanele de senzaie, i colaboratori ca Prapolini, Bino, Galante, Meriano, Tzara etc. Nu prea cred, serios, c mori de nerbdare s o vezi. Bino e un futurist care tocmai pentru c e futurist i nva direct pe ceilai. E vorbre, njur pe toat lumea, chiar i pe Prapolini, nici nu vrea s aud de Meriano i nu iubete cubismul. Oricum, m port cu el dispreuitor i l-am lsat s neleag c e nc un biea. Ne mai vedem la cafeneaua Vendredi, de unde o s-i scriu mpreun cu el o carte potal. Sper c eti bine. De abia m-am acomodat c a i trebuit s plec. M rog. Atept repede scrisorile tale. Am s-i mai trimit cri potale i te mbriez. Acum mi pare ru de-a binelea. Marcel ANEXA 4 Prieteni20, de diminea m doare burta; probabil c i geniul meu sufer. Ca s m vindec a trebuit s beau dou pahare de ap rece, i asta m-a plictisit din cale-afar pentru c a trebuit s las un timp apa s curg pn s se rceasc, i am ateptat cu paharul n mn. Apoi, n camera mea, m-am suspus unor practici mai njositoare: minile-n olduri, am fcut cteva rotiri i cteva genoflexiuni. De fiecare dat cnd m aplecam, capul mi cntrea greu, i l-am simit la unison cu capurile celorlali- ca pe o gmlie inutil pe oelul corpului meu. Durerea a mai trecut, (nu am sugativ dar o s ntorc foaia aa ) dar oricum a trebuit s pun la btaie toate cunotinele mele de medicin; aa c m-am dus ca o curv i mi-am pus curul ntr-un lighean. Dac vrei, internaionalizai aceast reet ntr-o revist Dada. Sau pstrai-o cu gelozie. Oricum, spunei-i secretul doamnei Hennings. Mi-ai promis versuri traduse din ea. M-am mulumit cu ce-am gsit n volumul ei: Zilele atrnate de acoperiuri... dac am neles bine; foarte frumos spus.

20

Ion Vinea, scrisoare autograf in romn, semnat, lui Tristan Tzara (iulie 1916); ea se adreseaz in acelai timp lui t si lui Janco (Mrculic este ipocoristicul lui Marcel). Scrisoarea se refer la diferiii colaboratori ai Cabaretului Voltaire.

A fi un copil ru dac n-a dansa n entuziasmul nostru dup aceeai vioar. Farsele snt un lucru extraordinar atunci cnd snt lucide, i cnd Tzara rde dup ochelari i Mrculic i oprete cascadele de rs n obrajii lui fesiali de trompetist. Marcel, -tu imi placi, esti un biat ru cu aceeai ardoare i i dedic aceste rnduri linititului de Jules- i Tzara ntr-o gravura punctat pe pmntul unde bunul Dumnezeu i-a nctuat talentul, amuzant i angelic atunci cnd zdrobete burghezia. Ce se mai tie de Narcis? Drag Nai, cum i se pare noua u din Cabaret Voltaire? ...Am o poft nebun de scris, de colaborare, chiar i de la atia kilometri, la poeme nec plus ultra. Dai-mi o tem, dai-mi o tem... Tristan Tzara, l-am vzut pe tatl tu ieri sear. E un brbat bine. n sfrit am un pui de Saint-Bernard. E foarte inteligent i ridic coada ca o ramur de salcie cnd face caca. S asociem ideea: n versul: fcu nite vnturi att de luminoase dracul sta de Tzara i-a amintit de mine. Eram la el la Garceni. A fost entuzismat! Dar, v rog, nu mai publicai versuri insipide de Blaise Cendrars. Dai-i un certificat de srcie intelectual. Marcel, afiul tu mi-a plcut enorm; eti la vrful tendinelor tale de acum doi ani. Iar acu, pe ce drum o s-o apuci? Prea uor desenul lui Modigliani, sau cum i-o fi zicnd... Arghezi mi-a zis foarte critic c nu poi constata dac exist talent doar dup un singur desen. La naiba, Iser pregtete o expoziie nou. O s public un volum n 12, 250 Paris. Papagalul sfnt (nuvele). Mai trimitei-mi dou volume i Dada. Fac publicitate inutil. V mbriez. HUG BALL SCRIE DRAGUT I FECIORELNIC. HUG BALL E UN BAIAT SPIRITUAL. HUGO BALL E UN BAIAT SIMPATIC. I TRADUC ARTICOLUL. ANEXA 5

Valea Calugreasc Septembrie Dragul meu Tzara21, vetile de la tine ajung pn aici, dar n ce stare m gsesc ele! Desprit de Dida, printr-un act de voin gndit i stupid care m-a costat, n ultim instan, linitea, sntatea i partea mea de imaculat incubaie creatoare vznd-o pe biata feti pierzndu-i minile ca urmare a rupturii noastre. Credeam c totul o s fie bine de ambele pri. E o poveste lung, pe care am s i-o spun mai trziu. n sfrit posed aceast libertate pe care am vnat-o att de prostete, dar la ce-ar putea ea s-mi foloseasc? Pentru c-mi ardea creierul i pentru c m simeam singur ca vai de mine m-am ncurcat cu o fecioar mic i cu o mare cocot. Asta a durat, n acelai timp, patru sptmni, i a trebuit s fug la Mangalia ca s evit o nou poveste. Aici am luat sculament ntr-un bordel turcesc i printr-o neglijen care-mi st foarte bine mi-am molipsit ochiul stng. Aproape c l-am pierdut. Suferinele, printre altele, au fost ngrozitoare. O adevrat ispire. De cteva zile snt n podgorii. Mi-am ncredinat rmiele pmnteti ngrijirii mamei mele. Mi-am marcat tinereea de blenoragie. Rmn ntins toat ziua, derulnd programe de via n capul meu haotic. Dar ce fisuri. n curnd au s vin zilele zgomotoase ale culesului. Acum un an evocam aici mpreun amintiri la care, dup cum vezi, mai adaug o mulime. Ghicesc din rndurile tale c i tu ai sngerat sper ca din belug. Povestete-mi repede. Dar s nu m demoralizezi. Cci sper s devin un egoist la fel de feroce ca tine. Ce-ai mai scris nou? Polemizez fr oprire din cauza ta cu ara noastr i cu mai toat lumea. Tradu ceva de tine n romn i trimite-mi. Traducerea trebuie fcut de tine. Iar acum te mbriez i nu m mai neglija. Al tu, Vinea. S tii c nu mi-a czut alt hrtie n mn, i e duminic nchis.
21

Ion Vinea, scrisoare autograf in francez, pentru Tristan Tzara, 15 septembrie 1921

ANEXA 6 CONTIMPORANUL Dragul meu Tzara22, n-am putut s-i scriu dei mi-o doream foarte tare i, ca de obicei, aveam o grmad de lucruri s-i povestesc. Din cte mi-amintesc, era vorba de o cstorie pentru tine, i, ceea ce m intereseaz la cel mai nalt grad, o invitaie n cltorie. Copilul meu (sora mea) ai consimmntul meu patern i mi doresc s te vd ieit din viaa ta cuadrupl despre care mi tot povesteti. tii bine c am gustat i eu felul sta de via i nimic nu e mai obositor pentru creier i pentru forma fizic i pentru voin. Ai s ajungi s nu mai faci nimic. Deja ncep s observ n activitatea ta literar o ncetinire de care mi-e fric. Termin-o cu toate muierile astea nevropatice. Trebuie s i pun o grmad de ntrebri i s te scutur bine. Trebuie s simplifici totul i s faci n aa fel nct s-i petreci comod ultima ta tineree. n definitiv, nc n-ai realizat nimic: unde dracu e volumul tu de versuri? i se pare c nici romanul nu l-ai terminat! Ai grij fiule s nu devii un ap n clduri sau un psiholog sentimental. i spun aici tot ce-ar trebui s-mi repei tu mie. Gndete-te puin, snt ndrgostit de o femeie care nu are nici o para chioar i snt jucat pe degete de o tnr nebun care are podgorii i pduri (virgine, bineneles) i moii. Snt pierdut ntr-o dezbatere cornelian ntre sentiment i datorie. Scoate-m din toat treaba asta, mbogete-te, cheam-m. Cnd e nunta? Momulescu mi-a zis c te-ai certat cu toat lumea. E cel mai bun moment s li te ari bogat i fericit. Cum e logodnica ta? Melita Petracu, o femeie foarte talentat, mi-a povestit c te-a vzut n compania unei tinere americance foarte chic mbrcat la Delaunay. Trimite-mi repede o fotografie. (...) Al tu Vinea ANEXA 7

22

Ion Vinea, extras dintr-o scrisoare autograf semnat, in francez, lui Tristan Tzara, februarie 1925. face aluzie la volumul Faites vos jeux publicat de t in foileton in Les Feuilles libres. Melita Petracu era iubita lui Marcel Janco.

Aceast joi 23 Dragul meu Tzara23, mulumesc de mii de ori pentru c mi-ai trimis cartea ta. Nici nu tii ct de tare m-a impresionat acest semn de prietenie. M-am angajat, m-am cufundat pn la git n Omul i simt lipitorile pe toat pielea. Ce cltorie ngrozitoare! Ce vis ngrozitor! Sntei mare ca un cutremur. Toate cele bune, Fondane

ANEXA 8 Dragul meu Tzara24, mulumesc pentru Midis gagns, poeziile dumneavoastr m impresioneaz ntotdeauna, m bulverseaz, mai mult: bat n mine n pori obscure care se deschid: sntei un fluviu de poezie. Asta nu nseamn ca poeziile dumneavoastr mi plac. A putea chiar s spun ca exist, ntre ocul pe care mi-l provocai i plcerea estetic, un prag care trebuie trecut, pe care nu l vei trece niciodat i uneori de asta v laud i alteori regret c e aa . Mi se pare ca, dac a avea ureche dumneavoastr, a putea s va spun lucruri confideniale foarte utile, chiar dac probabil m-ai lua drept un cretin. Dar eu nu voi avea niciodat urechea dumneavoastr, iar dumneavoastr v vei urma destinul, elibernd acest fluviu din dumneavoastr ctre viitoruri misterioase, Iertaimi acest ocol hieroglific, tii doar c v admir i c v iubesc. Al dumneavoastr, Benjamin Fondane ANEXA 9 Foarte iubitule domn Tzara25, Scuzai-m c v plictisesc cu insistena mea; dar i-am convins pe cei din ar s anune colaborarea lui Ribemont-Dessaignes i a celorlali. V-a fi deci foarte recunosctor dac mi-ai putea spune cte ceva despre acesta din urm, despre Paul
23 24

Benjamin Fondane, scrisoare autograf pentru Tristan Tzara, Joinville-le-Pont, 7 mai 1931 Benjamin Fondane, scrisoare autograf pentru Tristan Tzara, Paris, 22 iulie 1939 25 Ilarie Voronca: scrisoare (pneumatic) autograf in romn ctre Tristan Tzara, 12 mai 1925

luard sau despre Aragon, n dou sau trei zile. A fi foarte mulumit cu Dessaignes. A vrea, n acelai timp, s v art numrul 3 din Integral, unde se vorbete despre dumneavoastr cu ocazia (din nou) a suprarealismului, de data aceasta, sub forma suridealismului (Manomtre). O s trec deci n seara aceasta ntre 6 i 7 pe la hotelul dumneavoastr. Lsai-mi, v rog, manuscrisul lui R. Dessaignes, sau mcar un cuvnt. Mii de mulumiri. Voronca ANEXA 10 ... Pe aici26 lucrurile snt n starea n care le-ai lsat, n plus mai exist doar politica exterioar i antisemitismul. Faciuni electorale, cu numeroi nsoitori intitulai ai unei producii literare mediocre. Nimic nu se mai inventeaz, nimeni nu se mai entuziasmeaz. Dormind dormind, iat sinteza. Doar sparanghelul nflorete, blegarul i prinde bine. Pas de spleen, pas didal. Noi ceilali, ntre orele meseriilor care pot fi mrturisite, vrem s facem o expoziie (anul acesta am avut dou, care au avut un mare succes), s publicm un fragment, ne aducem unul altuia laude i ne perpetum pentru nite tineri de 20 de ani care ne admir doar pentru a se putea lansa, prin Contimporanul, n lumea celor care nu snt recunoscui. Destul de repede devin ei nii maetri i i public propriile reviste. Cest tout ce quon peut trouver en matire dlan par ici. Aceast monotonie a fost ntrerupt ntr-un mod foarte simpatic de irumperea lui F. TZARA. Marinetti: Son Excellence F.TZARA.M. membre de lAcadmie royale italienne . A fost invitat oficial de societatea italo-romneasc sub auspiciile guvernului romn i a legaiei italiene. Primit ca o mare personalitate, pentru c e prieten cu Mussolini. Recepie la Academie (spectacolul era irezistibil), banchet la asociaia scriitorilor romni (eu am fost purttorul de cuvnt al avant-gardei romneti) i peste tot. A inut trei conferine cu mult brio n stilul Manifestului futurist, cu caracter retrospectiv. A avut un succes rsuntor. l est encore jeune et trs bon orateur. Tot Bucuretiul nflcrat s-a declarat dntr-o dat futurist i abia dac se mai inea cont de noi. Bineneles c am fost tot
26

Jacques Costin: extras dintr-o scrisoare autograf in romn pentru Tristan Tzara, Bucureti, 1 iunie 1930

timpul cu el. ntr-o sear, au trecut pe la mine cteva ore. S-a vorbit de tine. Ai fost menionat n toasturile oficiale. n fine, o sptmn au fost la putere, solicitai, recunoscui de oficialiti. Apoi lucrurile i-au reluat cursul lor normal. El a plecat nvluit de flori iar noi putrezim aici. Rester, cest beucoup mourir, Tristan . Acest succes m-a fcut s m gndesc la tine i la posibilitatea unei vizite de-a ta cvasi-oficial aici spre toamn-iarn. Ce zici? Am putea gsi o platform? Relaiile noastre de aici ne-ar permite s organizm un solemn tam-tam modernist cu nuan francez. Problema e urmtoarea: ti convine nuana? Poate c ai s vii nsoit de cineva de pe-acolo, i el cunoscut, un francez autentic. Grupul Mystique de la Pense a anunat venirea lui J. Maritain. Gndete-te la ideea mea: dou sau trei conferine sau un spectacol de teatru cu o pies de-a ta, adu i cteva tablouri moderne pentru o expoziie am putea face cevaJ.-G. Costin, Bucureti, 1 iunie 1930 P.S. Te rog pstreaz manuscrisele pe care i le-am trimis. ANEXA 11 ...Cu pota de ieri27 v-am trimis o revist din provincie n care e publicat un articol, publicat de un poet, profesor de liceu, eminent membru al Grzii de fier, organizaie antisemit terorist (hitlerist). Vi l-am trimis ca pe un palid document al unei campanii murdare care dureaz de un an i jumtate i care este ndreptat contra noii literaturi. Caracterul campaniei este clar antisemit. Semnalul a fost dat de Nicolae Iorga n ziarul Naiunea romn. Prima int au fost Arghezi i E. Lovinescu, prezentai ca fiind pornografi. Unii critici, ba chiar toi criticii (V.L. Streinu, M. Sebastian, Perpesicius, G. Clinescu, I. Biberi, Pomp. Constantinescu) s-au grupat ntr-o asociaie i au cerut cenzurii autorizaia de a publica o revist, Critica, n care voiau s reia o problem de mult timp rezolvat: arta i moralitatea. Dar au fost ameninai c vor fi dai afar din nvmnt i nu li s-a dat autorizaia. Campania contra literaturii noi i pornografice (sic) contra iudaizrii literaturii romne continu cu o furie aat de ziarele de dreapta
27

Saa Pan, extras dintr-o scrisoare autograf in romn ctre Tristan Tzara, 13 iulie 1937

hitleriste; Porunca vremii (al crui director e M. Ilie Rdulescu, politransfug politic i escroc calificat), Curentul (al lui Pamfil Seicaru cu foiletoane semnate de Ion Sin Grigoriu i de N. Rou). Ultimul a publicat recent un volum, Orientarea n secol, n care huliganismul colcie. Bineneles, sntei n capul listei celor njurai n modul cel mai vulgar. Universul marelui romn Stelian Popescu; Iorga a nceput din nou s-i publice vechiul lui Semntorul, care acum se numete Gndirea clar. E mai degrab un muget abracadabrant de prostii rimate i de cronici nveninate contra a tot ceea ce este un scriitor autentic n ziua de azi. Campania lui N. Iorga n Gndirea clar i zilnic n Naiunea romn beneficiaz de suportul guvernului i, deci, i de al poliiei. Brtescu Voineti a chemat poliia chiar n incinta Academiei cnd a cerut arestarea pornografilor H. Bonciu, Geo Bogza i Mihail Celarianu. De altfel, primii doi chiar au fost arestai. S nu credei c am terminat pomelnicul ziarelor i revistelor n care publicul e aat contra noilor scriitori, prezentai ca fiind ageni de dezagregare moral: ara noastr (cotidianul lui Octavian Goga), A.C.Cuza Sfarm Piatr i Gndirea, Nichifor Crainic Buna Vestire (cotidianul Grzii de fier), i zeci de alte foi i foie imunde i subvenionate de legaia german. Iat-ne n plin obscuritantism spiritual, libertatea de creaie e, din nou,

ameninat. Contra acestei dureroase situaii a avut loc acum cteva luni un simpozion prezidat de profesorul Rdulescu Motru. i a mai fost un eveniment. Acum o lun, Lucian Blaga a fost primit n Academie n prezena regelui care e un mare amator de literatur i care a intervenit personal acum civa ani ca Tudor Arghezi s fie premiat. n discursul prezentat Academiei, regele a zis, printre altele: Primirea lui Lucian Blaga n Academie reprezint consacrarea oficial i definitiv a literaturii romne actuale. Apoi, -propos de revistele Semntorul i Viaa romneasc: dar azi cnd literatura se lupt pentru gsirea unei noi ci eliberat de cancanul sentimentalo-rural necesar poate la nceputul secolului dar care acum este un adevrat obstacol pentru marile creaii, iat c apare Lucian Blaga.... i, la sfrit, salutndu-v, Lucian Blaga, i salut pe oamenii de litere actuali ai rii mele care, chiar dac i permit uneori licene n arta lor, reprezint o generaie de scriitori plini de elan i de talent.

Pentru Iorga, Brtescu-Voineti i Goga, care erau prezeni, acesta a fost un ca un du rece neateptat. Drag Tristan Tzara, nu tiu dac am reuit s v transmit mcar o frm din situaia tragic a spiritului; nu tiu dac ceea ce se petrece ntre Dunre i Dniepr nc v mai intereseaz, dar eu am simit nevoia s vi le schiez sumar i, probabil, incoerent, cum se iveau de sub penia mea impetuoas... Saa Pan, 13. VII. 37

II . Tzara Dada: Zrich (1915-1919), Paris (1920-1923) n toamna anului 1915, prinii lui Tristan Tzara s-au gndit c acesta petrecea prea mult timp n cafenelele din Bucureti discutnd despre art i ocupndu-se de reviste efemere cu prietenii si Vinea i Janco, aa c s-au hotrt s-l trimit pe tnr s-i continue studiile superioare la Zrich . Trebuie s se vad aici i o msur de precauie , n contextul belicos al vremii. Romnia i ncheiase deja socotelile cu rzboiul balcanic din 1913, cnd s-a aliat cu Muntenegrul, cu Grecia i cu Serbia contra Bulgariei i Turciei, ctignd cadrilaterul din Dobrogea. Dar, din august 1914, dei se declarase neutr, nu era imposibil ca ea s se implice ntr-un conflict mondial, de partea Aliailor, care o presau. Ceea ce s-a i ntmplat, de altfel, n 1916. Acum, ca tot am abordat chestiunea militar, trebuie s precizez ca Tzara, examinat de comisia de recrutare militar a legaiei Romniei n Elveia, n noiembrie 1916, a obinut un certificat de scutire de ncorporare pe motive medicale, pe care a trebuit s-l nnoiasc n anii urmtori, pn la 1 ianuarie 1919. Nu tim cu precizie unde s-a nscris Tzara atunci cnd a ajuns n Elveia. Poate ntr-o coal privat? Ca din ntmplare, Marcel Janco se gsea deja cu fratele lui la Zrich , la celebra Scoal Politehnic, ca s i obin diploma de arhitect. A urmat foarte repede, n ianuarie 1916, naterea micrii Dada, la Cabaret Voltaire, animat de Hugo Ball i de soia lui Emmy Hennings. Unicul numr al revistei Cabaret Voltaire anuna n

preambul, prin vocea lui Ball, naterea unei viitoare apariii literare i artistice denumit Dada. S menionm, n trecere, c Tzara nu i-a revendicat niciodat invenia numelui Dada. Ca pentru orice creaie colectiv, este vorba de un termen lansat de vreunul dintre prietenii reunii pe terasa unei cafenele, preluat de toi cu mult uurin, mai ales c, n acest grup poliglot, romnii repetau ntre ei, ncontinuu, da, da. Cert e c Tzara l-a folosit ca titlu al poeziei Revista Dada 2 n 1916. Lui Georges Charbonnier, care l-a ntrebat dac e adevrat c a gsit acest cuvnt cutnd la ntmplare prin dicionar, Tzara i-a rspuns c trebuie s crezi ntodeauna n legende (OC V 396). n revan, el a fost cel care a dat, n manifestele sale, un coninut termenului ales, pe care l-a glosat cu ironie, artnd ntinderea lui universal. Dar aventura nsi a fost universal, i acest lucru conta cel mai mult n ochii lui, aceast extraordinar energie manifestat de toi aceti tineri pentru a detrona vechea art, rspunznd prin creaie continu dezastrelor rzboiului. Apariia acestei micri a fost povestit de nenumrate ori28, ca i ndrznelile ei, aa c m voi limita s prezint doar activitatea lui Tzara. Acesta se las purtat de valul serilor din cabaret, i recit poemele, inventeaz poemul simultan, import cntece africane, ine conferine despre art nouveau, ridic la nceput n slvi pictura lui Janco iar apoi a noilor lui prieteni, Hans Arp i soia lui Sophie Taeuber, Hans Richter etc. La 14 iulie 1916, se deschide prima sear Dada. Tzara i declam primul manifest Dada i-i definete noua estetic. Dup cincisprezece zile, inaugureaz colecia Dada cu Prima Aventur celest a lui M. Antipyrine, ilustrat cu gravuri de Janco. i, cum o fericire nu vine niciodat singur, acum face cunotin cu o elev de la cursul de dans al lui Laban (inventatorul sistemului de notare coregrafic), Maya Chrusecz, o tnr ceh, care va fi iubita lui n Elveia. Fiind, n acelai timp, glume i serios, dar mai ales eficace, e normal c prietenii lui au lsat n grija lui relaiile publice ale micrii. Va deveni curnd reprezentantul oficial al pictorilor i poeilor avant-garditi ai lumii. Intrat n contact epistolar cu negustorul de tablouri parizian Paul Guillaume, i cu Daniel-Henry Kahnweiller refugiat n Elveia, el cunoate noile curente artistice i ia legtura cu Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Pierre Reverdy, Pierre Albert-Birot i cu pictorul Francis Picabia, animator al
28

Vezi: Dada, istoria unei subversiuni, de Henri Bhar si Michel Carassou, 1990

trectoarei reviste 391. Paginile revistelor poetice de avant-gard, n Frana, i snt deschise. Astfel, va coresponda cu animatorii revistei Littrature, Andr Breton, Philippe Soupault, Paul luard, Aragon. Va aduce un suflu nou care va face s dispar orice risc ca aceast revist tnr s fie confundat cu La Nouvelle Revue Franaise! La puin timp dup, i-a ntins relaiile pn n Italia, cunoscndu-i pe Marinetti, Sofficci, Spaini, Savinio i pe fratele acestuia, De Chirico, Maria DadaArezzo, Julius Evola etc. i acolo i putea publica poemele n reviste mai mult sau mai puin futuriste. Invers, va aduna material poetic i artistic de la corespondenii si, pentru a alimenta revista Dada. Pe loc, germanii exilai sau dezertori i-au permis s ntre n contact cu expresionitii de la Sturm, Herwart Walden, Ferdinand Hardekopf, apoi Franz Jung, Carl Einstein etc. Aceste schimburi se vor concretiza n publicaii bilingve i n deschiderea unei filiale Dada la Berlin. Mai puin cunoscute snt contactele epistolare pe care le-a ntreinut cu catalanii i spaniolii de la revistele Grecia, Trossos, etc, crora le-a ncredinat poemele sale dezarticulate. Timp de patru ani, el a continuat n acest ritm epuizant, organiznd ntlniri i publicnd Dada, la nceput o neleapt publicaie literar i artistic, al crei prim numr a ieit n iulie 1917, iar al doilea, n decembrie acelai an. Dup un an, n decembrie 1918, tonul a fost schimbat: al treilea numr, n format mare, are pe prima pagin formula cartezian (pe care, de altfel, nu o regsim, n aceast form, n opera filozofului): Nici mcar nu vreau s tiu dac au mai existat oameni naintea mea. Totui, cel mai important rmne Manifestul Dada 1918 al lui Tzara, care enun n termeni percutani raiunile de-a fi ale micrii i orientarea acesteia, depind, de departe, chestiunea artistic: Eu distrug sertarele creierului i pe cele ale organizrii sociale: s demoralizez peste tot i s arunc mna cerului n infern i ochii infernului n cer, s restabilesc roata fecund a unui circ universal n puterile reale i n fantezia fiecrui individ. (OC I 363) Al patrulea numr, a crui imprimare s-a terminat n mai 1919 la Zrich, Antologia Dada (Dada 4-5), st mrturie pentru ntlnirea cu Picabia i cu avant-garda francez. La Nouvele Revue Franaise publicase n septembrie o not anonim despre Dada, care lsa s se neleag c micarea ar fi coordonat de Berlin, aa c Tzara a rspuns printr-o scrisoare deschis adresat directorului, Jacques Rivire. Acesta a refuzat

s i dea curs, aa c scrisoarea a fost publicat de Breton n Littrature. Iat ce era scris n ea: Dac scriu, acesta nu e dect un refugiu fa de orice punct de vedere. Nu scriu ca meserie i nu am ambiii literare. A fi devenit un aventurier de mare clas, cu gesturi fine, dac a fi avut fora fizic i rezistena nervoas pentru a realiza acest singur lucru: s nu m plictisesc. Mai scriu i pentru c nu exist suficieni oameni noi i, de obicei, se public pentru a cuta oameni, i pentru a avea o ocupaie (iar acest lucru e foarte idiot). Ar fi o soluie: resemnarea; simplu: s nu faci nimic. Dar, pentru acest lucru, i trebuie o cantitate enorm de energie. Iar eu simt o nevoie aproape igienic de complicaii. (OC I 410) Entuziasmat, Breton s-a inspirat din acest rspuns pentru a lansa o anchet n Littrature: De ce scriei?. Tzara e pregtit s se alture unui grup care i e att de favorabil. O va face la sfritul anului, cnd primete confirmarea c puinii lui bani i vor permite un sejur convenabil. Nu fr s fi trimis nainte fluturii Dada, pretini a fi emii de Societatea anonim pentru exploatarea vocabularului, pe care luard i propusese s-i lipeasc n pisoarurile pariziene. nainte de a termina cu capitolul Zrich , trebuie s vorbim despre o alt legend (pe care interesatul s-a ferit s o dezmint, ca i pe precedenta), surs de literatur bun i frumoas. Pentru c Lenin locuia pe strada Spiegelgasse (Cabaretul Voltaire era la numrul 1) nainte de a pleca n ara lui ntr-un vagon blindat sub protecia soldailor germani, unii s-au gndit c Tzara s-ar fi ntlnit cu el, discutnd despre revoluie i jucnd ah. Dramaturgul englez Tom Stoppard, profitnd de coincidena c i James Joyce se gsea, de asemenea, n acelai ora, n acelai moment, a scris o pies foarte subtil, Parodies, unde cei trei revoluionari (fiecare n domeniul su), reunii la biblioteca municipal, i expun teoriile i viziunea asupra viitorului. n acelai stil, romancierul Dominique Noguez, ajutat de detalii autobiografice, i-a imaginat o permutare ntre Tzara i Lenin, ceea ce ar explica de ce, condus de un poet, Revoluia rus nu avea cum s sfreasc dect n tiranie. Repet, toate acestea nu snt dect literatur. Dup expresia lui Aragon, Tzara era ateptat la Paris de tinerii de la Littrature ca i cnd ar fi fost acel adolescent slbatic care a nvlit n timpul Comunei n capitala

devastat, un alt Rimbaud, ntr-un cuvnt. Tzara a ajuns pe 17 ianuarie 1920 la Picabia sau, mai bine zis, la metresa acestuia, unde a locuit pn i-a luat o camer de hotel. Asta nseamn c nu avea intenia s se stabileasc n Frana. Venise aici doar ca s implanteze o central dadaist, aa cum fcuse Huelsenbeck la Berlin i alii la Cologne. De form, s-a nscris la Facultatea de tiine i n Asociaia studenilor romni din Frana. Dada nseamn bucuria de a tri. n curnd, Tzara lua parte la toate manifestrile primului sezon Dada la Paris: Prima Vineri a revistei Littrature la Palais des Ftes (23 ianuarie), unde a citit, pe un fond sonor de pleznitori, ultimul discurs pentru camera lui Lon Daudet, eful Aciunii franceze; la Salon des Indpendents (5 ianuarie), i-a citit manifestele, pe care le-a reluat dup dou zile la Club du Fabourg, apoi explic sensul micrii sale n Antoine. i faa muncitorilor de la Universitatea popular din faburgul Saintsnt jucate piesele La premire Aventure cleste de M.Antipyrine, apoi

Seconde, la Thtre de lOeuvre (27 martie) i n sala Gaveau (26 mai). Patroneaz expoziiile lui Francis Picabia i a lui Georges Ribemont-Dessaignes, contribuie la toate revistele care poart nsemnul Dada: Littrature a lui Breton, Proverbe a lui luard, 391 i Cannibale a lui Picabia, Dada Almanach a lui Richard Huelsenbeck de la Berlin, n acelai timp ocupndu-se de propria lui publicaie, care i schimba numele la fiecare numr: Bulletin Dada (numrul 6), Dadaphone (numrul 7), i o vast antologie internaional, Dadaglobe, care, din nefericire, nu va aprea (textele snt pstrate n arhive, acum la Biblioteca literar Jacques Doucet, la Paris). La editura Au Sans Pareil el continu colecia Dada, publicnd un volum al poemelor sale ilustrate cu gravuri de Arp, Cinma calendrier du coeur abstrait, la care se adaug Maisons, care snt poemededicaii, n omagiul noilor si prieteni. Caracteristicile micrii Dada se afirm n toate aceste publicaii, dar efectul de oc este atenuat, ca i cnd s-ar cuta complicitatea cititorului. n timpul verii, Tzara a fcut o lung cltorie care l-a condus mai nti la Zrich , unde o rentlnete pe Maya, apoi la Bucureti, la prinii lui, apoi n Turcia, n Grecia, i s-a ntors prin Italia spre un Paris care l-a primit cu aceeai ostilitatea binevoitoare. Pentru el, al doilea sezon Dada ncepe printr-o lectur a Manifestului despre iubirea slab i iubirea amar, sub egida lui Picabia (9 decembrie). Apoi vine manifestul Dada ridic totul, citit de douzeci i apte de persoane (12 ianuarie). Particip la

sabotajul conferinei lui Marinetti (15 ianuarie) i se asociaz cu vizitele insolite pe care Breton i prietenii si pretind s le organizeze la Paris, ncepnd cu mnstirea SaintJulien-le-Pauvre (14 aprilie). ns procesul intentat lui Maurice Barrs de Breton i Aragon pentru atentat la sigurana spiritului (Salle des Socits Savantes) i se pare deplasat. Chemat ca martor, face pe imbecilul, declar c acuzatul e un ticlos, ca toat lumea, de altfel. Prima divergen grav n grupul dadaitilor parizieni: Breton pune la ndoial calificarea moral a unuia dintre maetrii si de gndire, n timp ce lui Tzara i e imposibil s rezerve o soart diferit unuia dintre acei scriitori care, ca toi ceilali, a participat la mpuierea capurilor n timpul rzboiului. Organizeaz un Salon Dada la galeria Montaigne (6 iunie), care va fi urmat de o Sear Dada (10 iunie) cu prezentarea piesei sale Le coeur gaz, interpretat de prietenii lui. Ca i n vara precedent, Tzara cltorete. Se ntlnete cu Maya n Cehoslovacia i apoi parcurge mpreun cu ea Germania i petrece o vreme n Austria, mai precis la Tyrol, unde pregtete cu Max Ernst i cu Hans Arp un numr de revist foarte vesel, Dada augrandair (Maya a sugerat subtitlul publicaiei, inspirat de Wagner), care va aprea la Paris, n octombrie. Al treilea sezon Dada va fi oare ca cele precedente? Nu e sigur c, aa cum crede Breton, publicul se va plictisi de repetarea aceleiai scheme, iar poeii-actori nu mai au aceeai trecere. Noi fore apar cu Man Ray care expune la librria Six. La rndul lui, ntotdeauna grijuliu s defineasc dinainte sensul pailor si i s regrupeze toate tendinele din arta modern, Breton organizeaz un congres pentru determinarea directivelor i aprrii spiritului modern (Congresul de la Paris, cum i s-a mai spus), unde trebuiau s se exprime responsabilii principalelor reviste de art i de literatur. Ostil unui asemenea demers, Tzara refuz s ia parte la manifestri. Breton nelege c absena micrii Dada ar fi de neconceput pentru public. Aa c lanseaz o luare de poziie mpotriva aciunilor unui personaj cunoscut ca promotor al unei micri venite de la Zrich , pe care l calific apoi ca un impostor avid de reclam. Cu siguran nelat de afirmaiile lui Huelsenbeck i ale lui Serner care pretindeau c nu Tzara a inventat Dada, Breton a mers pur i simplu prea departe, chiar i pentru prietenii si, care fac cu toii corp comun n jurul lui Tzara. Rezultatul: congresul nu se poate ine, iar ruptura (temporar) este consumat ntre cei doi activiti. Le coeur barbe, un jurnal

transparent pe care l public Tzara n aprilie, face dovada acestui clivaj n termeni care rmn glumei. Apoi, ca i anul precedent, n iulie i n august, Tzara se ntoarce la Tyrol, la Tarrenz-bei-Imst pe unde trebuie s treac luard i Gala, Max Ernst i chiar Breton mpreun cu tnra lui soie. Dar atmosfera nu mai e aceeai. n septembrie, invitai de constructivistul Tho Van Doesburg (care se semneaz I.K. Bonset n contribuiile lui dadaiste), Max Ernst, Hnas Richter i Tristan Tzara particip la congresul Dada-constructivist de la Weimar. Tzara ine o conferin foarte clar, de o logic imbatabil, unde enun principiile dadaiste i declar c pune capt micrii. Totui, acest lucru nu l face s revin n ara lui natal, i el reia bucuros drumul spre Paris, puin mai singuratic. Anul 1923 este pentru el marcat de dou publicri importante. n primul rnd, un roman aleatoriu i sentimental, Faites vos jeux, publicat n foileton n revista Les Feuilles libres. E prima i ultima dat cnd el scrie n acest gen literar. Pentru a rspunde cererii directorului, el se amuz amestecnd reeta romanului de mare tiraj cu formulele proprii dadaismului, n primul rnd, ntroducnd n cursul narativ scrisorile reale ale lui Kiki de Montparnasse (prietena lui Man Ray), conversaii surprinse la colul strzii, tot ceea ce hazardul i ofer. Naratorul e, evident, Tzara nsui, sondndu-i cu o luciditate atroce sentimentele trecute, livrndu-se unei auto-analize slbatic, eliberndu-se de Dada. Dar se observ c romanul e neterminat, i din motive editoriale (nu obinuse premiul de la Nouveau Monde care i era destinat) dar i din cauz c un astfel de exerciiu nu poate avea sfrit. Tzara i arunc masca, aa cum a fcut-o n interviul fcut de Roger Vitrac, declarnd c i va cultiva viciile aa cum alii i cultiv grdina! (OC I 622) Apoi este imprimat un volum de poezii compuse ntre 1913 i 1922, De nos oiseaux, ilustrat de Arp, care nu va fi pus n vnzare dect n 1929, de editura Kra. E o sum poetic a zece ani, care avea ca obiectiv, dac editorii i-ar fi fcut meseria, s prezinte diversitatea i unitatea inspiraiei celui care era de acum identificat cu Dada. Dup Philippe Soupault, fiecare din aceste versuri anuna o rsturnare apropiat; pentru Benjamin Fondane, Tzara nu mai e un reprezentantul unei coli ci un vizionar liric n sensul lui Rimbaud, evident. Reluarea piesei Coeur gaz n cadrul unei seri a grupului rus Tcherez organizat de Iliazd la teatrul Michel, la 6 iulie 1923, a fost marcat de o ceart celebr provocat de

Breton i prietenii si (Aragon, luard, Pret), care i reproau autorului c scoate piesa din cadrul su original pentru a o transforma ntr-o dram burghez. Ea i trage seva din estetica dadaist, numele personajelor (Gur, Ureche, Sprncean, Cot, Ochi, Nas) neavnd nimic de-a face nici cu realismul, nici cu expresionismul, aa cum s-a pretins. Chiar dac putem s reperm elementele unei vagi intrigi sentimentale, asta nu se ntmpl dect din cauza unei suprtoare obinuine raionale. Aici, Tzara trateaz teatrul la modul radical, nereinnd dect elementele fundamentale. Aceast perturbare ncheie faza Dada. Anul urmtor, Tzara, aflnd c Breton i-a publicat Manifestul suprarealismului, Tzara i reunete propriile Manifeste Dada, pentru a-i delimita aportul istoric, a putea zice. Din bogia s de invenii voi detaa aici trei axe: specificitatea manifestelor sale; coninutul poemelor simultane; n fine, natura i calitatea personajului care traverseaz poemele acelei perioade, Dl. Aa, purttorul lui de cuvnt. Tzara manifesteaz Cele apte Manifeste Dada ale lui Tzara enun un program perfect lucid, aparent absurd, grotesc i clownesc, difereniindu-se de manifestele precedente ale expresionismului, futurismului, i apoi a suprarealismului. E primul postulat pe care l voi avansa n timpul acestei analize, cu riscul de a-i oca pe admiratorii Discursului asupra metodei. S remarcm mai nti c aceste texte se difereniaz radical de toate celelalte manifeste mai mult sau mai puin contemporane (decadentism, nunism, futurism etc) n sensul c au ca prim obiectiv s fie spuse, declamate n public. Snt manifeste nu numai n virtutea lurii de poziie i a mesajului pe care vor s l transmit, ci n funcie de felul lor de enunare de ctre autorul-actor n faa unei mulimi. Ar trebui s studiem mai nti felul n care se spune nainte de a vedea ce e spus. n lipsa unei nregistrri a acelor faimoase edine cnd Tzara reuea s zdrobeasc facultile intelectuale ale publicului su, putem s ne raportm la comentariul pe care l d n Cronique Zrichoise, n legtur cu prima sear Dada, la 14 iulie 1916:

faa unei mulimi compacte, Tzara manifesteaz, noi vrem noi vrem s

urinm n diferite culori... Noi strigte, marea tob, neputincioase canoane de pian, ne rupem costumele de carton publicul se arunc febr puerperal ntrrrerrruperrre. Ziarele nemulumite poem simultan la patru voci simultane pentru 300 de idiotizai definitiv. (OC I 563) Manifestul Dada e un discurs n sensul c discursul se opune povestirii. Are toate trsturile descrise de Benveniste n lucrarea s Probleme de lingvistic general: discursul este expresia subiectivitii, semnalat de indicatori pronominali (eu, voi, dumneavoastr); indicatorii adverbiali (aici, acum); timpurile (prezent, perfect compus, viitor). Aa cum foarte bine spune Grard Genette: n discurs, cineva vorbete, iar situaia s n actul vorbirii este centrul semnificaiilor celor mai importante. Aici, e Tzara, i el singur se semnaleaz ateniei auditoriului. Dar acolo m voi distana de retoric atunci cnd acesta afirm c nu gsim niciodat, n stare pur, naraiune sau discurs ntr-un text. Voi aduga: n afar de cele apte Manifeste Dada ale lui Tzara, care au fost toate citite n public nainte de a fi publicate, i care snt exclusiv discurs, adic nu gsim n ele nici o legtur, direct sau indirect, cu aciunile sau cuvintele unui alt individ dect Tzara. Iat deci a doua eviden la care voiam s ajung: Manifestele lui Tristan Tzara snt manifeste la sensul cel mai concret al cuvntului: form perfect a discursului n care poetul vorbete direct n numele lui propriu, fr vreun intermediar care ar putea fi ziarul sau cartea. Aici se afl cheia primul scandal: Tzara reacioneaz contra tuturor tradiiilor care fac din poet un necunoscut la marginea societii; el i asum propria voce i inverseaz propoziia rimbaldian: aici eu e Tzara care se desemneaz fizic ateniei spectatorului i, nemulumit s incarneze eul oratorului, identific mulimea anonim cu el nsui. Altfel spus, el se vrea n acelai timp unic i multiplu, reflecie i oglind a publicului pentru care este, ntr-un fel, contiina care acioneaz. Astfel, poetul vrea s i rectige locul privilegiat n societatea noastr, ca n Republica ideal a lui Platon. Iat de ce mi se pare c el nu las altora grija de a-i spune textul: fr actori, vorbitori profesioniti. Tzara refuz mimetismul, pentru c poezia este creaie direct i, ca o a treia eviden, manifestele snt un act poetic. Se va obiecta c aceste texte nu snt spontane, c au fost

meditate, scrise i publicate n diferite stri. Bineneles, acestea au fost concepute de fiecare dat ntr-un scop precis de comunicare cu publicul, ncercnd s Abordnd forma nsi a discursului, constatm (dup trei categorii de limbaj: 1. manifestul, care afirm un anumit numr de principii; 2. poezia, derapajul sensului, dezvoltarea, excrescena vocabularului i figurilor; 3. metalimbajul, reflecia asupra discursului n curs de enunare, de genul: snt contra manifestelor i totui fac un manifest. Tzara nsui ne ofer justificarea acestei tripartiii. Dect s ne referim la o norm iluzorie ale crei manifeste vor i rupere sau diferen, trebuie s comparm aceste texte cu Conferina despre Dada inut la Weimar i Iena la 23 i 25 septembrie 1922. Tzara povestete tot ce comunicat deja n timpul manifestelor sale, dar ntr-un limbaj care rmne ntr-un singur plan: tiu c v ateptai la explicaii despre Dada. Nu v voi da nici una. Explicai-mi de ce existai. Nu tii. mi vei spune: exist pentru a crea fericirea copiilor mei. n fond, tii c nu e adevrat. Spunei: exist pentru a-mi apra patria de invaziile barbare. Nu e suficient. Vei spune: exist pentru c aa vrea Dumnezeu. Asta e o poveste pentru copii. Nu vei ti niciodat de ce existai dar v lsai tot timpul cu uurin convini s luai viaa n serios. Nu nelegei niciodat c viaa e un joc de cuvinte, pentru c nu sntei destul de singuri pentru a v opune urii, raiunii, lucrurilor care cer mari eforturi, o stare de spirit plan i calm unde totul este asemntor i fr importan. (OC I 419) Din contra, gsim n cele apte Manifeste limba manifestului, care se difereniaz puin de conferin: Pentru a lansa un manifest trebuie s vrei: A, B, C, s tuni i s fulgeri contra 2, 3 (OC I 359); Dar aceast nevoie e mbtrnit, de asemenea (OC I 359). Constatri: Cubismul s-a nscut din simpla modalitate de a privi obiectele... (Paris. 361); Arta are nevoie de o operaie (Paris. 369). Definiii: Un manifest este o comunicare fcut ntregii lumi (Paris. 378); Exist oameni care explic pentru c surprind dinainte condiiile enunrii: pauz, variaie a intonrii i a puterii, ipete, uoteli... Ren Loureau ntr-o intervenie la decadele din Cerisy despre suprarealism) c manifestele aveau trei nivele,

exist oameni care nva (Paris. 383). Dar i trsturi caracteristice manifestului i care nu se regsesc n conferin: amintirea opoziiei eu/voi i noi/ei: dar noi, Dada, nu aveam aceeai prere ca ei; V spun: nu exist nceput noi nu tremurm noi nu sntem sentimentali; Privii-m bine! Sin i eu ca voi toi (Paris. 373). De aici se trecere uor la ordin: Dai-v singuri un bobrnac n nas i picai mori; Muzicieni, spargei-v instrumentele oarbe de scen; de la ordin la invectiv: Sntei toi nite idioi sau: Voi vedei cu buricul dar de ce i ascundei spectacolul ridicol pe care i-l oferim?. O simpl expunere, o reet: Pentru a face un poem dadaist Luai un ziar Luai foarfeci Alegei din ziar un articol avnd lungimea pe care vrei s o aib poemul dumneavoastr Decupai articolul (...) (Paris. 382) Se ajunge la amplificarea retoricii, ilustrnd tema care tocmai a fost tratat: Vorbria e ncurajat de administrarea posturilor care, iat, se perfecioneaz, ncurajat de regia tutunului, de ageniile cilor ferate, de spitale, de ntreprinderile de pompe funebre, de fabricile de stof. Vorbria e ncurajat de denigratorii papei... (OC I 379) n cuvntului: Domnilor doamnelor cumprai ntrai cumprai nu citii l vei vedea pe cel care are cheia Niagarei omul care chiopt ntr-o crm emisferele ntr-o valiz nasul nchis ntr-un lampion chinezesc vei vedea vei vedea... Aici proliferarea verbal, absolut gratuit n aparen, este dezvoltat din cauza parodiei propriilor sale cuvinte pe cate Tzara ni le transmite ntruna. aceeai ordine de idei, manifestul tinde spre expresia simplei expresii

amgitoare care vrea doar s zpceasc auditoriul, s-l seduc, n sensul etimologic al

Din punct de vedere al limbajului poetic, trecerea de la un nivel lingvistic la altul nu se observ, fie n (Loureau) Vom nota apoi numrul mic de creaii verbale: nu exist moneme absolut noi, ci doar neologisme formate prin legarea cuvintelor: cristal-bluf-madon, buriroii, sistem-speculativ. De altfel, limbajul nceteaz s mai fie semnificant, se caut ritmul sau chiar zgomotul prin care snt denunate sonoritile agreabile care ar putea s se degaje din acumularea verbal, la acelai nivel cu rima interioar: prostituii, teatre, realiti, sentimente, restaurante ohi, hoho, bang bang. Vom remarca faptul c poetul ncearc constant s provoace decepia, care nu este neaprat o valoare poetic, dar care, prin introducerea libertii n discurs, are valoare de poezie. Tristan Tzara accentueaz jocul paronomastic constant n lexicul francez prin stabilirea fonic (i grafic) ntre semnificani: poei hipertrofici hiperesteziai i hipnotizai de viorele de muezini cu aparen ipocrit. i, cum spune Tzara, viaa nu e dect un joc, deci totul e permis, i mai ales jocul de cuvinte! n ceea ce privete discordana, trebuie s se disting ntre absena semnificaiei produs de apropierea arbitrar a cuvintelor ca, de exemplu, art plimbare mlatin locomotiv, i dezordinea stabilit de Tzara. Dac retorica clasic accepta aceast figur de stil sub forma oximoronului (rezumat n exemplul canonic: aceast lumin obscur care se revars din stele) , nimic nu poate mpiedica poetica modern s se foloseasc deliberat i din plin de acesta, cu condiia s fie definit foarte precis ca o contradicie ntre o sintax obinuit, nglobnd termeni fr legtur ntre ei. E interesant c spiritul se pliaz pe sintax i nu se mir de incoerena semantic. Tzara spunea Arta era un joc alun (Lart tait un jeu noisette). Remarcm gramaticalitatea perfect a secvenei, doar semantismul ultimului termen nu e n strns legtur cu primul, am putea spune c nu aparine cmpului asociativ obinuit. Dar exist un sens care nu face ansamblul total absurd. Acest lucru se ntmpl pentru c autorul respect una dintre legile fundamentale ale limbajului articulat, i anume ordinea cuvintelor. O perturbare total a secvenei precum alun arta era joc ar fi un non-sens caracteristic, fiind contrar principiului cronologic al niruirii vorbite care impune ordinea aceeai fraz, fie n fraze juxtapuse, enumeraii stranii ale delirului, metafore, pe scurt, o scriitur pe care o vom califica rapid drept poetic

