LAS TRES ESTTICAS DE LACAN

Massimo Recalcati
A mi hijo Tomasso nacido el 21 de j unio
en el solsticio del verano
1. ADVERTENCIAS
Lacen no es tuvo interesado de modo sistemtico en una es-
ttica psicoanaltico. Ms bien su int ers fundamentalmente ha
estado siempre en rel acin con la tica del ps icoanlisis. A
qu ien haba probado a ironizar maliciosament e sobre la dimen-
sin filosf ica de su enseanza de la tica, desarrollada en el Se-
minario Vil dedicado como se sabe a la tica del psicoanlisis,
diciendo de esperarse una esttica, Lacen, a su modo, respon -
di dejando simplemente caer la cuestin. A pesar de que la re-
ferencia al art e y a la dimensin est tica siempre ha sido, como
lo fue tambin en Fr eud, una constante en su enseanza, l ca-
lific a su modo de orienta rse en el arte como ms "engorro -
so" (obstac ulizado) que el de Freud.!
Las "tres estticas de Lacan" que aqu pruebo a delinear, no
son tres teoras completas de Lacen sobre el arte. Se tr ata ms
1. Cf r, J. Lacen, "Prctazione ail'cdizione inglese del Seminario XI", en La
Psiroanalisi, n 36, Roma, Astrolabio, 2004, pg. 11
lO
MASSIMO RECALCATI
LAS TRES ESTTICAS DE l ACAN 11
bien de tres posibles de la creacin artstica y de su pro-
que mSls.tcn, en modo indito, en poner el arte en uu a
dcrerminanre con lo real. Mientras en el curso de los
anos Cincuenta latesis clsica del incon sciente estructurado co-
un lenguaje CO"?ujo a Lacan a elegir el chiste como para-
digma de las formaciones del inconsciente en tamo puro fen-
del lenguaje, y a pensar consecuentemente la creacin
ar tstica a partir del pr imado del significante, valorizando , co-
mo sucede en la.p.oesa, la combinacin formal entre significan-
tes y su excent.ncldad al plano del significado.t es jus-
tament e a part ir del Seminario VI donde el inters de Lacen se
enc uentra decisivament e sobre el arte en su relacin fundamen-
tal con. lo ms que con lo simblico. Las tres estticas de
Lacan entonces, este giro fundamental, este pasaje de
Lacan hacia lo real.
Si pru,eb,o ahora a tres de Lacan lo hago
con. una cuadruplc advertencia. La p n mera: no existe en Lacan
un estt ico separado al de la tica del psicoanlisis y de
su pract ica. La segunda: las "tres estticas" no alcanzan a cons-
un discucs.o sobre el arte porque a Lacan no le
srno ms bien interrogar cmo en un a
pracuca simblica :-C0m?,es.la prc:ica se pu ede asi-
lar y encont rar la dlmenslon irreduci ble al SImblico, de lo real.
La las tres estticas no son si mplement e tres teoras [a-
sobre el a: te qu e se cronolgicamente segn
un canuno progresivo qu e persigue una lnea ideal de desarro-
llo. Se ms bien de modos diversos de tratar de definir psi-
coa nal ricame nre esencia de la obra de arte; son modos que
n.o se excluyen, 111 se cancelan cn un movimicnr o de sustit u-
ci n, pero que conviven simultneamente en una tensin cons-
tan te. Lo que pro pongo es so lo una esquematizacin que exige
2. Cfr., ). Lacan, Le Smmm're. Livre V. Le [orrnatio n de 'inconscient, Pa-
ris, Scuil, 2COC, pg. 5(' ,
un uso crtico y flexible. La cuarta: la perspectiva de las "tres
estticas" es siempre un a perspectiva freudiana; las "tres estti-
cas se funda n e implican tres diversos paradigmas del goce, tres
modos distintos de implicar lo real pulsional.!
2. LA PRI MERA ESTt.TICA: LA ESITTICA DEL VAc o
La primera esttica de Lacan es una esttica de/ vaco. El arte
como organizacin del vaco" es en efecto una tesis que se encuen-
'tra J esarr}1ada amplillllente en el curso del Seminario Vll dedi-
cado a la tica del psicoanlisis. Esta definicin pone inmediata-
mente en evidencia el cambio radical que Lacen impone al as
llamado psicoanlisis aplicado al arte, hacindolo virar inusitada-
mente en dir eccin de un psicoanlisis implicado en el arte.
De hecho, en la definicin del arte como "organizacin del
vaco", el problema no es inda gar la obra de arte asimilndola a
un sntoma <no se trata de consider ar la creacin art st ica en su
relacin con el fantasma del art ista-, sino de to mar cosas que el

art e pu ede ensear al psicoanlisis sobre la naturaleza de su rms-

Lacanest ii:eresado en"alcanzar una defi-
'nicin esencial de "qu cosa es" una obra de art e. Desde este
punto de vista, un a esttica lacaniana impli ca como un prelimi-
nar necesario la superaci n de otra versin parogr fi ca de la obra
y de roda concepcin rcdu ccionis ta, aplicada del psicoanlisis:
una estt ica lacania. na no aplica el psicoanlisis al arte, ms bien
int enta pensar el art e como una ensea nza para el psicoanlisis.
Ms precisamente, el paso que Lacan cumple en la definicin
de arte como organizacin del vaco es un p.1SO suplementario
J. Acerca de los paradigm.is del goce nuestra refere ncia crucial e Impres-
cindible es ). -A. Mill cr , " l S;I pcradigmi del godimcuto", en 1 paradigmi del
godiment o, 11. 0 111<1, Astrolab io, 2001.
4. ]. Lacan, 11 Semina rio, Libro Vl/. L'etica drl la psimilll<tiisi (1959-60),
Torino, Ein audi, 19')4, pg. \(,5.
5. EHa defi nicin se encuentr a esbozada en M. Perniola, L'arte e la sua
ombra, Torino, Einaudi, 2001
con a lahomologa ent re obra de arte y ret rica del in-
consciente - reorizada en definitiva por el mismo Lacen en los
aos cincuent a-; est o consiste en suspende r la definici n del ar-
en -el vaco- no reductible int egralmente a la
dimensi n semntica del lengu aje. Si, en efecto, la obra de arte
e,s una textual, una t rama significante que mani-
fiesta un a particular densidad semnt ica, esta organizacin de la
no es solamente un a organizacin de significantes. Es ms
bien una organizacin signifi cante de una alteridad radical, ex-
tmsignificant e. En otras palabras, el funcionamiento del incons-
ciente est s estr uct urado como un lenguaje. tiene s un funcio-
namient o significant e pero, a partir de la vuelta del Seminario
VI/, en el cent ro mismo de este funcionamiento :l.p arece una di-
al a significante y que, gracias a est-a
a esta se cons tit uye como lugar (va-
de ongen de otra posible representacin.
. En la tesis del arte "como organiza cin del vaco", el arte ex-
hibe una ,Profunda afinidad con la experiencia del psicoanlisis
en el sentl? o que ambas resultan exper iencias irreduct ibles ya
sea del va d o (prctica de lave rt iente dogmtica
del discurso religioso), ya sea un cierre o un a soldadu ra del 'Va-
co (practicada por el discurso especialista de laciencia). El art e,
seala Lacan, como 1:1. experiencia del psicoanlisis no 'evita, ni
ob tura, pero s bordea el vaco cent ral de la Cosa. La "tesis del ar-
te como "organizacin del vaco " coloca a la obra de arte en una
relacin decisiva con lo real de la cosa. La esttica del vaco es
una esttica de lo real -una esttica en relacin a lo real- , que no
_se degrada jams en un culto realisuco de la cosa como sucede en
gran part e del arte cont emporneo. ---
El culto realstico de la cosa -el realismo psic tico del arte
se manifiest a en la tendencia actual del expe-
rimentalismo post -van guardista que, con part icular referencia
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MASSIMO RECALCATI LAS TRES ESTtTICAS DE LACAN
al considerado bod y ar t, alcanza un a exhibicin del ?,el
art ist a como enca mac in pu ra, direct a y ausente de medi aci n
simb lica de lo real obsceno de laCosa. En efecto la obra de ar-
tistas como Gina Pane, O rlan, Pranko B., Stelarc ponen en es-
cena lo real de la cosa sin velo algun o asu miend o el cuerpo del
art ista como lugar del acting out del horror: cue rpo desgarrado,
cortado, lacerado, mutilado , deformado, invadi do por supl e-
mentos tecnolgicos, alte rado en sus funciones. ,
La tesis lacaniana de laob ra de arte como borde del vncro
das Ding nos incita a preservar, por el contrario, una ? istao:la
esencial entre la obra de arte y el vaco que sta y crr-
cunscribe. Esta tesis est en abierta oposicin con la del ar-
te como exhibicin psic t ica o perversa de la Cosa. Mientras
realismo psictico del art e contemporneo exalta lo real. mas
all de cualqu ier mediacin simbli.ca (e:, Franko. B., por ejem-
plo, la sangre est exaltada mrerror del cuerpo
qu e debe poderse manifest ar directament e a t ra v s ? e o
heridas, en lo externo), para Lacen el arte es una crrcuns cn p-
cin signific:mte de la incand escencia de 1:1. Cosa. En efecto la
Cosa de Lacan no se redu ce a la Cosa de Heidegger. La Cosa
de Lacen no es solo la cos a como vaco localizado en el vaso
(siguiendo una metfora que mismo repiti en el tao
te Ch ing). El ser de la Cosa Ircud iana, retomada no
es solo (heideggeri anament e) aqu ello que marca el de la
represent acin. Es, si se quiere, el carcter de la
Cosa , su excentricidad irreductible con respecto a las Imagenes
y al significante. En realidad el rostr o ms de la.Co-
sa no es aquello irrepresentable, no es la Idea
del vaco como custodio de 1:1. diferencia ontol gica de la Cosa
con respccto al ente, no es aquello qu e se fuga de la represen-
taci n (de aquello que no es un eme), es. un vaco
deviene vrti ce, " zona de incandescenci a", abismo que aspira,
exceso de goce, horror, caos rerrorffico."