orientat astfel: subiect-predicat-complement. De fapt, discordana va crete cu timpul n manifeste, dar e nevoie ntotdeauna de un moment de reflecie ca aceasta s fie reperat, ntr-att sntem dirijai de sintax: Fr cutarea lui / te ador / care este un boxer francez. Avem, n acest caz, o juxtapunere de sintagme corecte i semnificnd fiecare pentru sine. Asocierea lor creeaz discordana, dar se poate afirma c, de obicei, Tzara respect sintaxa. Pentru a ne convinge de acest lucru, e de ajuns s comparm exemplele citate cu rezultatul, furnizat chiar de poet, tehnicii poemului n plrie: ...Prini ei snt ieri convenabili apoi tablou, reet pe care, trebuie s o amintim, autorul celor Douzeci i cinci de poeme nu i-a pstrat-o pentru folosul propriu, nici mcar n manifeste! Tzara, dnd bobrnace limbajului, menine ntotdeauna un sens minim prin efectul suspensiv care invit auditoriul s termine fraza: rambursarea va ncepe din, fie prin apropierea insolit a vocabulelor: Ventilator de exemple reci, nu se poate expresie mai elocvent i mai nou, nu tocmai de o total absurditate. S spunem c autorul i pune n practic principiile, lsnd auditoriului puterea de a alege liber, nerezolvnd antitezele sau alternativele deschise. Rezultatul tuturor acestor lucruri este c se ajunge la o nmulire de imagini fr precedent, de tipul acelor definite de Reverdy i corectate de Breton, din care iat un exemplu: i cheia selfcleptomanului nu funcioneaz dect cu ulei crepuscular. Dac ne meninem la planul semnificantului, putem afirma c, la Tzara, limbajul poetic e un limbaj unde denotaia tinde ctre zero iar conotaia ctre infinit. Dar, bineneles, limbajul poetic conine un mare numr de metafore. Reeaua metaforic stabilit n Manifeste este foarte dens, i, din punct de vedre statistic, mai important dect cel pe care l-am putea gsi n Conferin. Aici e vorba de aducerea adeziunii unora mai mult dect convingerea lor reflectat. Este modificat tonalitatea dinamic a tnrului poet, toat credina s revoluionar: Noi rupem, vnt furios, lenjeria norilor i a rugilor, i pregtim marele spectacol al dezastrului, incendiul, descompunerea. Printr-o uoar deviere de sens, vom numi metalimbaj ansamblul propoziiilor care servesc nu la descrierea limbii folosite (ceea ce facem noi aici) ci la explicarea refleciei autorului asupra textului, asupra a ceea ce e pe punctul de a spune, scrierea

despre actul scrierii, discursul asupra discursului, pe care l gsim mai ales n Manifestul Dada 1918 dar i n alte pri, e adevrat, mult mai difuz: Scriu un manifest i nu vreau nimic, spun totui unele lucruri i snt din principiu contra manifestelor, aa cum snt i contra principiilor. Vorbesc ntotdeauna despre mine pentru c nu vreau s conving, nu am dreptul s i trag i pe alii n fluviul meu... Dac exist un sistem n lipsa unui sistem cel al proporiilor mele- eu nu l aplic niciodat; mi menin toate conveniile s le suprim ar fi ca i cnd mi-a face altele noi, ceea ce ne-ar complica viaa ntr-un fel cu adevrat respingtor. Toate aceste lucruri stau mrturie pentru luciditatea unui orator care tie foarte bine ncotro se ndreapt, care cunoate obieciile teoretice care s-ar putea aduce poziiei sale i care interzice astfel orice critic a manifestului care se plaseaz pe alt plan dect al su. Dar ceea ce este capital n ansamblul Manifestelor, e prezena i fuziunea perfect a celor trei nivele de limb ntr-o singur emise. Contrar folosirii de ctre confereniari, noi nu avem aici o teorie urmat de ilustrare, ci un discurs savant cruia i succed recompensa pentru auditoriul atent i nelept sub forma unei proiecii; practica poeziei aa cum o percepe Tzara este un angajament personal, un fel propriu de a-i tri ideile, creaia, n fine, o poezie nou, fcut din reflecii teoretice, din luciditate i din aciune. Aici se afl miezul celui de-al doilea scandal provocat de Tzara. Nu s-a mulumit s ofere un nou loc poeziei, a depit regula distinciei dintre genuri i a amestecat poezia cu discursul. Totui, studiul formal nu i epuizeaz subiectul: trebuie s vezi cum aceste forme noi trimit la teme, la o funcionare precis a manifestului. Exist scandal n msura n care Tzara amestec diferitele nivele de limbaj, altfel spus, el dezamgete auditoriul obinuit poate cu fiecare din aceste limbaje, separat, dar nu mpreun. El l oblig la o gimnastic mental care este deasupra posibilitilor lui n timpul vorbirii (diferena fa de scris: eu, cititorul, revin napoi, pot segmenta frazele sau paragrafele). Dar, lucru mai grav, al treilea scandal va fi n coninutul perceptibil de public. Pe plan retoric, Tzara critic sistemele precedente, dar refuz orice construcie echilibrat. El atac fundamentele nsei ale societii, lsnd un mare vid pe care fiecare

va trebui s-l umple. n ceea ce privete arta (s nu uitm c el se adreseaz cu precdere amatorilor de art, unui public avant-gardist i care se considera luminat), el reafirma relativitatea frumuseii, idee veche enunat de Fnelon naintea enciclopeditilor, dar care i face ntotdeauna micul efect: O oper de art nu e niciodat frumoas, obiectiv vorbind, pentru toi. Critica este deci inutil, ea nu exist dect subiectiv, pentru fiecare, i fr cel mai mic caracter de generalitate. Plecnd de aici, trebuie s revedem toate valorile estetice, s privilegiem arta naiv, arta african etc. Un caz particular al artei este funcia poetului. Tzara denun la toi predecesorii lui gustul pentru confortul material, renunarea lor la poezie n favoarea mburghezirii: Rimele sun asonana monezilor i inflexiunea alunec de-a lungul liniei burii vzut din profil. Toate gruprile de artiti au ajuns n aceast banc clrind pe diverse comete. Ua deschis posibilitilor de a se scufunda n perne i mncare. (OC I 361) Astfel, Tzara coboar arta de pe piedestalul unde a fost ridicat, i neag acesteia orice necesitate, orice funcie social, el re-creeaz toate teoriile precedente, toate ismele (cubism, futurism, modernism...), crora le opune un nume magnific prin invariabilitatea lui: Dada. Dintr-o perspectiv chiar i mai general, Tzara constat eecul tuturor teoriilor filozofice actuale i denun a priori pe ce se bazeaz ele: logica: Cum s-ar putea dori ordonarea haosului care constituie aceast variaie, omul?; morala: Morala atrofiaz, aa cum orice bici produce inteligen. Dup aceea, ele i ironizeaz pe scriitorii care predau morala i discut filozofie! Aici Tzara transform toate ideile primite de-a gata, instaureaz tabula-rasa: Ideal, ideal, ideal Cunoatere, cunoatere, cunoatere Bumbum, bumbum, bumbum (OC I 368) S remarcm ca nici o form nou nu are trecere n ochii lui. Nici psihanaliza: Psihanaliza este o boal periculoas, ea adoarme nclinaiile anti-reale ale omului i sistematizeaz burghezia; nici dialectica hegelian: Modalitatea de a privi rapid partea

cealalt a unui lucru, pentru a-i impune indirect opinia, se numete dialectic, adic s te tocmeti pentru spiritul cartofilor prjii, dansnd cu metoda (OC I 360). Nu va spune nimic altceva n limbaj clar, n conferina lui. De fapt, exist un fond de mare dezndejde n aceast de molare general (Tzara spunea Dezgust dadaist), impresia c a fost constant nelat, , de a se fi aruncat n viaa cu ochii legai. Iar atunci cnd reuete s i-i elibereze, Tzara e prins de nebunia distrugerii, de fiecare dat ntr-un sens pozitiv: Fr mil, ne rmne dup carnagiul speranei unei umaniti purificat. Tzara e nihilist, dar nu ntr-un mod absurd, radical, pentru c l vedem gata s reafirme anumite valori, cum ar fi existena i bucuria de a tri. Dar trebuia mai nti s distrug sertarele creierului auditoriului su. n primul stadiu, el enumer o serie de antiteze nerezolvate, adic afirm egalitatea nebuniei i a nelepciunii; ntr-un fel, el identific Dada cu ndoiala scldat n vermut: Dada pune naintea aciunii i deasupra a tot: ndoiala, Dada se ndoiete de tot. DADA este totul. Totul este Dada. Nu v ncredei n Dada. Dar adevratele Dada snt contra Dada. Dada este deci ndoiala absolut, i Tzara nu ezit s compare acest principiu iniial cu creatorul ntr-o ecuaie simpl, creia nu-i lipsete violena iconoclast: DADA e un lux, sau Dada este n rut. Dumnezeu e un lux, sau Dumnezeu este n rut. DADA=Dumnezeu. Acest lucru a fost demonstrat de J.-C. Chevalier ntr-un studiu pur lingvistic: Deci Dumnezeu este, pe planul teoriei lingvistice cel puin, singurul rival al Dada. S mai adaug c i este rival pe toate planurile? Iat un bun subiect de scandal, mai ales dac acest principiu fundamental se sprijin pe un context deliberat violent, unde grosolnia i scatologia rivalizeaz n grosime: Dada rmne n cadrul european ca un grup de slbiciuni, dar e i rahat, dar noi vrem de acum nainte s stpnim culori diverse pentru a orna grdina zoologic a artei cu toate draperiile consulatelor. (OC I 357) E adevrat c dadaitii germani snt foarte nclinai spre depreciativ, i ca Tzara ia putut imita n acest punct. Dar i aici, voi remarca faptul c acest vocabular fecal nu rmne n cadrul textului, e pronunat n public i ia, ntr-un fel, aceeai valoare de injurie ca i Cuvntul regelui Ubu, dac nu chiar mai mult, Oricum e mult mai grav, aceea

pentru ca, dac acceptm identitatea Dada=Dumnezeu, trebuie s o completm prin ecuaia urmtoare: Dada=Dumnezeu=Rahat. Paralel, spectatorul este constat invitat s contemple obolani putrezi, scurgerile blenoragice, rahatul care invadeaz totul. Cele apte Manifeste se plaseaz toate la acelai nivel de violen verbal crescnd, prin deriziunea tuturor lucrurilor. DADA se definete prin absurditate, printrun non-sens care dezordoneaz, demoralizeaz, dezorganizeaz, distruge tot ce atinge. Un alt procedeu de deriziune, care nu este mai puin eficace, este suprasaturarea. Tzara repet ntotdeauna aceleai evidene, i bate joc cu politee de lume, spunnd o dat la dou minute: Continuai, copiii mei, umanitate; Sntei cu toii nite idioi; Dea aceea crpai cu toii, povestind cum a devenit fermector, simpatic i delicios, mrturisindu-i clar scopul: Dada lucreaz cu toate forele sale la instaurarea idiotului peste tot. Dar contient. i tinde el nsui s devin un idiot. Totui, atunci cnd auditoriul este total subjugat, el poate recunoate cteva valori pozitive aprate de Dada, n ciuda aparentului lui dezgust. Trebuie s fi trecut prin aceast cur de cretinism intens, s fi avut, ntr-un fel, parte de o splare integral a creierului pentru a ncepe s observi efectul benefic, salvator al micrii Dada. Tzara cere o anumit stare de spirit i situeaz Dada la punctul de intersecie al lui da i al lui nu, adic n locul unde se rezolv contradiciile, Viaa. Tzara apr Viaa, el refuz s impun regulile Micrii pe care o anim (fr statuturi, fr angajamente precise, fr jurminte, fr teorii stabilite sau prestabilite). Oricine poate fi Dada, doar c trebuie s mprteasc dorina s de independen, de nencredere fa de comunitate, dezgustul fa de toate sistemele. De acum, individul se ofer forelor spontaneitii sale creatoare. Gndirea se face n gur. Trebuie rzuit vernisul culturii, trebuie forate lanurile tradiiei, i astfel apare omul primitiv, cu puterea s infinit de creaie. S mai artam o patra eviden: n Manifeste, adic pn domeniul artei: Dar dac viaa e o fars rea, fr scop sau natere iniial, i pentru c noi credem c trebuie s ne purtm cum trebuie, ca nite pure crizanteme, cu aceast afacere, am proclamat singura baz de nelegere: arta. (OC I 365) n 1922, Tzara ntrevede o singur form de purificare n

Bineneles, nu se pune problema ca arta s fie privilegiat la modul obinuit, adic un principiu cultural elitist, prizat n funcie de valoarea s pe pia, dar, oricum, acesta este singurul teren pe care nelege Tzara s se plaseze, singura activitate pe care o judec suficient de creatoare. Dac e vorba de revoluie, aceasta nu se realizeaz la nivel social sau individual. Dada vrea s schimbe omul i, nainte de toate, se ofer actul distrugerii, dar i n holocaustului, distrugnd n el nsui nainte de a duce focul i n alt parte. Astfel, Dada descoper bucuria, entuziasmul care exist nu numai n contrariile n acelai suflu. De aici o expresie poetic nou, care pune accentul pe experiena vital: furia este nsoit de rs, imensa izbucnire n hohote care i era att de caracteristic lui Tzara, descris de toi contemporanii, care elibereaz o expresie spontan, neinteresat, pe care Dada o numete Poezie: Fiecare pagin trebuie s explodeze... iat o lume care se clatin i fuge, logodit cu veseliile nebuneti ale gamei infernale; iat ce e de partea cealalt: oamenii noi, aspri, emoionai, nnecndu-se n sughiuri. (OC I 362) Simultaneitatea micrii Dada Atunci cnd, impulsionat de ctre Tristan Tzara, micarea Dada a lansat, la Zrich , o serie de poeme simultane, e clar c cearta simultaneitii, care ocupase creatorii parizieni n anii 1913-1914, n jurul lui Cendrars i a cuplului Delaunay, era de mult depit. Nu mai era vorba de rivalitate, nici de colaborare ntre pictori i poei, ci de o creaie exclusiv poetic, avnd un caracter internaional i multilingvistic, cu finalitate novatoare i spectaculoas. Dac e s credem o not de-a lui Tzara publicat n revista Dada, numrul 1, n iulie 1917, o polemic cu poeii francezi s-ar fi putut nate despre chestiunea anterioritii audiiilor publice a unor astfel de poeme. n ciuda vigorii dezbaterilor poetice ale acestei perioade, nu s-a ntmplat nimic i opinia public, n ara lui Decartes, s-a interesat mai mult de dezbaterile legate de Chemin des Deamesdect de revendicrile artistice ale agitatorilor din Zrich . eliberarea care se manifest atunci. Dada descoper respiraia proaspt care unete

Dei o lucrare istoric nu ar fi inutil, demersul meu va fi mai mult teoretic, viznd s stabileasc contribuia lui Tzara la noul turn Babel construit de avant-garditi i s-i elucideze motivele, s-i marcheze deschiderile culturale i limitele. E bine, mai nti, s descriem corpul de poeme simultane produse de Tzara cu prietenii si dadaiti n timpul unei foarte scurte perioade experimentale, s le observm acestora caracterul spectacular i s le specificm plurilingvismul. Iat un tablou care epuizeaz, din punctul meu de vedere, categoria poemelor simultane Dada: 1. Amiralul caut o cas de nchiriat a lui Huelsenbeck, Janco i Tzara, redactat n german, englez, francez, interpretat de cei trei autori la 30 martie 1916 la Cabaret Voltaire, publicat n revista cu acelai nume la 15 mai 1916 (OC I 492-493). 2. Dada, dialog ntre un vizitiu i o privighetoare, Huelsenbeck i Tzara, text n german i francez, interpretat de autorii de la Cabaret Voltaire la 300 martie 1916, publicat n revista cu acelai nume la 15 mai 1916 (OC I 494). 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. Cacadoufarbige, de Huelsenbeck, Serner i Tzara, Dada, nr. 4-5, 15 mai 1919, n german i francez (OC I 495). Rattaplasma, de Arp, Serner i Tzara, n german i francez (OC I 496) Balsam Cartouche, de Arp i Tzara, n german i francez, (OC I 496) Montgolfier Institut Fr Schnheitspflege, de Arp, Serner i Tzara, n german i francez (OC I 497) Kokoskotten, de Arp, Serner i Tzara, n german i francez (OC I 497-498) Din Ungesunde Flte, de Arp, Serner i Tzara, n francez (OC I 498). Das Bessere Negerdorf Mit Glasschuppen, de Arp, Serner i Tzara, n german i francez (OC I 498-99) german i

10. 11. 12. 13. 14.

Der Automatische Gascogner, de Arp, Serner i Tzara, n german i francez (OC I 499) Die Hyperbol vom Krokodilcoiffeur und dem Spazierstock, de Arp, Serner i Tzara, n german i francez (OC I 499-500) Lumin rece, de Tzara, n francez, interpretat la Soire DadaArt nouveau, las 28 aprilie 1917, de apte persoane (OC IV 487-488) Febra puerperal, de Tzara, n francez, interpretat de patru voci la premiera Serii Dada, la 14 iulie 1916 (OC I 79 i 84). Febra masculului, de Tzara, n francez, interpretat de douzeci de persoane la Seara Dada, 9 aprilie 1919 (OC IV 489-90)

Dup lectura acestui tablou se impun dou remarci: 1. Ansamblul acestor poeme este un produs colectiv, cu un titlu sau altul. 2. Aceste opere, denumite simultane, se bazeaz toate (cu excepia ultimelor trei) pe plurilingvismul colaboratorilor. Ele constituie dou sub-grupe, primul format din opere efectiv oferite publicului i adaptate n automatice. Din paisprezece poeme, unul e n trei limbi, zece n dou, trei doar ntr-una. Tzara a participat la compunerea tuturor poemelor, fie singur (de trei ori), fie cu Arp sau Huelsenbeck (o dat). Tinerii novatori s-au asociat n trei (Arp, Serner i Tzara) pentru a compune apte poeme simultane, dar trioul se schimba de trei ori pentru alte dou poeme. Am fi tentai s credem ca fiecare i folosete limba matern, dac romnii Tristan Tzara i Marcel Janco nu ar fi optat unul pentru francez, cellalt pentru englez, i dac alsacianul Arp nu s-ar fi exprimat de preferin n german. Orice-ar fi, n afar de cele trei poeme ale lui Tzara, oferite ca partiie vocal, ansamblul constituie un rar exemplu de bilingvism fratern (i chiar, cu o ocazie, trilingvism) n momentul cnd francezii i germanii se nfruntau pe cmpul de lupt. Oricare-ar fi fost audiena exact, trebuie vzut aici un simbol incontestabil al refuzului conflictului mondial, al frontierelor lingvistice i naionale. Cu att mai mult cu ct aceste poeme scrise la mai multe mini au fost, de acest scop; a doua din opere pe care Arp le va denumi mai trziu

asemenea, interpretate la mai multe voci n timpul serilor Dada, n faa unui public cosmopolit. Dup primii martori, i chiar el nsui o confirm n chronique Zrichoise 29, Tzara s-a grbit, atunci cnd s-a deschis Cabaret Voltaire, s traduc n francez cteva poeme romneti pe care le avea la ndemn, pentru a furniza material acestor poeme simultane. ntr-adevr, partea francez din Amiralul caut o cas de nchiriat figureaz n Primele poeme, lsate n Romnia prietenului su Ion Vinea, cu titlul ntoarce-te napoi (Tourne autour) (OC I 59, traduse n francez de Colomba Voronca) i care au fost publicate prin grija diverselor reviste n 1920 nainte de a fi inserate, definitiv, n volumul Anticapul (LAntitte), cu titlul Prbuire (Ecroulement) (OC I 297). La fel, partea francez din Balsam Catouche figureaz n volumul din 1920 Cinma Calendrier (OC I 128), fr s putem atesta c textul ar fi existat nainte de sejurul lui Tzara la Zrich . Dar ceea ce e sigur, e c el a compus partiia poemelor la mai multe voci enumerate mai sus, aa cum o dovedete reproducere fototipic a poemului Lumin rece (Froid Lumire) i Febra masculului (La fivre du mle). Ct despre Febra puerperal (La fivre puerprale), acest poem se preteaz att de bine cvadrilogului nct figureaz n piesa de teatru La Premire Aventure cleste de M. Antipyrine , publicat la Zrich n 1916 i reprezentat la Paris, la Thtre de lOeuvre, la 27 martie 1920. Cu alte cuvinte, inventarul nostru prezint dou categorii de poeme. Unele, chiar dac au fost compuse nainte, furnizeaz materie poetic n vederea unui spectacol. Altele nu au dus dect la o publicare. O meniune explicit atest faptul c ele snt produsul unei Societi anonime pentru exploatarea vocabularului dadaist, format din pictorii Hans Arp, medicul-romancier austriac Walter Serner i de poetul Tristan Tzara. Acesta din urm era mndru c fusese primul care impusese prezentarea scenic a poemului simultan. Acest lucru duce la o not rectificatoare, redactat i publicat prin ngrijirea lui n primul numr din Dada, n iulie 1917. Pretextul e reprezentarea la Paris, la 18 martie 1917, a unui poem simultan de Sbastien Voirol, Sacrul primverii (Le Sacre du printemps), transpoziie verbal a unei opere de Igor Stravinski, prin asocierea Art-Libertate (care va da natere, mai apoi, grupului Art i Aciune a cuplului AutantLara), pentru a preciza anterioritatea micrii Dada. Ori trebuia s fii dotat cu o bun
29

t traduce repede cteva poeme pentru a le citi, Tristan Tzara, Cronique zurechoise (1920), OC I 561

acuitate vizual i, bineneles, s

fii bine informat cu privire la lucrurile care se

ntmplau la Paris n materie de Art Nouveau pentru a putea gsi n rezumatul fcut de Art i Libert, publicat de o revist profesional i confidenial, Le Petit Messager de lArt et des Artistes (nr. 44, 20 mai-10 iunie 1917, Paris), materia unui asemenea rectificativ. Cu att mai mult cu ct acest poem de Voirol, publicat n revista Pome et Drame, nr. 6, din septembrie-octombrie 1913, un omagiu adus compozitorului rus a crui oper tocmai fusese pus n scen la Paris, i care fusese obiectul unei aprecieri controversate a majoritii criticilor, exceptndu-l pe Paul Souday30 care s-a plns c nu a putut nelege cuvintele. Nu am reuit s descopr cum de a putut Tzara s citeasc acest articol, ntr-o vreme cnd presa circula att de greu ntre rile Europei, chiar i cele biligerante. Teoria acestui gen poetic nou a fost formulat de mai multe ori 31, suficient de confuz ca acum s fie necesar s l sintetizm a) Tzara pleac n mod evident de la experiene de dinaintea rzboiului n Frana i vrea s transpun n poezie legile picturii aplicate principal de pictorii cubiti. Implicit, el se refer la celebrul tratat de Eugne Chevreul: De la loi du contraste simultan des couleurs (Paris, 1938), care i-a inspirat mai nti pe impresioniti, numind contrastul de ton modificarea care se reflect asupra intensitii culorii, i contrastul de culoare acea care se reflect n compoziia optic a fiecrei culori juxtapuse.32 b) Tzara i cunoate pe predecesorii lui poetici, Mallarm, Marinetti, Cendrars, Apollinaire, Barzun i Jules Romains, ceea ce nu ne mir la acest tnr de douzeci de ani, care prea izolat
30

Vezi cronica lui Paul Souday in Le Temps la 5 iunie 1917: Iubesc in mod deosebit in Le Sacre du Printemps a dlui Sbastien Voirol plngerile emoionante si tandre ale Adolescentei cu diadem in pr, pe care Strmoii savani ai riturilor nocturne vor sa o sacrifice soarelui (Tantum religio potuit). M-a fcut sa ma gndesc la Ifigenia. 31 Tzara: Not pentru burghezi, urmare la Amiralul caut o cas de nchiriat (OC I 492-93), Poemul bruitist (Le pome bruitiste), text pronunat la 14 iulie 1916 (ibid. p. 551-52), Richard Huelsenbeck, Manifest dadaist, Berlin, aprilie 1918 (ibid. p. 725-26) 32 Eugne Chevreul: De la loi du contraste simultan des couleurs, citat de J.P. Goldstein, Quelques vues successives (p.61)

de orice avant-gard n Romnia s natal. Dup el, bilanul e urmtorul: Apollinaire lucreaz n domeniul vizual: Caligramele lui snt eseuri topografice mai interesante prin fantezie, prin lattudinea oferit cititorului i reuita pe care o prezint dect prin teoria pe care pretind c o evideniaz. Ct despre Barzun i Divoire, ei se neal creznd c opun succesivitii poeziei lirice polifonia muzical, i se condamn la formalismul unei partiii de orchestr. c) s Din aceast critic rezult propriile sale principii: lai autorului-interpret toat libertatea n interpretare, fcnd legtura ntre tehnica primitiv i sensibilitatea modern: Actorul trebuie s adauge la vocea s micrile primitive i zgomotele, nct expresia exterioar s se adapteze sensului poeziei. Artistul are libertatea s aranjeze i s compun micri i zgomote n felul su personal de a nelege poemul. (OC I 552) redarea unui rol activ auditoriului susceptibil de a realiza asociaii convenabile (ibid. p. 493) cu ceea ce ascult. El reine elementele caracteristice pentru personalitatea lui, le amestec, le fragmenteaz etc., rmnnd, totui, n direcia spre care le canalizeaz autorul (ibid.) astfel, poemul simultan nu este nici narativ, nici descriptiv, el vizeaz suscitarea impresiilor, ntr-o direcie dat, care nu are nimic imperativ sau contradictoriu. Huelsenbeck adaug: Poemul simultan v nva sensul creterii tuturor lucrurilor, n timp ce dl. Schulze citete, trenul din Balcani traverseaz podul din Nisch, porcul geme n pivnia mcelarului Nuttke (ibid. p.725). n concluzie, succesivitatea obligat a textului imprimat face loc, la audiia public, unei multipliciti de secvene n spaiul sonor, ocupnd toate direciile. nlnuirea verbal se transform n simultaneitate (propriu zis) pe planul pictural i n paralelism durativ pe planul sonor.

De unde invenia poemului din vocale, decurgnd direct din aceste observaii. Tzara pretinde c unete sensibilitatea modern la tehnica primitiv, considernd vocala ca fiind un nucleu, iar sunetul primitiv, comparabil cu nota muzical: Plec de la variaiile care se nlnuie dea lungul scheletului inteligibil; de la acest contrast ntre abstract i real iese o nou difereniere n exteriorul nsui al poemului, paralel cu idile pictorilor cubiti care folosesc materiale diverse (ibid. 552). Acest citat, care se refer la poemul din vocale, ar impune un lung comentariu, care nu i are locul aici. Ar fi necesar, totui, n msura n care anumite poeme simultane ale corpusului nostru se articuleaz pe un joc vocalic elaborat.

Care este, de fapt, structura acestor poeme simultane concepute (sau reelaborate) pentru spectacol? S observm, mai nti, c ele nu se prezint izolat. Ele figureaz ntr-un program, ndelung reflectat i publicat dinainte, succednd cntecelor i dansurilor din diferite ri, interpretrilor muzicale , experimentrilor poetice precum versul fr cuvinte al lui Hugo Ball, poemul static, bruitist, mouvementist, poemele africane traduse i interpretate de Huelsenbeck i de Tzara, manifestele, expunerile teoretice despre pictur, n timp ce pereii snt acoperii cu noile creaii ale lui Arp, Eggeling etc. Fiecare poem simultan juxtapune cuvinte (limbajul dublei articulaii) i sunete sau, mai naiv, zgomote. Astfel, poemul eponim Amiralul caut o cas de nchiriat e plin de ipete, onomatopee, cuvinte sau litere repetate pn la refuz, acompaniate de fluierturi i de un clinchet. De asemenea, Froid lumire distribuie ntre interprei fonemele unei fraze iniiale pe care am putea-o denumi enunat de corifeu. Dac ne referim doar cuvintele articulate, constatm c, n poemul trilingvist, fiecare din interprei se exprim pentru sine, ntr-o limb pe care i-a ales-o, singura nelegere aparent fiind s ajung mpreun la ntlnirea final: Lamiral na rien trouv. Nu exist nici o legtur ntre un text i altul, doar cel al lui Huelsenbeck justific (de foarte departe) titlul poemului. S-ar putea ca vreun cuvnt n german s aib un echivalent fonetic francez (de exemplu, cuvntul serpent) dar, cum nu snt

pronunate simultan, nu putem vedea aici dect o repriz aleatorie, mai ales c fiecare enun dezarticuleaz sintaxa, refuznd din principiu naraiunea i semnificaia imediat. n plus, putem aduga c Marcel Janco ncepe s cnte n englez un cntec popular romnesc, pe care l ntrerupe prin afirmaii triviale n ceea ce privete gusturile lui n materie de femei. Pentru a-i fixa ideile, iat cum arat textul lui Tzara fr invenii tipografice sau zgomote: Bum bum bum el i dezbrc carnea atunci cnd Greierii umezi au nceput s ard mi-am pus Calul n sufletul arpelui la Bucureti vom depinde de prietenii mei De mai nainte i Ghearele mucturilor ecuatoriale snt foarte Interesante Duminic: doi elefani Journal de Genve la Restaurantul Telegrafistul aa cineaz Rou albastru ro albastru rou albastru rou Albastru Portreasa care m-a nelat a vndut Apartamentul pe care l nchiriasem n biseric dup slujb pescarul i-a spus Contesei: Adio Mathilde Trenul i poart fumul ca fuga unui animal Rnit n Intestinele zdrobite n jurul farului e aureola psrilor albstrite Pe jumtate de lumina care vizeaz distana Vapoarelor n timp ce arhanghelii nasc iar psrile Cad Oh! Dragul Meu e aa de greu Strada fuge cu bagajul meu de-a lungul oraului

Un metrou i amestec cinema-ul la prora lui V ador era un cazino al unui sicomor Amiralul nu a gsit nimic (OC I 492-93) Aa cum am semnalat deja, nucleul central este constituit de un poem romnesc (Trenul se trie...Pasrile cad) nconjurat de o serie de colaje verbale, secvene pariale mprumutate din conversaii sau din ziare, ajungndu-se la un poem Dada tipic, cu rupturile sale i fragmentele sale de sens. Auditoriul poate s urmreasc linia general, s se prind de un anumit cuvnt, de o locuiune, s asocieze liber, aa cum face anglofonul cu partiia lui Janco i germanofonul cu cea a lui Huelsenbeck. Fiecare i alege firul su conductor, ignornd restul. n jurnalul su, Hugo Ball a notat un comentariu filozofic, conform propriilor sale orientri mistice, asupra reprezentrii acestui poem: Poemul simultan vorbete despre valoarea vocii. Organul uman reprezint sufletul, individualitatea n odiseea s n mijlocul tovarilor demoniaci. Zgomotele formeaz fondul: inarticulatul, fatalul, decisivul. Poetul vrea s pun n eviden dispariia omului n procesul mecanic. ntr-un ntr-un racursiu tipic, el arat conflictul vocii umane cu lumea care l amenin, l folosete i l distruge, o lume cu ritm i zgomot neschimbate.33 Nu vom merge la fel de departe n reflecia sociologic cu poemul bilingv Dada, dialog dintre un vizitiu i o privighetoare, unde cei doi poei, ncarnnd fiecare unul dintre personaje, laud meritele publicrii viitoare a revistei Dada, anunat cu o anticipaie de un an. Chiar dac sensul riguros al fiecrei replici las de dorit, dnd mai mult impresia unei extrapolri poetice, ele se nlnuie formal, ceea ce implic un auditoriu bilingv, sau cel puin capabil s perceap, n succesiunea lui, firul narativ n francez i german. n fine, cele trei poeme scrise ntr-o singur limb, interpretate pe scen de un numr mare de voci, pleac de la un text continuu, dezarticulat, ai crui termeni snt vocalizai, repetai, ipai, cntai i chiar dansai, oferind, dac
33

putem spune aa,

Hugo Ball: Die Flucht aus der Zeit (1927), not din 30 martie 1916

pretextul unui spectacol total, unui fel de opere poetice. Simultaneitatea consist ntr-o variaie, la mai multe voci, pe o tem dat: Trsur cu febr i 4 zgomote tioase i macabre n barac. n concluzie, toate aceste poeme alterneaz simultaneitatea sau paralelismul (pe o durat identic) i succesivitatea (sau alternana vocilor). Se ntmpl totui ca unul dintre interprei s articuleze izolat o secven scurt, un recitativ, formnd un insul de claritate ntr-un ocean haotic de cuvinte, un timp de repaos pentru auditoriul supus unei tiranice lupte. Chestiunea care se pune e aceea a perceptibilitii totului. Erau atinse efectele cutate de ctre promotorii acestor noi forme? Pentru c nu avem mrturia spectatorilor acelor edine experimentale, trebuie s ne aplecm asupra declaraiilor actorilor. La deschiderea Cabaretului Voltaire, Tzara, care pretindea ca brevetase poemul simultan, noteaz protestele publicului, n timp ce publicarea poemului Amiralul caut o cas de nchiriat provoac acest comentariu: critica carnivor ne-a plasat platonic n casa ameelilor geniilor prea coapte. Aceeai Chronique Zrichoise noteaz, n legtur cu prima sear Dada: ... publicul se arunc n febra puerperal i ntrerrrrrupe. Ziarele nemulumite poem simultan la 4 voci + simultan cu 300 de idiotizai definitiv. Dar anul urmtor, dup lectura poemului Froid lumire, Tzara noteaz: Publicul se acomodeaz i rarefiaz exploziile de imbecilitate electiv, fiecare i reine nclinaiile i i pune sperana n spiritul nou al micrii Dada. n fine, dup doi ani, cu Febra masculului, scandalul devine amenintor insule se formeaz spontan n sal ele acompaniaz i multiplic subliniaz gestul puternic de urlet i orchestrare simultan. Semnal de snge. Revolt a trecutului, a educaiei. Incontestabil, efectele spectaculoase depeau speranele organizatorilor. Dac transpunerea n poezie a procedeelor artistice ale picturii i ale muzicii nu era observat, nenelegerea publicului era maxim, dei se noteaz o atenuare a protestelor, o anumit obinuin, din cauza frecvenei spectacolelor. Ea se traducea printr-o reacie fizic, pe care promotorii o cutau, vznd n ea dovada reuitei lor. Dada simte bucurie atunci cnd constat c i-a redus publicul la un idiotism absolut. Snt anihilate buna cretere, cultura clasic, i poate astfel ncepe adevrata treab, care este aceea de a construi omul nou pe o tabula rasa. Totui, satisfacia de care d dovad Tzara cnd i bate joc de public nu ascunde faptul c a renunat la obiectivele lui iniiale.

A fost el mai bine neles atunci cnd a aprut, n noiembrie 1919, n unicul numr al revistei Der Zeltweg, Die Hyperbol von Krokodilcoiffeur, scoas de Societatea anonim pentru exploatarea vocabularului dadaist? Ne putem ndoi de acest lucru, pentru c restul operelor lui care in de aceast societate nu a fost publicat dect dup patruzeci de ani. Trebuie observat c publicul nu mai este implicat direct, n timpul unui spectacol, dar c este invitat s citeasc, n linitea cabinetului su. Care este structura acestor texte, ce teorie prezint, ce aduc ele funciei poetice? S ne prefacem c nu tim cine snt autorii i s le citim, n vers liber sau proz, n continuitatea lor. Remarcm o alternan de secvene n german i francez, care nu poate fi explicat sau justificat n corpusul textului. Nu mai e posibil s vorbeti despre simultaneitate, pentru c ne gsim n faa continuitii textului imprimat, orientat de la stnga la dreapta i de sus n jos. n revan, poemul i cere o competen special cititorului, care trebuie s treac cu indiferen de la o limb la alta. n trecere, el remarc expresiile stereotipale, frazele babeliene toutes-faites, fr traducere, fiindu-i accesibile europeanului mediu, care tie s citeasc mersul trenurilor, pancartele de la ntrri i care tie nceputul de la Divina Comedie: on est pri ne pas cracher sur lescalier e pericoloso voi chentrate (OC I 498) Mai trziu, Emile Malespine va compune texte ntregi n acest fel, n revista lui Manomtre34. Independent de sens, care reiese sau nu, observm o dominant fonic, un joc de aliteraii i de asonae ntr-o limb sau alta. Astfel, n german: auf kissen kosen die zwerge die kassen (ibid. 497) i n francez: vigilence de virgile vrifie le vent virile (ibid. 496)

34

Emile Malespine, Scrisoare ctre t ABCD, Manomtre, Lyon, nr. 1, p. 2

Ar fi inutil s insistm mai mult asupra acestei chestiuni, enumernd toate fragmentele care prezint un asemenea procedeu de atracie pur sonor. Toate elementele obinuite ale structurii sintaxei fiind eliminate, nlnuirea lecturii trezete un embrion de sens, spart destul de repede de incompatibilitatea semantic pe care spiritul uman nu o poate rezolva: dragostea din profil inima sub pat ascult (ibid. 497). Dac acceptm, metaforic, faptul c o inim se poate gsi sub pat, i e imposibil semantic (nu gramatical) s asculte! O vag linie directoare este totui perceptibil, precum fuga n Egipt n Balsam cartouche, sau aventura unui cuttor de aur n Kokoskotten. Dar o asemenea tentativ de interpretare nu poate fi oferit dect cu anumite rezerve, pentru c s-ar putea s fie vorba despre proiecia cititorului, n funcie de propria s cultur. Rmn acele reuite verbale incontestabile, ca acest vers care l evoc pe Don Quichotte: cavaleri costelivi sparg pecetea visului (Rattaplasma, ibid. 496); sau focul, sfnt elm, face ravagii n brbile anabaptitilor (Hiperbola, ibid. 499). Rsul nu e exclus: iubitul jandarm care urineaz aa de repede (Balsam cartouche, ibid. 496). Contrar primului ansamblu de poeme simultane, acesta nu prezint nici o variaie sonor pe o linie melodic dat. Poate c poemele ar fi fcut, precum precedentele, obiectul schimbrilor n scopul enunrii lor n public, dac s-ar fi ivit ocazia. Dar nu este cazul aici, ceea ce le difereniaz clar, dar le i apropie, vom vedea n curnd, de scriitura automatic. n fine, pe plan formal, nu observm nici o structur metric pertinent. Chiar n Balsam cartouche, poem ale crui rime i asonane condiioneaz structura ansamblului, octosilaba i alexandrinul snt disociate ntr-un asemenea fel, nct versul las impresia c chiopteaz. A posteriori, Hans Arp declar: Tzara, Serner i cu mine am scris n cafeneaua Terasse o suit poetic intitulat Hiperbola frizerului de crocodili i a bastonului. Acest fel de poezie va fi mai trziu botezat de ctre suprarealiti poezie automatic. Poezia automatic nete direct din mruntaiele i celelalte organe ale poeilor care au acumulat rezervele necesare.35 La acea dat, Arp, care face parte din cele dou micri (Dada i suprarealismul), fr s cunoasc ruptura sau eviciunea, nu poate fi suspectat c ar lua
35

Hans Arp: Die Geburt des d, Zurizh, die Arche, 1957

partea uneia sau alteia dintre micri. Trebuie reinut din afirmaia lui nu aspectul involuntar polemic fa de suprarealism, ci caracterul organic a acestei compoziii, ca aprut din corpul celor care s-au fcut poei. Cci scriitura automatic nu se reduce la modelul canonic produs de autorii Cmpurilor magnetice. Exist o a doua form de automatism, mai puin supus discursului interior, mai aproape de starea de reverie, pe care Tzara o numea vis experimental, volumul su Grains et issues (Semine i tre) fiind cel mai bun exemplu n acest sens 36. l vedem pe scriitor n contextul su de enunare, purtnd circumstane, obiecte familiare care l nconjoar, prins treptat n viziunile sale onirice, pe care le rescrie, le reia, le transform indefinit, pn ajunge s le ofere forma perfect care le era destinat. Tzara pleac de la o viziune hipnagogic sau de la o fraz auzit n ultima faz a visului i, foarte lucid, i dezvluie toate posibilitile. n acest tip de scrieri, lucrul cel mai important e coninutul latent al mesajului, angoasa sau, din contra, bucuria nscut din noile ntlniri. n sfrit, o a treia form de scriitur automatic provine din colaj, din asamblarea materialului verbal prestabilit, hazardul jucnd rolul de creator, deschiznd noi spaii, noi combinaii. n cazul prezent, e vorba de un corp mixt, un amestec pe cale de a se nate (cum se spune despre oxigen) a celor trei forme, favorizate de tripla colaborare. Aproape fr controlul raiunii, ntr-o succesiune de asociaii sonore, un dialog al ecourilor: ticuri, cliee, fraze toutes-faites, gata de a fi folosite; un limbaj referenial, provenind din mediul imediat al autorilor (jurnalul, masa, fereastra sau tablourile de pe perei); pe scurt, o expresie a incontientului, cuvintele izvornd din fondul cel mai ascuns al corpului. Dac mai exist simultaneitate, ea nu se poate gsi dect n attudinea comun adoptat de scriitori, care primesc, n ei, ceea ce nu cere dect s fie formulat. Cel mai straniu este c, reducnd aceste texte la o singur limb, franceza, de obicei, constatm o omogenitate unic a discursului poetic, neputnd distinge vocea unuia sau altuia dintre participani. Dac ne este imposibil s liberm formele obsesive, nu e mai puin sigur c nici unul dintre colaboratori nu i impune vocea sau tematica individual. Asistm la o fuziune a spiritelor, la o punere n comun a gndirii despre care vorbea Andr Breton n Manifestul suprarealismului. Este o omogenitate remarcabil,

36

vezi: tr t, OC III 5

care i aduce contribuia la aceast form iniial de automatism n care este introdus vocabularul corpului i a naturii drag dadaitilor. Nu tim cum au fost elaborate aceste poeme, i nici la ce vitez. Se pare c primul scriitor indica un cuvnt, o secven, urmat de al doilea, i aa mai departe. n acest sens, ar fi existat simultaneitate n attudini, supus regulii nlnuirii limbajului. Pentru a ncheia aceast analiz a poemelor simultane plurilingvistice, trebuie subliniat caracterul lor experimental, n raport cu contextul belicos al epocii. Aici, avertismentul lui Hugo Ball n Cabaret Voltaire, reluat de Tzara n Dada dialogue entre un cocher et une alouette (Dialog Dada ntre un vizitiu i o privighetoare) e foarte universal: revista nu are nici o legtur cu rzboiul i i dorete o activitate modern internaional (OC I 494). Asta nu nseamn c artitii adunai la Zrich snt indifereni la conflictul internaional i c nu i simt consecinele umane. Ei se gndesc i la viitor, la aceast umanitate purificat pe care o vor incarna, anunat n Manifestul Dada 1918 de Tzara, i pun la punct programul de distrugere (tabula rasa) i, simultan, creaia, manifestndu-i astfel, concret, idealurile, trecnd peste tabu-uri, deschiznd calea unor noi practici artistice: Gndirea se face n gur, afirm Tzara. Poemele simultane furnizeaz un exemplu imediat. Unele prezint o form nou de interpretare n public, propunnd un fel de baz continu pe care auditoriul i-o nsuete cum crede de cuviin, n funcie de limba pe care o practic, pentru a o transforma aa cum o nelege el i pentru a-i reda sunetul dorit. Alii furnizeaz o materie mai compact, mai omogen i mai penetrabil, n care cititorul nu surprinde anumite cuvinte-trambulin, dect dac este el nsui poliglot i reuete s confere un sens materiei verbale concrete. Dar, pe plan simbolic, el este precum un cltor care i caut drumul ntr-o ar necunoscut. n cele dou cazuri, legea percepiei simultane formulat de Chevreul pentru vedere i gsete echivalentul pentru auz, i mai ales pentru spirit. Contrastul tonului este perceptibil n spectacolul simultaneitii, n timp ce poemul automatic bilingv ofer un contrast de culoare. Inspirndu-se din pictur, poeii au crezut c descoper un fel de poezie concret, fcut din cuvinte mprumutate din limbile pe care le vorbeau (nu am localizat dect un singur neologism, format din aglutinarea a dou cuvinte existente: bonbonmalheur) i care a realizat o practic specific a

automatismului verbal, din c are ei s-au ferit s scoat o teorie, pentru c, pentru ei, sursa limbajului nu poate fi altundeva dect n corp. Dl. Aa antifilozoful Pentru a realiza o continuare celor Douzeci i cinci de poeme, Tristan Tzara se gndea, de anul viitor, s reuneasc fragmentele n proz i cteva dintre manifeste ntrun volum intitulat: Haute Couture Dl. Aa antifilozoful Aceast carte nu va aprea niciodat cu acest titlu. La muli ani dup aceea, n 1933, atunci cnd este unul dintre membrii cei mai emineni ai grupului suprarealist, Tzara public LAntitte (Anticapul) la editura Cahiers libres. Este un volum important al crui prim seciune este n ntregime consacrat Domnului Aa antifilozoful. Tzara sublinia astfel continuitatea preocuprilor lui i absena rupturii ntre scrierile sale. Aceast parte a volumului e departe de a reuni toate textele atribuite adversarului presupus al filozofiei. Astfel, trebuie s regrupm toate textele n care dl. Aa este fie autorul, fie locutorul presupus. Ansamblul se prezint ca un volum cu ton enorm de constant, fcut din strfulgerri, sin reflecii asupra gndirii, logicii ilogismului, din fraze ntrerupte, din incompatibiliti semantice, din asocieri verbale i sonore, sau din jocuri grafice i din colaje, care snt caracteristice pentru scriitura dadaist. Denominaia Dl. Aa antifilozoful se nscrie n prelungirea Primei Aventuri a celeste a Dlui. Atipyrine (al crei titlu se inspirase din Operele burleti i mistice ale fratelui Matorel de Max Jacob) i a celei de-a Doua Aventuri celeste ale aceluiai domn. Dup Febrifug (Antipyrine), acest personaj se pune i se opune filozofiei, considerat, ntr-un fel, ca fiind o afeciune cerebral. Dar patronimul su, mai mult dect numismatica (pies roman) sau geografia (ruri franceze i ruseti), evoc o oper de-a lui Alfred Jarry, Gesturile i opiniile doctorului Faustroll, patafizician, i tautologia marii maimue pavian Bosse-de-nage, care nu tia dect un cuvnt omenesc, ha-ha. Tzara afirma c, n Elveia, nu cunotea din opera lui Jarry dect piesa Ubu Roi, dar nu e neaprat necesar sl fi citit pentru a asocia dou imagini sonore identice i, mai ales, s ai comun aceeai

ironie, folosind instrumente opuse pentru a distruge literatura. Ct despre Tzara, el a furnizat o explicaie de ordin economic la aceast reducere a Dada: tarifele i viaa scump m-au convins s abandonez Dada (OC I 371). De fapt, nu Tzara se exprim astfel, ci interpretul su, Domnul Aa. ntr-un fel, acesta este incontientul autorului, dublul su temporar, care caut s se exprime fr voie, fcndu-i semne stenografice (OC I 194) pe care el trebuie s le descifreze i s le dea form. Dar el este, de asemenea, i un personaj de teatru, care se exprim spontan ntr-o limb primitiv, plcere verbal de inaniie sonor dublat: aca-ac (OC I 150) i autorul mai multor manifeste, ale cror responsabilitate i-o asum Tzara n timpul enunrii lor n public, prezentndu-se ca fiind creatorul unei noi teorii, Aaismul (OC I 372), pentru care face prozelitism cu pre fix (OC I 268). Naratorul, Aa, spune trei poveti i se ntreab cum a putea multiplica viaa n cteva pagini de carte (OC I 268). El compune poemele din Despre psrile noastre, definiie just i precis, n msura respiraiei, de elemente inexistente n faa raiunii. El este, explicit, subiectul crii care i poart numele. Dublu al autorului, Aa i scap n multe privine i se prezint ca adversarul su. Nu are el ochii albatri, n timp ce Tzara i are cprui? (OC I 374) Nu este el, ca un personaj din Lautramont, un scarabeu de metal, ntr-un cuvnt, o fiin de vis, o himer? Mai mult, el este proprietarul unei ntreprinderi, un fel de fond de comer de unde iese o nvlmeal de teorii i de produse manufacturate, comestibile, haine, esturi. Savant n felul su, el crete microbi, precum Ubu poliedrele, i totul las de neles c s-ar chema toate Dada, un microb virgin. La fel cum, n cele apte Manifeste, ne nvrtim n cerc: Tzara l creeaz pe domnul Aa, care elaboreaz el nsui diverse produse Dada, a cror autor este, n ultim instan, Tzara. E precizat c domnul Aa antifilozoful are un atelier de mod, c se folosete de foarfeci pentru a-i elabora colajele, aa cum alii fac patchwork. Autor-actor, manufacturier al operei sale, Aa este, n acelai timp, un personaj straniu de roman poliist, cruia trebuie s i umplem lacunele din poveste: Moartea n buzunar, cheia n buzunar, cheia avea un ochi viu i agil, domnul Aa a nceput s suspecteze pe el tocmai a terminat de, ce intoxicare grea n sticla noastr. (OC I 290). Mai banal, el simte emoii, cunoate ameeala ntr-o camer de hotel, se bucur de

via, e obosit de ea cu beattudine. Rud apropiat a celui care l-a conceput, el este animator de circ, i, aa cum putem s deducem din unele propoziii, amator de pictur i organizator de expoziii. Duce o via banal, ca toat lumea: ateapt potaul, este supus taxelor (OC I 284), nceteaz s se amuze i, mai ales, cum prezic Manifestele Dada, are o via organic. Ne putem ntreba n ce anume se poate un asemenea individ, ntreprinztor i truculent, pretinde opus filozofilor i filozofiei. Dei nu i desemneaz adversarii, ne dm, totui, seama de intenia lui de a rsturna filozofia. El denun obinuinele sclerozate ale semenilor si i exploreaz gndirea primitiv , n stare gazoas. Dar, iat, el constat: Creierul acaparator nu e dect un crab dintr-o ciorb care pretinde c ar fi mprat (OC I 310), de unde el trage concluzia c nimeni nu i va putea muca suficient de tare propriul creier (OC I 402). Acest apel la vigilen intelectual vine din voina unui domn care se consider breviarul ipotezelor vii (ibid. 276), el vrnd s exploreze toate posibilitile. Pe cei care se ndoiesc el i sftuiete cu ardoare: Toate creierele conin ulei, uitai nghiii impuritile i nevoile, flacra ocult va fi hrana voastr, corp i foc snt ntre minile ei. (idib. 276). El tie c observaiile lui snt contradictorii, raportate la propria lui existen, dar el i asum incoerena: domnul Aa antifilozoful Eu-Tu ucid, afirm din ce n ce mai des c, fr aripi, fr Dada, el e cum e, ce vrei, el i uit picioarele i vocea n pat, i uit uitarea i devine inteligent. (ibid. 399). Pentru el, e vorba de distrugerea logicii curente. Dar el nu are ncredere n public, suspectnd dadaitii c se ofer ca nutre, n fiecare sear, masei vorace, pentru a le mprumuta o nou form de inteligen. De aceea el predic Aaismul, un fel de limbaj solipsist care nu poate fi neles, Aa nevrnd dect s-i exprime reaciile cele mai elementare. Inteligena este cauza tuturor relelor. Trebuie s renunam la ea, pentru a atinge aceast ataraxie, impasibilitate a sufletului care ar fi adevrata nelepciune, dac n-am avea gustul complicaiilor. Nu tiu s citesc nu tiu s scriu nu tiu s gndesc, aceasta este deviza domnului Aa, dadaistul perfect, care se ia de falii dadaiti, de tovarii lui de alt dat, toi preedinii Micrii Dada, declarai nebuni (ibid. 399).

Proclamndu-se adversarul filozofiei, domnul Aa admite, cel puin implicit, c are el nsui anumite cunotine filozofice i c enun o gndire original, opus opiniei comune. Lucid cnd vine vorba de sine, el mrturisete: Dac exist un sistem n lipsa sistemului cel al proporiilor mele- eu nu l aplic niciodat (ibid. 375). Acuitatea inteligenei sale l oblig s constate c, orict ar fi de adversar al sistemelor filozofice, totalitatea propoziiilor constituie un sistem n care e el nsui inclus. El ar vrea ca aceast filozofie s conduc la o anumit linite, la o pasivitate cvasi budist. Gndindu-se la principiul fundamental al mai multor filozofii, el pare s le spun: Sufletul e necesar (ibid. 298), dar doar pentru a-i putea bate joc mai bine de pretinii filozofi care au mpins i atins nlimea unui suflet bine gnditor, grupndu-se n mai multe coli gastroliterare prin intermediul gndirii de-a lungul peterii... (ibid. 316). Adevrul e c el se gsete n faa unei nebunii generalizate i, ntr-un fel, el e constrns s i mrturiseasc umanismul, adic acceptarea naturii umane aa cum e ea, chiar dac acest lucru le displace exegeilor supui sau nu micrii Dada: Oh! Cum te iubesc, omule, criminal cu ore pierdute, nensemnat prin prea multe circumstane, stpn al nebuniei i al calmului, puternic n cap i muchi... (ibid. 320). n alt parte, el observ: cmpia mea seamn cu toate cmpiile i oamenii cu toi oamenii, n numele Domnului, nu exist fericire, viaa trece cum trece, singura fericire e de a cunoate plictisul... (ibid. 310). Morala unor asemenea constatri e c trebuie s te nclini n faa evidenelor: cin i hrnete omul bine se cunoate bine (ibid. 315), n fine, simplitatea se numete Dada, micrile sale distrug i ucid acum, ea deschide calea unor oameni care vor privi i vor ti c nu au s gsesc nimic (ibid. 296). Filozofie a absurdului, vor spune mai trziu existenialitii, cu diferena c domnul Aa nu trage o concluzie n direcia disperrii i a sinuciderii. Viaa lui pare o aventur atrgtoare i, dac nu are ncredere n inteligen i n gndire, el acord combinaiilor memoriei puterea de a unui momentele trite, pentru a extrage de aici aspectele pozitive, n cutarea buntii din oameni, ca Dada. Nu exist cuvinte suficient de dure pentru a descrie dispreul pe care domnul Aa l are pentru gndire, pe care toi ceilali n afar de el o folosesc prost. Cel mai amar

banditism este acela de a-i termina fraza gndit (ibid. 376). n fine, Aa ia tonul contelui de Lautramont pentru a-i da sfaturi omului, lectorul su: nimeni s nu ias din acest culoar unde gndirea e abolit i extazul n cdere urmeaz furtuna de foarte aproape, privete nc o dat nainte de a te culca sau de a-i spla gndirea de mini, aa cum un gnd l spal pe altul i cele dou mpreun o pun pe ndrgostit pe blegar, privete, i spun, nainte de a crede... (ibid. 320). Totui, aceast nencredere nu nseamn o respingere absolut (cum ar putea fi posibil acest lucru, atta timp ct Aa face apel, n ciuda a tot, la inteligena cititorului, i, deci, la un anumit exerciiu al gndirii?). Ea ajunge chiar la o glorificare paradoxal a Gndirii, considerat salto vitale (ibid. 281), sau contrariul saltului mortal la care se preteaz umanitatea comun. i revine ntotdeauna imaginea circului universal, a locului unde totul se amestec, al crui organizator i regizor e antifilozoful, care i sftuiete pe toi s tac, s nu mai priveasc, s nu mai proclame i, mai ales, s se ndoiasc de tot. Ori, el a descoperit c tot ceea ce fcea era producie, vibraie vizual sau sonor, i, din cauza aceasta, merita atenia celorlali oameni. Filozofia domnului Aa antifilozoful se trage, deci, dintr-un nou fel de a vedea limbajul omului, felurile sale de expresie n general, n afara oricrei reguli i canoane estetice prestabilite. Marginile libertii n interiorul limbajului, reprezentat ca un grilaj (ibid. 290), snt nguste. Mai ales c exist ntotdeauna, n spatele fiecrui cuvnt, cineva care vrea s aib un avantaj. Primul refuz s joace jocul convenional care ne face s vorbim pentru a ne exprima, pentru a ne transmite ideile, sentimentele, emoiile: Dar bancherii limbajului vor primi ntotdeauna micul lor procentaj n discuie, aa cum spune ntr-un manifest (OC I 376). De unde tentaia de a-i elabora propriul limbaj, pe care nu l va nelege nimeni: Nu-mi deranjai vrog rotunjimea jumtii mele de limbaj (OC I 293), implor el ntr-unul din poemele sale, Ecluzele gndirii (Les Ecluses de la pense care este, simultan, expresia artistic i critic a poeziei, poate fragmentul unde Tzara mpinge pn cel mai departe reflecia n vederea unui trata al limbajului pe care nu l va scrie niciodat, din cauza premiselor pe care tocmai le-am enumerat.

Cu alte cuvinte, esenialul ncercrii sale este de a analiza din ce este compus limbajul uman, i n particular poezia: ritmul i nucleul central pe care l constituie vocalele. Reamintindu-i tinereea i primele emoii din dragoste, domnul Aa le situeaz n istoria mondial n timp ce din gura lui i luau zbor psri cntnd iar accentele circonflexe astup sticlele pentru etalarea vocalelor cnd agitm batistele printre calculele probabilitilor i viselor. (OC I 308), iar acest lucru face din el autorul manifestului din Despre psrile noastre (De nos oiseaux). Problema este c, dac cuvintele snt o modalitate de explorare a sinelui, un element al cunoaterii, e imposibil s ai ncredere n ele, cci fiecare cuvnt e o minciun (ibid. 271). Rmne doar o singur plcere, aceea de a le sfrma, plcere pervers i onanist, nelipsit de pericol, avnd n vedere c se ntorc contra emitorului: Cuvintele devin concluzii dumane, de ndat ce snt pronuate, iau o existen care acioneaz direct asupra celulei i spectacolului sngelui (ibid. 304). Un celebru aforism Dada, pe care Tzara nu a ncetat niciodat s-l dezmint, suna astfel: gndirea se face n gur dar, cu ct experiena lui avanseaz, domnul Aa constat cu amrciune incurabilitatea cuvintelor. El nu crede c ele nu s-ar putea elibera de tarele denunate mai nainte , nici c proprietile lor ar putea fi acordate cu sistemul nostru de comprehensiune. El se amuz cu cuvintele, cu microbii lui: El se sfrm cu sprgtorul de nuci ca puricii n farfuriile de cositor. El le pune cmi de noapte. i nregistreaz viteza cuvintelor vorbite pe or i pe minut. Dar ei au un ceas special care merge mult mai repede dect al nostru, i face mai puin zgomot. (OC I 400). Pentru a se putea folosi de cuvinte, el trebuie s schimbe sintaxa, s o adapteze la ritmul specific de emisie al gurii de umbr, ceea ce Breton i Soupault s-au ferit s fac. Domnul Aa le reproeaz acest lucru, el care, n toate piesele sale, nu nceteaz s incrimineze frazele bine construite, rotunde, echilibrate cu grij i coordonate ca o maladie de altitudine gramatical (ibid. 281), oboseala nsi. Fraze comparate cu o past de dini, cu pastile pentru gt, fraze regulate, cu rezultat scontat: S le valorezi n vreun fel e semn de vulgaritate; ar trebui atenuat rezultatul nainte de a termina fraza i s nu ai ca scop urmtor necesitile gramaticale (ibid. 304). Neobosit, domnul Aa antifilozoful i repet critica limbajului, a logicii gramaticale. Parodiindu-l pe Plutarh -care fcea elogiul copilului spartan care, dup ce a

furat un pui de vulpe i l-a inut ascuns sub hain, a preferat ca mai degrab s lase animalul s-i devoreze pntecele dect s vorbeasc- Tzara traduce: Spartanii i puneau cuvintele pe o colin nalt pentru ca vulpile s le poat devora mruntaiele (ibid. 293). De aici se nelege: mruntaiele cuvintelor, nu cele ale oamenilor. Continundu-i sistemul parodic, el evoc turnul Babel, afirmnd c cuvntul este un gratte-dieu (ibid. 293), ajungnd chiar pn la a face din acesta un personaj n sine, un fel de burghezie devalorizat care nu mai are cutare pe pia. n manier expresionist, el evoc cu oroare sexele femeilor, cu dini, care nghit totul poezia eternitii, dragostea, dragostea pur, bineneles - beafteckuri n snge i pictur n ulei (ibid. 373). Singurul limbaj interesant i productiv este deci cel al poeziei care, de la Apollinaire, nu mai are semne de punctuaie, i care, dup Mallarm, i creeaz propria sintax. Dar Aa le urmeaz revoluia poetic sprgnd voluntar tiparul frazei, ntrerupnd enunul, apropiind cuvintele incompatibile din punct de vedere semantic i gramatical. Domnul Aa precizeaz funcia creaiei artistice: e o necesitate vital pentru om, consubstanial fiinei sale, la fel de evident ca i funcia respiraiei. Totui, individul nu se mulumete s creeze aa cum respir. nelege, prin aceasta, s descifreze lumea, s o neleag i s o analizeze. Poezia este cunoatere, ea declin fabulele misterioase pe care spirtul nu le concepe raional, emannd din totalitatea fiinei. ntr-un fel, Dada era mult prea literar n ochii domnului Aa, care abandoneaz orice form convenabil pentru a se oferi pe deplin poeziei. Pentru c scriitorii snt cu toii nite glumei, i totalitatea glumelor: Literatura (ibid. 273). Contra instituiei literare, contra devoratorilor de romane pe care i numete gastro-literai, i cu mult timp nainte de pamfletul lui Julien Gracq Literatura i stomacul (1950), Aa ridic poezia la rangul de adevr uman. Departe de a se limita la o critic a filozofiilor dominante, domnul Aa revine la propoziii concrete, innd de noul mod de a vedea facultile de exprimare ale omului. III. Licantropul (1924-1928)

Constatnd sfritul micrii Dada, Tzara i-a declarat lui lui Roger Vitrac, n aprilie 1923, c se va retrage din activitatea colectiv pentru a-i cultiva viciile: dragostea, banii, poezia. Nu e interzis s iei acest program mot--mot! Datorit lui, indiferena activ, nepsarea, spontaneitatea i relativitatea ntr n via. Putea de acum s revin la o activitate mai solitar, cea a licantropului, revendicat de un alt poet calificat drept un mic romantic, Ptrus Borel (1809-1859). Autorul romanelor Champavert, Madame Putiphar i Rapsodies se calific astfel, dar Tzara va face teoria acestei attudini proprii poetului solitar i revoltat, ndrgostit de o libertate absolut. Dac nu ar fi fost constanta lui revendicare a ambivalenei sentimentelor, ar fi paradoxal s i se atribuie o licantropie n momentul cnd se revars n reuniunile mondene, arbornd magica earf multicolor pe care Sonia Dalaunay a creat-o pentru el, lsndu-se pictat de Robert Delaunay, petrecndu-i nopile la Boeuf sur le toit n compania lui Cocteau i lui Radiguet; n aceast perioad, contele Etienne de Beaumont i-a pus n scen piesa Mouchoir de nuages (Batist de nori) n cadrul acelor Soires de Paris (mai 1924). De asemenea, n acea perioad a fcut cunotin cu Greta Knutson, pictori suedez venit s se perfecioneze la Paris. Pentru ea va abandona el viaa agitat din Montparnasse i Montmartre, construindu-i n avenue Junot o cas n stil epurat de arhitectul vienez Adolf Loos, pe care l cunoscuse la Zrich. Trei curbe legate ntre ele de terase, un zid fr ferestre spre strad i largi faade de-a lungul grdinii care avea o vedere panoramic asupra Parisului. Totul era diferit de ceea ce se construia n vremea aceea, i, de asemenea, opusul a ceea ce se atepta de la un dadaist! Oare se tmpise Tzara (cum se zice n limbaj popular) dup cstoria pe care o celebrase la Stockholm la 8 august 1925? Asta cred vechii si complici din jurul lui Breton. La ieirea Manifestului suprarealismului n octombrie 1924, Tzara i bate joc de somnurile hipnotice care erau destinate, dup Breton, pentru curarea grajdurilor literare, n timp ce pentru el acestea snt doar sub-produsele unei psihanalize de proast calitate. Prietenului su Ren Crevel (care nu se alturase nc grupului suprarealist), care l ntrebase ce crede de scriitura automatic, i-a declarat, pentru Les Nouvelles Littraires:

Pentru mine, problema nu se pune astfel. Am crezut ntotdeauna c scriitura este, n ultim instan, lipsit de control, chiar dac aveam sau nu iluzia acestui control, i chiar eu am propus n 1918 spontaneitatea dadaist, care trebuia s se aplice actelor vieii. (...) Aceast dictare lipsit de control, cred, prezint un anume interes clinic, dar acest interes nu se rezum prin somptuozitatea imaginilor. Dada nu ataca doar literatura. Dorea ca totul s fie pus sub semnul ntrebrii i ar fi foarte regretabil ca suprarealismul s rite s se limiteze problema fr a o preciza i s degenereze ntr-o vulgar disput literar, sau nici mcar, ntr-o disput de termeni i persoane. (OC I 698) Obiectivele lui Tzara au fost rostite foarte clar. Atta vreme ct nu vor fi atinse, el nu vede de ce ar elimina Dada pentru o micare care i pare mult mai timorat. De fapt, trebuie s urmezi acest drum ca s ajungi la o umanitate purificat, aa cum declara n Manifestul Dada 1918. Este, de asemenea, o chestiune de strategie mai mult dect de moralitate colectiv. Mult timp apoi, Breton, n timpul exilului su american, i declara tnrului poet Charles Duits, nu a fost departe de a-i da dreptate lui Tzara: n lumina lucrurilor care s-au petrecut apoi, i mai ales a Celui de-al doilea Rzboi Mondial, sfritul micrii Dada era prematur. n ceea ce-l privete, Tzara a analizat motivele tcerii sale i a licantropiei pentru prietenul su Voronca, ntr-un interviu publicat n revista romneasc Integral n aprilie 1927. El a explicat c, din cauz c nu a gsit oameni, cum declarase n 1920, el a cutat s se caute pe sine. A afirmat atunci c a pus capt micrii Dada pentru c o stare de libertate individual devenise la sfrit o stare colectiv i c diferiii preedini ncepuser s simt i s gndeasc n acelai fel. El a fcut atunci acelai repro suprarealismului care se i ndrepta ochii spre revoluia bolevic: S recunoti materialismul istoriei, s exprimi n fraze limpezi orice, chiar i un scop revoluionar, aceasta nu poate fi dect profesia de credin a unui abil politician: un act de trdare fa de Revoluia perpetu, revoluia spiritului, singura pe care o preconizez, singura pentru care a fi capabil s mi dau viaa, pentru c ea nu mi exclude sfinenia, pentru c ea este Revoluia mea, i pentru c, pentru a o realiza, nu a fi avut nevoie s o murdresc cu ajutorul unei lamentabile mentaliti i meschinrii de

comerciant de tablouri. (...) Comunismul este o nou burghezie pornit de la zero; revoluia comunist este forma burghez a revoluiei... (OC I 418) Prin atacurile personale, care artau c nu apreciaz deloc attudinea lui Andr Breton, vedem foarte precis unde se afl licantropul, partizan al unei revoluii individuale i perpetue. Aceasta este exprimat n volumele pe care le compune n perioada aceea i pe care le va publica dup o anume ateptare a maturitii, n momentul cnd suprarealismul i revendicase urmtoarele lucrri: Indicateurs des chemins de coeur (1928), LArbre des voyageurs (1930), LHomme approximatif (1931), Ou boivent les loups (1932) i chiar LAntitte (1933). Prin titlul su, acest ultim volum relev, n mare msur, perioada Dada. O seciune reunete, dup cum am vzut n capitolul precedent, toate poemele n proz ale cror autor presupus este domnul Aa. nainte de a vorbi de aceste volume compuse solitar, trebuie s revin asupra unei piese de teatru publicat n 1924, Mouchoir des nuages, cea mai remarcabil imagine dramatic a artei moderne, dup Aragon. Secretul piesei Mouchoir des nuages n interiorul acestei tragedii ironice se ridic spectrul lui Hamlet. Sau, mai exact, se joac Hamlet de Shakespeare, nu chiar toat drama, sau vreo scen aleas din cauza celebritii, ci un fel de concentrat care ne face s recunoatem iremediabil opera marelui Will, dar i s ne ntrebm de realitatea textului. Aceast modalitate de a prezenta piesa prin furt reprezint o strategie constant la Tzara, i, poate n toat arta modern, pentru care mprumutul sau colajul este oblic codificat, ca i cnd autorul s-ar simi obligat s ne releve manipulrile textuale pe care le face, ocultndu-i, n acelai timp, tehnica i sensul jocului. Precum Raymond Roussel, care nu arta niciodat cum i-a scris unele dintre cri, el semnaleaz o reet care nu explic dect t aparent, care informeaz c exist un secret care trebuie dezvluit. Nu putem s-i reprom lui Tzara c ar fi un prost juctor n aceast cutare, nici c s-ar prezenta ca un iniiat prea dur n aceast prob, avnd n vedere c i multiplic reperele i avertismentele, n text i n afara lui, n activiile publice.

ntr-adevr, Comentariul, un fel de cor care urmeaz aciunii, o analizeaz i o interpreteaz, anunnd la sfritul actului XI: Iat, v voi explica: jucm Hamlet... Spectatorul este astfel avertizat c trebuie s recunoasc o pies nscris n repertoriul culturii universale. n acelai timp, este indicat c aceast reprezentaie are un dublu scop, nuntru i n afar: fa de personajele din pies, pentru c eroul principal, Poetul, l interpreteaz pe Hamlet n faa cuplului Banquier, de la care ateapt o oarecare reacie; fa de spectator, pentru c se spune c publicul inteligent va gsi cheia mine. Puterea deschiztoare a acestei chei este imediat determinat de unul dintre actorii care se exprim n Comentariu, care ncepe un joc continuu al crui punct final, sugerat dar nedesemnat, nu poate fi, cred, dect Dada. Ca i cnd apariia lui Hamlet, neateptat, ar atesta caracterul dadaist al reprezentaiei! Fa de ce se ntmpl n piesa iniial, unde criminalul lui Gonzague este denumit de Hamlet Mnctor de oareci... la figurat, inseriunea lui Hamlet funcioneaz ca un mnctor de oareci i ca o supriz. Un model paradigmatic se impune: Hamlet este pentru Mouchoir de nuages ceea ce Mnctorul de oareci este pentru Hamlet. Rmne s ne ntrebm dac substituia nu ascunde un sens mai pervers, i s ne ntrebm despre raiunea ei de a fi ntr-o asemenea pies. Tristan Tzara, autor foarte prevztor, a pretins ca furnizeaz Secretul piesei Mouchoir de nuages ntr-un articol ncredinat micii reviste romneti Integral. E de ajuns s ne raportm la acest text pentru a constata nc o dat c revelaia este anunat i raportat indefinit: dac caracteristicile operei snt n mod clar puse n relief, dac inteniile autorului se manifest n acestea, nu se pune problema unui secret sau a unei soluii. Mai mult: colajul nici nu este semnalat. Totul ne face s credem c aceast omisiune este semnificativ. Mecanismul este funcioneaz admirabil i capcana este gata s funcioneze n toate direciile: pentru personaje, simulacre ale realitii, pentru actori care, din cauz c i poart pe scen patronimul legal, par s i reprezinte propria aventur, pentru public, n fine, care este avertizat i pus n gard n fiecare moment, dei rmne frustrat de lipsa revelaiilor ateptate. Nu am putea examina de prea aproape morfologia colajului enunat de mai multe ori de Aragon: Actul 12 din piesa Zidurile lui Elseneur e constituit din trei scene de Shakespeare n colaj, n text original. E vorba de al doilea Hamlet. Textul pare a fi cel al

lui Francois Victor Hugo, foarte mult schimbat. E vorba de replicile cu care Ofelia i povestete lui Polonius cum a speriat-o Hamlet. De fapt, cum am putut s verific n biblioteca lui, Tzara folosete traducerea lui Guizot din 1873. textul mprumut fragmente din Actul I , scenele 1 i 2; Actul III, scena 2. operatorul nu reine uneori dect o fraz i se mulumete cu doar 3 personaje: Hamlet, Ofelia, Polonius. Dintre toate replicile lor, el le alege mai ales pe cele care demonstreaz un comportament ambiguu al domnului Hamlet fa de realitate. Operaiunea de selectare nu ne permite s ne punem ntrebri. Fragmentele, reinute n ordinea linear a discursului teatral sunt inserate n aceeai ordine, i att de abil, nct hiatusul nu este simit dect de cel care cunoate textul pe dinafar, iar acesta are impresia c asist la o simpl repetiie, cnd actorii nu mai spun prile pe care le tiu. Acest al II-lea act este ceea ce numesc eu un colaj pur, n sensul c prile decupate din text nu au fost modificate. Acesta prezint totui particularitatea interesant de a fi, dup cuvntul lui Aragon, un digest, un comprimat exploziv n genul sintezelor futuriste, astfel nct condensarea primei piese nu-i mai este siei suficient, pentru c este nserat ntr-o alta care-i are propria s rigoare, i pentru c intenia parodic lipsete. Totui colajul nu este lipsit de logic dramatic, cci l prezint indirect pe erou prin aciunile sale, prin cele dou tipuri de discurs i, n fine, artnd c este hotrt s treac la aciune. O alt particularitate a colajului este aceea c acesta este dublu motivat. Pentru c se spune n context c personajele joac n spectacol, ni se ofer un extras din piesa pe care o vor vedea. nlnuirea este justificat prin comentariul care decurge din aceasta. mprumutnd i acesta o metafor din Shakespeare, el explic c Poetul, interpretndu-l pe Hamlet, nu vrea dect s prind-n undia minciunii sale petele adevrului, ceea ce nseamn c vorbele lui Polonius au fost transpuse n alt scen (actul II , scena 1). Poetul nsui i autentific identificarea cu Hamlet, pentru c, la sfritul dramei, 40 de ani mai trziu, el va relua rznd una din replici: s introducem mai mult confuzie n actele noastre, dar cu graie i ironie, Hamlet. Comentariul nu trece cu vederea explicaia de ce, n intenia Poetului, mnctorul de oareci e Hamlet i de ce s-a mistificat el nsui, neavnd cu Bancherul

i cu soia acestuia aceleai raporturi ca Hamlet cu Ofelia i Polonius, i chiar mai puin cu Regele i Regina Danemarcei, cei mncai de carii. Totui, colajul funcioneaz: n crligul su s-au prins cteva adevruri ale artei. Mai nti, textul este o realitate n sine. Dac tot e vorba de teatru, de ce s mai creezi o oper fictiv? Cortina trebuie s se ridice deasupra unei scene adevrate, iar atunci cnd un actor ncepe s bea, el trebuie s in n mn o caraf adevrat. Exist aici o economie de energie creatoare pe care civilizaia noastr, care caut randamentul i eficacitatea nu are cum s o laude, mai ales c Hamlet folosete deja un procedeu asemntor cu cel al teatrului n teatru, ceea ce nu reprezint dect un omagiu adus predecesorului. Dar acestea sunt raiuni false! Nu exist cortine n aceast pies, nici teatru n teatru, i nici chiar o caraf cu ap, din simplul motiv c aceasta nu este o oper de estetic naturalist. Totul este artificial i autorul nu ncearc s di muleze iluzia comic, mrturisind n articolul su: De altfel, toat piesa se bazeaz pe ficiunea teatral. Nu vreau s le ascund spectatorilor c ceea ce vd este teatru. Astfel, colajul nu e realist, ci doar un decupaj de realitate plasat colo prin contrast, pentru a sublinia ficiunea, pentru a invita la o reflecie asupra raporturilor dintre teatru i realitate (n acest caz realitatea fiind piesa shakespearian), interzicnd dezvoltarea acestei dulcegrii n tratate de estetic. n concluzie, funcia critic a colajului, care de-a lungul piesei Hamlet transform colectivitatea n judector al acestei eterne discuii, artndu-i noua folosire a clasicilor, iniiindu-l ntr-un fel ntr-o nou nelegere a capodoperelor, o nelegere productiv mai mult dect consumatoare, i lsnd s se neleag c ceea ce este considerat o himer este deja un real care se ntrupeaz. Acest mprumut prezint un interes pedagogic, pentru c pune ntrebri eseniale despre limitele nemrginite ale nebuniei, despre natura variabil a personalitii. ntrebri care strnesc rsul atunci cnd i le pun Tzara i tovarii si, dar despre care se vorbete cu foarte mare seriozitate atunci cnd Shakespeare le plaseaz n centrul pieselor sale. Ori, jobenul cu iluzii pe care Tzara l acoper cu o batist de nori nu este diferit de capcana lui Hamlet. Aici se ntrevd toate mirajele spiritului uman, inclusiv ale gndirii umane magice, pe care le exploatase i dramaturgul elisabetan. Comentariul, care

are din ce n ce mai mult importan cu ct piesa evolueaz, face apel la luciditate. Dar va fi ascultat, de vreme ce practic distanarea, fr s fi fcut mai nainte teoria acesteia? n acest fel se relev unul dintre secretele acestei piese, care inaugureaz o nou modalitate de a face teatru: teatraliznd pn la saturaie, se provoac deziluzia. Acest lucru i-l mrturisea Tzara lui Vitrac, cu alte cuvinte: Cred, de asemenea, c exist o modalitate foarte subtil, chiar i atunci cnd scrii, de a distruge gustul pentru literatur. i anume, luptnd cu ea cu propriiile ei modaliti i cu propriile ei formule. (OC I 623). Provocarea e evident; ea nu viza, aa cum s-a crezut n mod abuziv, s anihileze literatura, ci doar s-i fac uitate practicile de rutin. Exist dou modaliti prin care se poate instaura dictatura spiritului: injonciunea i ironia. Tzara, cu Hamlet, a ales-o pe a doua. De atunci, prezena lui Hamlet n Mouchoir are o semnificaie evident. Pe de o parte, are o funcie de trezire, criticnd reprezentrile, miturile sociale, propunnd o nou form de teatru, prezentnd noi comportamente ale actorului care joac mai multe roluri succesive, printre care i cel al propriului su critic, i al spectatorului prins ntr-o reea strns de iluzii, de raionamente paradoxale, somat s le deduce pentru a le nelege sensul. Pe de alt parte, alegerea piesei Hamlet este revelatoare pentru personalitatea artistului. Dac ne ndoim c Tzara ar fi putut face apel la Shakespeare e pentru c, a priori, l credeam ostil oricrei forme de cultur anterioar lui. Comparaia textelor arat c nu este nici pe departe vorba de aa ceva. Nu numai c poetul modern nu masacreaz textul vechi, dar, printre altele, el dovedete c i cunoate toate sensurile. Attudinea lui, n acelai timp respectuoas i insolent, demonstreaz un fel de ambivalen caracteristic dadaismului i mai ales a lui Tzara, ale crui raporturi cu Hamlet fiind foarte vechi, avnd n vedere c dateaz de la debuturile sale scriitoriceti. Primul su volum de poeme, n romn, trebuia s se intituleze Hamlet. Acest titlu este contemporan cu perioada cnd i cuta un pseudonim. Ar fi uor s artm, n aceste condiii, c Mouchoir des nuages reprezint o ntoarcere a refulrilor, pentru c Tzara i mprtiase acest volum de prime poeme i, dup propria mrturie, i-l tersese din memorie. Astfel, strmoul apare exact n momentul cnd ne-am atepta mai puin. n acelai timp, inseriunea fragmentului fiind contient nu numai n piesa jucat, ci i n

textul imprimat, putem s presupunem c el exprim un sentiment de ratare, de eec n relaionarea ntre moartea micrii Dada, izolarea lui Tzara atunci cnd scria aceast fars tragic, i care revenea n timp pentru a aduce un omagiu ilustrului predecesor: dac tot nu reuea s l depeasc, cel mai bine era s-i cedeze locul. Ca i cu literatura (mam?), despre care se afirm c este distrus prin nvluirea ei ntr-o etern tineree, poetul nu poate s i afirme i s i ctige autonomia dect prin suprimarea modelului su generator, care joac acum rolul fantomei. Dar unde este uzurpatorul, aa sinul Claudius? Cutarea este inutil: el este autorul unui alt Hamlet. E Laforgue ale crui teme, motive i stil se ntrevd printre liniile primelor poeme ale lui Tzara. El este abuzatorul pe care tnrul poet romn a crezut c-l imit, pe el a fcut el calcurile ncercrilor sale poetice, relund litaniile duminicilor nesfrite, tremurul Hamleilor lunatici, nocturnele triste ale exilailor. Pe el a trebuit Tzara s l depeasc pentru a deveni el nsui. Opera licantropic Ansamblul poeziei compus n singurtate de Tristan Tzara n timpul acelei perioade din viaa s pe care am putea-o denumi traversarea deertului (ceea ce nu nseamn c tria singur) se gsete adunat n volumul celui de-al doilea volum al Operelor Complete, care se afl sub semnul licantropului. Din masa de cuvinte dezlnuite de puterea Dada s-a desprins o voce poetic de un ritm profund, un dinamism intens, un lirism exuberant. Un elan de revolt, cobornd uneori pn la profetism, traversat de strluciri rimbaldiene, vede lumina zilei, deschiznd un dialog cu fiina iubit: doar tu n aceast lume deii secretul neobosit care te leag de soare (OC II 48) Indicateur des chemins de coeur (Indicator al drumurilor inimii) (1928), de unde snt extrase aceste versuri, cuprinde poeme din anii 1924-1925. Acest a fost vzut ca o recucerire a poeziei, care a succedat furiei distrugtoare i mai ales lungii tceri care l-a ndeprta pe poet de scena public. Volumul, cu tiraj sczut, era ilustrat cu trei acvaforte de Louis Marcoussis, foarte entuziasmat de colaborarea s cu Tzara i mai ales de poeziile de un sentimentalism straniu. Ele vorbesc despre

dragostea simit de poet faa de aceast femeie negndit de frumoas (belle ne plus penser), aceast femeie despre care Aragon ne spune c tcut i blond ... prea s fie tot ceea ce el nu era, incit mergeau n buiestru ca ziua i noaptea, ca i cnd acest Tristan ar fi vrut s dovedeasc i prin aceast dragoste pentru o blond Isolda talentul lui pentru contradicii, s dovedeasc c ce sntem i ce iubim se unete i se neag ntr-o singur respiraie proaspt (citez).37 Nu vom fi mirai vznd trecnd o Maternitate n aceste tablouri ale viii lui amoroase: i cni doicile n limba luminii tale n prospeimile nopilor presbitere nvelite n lenjeria vntului mam a cntecelor gtuite n nnecare vag mna ta tie s se agite n limbaj fragil (Pant, OC II 10) Pentru nelegerea cititorului, trebuie precizat c Christophe Tzara s-a nscut ntro clinic din Neuilly la 15 martie 1927, iar tatl lui este entuziasmat din cauz c putea s compare creterea copilului cu copilria artei. Straniu drum feroviar care transport acest cuplu pe care l exclude i l arunc n experiena concret, acordat micrii naturii. Din la haosul primitiv iese o lumin necreat, care relev prezena iradiant a celuilalt, n acelai timp cu naterea cltorului umanitii. i spune nelinitile din timpul despririlor, bifurcaiilor, traiectoriilor obligatorii. Dar angoasa nu dispare doar cu att. Ea revine la sfritul volumului, cnd se impune singurtatea: m detaez de mine nsumi dar ce snt eu o grmad verbal de organe cu amintiri prefcute (OC II 15) Un tnr admirator, Georges Hugnet, care va face i el parte n curnd din suprarealism, comenteaz cu lirism: LIndicateur e o carte uman, o carte care vine din creier, din inm, din pntec, din mini i din picioare. Cnd poezia uman iese astfel din ntregul corp, ea este reuit. Acest entuziasm se va traduce n curnd sub o form concret, pentru c acelai Georges Hugnet dirijeaz ediiile din Montagne, unde public n 1930 urmtorul volum al lui Tzara, LArbre des voyageurs. Acesta este structurat ca i celelalte volume: de o
37

Aragon, Laventure terrestre de tr t, Les Lettres franaises, 2 ianuarie 1964

parte, poetul urmeaz ordinea cronologic de compoziie a poemelor, ca i cnd ar fi vrut s-i marcheze continuitatea inspiraiei, dincolo de diferitele perioade din viaa s sau de poeticile succesive; pe de alt parte, el vrea s opun tonurile, ritmurile i sunetele n interiorul fiecrei seciuni, marcnd cea mai puternic discordan. Aici, lirismul devine un descntec care vrea s lase s izbucneasc sensibilitatea omului primitiv i central. Apoi, ritmul devine mai regulat, mai conform cu prozodia tradiional, incit versurile n ritm alexandrin baudelairiene se fac auzite n mijlocul a patru elemente. E clar c universul s-a deschis fiinei prin intermediul femeii, incarnnd toat tandreea, toat lumina. Asta nu nseamn c lupul solitar s-a transformat n miel. Agresivitatea nu a disprut, i nici nelinitea sau angoasa. Prima strof din poemul Palmeraie d tonul: ce vei gndi atunci cnd ntins pe mal neobositul zumzet al ultimului moud ntre pietrele nchiztorii sale printre frunzele uscate aproape de urechile tale aceast lume neauzit i blnda paloare i amintirea goal (OC II 37) Cu LHomme approximatif, pe care muli l consider ca fiind cel mai bun volum al lui, eul solitar i ncepe lunga introspecie: m golesc n faa voastr ca un buzunar ntors pe dos am abandonat tristeii mele dorina de a descifra misterele triesc cu ei i m acomodez cu ncuietoarea lor (OC II 87) Totul se petrece ca i cnd individul ar trebui s se ntoarc la originile lumii pentru a se cunoate i pentru a-i nelege destinul, de-a lungul unei revolte mereu acute. Epopeea omului solitar, LHomme approximatif, mereu stngace i neterminat, izvorte din profunzimile incontientului, din magma original. Cntul este att de puternic, incit sa vorbit chiar de poezie epic, de un fel de legend a secolelor care se refer la istoria omului n relaiile sale cu natura. Tzara se relev aici ca fiind un pstor de cuvinte, ghidndu-le de-a lungul obscuritii primitive pn la soarele viii, nu al raiunii. Surprins n fiina s nesigur, nainte de orice reconstrucie logic, el vorbete, ca n cel de-al patrulea cntec din Maldoror, puin om, puin piatr, puin arbore. Angoasa domin i

aici: pmntul m ine strns n pumnul su de angoas furtunoas, declar el la nceputul unei lungi rtciri. Poetul e acum mai licanrop dect niciodat n acest cnt IX n care se identific cu animalul solitar (dei cunoate foarte bine instinctul gregar al haitei): lupul mpotmolit n barba forestier scurtat i spart de sacade i fisuri i deodat libertatea fericirea i suferina tresalt n el un alt animal mai suplu i acuz violena se zbate scuip se smulge singurtatea e singura bogie pe care v-o arunc dintr-un perete-ntr-altul n cabana de os i de piele care v-a fost dat ca corp n bucuria gri a facultilor animale pachete de cldur libertate grav torent pe care poi s l ridici carnea mea piedica mea lanul crnos n jurul plantelor mele vertiginoase tensiuni impetuoase aventuri pe care a vrea s le arunc n pachete flasce i pumni n faa mea ruinoas timid de carne i de ati de puin zmbet o puteri pe care nu le-am ntrevzut dect n rare strluciri pe care le cunosc i presimt n ntlnirea tumultuoas obstacol al luminii mergnd de la o zi la alta de-a lungul meridianelor nu mi pun n jurul gtului prea des cancanul tu las s-mi izbucneasc fuga din creatura mea pmntie i tern las-o s tresar la contactul terorilor corporale s evadeze din venele cavernoase din plmnii proi din muchii aproape mucegii i din tenebrele delirante ale memoriei (OC II 114)

ntr-adevr, la sfritul acestui cnt, lupul mpotmolit i va gsi un pstor, pstorul nemsuratelor limpezimi, pe care l-am putea identifica cu cine tie ce zeu al vreunei religii dar care, pentru Tzara, nu poate fi dect principiu ordonator al limbajului, domnind peste celestele puni ale cuvintelor. Aceste lucruri l vor face pe Jean Cassou s spun, n Les Nouvelles Littraires: extraordinar poet primitiv, una dintre cele mai hotrte, dintre cele mai complete mrturii ale poeziei contemporane. El demonstreaz c, n poezie, nu exist niciodat impas i c doar poziiile extreme snt valabile. ncpnndu-se n ceea ce n-ar putea prea dect un act de negare steril, o explozie fatal, Tristan Tzara produce o oper pozitiv, abundent, generoas, pasionat, i care imit ceea ce e mai fierbinte i vorace n creaia lui. IV. Suprarealismul (1929-1935) Publicarea cntului XIX i ultimul din LHomme aproxinatif n ultimul numr din Revoluia suprarealist (15 decembrie 1929) pecetluiete prietenia dintre Tristan Tzara i suprarealiti. Acelai numr coninea i Al Doilea Manifest Suprarealist n care Andr Breton declara, n loc de prezentare: Din contr, ne apuc uneori dorina s-i facem dreptate unui om de care am fost desprii mult vreme, o dreptate n sensul c expresia gndirii sale intereseaz nc, c, dac judecm dup ceea ce putem nc s mai citim de el, preocuprile sale nu ne-au devenit strine i c, n aceste condiii, putem s ne gndim c nenelegerea noastr cu el nu avea nici un motiv att de grav cum am crezut. (...) Credem n eficacitatea poeziei lui r i o considerm, n afara suprarealismului, ca singura cu adevrat angajat. Cnd vorbesc de eficacitatea lui, neleg c ea este operant n sensul cel mai vast i c este marcat acum de sensul salvrii umane. Cnd spun angajat, nelegem c o opun ntotdeauna tuturor celor care ar putea fi la fel de bine de ieri i de alaltieri: fcnd parte dintre lucrurile pe care Lautramont le-a fcut complet imposibile, este poezia lui Tzara. (nr. 12, p.12) Cuvintele subliniate insist asupra calitilor poeziei lui Tzara: eficacitatea nu se msoar n termeni de practic ci de aciune spiritual; faptul c i putem angaja

poezia nu nseamn c aceasta este marcat istoric, ci c ea se integreaz n epoca s , c este expresia cea mai vie a acesteia, prin modaliti poetice proprii timpului, fr s se ntoarc spre forme perimate. E foarte posibil, dup cum explic istoricii i sociologii suprarealismului, ca Breton s fi vzut aici o ocazie de a-i reechilibra trupele dup rupturile i epurrile care au urmat reuniunii de la Bar du Chteau. Dup plecrile lui Soupault, Vitrac, Artaud, Desnos, Baron, Leiris, Limbour, Prvert, Queneau etc, ntoarecerea unui poet de talia lui Tzara era un noroc pentru grup, mai ales c se ntmpla n acelai timp cu ntrarea n scen a lui Ren Char, Dali, Georges Hugnet, Georges Sadoul, Andr Thiroin, Ren Magritte. Totui, snt convins c, mai presus de orice, calitatea literar a scrierilor lui Tzara a fost motivul necesar i suficient al acestei apropieri. Poemele din LHomme approximatif, publicate n diferite reviste, ofereau exemplul concret. Printre altele, faptul c Breton i Tzara se certaser din cauza reprezentrii piesei Coeur gaz i chinuia pe amndoi, dar i ceea ce primul spusese despre Tzara atunci cnd i-a scris dedicaia pe volumul Les Pas perdus: lui Tristan Tzara, romancierului din 1924, escrocului n toate genurile literare, btrnului papagal, indicatorului de poliie, scriind n Nadja: Dl. Tristan Tzara ar prefera s nu se tie c, n seara n care s-a prezentata Coeur barbe el ne-a oferit, pe mine i pe Paul luard, agenilor de poliie. Astfel, el i-a trimis un exemplar din cartea lui cu aceast dedicaie, care trebuia s marcheze reconcilierea: Lui Tristan Tzara, pentru aceast unic rsturnare de situaie care m face s-l vd din nou aa cum l-am cunoscut. Ce frumos rs are!, notnd, pe marginea pasajului incriminat: a vrea s nu fi scris asta. Poate c am fost nelat. Orice-ar fi, Tristan Tzara se poate luda c a fost prima mea cauz de disperare! Toat ncrederea de care am fost vreodat n stare era n joc. Breton va suprima acele rnduri n ediia din 1962. n ceea ce-l privete, Tzara evoluase: lunga s introspecie solitar, i mai ales analiza situaiei economice i sociale care a culminat cu criza american, l-a condus la concluzia paradoxal c nu putea s rmn strin de tot ce se petrecea n jurul lui, aa cum va spune n Grains et issues (OC III 78). El se va solidariza cu Breton atunci cnd fotii lui prieteni vor publica un virulent pamflet n care l numeau pe acesta Cadavru, i va contrasemna rugmintea de inserare pentru noua revist a grupului pe care l finana din plin. Interogai de Moscova care le va fi attudinea n caz de agresiune a URSS,

suprarealitii s-au declarat hotri s urmeze, n caz de conflict, directivele Celei de-a Treia Internaionale. Fr s adere la partidul comunist, cum fcuser majoritatea suprarealitilor ncepnd cu 1926, cu dificultile pe care le tim, el se apropia de ideologia acestuia i de organismele lui culturale. Trebuie observat c grupul suprarealist n ansamblul su se considera atunci ca fiind un aliat al partidului comunist, cruia voia s i orienteze politica cultural, fiind exasperat din cauz c vocea nu i era ascultat. Suprarealitii ader cu toii la AEAR (Association des Ecrivains et Artistes Rvolutionnaire Asociaia Scriitorilor i Artitilor Revoluionari), ncepnd cu crearea acesteia n 1931, Breton fcnd chiar aparte (pentru puin timp) din conducerea acestei organizaii teleghidat de Moscova. Deocamdat, Tzara ar fi fost un prost comunist, pentru c el nu se lsa condus de nimeni. S-a inspirat din lucrrile de referin ale marxismului, la fel ca i din cele de psihanaliz, aa cum mrturisesc scrierile din epoc, mai ales Eseu asupra situaiei poeziei, pe care l-a publicat n decembrie 1931 n cel de-al patrulea numr al revistei Suprarealismul n serviciul revoluiei. n lumina acestor dou surse, el descrie vasta panoram a evoluiei poeziei, din timpurile primitive pn la ceea ce consider a fi devenirea s , pe care el o numete poezia-cunoatere. Acest important contribuie teoretic este a fost considerat de toi membrii suprarealismului un fel de piatr de temelie, fiind citat deseori. Ni-l putem oare imagina pe Tristan Tzara ca discipol al lui Breton, atunci cnd acesta a devenit liderul grupului? Bineneles c nu. i, invers, sub pretextul c a ales apoi s urmeze orientarea partidului comunist, putem oare face abstracie de aportul lui la suprarealism? Prerile despre el, n zilele noastre, snt , oricum, destul de confuze. Chiar dac a aderat sincer la tezele colective, el nu e un fidel al reuniunilor cotidiene din cafenele i consider egalul celorlali, pe care i primete cu generozitate la el, n caa lui din avenue Junot, o dat cu poeii din lumea ntreag. Prietenul lui cel mai apropiat din grup rmne Ren Crevel, care, din pcate, s-a nstrinat repede de grup, din cauza sejururilor forate la sanatoriu.

Atunci cnd suprarealitii s-au considerat atacai colectiv atunci cnd, n decembrie 1930, studioul 28 a proiectat filmul LAge Dadaor de Buel i Dali, Tzara colaboreaz cu naturalee la broura publicat n semn de protest. La fel, n decembrie 1932, el denun tentativa revistei Journal des potes, publicat la Bruxelles, de a-l separa de prietenii si: Vreau s declar n mod public c adeziunea mea la suprarealism este total i toate scopurile acestui grup snt i ale mele, i deci reprezint o deplorabil stare de orbire faptul de a aplica, sub pretexte care ascund cu greu dorina de a m desolidariza de prietenii mei, ideile mele din 1916-1922 unei situaii care este rezultatul unei evoluii asupra creia m-am explicat de nenumrate ori i care la momentul prezent este definit prin colaborarea mea activ cu suprarealitii i prin prietenia pe care le-o port. (OC V 254) Totui, principala prob din anii aceia este aceea a raporturilor grupului cu Aragon. Inculpat pentru poemul provocator Front rouge, aprut n Literatura i revoluia mondial (revist publicat n francez la Moscova) care declama S le dm foc lui Lon Blum/ lui Boncour Frossard Dat/ tuturor urilor savani ai societii democratice..., el a fost susinut de Breton care chiar a lansat o petiie n favoarea lui, depind astfel cu mult orizontul suprarealist. El expune aceast chestiune n publicaia Misre de la posie. Din nefericire, principalul interesat se dezice de ea, sub pretextul c o fraz pune n discuie ziarul LHumanit. Mult, e prea mult! i este astfel exclus din micare, lucru care i este adus la cunotin ntr-o nou publicaie, Paillasse (martie 1932), contrasemnat, de acest dat, de Tzara. Acesta i-a tot amnat timp de doi ani reacia, nc de la rentoarcerea de la Congresul de la Kharkov, cnd a aflat c cei doi suprarealiti, Aragon i Sadoul, au acceptat s semneze un document care condamna micarea. Tzara nelegea faptul c trebuie fcute compromisuri pentru a menaja Moscova, i l-a convins pe Aragon s ofere o explicaie n Suprarealismul n serviciul revoluiei. Dar de aici pn la a face pe extremistul ntr-un poem mediocru, i a se integra n mod absolut n rndurile partidului, aa ceva nu era acceptabil. Totui, toate aceste lucruri snt ct se poate de derizorii, dac ne gndim c toi artizanii congresului de la Kharkov, zelatori ai literaturii proletare, au fost cu toii eliminai de Stalin, care i-a pun n loc oamenii lui, care, pe plan estetic, vor elabora realismul socialist.