1,. Corno lo ha sealado [acques Alain Miller, el parad igma del go.:e aqu
14 MA5SlMO RECALCATI
LAS TRES ESTTICAS DE LACAN 15
La primera esttica de Lacen est ani mada por una tensin
absolutamente evidente," Para respirar el aire de la
vida es necesaria una cierta distancia de das Din g. En El naci-
mient o de la tragedia, Nietzsche afir maba que la vida para so-
port arse a s misma ha necesitado del arte. Sin embargo, la ba-
rrera de lo apolneo no implica una remocin del ho rror de lo
dionisiaco. Ms bien, el arte se configura en Nierzche como un
producto del conoci miento trgico del caos vertiginoso de la
Cosa dionisiaca. Lo apolneo da existencia a la forma (el mu n-
do p.ua Nietzsche es justificable solo como "fen meno est ti-
co"), pero sol o porque el hombre ha alcanzado la verdad tr gi-
ca sobr e la ausencia de fund amento de la existenci a, ha
enco ntrado lo real sin nombre de la Cosa, el caos terrorfico de
10 dionisiaco.
Coherent emente con esta ascend encia niet zschia na, en la
primera esttica de Lacan el arte se defi ne como una pr ctica
simbl ica orientada a trat ar el exceso ingobernable de lo real.
Pero el tr at amiento esttico de este exceso parece di ferente de
lo tico. Mientras en la tica est en juego la asuncin subjetiva
del kakon de la Cosa, en laest tica se juega ms bien la organi-
la circ unsc ripci n, el bo rde, el velo de la Cosa. Ms
si el tratami ento tico de lo real pasa a travs de
la cent ralidad de la categora (heidegger iana) de "asuncin" , el
tratamiento est tico de das Dng pasa a travs de la categora
implicado es el goce como ms Jll del significante, del goce como real de l.t
CO.IJ,. curo aire afirma Lacan, resulta "psquicamente irrespirable ". Cfr., J.-
A. Millcr, 1 sct del god mento, ob. cit .
7. Ms Jll de los raros juici os de Lacan sobre Nietzsche, juicios a mcnu-
do poco lisonjeros, Lacan " lector de Ni etzsche" no ha sido toda va un tema
suficientemente int errogado con toda la seri edad que este cucsnonamicnto
merece. Mi iJ ea es que hay una presenc ia crucial de Ni etzsche en LacanBas-
la por ejemplo, en la importancia del debilitamiento ontclgico de 1<1
referencia "cJ piea" en 1" nocin de Ley que caracteriza especficament e al
ltimo Lacan y que inspira profundamente toda la obra de Nietzsche.