Volumul de poeme publicat de Tzara n iunie 1932, O boivent les loups (Unde beau lupii), relev n mod explicit (chiar i numai prin titlu) perioada de licantropie anterioar. Insa tot coninutul acestui volum a fost elaborat de cnd Tzara a aderat la suprarealism. Acest lucru se observ n tensiunea din versuri, cu o repetiie obsedant a temelor focului, tinereii, rsului, sngelui, a imaginilor ncrcate de electricitate mental: plut n deriv-memorie a omului, e viaa mea cu bestiile vorace ale rsului, a umorului care se simte n versurile albe. Explozie, deflagraie, revoluie, iat originea emoiei mele spune amatorul de poezie care i judec opera din aceast perspectiv. Acest volum ilustreaz perfect noiunea de poezia activitatea a spiritului pe care a teoretizat-o n eseul amintit anterior. Este sensibil la bucuria care crete treptat, n ultimele pagini, unde domin viitorul, ca i cnd ncercrile intime sau angoasa de a tri afiat constant ar putea fi depite prin solidaritatea cu grupul. Volumul urmtor, aprut la nceputul anului 1933, LAntitte (Anticapul) este, aa cum am spun mai sus, compus din trei pri. Prima, Domnul Aa antifilozoful, conine poeme dadaiste aprute nc din 1916. A doua parte, Miezuri de noapte pentru gigani (Minuits pour gants) conine poeme compuse ntre 1923 i 1932, o bun parte dintre acestea fiind un auto colaj, sau, dac vrei, o form de auto cleptomanie, o reluare a romanului Faites vos jeux, care arat c diviziunea genurilor nu este dect o alt form de arbitrariu; seciunea Avant que la nuit (aprut n primul numr al revistei Suprarealismul n serviciul revoluiei) explornd liric fenomenul plonjrii n somn, cu tot cortegiul petilor angoasei, cu oglinzile sterile, cu animalele monstruoase, cu peisajele leproase. A treia parte, Dsespranto, limb universal a nelinitii colective, profetiznd, fr s vrea, tulburrile istorice care ncepeau s se profileze la orizont. Doar acum s-ar putea spune despre poezia lui Tzara c ar fi angajat, dei nimic din coninut nu indic data sau locul. De fapt, este vorba despre un fragment al incontientului colectiv, i mai ales cel al grupului suprarealist din epoc, dar cu acea dorin de a depi tristeea proprie lui Tzara: Exist mai mult libertate dincolo de lumile crora li s-au tiat punile. Sensul e acela al luminii gazoase i al fluierelor. n rugmintea de inserare, Ren Crevel concluziona: Astfel, de la naterea micrii Dada la starea actual a suprarealismului, putem urmri o curb care, de la punctul cel mai secret

la cel mai exterior, de la incontiert la contient, de-a lungul lucrurilor, ideilor i sentimentelor, i urmeaz drumul, care este cel al poeziei, al cunoaterii. (OC III 446) La sfritul anului, revista Minotaure (pe care Tzara nu o consider nc prea pretenioas), publicat de Albert Skira i de suprarealiti, public un foarte savuros articol de-al lui Tzara, nsoite de fotografiile lui Man Ray, n total acord cu cercettorii suprarealiti ai momentului: Vara anului 1933. Plriile femeilor m fac s redescopr timpul cnd neverosimila invazie a florilor imi aducea, cu prospeimea tinereii i dezolarea, sensul unei volupti tactile i vizionare pe care a trebuit s o privesc ca pe confirmarea naturii mele sub forma ei cea mai secret, cea a reprezentrilor sexuale. Reprezentri pe care le descoper n plriile a cror form simbolizeaz, n acelai timp, sexul feminin i masculin, prin acea ambivalen pe care Freud o considera inerent unor anumite obiecte sau instane de limbaj. Acest articol, Despre un anumit automatism al gustului, va deveni un text de referin dincolo de sfera suprarealismului, incit astzi servete drept prefaa unei cri despre mod! Simultan, energia lui Tzara se ndreapt i nspre AEAR, n timp ce Breton se distaneaz din ce n ce mai mult, nemulumit de faptul c comunitii nu au fcut apel la suprarealiti n domeniul cultural. Adevrul este c efii partidului (poate cu excepia lui Paul Vaillant-Couturier) nu neleg prea multe din elucubraiile suprarealiste (acesta e cuvntul folosit de ei). Ei snt ngrijorai de articolele obsesive ale lui Dali n Suprarealismul n serviciul revoluiei, i de punerea n discuie a legitimitii patriei revoluiei de ctre un cititor care vorbete despre vntul de cretinizare care sufl dinspre URSS. Breton a refuzat s i scuze publicaia. luard ar fi vrut s tie ce crede Tzara despre soarta care le este astfel impus, dar, n fond, nu este nemulumit de eficacitatea lui n mijlocul acestei organizaii i de protestele lui contra provocrilor fasciste n Germania, cu incendierea Reichstag-ului i teroarea brun. Anul urmtor, Tzara, care se bucur de primvar la Nice, particip la manifestrile muncitoreti organizate contra fascitilor la 6 februarie 1934. mpreun cu luard, au evitat s fie luai pe sus de poliie. Totui, atunci cnd la Paris Breton i prietenii si ncearc s organizeze un front al intelectualilor i un fel de Front avant-lalettre, Tzara crede c cel mai bine este s urmezi deciziile partidului comunist, ai crui

efi nu pot fi dect cei mai bine informai. Am gsit (i publicat) n arhivele lui un proiect de text care rspunde la ancheta suprarealist despre unitatea aciunii, unde explic: Refuz s joc un rol de sftuitor al revoluiei i s adopt, n forma ei cea mai steril, attudinea intelligentsiei ruse de dinaintea revoluiei (...). Cer: 1.suprimarea grupului politic al suprarealismului 2.lrgirea frontului intelectualilor (...) n afirmativ i fr discuie a activitii P.C. 3.excluderea din acest front al oricrui individ care nu este de acord cu politica P.C. (OC III 514) Oare a transmis el acest mesaj grupului? L-a discutat oare acesta? O anchet implic faptul c decizia nu a fost nc luat, chiar c depinde de rspunsurile care vor veni. Adevrul e c Tzara este n minoritate, mpreun cu cei care, ncet-ncet, precum Aragon, Sadoul sau Pierre Unik, vor urma o traiectorie exclusiv politic. Acestea snt evenimentele, i sentimentul c trebuie s se estompeze n faa clasei muncitoare i a efilor pe care acesta i i-a ales s-i conduc, care l-a fcut s se pun la dispoziia directivelor unui partid la care nici mcar nu a aderat! De atunci, contactele individuale cu luard, Crevel, Char etc. nu nceteaz, dar devin mai puin strnse. La apariia volumului Grains et issues n februarie 1935, nu ne mirm de aceste cuvinte ale lui Tzara, care pune n discuie grupul suprarealist: Dincolo de colile literare i de contradiciile pe care acestea le produc, dincolo de ticurile lor, are in loc de cunoatere, dincolo de sacrificiile de ordin ideologic de nivel mediu, dincolo de scleroza formelor consacrate, dincolo de tendina metodelor de investigaie de a deveni o finalitate n sine, dincolo de politica de nenelegeri sentimentale cu care se pot obinui doar rutina i oboseala, pentru a face credibil existena real a unei coli, autorul ncearc n aceast carte, sub o form poetic, narativ i teoretic, s degajeze datele ctorva probleme aa cum se pun ele azi n ansamblu tinerei generaii. (OC III 511) Ironia istoriei vrea ca Tristan Tzara s prseasc grupul suprarealist n momentul n care, cu Grains et issues, el aducea o contribuie inapreciabil pentru folosirea visului n creaia literar, ca instrument poetic i critic, att prin distincia scopul sprijinirii necondiionate,

operat ntre poezia-activitate a spiritului i poezia-modalitate de expresie ct i prin diferitele variante ale strilor de vis ca modalitate de explorare a continentului interior. De fapt, examenul precis al textelor dovedete c visul a devenit un discriminant a poeziei sale interioare apropierii de micarea lui Andr Breton. Mai nti pozitiv iar apoi negativ pentru exprimarea coninutului latent al epocii. Nu e o ntmplare c Breton (prelund noiunea lui Max Jacob n prefaa s la Cornet ds) a considerat volumul ca fiind unul dintre cele mai angajate ale momentului. De atunci, Tzara nu i-a mai schimbat prerile n acest plan. Extrem de pudic n ceea ce privete viaa s privat, refuznd s-i ofere pe tav tririle spirituale individuale, dect doar prin simbolistica oniric, el se arat foarte rezervat n legtur cu primul subiect freudian, preferndu-i, fr a mpinge, totui, prea tare aprobarea, concepia lui C.-G. Jung38. n sfera general a visului mai mult dect nararea viziunilor nocturne, el prefer viziunile hipnagogice, cele care apar n momentul cnd ptrundem n starea de somn, care nc mai snt legate de real, ceea ce explic faptul c povetile pe care le elaboreaz pornind de la aceste imagini au o semnificaie universal. Asociind constrngerile visului cu explorarea viziunilor din stare de trezvie, el deschide un drum nou pentru ceea ce, de obicei, numim scriitur automatic, mult mai controlat dect se crede de obicei. n materie de estetic, el nu mai reine i analizeaz de acum dect operele acelor artiti care au tiut s fac din aciunile lor echivalentul real al visului sau, mai mult, care au tiu s fac din acestea dou o sintez. Astfel, el a studiat cu interes operele lui Douanier Rousseau, Max Ernst i mai ales Picasso, dar i Tristan Corbire, Rimbaud sau Desnos i Crevel, acesta fiind cel mai apropiat de sufletul lui. Reflectnd la continuitatea gndirii n toate strile ei, i mai ales de trezvie, el ajunge s considere visul ca fiind una din formele gndirii. n acest sens, el a reintegrat profund i durabil onirismul n poezie, unind involuntarul i intenionalul, activitatea spiritului (neleas n termenul cel mai larg al cuvntului) i modalitatea de expresie, cutnd astfel instrumentul cel mai potrivit pentru speculaiile tiinifice care ncearc s exploreze mentalitile societilor disprute, i, de asemenea, s i le imagineze pe cele ale societilor viitoare, prin intermediul acestui vis pe care l numim noi (OC I 82).
38

t cunoate principiile generale ale teoriei jungiene, si a studiat opera lui Freud la fel ca pe cea a lui MarxEngels, dorind sa le articuleze impreun, desi refuz termenul de freudo-marxism

Latent de ceva vreme, ruptura lui Tzara izbucnete ntr-o scrisoare deschis pe care o ofer revistei Cahiers du Sud n martie 1935. El anun n aceasta c, mpreun cu Ren Char, refuz s se asocieze noii faze a micrii i nc vrea s constituie un front comun al poeziei, considerat ca fiind un scop n sine, n timp ce cea de acum nu vrea s fie dect revoluionar. De fapt, el se gndea c ar putea declana o retragere colectiv cu Char i Crevel, dar acetia au preferat demersuri mai discrete. Ruptura lui Tzara nu are deci nimic spontan. Oricare ar fi pretextul imediat, ea are cauzele ei profunde n plan poetic i politic. ntre altele, el nu mai accept s vad micarea Dada redus doar la faza francez i considerat ca sfrind n 1919, aa cum a fcut Breton ntr-un numr special al revistei The Quarter, consacrat suprarealismului. Separaia va fi i mai vizibil cu ocazia primului congres al scriitorilor organizat de AEAR n iunie 1935. se tie c, n urma unui serios incident diplomatic, Breton l plmuise pe reprezentantul URSS, iar suprarealitii nu au mai avut dreptul s ia cuvntul. Crevel le va pleda cauza nainte de a se sinucide. TZARA, nsoindu-l spre cas cu taxiul, mpreun cu Jean Cassou, a fost ultimul care l-a vzut n via. Eseu despre situaia poeziei: Poezia-cunoatere Teoria lui Tzara nu era la fel de rspndit ca celebra definiie a lui Claudel despre poezie ca o form de cunoatere; Tzara se inspir, simultan, din psihanaliz i din materialismul dialectic, cu care ncearc o reconciliere ndrznea, de natur metaforic. Inspirndu-se din Jung (Metamorfozele i simbolurile libidoului, 1927), el distinge dou forme extreme ale activitii psihice: gndirea dirijat, de o parte, proces de adaptare la mediu, care produce progresul tiinific, i o anumit form de cunoatere. n ochii si, aceasta e o achiziie relativ recent a umanitii, de cnd omul e un biped n poziie vertical. Aceast form riguroas a gndirii utilizeaz un un limbaj logic i sistematic, ea se exprim n cuvinte articulate dup codurile lingvistice n uz n fiecare limb: este gndirea eminamente modern, dinamic, productiv, discursiv, gndirea constant ndreptat spre un scop precis, este forma gndirii tiinifice, coerente, cea care l caracterizeaz pe om astzi, reia el n 1945. Din acest gnd rezult poezia-modalitate de

expresie, cea care vrea s exprime sau s sugereze o idee, un sentiment, prin ritm, armonie, imagine. Ea este produsul unei arte codificate n funcie de ri i epoci. De cnd se intereseaz de arta african i de poezia acelorai popoare, adic din 1916, Tzara are convingerea c o nou form de poezie modern a negat, n sensul hegelian al termenului, starea precedent a umanitii, caracterizat de gndirea nedirijat, de gndirea magic care, ntr-adevr, e formulat n imagini. Vom observa, n trecere, ce datoreaz aceste inferene, plecnd de la psihanaliz, viziunii asupra lumii a lui Rousseau n Discurs asupra originii limbilor, care consider c poezia s-a nscut din cntecul femeilor care se duceau la fntn s aduc ap... Revenind la Jung, Tzara i mprumut noiunea de gndire ne-dirijat, asociativ, hipo-logic, deturnndu-se de la realitate, elibernd dorinele subiective i rmnnd absolut neproductiv, refractar la toate adaptrile. Ne ndoim c poetul nu aproba judecile de valoare implicate de o asemenea formulare. Rmne doar ca aceast modalitate de gndire s nceap printr-o nlnuire arbitrar de imagini, ntr-o stare de reverie n timpul creia nu ne gndim la nimic, sau, n mod extrem, n vis. Din aceast modalitate de gndire rezult poezia-activitate a spiritului. n ce const aceasta? Dificil de spus, n msura n care aceast poezie nu utilizeaz neaprat limbajul articulat i nu mprumut modalitile unui discurs elaborat, catalogabil. Dup Tzara, o asemenea poezie caracterizeaz epocile primitive. Ea a fost anihilat de poezia formal, de poezia-modalitate de expresie. Totui, rmn urme ale acesteia, reziduri n, de exemplu, tema misterului, a miraculosului, a fantomelor, a vrjitoriei, a magiei, a viciului (ca la Sade), a mitologiilor, a utopiilor, a cltoriilor (reale sau imaginare) din secolul XVIII. Toate aceste lucruri pregtesc romantismul, a crui prim epoc, cea a lui Bousigos sau Jeune-France ncearc s inexprimabilul, prin gesturi mai mult dect prin discurs: Costumele excentrice pe care le purtau, dandismul lor, comportamentul lor n societate, poznd n iluminai i revoltai, scandalul public considerat ca fiind nu numai o provocare pentru burghezia pe care o urau, dar i elemente poetice reale... aceast tendin implica ideea c poezia ar putea exista i n afara poemului. (OC V 12) De la romantism la suprarealism, vedem nlnuindu-se diferitele tendine, trecnd prin Baudelaire, Lautramont, Mallarm, Rimbaud, Dada etc. acest lucru vrea s exprime inefabilul,

dovedeasc ca poezia-activitatea spiritului continu s existe, i ca ea redevine, din punct de vedere calitativ i cantitativ, mai important. Folosind un procedeu dialectic pe care Tzara l mprumut de la Engels, aceast poezie-activitate a spiritului ocultat timp de secole de poezia-modalitate de expresie, ncepe la rndul ei s o nege pe cea care a negato. Dar rezultatul nu va fi o ntoarcere simpl la forma iniial. Poezia-activitate a spiritului va fi n acelai timp transformat i depit, integrndu-i poezia-modalitate de expresie. Acest al treilea termen al dialecticii, aceast nou stare a poeziei, presupune o transformare radical a societii. Twqrq presupune c va fi vorba de o dictatur a stilului (termen pe care el l folosea nainte pentru a descrie micarea Dada), a crei modalitate de expresie va fi, ncepnd de atunci, poezia-cunoatere. ntr-adevr, Tzara nu folosete aceast expresie n 1931, i nici mcar n textul revzut din 1950. Am verificat, el nu folosete niciodat sub aceast form, ci doar ceva asemntor: modalitate de cunoatere, i asta dup rzboi, n momentul disputelor asupra literaturii angajate, aceast concepie sartrian pe care el o va combate riguros, afirmndu-se n acelai timp, i n mod paradoxal, ca un marxist convins. Ca suprarealist, i asta va fi cauza rupturii sale iminente, el consider c numai poezia nu poate s acioneze asupra realitii sociale, dar c micarea, punndu-se n serviciul revoluiei, trebuie s contribuie la dezvoltarea unei ideologii care s aib ca scop suprem libertatea. Asta nseamn c poezia, bun comun al suprarealismului, poart aceast funcie catartic. Toat reflecia din spatele volumului Grains et issues, pe care l va publica n 1935 i asigur o nou funcie, aceea de a interpreta lumea prin proiecia visului asupra gndirii diurne. Atfel mi apare, eliberat de poanta ei, noiunea de poezie n devenire i permanena acesteia de-a lungul formelor istorice: subordonat gndirii, dar depind, ca activitate a spiritului, modalitile acestei gndiri, ea va putea, la rndul ei, s o comande fr s fac apel la ajutorul comod i simplu al cuvintelor, al culorilor, al suprafeelor i al volumelor, cnd condiiile noi ale omului o vor face propice, i nu ntoarcerii napoi, ci n viitor, suprapunerea unei modaliti de gndire crescut pe cea actual, care i va fi perfecionat circuitul i perfecionarea, ca o suprastructur care, venind din cea mai

profund antichitate, este ghidat de vis i de poezie, care constituie, n zilele noastre, fermenii i principiile active ale acesteia. Poezia, aa cum o concepe Tzara n societatea n care triete, este un fenomen sau un germen al poeziei-cunoatere care va domina societatea viitoare. Ea nu poate fi perceput dect ca o utopie, la fel ca societatea fr clase la care viseaz. Totui, rolul poetului care, de altfel nu se difereniaz de cel al altui cetean, avnd n vedere c pentru Tzara oricine poate accede la acest titlu, fr s fie nevoie s scrii vreun vers este acela de a pregti societatea viitoare, de a oferi un coninut acestei suprastructuri din vis i poezie. Cu alte cuvinte, lui i revine obligaia de a preciza ceea ce vor fi, ntr-o societate ideal echilibrat, visul, lenevirea, plcerea, pentru c n mod clar aceti termeni nu vor avea semnificaia actual, avnd n vedere c nu se vor nate din aceleai structuri. Putem vedea schia viitorului prin starea conjectural a poeziei n societile primitive. Tyara i propusese s publice un studiu intitulat Despre vis n gndirea popoarelor primitive, n care, opunndu-se concepiei pozitiviste a lui LvyBruhl, va ncerca s profite de orice indicaie furnizat de etnologi, pentru a deduce ceea ce, dup transformare va alctui urzeala unei stri poetice viitoare. Am gsit, printre notele sale inedite, continuarea unui text intitulat Poetul n societate, din care n-a citit dect prima parte, n faa Grupului de studiu al fenomenologiei, care publica revista Inquisitions (1936). Reintegrat n continuitatea s , ansamblul are o coeren remarcabil, pentru c este vorba de poezia ca refugiu, despre licantropie i despre risc, termeni pe care Tzara i explic prin referina la societile primitive, dar i la micrile literare pe care le-a studiat de aproape, sau din cadrul crora a fcut parte. Lund, ca exemplu, un individ imaginar, care, n societatea actual se gsete n opoziie cu familia s i cu mediul su social, vorbete despre propria s experien. Chiar dac explicam fenomenul printr-o ostilitate oedipian fa de tat sau printr-o revolt social, ce e sigur e c acest adolescent gsete mai nti refugiu n activitatea artistic, ea nsi nc nedifereniat (pictur, muzic, poezie, teatru?). Pentru a simplifica, aceast poezie-refugiu, caracteristic pentru romantici, duce la un fel de prostraie fervent care putea duce chiar pn la dorina de a muri, fie la un panteism difuz, la o violen exacerbat, la o revolt imprecis i fr alt scop dect o vag speran.

Adolescentul se raliaz apoi hoardei primitive, n clanul sau grupul n care i recunoate anumite afiniti: Poetul este o fiin ntr-un fel asocial, cci tinde s se singularizeze, sau s fac parte dintr-o societate secret care implic o iniiere i rituri care amintesc de societile secrete a popoarelor primitive. Un nou element se manifest aici, acel al licantropiei (introdus de Ptrus Borel) care consider poetul ca fiind un lup flmnd, distrugnd totul n drumul su, preul cunoaterii fiind disperarea. (OC V 93) Acest lucru, sprijinindu-se pe cazul particular al tribului Busingo, despre care Tzara observ, de altfel, c nici o regul nu a coordonat formarea asociaiilor lor, explic, de altfel, naterea mitului poetului blestemat, care i ia puterea din suferin i sacrificiu. Examinnd viaa grupurilor literare pornind de la modelul clanic al busingilor, Tzara identific forme ale licantropiei nu numai n Dada i n suprarealism, ci i n Evul Mediu, la poeii frecventai de Villon i, mai ndeprtat spaial, n casta Areoi din Polinezia, descris de Havelock Ellis, aceast societate iniiatic de actori ambulani crora li se permitea totul, chiar i crima. El extrage de aici originile ndeprtate ale licantropiei, i ajunge la concluzia c aceasta slbete n vigoare n epocile cnd domin poezia-activitate a spiritului. El vede n ea o micare afectiv violent care tinde s ia forma social a clanului sau a cultului; este legat de reprezentarea unei lumi diferit de lumea ambiant sau de o realizare a dorinelor proiectate pe un viitor ipotetic (Inquisitions, p. 134). Dac o asemenea viziune, foarte conjectural, ne pare a fi prea ipotetic, nu trebuie s uitm c Tzara voia s i exprime tririle personale, ontogeneza explicnd i recapitulnd filogeneza. Nu ne ndoim c, pentru el, manifestrile asemntoare se regsesc, modificate i transformate de cadrul ambiant, ntr-o societate viitoare. Dar ar fi iluzoriu s vrem s discutm despre economia acesteia, la fel cum nu se pate minimaliza noiunea de risc care se gsete la originea Revoltei i a Revoluiei, n cadrul crora poeii au avut ntotdeauna un rol important. n ceea ce privete aceste dou fenomene, Tzara nu a negat niciodat c, la fel ca toi suprarealitii, el le-a confundat, ncercnd chiar, n 1936, s marcheze diferena ntre o stare de furie incontrolabil care duce nspre exces, dorina absolut, i o organizare de

ordin social. Astfel se va distana el de fotii lui tovari, fr s mai revin vreodat n rndurile lor: Astfel, suprarealitii au luat poezie nu pentru ce este ea, ci pentru ce ar fi vrut ei s fie, iar activitatea social revoluionar nu ca ceea ce se prezenta ea pe plan real, ci pe cea care era transfigurat n plan poetic de imaginaie i de dorin. (Inquisitions, p. 130). Reconcilierea dorit de suprarealiti nu se poate nelege dect cu preul confuziei ntre cei doi termeni. Pentru el, procedeul revoluionar i are originea ntr-o ruptur (care nu implic dispariia total a sistemului precedent) i ntr-o continuitate a strii anterioare. Altfel spus, ruptura i continuitatea snt ntr-un raport dialectic, inclus n fenomenele vieii. Al treilea termen, care trebuie definit, le va include pe amndou n acelai timp, depindu-el contradicia. Un lucru e sigur, declar el din 1931, revoluia social nu are nevoie de poezie, dar poezia are nevoie de Revoluie (OC V 28). Oare acest lucru nseamn c poetul este doar un pion n organizaia

revoluionar, n serviciul altor indivizi, adic politicienii, mai potrivii pentru a aciona asupra realitii? Aceast afirmaie ar fi echivalentul renunrii la contribuia poetului. Nu exist nici un avantaj n faptul c Breton i prietenii si au fost condamnai, sub pretext c ei nu au contribuit dect la o revoluie n poezie, i li s-a opus o revoluie politic despre care tim acum c a dus la un eec total. Tzara a fost o victim (n plus) a terorismului ideologic i, mai ales, un instrument incontient al stalinismului? Eu nu cred acest lucru, pentru simplul motiv c n momentul cnd se arat a fi cel mai ortodox din punct de vedere politic, el declar public c poetul, din cauza riscului personal prin care a trecut, punndu-i n joc propria existen, trebuie s resping organizarea social i s participe n acest fel la revoluie, fcnd n aa fel ca imaginaia i visul s se mpleteasc cu aciunea pe planul concret al eliberrii omului (OC V 98). Cea mai bun modalitate pentru a elibera omul este de a pune n joc i de a explica toate formele alienrii sale, pe plan individual i pe plan colectiv. Cum ar putea interveni poezia (i nu analiza psihologic sau politic) la acest nivel? Care i snt puterile specifice, care nu se pot compara cu nimic?

Reamintind celebrul aforism al lui luard (poetul este cel care inspir mai degrab dect cel care este inspirat), Tzara recuz noiunea de inspiraie, pe care romanticii au luat-o de la tradiia gnostic, i critic violent felul n care se folosesc de ea suprarealitii, suspectndu-i de dualism. Dup el, nu exist o lume stranie, obscur, virtual, plasat n interiorul lumii noastre reale pentru a dirija micarea, i pe care poetul ar fi singurul n stare s o perceap, graie unei puteri magice. Teoria forelor telurice, drag romanticilor germani, ca i ideea unei superioriti a artei, snt definitiv depite. Singurul adevr este c poetul, n msura n care i-a specializat activitatea, e stpnul limbajului: acest instrument i ofer o cunoatere practic, de fapt, este mai mult dect un instrument, pentru c i este inerent omului, care ar putea s interpreteze cu el lumea, s o inventeze i s o transforme. Formula timpurilor dadaiste este ntotdeauna pertinent: gndirea se face n gur. Dup douzeci i cinci de ani, el nuaneaz expresia: limbajul ne apare ca un fenomen att de intim juxtapus gndirii c deseori el face corp comun cu aceasta, dac nu o suscit n ntregime. (OC V 87). De ce aceast uoara ndeprtare, dac nu pentru a justifica distincia ntre poezie latent i poezie manifest, i mai ales pentru a integra n limbaj toate formele de expresie, gesturile, mimicile, pe care aforismul iniial ar putea prea c le neglijeaz? Explicaia se gsete, n conferinei la care fceam aluzie mai sus: Poezia, de fapt, reproduce prin analogie, n s propria s sfer, aceste dou poezie este supus micri contradictorii ale modalitilor de gndire (...). Poezia-activitate a spiritului tinde depeasc limbajul. Folosirea cuvintelor i a sintaxei n deformrilor. Nu ipostaziem doar desemnarea sensului cuvintelor. Aceast modalitate de a utiliza alunecarea limbajului nu este o colecie de semne, ci o funcie apt de a se adapta la alte feluri de sensibilitate uman. (Inquisitions, p.127) S identifici exact capacitile limbajului, mai ales ale poeziei, nseamn s contribui la cunoatere. nseamn, de asemenea, s determini funcia poeziei-cunoaterii. Primul aspect: imaginea. Fiecare are definiia lui pentru aceasta, iar Tzara a dat i el una n tineree. Important e s amintim de unde provine aceasta, la ce folosete ea: Imaginea poetic este produsul cunoaterii: iar cunoaterea nu trebuie s fie o lecie pe care s o nvei, ea trebuie s fie luat din lumea exterioar, adic s rezulte toate scrisorile, n manuscrisul

dintr-o aciune mai mult sau mai puin violent asupra realitii care ne nconjoar. Toat creaia este, deci, pentru poet, o cucerire, o afirmare combativ a contiinei sale. (OC V 95) Provenind din experiena intim a poetului, imaginea este cu att mai interesant cu ct ea a fost trit, ntr-un fel sau ntr-altul. La nceputul propriei sale experiene, Tzara pune, ca unitate minimal a poeziei, cuvntul-imagine care, prin juxtapunere cu ali termeni asemntori, provoac surpriza. Este vorba, deci, de relaionarea sintagmatic i paradigmatic a cuvntului care suscit aceast emoie numit poezie. Fora s de evocare este excitat, ca s spunem aa . Imaginea pe care o produce, atunci cnd este pus n raport cu alte cuvinte, nu este cea a unei comparaii sau a unei metafore, e o imagine deosebit, o reprezentare specific poetic (OC V 229). Exprimat cu stngcie, pe plan teoretic, acest lucru nseamn c poezia nu se reduce la o singur form tropic. Nici metafor, nici metonimie, imaginea poetic este un ansamblu complex, sintetiznd mecanismele de asociaie i deplasare proprii gndirii imaginat. Fundamentul poeziei, dup concepia roussian de care Tzara nu s-a dezis niciodat prezideaz, de asemenea, creaia limbajului, organism viu n continu evoluie. (OC V 245). S nelegem de aici c poezia este un element al limbajului social. Amndou se alimenteaz reciproc. Astfel locul comun, proverbul, mic nebunie colectiv a unei plceri sonore, dup concepia Dada, cristalizeaz geniul popular, de la care poeii nu nceteaz s mprumute i s -i dea, sub forma creaiilor originale. Tzara i va urma reflecia pe acest plan, cutnd anagramele n poezia lui Villon. S relum: poezia este invenie, imaginaie prin jocul de asociaii cruia, contient sau nu, i se livreaz poetul: Principalul su motor este asociaia sau apropierea fortuit de elemente diferite care nu gsesc nici un punct de coinciden care, datorit unui detaliu accidental n care memoria ia forma unui joc cu reguli definite i cu multiple rezultate posibile. (OC V 88) Asociaia se afl, dup celebra analiz a lui Roman Jakobson, pe axa continuitii. Perpendicular, pe axa similaritii, metafora se nate din deplasarea sau transferul gndirii. ntr-o not din Grains et issues despre concluzia metaforic, Tzara asimileaz aceast figur poetic transferului n psihanaliz (luat n dublul sens de

transfer al unui obiect i transfer al experienei). El consider c, n societatea viitoare n care nu toate problemele vor fi rezolvate printr-o lovitur din bagheta magic, mai ales problemele legate de angoasa tririi care nu snt legate doar de problemele de ordin economic-, metafora poetic va fi o facultate dinamic de adaptare. E de ajuns ca Poezia s fie fcut de toi, nu numai de unul singur, dup sensul pe care l ia n fraza lui Lautramont. O asemenea putere atribuit poeziei nu este oare prea abuziv metaforic? Dificil de spus, dac nu exist o experien concret. Oricum, nu se risc nimic dac se crede c societile viitorului nu vor putea s se descurce dect mult mai bine dac practica poeziei aa cum o vede Tzara, ca sintez a modalitilor de expresie i activitate a spiritului, se rspndete pe scar larg i dac ea contribuie la crearea unor noi mituri, purttori de unificare. Esenial e, pentru ca poezia-cunoatere s s ajung la interpretarea omului i societatea universului su, ca cele dou lumi ale gndirii s fie bine unificate. Altfel spus, nu trebuie separm visul de activitatea diurn, sau, nc i mai bine, ca, n transformat, aceste dou stri contribuie la o form nou de expresie imediat, ajungnd la transparena lucrurilor i fiinelor, cum o arat concluzia celei de-a cincea note din Grains et issues: Astfel mi apare, eliberat de ganga s, noiunea de poezie n devenire i permanena acesteia de-a lungul formelor istorice: subordonat gndirii, dar depind, ca activitate a spiritului, modalitile acestei gndiri, ea ar putea, la rndul ei, s-i comande fr s fac apel l;a ajutorul comod i tipic al cuvintelor, culorilor, suprafeelor i volumelor, cnd condiiile noi ale omului vor fi fcut propice, nu ntoarcerea napoi, ci, n viitor, suprapunerea unui fel de a gndi adaptat actualitii care i va fi perfecionat circuitul i maturizarea, ca o suprastructur care, venind din cea mai profund antichitate, e purtat de visul i poezia pe care le constituie n zilele noastre, fermenii i principiile sale active. (OC III 133-134) Poezia ca ferment al cunoaterii, principiu care acioneaz. Idee e atrgtoare, cu condiia s vedem bine n ce cadru se poate dezvolta. Nu am avansa nicieri dac am vedea individul ca fiind o entitate monolit, un subiect social pasiv. Dup ce a identificat i integrat noiunea, capital n ochii lui, de ambivalen a sentimentului, poate Tzara s avanseze, n Grains et issues, ipoteza unei reduceri a monstruoaselor antagonisme ntre

individ i societate printr-o depire a nelinitii i a contrariului acesteia, sperana unei sinteze productive, pe care o voi numi binele secolului. Pentru Tzara, poezia nu va putea niciodat servi ceva dac nu reuete s reconcilieze visul i aciunea, n aceeai dinamic proiectiv. Dar poetul nu este dect un element n snul societii, funcionnd ca un ferment mai mult sau mai puin activ. Grains et issues (Grune i tre): tentativ de reconciliere a marxismului cu psihanaliza Grains et issues, publicat n februarie 1935, dar scris ntre 1933 i 1934, este un volum liric constituit din trei capitole autonome i din apte note teoretice care aprofundeaz i explic tentativa poetului, indicnd, pe rnd, cu ajutorul referinelor implicite dezbaterilor ideologice ale timpului, foarte active n revistele cu orizont suprarealist, poziia s fa de scriitura visului, raporturile dintre individ i societate, rolul posibil al metaforei n procesul de integrare al subiectului n colectivitate, funcia limbajului, a poeziei, a activitii politice n elaborarea unei lumi noi, altfel spus, contribuia artistului la transformarea omului i a lumii n vederea instaurrii dictaturii spiritului pe care, fr fals modestie, Dada considera deja c l ntruchipeaz. Dicotomia ntre text i note nu este la fel de scindat precum o afirm, de exemplu, Aragon39. Cele trei capitole snt experiene originale ale scriiturii, incluznd deja o parte important de reflecie teoretic: primul este un vis experimental, un fel de vis n stare de veghe dirijat i potrivit tramei logice de o poveste care ar trebui s se desfoare ntr-un viitor utopic eliberat de lupta dintre clase; al doilea este amplificarea unei povestiri de vis, o asociaie liber pe planul contient; n fine, al treilea ncearc o sintez a acestor dou scriituri i reprezint ceea ce Tzara nelege prin poezie a viitorului, cea care unete cei doi poli, cel contient i cel incontient, ai gndirii. Pe aceste eseuri poetice se grefeaz complemente, cu caracter mult mai speculativ, care nu snt lipsite n ele nsele de elan liric. Astfel, cstoria despre care vorbete Aragon nu este doar juxtapunerea a dou feluri de scriitur complementare, el acioneaz n fiecare fraz din text printr-o fuziune mai mult sau mai puin intim. Mai mult, aceast scriitur
39

Aragon, LHomme Tzara, Europe, iulie 1975, p. 19

liric i teoretic utilizeaz tot timpul cele dou registre, freudian i marxist, pe care reuete s le uneasc i s i s le transforme printr-o alchimie a cuvntului cruia poeii i posed secretul, i pe care l ilustreaz titlul Grains et issues, n care putem citi simultan: o chitan a unui vnztor de semine o metafor a visului (smna) i a reziduurilor acesteia (trele) o imagine hegelian asupra raporturilor dialectice dintre coninut i conintor E clar c, printr-o grij ortodox fa de doctrina pe care el ncerca s o urmeze, mpreun cu grupul suprarealist, i mai ales cu Ren Crevel, Tzara respingea freudomarxismul, aceast disiden venit din Germania prin intermediul lui Wilhelm Reich, Erich Fromm, etc. Iat ce scria: aceste cteva rapide observaii nu au pretenia c rezolv problema unei posibile ntrri a psihanalizei n cadrul materialismului dialectic, mai ales sub forma freudo-marxismului despre care nc m mai ntreb ce scop a putut avea, care s creeze atta confuzie. (OC III 110) Neglijnd circumstanele care au fcut ca Wilhelm Reich s fie calificat drept freudo-marxist de ctre sovietici n 1929, i aportul pe care l puteau reprezenta lucrrile acestuia n propriul su domeniu de investigaie, Tzara persevera n repetarea unei propoziii foarte simple, de care ar fi bine s inem seama: nici o identificare ntre realitile interioare i exterioare nu este posibil n condiiile existente ale societii actuale. Asta nseamn c viziunea psihanalitic i cea marxist actuale nu pot s se juxtapun, ceea ce face s coexiste dou tipuri de vocabular, fuziunea for neputnd interveni dect ntr-o oper anticipatoare, care vorbete despre societate postrevoluionar. Vocabularul freudian de amestec cu ansamblul din Grains et issues, mai frecvent n note dect n corpul operei unde gsim, totui, numeroase referine la incontient, la zonele erogene, etc. n textul su, Tzara transform elementele care relev teoria freudian despre sexualitate, distincia jungian ntre gndirea dirijat i gndire nondirijat, noiunea descris de Rank, a traumatismului naterii. Este vorba despre un ansamblu de concepte care aparin psihanalizei, fie ea freudian sau dizident, ceea ce ar

putea dovedi c Tzara (care se referea deja n Manifestele sale la acest lucru) nu a putu dovedi aceast metod doar la simplul contact cu suprarealitii. De la Freud (mai exact, de la Bleuler) el a preluat noiunea de ambivalen a sentimentelor, care l duce la postulatul unui viitor apropiat cnd vom putea cu uurin s -i spunem prietenului pe care-l iubim c, n acelai timp, l urm, i cnd impulsurile de dragoste snt acompaniate de impulsurile de distrugere inerente naturii iubirii.... n aceste condiii, continu el, nu ar mai fi necesar s se fac apel la subliminarea prin politee, pentru a evita s se refuleze o idee de nemrturi Tzara. Astfel, aceast ambivalen va fi recunoscut ca fiind o constant a naturii umane, sadismul ca i masochismul unora sau altora nu vor mai fi inhibate sau refulate, ceea ce justific aceast viziune pe care ne-o ofer asupra unui ora unde cldirile luxoase vor risipi suprafeele fizice: Numeroi vor fi cei care vor fi adepii durerii corporale, morala disprnd deja de mult vreme fr s lase alte urme n afar de derizoriile accesorii sentimentale trecute n domeniul mitului. i, dac n starea actual a moralei dualiste, individul i rezolv aceste tendine contradictorii prin modalitatea transferului de analiz, adic acestea snt proiectate asupra analizei emoiilor nesatisfcute, Tzara consider, n nota III la actul concluzia metaforic, c ceea ce caracterizeaz procesul de vindecare n

psihanalitic se regsete cotidian, sub o form atenuat, n sistemul metaforic constitutiv al poeziei moderne, i ca, astfel, actul poetic este un procedeu de integrare al individului n societate n devenire. Dar s nu uitm c, pentru el, este n totalitate admisibil azi s fim poei fr s fi scris vreun verb. Astfel, este posibil, de acum (i mai ales n societatea care va ti s admit complexitatea sistemului psihic incontient) s depeasc fixaia subiectului pe obiectul dorinei sale, s scape de inhibiii, s deschid calea spre satisfacie. n aceeai ordine de idei, Tzara, care consider, precum Freud, c omul este pervers prin natura s (dar el nu o spune clar, el vorbete despre excesiva fermentare a instinctelor sale de tlhar sau de parazit), crede c complexul castrrii, caracteristic adaptrii copilului n familia s i n societate, produce, n schimb, noi perversiuni i nevroze de care nu ne-am putea desprinde dect prin calea poetic, aceea a delirului sistematizat, sau prin calea revoluionar, cea care va schimba societatea total. Pentru a rezuma acest prim punct, viitorul depinde n mod esenial de recunoaterea explicit a ambivalenei sentimentale.

Ca poet (i nu ca filozof sau ca teoretician), Tzara nu se refer doar la sexualitate, luat n sensul foarte larg pe care i-o confer psihanaliza, el vorbete mai ales despre raporturile dintre vis i starea de veghe. n Eseu asupra situaiei poeziei, el se inspira din distincia fcut de C.G. Jung ntre dou forme ale gndirii, dirijat sau logic, non dirijat sau oniric i fantasmatic, pentru a reface evoluia poeziei pe dou axe, n funcie de cea care domina modalitatea de expresie sau activitatea spiritului. El reia deci aceast dicotomie pentru a califica starea de veghe contient, pe de o parte, i visul, luat n sensul lui cel mai larg, ajungnd pn la visul n starea de trezvie sau reverie, pe de alt parte. Pentru el, societile primitive triau dup o modalitate de gndire non-dirijat: Gndirea dirijat (logic, productiv) a timpurilor moderne, dup ce a preluat rolul preponderent pe care i-l cunoatem prin dezvoltarea tiinelor i a societilor individualiste, nu conine mai mult dect n starea de germinaie gndirea non-dirijat (asociativ, neproductiv) refulat, care, insa, domina societile primitive. (OC III 129) Poetul este cel care trebuie s uneasc aceste dou poluri ale gndirii, i societatea post-capitalist este cea care trebuie s i asigure expresia. Astfel, ncredinndu-ne cteva dintre visele lui, Tzara evoc rolul pe care l joac memoria i vorbete despre urme mnezice, adic despre felul n care evenimentele exterioare se nscriu n memoria incontient, acionnd din strfundurile ascunztorilor lor transparente asupra anumitor mecanisme ale gndirii. Expresia provine direct din vocabularul lui Freud, care l-a mprumutat la rndul lui de la metapsihologie (cf. Interpretarea viselor, cap. VII). Visul n stare de veghe, la care se refer Tzara dup Jung, caracterizeaz scriitura experimental din prima parte a lucrrii, aceast stare de distragere, toate aceste asociaii libere suscitate de firul logic al naraiunii pe care o noteaz, eliberndu-se de ceea ce el numete automatism inerent subcontientului poetului, toate ticurile, aceste acte compulsive care i se par c mpiedic buna funcionare a spiritului. Dar dac visul poate servi drept modalitate de investigaie n psihanaliz, acest lucru se ntmpl pentru c acesta rezoneaz cu o lume dualist care opune, fr s o reduc, visul strii de veghe. Iat de ce, dei se folosete de noutile aduse de psihanaliz, el nu subscrie n mod absolut la aceasta, ba, dimpotriv, n Sept Manifestes Dada, o taxa drept maladie periculoas, care adoarme nclinaiile anti-reale ale omului i sistematizeaz burghezia. Pentru el, psihanaliza va deveni inutil atunci cnd nu se va mai visa n societatea viitoare,

deoarece toate dorinele vor fi satisfcute. Cel puin aceasta este concluzia care reiese din visul experimental. Dar Tzara nu i face iluzii, el tie bine c nu e suficient s visezi la o societate fr clase pentru a rezolva toate problemele, mai ales cele care in de psihologia profund a indivizilor i a colectivitilor. De aceea el reia un al treilea concept din psihoanaliz, traumatismul naterii, pe care Freud l-a mprumutat de la Otto Rank pentru a explica predispoziia ctre angoas a fiinei umane. Argumentnd prin buna s cunoatere a culturilor tradiionale, Tzara consider c societile despre care se spune c ar fi primitive, unde nu exist lupt de clas, cunosc, de asemenea, angoasa de a tri. Asociind ndrzne interdicia universal a incestului experienei traumatice a venirii pe lume, el presupune c individul dorete s revin la confortul ntra-uterin, deci la inexisten, dar c este mpiedicat de amintirea prenatal, adic de frica traumatismului: Interdiciile libidoului impuse de incest pot s fie comparate cu acest traumatism al naterii, prin ambivalena dorinei i refuzul de a se ntoarce n starea prenatal a lipsei de contiin (ntoarcere asimilat incestului) i angoasei pe care o provoac teama de a pierde chiar aceast contiin a morii. Dorina de ntoarcere la snul matern i interdicia acesteia ar putea explica, dup el, originea riturilor i miturilor n societatea primitiv, ca i anumite forme de limbaj. Aici intervine n dou reprize lectura crii Totem i tabu de Freud, pe care Tzara nu va exita s o critice i s o completeze cu informaii luate din sociologia contemporan, mai ales conceptul de potlatch definit de Marcel Mauss. Esenialul, pentru Tzara, dup ce reia teoria hoardei primitive, este s fac din aceste trei categorii de interdicii contrapartea regulatoare a dorinei ca activitate, a crei urme le regsete n individualismul actual. Reliefnd conceptele de transfer, ambivalen i traumatism natal, Tzara ncearc s deschid ochii contemporanilor si, pentru a-l face pe om contient de drepturile sale la dorin. Noiunile psihanalitice, utilizate n sensul propriu a scriiturii experimentale care las s se presimte limbajul i societatea viitorului. Viziunea anticipatoare pe care Tzara o prezint n primul capitol, ca i n dezvoltrile ulterioare, l situeaz foarte precis n cadrul gndirii marxiste, att prin referina pe care o face n mod explicit la Marx, ct i prin ataamentul exprimat, de mai multe ori, faa de materialismul istoric sau dialectic. Asupra acestui punct, el nu se

deosebete Andr Breton care, n Second Manifeste du surralisme, afirm: Adeziunea noastr la principiul materialismului istoric... nu putem s ne jucm cu aceste cuvinte40. Trei teme ale teoriei marxiste schieaz reflecia lui Tzara: legea transformrii cantitii n calitate; raporturile bazei cu suprastructurile; n fine, al treilea termen al dialecticii marxiste, negarea negrii. Legea transformrii calitative, formulat de Hegel n legtur cu congelarea apei, reluat de terminologia marxist (mai ales de Engels n lAnti Duhring) este bine cunoscut. Tyara o rescrie n felul lui, n legtur cu subiectul limbajului i umorului: Astfel cuvintele nsele (...) snt susceptibile de a lua forma nou a unui sens sau a unei pierderi de sens, dup principiul revrsrii unui lichid n stare de fierbere i a schimbrilor naturale care se produc n interiorul acestuia. (OC III 48) Cu alte cuvinte, umorul este un caz particular de transformare a cantitii n calitate a limbajului, printrun procedeu identic cu cel care face ca temperatura ridicat s schimbe lichidul n vapori. Aceast cretere provine din incontient. La fel, baletul pe care l danseaz omul i moartea provin dintr-o asemenea lege: Ele se urmresc i se sprijin prin brute rentoarceri i achiziii calitative, i, cum ajung la un punct culminant, determinat, a creterii lor, ele se continu prin consecine, se inter-penetreaz prin urmriri, se ncalec i se insinueaz n compartimentele lor antinomice. Ne gsim aici n partea cea mai liric a textului care nu are doar o baz teoretic. Totui, aceast schimbare brusc caracterizeaz mai mult visul i poezia, pe care un suprarealism grbit tinde s le asimileze ntr-un mod abuziv: Visul este o calitate a unei micri psihice date, a unei degajri de fore care, sub aciunea unei prghii deocamdat necunoscute, este capabil s fac s treac dintr-o stare ntr-alta anumite fenomene n vederea unei sinteze care ste un act de cunoatere, o cantitate i pe care noi o denumim prin numele de poezie. (OC III 102) Nu snt sigur c nu exist o confuzie n expresie, poezia mi se pare o schimbare calitativ a gndirii sub efectul unei anumite cantiti de vis, dar percepem clar aici referina la legile dialecticii materialiste, aplicate unui domeniu ignorat de obicei. Formula este prezentat mult mai clar n nota V, cu privire la gndirea dirijat: Un punct de saturare constitutiv este previzibil n civilizaia material pe care a conceput-o i
40

La Rvolution surraliste, nr. 12, 1929, p.6, si Andr Breton, Manifestes du surralisme

revrsarea acesteia, dup principiul schimbrii cantitii n calitate, care va avea un caracter total, pe care l ateptm de la revoluie. Asta nseamn c revoluia va transforma gndirea logic, cu ajutorul visului, n gndire de cu o totul alt natur. Deocamdat, dac individul nu se revolt i se complace ntr-un anume masochism, este pentru c el nu cunoate acest principiu al transformrii sau pentru c nu i percepe clar consecinele. Prin aplicaiile care tocmai au fost enumerate, vedem c raionamentul lui Tzara opereaz n mod esenial asupra suprastructurilor, termen pe care l folosete deseori, dup definiia clasic pe care o ofer Marx n Critica economiei politice: Structura economic este baza real a societii, pe care se edific o suprastructur juridic i politic creia i corespund anumite forme precise ale contiinei sociale... lrgind astfel cmpul su de aplicaii. Pentru el, suprastructura desemneaz la fel de bine morala coercitiv tradiional, pe care memoria n ceea ce are ea paralizant pentru individul activ, pe care raporturile complexe ntreinute de cele dou nivele ale povestirii: suprastructura liric, pe care angoasa de a exista, considerat ca o suprastructur cu dezvoltare anarhic emannd condiiile actuale ale existenei adic baza economicosocial. Dac religia exemplu ortodox de suprastructur- este condamnat pentru morala idealist pe care o vehiculeaz, Tzara nu se gndete c aceasta ar putea s subziste, sub orice form, n viitor, i reproeaz n mod deosebit Bisericii c a fost dublu represiv, ca agent al capitalului al crei ideologii a vehiculat-o ca cenzor moral al dorinei. n revan, este vorba n mod special de poezia n devenire, n reportul ei dialectic cu gndirea dirijat, care este obiectul ateniei sale. Transpunndu-se, prin imaginaie, n epocile viitoare, n care lipsesc binele i rul, frumosul i urtul, viaa i moartea, el ilustreaz n felul su hotrrea contradiciilor, acest faimos punct sublim unde voia s se instaleze Andr Breton n Second Manifeste du surralisme, i pe care l preconiza el nsui n epoca dadaist41. De fapt, poezia este, ntr-un fel, o suprastructur indirect determinat de o baz socio-economic, n societile fr clase, legea unitii contrariilor ar fi aplicabil: ea nu ar mai fi doar negare a poeziei actuale, nici reproducerea lirismului din societile arhaice, ea ar fi doar fuziunea i depirea lor.