freudi ana de "sublimacin". Siendo irr epresentable en s, la
Cosa solo puede ser representada como "Otra Cosa". Es aqu
que Lacan convoca a la sublimacin como mod alidad de di fe-
renciacin entre "de" y "desde" das Ding. La condicin de la
sublimacin es de hecho una toma de distancia de la Cosa. Si
nos aproximamos demasiado a la Cosa no hay obra de arte po-
sible; el aire psqui co resulta irrespirable; no hay creacin solo
destruccin de la obra. Sin embargo, Lacan insiste en pensar la
sublimacin en su relacin con la Cosa. Es esta una tesis que
recorre el esplndido trabajo de Eugenio Trias sobre 10 omi no-
so Freudicno.I Lo ominoso como efecto del encuentro del suje-
to con lo rea] mudo de la Cosa es la condicin y al mismo tiem-
po el lmite de lo esttico. Sin relacin con lo real de la Cosa la
obra pierde su fuerza, mientras una excesiva proximidad a la
Cosa terminara por destruir cualqui er sent imiento esttico. En
este sentido, Lacan al teor izar sobre lo bello como barrera
frente al vrt ice de das Ding, parece retomar al Fre ud del poe-
ta y los sueos di urnos, en donde recon oce al "verdadero arte
potico ", la capacidad de hacer soport able lo repugnante y de-
sagradable. Pero lo bello co mo defensa frente a lo real no es la
misma cosa de la remocin t oet court de lo real. La dialctica
entre lo bello y lo real desarrollada po r Lacen en el Seminario
VII recalca, como ya habamos visto, aquella nitzcheana ent re
lo apolneo y lo dionisiaco en "el nacimiento de la tragedia",
pero retoma del mismo modo la idea freudiana de fond o segn
la cual no se tr ata de la liberacin inmedi ata del inconscient e lo
qu e hace posible la creacin artstica, sino ms bien de su vela-
dura simblica." Sin emba rgo lo bello, para preservar su fuerza
est t ica, debe est ar en relacin con lo real; la belleza es un velo
apolneo que debe hacer presentir el caos dionisiaco que pulsa '
en ella.
8. Cir., E. Trias, Lo bello y /0 siniestro, Barcelona, Arid, 1982.
'J. Cfr ., S. Preud, 11 poe ta e la Iantasia", en Opere, a cura di C. L. Musat-
t i, To rino , Boringhieri, 1980, vol. V, p;. 383.
16 MASSIMO RECAlCATI LAS TRES ESTfTI CAS DE LACAN 17
Lacen pi ensa lo bello como forma, como eficacia simblico-
imaginaria de la forma. Es, repitdmoslo, la eficacia de la forma
r esulta just ament e del tomar una ciert a di stancia de la realidad
inquie tante de la Cosa. La obra de arte no puede ser una pura
prcscntificaci n de la Cosa -como por el contrario parece ad-
venir emblemticament e en el narcisismo psic tico que carac-
teriza ciertas pcrfo rmances de Orlan- lo bello es un velo nccc-
sar io que recub re lo terrorfico de das Ding. Pero este velo no
es una simple cobertu ra 0 , directamente, una negacin (o una
remocin) de la realidad sin nombre de das Ding (en ese senri-
do es Hegel qui en ya decreta la muerte del arte simblico co-
mo un proceso irreversible de la moderni dad). Mas bien, lo be-
lio nos acer ca a la Cosa, y sin embargo nos mantiene separados
de ell a. Lo bello no es para Lacan la. dimensin de una pura ar-
mona formal - lo bel lo no es la remocin de lo obsceno de lo
real- , pero .es un modo de experi ment ar una dist anci a est t ica
de! real de la Cosa y al mismo tiempo es e! ndice del ms all
abso luto qu c la. Cosa con stituye respecto al campo de los sem-
blantes sociales. En e! fondo es sta la. homologa profunda en-
tre art e y psicoa nlisis: ambas son prcticas simblicas que se
encaminan a tratar lo r eal de la Cosa, que to man cuerpo propio
en un tiempo en e! cual os semblantes_vaci,l,:n.
En otros trminos, no existe una ob ra de arte que no impli-
que una actividad sublimato ria, o bien una mediacin. una de-
fensa frent e alo real. Pero qu cosa significa entender la subli -
macin seg n la frmu la clsica del Seminario VI I, ... co mo
elevar el objeto a la dignidad de la Cosa" ? En tanto se indica
que la captura directa de la Cosa quema y destruye cualquier
senti miento estt ico posible. .. Elevar" no es idnt ico a exhibi r
o a mostrar. Elevar un ob jeto a la dignidad de la Cosa significa
int roduci r un bordeamien to significant e en torno al vrtice de
lo real. L<1. primera est tica de Lacen convoca, en este sentido
"nit zcheanament e", al art e como remedio defensivo en la con -
fro ntacin con lo real. En este scntidccl a sublimacin produce
una vuel ta al objeto, no tanto como resto de la operacin sig-
nificant e que cancela la Cosa, qu e pone la Cos a bajo la barr a,
sino ms bien como ndi ce de la Cosa. La creacin artstica ha-
ce surgir el ob jeto sobre el vaco de esta "tachadura " significan-
te como signo de sta misma tachadura y de su ineludible resi-
duo. -
Lacan advierte el dob le estatuto de la Cosa (ob jeto perdido,
vaco de obj eto fundamental, pero tambin condicin de exis-
tencia de lacadena significante ) en una obra de arte, que pare-
ce describir delic iosamente que cosa signi fica "organizar el va-
co ". No se trat a de una obra clebre co mo aque lla de Los
embajadores de Holbein, que orientar la reflexin de Lacan en
el Seminario Xl . Se tra ta por el contrar io de una obra "dom s-
tica" que Lacan ve, en lapoca de la segunda guer ra mundial,
en la casa de su amigo j acques Pr ver t. Se trata de una colec-
cin de cajas de fsforos . Las cajas aparecan una de la otra,
unidas como en un juego de encastres sucesivos, constituyen-
do una especie de serpentina qu e adornaba una habitacin en-
tera: "corra por el borde de la chimenea.despus suba por la
pared, pasaba por las molduras y bajaba a lo lar go de una puer-
ta."10
Aquello que all atrae el inters de Lacan es como del obje-
. l o se puede extraer la Cosa, o si se prefiere, como la Cosa sub-
sista ya en el objeto. Por cons iguiente e] objeto separado de su
funcin de uso revela laCosa, de lo cual eso es ndice, pero mas'
all. de s mismo. Es por esta razn que Lacan ha def inido su
narraci nd e !. visita a Pr vert como "el aplogo de la revela-
cin de la Cosa ms all de! obj eto".' !
Mazanas, zapatos, cajas de fsforos; la est tica del vaco
sustrae el objeto "renovado" del imperio mundano de la uti li-
dad, para indicar a travs del objeto, pero mucho ms all de
cualquier lgica de lo til, el vaco central de la Cosa.
10. J. Lacan, ob . cir., pg. 144.
11. dem, pg. 145.
18 MASSIMO RECALCATI LAS TR ES ESTtTICAS DE LACAN
,.
Excursus 1: el paradigma de las botellas de Giorgio Morandi
La est ti ca del vaco encuentra su paradi gma eficaz en la
obr.. de Giorgio Mor audi. No por azar en el curso del Semina-
rio V/I Lacan se refiere principalmente a la dimensin tambin
aparentemente ms cot idiana del o bjeto (las manzan as, las ca-
jas de fsforos, los zapat os de campesino) para mostrar la ac-
cin de la sublimacin art stica (Czanne, Pr vert, Van Gogh)
como acciones de presenti ficacin -ausent ificacin de la Cosa.U
El ejemp lo ms paradi gmtico ofrecido por Lacan es tal vez
el de las manzanas de C zanne. Las manzanas de Czanne no
son evidentemente una simple copia naturalista de las manza -
nas en cuanto frutas de un rbol, objetos nat urales. La obra de
arte. imita los objetos representa pero solo para un
sentido nuevo, inaudito, msni menos. En
este sent ido ahora. t;.1 est , no tanto-en re-
lacin co n el objeto de la natu raleza, sino en relacin al vaco
_. de la Cosa. La t cnica de prescnt ifi caci n y construccin de]
objeto que inspira a C zanne, cu unro rudas tiende a aferrar la
realidad del objeto, ms devela !.. _ilusin de fon do que sostiene
esta misma presentifi cacin. La ilusin de la imitacin repre-
sentativa se fragment a - afirma Lacan- justo en el pun to ms ra-
dical de su realizacin. u De este modo, aquello que se mani -
fiesta es qu e la representacin de lo sabido, de lo conocido, de
Jo ms prximo -en este caso de la manzana- termina por ..
traer obje to a la factibilidad del mundo y contribui r a "re-
novar la dignidad" . l ' - .
-- Del mismo modo podemos citar como paradigma de la es-
ttica del vaco, el ejemplo magistral de Giorgio Morandi . Las
bot ellas de Mor andi realizan la misma elevacin del objeto a la
12. dem, p,g. 180
13. dem.
14. dem.