41

Contradicie si unitate a polaritilor intr-o singur micare pot crea adevrul , scria el in Manifest d 1918

Aici apare cea de-a treia dintre legile dialectice, negarea negaiei pe care Engels o explica, n Anti-Duhring, dnd ca exemplu proprietate colectiv asupra pmntului n societile primitive, apoi proprietatea individual n economia capitalist, societatea comunist ajungnd la o sintez nou. Tzara se refer n mod expres la aceast lege creia i ofer un calc cu mai multe prilejuri, vorbind despre refularea refulrii sau de distrugerea distrugerii. Voi cita integral paragraful urmtor, n ceea ce, aplicndu-se modurilor de gndire, reprezint demersul dialectic al lui Tzara: Totui, dac noul sistem ctre care se ndreapt societatea contemporan va fi, dup Marx, salvarea, sub o form superioar, a tipului social arhaic, mi se pare evident ca modalitatea de gndire predominant care va avea loc s fie reproducerea, la un nivel mult mai ridicat, a gndirii primitive, adica non-dirijat. Dar, orict ar fi de depit n form i esen, gndirea dirijat va fi coninut n structura s intim ca o negare negat, ca o ruin care, luat ca fundament al unui nou edificiu, rmne, ntr-un fel, baza construciei, fr ca, totui, plecnd de la o ruin, s se poat prevedea forma acestui edificiu, n fr de caracteristicile generale, cum ar fi raporturile de msur, sau ca, pornind de la edificiu, s se poat stabili cum a artat ruina. De asemenea, e imposibil s defineti (s stabileti fr alterare) modalitatea de gndire n devenire care a precedat momentul rupturii anterioare, n aceast linie nodal fcut din rsturnri succesive n istoria omului, moment corespunznd transformrii comunismului arhaic n societate individualist. (OC III 111) Se pot identifica, n trecere, referinele la Logica lui Hegel (linia nodal a rapoartelor de msur), la Anti-Duhring de Engels i la Capitalul lui Marx. Avnd n vedere c, pentru acesta din urm, modalitile de producere ale vieii materiale condiioneaz procedeul vieii sociale, politice i intelectuale (Critica economiei politice) nelegem c Tzara, vorbind despre raporturile dintre poet i societate i despre afectarea revoluionar a poeziei, concluzioneaz acum c nu e necesar s se renune la poezie pentru a se aciona ca un revoluionar pe plan social, dar c a fi revoluionar este o necesitate inerent condiiei poetului i c, urmrind de aproape analiza lui Engels despre violena revoluionar, el anun c lupta va fi dur i schimbul va cere decizia sngelui (OC III 80).

Trebuie s citez mult pentru c, extras din context, un cuvnt nu nseamn nimic. Ari, de fiecare dat cnd ntlnim un termen din vocabularul teoretic, prin definiie strin de poezie, dac l situm n micarea gndirii care l-a suscitat, ne apare ca utilizat n sensul su specific fr o deformare abuziv, n timp ce desemneaz un obiect diferit de cel pe care trebui s -l reprezinte la origine. Se poate ntmpla ca un concept, nemenionat, s susin raionamentul. De exemplu, alienarea ar caracteriza exact monstruosul antagonism dintre un individ i societatea modern sau introspecia liric a eroului naiv, care face aluzie la perioada s licantropic: am rmas strin la tot am fost lsat n afara a orice. n final l descoperim, aa cum bine a observat o comentatoare42, pe omul nou, cel pe care Tzara se foreaz s l nasc, anunnd marea flacr a revoluiei. Ca pentru toi suprarealitii, proiectul lui Tzara vizeaz explicarea noiunii de suprastructur n domeniul competenei sale, lrgirea dezbaterii asupra luptei de clas asupra unui domeniu care ar scpa acestei ncercri, dintre care face parte i activitatea artistic.... Tzara vrea s-i lrgeasc cmpul cunotinelor unitare fcnd poezia s ntre n cadrul preocuprilor sociale, avnd n vedere o refacere a nelegerii umane. Dac uneori a recurs la calc sau la metafor, cuvintele mprumutate rmn intacte i snt folosite cu sensul exact pe care le au la aceti doi filozofi. Sinteza pe care el o realizeaz provine nu dintr-o transformare a lexicului sau din sintax ci, mai simplu, din adaptarea unei terminologii specifice la un domeniu nou. De aceea e important s analizm cele trei sectoare principale n care psihanaliza i marxismul se ntlnesc simultan n scrierile sale. Ele vorbesc despre nelinitea individual, despre morala colectiv, despre forma i funcia limbajului, mai ales acela al poeziei, n viitor. Plecnd de la un sentiment trit intim pe care l numete, ca Feud, angoasa de a tri, Tzara consider c dac se produce n condiiile actuale ale existenei, el nu se va terge spontan printr-o schimbare a societii: Dar aceast angoas de a tri care, sub alte forme, a existat ntotdeauna, va trebui s se descopere de care modaliti de gndire va fi legat propria transformare n societatea viitoare, cci nimic nu ne d dreptul s credem c ea va disprea fr a lsa urme. Ori, o analiz marxist a mutaiilor sociale nu s-ar putea dispensa de a cunoate condiiile reale ale gndirii, individuale sau colective,
42

M. Tison-Braun, Tristan Tzara inventator al omului nou, Paris, 1977

chiar i pentru a se folosi de anumite fore ca de o prghie revoluionar. ntr-un fel, nelinitea tinereii, care o menine n stadiul de neputin, poate deveni, dac tim cum s o folosim, un factor deloc neglijabil de revolt. De unde vine aceast nelinite? Ea rezult din complexul lui Oedip pe de o parte (elanurile tnrului fiind inhibate de prezena patern), i de o subjugare economic, dragostea fiind, de altfel, asimilat unei valori comerciale. Ce se va ntmpla ntr-o societate fr clase? Pentru a ti acest lucru, trebuie s ne ntoarcem ctre societile primitive, n care aceast angoas de a tri exist, n ciuda absenei opresiunii economice. Acolo, ea pare s fie atribuibil unor deformri sau unor degenerescene ale amintirii paterne. n concluzie, (i Tzara se deosebete astfel de toat literatura ideologic a epocii sale), angoasa de a tri, legat de traumatismul naterii, se regsete n societatea comunist. Dar faptul c o tim nu schimb nimic! Nu ne vom mira c conceptele din psihanaliz le ntlnesc aici pe cele din marxism, c Totem i tabu de Freud vine s completeze Originile familiei de Engels: acestea snt dou lucrri de natur antropologic ale cror viziuni reproduc la scar istoric aventura individului. La fel cum trebuie s lum n calcul realitile psihice, societatea viitorului va trebui s elaboreze o moral nou, cea a plcerii sau a lenii, pentru a se referi la pamfletul lui Paul Laforgue, la care Tzara inea foarte mult. Aceasta e datoria principal a poeilor, dac ar fi s ne lum dup Eseul asupra situaiei poeziei, care vor trebui, sub forma miturilor noi, s fac s triumfe morala dorinei. Dar exist un subiect pe care o etic colectiv nu l-ar putea trece ci vederea, i anume rzboiul. Dac materialismul istoric i descoper cauzele economice, nu e la fel de uor, spune Tzara, s explici starea de receptivitate n care se gsete poetul pentru a-l accepta, sau chiar pentru a-l provoca. Raionamentul su face apel la psihanaliz, mai ales la transformarea masochismului n sadism, i din nou face apel la societile patriarhale unde, de ciuda situaiei economice. Am putea deci spune ciuda dorinei burgheziei de a evita rzboiul, o for asemenea, exist rzboi, n concluzioneaz el- c, n

necunoascut ei, dar pe care tie s o foloseasc, mai mult sau mai puin eliberat din subconientul fiecrui individ, o mpinge ctre aceast soluie. Ar trebui s punem pe acelai plan exploziile colective, cu caracter carnavalesc sau eliberator. Conceptele psihanalitice vin, din nou, s completeze o schem marxist scrupulos respectat. Din

cauz c este vorba de lupta de clas, Tzara nuaneaz i principiul clas contra clas, nuannd analiza, artnd n ce fel dorinele uneia o penetreaz pe cealalt i reciproc, i cum, n fine, ele militeaz pentru o dispariie a inegalitilor sociale. E din cauz c Tzara cunoate realitatea dorinei i c i poate permite s critice moralismul pseudocomunitilor contemporani: Aceast aa -zis sntate moral, care nu se manifest dect n refularea dorinelor, acaparat de revoluionarii zilelor noastre, e una dintre cele mai rele moteniri ale principiului puritanismului i ipocriziei care anim etica burghez. Nu s-ar putea spune mai bine de ce suprarealismul nu se putea plia, fr discuie, cuvintelor de ordine ale unui partid pe care l considera, totui, ca pe singurul reprezentant al revoluiei. n aceeai ordine de idei, teza lui Tzara despre problema limbajului ca ca attudine mental (nota VI) este foarte preioas. Dac el se situeaz, la nceput, ntr-o perspectiv materialist (cf. Ideologia german de Marx-Engels), el susine c poetul trebuie s lucreze la transformarea limbajului, n vederea unei sociti ideale, aceast transformare depinznd de condiiile afective. La origine este iptul, apoi instinctele care contribuie la formarea unui limbaj articulat, care este un instrument n schimburile sociale. Dar acest limbaj evolueaz prin deplasri, conform unui procedeu asemntor simbolizrii n vis. Supus evoluiei sociale, i mai ales cuceririlor tiinifice noi, limbajul nu se adapteaz dect cu ntrziere, el poart tot timpul n el urmele supravieuirilor sociale, de exemplu, cea a exogamiei. Pentru ca limbajul s fie un instrument folositor n serviciul revoluiei, Tzara pledeaz pentru fabricarea unor noi concepte de denumire i pentru o sintax nou, exemplificat n primele pagini: ncepnd cu acea zi, coninutul zilelor va fi vrsat n damigeana nopii. Disperarea va lua formele vesele ale sfritului vremii merelor i se va rostogoli ca o grindin de tobe proaspt descrcate pe umbra umed care ne iese din hain. Nopile vor crete n detrimentul zilelor, n plin zi, dup regulile relelor umori, cele mai nedezrdcinate i mai sordide. Ou de lumin vor fi ngrmdite pe pieptul edificiilor. i va fi interzis visului s acosteze femei pe strad. La orele de afluen vom linge haitele de cini invizibili de-a lungul oraului, ei se vor strecura printre picioarele trectorilor i printre maini, toi uni cu o substan fosforescent, uor muzical precum satinul. Brbai, femei i copii i vor atinge minile cu o evident satisfacie

care va ine loc de politee. Nimeni nu i va da seama de prelungirea acestor atingeri. Din aceast formul aparent lipsit de interes se vor nate cunotine neverosimile i confuzii capitale. n curnd prul va fi pus la dispoziia tuturor. O nou voluptate va aprea, nlocuind dragostea. Lanurile acesteia vor disprea i n locul lor vor exista fire de mtase la fel de invizibile ca anumite priviri care exprim lumea n complicaiile ei actuale, sentimentale, atroce. (OC III 9) n ceea ce privete sintaxa, grija de a se face neles n condiiile actuale ale enunrii face ca aceasta s nu mai suporte alterri serioase. Dej am vzut cum poezia putea interveni n aciunea revoluionar sistematiznd, prin folosirea nemoderat a metaforei, procesul de transfer psihanalitic, trecnd deci de inhibiii i de refulare. n fine, poezia pregtete societatea viitoare, unind cele dou forme majore ale gndirii, logic i oniric, n scrierile printre care Grains et issues este o ilustrare fascinant. n oraul utopic visat de Tzara, cuvintele se estompeaz, lsnd loc cntecului: Oamenii nu vor mai vorbi, n timp ce femeile vor cnta anumite fraze, a cror folosire va fi determinat i numrul delimitat, dar sensul exprimat de cuvinte nu va fi n concordan nici cu etimologia nici cu sentimentele obinuite. Oricum l-am nelege, acest limbaj, ca modalitate de relaionare i produs al spiritului, nu poate fi separat de spirit. Toate eforturile lui Tzara se vor ndrepta deci spre definirea rolului poetului ca artizan al unei interaciuni ntre dou ideologii care postuleaz acelai principiu monist, ca, la sfrit, s poat ajuta la schimbarea omului i a lumii, prin aceeai micare. Limbajul su este un amestec de dou serii de concepte, singurele susceptibile, n epoca lui, de a putea contribui la cunoaterea raporturilor dintre individ i societate. Orict de nedreapt ar fi, reacia imediat a criticii nu ne mir. Cronicarul din Cahiers du Sud exclam: Da, ticuri, aceast recurgere la primarism pretenios a intelectualilor notri marxiti, aceast utilizare maniacal a unui jargon freudian aplicat rezolvrii problemelor infinit mai puin abstracte pe care nu i-o doresc...43. iar cel de la Nouvelle Revue Franaise spune: Simplificrile excesive ale unui asemenea raionament care refuz angoasei de a tri alte cauze dect cele datorate variaiilor din economie, i care, de altfel, postuleaz c societatea viitoare nu i va impune omului nici o constrngere, reies dintr-o
43

G. Derycke, Cahiers du Sud, nr. 173, iunie 1935, pp. 496-97

interpretare primar a doctrinelor lui Marx i Freud, a cror mesaje mutilate i de nereconoscut constituie toat suma filozofic a lucrrii. 44 Este evident c aceti cititori, derutai de grija pentru reflecie care i face loc n aceast poezie, nu au tiut cum s o citeasc, de fapt. Strile visului n anii 50, ntrebat la radio despre visele sale pierdute, Tzara a mrturisit c nu i mai amintete cu precizie visurile sale de copil, dar va explica foarte lucid proiectul pe care l-a urmrit n scrierile lui: Am amintiri din alte vise, i mai ales din vise care s-au continuat, ca s spunem aa dar aici e o chestiune de antrenament- n starea de veghe i care m-au ajutat n scrierea anumitor poveti, anumitor producii artistice i poetice... (OC V 422). Este vorba bineneles despre regimul diurn al visului, cel pe care l-am putea numi visul dirijat n stare de veghe, observnd c fondatorul acestei metode curative a creat expresia pornind de la filozoful Gaston Bachelard, bun cunosctor al operei lui Tzara. Ct despre visul nocturn, omul matur cu simuri calme, linitite care era n acel moment recunotea c nu tia ce este acel lucru cu exactitate. Adic, contrar a ceea ce spunea n La Rvolution surraliste, Tzara a evitat s-i povesteasc visele, nelsnd s filtreze dect anumite imagini onirice n compoziiile sale poetice. Lectura urmat de totalitatea operei sale permite verificarea utilizrii pe care o face conceptului de vis. Dac lum sensul secund de ambiie sau de dorin, prezent mai ales n La Fuite (1946), dram care pune n scen ruptura necesar dintre tnr i familia lui pentru a-i tri propriile idealuri, observm o distribuie a cuvntului. Frecvent n poemele din perioada romneasc, el dispare total din fraza dadaist, pentru a nu mai reveni, ntr-o optic foarte personal, dect a dat cu suprarealismul, sub o form teoretic n Eseu asupra situaiei poeziei (1931), i teoretico-poetic n Grains et issues i Personnage Dinsomnie, scrise paralel. Apoi termenul este este folosit n vocabularul critic, pentru a califica tentativa de reconciliere sau de depire a cuplului aciune-vis la anumii poei de dup Baudelaire.
44

Andr Rolland de Renville, Nouvelle Revue Franaise, 1 iunie 1935, p.937

Sensibil la tonul vocii sale, la modulaiile acesteia, m voi opri mai nti la culoarea visului n opera lui, pentru ca apoi s analizez practica visului diurn dirijat, marcndu-i, la sfrit, contribuia la poetica suprarealismului. La nceput, n poemele sale romneti, Tzara, influenat de simbolismul francez, considera visul (diurn sau nocturn) ca fiind una din elementele indispensabile ale poeziei. El mprumutase tomul lui Maeterlinck pentru a relata, n versuri, povestea tinerelor fete plecate n cutarea iubiilor lor: Cele trei prinese care i cutau pe cei trei prini iubii, i vzur pe un balcon -Cel mai mare i mai frumosPe iubiii lor din vis. (OC I 433) Curnd insa apare ironia, dup modelul lui Jules Laforgue: Mi-am scos btrnul vis aa cum tu i scoi plria Cnd i pui rochia cu numeroi nasturi. (OC I 45) i scrie el iubitei. Mai optimist, el scrie n continuare: A vrea s-i nfloresc privirea cu grdini arhitecturale i s -i rotunjesc gndirea cu vise terestre, mmico. (OC I 71) La Zrich , prin contactul cu poeii expresioniti, el ncerca, n german, anumite formule novatoare, penetrnd n interiorul creierului: Pasagerii bei presimt i viseaz i devin o simpl reea de nervi Fascicol de raze. Calotele craniene se scufund iar sufletele celor care gust bucuria Se unesc n vis. (OC I 520) De la apariia micrii Dada, aceste perspective onirice au fost rapid abandonate. n tot corpusul operei dadaiste, nu gsim dect un singur sens al cuvntului vis, ntr-un context de total deriziune, avnd n vedere c este vorba despre celebrul poem compus din cuvinte alese la ntmplare dintr-o plrie, a crei reet, trebuie s repetm, nu i-a revendicat-o Tzara niciodat: s apreciem visul epoca ochilor. (OC I 382). n Faites vos jeux, aceast autobiografie poetic care se dorea de o sinceritate atroce, visul are locul su bine sstabilit. Dar evocarea unei scene infantile, cu coninut erotic, l-a condus la aceast restricie muctoare:

n ciuda detaliilor persistente care mi se nvrt prin cap i pe care sntem uneori gata s le lum drept adevruri din cauza amplorii lor, nu snt sigur c aceast scen nu a fost cumva un semi-vis datorat febrei. (OC I 267) Vine apoi amintirea iubirilor adolescentine, vzute ca un ritual necesar, departe de orice exaltare: Mania m fcea s-mi petrec la ea dup-amiezile. ntunericul camerei ei, muzica pe care o asculta cu plcere, lungile discuii cu voce sczut care se terminau ca o fraz prea lung printr-o stare de visare putred, m-au muiat ncet-ncet n acea materie pe care ea voia s o obin de la mine, i astfel am ajuns c nu puteam s petrec nici o or fr s ma gndesc la ea, dar cnd eram la ea m plictiseam att de tare, nct mi promiteam c voi ntrerupe aceste vizite asidue. (OC I 186) Urmeaz apoi visele cu amani a cror tineree triumf asupra greutile vieii, cu o relativ linite care i scufund capul n nisipul visului (OC I 287). Aici, somnul paradoxal, ca s folosim limbajul fiziologitilor45, este paznicul nopii, o ncrcare neltoare de energie, care nu face dect s disimuleze nenelegerea din cuplu. Acest lucru explic de ce Tzara a fost att de rezervat fa de activitatea grupului Littrature n epoca numit a somnurilor, cnd indivizii, scufundai n starea de hipnoz, pretindeau c au descoperit diamantul poeziei. Totui, o nou via reactualizeaz visul, ntr-un context pozitiv. Poemele compuse ntre 1925 i 1936 ofer visului o conotaie blnd, cald, primitoare. Se pune problema, n Arborele cltorilor, coconilor de vis, n Omul aproximativ, a minilor de vis i a fnului visului n Anticapul; n ultimele poeme, adunate sub numele de Jongleurul timpului (Jongleur de temps) a unei ierbi a visului), fcnd aluzie la o perioad fericit. n concluzie, de-a lungul acestei faze, visul este vzut ca un refugiu maritim, ca o protecie vegetal, un fel de leagn n care contiina uman se odihnete, se hrnete i se fortific, la adpostul oricrui atac din exterior. Dar, iat, pentru a dura mai mult timp, o asemenea percepie fericit ar trebui s fac abstracie de circumstanele exterioare. E inutil s enumerm aici evenimentele tragice care au avut loc n Europa ntre 1936 i 1947, n care poetul era, fie c voia sau
45

Michel Jouvet, Le Sommeil et le rve, Paris, Odile Jacob, 1992

nu, scufundat pn la gt. n Terre sur terre, visul e putred, fiind deja n Le signe de vie praf i pulbere. Rentorcndu-se ctre trecut, dezertorul din Despre memoria omului declar: M-am scldat destul ntr-o promiscuitate a contrariilor n care o anumit prostituie a identitii sentimentelor se oferea cu inima uoar, pentru a avea dreptul de a ptrunde n carnea flasc a visului, deschiznd psrilor rebele porile libertii. (OC IV 95) Observm, astfel, cu ct dispre este privit producia oniric. Ct despre cercettorul din Faa interioar, el l vede pe om trezindu-se n rnile moi ale visului coagulat n noroi i durere; mai departe, somnul raiunii nate, ca la Goya, un monstru venit din strfundurile timpului: un pete spintecat pe lungimea lui cldu / i visul ne scufund n mruntaiele lui deschise. Pentru poetul din A haute flamme, visul e absurd, stupid, iar n Fruit permis, datat totui n 1956, nea prezint un vis care geme, stins n toate amintirile lui. Asta nseamn c toate poemele grupate sub acest titlu euforic au fost scrise anterior? E, poate, cazul pentru unele dintre ele, dar nu pentru tot volumul, n care tonalitatea discursului conserv aceast tonalitate disforic. Nu toate poemele memoriei n care Tzara i convoac amintirile snt deceptive. El se laud chiar c ar putea s regseasc farmecul vechilor vise: frumoasele de alt dat snt astzi bunici i n ridurile lor doar eu tiu s redescopr graia nscris n rsetele lor praful viu al visurilor adormite (OC IV 205) Bineneles, poetul are ca prim funcie s se joace cu cuvintele, lund visul n sensul lui primar de imagistic nocturn, apoi n sensul de ambiie inaccesibil. Totui, e remarcabil c visele, reveria diurn sau nocturn, nu mbrac o tonalitate sumbr precum poemele de dup rzboiul din spania, care exprim, ntr-un fel, relele vremii, coninutul latent al epocii, angoasele colective. Mai curios este c poetul nu regsete aici bucuria prin vis n poemele care evoc triumful libertii asupra tuturor forelor malefice. Totul se petrece ca i cnd somnul nu

ar avea vise sau comaruri, sau, mai exact, ca i cnd adormitul nu i-ar mai aminti de visele sale neutralizate. S ne oprim la dou scrieri majore n care visul este subiectul i obiectul principal. Dac Grains et issues figureaz n biblioteca visului a crui catalog a fost ntocmit de Sarane Alexandrian46, Personnage Dinsomnie, publicat doar n Opere Complete, bineneles c nu putea fi menionat. Totui, Tristan Tzara a scris aceste dou volume n acelasi timp. Nu se tie de ce al doilea nu a avut privilegiul publicrii, pentru c ilustreaz, la modul cel mai profund, aceast practic a visului n stare de veghe dirijat al crui inventator este Tzara, pe plan poetic. Separndu-se de grupul suprarealist, fr a se implica ntr-alt micare literar, Tzara a vzut cum i se nchid porile editrii. Nu era vorba, printre altele, de o anumit incoeren n faptul de a dori s oferi publicului produsul imediat al incontientului sau al precontientului, orict de dirijat ar fi, n timp ce se denuna, de altfel, crearea unei poezii ca scop n sine, ntr-un context cu pretenii revoluionare? Puin sceptic n ceea ce privete acele rcits de rve i scriituri automatice puse pn atunci n circulaie de grupul suprarealist, Tzara inverseaz datele problemei. Dac o asemenea expresie recade att de uor n ticurile scriiturii tradiionale, e fr ndoial din cauz c scriitorii se foraser s exprime viziuni nocturne n limbaj convenional. De aici ideea de a transcrie un vis experimental, aa cum Zola scrisese un roman experimental. Adic excedentul unei activiti intelectuale diurne va invada coninutul visului pentru a produce, ca o consecin, diverse fenomene delirante care vor fi analizate. Din aceste principii decurge un fel de utopie, n care noua voluptate se produce imediat prin atingeri mute; un trm al abundenei, unde perversitatea i sadismul au acelai drept la existen ca i sentimentele curente, se ntinde n faa noastr. Astfel: femeile mprtiate prin parc se vor dezbrca, i vor arunca rochiile ntr-un pu adnc i vor cuta adpost n arborii pe care i vor transforma prin intermediul norocului n domiciliu pn n momentul cnd noile frunze vor lua n posesie crengile nelate de aceste prezene provizorii i insolite. (OC III 12) Absena vorbirii, dispariia spusului, a obinuinei de a gndi n cuvinte poate s
46

surprind din partea celui care nu face dect

se exprime prin intermediul

Sarane Alexandrian, Le Surralisme et le rve, Paris, Gallimard, 1974, col. Connaissance de linconscient

limbajului verbal i care, n epoca Dada, susinea c gndirea se face n gur. Trebuie s nelegem c visul experimental dorete s ofere o preemine gesturilor, cntecului, sau altor forme de exprimare non-verbal. Acelai proces l conduce pe vistorul n stare de veghe s postuleze dispariia valorilor estetice i morale impuse de societate. Mai mult, a mnca, a dormi, a face dragoste, etc., vor ajunge s se confunde. Aceasta nseamn c nevoile primare vor fi satisfcute dintr-o dat, printr-o singur respiraie proaspt. Scond la iveal produsul activitii sale nocturne, experimentatorul se ntreab apoi cum s trezeasc memoria visului, ntr-un al doilea capitol intitulat Despre realitile nocturne i diurne. Dar vechea ntrebare pus de manualele de psihologie este formulat ntr-un fel mai mult sau mai puin subtil, pentru c visul este considerat ca fiind o activitate permanent: Cine trezete memoria din adncul visului pentru a-i oferi penetranta acuitate a zilei, cine o coboar pn la nivelul unei ncrederi n surdin, n timpul strii de veghe, sau o ridic i o mblnzete pentru a-i impregna aura de culoarea funinginii pe care o au umbrele din spatele unui vis fr strlucire? (OC III 33) De aici decurge toat reveria n care naratorul, care vrea s construiasc un proces-verbal de o fidelitate scrupuloas, evoc o naiad, o persisten sau remanen a viselor copilului la adult. mpingnd mai departe investigaia, visul servete la explorarea angoasei inerente individului, la a-i gsi raiunile de a fi fundamentale. Dup cum se poate vedea, chiar dac poetul refuz s ntre n rolul psihiatrului, el nu e departe de metodele terapeutice ale acestuia, nu sub forma asociaiilor libere, ca la Freud, ci n orientarea viselor, dup tehnica lui Robert Desoille. Cobornd mai adnc n el nsui, individul descoper acolo o cas bntuit, cauz aparent a angoasei sale de a tri. Astfel, el se asigur c totul era bine n vis, i constat c iubita lui din vis este ea nsi direct responsabil de fenomenele insolite a cror cas bntuit le era domiciliul ocazional. E curios s constatm c, n faa unui fenomen halucinatoriu, Andr Breton, n LAmour fou, va atribui starea de ru trectoare a ndrgostiilor unei cauze externe, persistena memoriei crimei ntr-o cas n aparen banal, pe cnd, pentru Tzara, cauza nu poate fi dect intim. Acest sentiment de stranietate urmeaz strii de veghe, n timp ce visul o ia pe alte ci. Atunci intervin, n partea nocturn a experienei, mesagerii incontieni pe

care vistorul treaz se va strdui s i urmreasc n timpul naraiunii. Ei l conduc pe acesta la ntlnirea cu femeia, care nu este doar ieit din vis, dar i din subcontient, din ansamblul dorinelor sale. Aprut n timpul visului cruia i sparge pereii, ea acapareaz subiectul n timpul zilelor i a nopilor, ca un tip unic bazat pe un minimum de trsturi comune, circulnd liber n moarte i n via, n non-fiin i n realitatea cotidian. Asemenea creaturi pot s ia forme neateptat de frumoase, ca cea a fetei cu aspect de cascad, dar i monstruoase, ca cea a oprlei care l duce pe cel ce viseaz printre nisipurile mictoare, identificat cu contiina de sine (pentru a nu spune c e contiina cea malefic, persistent n timpul experimentrii). Conceput n aceleai condiii, Personajul insomniei, pe care Tzara l va numi Divinul Croitor, este mult mai uor de neles, i are o interpretare aproape prea facil pentru cei familiarizai cu psihologia abisal. La hotarul dintre veghe i somn, subiectul elaboreaz un personaj fcut din rebuturi i obiecte abandonate. Apoi, n al doilea capitol, cu ajutorul primverii, o creang izvornd din el i iese din piept; astfel, el trebuie s se ascund, nemaieind dect noaptea. El renun la a-i mai smulge excrescena din piept, fapt care semna prea mult cu o castrare, i se hrnete cu rdcini. Inaginaia este atunci orientat ctre un delir gastronomic i o psihopatologie a vieii cotidiene. Fiina hibrid se obinuiete cu noua s via vegetal. Va avea oare ochii la extremitile ramurilor, aa cum limbile-de-mare i au de o singur parte, prin filogenez? Dar partea uman din el i cere o femeie, complementul su natural. Divinul Croitor hoinrete noaptea, n cutarea insolitului. Prin vitrinele unui restaurant el vede clienii agai n cuierul care a preluat imaginea tatlui (patre-cuier; pre-tat). Ateptndu-i iubita, personajul viseaz la trista aventur a unei insule din Pacific, unde animalele declarate tabu au sfrit prin a anihila orice prezen uman. Intrnd ntr-un pavilion de la periferie, el i amintete un vis din copilrie. ntr-o zi, este gsit mort ntr-un tufi, cu un pachet linga el, care este Visul umanitii cu ramuri, romanul libidinal al unei colectiviti hibride, forat s gseasc un compromis ntre partea vegetal i partea animal din care este constituit. Dezvoltarea social urmeaz legile simetriei, dar povestirea se termin n coad de pete, naratorul considernd c ar fi putut foarte bine s mping visul n alt sens, de exemplu, acela al omului-pete.

Oricare ar fi poziia teoretic a lui Tzara fa de vis, voi observa c produsul pe care ni-l livreaz n aceste dou cri este o munc contient, elaborat cu grij, relevnd o poetic bine pus la punct, care nu separ visul din text de teoria din note. n notele sale, Tzara revine asupra inteniilor experimentale. Astfel, el comenteaz demersul dialectic adoptat voluntar: 1) Dup ce am transpus n vis manifestrile de via perceptibil la lumina zilei i prinse de tranrile umbrelor, omul le aduce la scara nopii... 2) Dup tentativa n sens invers de a face viabil n realitatea sensibil i concret o parte din viaa visului, personificat prin nostalgia dragostei (...) omul restabilete, graie aciunii de transfer, echilibrul talgerelor nocturn i diurn n balana universal... 3) Dup epuizarea acestor modaliti de cunoatere avnd ca termeni opui ziua i noaptea, omul descoper realitatea lumii exterioare (...) Este vorba de a-l face pe om contient de dorinele sale... (OC III 140-143) Dac visul este conceput ca un proiector, sau ca o lantern surd servind la explorarea vieii diurne sau la urmrirea hoilor nocturni, el devine, apoi, un fel de comutator care permite trecerea de la gndirea contient i dirijat la incontient, i reciproc. Compunerea unui vis n stare de veghe dirijat, supus extravaganelor incontientului, este eliberat de ticuri, de automatismele redacionale ale individului. Sistematizndu-i experiena, ca n Personnage Dinsomnie, putem atinge, ntr-un fel, un incontient colectiv, surs de mituri nc active n zilele noastre. De fapt, visul n stare de veghe dirijat este un instrument de cunoatere, pentru c scriitorul i originea, dar nu i sfritul: El cunoate arborele pe care l-a plantat, care este creaia lui, dar nu este responsabil de fructele lui, creaii specifice ale arborelui, i totui contiina s nglobeaz familiar i fructele i arborele... (OC III 103) cunoate

Argumentul acesta este amgitor, pentru c arboricultorul, ca i poetul, intervine n diferite momente, alegnd nlimea, grefa etc. i tie dinainte ce fructe vor iei prin ngrijirile lui. Dar putem admite c ceea ce cunoatem noi despre strile de visare este att de vag, incit clasificarea vegetaiei este departe de afi pe deplin stabilit. Tzara sugereaz c am putea s ncercm s ne imaginm cum arta visul n societile aa-zise primitve, care, dup el, era, n acelai timp, modalitate de expresie i de cunoatere, dac am putea s-i reconstituim esena, pornind de la ce se tie astzi despre mituri. Din nefericire acestea au fost prea mult schimbate n timpul transmiterii pentru a putea s determinm care era coninutul lor iniial exact. Tzara conduce aceast experien a visului n stare de veghe cu prea mult metod i contiin pentru a nu-i putea observa imediat obstacolele i nucleele de rezisten, ceea ce el numete reziduuri, trele sau, cu alte cuvinte: angoasa de a tri, umorul, reziduu iraional de natur liric, productor de imagini maldororiene, pe care Tzara le identific n visul n stare de veghe. O dat n plus, formularea poate prea confuz, asimilnd detaliul ntregului. Tzara ignor perspectiva dialectic n care se situeaz, observnd (precum Hegel) momentul exact cnd cantitatea devine calitate: Ceea ce leag acest vis de valoarea experimental pe care a vrea s i-o acord se afl n natura visului n stare de veghe, cci opoziia i reuniunea acestor dou termene a cror finalitate pare contradictorie, pretind crearea unei noi noiuni, poezia. (OC III 102) Dar s avem grij la prea uoara proieie a visului n poezie. Aceasta nu ar ti s se limiteze la simplul automatism psihic, sau nici mcar la alienarea mintal. Trebuie, pentru a nelege bine raporturile dintre poezie i vis, s ne raportm la Eseul asupra situaiei poeziei, n care Tzara declara: facultile inhibitorii ale visului se transform n faculti exhibitorii ale poeziei. Astfel, visul i poezia prezint aceeai stare, avnd ca funcie obiectivarea refulrii, printr-o dinamic i prin modaliti diferite. Oricare ar fi alegerea operat de poetul viitor, oricare ar fi transformarea economic a societii la care aspir el, el nu ar ti cum s minimilizeze mizeria moral a omului, compozant original asupra creia se apleac pentru a vrea s schimbe lumea. Astfel, experiena ntreprins solitar de Tzara dup panorama lui istoric asupra poeziei l autorizeaz s propun o nou form poetic, n care visul i poezia ar fi dou

manifestri complementare unei aceleiai forme de gndire, cu partea ei de cristalizare, zgurile sale i un substrat ireductibil, un pesimism fundamental pe care nici o schimbare social nu o va putea face s dispar. Se explic astfel luciditatea celui ce viseaz n stare de veghe, care, dintr-o dat, i proclam foamea de pmnturi i de astre (OC III 47) i ie c nu va putea s scape tristeii oricrui fel de existen. V. Midis gagns (Dup-amiezi ctigate) (1936-1949) Fcut public de pres, ruptura lui Tzara de suprarealiti nu a fcut deliciul jurnalitilor, ca alt dat comunicrile Dada. Totui, acetia au comentat evenimentul atunci cnd au prezentat desfurarea Congresului Internaional al Scriitorilor pentru aprarea culturii, care s-a inut la Paris, sala Mutualit, n 1935. Tzara nu fcea parte din comitetul organizator, dar o fotografie ni-l aarat aezat, foarte relaxat, pe estrada unde snt Barbusse, Nizan, Malraux i Gide, sub privirea imperioas a lui Paul-VaillantCouturier. Discursul su, Iniiai i precursori, a fost publicat luna urmtoare n Commune, revista organizaiei AEAR condus de Aragon i Nizan, ca un semn de aderare a poetului la Frontul popular. Relund tezele anterioare n dou forme de poezie, activitate a spiritului sau mijloc de exprimare, el demonstreaz rolul precursor al anumitor romantici pentru a afirma c poetul este n mod natural un revoltat. Dar, contrar a ceea ce afirm suprarealitii, pentru el, poezia nu este un scop n sine, ea e fcut de om pentru omul care ncepe s aib contiina revoluiei. Ea exprim, bineneles, disperarea, dar aceasta se ntmpl tot timpul n sperana de a vedea ncetnd alienarea uman. El condamn astfel dou attudini extreme, tendina poetului de a se refugia n tunul su de filde, i, la polul opus, ce care duce la o attudine de stnga revoluionar. Fcnd implicit referin la formula lui Breton: S transformm lumea a spus Marx, s schimbm viaa a spus Rimbaud, aceste dou cuvinte de ordine pentru noi nu fac dect se leag de politica sovietic. una singur, el consider c nu este greit s ncepi prin a o nelege pentru a o schimba. La acest punct

Inquisitions Simbolic, la 14 iulie 1935, cele trei compozante ale stngii semneaz, cu ajutorul organizaiilor sindicale, un acord denumit Frontul popular, care va duce, dup zece luni, la triumful electoral i la formarea guvernului Lon Blum. n acelai spirit, Tzara constituie, din octombrie, Grupul de Studiu al Fenomenologiei Umane, hotrt s sufoce ideologic politica cultural a uniunii politice, adunnd membrii sau transfugii din suprarealism, marxitii convertii i izolaii de bun credin, n total, cincisprezece participani. Printre ei, Roger Caillois, pe care Breton l denumea busola mental a suprarealismului; Pierre Unik, Georges Sadoul, care l-au umrat pe Aragon; i, de asemenea, Nicolas Calas, Zdenko Reich, J.-M. Monnerot, membri activi nc ai Micrii; i ali venii de la NRF i de la Cahiers du Sud. O adunare asemntoare n toate punctele cu cea a Frontului popular! Grupul se reunea la fiecare cincisprezece zile la Tzara ncepnd din ianuarie 1936. se discuta despre problemele actuale; despre contribuia tiinelor, i mai ales a tiinelor umaniste, n dezbaterile contemporane; despre valoarea diverselor curente teoretice; i, n final, grupul decalr c se situeaz social i c refuz sectismul doctrinal pentru a regndi problemele n cadrul suprastructurii ideologice. Aceste propuneri ale lui Roger Caillois prefigureaz, ntr-un fel, viitorul Colegiu de sociologie, pe care l va fonda cu Georges Bataille. Discuiile snt att de interesante incit ei s-au decis curnd s fondeze o revist, condus de Tzara cu ajutorul lui Aragon, i, prin urmare, de AEAR. Caillois le ofer titlul (acceptat cu greutate de ceilali): Inquisitions, n sensul de cutare, investigare, la plural pentru a evita confuzia cu sinistrul tribunal ecleziastic. Aprut n momentul marilor greve care au dus la sptmna de lucru de 40 de ore, n iunie 1936, acest numr unic s-a deschis cu un articol al lui Gaston Bachelard, Le surrationalisme (Supraraionalismul)concept a crui idee i-a venit dup citirea unui vis experimental din Grains et issues, propunnd, ntr-un fel, un suprarealism din care s lipseasc echivocul magic. Textul lui Tzara, Poetul n societate urmeaz reflecia ntreprins cu Eseu asupra situaiei poeziei. El explic n acesta noiunea de activitate a spiritului n viaa cotidian, i vorbete despre literatur, pe care o consider o funcie, o suprastructur, nu independent de structurile sociale, dar

ntr-un raport indirect cu acestea. El i pune n gard auditoriul contra marxitilor grbii care asimileaz abuziv evoluia suprastructurii cu determinri indirecte, crora le este supus. Dou attudini literare reies de aici: izolarea, fuga n afara grupului social (licantropia) sau, invers, constituirea unui clan care i dorete spargerea crustei societii burgheze. Snt date multe exemple, de la tribul Busingo la poeii blestemai, la Dada, la suprarealism. Tzara le gsete strmoi n Evul Mediu (Goliard, Coquillard) sau n societile primitive, n Polinezia. n concluzie, activitatea artistic, prin procesul de simbolizare, comun primitivului, copilului, nebunului, i urmeaz propriul ritm de evoluie prin gndire i prin condiiile sociale de existen. Actualitatea imediat las s se ntrevad o parte mai important a gndirii nedirijate. i, ca o concluzie: Mai important dect determinarea poeziei este determinarea poetului ca fenomen social. Astfel, el se orienteaz spre o respingere din ce n ce mai precis a tezelor suprarealiste despre imagine, despre automatism i despre paranoia-critic drag lui Dali. Dragostea pentru Spania E adevrat c Tzara l aprecia pe Dali i c i-a luat aprarea n timpul procesului pe care i l-a fcut de Breton cu intenia de a-l exclude din micare. Dar, o dat cu pronunciamiento-ul generalilor fasciti la 17 iulie 1936 contra tinerei republici spaniole, nu mai era timp de glume. Imediat Tzara s-a pus n serviciul Spaniei republicane, aa cum i ajuta, de trei ani, pe refugiaii germani urmrii de naziti. De la 27 iulie el e delegat de Asociaie pentru aprarea culturii pe lng intelectualii spanioli, n compania lui Ehrenbourg. Organizeaz subscripii, trimite ambulane, ajut la confecionarea afielor i a manifestelor. Gzduiete la el Aliana intelectualilor: Jose Bergamin, Luis Bunel, Rafael Alberti, Maria-Teresa de Leon, etc. Organizeaz la Mutualit un miting pentru Spania republican, i l nlocuiete pe Aragon ca secretar general al Comitetului pentru aprarea culturii spaniole, creat de AEAR. Astfel, el e cel asupra cruia cade toat organizarea celui de-al 2-lea Congres al scriitorilor, care a avut loc la 27 iulie 1937 la Valencia i n Madridul asediat. Dup interveniile lui Jean Cassou, Andr Malraux, Stephen Spendler, el ine un discurs,

Individul i contiina scriitorului, n care susine: oricare ar fi lurile de poziie anterioare ale unora sau altora, trebuie ca acum s se ia n mod concret aprarea libertii. Aceasta nseamn c el se pronun explicit contra politicii nonintervenioniste, elaborat la Londra i afiat de guvernul francez al Frontului popular. Ca Pablo Neruda, i ca puini alii, Tzara iubete Spania. Din 1936, acesta este omniprezent n opera lui, chiar i atunci cnd nu este numit. Poezia lui nu i-a schimbat stilul, nu a devenit mai referenial, dar obiectul ei este acum mai concret. Iat mai nti Spania 1936, compus n timpul unei cltorii la Madrid n decembrie, acelai an: tineree a pailor n cenu soarele i dezvelete surditatea matinal cnd arpele cresteaz lentele topitorii de cristal (...) Ansamblul poemului se ncheie astfel: pmnt bttorit niciodat supus prin multitudinea fervorilor antice i fraternitile miturilor nepotolite ale oamenilor jarul rsetelor de mine (OC III 313) Poemul prezint indirect suferinele populaiei, curajul trupelor navale, rmase fidele guvernului legal, culorii pmntului, speranei n viitor. Urmtorul poem, Cntec de rzboi civil, publicat mpreun cu o od a lui Vincente Alexandre Copiilor mpucai cu mitraliera, n cadrul unei colecte de fonduri, spus n cuvinte foarte simple, cu tonul unui vechi cnt, despre greutile ntmpinate de meseta iarna, despre falsitatea agresorilor. Un alt poem, scris la 26 sptembrie 1936 la Angels-su-mer, cu siguran mai cunoscut n acea perioad tulbure, este o lamentare despre moartea lui Federico Garcia Lorca, asasinat de franquiti la Grenada, la 19 august 1935: Pe drumul stelelor mrii (Sur le chemin des toiles de mer) este un cntec profund despre o Spanie martirizat,

despre un Madrid ncercuit. nceputul evoc tonul adoptat de poet la moartea lui Guillaume Apollinaire: ce vnt sufl peste singurtatea lumii pentru ca s-mi amintesc de cei dragi dezolri fragede aspirate de moarte dincolo de grelele vntori ale timpului furtuna se delecta cu sfritul ei apropiat nisipul i rotunjea deja oldul dur dar peste muni buzunarele de foc i goleau ncet i sigur prada de lumin palid i scurt ca un prieten ce se stinge despre care nimeni nu mai poate s-i spun conturul n cuvinte i nici o chemare la orizont nu are timp s i mite forma msurabil doar la dispariia ei De-a lungul incantaiei izbucnete strigtul vnztorilor ambulani, alcachofas, alcachofas, ca i cnd printr-un colaj realist viaa activ i-ar face ntrarea n poem. Dup civa ani, Tzara va reveni asupra acestei perioade emoionante din viaa lui: era rzboiul Spaniei la timpul puritii i noi alergam n centrul incandescent al sruturilor nici o or din lume nu ne-ar fi putut opri inimile noastre bteau n aceeai caden tragedia luminoas presra snge pe strzi Madrid piatr sculptat n vechea mea durere ora nchis iubirii ca iubirea mea trdat (OC IV 197) Vorbind despre Picasso i poezia, ntorcndu-se astfel nspre sine, el va explica:

n timpul rzboiului din Spania poezia a prins un nou avnt; ea a devenit pentru muli dintre noi o arm de lupt i nu trebuie dect s v gndii la asasinatul lui Garcia Lorca pentru a v da seama c poezia ncetase s mai fie un joc inocent. (OC IV 404) Este, deci, evident c pentru el ca i pentru noi, c spusa lui poetic a luat o nou form sub presiunea evenimentelor, a rzboiului din Spania, din Mnchen, etc., aa cum va afirma n timpul conferinei sale despre Suprarealismul dup rzboi. n acest fel, poetica anterioar nu este abolit, ea vine pur i simplu n ajutorul unei expresii noi, care, de altfel, va avea timp s se maturizeze nainte de a se afirma. ntr-adevr, cu Faa interioar (La Face intrieure), scris ntre 1937 i 1942, se va manifesta cel mai puternic dragostea lui pentru Spania i fora s revoltat liric: atunci focul plec dintre oameni Spanie mam a tuturor celor pe care pmntul nu a ncetat s-i mute de cnd au cutat din moarte cruzimea de a tri fora soarelui n grinzile vechilor pini. (OC IV 157) Mai exist i alte mrturii de-ale lui Tzara, rare confidene intime n care prezint mai ales felul n care a resimit dubla trdare (cea a Spaniei cu politica ei de nonintervenie i cea a Mnchen-ului apoi) care din personal devine cea a unui popor ntreg, destinul individual fiind resimit cu att mai mult amrciune cu ct el este asemntor celui al Republicii agresate i al democraiilor batjocorite. Lumina Spaniei este astfel un izvor de vitalitate, germinator, asociind doliul i sperana. Midis gagns (Dup-amiezi ctigate) Aceste poeme despre tocmai am vorbit snt reluate (mai puin La Face intrieure) n Midis gagns, un volum publicat mai nti n mai 1939 la editura Denoel cu ilustraii de Matisse, apoi n 1948, cu alte dou desene de Matisse i o plachet din 1935, La Main passe. Trebuie s artm, nc o dat, ct continuitate exist n inspiraia poetic a lui Tzara (n ciuda angajamentelor lui politice) de-a lungul timpului. Prima parte, Abrg de la nuit, din care apruser deja mai multe fragmente n reviste suprarealiste sau cu

afiniti suprarealiste, fcnd ecou la LHomme approximatif i la Grains et issues; prima parte din LAntitte este reprezentativ pentru poetica micrii. Celelate volume (La Main passe, Les Mutations radieuses, Midis gagns) publicate mpreun n 1936 i 1937, nsoesc deplasrile poetului pe cmpul politic, fr circumstane. Prima parte opune i confrunt dou feluri de exprimare a fenomenelor somnului i a semi-contienei, cu cortegiul lor de personaje fantomatice. A doua parte se deschide asupra unui univers concret, la data precis a evenimentelor evocate precedent. Sacrificnd-o unei expresii comune, mna trece, Tzara se gndete c iniiativa a schimbat cmpul, ea revine acum la realitatea exterioar, la emergena istoriei n vieile oamenilor, ceea ce face ca noaptea s fie pus alturi de iluzie. Din numeroase motive, att personale ct i colective, sentimentul de angoas i de singurtate este pregnant. Licantropia poetului se izbete de pereii orbi ai sistemelor sociale. Dei vrea s se amestece printre oameni, Tzara se va vedea ntotdeauna pe sine nsui ca pe un solitar. De aceea se ntoarce ctre copilrie, spre pdurile memoriei, spre peluzele adolescenei. Cu aceeai micare, Tzara se ndreapt nspre focul larvar al insureciilor, proclamnd fericirea viitoare, pentru c i el, ca altdat Apollinaire, este fondat n poezie. Fiecare poem de dup ruptura cu suprarealismul este ancorat ntr-o realitate prea dezastruoas. Dar, dei acest lucru este foarte normal, el exprim n felul acesta o lupt intim a fiecrei fiine cu Rul, cu forele morii, i doar un poet n deplintatea forelor sale i a vitalitii lui ar putea realiza acest lucru cu uurin. n vara anului 39, evenimentele internaionale s-au precipitat, mai ales prin semnarea pactului germano-sovietic; nu mai era timp pentru poezie. Totui, criticii au primit volumul cu mult simpatie, dac ar fi s ne lum dup acest fragment dntr-un comentariu aprut n Les Cahiers du Sud: Paradoxul operei lui Tzara este acela de a fi atins expresia fr s o caute vreodat, ntorcndu-i tot timpul spatele printr-un abandon total n inspiraie, divinitilor absurdului i nebuniei. Dup ce mult vreme s-a pierdut n cuvinte, Tzara, de la LHomme approximatif, a tins o asemenea perfeciune a delirului, sau, din contr, a fost att de total posedat de acesta, nct a creat o lume personal, imposibil, dac vrem, dar plauzibil, o poezie despre care se va spune ntotdeauna i pe bun dreptate c nu vrea ca totui s se alieneze de

s comunice nimic, dar care face mai mult dect s comunice, o poezie care pune obiecte, care propune un univers solar, al ierburilor, al crnii biciuit de cele mai tragice aventuri, o poezie panicat i dionisiac de creaie continu care nu se poate compara n literatura european dect cu marele delir al lui Joyce. Vin apoi caraghioenia de rzboi, invazia Franei, exodul din iunie 1940. Tzara, desprit de Greta de trei ani (ea a naintat procedura de divor n iunie 1939), se duce la Sanary unde compune o pis de teatru stranie despre care vom vorbi n paragraful urmtor, apoi n Aix en Provence, unde i regsete familia. La Fuite (Fuga) Fuga este un poem dramatic n patru acte i un epilog, montat la VieuxColombier n ianuarie 1946, publicat n 1947. departe de afi simboluri sau entiti abstracte, personajele snt , n viziunea lui Tzara, fiine ale vieii, ale unei viei scoase din izvoarele confuze ale individului. El se strduiete s scoat sensul dramatic al plecrii fiilor, a voinei nostalgice a prinilor de a-i reine, conflictul provenind din instinctul de fug al tnrului, din dorina de posesie a prinilor. Dei vrea s depeasc cadrul individual pentru a atinge universalul, Tzara mi se pare c realizeaz o ntoarcere n sine nsui, din cauza circumstanelor care l-au alungat la malul mrii Mediterane. Ce s-a ntmplat sinele lui profund de i-a venit nu s-i prseasc prinii, dar i ara natal, pentru a vedea lumea (ceea ce vor, de altfel, toi tinerii), de a-i neglija total, de a se separa definitiv de ei, gsind diverse pretexte pentru a nu se mai ntoarce la ei, pn la a se gsi exilat i urmrit din cauza originilor sale evreieti? La acest punct, prezentarea lui Michel Leiris decripteaz foarte bine elementele biografice pe care nici chiar spectatorul foarte atent nu le-ar putea descoperi: Imediat dup exod (pe care l-a trit n 1940 aa cum a trit mai trziu aventura luptelor de la Lot) Tzara a redactat un poem dramatic pe care l-a intitulat Fuga. Tema principal este ruperea, sfierea, acest divor constant, aceast separare care rspunde micrii vieii. Fug a copilului care, pentru a-i tri viaa, trebuie s se rup de prini. Desprire a iubiilor care nu pot rmne mpreun fr s-i nstrineze libertatea i care

trebuie s-i nege dragostea dac nu vor s se nege pe sine. Moarte a unei generaii din care se desprinde, ncet-ncet, pentru a-i exprima independena, o generaie nou. Fug a fiecrui fiecrei fiine vii, care se separ de ceilali; sufer el nsui i face pe alii s sufere, dar nu poate face altfel pentru c, pentru a se realiza, el trebuie s obin o anume singurtate. Fug de oameni. Fug de anotimpuri. Fug de timp. Curs implacabil al lucrurilor, care i urmeaz calea. n sfrit, o fug istoric: exod, derut, dizolvare a tuturor lucrurilor i fiinelor n anonimatul strzilor i n aglomeraia grilor n care se ciocnesc civili i militari. Cdere, scufundare, confuzie, pentru c e nevoie de o dezordine total pentru ca o alt societate s poat renate, implicnd alte relaii ntre oameni, ntre femei, ntre femei i brbai.47 Acest text poart n el pecetea epocii n care a fost scris. Adevrul e c nu mai putem s citim biografia lui Tzara fr s plasm fiecare element al viii sale n acest context istorico-social i mai ales n repercusiunile mentale ale acestuia, aa cum a fcut, cu mai mult brio i detaare, n romanul Faites vos jeux. Dac nu am spus nimic despre construcia dramatic a acestei piese, e pentru c ea ine mai mult de poezie dect de teatru. La lectura ei, vom fi micai de tonul de o sinceritatea atroce a Fiului nlocuit de recitator, la emoia textului, i mai ales la acumularea progresiv de imagini. Prada linitii Statul francez, cum se numete, nu s-a mulumit s livreze ara nvingtorului n schimbul unui armistiiu iluzoriu, acesta a anticipat legile rasiste i antisemite i i-a pus poliia n serviciul Gestapo-ului. Evreu, strin, comunist (sau cel puin comunizant), Tzara este urmrit, mutat ntr-o reedin supravegheat, din care scap datorit unui poliist din Rezisten. Fcnd apel la prieteni americani, a ncercat n van s ajung n Statele Unite. Zona liber a fost ocupat n 1942; singura soluie a lui Tzara, urmrit de Gestapo, era fuga. nti la Toulouse, apoi la Lot, se refugiaz la Souillac i se nchide n linite. Acesta va fi protestul su: s nu publice nimic atta vreme ct ara va fi sub ocupaie strin. Doar aceast attudine explic poziia pe care o va lua la Eliberare fa
47