dignidad de la Cosa, o sea aquella renovacin de la dignidad del
objeto de la que habla Lacen a propsito de las manzanas de
C zannc (la fuerza especial de Morandi consis te justamente en
la elevacin del objeto a la di gnidad de la Cosa sin ceder a la
tentaci ndel "atajo" abst ractista). Giorgio Morandi no se limi-
la a p intar bo tellas; no opera una simple mimesis del objeto
real. Ms bien parece preservar un mist erio absoluto, irreduc-
tible al nivel inmediato de la significacin naturalista. La enun-
ciacin subjetiva prevalece sobre los enunciados visibles.P
Morandi uti liza el objeto para bordear el vaco de la Cosa,
pero justament e en este bordeamiento finaliza en realidad para
evocarlo cont inuament e como su matri z invisible. La figuracin
mo randiana mant iene esta relacin esencial con lo no-figura ble,
co n la evanescencia del fondo. En este sent ido, Morandi es el
pintor del silencio de Das Ding: el artista anima un objeto que
no obtura el vaco de la Cosa pero la organiza de otra forma,
po rque!,,?1.? en Cosa, la Cos a puede La sublima-
cin artst ica es po r ende lo contrario de la remocin: mientras
la remoc in aleja la Cosa, la sublimacin la alcanza por la va de
una renovacin de la percepcin del objeto"
IS. Esta tes is sobre la pint ura de Giorgin Morand i es desarrollada por
Stcfano en un inspi rado art culo, "Morandi e le enunciazion i del visi-
hile", en La n st" dei hbri. oct ubre 1')')3.
, En Mornu di se puede verificar lapres encia de la CO$,l como aquello que
at rae los ob jetos, e..51 aspir ndolos hacia el fondo, pero tambin como velo
de la Cos a (co mo adviene magist ralme nte a travs del polvo de la calle qUt
ap.ltece en ciertos paisajes). El objet o est total mente desnaturalizado; es ms
Cosa que objeto pero, a diferencia de 1\1amo rfo () de lo abs rracec, se queda
en un equ ilibri o ent re uno r orro de los dos polos. No profundi z.a en lo
amorfo abstracto y ni siquiera retr ocede en lo inveros mil del ms ac del len-
guaje. Este equilibr io for mal permite a Morami do mar el vrt ice de la Co-
el vaco gue circunda las bot ellas morandian as no es, en efecto, el vaco In-
cnndesccnrc de Das Di ng, el remolino del goce, lo irrespi rable, pero si es un
vado organiz ado ronalmcutc, un vado que cus todia, como el silencio del
analista, el lmite de la representacin. Sin embargo, el vado de Morandi no
20 MASSIMO RECALCATI
LAS TRES ESTf TiCAS DE LACAN 21
J. LA SEGUNDA ESTTI CA; LA ESTTI CA ANAMRFICA
La segunda esttica de Lacen es una esttica anam rjca, y
tiene su punto de condensacin en el Seminario X I. El pasaje
desde el Seminario VI I al Seminario X l indica, como j acques-
Alain Miller ha sealado, un nuevo "paradigma del goce". El
nudo freudiano art e-pulsin adquiere as una nueva configura-
cin. En el Seminario Vil el goce es el goce de la Cosa, y el ar-
te aparece como una organizacin posible del vaco irrepresen-
table de la Cosa. El modelo filosfico par ece ser, como ya
seal, el del ..Nacimiento de latragedi a" de Nietzc hc y en par-
ticular, de la elaboracin qu e define la dialctica tensional ent re
di onisiaco y apolneo. Lo apolneo nitzcheano contornea el
caos dion isiaco como la obra de arte en Lacan contornea el va-
co de das Ding. Lo apolneo preserva la barr era de la belleza.
El horror de la vida no aniquila la vida po rque lo bello es una
proteccin -para Nietzche una sue rt e de blsamo analgsico-
que prot ege la vidJ.. En la pri mera esttica de Lacan la belleza
parece reflejar efectivament e este raz go nietzchiano: lo Bello es
una barre ra en relacin a la Cosa; la obra es, Freudianamcnre,
un velo de lo inconscient e.
En el Seminario XI el goce aparece. por el cont rar io, locali-
zado. bordeado estructuralmente, mediante la op eratividad de
la castracin simblica que lo dist r ibu ye, fragmentndolo, so-
bre los bordes de los orificios pul sionales del cuer po del suje-
to. En consecuencia, el arte no es ya convocado a ejercer una
funcin de organizacin y bordeami enro de lo real, sino que
ms bien hace posible justamente el encuent ro con lo real. El
gran mot ivo de la est tica anam rfi ca es, en efecto, .Ia obr a de
arte como encuent ro, a travs de la organizacin signlicant e,
canTo La-est
se limita a este lmite - el vado de la rcpr cscnracin-. como sucede en
ciert as [ormas radicales del art e abstract o, sino qu e ofrece al vad o mismo una
pos ibilidad de representacin, de ,I U bordcamicnro significante.
tica ana m rfica es una esttica que no organiza el real pero si-
no que tiene como finalida d hacer pos ible su encuentro. Es ms
una esttica de la tyche que una organizacin del vaco. El
acent o no est pu est.!Lm:s sobre el objeto co tidiano - manza-
-n as, zapatos, cajas de fsforos- de los cuales se extrae la Cosa,
sino ms bien sobre el objet o anamrficoJ "suspendido':"y
"oblicuo") como aquello que opera una-i""pt ura ominosa (IIn-
beimlicb de lo familiar. Ent re el Seminario VII y el Seminario
X1 1a reflexin de Lacan se situa sobre lo ominoso en Freud de-
sarrollada propiament e en el Seminario X dedicado al tema de
la angustia. Es en este Seminario, al abr igo del Seminario XI ,
que Lacan valoriza (fue el primero de un gran nmero de auto-
res) el artculo de Preud " Lo ominoso", hasta ese moment o
abandonado en las bibliotecas, como pos ible fundamento de
una teora est tica, no ms fundada sobre la categora de lo be-
lio.
La esttica anam rfica se consti tuye por ende sobre la am:..
bivalencia constituyente de lo ominoso freudiano. En el cu rso
. del Se;ninario XI, en las clebres partes reservadas al objeto mi-
rada v a la pulsin csc pica, Lacan pone una demanda clave so-
bre e sentido de la obra dc arte. La demanda clave no se refie-
re tanto sobre a "qu es la pintura?" pero si sobre: ..qu cosa
es un cuadro?" Esta demanda guarda el sentido fundamental de
la esttica an am rfica. Ame tod o, define un criterio esttico pa-
ra di scrimi nar aquello que es arte de aquello que no lo es.
16
Aquello que Lacen denomina cuadro" precisa, efecti-
vament e, la cuest in de fondo de la obra de arte: hay una obra
de art e solo donde est en acto la funcin cuadro . Est e cr iterio
es irreductible a una medida tcnica, o bien no da lugar a una
mera clasificacin del art e. Se trata en efecto de un crit erio fuer-
temente ant i- hcgeliano. En su Esttica He gel propone una cla-
16. Est a es una int uicin desarroll ada or iginnlrucntc po r R. Ronchi, II
pensicro bastarda, Milano, Chrtistian Marinoni , 2001.
22 .1ASSIMO RECA LCATl LAS TRES ESTTI CAS DE LACAN 2J
sificaci n de las artes fundada sob r e el cr iterio diferencial de la
progresiva espi ritualizaci n de la materia. Es este principio que
ordena, segn una jerarq ua valorativa rgida, las dive rsas artes:
de la arqu itectura a la escultura (art e clsico) hasta alcanzar el
trpode de las art es romnticas: pintura, msica y poesa. La ca-
lidad del mater ial tratado (ms pesado o ms ligero) define el
grajo jerrquico de las artes . Este ordenamiento clasificatorio
se orienta sobre la dcsmaterializaci n progresiva de la mat eria,
que de la dimens in fsico-material y naturalista propia de la
arqui tectura, V ;} desvanecindose progresiv amente, espirirual i-
z.indose, desarrollndose inicialmente en la rri di mcnsionalidad
de la forma de la escultura para luego reduc irse a la bidimen-
sionalidad de la superficie pictrica, a laevanescencia del pun -
to sonoro fino pa rJ. disol verse espiritualme nte en la proximi-
dad de la palabra potica al logos.
La idea [acaniana de la "funcin del cuadro " se emancipa de
cualquier sistema clasificatorio de las artes fundado sobre las
caracters ticas consideradas materiales, para indicar por el con -
trario un cri terio difer encial int erno al arte como tal. Donde
hay "fu ncin cuadro" hay arte, donde sta funcin est aus en-
te no hay arte.
Cmo podramos, en consecuencia, definir "la funcin cua-
dro"? Ponemos de rel ieve al menos dos significaciones. La pr i-
mera est en referencia a latyche, en el sentido en que la obr a de
arte debe tener, pJ.r<l. ser cons iderada como tJ.I , la cJ. pacidad de
producir un encuentro con lo real. Pero este encuentro- sOcofun:
-([iSob- i e" 1;;: invcrsin--d ela la ob ra: no es el su-
jeto que contempla la obrasinoes la exterio ridad de laobra que
aferra a] sujeto que, como dir Roland Barthes a propsito de la
"me agui jonea"Y Sin embargo, este
17. "No soy yo que va cerca de el (il pu ctum) pero es el que, partiendo
de la escena, como una Hecha, me at raviesa ". Cj r., R. Barthcs, La carnera
cinura, Tm-ino, Einaudi, 1'.11:\0, pg. 28.