Michel Leiris, Brises, Mercure de France, 1966

de suprarealitii crora le-a reproat c au vorbit despre locuri n care libertatea era protejat. Bineneles, ar fi putut, ca Aragon, s foloseasc tehnici de contraband, s -i pun textele n circulaie, s foloseasc aluzia, antifraza i perifraza, dar acest lucru nu s-ar fi potrivit cu demnitatea lui. Asta nu nseamn c el s-a oprit din scris. Doar cteva poeme, semnate cu un pseudonim transparent, T. Tristan, vor reui s treac graniele i s apar n Elveia n revista Confluences, condus de lionezul Ren Tavernier. Celelate vor fi difuzate de Rezisten n timpul luptelor pentru eliberare, la care fiul su Christophe va lua parte n iunie 1944, la Lot. Ct despre Tristan Tzara, cu care Rezistena nu tia ce s fac pentru c nu tia s foloseasc arma, el a preferat s stea ascuns. Un articol din ziarul colaborator al lui Robert Brasillach, Snt peste tot, l-a denunat n iulie 1943, obligndu-l la mai mari precauii. A fost foarte cald la Toulouse n vara anului 1945. Luptele violente, prietenul su Jean Cassou din nefericire rnit atunci cnd trebuia s preia conducerea regiunii n calitate de Comisar al Republicii, desemnat de De Gaulle. El va fi nlocuit de tnrul Pierre Bertaux. Tristan Tzara s-a instalat deci la Toulouse n septembrie 1944. Dup atia ani de tcere, el i multiplic iniiativele. nsrcinat cu o misiune la Serviciile Propagandei de Ren Laporte (editorul su de dinainte de rzboi), el i prsete funciile dup patru luni pentru a se ocupa de Comitetul Naional al Scriitorilor, al crui delegat pentru SudVest a fost el. Prezideaz, de asemenea, Centrul Intelectualilor, coordoneaz emi unea literar a Rezistenei la Radio Toulouse i contribuie la fondarea Institutului de studii occitane mpreun cu Ren Nelli. El va fi chiar delegat al regiunii la Statele Generale, reunite la Paris la 14 iulie la iniiativa comunitilor (dar De Gaulle nu va face nimic pentru a mpiedica acest lucru). Organizarea i aprarea scriitorilor, prezentare tinerilor poei la radio, i chiar i delegaia politic se aud foarte bine n acea epoc n care toate speranele erau permise, cnd Frana trebuia s tearg urmele rzboiului i s se recontruiasc. Dar de ce dorea Tzara fondarea Institutului pentru studii occitane? Scriitorul occitan Ren Nelli

mi-a povestit cndva despre entuziasmul lui Tzara pentru aceast operaiune i despre importana participrii la proiectul pe care i l-a propus lui Pierre Bertaux. Invitat de dr. Bonnaf, unul dintre fondatorii revistei LEvolution psychiatrique, Tzara i petrece dou luni de var la spitalul din Siant-Alban, unde st lng bolnavi mintal. Aceast experien unic va fi prezentat n 1950 n volumul de poezii Parler seul (A vorbi singur). Apoi se ntoarce la Paris unde ncearc s i obin apartamentul din rue de Lille. O hotrre judectoreasc a unui tribunal civil va ordona repunerea lui n drepturi n iunie 1946. Ct a ateptat, a fost gzduit pe rue de Cond la prietenul su compozitorul Ren Leibowitz. Se vede dimineaa n toamna anului 1946, Tzara, nsrcinat cu o misiune a ministerului Afacerilor strine (fr a fi pltit) se duce mai nti, mpreun cu Jean-Richard Bloch, la Congresul scriitorilor iugoslavi, apoi n alte ri ale Europei centrale, pentru o serie de conferin despre sursele revoluionare ale poeziei franceze; literatura de avant-gard i de dup rzboi; dialectica poeziei. Va vorbi deci despre starea poeziei n Frana, despre refuzul su constant al literaturii angajate, i mai ales i va regsi familia i prietenii din epocile valoroase: Saa Pan n Romnia, Adolf Hoffmeister n Cehoslovacia, Gyula Illyes n Ungaria, Aleksander Vu n Iugoslavia, etc. Trebuie notat c, la acea dat, aceste ri nu snt nc sub ocupaie stalinist. La ntoarcere, va da interviuri n care analizeaz rolul culturii, i mai ales al culturii franceze, n aceste state, care ncep s se refac dup rzboi. Este fericit s constate c, n ciuda dezastrului, Frana i-a conservat aura cultural. La puin timp dup aceea, el a inut o conferin n marele amfiteatru de la Sorbona la 17 martie 1947 despre Suprarealismul dup rzboi. Aceasta a fost organizat de Munc i Cultur, o emanaie a partidului comunist, care i-a cerut lui Jean Cassou s o conduc. Tzara l atac verbal pe Breton, prezent n sal cu tinerii si recrui. Acetia au ntrat n conflict cu organizatorii conferinei, Jean Marcenac i Francis Crmieux, prieteni de-ai lui Tzara. Breton a fcut orice discuie imposibil, ntrerupndu-l pe Tzara ori de cte ori a putut, bnd din paharul din faa acestuia, etc.

Nu se tie dac sala a neles ce a vrut s comunice Tzara. Totui, dincolo de reproul c suprarealismul a fost absent din rzboi, Tzara punea ntrebri adevrate i lua o distan clar fa de teza lui Sartre despre literatura angajatat. Deja, n martie 1945, acesta publicase un articol, Poezie latent i poezie manifest (reluat ntr-o not din Suprarealismul i perioada de dup rzboi cu titlul de Dialectica poeziei) n care el definea condiiile i modalitile poeziei dup transformrile politice i sociale de dup Eliberare, aceast epoc, fa de perioada de dup primul rzboi mondial, i se prea c determin un al treilea stadiu al gndirii, o hotrre dialectic a gndirii dirijate i a gndirii non-dirijate, n care poemul ar avea un loc privilegiat. i a precizat: Trebuie s atragem aici atenia asupra a ceea ce ar putea avea artificial i fabricat folosirea precedeelor poetice, simulacrele riscului pe care l nsoete, l neag i l face s renasc natura dramatic pe poet. Termenul de poezie angajat despre care a fost deseori vorba, nu are sens dect dac angajamentul subiectului-poet la obiectuleveniment depete disciplina moral i spiritual pentru a deveni un angajament total al poetului fa de via, identificarea lui cu poezie. Doar cu acest pre poate poezia s pretind c devine modalitate de cunoatere i c nu devine, ca prea deseori, o vag ocupaie de ordin estetic, o plcere a simurilor. (OC V 96) ntr-un interviu la radio, dup 10 ani, se va exprima exact la fel: Nu poate exista angajament dect fa de ansamblul vieii, n msura n care poetul recunoate omul ca fiind centrul preocuprilor sale. n conferina lui, el a nceput prin a preznta istoria poeziei de avant-gard, punnd Dada n locul ei adevrat, apoi a analizat cauzele a ceea ce considera el a fi decadena suprarealismului. Greeala era absena lurii de poziie fa de evenimentele i noile tendine esoterice i mistice ale micrii. n concluzie, micarea a ncetat s mai fie revoluionar. Cum ar putea aceasta s pretind c inventeaz o moral nou, dac se sustrsese din lupta pentru transformarea social a societii? Cum ar putea defini noul mit despre care vorbea Breton, tiind c un asemenea mit nu se creeaz n birou? Dei sever, i dus dintr-un punct de vedere explicit marxist, criticile lui Tzara i recunoteau, totui, micrii reuitele, care ar fi trebuit s se integreze n devenirea revoluionar. n ceea ce-l privete, Tzara considera poezia ca fiind o realitate n sine, semnificativ prin ea nsi. Dar, aduga el, pentru a fi valabil, ea trebuie inclus ntr-o

realitate mai larg, aceea a lumii omeneti. Ea este o creaie subiectiv a poetului, o lume specific, un univers individual pe care l anim poetul, dup exemplul unei lumi a gndirii care, ca s fie deseori obscur, este cu att mai organic. (OC V 75). Tzara vorbea de aur, dei el niciodat nu s-a pretat la poezia de circumstan, sau la vreo ntoarcere la formele clasice de versificaie. Pamfletului lui Benjamin Pret, Le Dshonneur des potes (Dezonoarea poeilor), care plngea temele i aspectul formal al poeziei Rezistenei, toat opera lui din acea perioad ddea exemplu de o poezie, bineneles, scoas din circumstan, dar care nu ceda nimic uurimii. Lui Georges Ribemont-Dessaignes, care l-a interogat cu privire la acest subiect, dup trei ani, el i-a explicat: Exist i a existat ntotdeauna o poezie de circumstan. E o poezie al crei coninut este limitat la un eveniment precis dar care este nelimitat n msura n care este poezie. n ceea ce m privete, prefer poeziei de circumstan poezia circumstanei. Vreau s spun c de la individual, de la particular se trece la universal. (OC V 407) La puin timp dup aceast memorabil nfruntare, Tzara i obine cetenia francez, n aprilie 1947. Aragon a lsat s se neleag c, la puin dup aceea, s-a nscris n partidul comunist. n ceea ce m privetea, am crezut tot timpul c responsablitile i misiunile pe care i le-a asumat din 1936 nu puteau fi ncredinate dect unui membru al partidului. Mi-a fost imposibil s gsesc o urm a unei adeziuni anterioare, pentru c au disprut arhivele comitetului central de dinainte de rzboi, ct i cele ale celulelor. M-am gndit c nainte Tzara putea servi mai bine partidul n calitate de tovar de drum i c de acum apartenena lui devenea manifest. n aceast postur s-a implicat n organizarea Smbetelor Comitetului Naional al Scriitorilor (CNS), unde i prezenta pe tinerii poei i, n Les Lettres franaises (sptmnal al CNS, n conducerea cruia s-a impus progresiv Aragon), a nceput o execuie progresiv a scriitorilor bnuii c s-ar fi comportat urt n timpul Ocupaiei. Fr ndoial c la ndemnul ziarului el a propus articole despre Jouhandeau i Montherlant, care, totui, nu au aprut. Cel despre Giono reflecta foarte bine poziia partidului fa de un pacifism deplasat la acel moment. Argumentarea nu se sprijinea mereu pe dovezi, dar ea reflecta dezbaterile din epoc i aspiraiile unei pri a populaiei, care cerea o epurare mai rapid dect cea ntreprins de guversul generalului De Gaulle. Responsabilitile sale noi la CNS implicau o luare de

poziie clar i manifest n interiorul unui partid care se proclama primul din Frana, i care voia s atrag de partea s majoritatea artitilor i a intelectualilor, ca, de exemplu, Picasso. Trebuie s punem pe seama emoiei numeroasele meniuni fcute, n contribuiile lui pentru Lettres franaises, la toi martirii, la poeii asasinai de nazism: Desnos, Pierre Unik, Max Jacob, Saint-Pol Roux, etc. Dar din 1947, atunci cnd a nceput rzboiul rece i riscul nuclear, nu se poate opri s nu-i exprime angoasa : Fie ca tot sngele poeilor asasinai, cunoscui sau necunoscui, s i fac s mediteze pe cei crora le pas de judecata istoriei, n acest an cnd spectrele morii se organizeaz n perspectivele uurtii, n acest an despre care se va spune c s-a complcut n a exalta nimicniciile atomice i fraterniile murdare. Cci nimic nu ar putea apsa contiina uman a indivizilor dect aceast fragil prietenie a oamenilor pe care o numim poezie. (OC V 157) Vivres Nici un text purtnd semntura lui Tzara nu a mai aprut de la ntrarea n rzboi a Franei n septembrie 1939 pn la Eliberare, dect, sub pseudonim, dou brouri clandestine, reproduse la Geneva n revista Confluences n decembrie 1943, i ntr-un minuscul fascicol prin grija CNS la Toulouse n 1944. Acestea au un titlu semnificativ: a va (Merge) i Une Route Seul Soleil (Un Drum Singurul Soare), ale crui prime iniale snt URSS. Acestea grupeaz poemele care au circulat clandestin. Contribuia lui Tzara la perioada pe care istoricii o numesc Reconstrucie se va face n periodicele artistice i literare: Les Cahiers Dart a lui Christian Zervos, Labyrinthe, condus de Albert Skira la Geneva, Les Lettres franaises a lui Aragon i Europe, pe care nc o mai conduce Jean Cassou la Paris, de la reluarea activitilor economice normale. n volume, el ncepe s adune scrierile din perioada dadaist: cele Douzeci i cinci de Poeme la care se adaug un poem inedit, i Le Coeur gaz (Inima cu gaz), n mod curios rmas nepublicat n volum pn atunci. Asta nseamn c, n ochii publicului, el vrea s apar ca ncarnarea Dada!

Apoi urmeaz, unul dup altul n 1946, trei volume, n care public poeme scrise n timpul Ocupaiei: Le Signe de vie (Semnul vieii) la editura Bordas, ilustrat de Matisse; Terre su terre (Pmnt pe pmnt), ilustrat de Andr Masson la editura Trois Collines la Geneva, ntr-o colecie coordonat de Lachenal; Entre-temps (ntre timp), cu desenele lui Henri Laurens al editura Calligraphe a lui Ren Bertel. Toate poemele care compun aceste volume provin dintr-un caiet manuscris intitulat Vivres (Merinde), dedicat Soniei Delaunay n amintirea soului ei, la 29 decembrie 1945. n ochii poetului acestea constituiau un tot unitar, care a fost dispersat anul urmtor din raiuni editoriale. n timp de penurie, e mai uor s realizezi trei volume diferite, ilustate de artiti de mare renume, dect un singur volum de proporii mai mari. Tzara practic nu fcea dect s urmeze o strategie pus la punct n epoca Dada. Cu Entre-temps, poetul care i spune Terre se afund ntr-un sol strivit, n materia consolatoare i matern, singur resurs n faa singurtii psalmodiate tu singurtate uor tangibil. Acesta este momentul care se gsete n mijlocul aciunii, cnd poetul i plnge tristeea de amant prsit: m-am pierdut pe drum / ntr-att am vrut s -i depesc prezena. Precum un alt Vigny, el slvete valorile linitii, singurul rspuns superior i demn pe care l da poetul durerii: mergeam semnnd durerea. Cel care se considera nainte un pastor al cuvintelor se nchide de acum n mutism, acuznd limbajul nsui. Focului devastator i distrugtor din LHomme approximatif urmeaz acum cenua. Lumina plete. Totui, poetul nu-i accept soarta, el continu s spere: speran ziua ta e larg deschis. Clieele, locurile comune, expresiile toutes-faites, ceea ce dadaismul numea o mic nebunie colectiv a plcerii sonore revine n for, ca pentru a da cuvntul poporului. Dar acestora le impune un tratament personal care le dezarticuleaz, transfernd obiectelor proprietile umanului. Astfel, poetica savant, centrat pe teme individuale, produce o oper accesibil celor muli. Aragon comenteaz: O! poezie care semeni cu marea muzic, ea permite ntotdeauna s te legeni pe tine nsui, s uitm temnia strmt a cuvintelor, i care vorbete mai mult dect s se neleag pe sine nsui, ea cotete ca marile fluvii pe care trunchiurile plutitoare tot timpul se vor ndrepta nspre mare, i m pierd n ea, i m ascult n cuvintele i, i m privesc, o! Poezie n care nnottorul nu mai are picioare, pe care curgerea l poart, i care se recunote totui n aceast lume prin sarea mrii... (citat n OC III 603)

Iniial aprute n aceleai condiii de clandestinitate, majoritatea poemelor din volumul Le Signe de vie cer, pentru a fi bine nelese, s ne gndim la condiiile n care au fost scrise i la contextul istoric pe care l evoc. Tzara va afirma n conferina s despre suprarealism i perioada de dup rzboi: Oricum, poezia s-a scufundat n istorie pn la gt, dac pot s m exprim astfel. Ea nu ar fi ceea ce este, ceea ce nu este, dac rzboiul din Spania nu ar fi ptruns-o ca un cuit, dac Mnchen nu ar fi fcut-o s roeasc cu acel rou care este cea mai exaltant culoare pe care o cunoatem pn acum, dac Vichy nu ar fi fost ruinea n care durerea nsi ar fi fost muiat n sngele attor inoceni i dac nazitii nu i-ar fi oferit acest suflu care a suscitat vntul de revolt insurecional, i sntem nc prea tineri pentru a-i msura gloria i puterea. (OC V 59) Acest lucru se aplic, explicit, la poemele Pentru Antonio Machado, Vltava, Mna neagr; de fapt, acesta se aplic la toate poemele din volum. Tzara evoc invazia, exodul, deplasrile impuse. Dumanul, omniprezent, ia figura animalelor de prad: lupul, corbul, cioara, fr a preciza mai multe, pentru c asta ar nsemna, prin descriere, s facem poezia s decad. Nici o denumire convenional, nici o imagine tradiional. Aceste cntece de disperare, de linite i de speran ncarneaz adevratul spirit al Rezistenei: rsul s se sparg pe durerea care urc n aerul cascadei care umple fugile verii i sntatea piepturilor ca printre mori mar al speranei somnambule spre meterezele forei sale (OC III 385) Acesta este tonul care l definete pe Tzara, aceast dialectic a disperrii i a speranei violente, a particularului care exalteaz generalul. Tematica volumului reiese de aici: prsire a poetului ntr-o opacitate nocturn accepatat n sfrit; memoria este invocat ca o umbr de acum benefic, exaltnd peisajele de alt dat, strada nstelat, libertile care trebuie restaurate. Volumul Terre sur terre (Pamnt pe pmnt) (din care un poem, Un soir-O sear, este rentoarcerea Regelui de Aulnes a lui Goethe), marcheaz foarte clar evoluia

poetului de-a lungul anilor de rzboi pn la Eliberare. El trece de la rezistena pasiv, de la tcere i ateptare, la revolt i la senintatea rectigat. Prima dat, n inima sfierilor / ateptarea se transform n flacr, pentru ca apoi s descrie certitudinea luminoas a omului care se ofer celei mai frumoase celei mai minunate flcrii viitoare. Din cauza circumstanelor istorice i personale, poetul s-a adncit n tcere pentru a a realiza o mai bun cunoatere de sine, pentru a triumfa de propriile lui slbiciuni: n linitea n care te descoperi / te tine nsui nvingtor al imaginii tale impure. Doar cu aceast condiie i va fi posibil s nu se las prad disperrii cu gust de frag. Dac , mai bine dect oricine n epoc, Tzara a tiut s exprime suferina uman n aceste vremuri de dispre, dac a luat poziie fa de aceast slbticie dezlnuit deodat fr ca totui s renune la cntecul lui profund, e pentru c tia care este preul violenei i al mniei. El regsete violena primelor sale scrieri rzbuntoare, opunnd distrugerea distrugerii: desfacei barajele / curgerea cadavrelor lichide s ne drme zidurile, chemnd la o lupt contra rului pe care nu-l numete niciodat. n mod excepional, o referina precis marcheaz ridicarea patriotic ce a vzut secnd angoasa la marginea izvoarelor / i extazul apelor splnd furia, imaginea artnd n mod exact acea captare de enrgie care i transform pe civili n franc-tirori. Aici Tzara regsete n mod natural tonul poeilor tragici. Dac formele i cauzele conflictele nu snt aceleai, poetul, n mijlocul luptelor i ndeamn pe semenii lui la organizare, la rezisten. Desigur, poezia nu s-ar putea substitui eficacitii practice, dar ea contribuie la aceasta prin nflcrarea spiritelor. Ne putem mira c Tzara vorbete constant de el n aceste circumstane. El e ca toat lumea, pierdut n mulimea anonim: dar ce importan are singurtatea sete de lumi de vin amar snt aici nu snt nicieri oelul unui cer mai viu iarna l arde i l vegheaz la cptiul furiei mele (OC III 421)

Ceea ce spune poetul, funcia s principal, pe care o ignor toi ceilali oameni, este sperana. Nu o sperana ca virtute teologal, ci pur i simplu certitudinea uman c lumina va fi regsit n curnd, la fel ca i blndeea, fericirea, parfumurile pmntului primvara: acoperiul i coboar pleoapa i trecutul surd de piatr care se mic n falii scnteierile cristalului i-a deschis trandafirul fugar l-am vzut srutnd cerul teribil doar o singur aruncare tu la mijloc doar o promisiune fuga unui surs joaca de-a oarecele i pi ca iat iubirea tandreea ridicai masa la ntoarcere malul se vede bun ziua soare n mn (OC III 406) Nimic mai material, mai comunicativ, dect asigurare, acceptare, venire, srbtoare: pmntul s se coboare pe pmnt i s-i multiplice smna domniei (OC III 440) Pentru criticul (i poetul) Georges-Emmanuel Clancier, aceste trei volume prezint aceleai trsturi: sobrietate care ofer acestor versuri puterea lor de penetrare i de emoie, ritmul confundat cu cel al vocii interioare pe care pare s-l pronune poemul, coninutul simplu i uman al inspiraiei (...). Opera lui Tzara se hrnete, de mult vreme, din istoria pe care nu o separ de oroarea sau de sperana caracteristice vremii noastre (...) dar ea nu comite niciodat greeala de a nu fi dect un comentariu liric al circumstanelor. Tragicul cotidian curge n ea ca sngele n corp: nici o abstractizare, nici o elocven, nici un pitoresc nu vin s compromit poemul; aici nu este dect poezie, o mare poezie care, prin destinul poetului, lumineaz condiia uman. (citat n OC III 617) aceast credin proclamat n

fiecare poem, pn la formula final, care nu este nici profeie nici rug, ci doar perfect

n urmtorii doi ani Tzara compune i public lucrri importante, consolidndu-i poziia de poet n epoc: n 1947, Morceaux choisis (Fragmente alese) la editura Bordas, apoi Le Surralisme et laprs-guerre (Suprarealismul i perioada de dup rzboi) la editura Nagel (care, nainte de a se specializa pe turism, avea o colecie de filozofie, coordonat de Franois Erval); n 1948, o a doua ediie a volumului Midis gagns, n care apar poezii noi i desene de-ale lui Picasso, la editura Skira; n 1949, Sans coup frir la Aubier, i magnificul Parler seul (Vorbeti singur) mpreun cu Mir. Cu Sans coup frir, Tzara reia forma poemului dramatic, elaborat cu La Fuite, schimbnd formula. El se transform n narator al iubirii dintre Anase i Instrisaire, dou personaje care i-ar risipit fericirea fr s-i dea seama. Personajele snt proiecii imaginare ale povestitorului care profit de acest lucru pentru a vorbi despre el nsui, pentru a pleda pentru greelile pe care le-a fcut, pentru a evoca situaia nou care-i schimb sensul cuvintelor de alt dat. pentru el, noaptea aduce cu sine amintiri din copilrie, imagini fragmentate i luminoase ale trecutului. El viseaz astfel la acest cuplu care i face jurminte, ntr-un peisaj campestru; cei doi eroi, ieii din aceast reverie, i imagineaz c se duc la mare, bucurndu-se de toate plcerile vieii, iau avionul dar se trezesc ntr-un cuib de iarb pe care nu l-au prsit, de fapt, niciodat. Poetul i interpeleaz, le arat apusul. Ei se duc la cinema, unde imaginile din toate filmele se telescopeaz. Poetul, pianist n sli obscure, se ntoarce spre ei i le reproeaz aceast dragoste pierdut. n contrapunct, obsedant, refrenul vorbete de un taur care-i vinde scump pielea n Spania. Nu tragei n pianist Am fcut tot ce-am putut Parler seul este, nainte de toate, une dintre cele mai magnifice realizri ale ediiei de art, cu 72 de litografii de Mir, care dialogheaz cu poetul. Trebuie s fi inut volumul mcar o dat n mini pentru a-i da seama cum doar o veche complicitate, o aceeai cutare a simplitii, o aceeai atenie a spiritului, o aceeai puritate a spiritului celor pe care-i denumim bolnavi mintali a permis acest miracol editorial, care proiecteaz imediat cititorul n universul umanitii, bineneles c suferind, dar nu lipsit de umor sau de veselie.

Am spus-o deja, Tzara a compus acest poem atunci cnd era gzduit la spitalul psihiatric al lui Saint-Alban, n Lozre, unde a avut lungi conversaii cu pacienii de acolo, mprietenindu-se chiar cu unii dintre acetia. De atunci, poezia lui ncearc nu s vorbeasc n locul lor, dar din punctul lor de vedere, printr-un fel de empatie de care puini poei snt capabili. El i individualizeaz, le observ privirile, relateaz multiplele sarcini ale infirmierelor, rtcirile fr scop. Reuita acestor poeme rezid n faptul c Tzara nu ne las sentimentul ca poetul face o experien lingvistic. El i pune practica poetic la dispoziia unei foarte puternice chemri afective pe care a simit-o la interlocutorii si. VI. De mmoire Dhomme (Despre memoria omului) (1950-1963) Spre marea noastr uimire, din anii 50 pn la moartea lui, Tristan Tzara i rectig poziia licantropic anterioar. Aceast atitudine s-a mbogit, n mod paradoxal, n perioada Rezistenei i a luptelor discrete din interiorul partidului comunist, unde, un timp, n locul lui Picasso, a decorat politica cultural. Sincer de cele mai multe ori, dar frnnd, din cnd n cnd, excesele obinuite ale prietenului su Aragon. Poezia s , am vzut, nu a fost niciodat supus vreodat unei doctrine, nici vreunei circumstane, nici vreunui angajament. De acum, el se implic n explorarea memoriei sale, a timpului trit, i sngele fierbnd n cursele noastre pierdute i a timpului pierdut, cruia nu-i gsim vreun sens. Fr ndoial c datorit acestei practici foarte personale a artei poetice a scpat el de cadrele gndirii preformate i a neles altfel micrile de protest din rndul intelectualilor din rile comuniste vizitate, n special Ungaria n 1956. Dup ce a spus adevrul i i-a fcut datoria de intelectual, el a preferat s se nchid n tcere dect s dea ocazia presei burgheze s i critice vechii tovari. i din cauza practicii sale personale a poeziei el s-a livrat acestei lungi cutri a contradiciilor creatoare n practica poetic din trecut, la Villon i Rabelais. Micarea colectiv a gndirii este att de puternic incit i vor trebui cincizeci de ani pentru a absorbi noutatea, sau mcar pentru a avea

curiozitatea de a o descoperi, astfel c, la sfritul vieii, Tzara va fi mereu solicitat pentru a ine conferine despre Dada. Dup republicarea celor apte Manifeste Dada, acesta va fi chiar ultimul su subiect de discuie n interviul luat de ziarista Madeleine Chapsal. Ar trebui acum s fac portretul lui Tzara ca istoric al micrii Dada. Criza moral Tzara nu a ntrat n partidul comunist din raiuni politice ci din sensibilitate. Am vzut, familiarizat cu teoriile lui Marx-Engels ct i ale lui Freud, el se purta ca un tovar de cltorie, nerzbunndu-se dect pentru cauze care l micau profund, ca, de exemplu, rzboiul din Spania. O dat cu Ocupaia, el a cunoscut i apreciat solidaritatea, cldura uman pe care o produce apropierea dintre prieteni. Dar el nu s-a implicat n organele politice ale Partidului, mulumindu-se s i foloseasc talentele n organismele culturale precum Comitetul Naional al Scriitorilor (despre care tim c la origine grupa diferite tendine ale Rezistenei). Delegat al acestei organizaii pentru sudvest n perioada ei de clandestinitate, e firesc ca Tzara s se ocupe apoi de funciile de conducere, s ia iniiative. Astfel va asigura secretariatul unui comitet internaional pentru eliberarea lui Nazim Hikmet, poetul turc ncarcerat la nchisoarea din Brousse din cauza opiniilor sale comuniste. Protestul su este fondat pe o aprare a poeziei nalte pe care a atins-o n ciuda condiiilor potrivnice: Poezia popular i-a dat lui Nazim, prin elementele limbii sale imaginate, contiina imensului rezervor de sentimente de libertate de unde sufletul poporului i ia hrana spiritual, suferina i bucuria. (OC V 191) La fel, ncepnd cu 1950, Tzara susine cu fidelitate iniiativa Elsei Triolet (nlocuit de partid) denumit Btlia Crii, pentru promovarea literaturii, mai ales cea a autorilor membri n partidul comunist. O anecdot savuroas, repetat la nesfrit, l prezint dedicnd, imperturbabil, volumul Grains et issues unei mulimi de rani care dispreuiau lucrrile teoretice ale lui Geraudy i Kanapa. Unii (bineneles c ranii nu puteau face diferena, pornind de la copert, ntre un volum de poezie i un tratat de agricultur) au tras de aici concluzia c lui Tzara nu i psa cine l citete. Eu cred c noii cititori aveau curiozitatea s tie ce ar putea spune un poet despre evenimentele actuale.

n acest sens, atitudinea lui nu este diferit de cea a lui Picasso, pe care, de altfel, ncearc s o explice, cu toate nuanele, cititorilor revistei Lettres franaises. Cnd, n august 1950, Picasso ofer o sculptur n bronz, Brbatul cu oaia, primriei din Vallauris, el face legtura dintre aceasta i rzboiul din Coreeea, i explic: Se va spune c, n timp ce n Coreea se auzeau mitralierele i populaia pacific era dobort pe aripile celor ce aduc dezolarea, n orelul Vallauris, Picasso a tiut s ncorporeze voina de a tri, simpl dar att de nrdcinat, a milioane i milioane de fiine, ntr-un viitor minunat, int a tuturor speranelor. Cnd o sculptur de importana Brbatului cu oaie atinge aceast intensitate a elanului i universalului, este de prisos s analizm gndirea plastic ce i-a precedat conceperea. Doar semnificaia ei conteaz, sensibilitatea pe care o exprim, direcia pe care o imprim sentimentelor omului la un meomnt dat din istorie. (OC IV 377) ntr-adevr, Tzara pledeaz pentru el nsui, explicnd, prin opiniile plastice ale lui Picasso, propria s poetic, dup rzboiul din Spania. El va spune mai precis la Roma n timpul unei conferine despre Picasso: pentru numeroi poei, poezia a luat-o pe un alt drum, devenind o arm de lupt, plecnd de la circumstan pentru a atinge umanul i universalul. Mai puin dect Picasso (care, orict de contestat ar fi fost, a fcut portretul tnrului Stalin, publicat pe prima pagin a revistei Lettres franaises la vestea morii acestuia), i, spre deosebire de Aragon i luard, nu preaslvete meritele lui Stalin. Tace n timpul procesului lui Rajk i Slansky, care, totui, la fel ca procesele de la Moscova ntre 1936 i 1939, i-au pus pe gnduri pe muli comuniti. De asemenea pstreaz tcerea cnd tovarul Krucitciev, ntr-un raport celebru la al Xxlea congres al PC al Uniunii Sovietice, prezint crimele lui Stalin. Totui, circumstanele l fac s i spun foarte deschis prerea despre invazia Ungariei. Cum participase la traducerea poemelor lui Attila Joszef, a fost invitat zece zile la Budapesta, n octombrie 1956. pleac nsoit de Jean Rousselot, primii de Tibor Tardos, un scriitor care a participat la Rezistena din Frana, care i conduce la Cercul Petfi (cercul reunea intelectuali i sindicaliti contestatari), unde el nelege substraturile revoluiei care se deruleaz sub ochii si. L-a revzut, de asemenea, pe vechiul su prieten Gyula Illyes la malul lacului Balaton. La ntoarcere, el i propune lui Aragon un

articol-mrturie pentru Lettres franaises. Prudent, acesta l

refuz (nelegi, nu e

momentul. Ce-ar zice partidul? Etc.), astfel c Tzara nu are dect o singur soluie, s -i ncredineze certitudinile Biroului de pres ungar de la Paris, care le va difuza ageniilor de pres i ziarelor interesate. Tzara tia foarte bine, i o i spune n materialul su, c doar presa burghez va dori s publice acele preri. Dar lui i este imposibil s tac, atunci cnd soarta unei naiuni este n joc. El tie c Cercul Petfi nu este format din reacionari, c este reprezentantul proletariatului pentru noile idei, c formuleaz aspiraiile la libertatea de expresie, sistematic nnbuit de regimul sovietic. Face elogiul nivelului intelectual i cultural al rii, recunoate avantajele obinute de muncitori i nu este de acord cu anumite revendicri extremiste pentru o independen total care nu ine cont de contextul geopolitic. Totui, el mrturisete c destalinizarea care se realizeaz, la iniiativa intelectualilor i cu ajutorul guvernului lui Imre Nagy, nu are nimic contra-revoluionar. Chiar din contra, n partidului din Frana. Aa cum a fost prevzut, presa preia aceast declaraie, care nu avea dect o vin, i anume aceea de a spune clar ce petrece n lumea politic. la 6 noiembrie, tancurile sovietice erau la Budapesta. n acelai timp, i din aceleai motive, Tzara lanseaz o petiie n sprijinul poporului polonez, n interiorul partidului. Este suinut de Victor Leduc, vechi adversar al lui Thorez. Amndoi snt convocai de Comitetul central al PC, care le reproeaz o activitate fracional i, n acelai timp, o dorin de a da lecii morale partidului48. Tzara, a crui atitudine este apreciat de un anumit numr de intelectuali care ncep s-i exprime deschis ndoielile, ncepe prin a subscrie unui text de Sartre care condamna represiunea din Ungaria. Se opune deschis unui Laurent Caa nova, pe care faptul de a mini un popor ntreg nu-l mic, dar refuz s mearg prea departe i s fac jocul dreptei. Dovada este c, n acelai timp, el d la Lettres franaises un articol, Paul luard n fa oricrei probe, un fel de prozopopee cu ocazia celei de-a treia aniversri a morii poetului, cnd profit pentru a se implica n discuiile din interiorul partidului: Sperana ce ne-a fost msur comun trece acum printr-o criz a crei gravitate nu ar
48

dreapta linie a celui de-al XX-lea

Congres, acest lucru aduce un rspuns concret la ntrebrile numeroilor membri ai

Vezi: Alain Cunot, Lengagement politique de tr t de 1944 1963 , Itinraires et contracts de culture, nr. 29, p.50. Autotul face apel la arhive ale Comitetului central al PCF

trebui ascuns. Poate c aceasta este necesar dezvoltrii fervorii care ne anim. Celor care nchid ochii n mod deliberat pentru a putea spune c n-au vzut nimic, celor care i afund capul n ni Paris pentru a ne facem s credem c nu se ntmpl nimic, celor crora exemplele trecututlui le ofer un alibi pentru imobilitate, amintirea lui luard ar trebui s le fie repro i avertisment. (OC V 665) ntr-adevr, fraternitatea lui luard, dragostea lui pentru toi oamenii ar trebui s le deschid ochii i s-i fac s neleag pe cei care l-au iubit i admirat c orice ntmplare trebuie privit cu cldur uman. n schimb, arhonii partidului rmn fermi n convingerile lor greite. Trebuie aici s ne imaginm tristeea lui Tzara care a reacionat din cauza unor raiuni morale la o situaie creia i cunotea aprtorii i consecinele. E disperat c nimeni nu vrea s-l asculte, i, n aceste condiii, se ntoarce la licantropia lui nativ. Dup cte a spus i scris, nu mai exist nici o cale de mpcare cu suprarealitii, dei Tzara nu e departe de a fi de acord cu poziia unui Breton, i el prins ntr-o capcan asemntoare, nemaiputnd publica dect n ziare de dreapta atunci cnd vrea s-i exprime opiniile asupra evenimentelor. i revolta era inevitabil, o dat cu revenirea lui De Gaulle la putere, se tie n ce condiii, prin continuarea rzboiului algerian. n timp ce partidul nu este de acord cu reelele de ajutor pentru FLN i cu ideea de nesupunere, Tzara i asum cteva responsabiliti, printre care aceea de a semna Manifestul celor 121 prin care, n septembrie 1960, intelectualii i sprijineau pe cei care refuzau s ridice armele mpotriva algerienilor. i aici e o chestiune de moral. Foarte pesimist n ceea ce privete rolul intelectualilor, el nu e departe de gndul c nu a fost vreodat bun de ceva: Trecnd n revist evenimentele la care am luat parte ca scriitor i care s-au soldat cu un relativ eec: Frontul Popular, Rzboiul din Spania, Rezistena, manifestaia din 21 mai 1958. De fiecare dat cnd am crezut c facem un pas nainte ctre ideea de libertate uman, totul a fost luat de vnt. Scriitorul care snt , care va acorda o mare importan valorilor spirituale, a vzut de fiecare dat interesele, plcerile facile s fie primordiale i s permit, n ultim instan, ca un scandal precum cel cu rzboiul din Spania s se poat prelungi n ruine i tortur. (OC V 438)

spune el n noiembrie 1960 ca rspuns unei anchete a revistei La Nouvelle Critique. Incorigibil, el gsete, totui, o speran n vocea intelectualilor i n solidaritatea pe care o poate simi fa de cei care lupt pentru libertile eseniale. Iat c Tzara nu a prsit familia spiritului, dar contribuia lui la marile dezbateri ale epocii este apropae nul. Rarele articole pe care le ncredineaz revistei Lettres franaises snt, cu excepia unui articol care evoc asasinatul frailor Rosselli de ctre susintorii lui Mussolini la Paris n 1957, extrase din scrierile n pregtire sau cronici artistice. Triete, totui, satisfacia s vad c Aragon continu s-l sprijine, mai ales cnd o pagin ntreag a sptmnalului este consacrat cercetrilor sale asupra operei lui Villon. n sptmna morii sale, ziarul public articolul su Despre Boticelli, acest pictor renascentist, precursor al cubismului, pe care, ntr-un fel, l-a redescoperit. Doar c articolul Despre cultura african nu va aprea dect postum, la nceputul anului 1964. Pentru muli observatori ai acelei perioade, Tzara pare s fi disprut de pe planul literar, pentru a nu se mai ocupa dect de colecia s de obiecte africane i oceaniene, sau pentru a juca ah cu prietenii lui din totdeauna. Asta doar dac se uit volumele i antologiile de poezie pe care le ofer regulat spre publicare, rentoarcerea lui reflexiv asupra micrii Dada cu ocazia expoziiilor i eseurilor care ncep s fie din ce n ce mai numeroase, i, mai ales, munca intens de cercetare a anagramelor, asupra crora ne vom opri i noi acum. Munca memoriei La sfritul anilor 40, Tristan Tzara se gndete s-i adune poemele de dup rzboi ntr-un volum intitulat Profond prsent (Prezent profund), aa cum a fcut nainte cu volumul Vivres. Titlul anuna culoarea, dac pot spune aa , voinei de acceptare a actualitii, de a-i penetra abisurile. Ar fi vrut s publice mpreun urmtoarele volume: Sans coup frir (1949), Phrases (1949), La Premire Main (1952), La Bonne Heure (1955), i o parte din Le Fruit permis (1956) i din Juste Prsent (1961). Dar acest titlu ar fi semnat prea mult cu unul de-ale lui Blaise Cendrars din 1917, Profond aujordhui (Profund azi) i, cu ajutorul strategiei editoriale, Tzara a

demultiplicat tirajele de lux, cu tiraj mic, ilustrate de Giacometti, Suzanne Roger, Georges Braque, Sonia Delaunay, etc. Trebuie neaprat citite aceste volume pentru a nelege ce nseamn aa-zisa poezie politic a lui Tzara. Termenul trebuie neles n sensul lui Baudelaire, adic din punctul de vedere cel mai larg. Poezie politic, aparinnd prin toate fibrele timpului actual, dar neurmndu-l dect de departe, nereinnd dect ecouri ale contiinei, refuznduse redondanei metonimice i referinelor imediate. Poezie politic, n care se unesc lucrurile ireconciliabile, apa i focul, flacra i zpada. Poezie politic, deliberat n afara practicii contemporane a lui luard i a lui Aragon. Cci ar fi dificil s descoperim n ea un vocabular sau vreo deviz partizan, totul fiind politic, pentru c orice referire la soare denot furia i revolta, fervoarea i satisfacia. Asta nseamn c el aduce o important contribuie la rennoirea umanismului poetic contemporan (Claude Sernet). Nu voi aduce ca dovad a acestei afirmaii dect un poem, Libert, din volumul Miennes (1955): La umbra nucului ncrcat cu orgoliul grdinarului, simeam cum imi ncep smi curg lacrimile. Gustul lor le preceda, topit n tot corpul. De ce plngeam? Nostalgia nu fcea referin la trecut, la fragilul trecut, nesesizabil i mobil, nu aveam dect viitorul n cap, nerbdarea surd se lovea de perspectivele strmte. Prin sticla lupei care mrea lacrimile pe care ncepusem s le numr aveau forme perfecte de trefl, frunz, ramuri fr nume i munc nesfrit a insectelor pe un teren ridicat la nlimea contiinei. Chiar i azi tandreea acestei amintiri reuete s nving cimentul nchisorilor care uneori se ncorporeaz n jurul meu. Libertii, de atunci, nu am ncetat s-i deschis larg porile, pori. (OC IV 214) Ca pentru Picasso, dac nu am ti ca Tzara a aderat la un partid politic, nu am ti nici c s-a nscris ntr-o ideologie partizan. Nu vreau s trec sub tcere poemele cele mai explicit politice, Pentru Robert Desnos, Primvar la est, Strigtul tu, Spania, de exemplu, nscute n circumstane foarte precise i foarte revolttoare. Nu exist nimic didactic n aceste exemple, dar, prin faptul c evoc contextul evenimentelor, exist o grij de a se ridica deasupra dramei, i motive de a crede n fora oamenilor.

Lund-o, de la primul nivel al fiecrui poem, apoi ajungnd la nivelul superior al fiecrui volum, i chiar a fiecrei grupri de volume, putem ajunge la dialectica lui E tot timpul acelai lucru, de la constatare la revolt apoi la transformarea acesteia n cntec de speran. Cu cea mai mare bogie a expresiei figurate, aceeai amploare a suflului, aceeai tensiune a poemului ntre doi poli complementari ai durerii i ai fericirii. Totui, fiecare poem i conserv autonomia, culoarea individual a circumstanelor care l-au produs. Fiecare dintre motivele pe care le repetm ca pe attea constante poetice: angoasa, durerea, sentimentul vidului, rnirea moral, sau, dimpotriv, lumina fratern, beia apei, frunzele, psrile, cmpiile deschise, toate acestea au un sesn diferit n funcie de context. Aa se ntmpl cu fructele armei sau arma durerii, cu grul, cu mceele, care populeaz universul imaginar al poetului precum arborele i izvorul, pmntul i cerul. Se detaeaz astfel o viziune a omului credul impenitent, care, la urma urmei, nu gsete pe nimeni n spatele jaluzelelor ncordate sau, din contr, a copilului care i danseaz viaa i frica, care i pltete cota-parte. Trebuie s credem c Tzara nu a renunat niciodat la optimismul su furibund, pentru c i n 1961 chiar, cntnd grbit, el publica, cu titlul Juste prsent (Prezent just), cteva din poemele sale vechi, constituind, n acelai timp, arta s poetic i testamentul su. Sntem micai de sensibilitatea permanent a poetului fa de ambivalena lucrurilor i a fiinelor, fa de unitatea contrariilor pe care le exprim n mod constant. Dac, n mod excepional, el se las purtat de exprimarea durerii, singurtatea lui, sentimentul de gol etern i actual, iluziile trecute, ncercrile, mizeria i durerea existenei, nebunia iubirii unice, dac spune cum a trecut toat viaa pe lng abisul pascalian i s-a revoltat necontenit mpotriva vidului, pentru a aduga imediat c, de fapt, cunoate de acum sensul vieii, c libertatea ntins mereu ntre viaa i moarte i ilumineaz existena, c a regsit dragostea i fora acesteia, c lumea se populeaz de prietenia promis i inut, c triete pe pmnt i nu n abstraciunea amintirilor zaharisite, pentru a anuna o eliberare colectiv a umanitii. De unde afirmarea unei funcii nalte a poeziei, care trebuie s repovesteasc tinereea arborescent, fericirea n iarb i bogaii roibi, cldura incantaiilor. Misiunea poetului este, n acest caz, de a

ilumina prezentul, de a face s tac urenia i tristeea lumii, de a afirma deschis sperana. n contextul pe care tocmai l-am prezentat, dintr-o dat, n februarie 1953, pe cnd pregtea o conferin despre luard pentru strintate, Tzara a simit imperioasa nevoie de a-i ntrerupe munca pentru a compune un poem despre memorie i despre resentiment, haute flamme (La flacr nalt). Am uitat prea mult care este funcia poeziei, aa cum o indic prea bine luard, aceea de a putea spune totul, astfel c ne putem mira de tonul acestui poem, de aspectul su recitativ. Aici, Tzara se inspir din Tragiques de Agrippa dAubign pentru a-i evoca parcursul personal (dublat de un parcurs colectiv) n timpul exodului din iunie 1940. El relateaz etapele acestuia, progresia vehicului n ritmul mulimilor nelinitite, purtndu-i bagajele srccioase, ascunzndu-se n anuri cnd treceau avioanele de lupt, i i amintete scenele identice din rzboiul din Spania. Printr-un salt brusc n timp i spaiu, vorbete despre masacrul de la Oradour, ruine a umanitii, cu att mai ruinos cu ct e foarte apropiat de libertatea rectigat. n acelai ritm, memoria e aprofundat, prin straturi succesive, subliniind diferenele dintre rzboaie, i fericirea descoperirii Parisului n 1920, mulimea de prieteni, ziua nscndu-se la fiecare pas, i apoi Zrichul n care poetul s-a deschis iubirii i noii poezii. Nici un regret n acest parcurs memorial, nici o nostalgie, doar izbucnirea versului, izbucnirea rsului. Rennodnd firele trecutului, Tzara mai gsete motive de a spera, de a lupta i de a crea. Jean Marcenac comenteaz n Les Lettres franaises: Toate raiunile aruncrii sngelui ctre cer i de a blestema se regsesc n opera lui. Citii totui haute flamme, care ncepe prin convoiul cuvintelor i al exodului, n nfrngere, n scufundarea speranelor pe care le-a recucerit apoi, cu ndrjire, timp de douzeci de ani, n care amintirea rzboiului din Spania se amestec cu prezena rzboiului n Frana, n care chipurile care se grbesc snt acelea ale prietenilor mori, n care e din nou prezent tot ceea cea conta cndva pentru Tzara, i n care, totui, toate motivele unui om nu de a se rentoarce spre trecut, cu de a-l trezi n el i de a trage cortina de pe acea lume, toate acestea snt amestecate de eterna tineree a poetului, care

privete spre viitor. (...) Un trecut regndit, care nu i aduce n prezent regretele, ci ajutorul. De la propria lui istorie, un om trece la istoria comun... (OC IV 620) Poetul aparent mblnzit triete o renatere a flcrilor, a amintirilor i a revoltei, dar acestea snt trimise n universul ntreg i se transform. Lupul vorbete aici. Dup ordinea compoziiei (nu cea a publicrii care apare n Operele complete), vine apoi De mmoire de lhomme (Despre memoria omului), acest al doilea volum de amintiri, pe care trebuia s-l ilustreze prietenul Picasso. Tzara i gndul la tripartiia dialectic: 1. 2. 3. Timpul distrus. Plecarea fr cauz sau scop, elanurile dezordonate care nu pot duce dect spre insatisfacie; Dezertorul, cel care a fugit din realitate vieii i care moare n pdure; Ordinul de a tcea. Amintirile, pentru a putea fi anihilate, trebuie aduse n contiin. Doar cu preul acestei negri poate viaa s ia o anume direcie; 4. Greutatea pmntului. Revolta izvorte din memoria comun a oamenilor i nu n cea a individului. Direcia acestei noi plecri este dat de cucerirea libertii, care este dragostea. Aceasta, bineneles, nu este dect o schem care indic micarea poemului care nu are nimic explicativ n el. (OC IV 587) El explic n continuare c individul trebuie s treac prin aceste etape, prin aceste contraste ale susului i josului, prin disperare, pentru a atinge exaltarea. El adaug: poemul nu are n el nimic filozofic i, n ultim instan, s-ar putea ca eu s fiu singurul care s poat da aceast explicaie. Pentru ilustraii, el indic mai multe scene, pe care le consider cele mai importante, care ar merita atenia pictorului. De fapt, acesta, cuprins de o sfnt fervoare creatoare, i va muia minile n cerneala tipografic i, fr ajutorul pensulelor, va oferi un echivalent plastic la ceea ce tocmai citise. Se poate spune c volumul, scos n foarte indic acestuia compoziia, o alternan de versuri i proze n patru pri care, vom vedea, ne duc cu

puine exemplare, este o raritate bibliografic, i unul dintre cele mai frumoase exemple de dialog ntre poet i artist. n prima parte, Timpul distrus (titlu ambiguu, desemnnd n acelai timp efectul i agentul, timpul abolit i distrugerea provocat de timp), poetul convoac o memorie chinestezic. Viaa trecut se reconstruiete nu n ordine logic ci n funcie de impresiile care revin n memorie. Printr-un fel de monolog interior, subiectul se dedubleaz: brbatul de cincizeci de ani alterneaz cu tnrul nvingtor de douzeci de ani. De unde tonul neptor care se degaj din aceste replici, uneori cu efuziuni profetice, nu fr un umor foarte riguros n aceste circumstane. A doua parte, Dezertorul, compus ncepnd cu 1946, este n relaie direct cu prima parte, dezvoltnd aceeai tematic. Aici poetul se focalizeaz pe tinereea lui de la Paris, subliniindu-i aspectul licantropic, , extrema s singurtate n mijlocul nvlmelii colective. Pentru a retri acea perioad, Tzara regsete practicile lingvistice de alt dat: expresii cu sens schimbat, cliee sparte, personaje din circul animat de Dada. Subiectul nu numai c i-a pierdut timpul, dar nici nu a tiu s-l rein. Dezertorul moarte singur, timpul i scap atunci cnd se ridic o nou auror: Dezertorul a adormit. Prin mii de fluturi, s-a auzit moartea. Ce viseaz el? La ce bun s povestim? Sub visul fiecrui cuvnt, nu exist tot timpul timpul care curge? i revolta contra acestui timp, i aceast fug, nu snt ele doar ceea ce nseamn a apuca atunci cnd se apropie amiaza fiecrui lucru? S-a ridicat contra timpului i viaa a alergat puin prea repede. A vrut s rein timpul iar zilele au trecut pe linga el. A vrut s dezghioace ziua iar ea s-a evaporat. A vrut ca fiecare lucru al viziunii s l ncadreze frumos, s-l separe, unul dup altul, frumos, s-l pun fa n fa i, pentru a-l putea privi ndelung, s-l studieze n savoarea lui ascuns, s-i desprind pieliele, s-l curee. A vrut s triasc timpul. i iat c att de mult l-a dorit, c l-a pierdut. El a pierdut timpul. S-a revoltat i a dezertat. Dup ce l-a cutat ndelung (nu mi-ai vzut timpul; nu mi-ai gsit cumva un timp, ar trebui s fie al meu?), el a fugit pe ascuns i s-a refugiat n pdure. Iarna, negustorii vizitau satele doar pentru profitul traistei i pentru strlucirea obiectelor lor credule n noul an. Nu aveau timp. Scriitul mobilelor, nisip pentru pus n pantofi, ltratul cinelui la soare, zborul lent al lentilelor, fric alb de lmpile de petrol,

lungimile culoarelor de castel, oprlimea-crpturimea zidurilor, pudr de zpad alb pentru strnutat, cuburi de lichide, lipsuri, amreli pentru guturaiul autumnal i pentru creierele solide, zgrierea btrnelor, scrisori care nu ajung, vacane pltite, somnuri trezite, lemne pentru frig, paste pentru a mini i pastile de ap pur, cercei pentru urechile surzilor, miopii msurate n metri, genele orbilor, pumnii de mormnt, penele fumului, ale invizibilului, cri potale de lins, inte de aer, culorile cuioarelor, nasturi pentru potele-surpiz, lenea i alte articole, toate acestea nu cost prea scump, doar c nu aveau niciodat de vnzare timp... (OC IV 98) A treia parte, Ordinul de a tcea (Le Boeuf sur la langue) ncepe cu un poem n proz care i rezum, ntr-un fel, tot coninutul. Iat aici nceputul i sfritul, care dau tonul ansamblului: Viaa se descoper dinilor. Astfel, rocile care ies din golf vorbesc despre vrst i multitudinea existenelor se plimb neglijent prin apele lor. Morilor mele succesive, vaste maxilare calcaroase i suprapun abandonul, confund indu-se cu acestea. (...) Atunci doar plecarea va avea un sens, zgurile vor fi puse de-o parte, timpul vaporizat, scopul consolidat. Va fi dublat de un curaj care, depind sentimentele, va atinge memoria somptuoas comun oamenilor pe parcursul hotrrii lor. Deja aceasta se exerseaz pe corzile victoriilor viitoare. Libertatea se cumpr cu acest pre i forei dragostei i lipsesc gradele. Certitudine terestr, la culmea nuditii vei cuceri prietenia oamenilor. La amiaz vom simi ghimpii resentimentului. (OC IV 103) Dup cum tim deja, expresia francez avoir le boeuf sur la langue nseamn a tcea din obligaie. Ce nseamn asta pentru Tzara n 1950? C s-a abinut s le spun ce crede celor care l-au dezamgit? Fr ndoial, dar e vorba mai mult de reprezentarea simbolic a comportamentului lui n timpul rzboiului, felul su de a interpreta poezia Rezistenei. Dup lacrimi, proba nocturn, experiena ureniei morale, prezena obsedant a morii, iat c se schieaz astfel contiina colectiv, noile tendine ale lumii, o respingere a memoriei care permite construcia unei viei noi.

Via care se va dezvolta n ultima parte, Greutatea lumii, nu fr un avertisment serios: nu exist existen uoar. Revolta se hrnete din memoria comun a oamenilor i nu din cea a individului scria Tzara ntr-o scrisoare pentru Picasso. Nu exist o soluie de continuitate a individualului n colectiv, i reciproc. Subiectul recunoate: avansez ncet, mersul su spre fericirea i prietenia lumii nu i disimuleaz iluziile sau eecurile. Ct despre colectivitate, oamenii i pierdeau sensul pailor. Munca memoriei va consta deci n transformarea unui cnt particular n cnt general. Jean Marcenac va scrie despre acest volum n Les Lettres franaises: Aici, fr ndoial, se gsete ceea ce impresioneaz cel mai mult n acest admirabil poem, n descoperirea naltului secret al cuvintelor, Tzara ne povestete o via asemntoare attor alte viei, o via de om care caut cu disperare, cu greutate, n nerbdare, plictis, tristee, singurtatea, micile bucurii, experienele grave i speranele nebune, de-a lungul a dou rzboaie i n incendiul renscut al lipsei de msur, drumul speranei rezonabile i a fericirii posibile. Iar Jacques Gaucheron ca explica: Orice viaa povestit ca o experien necesar, reluat i rejudecat. Tristan Tzara nu nfrumuseeaz nimic. El reia cile atroce, i dac anecdota este absent din aceast lume poetic unde nu se aude ecoul circumstanelor, rmne tot timpul o urm de patetic arztor, de grandoare, o cutare ncpnat i dificil. Apoi el explic necesara obscuritatea a poetului: Poezia e ca un limbaj filigranat, n care curge mai mult sau mai puin secret un cntec, un desen, o istorie foarte real, partea din om pe care o descoperim mereu. O lume de imagini se gsete, n straturi stratificate, n corpul memoriei, peste iluziile obscure. (OC IV 213) Acest fragment, extras dintr-un volum de optsprezece volume n proz, Miennes (Ale mele), prezin obiectivul lui Tzara de a cuta imagini memorabile, continund tematica din De mmoire dhomme. El prezint astfel jocul i dez-jocul uitrii. O veche imagine, pierdut ntr-o margine a memoriei, servete drept punct de plecare pentru poemul care dezvolt o meditaie despre iluziile nvinse, fricile dominate ale copilriei, atmosfera protectoare, i ntotdeauna acest moment licantropic, aceast izolare care e trit cu o mare intensitate i fervoare. ncet-ncet, se ajunge la actualitatea prezent, i nvm o lecie despre existen, o moral definitiv.

Paralel cu aceast poezie memorial, Tzara i continu inveniile, ca i cnd s-ar juca, i anume compunerea unor scurte fragmente, ca, de exemplu, un poem perpetuu precum Trandafirul i cinele care, decupat i pus pe un disc la fereastr (ca un disc de staionare) i furnizeaz cititorului o lectur pentru toat viaa. Un editor s-ar putea inspira din acest poem pentru a ne poetiza viaa cotidian. Raymond Queneau va relua ideea, n alt fel, n volumul su Mille milliards de pomes (O mie de miliarde de poeme). De fapt, Tzara nu nceteaz s compun mici poeme, ntr-un ritm rapid de octosilabe, care vor fi reunite dup moartea s sub titlul colectiv de Quarante Chansons et dchansons (Patruzeci de cntece i dezcntece). Se observ astfel distana dintre subiectul poemului i poezia nsi. Aici a vrea s atrag atenia cititorului asupra unui fenomen comun mai multor poei, pe care Tzara l ilustreaz exemplar. Nu poi fi poet toat viaa. A putea spune chiar c cu ct mai devreme poetul i-a investit aceast funcie printre oameni, cu att mai repede se va opri ea. E, fr ndoial, lecia pe care Tzara a tras-o de pe urma destinului lui Rimbaud, care se aplic i la el; Tzara nu vrea s se perpetueze orice-ar fi, i nici nu i foreaz inspiraia. tiu c Tzara era suspicios fa de acest concept esenial romantic n ochii lui, i refuza s disocieze ntre suflul poemului i tehnica acestuia. Exist o epoc n via cnd imaginile vin prin ele nsele, i apoi doar tehnica i munca le vor putea urma. Atunci nu i mai rmne poetului dect s tac, dac nu vrea s renune la sine. Aceasta, plus dezamgirea deja explicat, ar putea explica, mai mult dect orice alt ipotez, nchiderea lui Tzara n cercetrile sale anagramatice, ncpnarea s de a nelege secretele poeziei trecute. Tristan Tzara i invenia grafic: secretul lui Villon Tzara s-a interesat foarte mult de opera lui Villon, cruia i prefaeaz poeziile n 1949, strduindu-se s le redescopere actualitatea, fapt care poate prea, poate, paradoxal, pentru un poet care ncarneaz cele mai curajoase tendine moderne de la Dada. n acea epoc, el ncerca s descopere viziunea poetic constituit de ansamblul operei lui Villon, n acord durabil cu gustul cititorului, astfel c poezia latent se gsea n concordan cu expresia nsi, explicnd astfel permanena s n istoria literar. Dincolo de clasicism i

de colile literare, poezia lui Villon pare a fi premisa poeziei contemporane, n poziia pe care o adopta faa de ideologia burghez, n sentimentul viii cotidiene pe care reuea s o exprime. n fine, personalitatea poetului i se prea mai complex dect era prezentat n general n epoc, acest om contradictoriu fiind vzut, n acelai timp, ca un poet cultivat, dar i ca un biat ru. Ansamblul acestor caracteristici i ofer operei acest ton direct, vorbit, care l transform pe Villon n precursorul poeziei vii. Relund textul de foarte aproape pentru ediia critic pe care vrea s o publice n 1956, Tzara nu i-a schimbat prerea. Doar viziunea s a cptat contur. El prezint caracterul conjectural, ipotetic sau chiar contradictoriu, al documnetelor ce vorbesc despre Villon. Tzara subliniaz, ntre altele, straniul cerc vicios al comentatorilor care relateaz viaa poetului plecnd de la indicaiile furnizate de textul su; el explic acest text prin elementele biografice care, de fapt, nu snt foarte sigure. n acest proiect, Tzara studiaz sursele poeziei lui Villon, revigornd tiina textului poetic, pe care l abordeaz n funcie de propria s experien literar, de imaginea pe care o are despre statutul poetului n Evul Mediu, a meseriei de scriitor, ceea ce-l face s se ntoarc foarte mult n timp. El se opune viziunii romantice care susinea c Villon i-a scris ntreaga oper ntr-o singur noapte: asta nseamn s nu cunoti natura muncii poetice! Din propria lui experien, Tzara pune n valoare unitatea ansamblului volumului, considernd c strofele, fragmentele diverse, au fost cu grij aranjate de poet, care are grij s le prezinte nainte ordinea, aa cum a fcut Tzara nsui cu propriile lui colaje i poezii. Aceast concepie unitar l conduce spre viziunea poemului ca rommant, adic o oper poetic conform unui proiect narativ, cu un personaj care spune eu i incarneaz imaginea, dorit de cititorii vremii sale, unui poetbiat ru. Astfel, el poate s rectifice ideea pe care ne-o facem chiar i azi despre Villon, oferindu-i coeren n diversitatea i complexitatea lui. E mai puin vorba de un biat ru, desfrnat i btu, frecventnd femei de condiie joas, ct un poet n cea mai strict accepiune a cuvntului. Altfel spus, un profesionist al penei, conformndu-i scrierile ateptrilor publicului, pe care l ia drept martor i pe care i-l face un interlocutor privilegiat. Un poet care vrea s sparg asocierile de idei prea facile, care are simul compoziiei ansamblului, al varietii, care tie s i omagieze modelul atunci cnd l

plagiaz, i n a crui viat creaia literar este un important determinant: Romanul pe care i l-a imaginat Villon plecnd de la cteva delicte incontestabile i de la o dragoste nefericit i secret a reuit s impun posteritii un personaj, acela al eroului, autorul nsui (p.257)49. Reprezentarea dragostei la Villon reiese dintr-un demers identic. Villon nu a cunoscut dect o singur dragoste adevrat i dureroas pentru Catherine de Vausselles, care l-a prsit pentru un altul, i de aceea se exprim cu dispre. Tot restul e exagerare poetic, amplificare debordant, imaginaie i finee creatoare. Din complexitatea sentimentelor exprimate putem nelege unitatea vieii sentimentale care se exprim prin prezentarea realitii trite: E curios s constatm c comentatorii lui Villon, care se ndoiesc de tot n opera lui i care tiu att de bine s ntoarc antifrazele, s i czut n cursa ntins de poet, pn la punctul de a lua drept adevrat o pcleal manifest, o rzbunare de abia acoperit: imaginea unui Villon consolat repede, care caut fete i aventuri. (...) Fidelitatea pentru dragostea lui este vzut de Villon din unghiul mndriei lui ndurerate, ca o slbiciune. De aceea el ncearc s o ascund. n aceast contradicie trit intens, trebuie vzut un motiv n plus de ataament al nostru fa de acest precursor al poeilor blestemai; umanitatea lui profund, la izvoarele sensibilitii moderne, st mrturie pentru acea finee a spiritului care, n ciuda asprimii limbajului, a aprofundat natura complex a naturii umane, conferindu-i o nou demnitate, aceea de a se ti smuls dintr-o lume a instinctelor, fr s prseasc vreodat trmul adevrului. (pp. 114-115) Tzara bnuiete importana anagramei semnalate de Lucien Foulet n numele Itier Marchant, dar nu i-a prevzut toate consecinele, pentru c, n comentariul lui, Catherine i Denise continu s fie femei diferite. Astfel, Tzara restaureaz imaginea eroului su. Villon, contemporanul nostru: primul exprim ambivalena sentimentului, complexitatea naturii umane cu rsul i cu plnsul ei, funcia ambigu a literaturii, conciliind o retoric tradiional, imagini flatante pentru cititor, cu o experien trit spinoas. Contemporaneitatea ne apare mai puin prin apropierile de lupta ntre inima i corpul lui Villon i poemele-conversaie ale lui Apollinaire ct printr-o concepie a ansamblului n care acesta devine dublul lui Tzara,
49

Paginarea indicat aici este acea a documentului dactilografiat, cel mai complet, conservat in fondurile Tristan Tzara din Biblioteca lietar Jacques Doucet

fratele su etern, la fel de prost neles ca i acesta, cunoscnd, i el, suferina din dragoste, manifestnd, de asemenea, voina de a construi un edificiu poetic, fcnd din opera lui cea mai frumoas parte a vieii lui, deoarece aceasta ntr n itemporal. Cu siguran n acel moment a nceput Tzara s neleag importana anagramelor ca modalitate de dubl lectur a rommant-ului lui Villon, pentru c renun la publicarea studiului, rmas neterminat. Din acesta, trei fragmente mi se pare c l-au incitat pe autor s i continuie cercetrile. n primul rnd, comentnd strofa de 8 versuri XXV din Lais, n care Villon declar c a iubit dar nu mai poate iubi, Tzara scrie: Anagrama Ythiers Marchant pe care L. Foulet a descoperit-o n versul: Qui este RAMplY sur les CHAN-TIERS Ar putea furniza un rspuns la aceast ntrebare. Aceasta mi se pare c justific sensul strofei i c rspunde versului: Autre que moi est en quelongue (L. VII) Iubita lui Villon, ne spune poetul, i l-a preferat pe Ythiers Marchant pentru c acesta era mai bogat dect el i, de aceea, mnca mai bine i avea o stare fizic mai bun (L. VII) Ultimele dou versuri din strof: Au fort, quelquung sen recompense Qui este ramply sur les chantiers acceptnd, cum fac eu, validitatea anagramei, pot fi citite n dou feluri: ntradevr, cineva s i ofere inimii fericire (fericirea iubirii), cineva care este plin de aceasta pe crri sau, fr subjonctiv, Cineva s i ofere inimii fericire iar acesta este Ythiers Marchant. n primul caz este vorba despre plcerile dragostei n general, n timp ce n al doilea caz, aluzia la iubirea lui pierdut se precizeaz prin afirmaia c Marchant este beneficiarul acesteia (p. 112). Astfel, datorit anagramei i ambiguitii formei verbale, snt posibile dou lecturi; dar nu se cunoate numele femeii care l-a ndeprtat pe Villon de iubire. Un alt doilea comentariu invit explicit la reluarea investigaiei. Evocnd acrostihurile prezente n Testament, uor de descoperit, el adaug:

anagrama Ythiers Marchant nu este, probabil, un caz izolat. Analogia unor versuri din Le Lais cu strofele din Testament, nomenaclatura motenitorilor n funcie de categorie sau ordine a importanei, corespondena naturii cerinelor fcute tutorelui su i mamei sale nu au nimic gratuit. n acest sens, mi se pare, ar trebui s continum cercetrile. (p. 124) Pista anagramatic ar putea s ofere date comparabile jocului cu acrostihurile. Aceasta ar confirma n cazul acesta echivalena sugerat de simetria celor dou poeme, interdependente i pornind de la preocupri identice. Exist o prezena obsedant, Catherine, pe care Tzara o regsete peste tot, pn i n ultima balad care ncheie poemul Testament: Indicnd foarte exact, cel puin de trei ori, c fundamentul operei sale este dragostea nefericit a poetului pentru Catherine de Vausselles, exist ici, pe de o parte, justificarea, pur literar, care reflect grija lui Villon de a-i asigura unitatea operei i, pe de alt parte, realitatea faptului, pentru c ar fi absurd s credem c o simpl invenie poetic ar putea fi substituit sentimentului poetului. Ficiunea, care joac i aici un ro, foarte important, nu i poate trage substana dect din amintirea unei rni resimit dureros. (pp. 311-312) Cu alte cuvinte, trebuie reluat lectura poemelor Le Lais i Testament, pentru c acestea snt legate, de la nceput, i cutate alte anagrame care vor releva sau vor confirma- o ntmplare trist resimit dureros i care ne vor indica numele vinovatei, care este, fr ndoial, Catherine. Tzara ncepe cutarea frenetic a anagramelor, pe care le noteaz pe tot felul de foi de hrtie (ceea ce ne permite s-i datm evoluia cercetrilor), pe spatele unei circulare de la CNS, a unei invitaii la o expoziie, a unui manifest pentru oprirea torturilor n Algeria... Dup trei ani, munca este terminat. A descoperit o mie sase sute de anagrame n opera lui Villon, ceea ce ne permite s-i atribuim toate poemele anonimului Vaillant i s-l mbtrnim cu doi ani. Uimit de descoperirea lui, el poart un dialog cu Charles Dobzynski n Les Lettres franaises (Secretul lui Villon, 17 decembrie 1959) i cu Jean Couvreur, n Le Monde (22 de cembrie 1959), cu o lun nainte de publicarea a ceea ce el vede ca pe o bomb literar. Pentru el, Villon, extraordinar jongler al spiritului i al

limbajului, nu putea s se limiteze doar la cteva acrostihuri i la un joc de cuvinte. De aceea Tzara ncearc s descopere un sens ascuns n text, pn n ziua cnd, din ntmplare, atenia i este atras de versul Quand chicaner me feist Denise, n care a descoperit toate literele din numele Catherine. n plus, aceste litere erau dispuse n aa fel incit s formeze aripi simetrice ale unui diptic. Aplicnd aceeasi regul versului urmtor, Disant que lavoye mauldite, va gsi Vausselle. Catherine de Vauselle: numele fetei pentru care Villon a primit o sever pedeaps public. De atunci, anagramele pe care le-a descoperit n Le Lais apoi n Testament aveau o raiune de a fi, , fie c modificau sensul unui vers, fie c substituiau un alt personaj numelui citat. Aceste jocuri de litere aveau un sens, indicau o acuz, o injurie, chiar o obscenitate mpotriva adversarilor poetului. Aceeai regul, aplicat celor o sut douzeci de strofe din LEmbusche Vaillant i permite s-l identifice pe Villon ca fiind autorul, dup semntura anagramatic. Acest poem a jucat un rol important n viaa poetului pentru c va fi la originea cerii n timpul creia l-a rnit mortal pe preotul Philippe Sarmoye, grav insultat n anagramele din LEmbusche Vaillant. Acelai sistem al anagramelor reveleaz, ntr-o strof din Le Lais, numele adevrailor martori ai scenei: Nol Jolis, Catherine de Vausselle, Ythier Marchant, cel care clca pe cioburile dragostei distruse a lui Villon, ceea ce ar explica de ce a luat partea lui Sarmoye, dezarmndu-i rivalul. n plus, Tzara, cercetnd atent documentele, a descoperit adevrata data a naterii lui Villon, 1429, dat indicat n jalba trimis regelui pentru graiere. Cartea lui Tzara va fi trimis editurii Fasquelle cu titlul Secretul lui Villon, aa cum cere contractul, i, se pare, este uor de citit. Pe de o parte, Tzara pune sistemul anagramelor n interiorul fiecrui vers, i, ceea ce este esenial pentru el, principiul simetriei fa de o ax imaginar, permind stabilirea anagramelor continue sau discontinue, adic mprite ntre mai multe cuvinte, indiferent de direcie, de la stnga sau de la dreapta. El admite licene ortografice, obinuite n epoc, variaii fonetice care ineau de pronunia parizian a lui Villon, i consider c diferenele din manuscrise se trag din faptul c cei care le-au transcris sau copiat nu cunoteau procedeul anagramatic al poetului. Tzara observ apoi c anumite versuri furnizeaz mai multe anagrame, chiar pn la nou n Testament v. 967: Vostre mal gr ne vouldroye encourir, care relev succesiv numele Villon, dOrlans, Denise, Vaucelle,

No Jolis, Itiers, Le Cornu, Sermoye, Navarre, poate toi protagonitii dramei, locului, destinatarului poemului; sau patru n Le Lais v. 308: Mais mon ancre trouvay gele, n care apar Franois, Sermoye, Itiers i Nol Jolis, actorii i participanii la btaia din 5 iunie 1455. Dar anagramele nu scot la iveal doar nume proprii, ci pot conine chiar i embrioni de fraze, precum Sermoie a queut, No Jolis a queut (se nelege Catherine) n acest vers: Autre que moy est en quelongne din Le Lais, v. 52; sau Villon ma escripte, ca semntur a poemului Ballade a samye. Aceast descoperire face posibile mai multe tipuri de lectur a aceluiai fragment: trebuie s reinem c Villon nu ezit s se foloseasc de acelai vers pentru a expune dou realiti distincte, i asta n msura n care o unic Fortuna (...) i guverneaz viaa. Logica acestei fataliti este fundamentul rommant-ului lui Villon, pe care angramele au mi unea de a-l pune n lumin, scrie Tzara; apoi: Villon aplic anagramelor acelai procedeu pe care l folosete i n mod vizibil: pe baza unei realiti disimulate, el construiete o lume n aparen coerent n care imaginaia ncurc pistele, scopul final fiind acela de a ntri complexitatea sentimentelor. (OC VI 52, 57). Cu alte cuvinte, cititorul cunosctor poate descoperi dou mesaje n poezia lui Villon, dac nu chiar patru, iar punctul comun al acestora este acela de a exprima emoiile manifeste i latente, n raport cu ceea ce Tzara numete n glum rommant-ul su. De acest lucru se leag el, descoperind, prin anagrame, povestea spus de-a lungul comentariilor Ediiei critice. El pune n eviden. Tzara pune n eviden rolul Catherinei de Vausselles, femeia care i-a dorit moartea lui Villon, care, prin jocurile lui poetice, i-a fcut publice relaiile amoroase multiple i i-a ridicat contra lui prietenii. Caracterul scatologic sau blasfematoriu al anagramelor este cauza pentru care a fost urmrit de autoriti. Tzara i sprijin lectura romanesc pe o nou dovad: atribuirea (pe care o consider incontestabil) a poemului LEmbusche Vaillant lui Villon. Anagramele ne fac s i descoperim semntura i explic conflictul din iunie, pentru care Villon i-a obinut scrisorile de graiere. Preotul Philippe Sermoise era amantul Catherinei. Iat de ce i-a iertat ucigaul nainte de a-i da sufletul. Villon povestete evenimentul n Testament, iar anagramele i numesc pe cei prezeni: Catherine, Nol Jolis, Itier Marchant. De fapt, Villon o detest acum pe Catherine i o acoper de injurii pentru c o iubete prea mult:

ambivalen a sentimentului pe care Tzara l cunoate bine, i pe care poeii, ncepnd cu cei greci i latini, l-au expus n nenumrate feluri. Revenind la Le Lais, putem spune c acesta este romanul unei iubiri trdate: Aici este adevratul secret al lui Villon: iubirea lui nerozonabil, iubirea lui fr speran, pierdut adr care ar fi putut fi a lui, ascuns i contrazis printr-o fervoare care i-a angrenat ntreaga via, toate actele i poezia. Urmnd principiul simetriei ntre Le Lais i Le Testament, enunat atunci cnd pregtea ediia critic, Tzara se refer la sfritul Testament-ului pentru a confirma ceea ce tocmai a expus. ntr-adevr, n balada final, Villon i reproeaz lui Nol Jolis i Catherinei c au dezvluit secretul versurilor sale i c au organizat capcana. Explicitnd aceast idee de simetrie ntre cele dou scrieri, Tzara art c n timp ce prevederile testamentare snt n totalitatea lor fictive, cele pe care Villon le stabilete pentru prinii sau protectorii si snt reale, astfel c, dac i las o scriere literar mamei sale, La Ballade pour prier Nostre Dame, asta nsemn c acea balad chiar a existat, chiar dac nu a fost regsit; tatlui lui adoptiv i las poemul Le Rommant du Pet au Deable. Apoi, revenind asupra mrturiilor cunoscute despre viaa lui Villon, Tzara se ntreab asupra furtului comis la Collge de Navarre, ndoindu-se (aa cum o arat exemplul cu Guy Tabarie) c poetul chiar a fugit dup aceea. Interpretul se ntoarce la propoziie i presupune c furtul a fost organizat de Villon de cnd s-a hotrt s fug. Recitind Le Lois din aceast perspectiv, cu ajutorul anagramelor, el demonstreaz c Villon pleac la Angers pentru c e ameninat de prietenii Catherinei care, nemulumii de aluziile grosolane din anagramele din LEmbusche Vaillant, au organizat, la cererea acestei femei, urmrirea din 5 iunie 1455. n timpul btii, Villon este i el rnit, i, pentru a se ngriji, i schimb numele, ca i pe acela al actorilor i al martorilor. Dac versurile din Le Lais nu conin nici o anagram referitoare la Navarre, aceasta este dovada c poemul a fost compus nainte de delict. Poemul relateaz nenorocirile lui Villon cu Catherine, remucrile sale pentru crima comis involuntar, furia contra dumanilor care au deschis contra lui dou procese i au trimis un preot investigator pentru a-i face s vorbeasc pe autorii furtului de la Collge de Navarre. Tzara examineaz ipoteza unui sejur al poetului la Blois, Angoulme i Tours, unde face parte dintre apropiaii lui Charles dOrlans i ai cumnatei acestuia, Marguerite de Rohan, pentru care se implic n jocuri poetice. Dar prietenii Catherinei continu s-l urmreasc.

Un menestrel vag l acuz, i este nchis n temnia ntunecoas i umed a episcopului de Orlans, Thibaud dAussigny... n acest dosar, Tzara urmeaz ndeaproape comentariul de la Lais, vzut din unghiul anagramatic, folosindu-se de Testament i de scrierile lui Vaillant pe care consider c trebuie s i le atribuie lui Villon. Urmarea ar fi trebuit, n mod logic, s se ocupe de anagramele din Testament, dar se pare c, dup ce a explicat n detaliu poemul Le Lais, nimic nou nu mai putea fi scos la iveal din acest al doilea poem. n orice caz, Tzara nu i-a continuat cercetrile. Ansamblul, i nu ne-am fi ateptat la altceva de la autorul Omului aproximativ, pleac de la o nelegere profund a fenomenului poetic. Dac Tzara evoc, un moment, tinereea lui dadaist pentru a se apropia de atmosfera din timpul lui Villon, aceasta este n primul rnd o analiz interioar pe care ne-o livreaz, rezultnd din propria lui experien. Poezia este n primul rnd vzut ca un proces compensatoriu prin care Villon elaboreaz un prototip literar, ntrat n legend, ntr-o asemenea msur incit comentatorii, marcai de o viziune romantic a lucrurilor, au fcut din acesta o realitate. Asta nsemn c nu neleseser nimic din principiul dualitii poetice care l caracteriza pe Villon, care se juca cu sensul dublu al cuvintelor, fie n mod evident, n textul imediat, fie n manier criptic, ajutat de anagrame. Anagramele constituie o voce n surdin, un text n filigran care repet constant aceleai obsesii. Ar nsemna s mergem prea departe dac am spune c aceast voce este aceea a incontientului textului, i chiar al poetului, adugnd poezia latent poeziei manifeste, pentru a relua termenii familiari lui Tzara? Acest lucru se ntmpl din cauza practicii lui personale a poeziei, care l-a fcut s se ridice contra acelor comentatori convini c Le Lais a putut fi scris cu cteva zile dup furt, sau chiar dup cteva ore! n acest caz, s-a neles prost mecanismul poetic, i mai ales poezia spontan, despre care fostul dadaist poate vorbi n cunotin de cauz. Iat de ce el revede datele admise n mod comun i consider c data la care a fost terminat Le Lais este iulie 1458. Rmne problema delicat a destinatarului acestui text codificat. n aceast problem, poziia lui Tzara este fluctuant. Se gndete n primul rnd c Villon folosete anagramele pentru a-i amuza prietenii, evocnd fapte pe care acetia le cunosc bine, secrete pe care le tie toat lumea, pe care ei se amuz s le redescopere, aa cum pe

un amator de cuvinte ncruciate l bucur gsirea rspunsului la o definiie complex. Adresndu-se unui public iniiat, poetul poate, n acelai timp, s disimuleze aluziile obscene, acuzaiile grave, pe care autoritile civile sau ecleziastice nu le vd cu ochi buni, i care l-ar fi fcut s rite ntemniarea. Dar aceti prieteni, aceti iniiai, snt , de asemenea, i prietenii Catherinei de Vausselle, i afirmaiile mascate din LEmbuscge Vaillant trezete n acetia ostilitatea fi. Dar, dup dou pagini, Tzara se ntreab dac Nol Jolis i Catherine nu erau cumva singurii care cunoteau mecanismul anagramelor, afirmaie care vine mpotriva teoriei generale pe care vrea s o dezvolte, i anume aceea c poeii din vechime stpneau sistemul anagramelor simetrice, al cror inventator nu este Villon. De aceea Tzara i continu cercetrile, cutnd, n literatur, anagrame care s-i confirme intuiia. i chiar le gsete. Anagrama bine cunoscut a lui Franois Rabelais, Alcofribas Nasier, i servete de punct de plecare pentru o nou etap. De ce s nu aplice abstraciunea de quintesen procedeului identificat al anagramelor simetrice? Dar dificultatea este de a gsi un text n versuri. Prietenul su Lucien Scheler a republicat i comentat, n 1957, un poem anonim atribuit lui Rabelais: La Grande et Vraye Pronostication pour lan 1544. Sistemul anagramatic ne permite s descoperim n pseudonim semntura lui Rabelais. Printr-o serie de comparaii textuale, n care anagrama nu intervine dect ca o simpl confirmare, de semntur legal, el reuete s-i atribuie lui Rabelais La grand et vraye pronostication gnrale pour tous climatz et nations nouvellement translate darabien en langue franoyse et jadis subtilement calcule sur le temps pass, prsent et advenir, par le grand Haly Habenragel (Marele i adevratul pronostic general pentru toate climatele i naiunile tradus din nou din arab n limba francez i alt dat calculat subtil pentru timpul trecut, prezent i viitor, de ctre marele Haly Habenragel). Acelai pseudonim pe care, cu grafii diverse, l folosete Rabelais n pronosticul su pantagruelic. Cnd i atribuie anagrama, Tzara vrea s aduc i alte dovezi, i anume ortografia, vocabularul i mai ales identitatea coninutului. Ca i pentru Villon, anagrama lui Rabelais are funcii multiple: ea folosete ca protecie mpotriva cenzurii, relev o semntur articulndu-i sensul latent i manifest (cum e cazul n catrenul final din Pronostication), dubleaz acrostihul din dedicaie i ne

permite s-l asociem pe Rabelais cu iubita lui, Jeanne Mamie; n fine, anagrama ne face s percepem o a doua lectur a textului. Aici se dezvolt, ca pentru Villon, romanul unei iubiri tulburat de greutile materiale, al crui fruct va purta numele de Thodule. Tzara vede n naterea acestuia evenimentul iniial care va inspira istoria lui Pantagruel i care va pune n micare imaginaia fantastic a romancierului. Rabelais a practicat metodic jocul anagramelor, aceasta este concluzia lui Tzara, care a observat c aceast activitate avea ca obiect aceea de a oferi unui numr restrns de prieteni plcerea de a le descifra. Totui, nefiind sigur c demonstraia s va fi convingtoare, Tzara i pune ntrebri cu privire la tradiia jocului anagramelor la poei. n timp ce anagramele continue snt relativ cunoscute, nici o scriere nu dovedete existena unei tehnici a anagramelor discontinue nainte de secolul XVI, epoc n care procedeul a degenerat n joc al spiritului pur gratuit. Dar este oare acest lucru suficient pentru a infirma ipoteza? Evident c nu, pentru c noi nu cunoatem condiiile materiale ale produciei textuale, sau raporturile dintre autori i imprimatori, sau cum se fcea circulaia textelor... De aici Tzara trage concluzia c aceste aspecte trebuie studiate mai atent, descoperirea anagramelor nefiind dect o prim suplimentar. Tzara presupune c arta permutrilor grafice practicat de pitagoreici ca i de talmuditi, n scop revelator, s-a transmis din generaie n generaie, pentru a se pierde atunci cnd presupunerile lor filozofice nu au mai fost nelese i cnd condiia social a poetului s-a mbuntit. Totui, n mintea lui Tzara persist o ndoial: dac toate aceste anagrame nu snt dect aleatorii? Caracterul ipoetic al muncii sale este punctat de mai multe ori n Le Secret de Villon; acesta este evideniat mai ales n anex, pentru c Tzara este pur i simplu bntuit de ideea ntruziunii hazardului. Pentru a se lmuri, vorbete cu un profesor de matematic. n timp ce acesta, cu ajutotul calculului probabilitilor, i indic proporii care l-ar putea convinge s-i ntrerup munca, Tzara i d seama c numrul de anagrame pe care le-a descoperit este de trei sau patru ori mai mare dect numrul teoretic. Totui, acest lucru nu mai este foarte important pentru el, cci datele istorice vin n ajutorul conjecturilor sale. Cu dou luni naintea morii lui Tzara, prietenul su Aragon i prezint n felul urmtor un extras din lucrare: Faptul c omul care, acum jumtate de secol, a fondat micarea Dada, este acum un cercettor care, de la Villon la Rabelais, se strduie s

demonstreze c obscuritatea textelor se datoreaz ignoranei noastre i condiiilor sociale a scriitorilor i a biografiei acestora, va fi cndva un subiect de mirare i de studiu. ( Les Lettres franaises, 24 octombrie 1963). ntr-adevr, atta rbdare pentru o asemenea munc ne surprinde din partea unui om cu un caracter vulcanic. ntr-att incit erudiia lui, grija pentru detaliu, investigaia istoric, transformarea lui n cercettor autentic, toate acestea i mir pe prietenii si. Totui, aceast alian ntre pasiune i raiune mi se pare n concordan cu ideea c Tzara scria o form de poezie-cunoatere, o a treia faz a istoriei poeziei, pe care o anuna deja n articolul su Despre necesitatea poeziei. Dup poezia-manifest i poezia-laten (ilustrat de Dada i suprarealism) iat c a venit timpul poeziei-cunoatere, realizat prin aceste cercetri anagramatice, care i ofer ocazia s regseasc trsturile eseniale ale naturii umane, complex i ambivalent, condiionat de structurile economico-sociale, i de a descoperi dedesubtul cuvintelor lui Villon sau Rabelais un al doilea text, cu neles dublu, ntr-un fel, aa cum i el scrisese Une Route Seul Soleil, n care se citea, n acelai timp, tristeea de a fi un solitar, refugiat n mijlocul pdurilor i visnd la lumina soarelui i, pe de alt parte, prezena ocupantului, prdtor sinistru, i strlucirea credinei revoluionare. Se poate merge mai departe, pentru c anagramele snt indiciul acestei fuziuni ntre dou forme iniiale de poezie. Metoda care permite accesul la aceast lectur dubl este foarte riguroas, aproape matematic, ca i cnd cercettorul ar vrea s-i renceap studiile universitare, abandonate pentru aventura pe care o cunoatem. Dar Tzara nu este mulumit de aceste rezultate, el caut sistematic dovada istoric, prin examinarea material a crii i a manuscriselor, prin analiza mrturiilor epocii. n fine, precum un Cuvier care coordona anatomia comparat a scheletelor, el reconstituie romanul personal al fiecrui autor. n acest context, anagramele asigur o funcie tripl: de divertisment, de autentificare, de narare, relevnd activitatea spiritului (visul, dorina, incontientul) a mijlocului de expresie. Totui, persist la Tzara o ndoial cu privire la validitatea procedeului, i refuzul publicrii la editura Fasquelle nu explic totul. Sntem uimii de analogia demersului lui

Tzara cu cea a lingvistului Ferdinand de Saussure cu privire la paragramele n poezia latin (studiate de Jean Starobinski: Les Mots sous les mots, Cuvintele de sub cuvinte, Gallimard, 1971). Amndoi atac n acelai fel o problem poetic identic, n domeniile ndeprtate ale versului saturnian pe de o parte i ale octosilabei medievale pe de alt parte, pe care le abordeaz n acelai fel. Amndoi par a fi copleii de cuvintele pe care le descoper cu rsuflarea tiat, i mor amndoi lsnd cte un manuscris neterminat, plin de tersturi i combinaii noi. Amndoi se aventureaz ntr-un cmp neexplorat, acela al structurilor subliminale ale poeziei. Exist o tehnic, transmis din poet n poet, care duce la o dubl articulare a literelor, pentru a asocia, pentru cititorul iniiat, dou mesaje diferite, unul manifest, altul ascuns50? De aici rezult c, dei anagrama i are sursa n hazard, acest lucru nu ne mpiedic s ncercm o alt lectur, mbogit de ipotezele care sugereaz cuvinte neateptate. n absena oricrei certitudini, putem ajunge la delirul interpretrii, precum Dali care era entuziasmat de Angelus de Millet, fapt care nu i displcea lui Tzara. Ne rmne o modalitate poetic de citire a operelor trecutului, care implic toate cunotinele existente i lsnd loc asociaiei libere. O bomb Dada cu ntrziere! n realitate, aceast bomb nu a explodat. De cnd aceste cercetri au fost aduse la cunotina specialitilor i mai ales publicate n detaliu, mai muli erudii s-au pronunat, desori cu bunvoin, asupra ipotezelor lui Tzara. Dar studiile statistice ne art c acesta i-ar fi putut continua mult vreme cercetrile fr s epuizeze toate combinaiile anagramatice posibile: triplul a ceea ce a descoperit el. O asemenea cantitate invalideaz teoria, pentru c ajungem s ne ntrebm, mai ales n contextul n care poezia era mai mult oral dect scris, cine ar putea gusta aceste revelaii textuale improbabile. Articolul lui Jacques Verger51 pune punctul final la aceast problem. El consider c Tzara a avut meritul de a acorda o prea mare importan trsturilor autobiografice n poezia lui Villon, destituind imaginea romantic pe care o oferea, de exemplu, Francis Carco, i mai
50

Nu vom fi surprini sa constaam c Jean Starobinski, nsrcinat de familia lui Saussure s salveze tot ce se putea din cercetrile anagramatice ale lingvistului, dup ce s-a ndoit mult vreme de valabilitatea lor, ia revenit din scepticism studiind formele manifeste ale anagramelor in poezia Renaterii. S se vad articolul su : Litere si silabe mobile. Complement la lactura caietelor cu anagrame ale lui Ferdinand de Saussure , Littrature, nr. 99, octombrie 1995, pp. 7-18. Totui, nu pot s nu m mir c criticul din Geneva nu s-a pronunat niciodat cu privire la ipotezele lui Tzara! 51 Jacques Verger, Tristan Tzara cititor al lui Villon, Itinraires et contacts de cultures, vol. 29, 2000, pp. 55-61

ales de a face din acesta un poet contemporan, un scriitor veritabil, un profesionist al scriiturii, modificnd cu rbdare o oper grav n care este el nsui implicat la modul cel mai profund, chiar dac este capabil, fiind un poet autentic, s i mascheze drama romanul su- sub jocurile multiple ale stilului i ale limbajului. Tristan Tzara istoric al micrii Dada Din 1957, Tzara este invitat s prefaeze expoziia i lucrarea organizat de Georges Hugnet, LAventure Dada. La sfritul vieii, el public din nou cele Spte Manifeste Dada urmate de articole contemporane sub titlul de Lampisteries. Este rugat s povesteasc despre marea aventur a tinereii sale. Cum s-ar putea vorbi de Dada, cum s scrii istoria acestei micri care se voia efemer, fr semnificaie, privilegiind doar valoarea momentanului? Poziia lui Max Ernst este caracteristic. Interogat asupra interesului istoric al grupului din care a fcut parte, el a rspuns, iritat: Dada era o bomb. (...) Putei s v imaginai pe cineva care, dup jumtate de secol, s ncerce s-i regseasc strlucirile, s-i lipeasc fragmentele?. Strlucirile acestei bombe au fost conservate de dadaitii nii, schimbndu-le ntre ei nainte de a le lsa s circule prin lume, sau pentru a le arta celorlali, cu infinite precauii. Tristan Tzara este primul capabil de aceast atitudine conservatoare, pe plan bibliofil i muzeografic. Adunarea operelor sale complete i publicarea numeroaselor documente Dada nu ar fi fost posibil dac nu ar fi avut grij s i pstreze toate scrierile, chiar i cele mai mici fragmente din tineree, n ciuda ntmplrilor nefericite din tineree. Ne-a dat chiar el exemplu, nc din epoca Dada, de ce trebuia s fie, n ochii lui, istoria micrii pe care o anima. Bineneles, concepia lui despre naraiunea istoric, adaptat evenimentelor n chestiune, i a punea spune c i viziunea lui asupra istoriei, au variat mult de-a lungul timpului. Rmne primul istoric al micrii Dada, i aa va rmne pe vecie, n mod exemplar. Trei atitudini i caracterizeaz demersul. n perioada dadaist, el apare mai alea ca un arlatan atras de grup, un vnztor de stofe, dup cum s-a intitulat el nsui. Apoi, dup ce Micarea a fost ngropat n sunetul fanfarelor artelor frumoase, el are

tendina s refuze orice povestire retrospectiv, adoptnd doar versiunea strict istoricist. De cnd se implic n micarea suprarealist, el forjeaz o istorie a micrii poetice, de la originile umanitii, care se vrea marxist. n acest fel, ansamblul istoriei sale a dadaismului se unete, de asemenea, cu cele trei timpuri ale demersului dialectic. ntr-un prim timp, deci, Tzara se prezint ca fiind un vnztor ambulant al micrii la care particip. Nu dirijorul acesteia, i cu att mai puin teoreticianul ei. Este, la drept-vorbind, vnztorul de prospecte, distribuitorul de ziare i de programe. Dar acest comportament nu are nimic de-a face cu istoria dac el nu s-ar exprima tot timpul retrospectiv, adic printr-un uor decalaj fa de evenimente, i, dac nu ar ncerca s deduc factorii esenial caracteristici ai micrii Dada, i s le ofere o semnificaie pentru viitor. Trebuie notat faptul c un asemenea demers nu este respins de istoric, adic, mai bine zis, de cronicar. La fel de legitim, Tzara ne povestete, n trei reprize, cronica din Zrich pe care a scris-o n 1924, n care i prezint cele Sapte Manifeste Dada. Cronicile sale din Zrich, publicate n Antologia Dada (Dada, nr.4-5, 15 mai 1919) i n Almanahul Dada prezentat de Richard Huelsenbeck n 1920, au evidente efecte oratorice, subliniate de tipografie. Este vorba de o enumerare, n ordine cronologic, a factorilor care marcheaz aventura grupului din Zrich: constituire, venirea noilor membri, organizarea spectacolelor, expoziiile, publicrile... Acumularea de diferite activiti, enunat linear, ne nvluie i ne uimete. Ritmul e ameitor: Novissima danzatrice w. Serner Attraction! Care a vzut bine i i-a strivit ploniele ntre Meningele chitanelor de buntate Dar mecanica se nvrte nvrtii-v nvrtii-v Baedeker nocturne ale istoriei Splai dinii orelor Circulai domnilor Zgomotul sparge rebusurile farmaceutice (OC I 566)

Fantezia, dezordinea voluntar, graba cu care toate acestea snt povestite au n ele ceva simpatic, adaptat la obiect. Cum s nu amesteci limbile i stilurile, atunci cnd scriu n acelasi timp expresioniti germani i futuriti italieni, muzicieni rui i ritornele franceze? Personaje n ediie unic apar recit sau se sinucid dezordine, fericirea popoarelor, ipete, amestecul cosmopolit al zeilor i bordelelor, cristalul i cea mai gras femeie din lume Sub podurile din Paris. (OC I 561) Bineneles, tot ceea ce ntreprinde Dada are valoare gestual. Este vorba de a arta c poezia a preluat toate activitile artistice, c viaa va ti s triumfe asupra miasmelor morbide ale unei Europe n rzboi. Tzara nu ntrzie s povesteasc succesiunea inovaiilor scandaloase ale acelor seri din Zrich, el nu povestete anecdote dect pentru ce au ele semnificativ: aciunea asupra publicului. Astfel, a 8-a sear Dada (9 aprilie 1919)este o dat care trebuie reinut, pentru c am aflat atunci c adevrul nu le place spectatorilor. El concluzioneaz: Dar Zrich nu a trit pn acum niciodat o impresie att de puternic, vitalitatea slii a lovit n frontierele familiei i ale conveniilor; dezvelit n faa contiinei, disperarea acesteia de a trebui s resping tot ce a nvat la coal a fcut-o s-i caute cu frenezie prin buzunare, pentru a arunca pe scen tot ce gsea, chiar i sufletul mizerabil i dublat. (OC I 561) De sub cronicar iese la suprafa moralistul. Aceeai sear las loc, dup un an, unei amplificaii homerice. Tzara reine reaciile contradictorii ale publicului. Dada este un uragan care duce cu sine spoiala bunei educaii, a culturii, i las loc omului natural i spontan, lsat prad sentimentelor: Dada a reuit s stabileasc circuitul incontienei absolute n sala care i-a uitat frontierele educaiei i a prejudecilor, simind parfumul noului. Victorie definitiv a micrii Dada. (OC I 568) Cu alte cuvinte, Dada, dup Tzara, este un fenomen absolut nou, care transform lucrurile n mod original; martor al aceste schimbri este publicul al crui comportament atest surpriza. Mai mult, reaciile violente ale acestuia, neobinuite n peisajul cultural, dovedesc c a fost impresionat la modul cel mai profund. Valorile sale estetice i morale au fost transformate, i publicul ntr astfel n jocul Dada. Tzara constat la sfritul

primei seri Dada: 300 de idiotizai definitiv. (OC I 563). Dada este satisfcut, precum Maldoror, dei i-a cretinizat cititorul i auditoriul. Astfel, Tzara demonstreaz c micarea Dada este o stare de spirit, nu un corp doctrinar. Snt nelese personalitile cele mai diverse, cele mai contradictorii, iar istoria acesteia este o succesiune de gesturi ale cror semnificaie nu poate fi formulat dect printr-o estetic a receptrii i a efectului produs. Tzara anuleaz toate certurile, pe care le consider fr rost, falsele procese pe care i le-au intentat tovarii lui ri-voitori, la momentul rupturii. Totul dovedete, n aceste cronici, c Tzara nu ncearc s se impun ca dirijor. Nu elimin nici un nume sau manifest care i s-ar putea opune mai apoi, n msura n care le va cita el nsui! Acest lucru explic tcerea pe care a opus-o ntotdeauna atacurilor lui Breton i a altor prini ai Dada, conform sensului pe care nelegeau ei s l confere micrii: Indiferena este singurul medicament legal i eficace, indiferena fr efort, fr consecine. Douzeci de secole de istorie nu au folosit dect la a demonstra adevrul manifestelor mele, pentru c adevrul nu exist... (OC V 249) Tzara a artat care set semnificaia cuvntulului n conferina despre Dada, inut la Weimar i Iena n 1922. el arat n aceasta cum micarea reprezenta o stare de spirit, care nu poate fi disociat de locul i momentul cind a aprut. Desi vocabularul nu este cel al unui istoric, observm atitudinea istoric pe care o va adopta pentru mai muli ani, din momentul cnd faza dadaist s-a ncheiat pentru el. Istoricismul postuleaz c orice cunotin, orice gndire, orice adevr este produsul unei istorii i se gsete n legtur cu o situaie istoric dat. Aceasta este i prerea lui Tzara atunci cnd i redacteaz memoriile, ncepnd cu 1922, pentru revista american Vanity Fair. ntr-un fragment inedit, Tzara situeaz, intr-o fraz, contextul n care a aprut Dada:] Venii din orizonturi din cele mai diferite, aparinnd unor categorii sociale foarte diferite i unor culturi la fel de diferite, grupurile se constituie n funcie de afinitile ideilor i tendinle intelectuale. Memorialistul adopt o structur narativ pe care toi istoricii Micrii o vor prelua, dup aceea. El analizeaz dadaismul i activitatea acestuia n funcie de data i de ara de pornire, principala dezvoltare fiind la Paris. Anecdota, portretul, trstura

revelatorie snt accentuate. Astfel, Aragon este descris ca un tnr slab cu chip feminin, iar Breton are pe chip stigmatele sectarismului religios. (OC I 593). n acelai timp, maximul de informaii sau de citate este dat n cantitatea minim de fraze. n teoria informaiei, acest lucru se numete saturarea de fapte, n detrimentul analizei. Totui, aceasta nu lipsete, prin situaia iniial sau prin alegerea evenimentelor. Tzara ine la precizia documentar. De aceea, atunci cnd ncep s apar primele istorii ale micrii Dada, cele de G. Ribemont-Dessaignes (NRF, 1931) apoi de G. Hugnet (Cahiers dart, 1937), el se grbete s restabileasc adevrul asupra anumitor evenimente la care ine n mod deosebit, furniznd documente. Declar, pentru NRF, urmtoarele: Declar formal c o mare parte dintre faptele expuse snt false, incomplete, interpretate arbitrar, insuficient documentate i vzute doar dintr-un punct de vedere pitoresc, anecdotic, jurnalistic, care le-a repugnat majoritii persoanelor care au luat parte la Dada. (OC V 252) Tzara insist mai ales asupra recunoaterii hotrrii de a pune capt voluntar activitii dadaiste. Aceast informaie este redat cu mai mult precizie cnd vorbete despre Congresul de la Paris i de la Seara premierei piesei Coeur Barbe, aa cum au fost prezentate de Georges Hugnet n articolul lui Spiritul Dada n pictur. El pune accent pe caracterul colectiv al pamfletelor incriminate de istoric, i vrea s se delimiteze de acuzaia, datorat lui Breton, c ar fi chemat poliia n timpul reprezentaiei piesei. Citeaz, n acest scop, dedicaia personal pe care i-a fcut-o Breton pe exemplarul su al volumului Nadja, pentru a atenua violena unei fraze din 1928, corectat n ediia definitiv din 1963, i aduce mrturia inedit a lui Iliazd, organizator al serii. Mai important dect toate aceste precizri istorice, dar care vorbete, totui, despre onoarea individului, mi se pare refuzul anecdotismului n care par s se nchid istoricii, i grija pentru rigoare pe care dorete s-l introduc n cercetri. Revenind, implicit, asupra tonului adoptat de cronicile zurichoise, el denuna o atitudine jemenfiist, Dada neputnd fi de acord cu expunerea logic a faptelor i, mai ales, Tzara cere o interpretare a ansamblului, n raport cu circumstanele istorice:

Nimic despre semnificaia spiritual a unei tendine care este susinut de omniprezena ideii i a dictaturii spiritului, nu transpare din articolele lui G. RibemontDessaignes. Sa desprinzi Dada de fenomenele sociale, sau chiar literare, care au precedat-o i nconjurat-o, din care s-a nscut i de-a lungul crora a trit i luptat nseamn s dovedeti o nclinaie natural spre confuzie., va declara el n 1931 (OC V 253). n 1937, cnd se separase deja de suprarealiti, poziia lui de principiu rmne aceeai: Putem face abstracie de circumstane, oricare ar fi acestea, s le separm de ordinea temporal pn a le face impermeabile influenelor evenimentelor? (OC V 275) Bineneles, s-ar putea obiecta c combaterea lui Dessaignes este meschin. Oare nu semnase acesta un pamflet contra lui Breton, atunci cnd acesta i Tzara erau prieteni? n timp ce, dimpotriv, Hugnet devine ecoul acuzaiilor autorului Nadjei cnd Tzara i-a trntit ua n nas. Toate acestea nu il vor mpiedica pe Tzara sa prefaeze volumul lui Hugnet care era compus din aceleai articole, i de a realiza o emisiune radiofonic cu G. Ribemont-Dessaignes, care va rmne prietenul lui pn al sfritul vieii. Tzara va insera Dada n linia esteticilor revoluionare, ca pe o experien istoric. Totui, el integreaz punctul de vedere hegelian, dar l i depete, urmrind concepia marxist a istoriei la care a aderat nc din 1930, atunci cnd ncerca sa confere un sens aventurii sale de la douzeci de ani. Eseul asupra situaiei poeziei (1931) ii confer ocazia de a descrie aceast concepie intr-un mod cit se poate de personal, pe care u il consider mai degrab ca o form freudo-marxist, n msura n care ncerc s reconcilieze materialismul dialectic, revendicat n mod clar, cu o psihanaliz de origine jungian. Pentru Tzara suprarealistul, este clar de acum c poezia i urmeaz direcia n sensul existent (OC V 8), chiar dac aceasta nu are apartenena poemului, pentru c este admis azi s fii poet fr s fi scris vreodat vreun vers, c exist o calitate a poeziei n strad, sau ntr-un spectacol, sau nu conteaz unde (OC IV 9). n acest sens, Dada a avut meritul, n ochii lui, sa reuneasc poezia-modalitate de expresie cu poezia-activitatea a spiritului. Dada avea, deci, un caracter ambivalent, i am grei dac i-am simplifica sau i-am reduce unitatea. Tzara a nceput prin a ataca limbajul uman convenional, opunndui o stare de spirit, i putem da numeroase exemple din timpul manifestrilor Dada, care

voiau s distrug arta prin propriile mijloace ale acesteia. Tzara cunoate contradiciile interne ale acestei micri, dar vede o ieire prin aciunea, chiar i gratuit, pe care o promova. Apoi el realizeaz o poetic, perfect ordonat, a tuturor produciilor sale incoerente, punnd n valoare experimentare imaginii brute, a locului comun, a frontierelor dintre genuri. Propriul lui refuz de a participa la Congresul de la Paris (aprilie 1922) marcheaz pentru el sfritul unei micri care nu putea sa se integreze n diversele tendine ale spiritului modern, sabotajul serii din iulie 1923, semnalnd dispariia grupului. Astfel, Tzara construiete un model, contastabil ca toate modelele, care cel puin degaj liniile de for ale unei suite de aciuni care au devenit anecdote scandaloase, artnd c acestea fac parte dintr-un proces infinit al gndirii a crui urmare, pe un plan diferit, este suprarealismul. Analiza este marxist la modul cel mai clasic, dac a putea spune aa, n Suprarealismul i perioada de dup rzboi (1947), care vrea sa demonstreze c cultura este un instrument de eliberare uman. Tradiia ideologic revoluionar a enciclopeditilor (mai ales a lui Rousseau) prezint tradiia revoluionar specific poeticii lui Nerval, Baudelaire, Lautramont, Rimbaud, etc., n cadrul micrii Dada i a suprarealismului. Mai exact, Dada a ncercat tot timpul s le reconcilieze pe acestea. Tzara numete cauza principal a acestei micri de revolt, care le lipsea tuturor analizelor precedente: e vorba de rzboiul impus unei adolescene pure i deschise vieii (...). Dada s-a nscut dintr-o exigen moral, dintr-o voin implacabil de a atinge absolutul moral, voina al sentimentului profund pe care omul n centrul tuturor creaiilor sale spirituale, afirmndu-i preeminena asupra noiunilor srcite de substana uman, asupra tuturor lucrurile moarte i a bunurilor ru nsuite. Dada s-a nscut din revolta comun tuturor adolescenelor, care cerea o adeziune complet a individului la necesitile profunde ale naturii sale, fr a ine cont de istorie, de logic sau de morala ambiant... (OC V 65) Forelor distrugerii, Tzara le opune ceea ce s-a putea numi umanismul Dada, grija de a pstra cteva valori umane ireductibile, care vor ajuta la noua percepie a lumii viitoare, dup demolarea ruinelor. Nu ezit s compare cercetrile poetice ale timpului su cu cele din fizica contemporan. Pe plan social, el pretinde c a salutat Revoluia rus

cu civa dintre prietenii si. ns, intr-o not complementar, el explic faptul c, n acea epoc, ei nu neleseser aportul ideologic al acestei revoluii, n msura n care Dada era mai mult anarhic. Ei vedeau prin Dada un mijloc de a pune capt rzboiului i de a invalida pacifismul plngre i umanitar al lui Guilbeaux i Romain Rolland, pe care dadaitii i-au condamnat n mod ironic. Ca i sovieticii, Dada ataca sistemul lumii de la rdcin, n limbaj i logic: Nu ne vom predica ideile, ci le vom tri noi nine, precum Heraclit, a crui dialectic implica faptul de a fi el nsui parte din demonstraie, fiind, n acelai timp, obiect i subiect al concepiei lui despre lume. (OC V 67) Dadaitii i luau deci riscul de a trece drept nite imbecili care aveau curajul s-i triasc ideile, i nu de a face din acestea o teorie frumoas i savant. De aici decurge importana, pentru istorie, povestirii acestor manifestri n care fiecare ndrznea s nfrunte publicul, adversar desemnat, care era provocat pn la punctul de a-l face s-i ias din mini. Raiunea acestui fapt se regsete n credina c dezordinea i haosul ar trebui s nasc un sistem nou, justificat moral, care s reaeze la locul cuvenit viaa i poezia: Este sigur c tabula rasa pe care am trasformat-o n principiul cluzitor al activitii noastre, nu are valoare dect n msura n care alt lucru i-ar succede. (OC V 68) Ne putem ndoi de nlnuirea mecanic a fenomenelor, cu att mai mult cu ct ntre sfritul dadaismului i naterea suprarealismului s-au scurs doi ani, i c Tzara nu sa alturat acestei din urm micri dect n 1929. logica marxist ne apare aici ca fiind prea sistematic, stabilind un raport de cauz i efect ntre rzboi i naterea micrii Dada, privilegiind poziia omului n procesul de distrugere general, asigurndu-se c o perioad de construire intens i va succeda. Nimic nu era mai puin sigur n mintea lui Tzara i a tovarilor lui, ntre 1916 i 1922. Dac totul era confuz, nesigur i supus hazardului, trebuie totui s admitem c Tzara a dat, n sfrit, o interpretare ansamblului gesturilor incoerente i contradictorii, care nu puteau sa rmn lipsite de sens, aa cum au prevzut, n epoc, Gide i Rivire. Ca orice interpretare, i aceasta intervine a posteriori. Chiar controversat, ea reprezint acum credina tuturor istoricilor literaturii, i Tzara o va susine pn la sfritul vieii.

Tzara i-a multiplicat exemplele i precizrile n timpul numeroaselor interviuri pe care le-a acordat, apoi, pentru presa scris sau pentru radio, sau sub form de prefee pentru diferite cataloage retrospective. ncepnd cu 1950, ntr-adevr, Dada se nscrie n istoria cultural francez; este vzut ca o etap obligatorie naintea suprarealismului i, la modul cel mai legitim, este memorialistul micrii. Nu este el cel mai n msur sa vorbeasc, cel pe care jurnalitii l-au denumit papa dadaismului, aa cum Breton era papa suprarealismului? Ia chiar el iniiativa, fcnd pentru radio o serie de emisiuni despre Revistele de avant-gard la originea noii poezii, n 1950. Acestea erau adevrate rariti, practic inaccesibile n epoc. Tzara traseaz o istorie a poeziei franceze de la Apollinaire pn la suprarealism. El are o viziune din interior, foarte important pentru cel ce vrea sa studieze ideile diverse care au dus la naterea micrii poetice contemporane. n ceea ce eu voi numi cu bun credin istoria material a micrii Dada, Tzara reuete sa-i fixeze acesteia trsturile definitorii. Pentru Tzara, Dada este o revolt a tinereii, moral i filozofic. Plecnd de la ndoiala generalizat se ajunge la o punere sub semnul ntrebrii a oricrei ideologii: Dadaitii, indifereni la frmntrile sociale, au atacat fundamentele ideologice ale burgheziei i, mai mult ca niciodat, introduc actori subversivi n aciunea lor distructiv. (OC V 540) Vorbind despre faza parizian a Micrii, el desemneaz principalele lucruri care trebuie distruse: ... patriotismul, religia i estetica care le servesc drept faad. n timp ce futuritii i cubitii pretindeau c schimb fundamentele artei i c se intereseaz de structura moral a societii, Dada ataca baza acesteia. (OC V 565) Afirmaiile pe care le face n 1958 n faa microfonului lui Georges RibemontDessaignes ofer formularea definitiv: Nerbdarea de a tri era uriaa, se simeam numai dezgust fa de toate formele civilizaiei aa-zise moderne, fa de nsui fundamentul acesteia, fa de logica ei, de limbajul ei, de revolta care lua forme n care grotescul i absurdul depeau valorile estetice. (OC V 400)

i, intr-un ultim interviu, acordat lui Madeleine Chapsal, cu cteva zile nainte de moarte, el se ridic contra ideii c Dada i-ar fi luat toate libertile posibile: Scuze! Dada avea un scop uman, un scop etic foarte pronunat! Scriitorul nu fcea nici o concesie situaiei, opiniei, banilor... (OC V 449) Subiectiv, bineneles, aceast micare nu este reductibil la un nihilism absolut, pentru c plasa omul n centrul preocuprilor sale. Dei nu se vorbete dect despre negativism, trebuie s se fac distincia clar: Adevrul este c exist o confuzie n ceea ce privete acest negativism. Nu era vorba despre un negativism absolut, era un fel de negativiasm dialectic, n sensul c noi voiam s tergem tot ce a fost naintea noastr, s vedem viaa cu ali ochi, cu un sentiment nou i proaspt; i eram cu toii foarte tineri. (Art, anti-art, OC V 432) Este limpede de acum c Dada s-a descoperit tot naintnd, sprinjinidu-se pe dou tendine: abstarciunea i negarea: Dada a ncercat nu att sa distrug arta i literatura, ci ideea pe care ne-am fcuto despre aceasta (...) voina Dada de distrugere era, mai degrab, o aspiraie ctre puritate i sinceritate dect o vanitate sonor sau plastic, dnd form imobilitii i absenei. (OC V 353) Astfel, pentru a prezenta ct mai detaliat ce s-a ntmplat cu adevrat, trebuie s recurgem la noiunea freudian de ambivalen, logica cartezian fiind aici inoperant i fr posibilitatea articulrii. n lumina acestei concepii plastice a istoriei, nelegem mai bine caracterul experimental al Micrii, jocurile sale de seriozitate: imposibilitatea de a exprima viaa prin poezie a vrut s ne demonstreze experiena absurd a cuvintelor ieite din plrie, i care au format un poem. (OC V 543) La fel, este oare imaginea verbal, fcut din cuvinte lipite la ntmplare, o surs de rennoire poetic, precum colajele n pictur? La fiecare intervenie, Tzara revine asupra ideii c Dada nu era modern, i c a pus capt n mod deliberat activitilor, pentru a nu intra n categoria ismelor. De atunci, experiena ar putea rencepe n alt epoc, n care se vor fi schimbat circumstanele. Pentru el, cele dou perioade de dup rzboi nu se compar: Dada s-a nscut din necesitatea proprie unei epoci. Nu putem reface circumstanele istoriei. (OC V 397)

n amintire, aceast micare din tineree, exprimnd revolta romantic a adolescenei, se mbrac n hainele umorului: Dada a fost o surs de umor pentru c fiecare afirmaie era urmat de negarea ei adiacent. (OC V 397) Recitindu-i manifestele Dada, Tzara descoper n ele naiviti calde i, mai ales, un umor nou, de acum cunoscut. Vedem aici ncercarea istoricului de a gsi idei generale, de a depista forme noi ale culturii i spiritului. Dar memorialistul nu poate neglija precizia. Astfel, Tzara subliniaz fuziunea grupului Littrature cu Dada: ruptura cu spiritul care domina n timpul primului an al revistei Littrature este definitiv, iar noii colaboratori vor fi, cu doar cteva excepii, cei care au aderat complet la Dada. (OC V 536) Astfel este infirmat teoria care fcea din Dada o parantez parizian! La fel, Tzara i atribuie spiritului Dada o ntrebare: De ce scriei?. O anumit caracteristic ne va oferi cheia cu care vom putea sa ne explic simplele date istorice: Dar dac tot m ntrebai de implicarea micrii Dada n politic, cu Lenin, pot sa v spun c l-am cunoscut pe Lenin la Zrich, i am jucat cu el ah. Dar, spre marea mea ruine, trebuie s v mrturisesc c, la momentul acela, nu tiam c Lenin e Lenin. (OC V 433) Vom observa c memorialistul nu se transform niciodat n polemist. Chiar dac se condamn el nsui la confuzii, acest lucru nu se ntmpl dect pentru a pstra caracterul esenial al unei micri care era confuz i nesigur: Absurdul nu const n cutarea absurdului n sine, ci n reflecia unei absurditi mai vaste, aceea a lumii, care trebuie inclus n acesta i pe care trebuie sa o exprime. Astfel, poezia a cedat locul aciunii, iar aciunea s-a confundat cu poezie. (OC V 515) Rnd pe rnd vnztor ambulant, istoric i dialectician marxist, Tzara este istoriograful oficial al micrii Dada, singurul care a reuit sa-i impun viziunea asupra istoriei dadaismului. Bineneles c au existat martori i memorialiti de mare renume precum Arp, Ball, Picabia, etc.; bineneles c unii, precum Huelsenbeck sau Breton i-ar prezentat propria lor versiune a evenimentelor. Dar Tzara apare ca fiind omul-surs prin imensa documentare pe care o posed (corespondena lui nu a fost dect fragmentar

explorat), cit i prin coerena analizei sale critice a Micrii Dada, inserndu-se ntr-un ansamblu mai vast, aventura poetic contemporan. Plecnd de la premisele din Eseu despre situaia poeziei, este explicat aceast aventur despre care tim c, atunci cnd e privit din exterior, nimic nu o deosebete de viaa cotidian. Ceea ce caracterizeaz actul poetic, este licantropia, aceast revolt inerent fiecrei expresii autentice. Aceasta este faza iniial i necesar fiecrei luri de poziie n contiina revoluionar, nainte de integrarea individului n procesul emanaiei sociale. Unii poei viseaz la viitor, alii se mulumesc s denune lumea nconjurtoare, pentru c aceasta nu este construit cum trebuie. Cu Dada i suprarealismul, aceste dou atitudini s-au reunit, n ateptarea unei depiri dialectice pe care nimeni nu a tiut sa i-o asume; Tzara i subordoneaz jurmintele poeziei-cunoatere, la care a contribuit prin creaia sa solitar.

CRONOLOGIE 1896: la 16 aprilie, se nate Tristan Tzara la Moineti (Bacu), fiul lui Filip i al Emiliei Rosenstock. Studii primare n acest ora. 1907: studii liceale la Bucureti, la nceput la institutul particular Schemitz-Tierin (unde predarea este n francez), apoi la liceul Sfntul Sava. 1912: n octombrie, viitorul Tzara fondeaz, mpreun cu Ion Vinea i cu Marcel Janco, revista Simbolul, n care i Samyro. 1913: din iunie n august, al doilea rzboi balcanic, Romnia fiind aliat cu Muntenegrul, cu Grecia i cu Servia contra Bulgariei i Turciei. Tzara va publica dup doi ani un poem, Furtuna i cntecul dezertorului. 1914: la 17 septembrie primete certificatul de bacalaureat de la liceul Mihai Viteazul, secia de tiine. Tzara se nscrie la universitatea din Bucureti, la cursuri de matematic i filozofie. public primele poeme n romn, semnate S.

1915: n toamn, Tzara prsete Bucuretiul dup ce a publicat, n iunie, trei poeme semnate Tristan n Noua Revist Romn. Se instaleaz la Zrich i se nscrie la facultatea de filozofie i litere; prietenul su Marcel Janco este la coala Politehnic. 1916: la 5 februarie, la Zrich, Hugo Ball inaugureaz Cabaret Voltaire. Seri mpreun cu Hemmy Hennings (iubita lui). Hans Arp, Marcel Janco. Tzara i citete poemele, i declam cntecele africane i interpreteaz poeme simultane. 8 februaire: legenda spune c ar fi fost inventat numele Dada, folosind un coupepapier trecut printr-un dicionar. 14 martie: sear francez la Cabaret Voltaire. Tzara citete poezii de Max Jacob, Andr Salmon, Laforgue. Arp citete fragmente din Ubu roi. 29 martie: Huelsenbeck, Janco i Tzara declam poemul simultan al acestuia din rum, Amiralul caut o cas de nchiriat, i cntece africane. 25 mai: revista Cabaret Voltaire, condus de Hugo Ball, anun publicare viitoare a unui volum literar i artistic cu titlul Dada. 14 iulie: prima sear Dada. Tzara i proclam primul manifest al acestei micri i i definete noua estetic. Citete un poem simultan: Febra perpetu, i diferite eseuri: poemul mouvementist, poemul vocalelor, bruitist, fonetic, i cntece africane. 28 iulie: colecia Dada se deschide cu Prima aventur celest a Dlui Antipyrine, pies de Tristan Tzara, cu gravuri de Marcel Janco. Tristan Tzara face cunotin cu Maya Chrusecz, elev la cursul de dans Laban, care va fi iubita lui pn n 1922. Din aprilie ncepe corespondena cu negustorul de art Paul Guillaume i intr n contact cu Max Jacob, Apollinaire i Reverdy. Corespondena cu pictorii italieni, care i deschis paginile revistelor lor efemere. 28 august: Romnia declar rzboi Germaniei. 1917: n ianuarie-februarie, expoziie Dada, la Galeria Corray; Tristan Tzara ine trei conferine despre arta veche i despre arta modern, despre cubism, despre artitii care au expus. La 1 martie, Tristan Tzara obine scutirea de serviciu militar, care i va fi prelungit pn la 1 ianuarie 1919. 27 martie: deschiderea Galeriei Dada, n care Tristan Tzara ine o conferin despre expresionism i arta abstract, iar a doua zi despre Art nouveau. n timpul

spectacolului Dada din 29 martie, spune poezii africane. La 14 aprilie, sear Sturm, preziadat de Tristan Tzara. 28 aprilie: sear Art nouveau, Tristan Tzara citete mpreun cu alte ese persoane Froid lumire, poem simultan. 12 mai: pentru a patra sear Dada, Arta veche i arta nou, Tristan Tzara citete poeme africane (din triburile Aranda, Ewe, Bassuto) i trei piese compuse de el (Amer aile soir, Circuit total, Danse blanc sage). n iulie, primul numr al revistei Dada, condus de Tristan Tzara. Va avea sapte numere, din care primele patru scoase la Zrich. Revistele Nord-Sud (al crei director era Pierre Reverdy) i Sic public, la Paris, poeme de Tristan Tzara. n decembrie, Dada 2. Tristan Tzara are relaii epistolare cu D. H. Kahnweiler i cu Ivan Goll din Geneva. 1918: n iunie, la Zrich, publicarea celor Douzeci i cinci de Poeme de Tzara, cu gravuri de H. Arp. Tzara ncepe o coresponden cu Derme, Paul luard i apoi Francis Picabia, precum i cu ali artiti germani, precum Franz Jung, Raoul Hausmann, Carl Einstein... La 23 iulie, sear consacrat lui Tzara. Acesta citete Manifestul Dada 1918. n septembrie, expoziie organizat prin intermediul lui Tzara, intitulat Art nouveau. n decembrie, publicarea numrului Dada 3, care conine Manifestul Dada 1918, de un mare rsunet. 1919: la 16 ianuarie, expoziie la Kunsthaus din Zrich, introdus de o conferin a lui Tzara despre arta abstract. Coresponden cu Breton, Aragon, Soupault, animatori ai revistei Littrature. ntlnire la Zrich cu Picabia, urmat, n mai, de publicare numerelor Dada 4-5 (Antologie Dada) i a revistei 391, nr. VIII. 9 aprilie: sear Dada la Zrich, regizor Walter Serner, un poem de-al lui Tzara, mblnzitor al acrobailor, este citit de douzeci de persoane; Tzara citete Proclamaia Dada i diverse poeme. Octombrie: numrul unic din Der Zeltweg (Otto Flake, W. Serner, Tzara). Decembrie: Tzara afl c e membru al Seciei de Aur; realizeaz, cu luard, prin coresponden, fluturai Dada, care vor fi rspndii n locurile publice din Paris. 1920: la 17 ianuarie, Tzara se instaleaz la Paris, la Picabia, i i ntlnete pe Breton, luard i Soupault; particip la manifestaiile organizate de acetia.

23 ianuarie: prima vineri a ntlnirilor revistei Littrature la Palais des Ftes; Tzara citere, pe un fond sonor, ultimul discurs n camera lui Lon Daudet. 5 februarie: Douzeci i trei de Manifeste Dada citite la Salon des Indpendants, publicate n Littrature n mai. 7 februarie: citirea acelorai texte la Club du Faubourg. 18 februaire: Tzara i explic atitudinea sa i a dadaitilor, la Universitatea popular din faburgul Saint-Antoine. 27 martie: La Maison de lOeuvre, Marc Robber (adic Tzara) prezint o manifestaie Dada; Soupault, Aragon, Cline Arnauld, luard, Ribemont-Dessaignes, Fraenkel i Tzara joac n Prima aventur celest a Dlui Antipyrine. 16 aprilie: vernisajul expoziiei Picabia la librria Au Sens Pareil, catalog prefaat de Tzara. La 26 mai, Festivalul Dada, sala Gaveau; Tzara expune Sexul Dada i i pune n scen piesa A doua aventur celest a Dlui Antipyrine, actori fiind luard, Breton, Marguerite Buffet, Georges Ribemont-Dessaignes, Fraenkel, Aragon. 28 mai: vernisajul expoziiei Ribemont-Dessaignes, la Au Sens Pareil, catalog prefaat de Tzara. Paralel, colaboreaz la toate publicaiile care au legtur cu Dada: Littrature, Proverbe, 391, Cannibale, Dada-Almanach, i coordoneaz ultimele dou numere din Dada: Bulletin Dada (nr.6), Dadaphone (nr.7) i public Cinma Calendrier du Coeur Abstrait, Maisons, cu gravuri de Arp. n timpul verii, se ntoarce la Zrich i la Bucureti, terminndu-i cltoria n Blcani printr-o vizit la Constantinopol, Stena i Napole. 9 decembrie: lectur a Dada manifesteaz despre dragostea slab i dragostea amar, pentru expoziia Picabia de la galeria Povolozky. 1921: Tzara i reia la Paris activitatea dadaist prin manifestul Dada ridic totul, semnat de douzeci i apte de persoane. 15 ianuarie, sabotajul unei conferine de Marinetti despre tactilism. 14 aprilie, vizit la Saint-Julien-le-Pauvre. 13 mai, proces lui Maurice Barrs pentru atacarea integritii spiritului; Breton prezideaz, Aragon apr, Tzara se poart ca un bufon.

6 iunie: Tzara organizeaz Salonul Dada, la Galeria Montaigne, nchis curnd de director din cauza interveniilor dadaitilor n concertul bruitist al lui Russolo, care se inea n acelai loc. 10 iunie: sear Dada. Prezentare piesei Coeur gaz de Tzara, interpetat de Soupault, Gorges Ribemont-Dessaignes, Fraenkel, Aragon, Pret i Tzara. Vara: cltorie n Cehoslovacia, Austria, Germania. Sejur la Tarrenz Bei Imst (Tyrol) cu Arp i Max Ernst. Toi trei elaboreaz Dada Augrandait, care va fi publicat la Paris n octombrie. Decembrie: expoziia lui Man Ray la Librria Six, Tzara ofer un text catalogului i prefaeaz albumul lui Man Ray, Champs dlicieux, care va aprea la nceputul anului urmtor. 1922: n ianuarie-februarie, Tzara l mpiedic pe Breton s organizeze congresul pentru determinarea directivelor i aprrii Spiritului modern, numit Congresul de la Paris. Aprilie: publicarea revistei Le Coeur barbe, ziar transparent. Avra: o nou cltorie la Tyrol. Septembrie: conferine Dada la Weimar i Iena. Tzara, Richter, Arp particip la Congresul constructivist, la invitaia lui Tho Van Doesburg (dadaist sub numele de I. K. Bonset), pe care l transform n reuniune Dada. 1923: martie, aprilie, nceputul publicrii romanului Faites vos jeux n foileton n Les Feuilles Libres. Acest roman neterminat exteriorizeaz un ton sentimental; n ciuda numeroaselor aluzii autobiografice, naraiunea se bazeaz mult pe hazard. Iulie: De nos oiseaux, volum de poeme scrise ntre 1913 i 1922, este scos de editura Stock, dar nu va fi pus n vnzare dect n 1929 de editura Kra. 6 iulie: sear Tcherez la teatrul Michel; reluarea piesei Coeur gaz e perturbat de Breton, Aragon, luard, Pret. 1924: prin publicarea celor apte Manifeste Dada, Tzara i exprim refuzul de a accepta suprarealismul n gestaie. 17 mai: prima reprezentare a piesei Mouchoir de nuages la Teatrul Cigale, n cadrul Serilor pariziene.

1925: n martie, fragmente din Omul aproxinativ n Les Feuilles libres. Publicarea piesei Mouchoir de nuages, acvaforte de Juan Gris. 1926: arhitectul Adolf Loos ii construiete lui Tzara casa din avenue Junot, nr. 15. mpreun cu soia lui, Greta Knutson, i ea pictori i poet, vor gzdui aici reuniunile suprarealiste. 1928: Indicateur des chemins de coeur. 1929: n decembrie, grupul suprarealist se ntlnete la Tzara; acesta colaboreaz la ultimul numr din La Rvolution surraliste, creia i ncredineaz un fragment din LHomme approximatif, i n care se gsete i Al Doilea Manifest suprarealist al lui Breton. 1930: n decembrie, suprarealitii, printre care i Tzara, iau aprarea filmului Vrsta de Aur, sabotat de Liga Patrioilor. Tzara public LArbre des voyageurs cu patru litografii de Mir. 1931: n decembrie, Tzara public Eseu asupra situaiei poeziei, n Suprarealismul n Serviciul Revoluiei. n acelai an apare LHomme approximatif cu o gravur de Paul Klee, una dintre cele mai complete mrturii ale poeziei contemporane (Jean Cassou), cea mai notabil contribuie a lui Tzara la aventura suprarealist, elaborat n singurtate ncepnd cu 1925. 1932: n martie, Tzara este unul dintre semnatarii brourii Paillasse, care pune punct Afacerii Aragon, i ii notific excluderea din micarea suprarealist. Ader la Asociaia scriitorilor i artitilor revoluionari i public O boivent les loups, ilustrat de Max Ernst. 1933: LAntitte (cu ilustraia lui Picasso), care reia, n prima parte, textele din epoca Dada, i care afirm continuitatea inspiraiei poetice a lui Tzara. 15 mai: publicarea unui fragment din Grains et issues n Suprarealismul n serviciul Revoluiei, n care Tzara definete, concret, noiunea de vis experimental. 1934: cu Ren Crevel, ader la Maison de la Culture fondat de Aragon. 1935: ntr-o scrisoare pentru Cahiers du Sud, Tzara i anun ruptura cu grupul suprarealist.

Iunie: discursul Iniiai i precursori la Congresul internaional al Scriitorilor pentru aprarea culturii, publicat n Commune, organism al Asociaiei Scriitorilor i Artitilor Revoluionari, n care militeaz n mod activ. Public Sur le champ, Grains et issues, La Main passe, cu un agvaforte de Kandinsky. 1936: la 4 iunie, cu Aragon, Caillois, Monnerot, Tzara fondeaz Grupul de studii al fenemenologiei umane, care public revista Inquisitions. Este delegat de Asociaia pentru aprarea culturii pe lng intelectualii spanioli, mpreun cu Ehrenbourg. Public Ramures cu un desen de Giacometti. 1937: primvara, cu Vincente Alexandre, public Dou Poeme, iar profitul vnzrilor va fi donat poporului Spaniei republicane. Secretar al Comisiei pentru aprarea culturii spaniole. Organizeaz al 2-lea Congres internaional al scriitorilor la Madrid i Valencia; ine un discurs despre Individul i contiina scriitorului. 1938: Delegat la Congresul Pen-Club de la Praga. Noiembrie: public A Doua Aventur celest a Dlui Antipyrine. 1939: volumul Midis gagns, ilustrat de Matisse, afirm valoarea activ a poeziei, contiin i intepretare a tulburrilor din epoc. 1940-1944: pn la ocuparea zonei libere, Tzara locuiete n Provence la Sanary, apoi la Aix. Petrece apoi doi ani clandestin n Souillac. Colaboreaz la periodicele Rezistenei: Confluences, Les Etoiles du Quercy, Les Lettres franaises. Este secretarul revistei Le Point, publicat la Lyon din 1943, apoi la Souillac. Poemele sale Une Route Seul Soleil i a va, aprute mai nti n Confluences n 1943, snt reluate dup un an n fascicole prin grija Comitetului Naional al Scriitorilor. 1944-1945: este numit responsabil cu misiunea Serviciilor de propagand la Toulouse, dar prsete aceast funcie la sfritul anului pentru a se ocupa de CNS, al crui delegat pentru Sud-Vest a fost n perioada de clandestinitate. La Toulouse, prezideaz Centrul intelectualilor, coordoneaz Emisia literar a Rezistenei la Radio-Toulouse i contribuie la fondarea Institutului de Studii Occitane.

Martie: articolul Poezia latent i poezia manifest rennoiete opiunile eseniale ale Eseului din 1931. Vara anului 1945: la invitaia dr. Bonnaf, Tzara petrece o perioad la Spitalul psihiatric din Saint-Alban (Lozre), unde scrie Parler seul, publicat n 1950. 1946: public Entre-temps, Le Signe de vie, Terre sur terre, Le Coeur gaz i i reediteaz cele Douzeci i cinci de Poeme. 21 ianuarie: lectur-spectacol al poemului dramatic La Fuite la Thtre du VieuxColombier, regizat de Marcel Lupovici, prezentare de Michel Leiris. Februarie: conferin n Elveia: Suprarealismul i criza literar. Delegat al ministerului afacerilor externe, pleac pe propria cheltuial n Iugoslavia, Romnia, Ungaria, Cehoslovacia, pentru un turneu de conferine, din 28 octombrie la 10 ianuarie 1947. Ia parte, cu J.-R. Bloch, la Congresul scriitorilor iugoslavi. 1947 (17 martie): conferina a lui Tzara n marele amfiteatru de la Sorbona despre Suprarealismul i perioada de dup rzboi; intervenie a lui Andr Breton. Morceaux choisis (Fragmente alese), cu o prefaa de Jean Cassou. Tristan Tzara primete cetenia francez. Intr n Partidul Comunist. 1949: Phases (cu un portret de Giacometti); Sans coup frir (agvaforte de Suzanne Roger); reeditarea volumului LAntitte, cu ilustraii de Ernst, Tanguy, Mir. 1950 (25 februarie, 3 martie): discuii radiofonice cu Georges Ribemont-Dessaignes. De mmoire de lhomme (ilustrat de Picasso). Preedintele Comitetului de aprare al lui Nazim Hikmet, Tzara i multiplic interveniile n favoarea eliberrii poetului turc. 1951: n decembrie, invitat n Tunisia de Universitatea Nou, Tzara ine dou conferine: Spiritul revoluionar i poezia francez i Limbaj i poezie. 1952: Ren Lacte l prezint pe Tristan Tzara n colecia Poei de azi, la Seghers. La moartea lui luard, Tzara scrie un articol n Les Lettres franiases: Paul luard i imaginile fraterne. 1953: n ianuarie, articolul Gesturi, punctuaie i limbaj poetic n Europe.

Public La Face intrieure, scris ntre 1937-1942. Mai: la Roma, conferina Picasso i poezia. 1955: haute flamme, cu ilustraiile lui Picasso, vast poem al memoriei i furiei. 1956 (27 octombrie): cu o sptmn naintea insureciei din Budapesta, Tzara semnaleaz, ntr-un comunicat la agenia France-Presse, divergenele cu intelectualii comuniti cu privire la subiectul Ungaria, din care tocmai revenise. ntreprinde cercetri asupra anagramelor n opera lui Villon i Rabelais, neterminate. 1960: la 6 septembrie, mpreun cu Sartre, Simone de Beauvoir, Andr Breton, Alain Robbe-Grillet, etc., Tzara semneaz Declaraie asupra dreptului de nesupunere, denumit Manifestul celor 121, cu privire la rzboiul din Algeria. 1961: Tzara obine Marele Premiu international de poezie la Taormina, fiindu-i publicat un nou volum de poeme alese: De la coupe aux lvres. Public Juste prsent, ilustrat de Sonia Delaunay. 1962: desi interesul lui pentru arta african nu a fost dezminit vreodat, Tzara ajunge pentru prima dat n Africa neagr, cu ocazia Congresului pentru cultura african, la Salisbury (Rodezia). 1963: Tristan Tzara moare la Paris, n apartamentul su din rue de Lille. 1965: publicarea n francez a Primelor Poeme de Tristan Tzara, de Claude Sernet. 1972: 40 de cntece i descntece, ilustrate de Jacques Hrold, prefaate de Claude Sernet. 1975-1991: publicarea Operelor complete, text stabilit, prezentat i adnotat de Henri Bhar. BIBLIOGRAFIE Opere de Tristan Tzara (n prima ediie) La Premire Aventure cleste de Monsieur Antipyrine, col. Dada, 1916, 16 p. Vingt-cinq pomes, Zrich, col. Dada, 1918, 52 p. Cinma Calendrier du coeur abstrait; Maisons, col. Dada; Au Sans Pareil 1920, 80 p.

De nos oiseaux, Paris, Kra, 1923, 120 p. Sept Manifestes Dada, Paris, Diorama, 1924, 104 p. Mouchoir de nuages, Paris, Galerie Simon, 1925, 80 p. Indicateur des chemins de coeur, Paris, Jeanne Bucher, 1928, 36 p. LArbre des voyageurs, Paris, Montagne, 1930, 102 p. LHomme approximatif, Paris, Fourcade, 1931, 166 p. O boivent les loups, Paris, Cahiers libres, 1932, 178 p. LAntitte, Paris, Cahiers libres, 1933, 194 p. Sur le champ, Paris, Tschann, Sagesse, 1935, 8 p. Grains et issues, Paris, Denol et Steele, 1933, 322 p. La Main passe, Paris, G.L.M., 1935, 38 p. Ramures, Paris, G.L.M., 1936, 16 p. La Deuxime Aventure cleste de M. Atipiryne, Paris, Rverbres, 1938, 16 p. Midis gagns, Paris, Denol, 1939, 136 p. Une Route Seul Soleil, Toulouse, Comit National des crivains, 1944, 16 p. Ca va, Cagors, Centre des intellectuels, 1944, 12 p. Vingt-cinq et un Pomes, Paris, Revue Fontaine, 1946, 70 p. Le Coeur gaz, Paris, G.L.M, 1946, 44 p. Entre-temps, Paris, col. Calligrammes, Point du jour, 1946, 64 p. Le Signe de vie, Paris, G.L.M., 1946, 44 p. Terre sur terre, Geneva, Trois Collines, 1946, 82 p. La Fuite, Paris, Gallimard, 1947, 104 p. Le surralisme et laprs-guerre, Paris, Nagel, 88 p. Midis gagns, ediie complet, Paris, Denol, 1948, 182 p. Phases, Paris, Pierre Seghers, 1949, 36 p. Sans coup frir, Paris, Jean Aubier, 1949, 40 p. Parler seul, Paris, Maeght, 1948-1950, 120 p.

De mmoire de lhomme, Paris, Bordas, 1950, 128 p. Le Poids du monde, Saint-Girons, Au colporteur, 1951, 16 p. La Premire Main, Als, P.A.B, 1952, 24 p. La Face intrieure, Paris, Pierre Seghers, 1953, 64 p. LEgypte face face, Lausanne, La Guilde du livre, 1954, 320 p. La Bonne heure, Paris, Imprimerie Jacquet, 1955 A haute flamme, Paris, Imprimerie Jacquet, 1955, 48 p. Miennes, Paris, Caractres, 1955, 46 p. Le Fruit permis, Paris, Caractres, 1956, 60 p. Frre bois, Als, P.A.B., 1957 La Rose et le chien, pome perptuel, P.A.B., 1958 Juste Prsent, Paris, La Rose des Vents, 1961 Vigies, Paris, A. Loewy, 1963, 36 p. Lampisteries, precedate de Sept Manifestes Dada, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1963, 156 p. Les Premiers Pomes de Tristan Tzara, prezentate i traduse din romn de Claude Sernet, Paris, Seghers, 1965, 88 p. Quarante chansons et dchansons, prefa de Claude Sernet, Montpellier, Fata Morgana, 1972, 46 p. Pomes roumains, traduse i prezentate de Serge Fauchereau, Paris, La Quinzaine Littraire, 1974, 72 p. Oeuvres compltes, volumele 1-6, text stabilit, prezentat i adnotat de Henri Bhar, Paris, Flammarion, 1975-1990 Jongleur de temps, poeme selectate de Henru Bhar, Paris, Les Editeurs Franais Reunis, 1976, 88 p., col. Petite Sirne

Bibliografie critic ARAGON, Projet dhistoire littraire contemporaine (manuscris inedit din 1923), Paris, Gallimard, 1994, col. Digraphe

BEHAR, Henri i CARASSOU, Michel, Dada, histoire dune subversion, Paris, Fayard, 1990, 261 p. BEHAR, Henri, Etude sur le thtre Dada et surraliste, Paris, Gallimard, 1967, col. Les Essais, nou ediie revzut se adugat, Ides, Gallimard, 1979, 444 p.

BEHAR, Henri, Littratures, Bibliothque Mlusine, Lausanne, LAge dHomme, 1988, 256 p. BLACHERE, Jean-Claude, Le Modle ngre, Dekar-Paris, Nouvelles ditions africaines, 1981, 234 p. BUOT, Franois, Tristan Tzara, lhomme qui inventa Dada, Grasset, 2002, 474 p. CORVIN, Michel, Le thtre Dada existe-t-il? Revue dhistoire du thtre, nr. 3, 1971, pp. 217-287 DACHY, Marc, Dada et les dadastes, Passeport sur lanantissement de lancienne beaut, Paris, Gallimard, 1994, Folio-Essais, 511 p. DACHY, Marc, Journal du dadasme, Geneva, Skira, 1989, 232 p. DACHY, Marc, Tristan Tzara, dompteur des acrobates, Dada Zrich Paris, Lchoppe, 1992, 90 p. Europe, nr. 555-556, iulie-august 1975 FAUCHEREAU, Serge, Expressionnisme, Dada, Surralisme et autres ismes, Paris, Denol, 1976, 288 p. LACOTE, Ren, Tristan Tzara, Paris, Seghers, 1952, 230 p. LISTA, Giovanni, De Chirico et lavant-garde, Lausanne, LAge dHomme, 1983, 276 p. NOGUEZ, Dominique, Lnine Dada, Laffont, 1989, 184 p. SANOUILLET, Michel, Dada Paris, Flammarion, 1993