"ser at rapado" este "ser aguijoneado" por la obra, no es una ca-
da del sujeto en el vr tice de la Cosa, no da lugar a un snd ro-
me de Srhendal. Lacan hace ms bien referencia a un placer del
ojo, al ser atra pado por el cuadro como una experiencia esttica
de abandono, paci ficaci n, como una depos icin de la mirada.
"Esto - afirma- es el efecto pacificante, apolneo, de la pintura.
Algo es dado, no tant o a la mirada, sino alojo, algo que com-
porta un abandono, depsito de lamirad,!". 18 -
. '-c ;t-segunda significacin de la funcin cuadro considera, por
el cont rario, la relacin con el problema de la figura bilidad mis-
ma del sujeto. En el sent ido de que lafun cin cuadro no propor-
ciona una representacin del suj eto, sino ms bien una represen-
tacin del l mit e de su posibilidad d e representaci. EIs e r
cuadr;; revela all su Se tra-
ta de la "funcin mancha". Esta ltima muestra al sujeto
entregadoaE"-inirada de! Ot ro, a una mirada que
afuera y subvierte la idea clsica del sujeto como artfice de la re-
presentacin. El ms all de la represent acin tien; como presu-
puesto el hecho de que e! punto de perspectiva de lamirada est
ubi cado fuera del sujeto. Es el corazn sartria no de la esttica
anamrfica de ilc s el sujeto que mira, es el Otro que mi-
ra al sujeto. El episo dio de la caj;-de s ardi; a; q ller eEimpa gue a
del mar abierto - concentraci n, conde nsacin de
luz, mancha en el cuadro del mar- surti efecto sobre el joven
Lacan en veraneo de ser mirado en el hueso (a) de su existencia.
De ah el efecto ominoso que provoca la experiencia de ser mi-
rado - por ende, ser obj eto de la mirada del Otro-, y que aturdi
la joven vida de quien pudo permitirse estar entre los pescadores
sin tene r que pelear-para ganars e el pan, hacindola emergcrco-
superflua, en exceso, desprovista de sus semblantes sociales,
"corno "vida desnuda". En este sentido, la convencin familiar de
18. J. Lncan , II Semina rio. Libro Xl, 1 quattro conceni [cndamentnli de-
lla psicosrulisi, Torino, Einaudi, 200}, pg. 100.
Z4 MASSIMO RECALCATI LAS TRES ESTt TICAS DE LACAN
"
.ser sujeto de la representacin, que mira contemplativament e al
objeto, aparece trastocada: ahora es el objeto quelomira, y el su-
leto.!c_sicnte caer en su "vida desnuda". en su ser de objeto "de
exceso". La mancha es, por ende, una func in de aniquilacin
d"ersujeto de la representacin, puesto el ser del
sujeto y lo aniq uila.' ? La esttica anamrfica encuentra en esto la
St imnuing fund t'cl1tal. H ay obra de arte cuando hay encuent ro
con lamanche, con aq uello que agujerea el marco pu ramente rc--
prcsenw vo de laorganizacin semntica de la obra. Pero lafun-
cin cuadro para Lacen no es el simple marco de la representa-
cin. Est a revela, en ltima instancia, al sujeto mismo como
funcin mancha, como imposible de reconocerse, como exceso
excluido de 1J captura del significante. El pu nto ciego de lavisin
tiene que ver justamente con este exceso constitutivo. El sujeto
es el lugar de [a repr esent acin que, sin embargo, no puede re-
presentarse a s mismo. Es la misma paradoja que caracteriza al
significante corno diferencia pura; el significante est en relacin
con otro por la impos ibilidad de repre-
sentarse.
--- Eil la esttica anam rfica Lncan retoma est e problema po-
niendo como cxti midad de la representacin.
Por end e, evitando la deriva psicricadcl realismo de loamor-
fo y de laapologa de lo horrib le - en contraposicin ingenua al
ideal acadmico de lo bello- que caracteriza y orient a gran par-
re del art e cont empo rneo, pero interrog ndose sobre el arte
como operacin simblica que hace surgir lo real (10 irrepre-
sentable. lo no-figurable) slo a travs de una operacin for-
mal. slo en una relacin de extimid ad con la forma.
Cul es, por consiguiente, la funcin del cuadro? Es sobre-
todo la funcin en la cual el sujeto, afirma Lacen, ha de encon -
trars; como tal.
20
C-mo tal signific-;- lmite irr epresent a-
19. ). Lac.m, (lb. cit., p;.1l7
20. "Hablemos denom inado cuadro a la fu ncin en la cual el sujeto deb e
enco ntr arse corno tal". Cfr., ). Lacan.Il Sfmillario Xl ; oh. cir. 99.
ble, en su real m s propio, en su real irredu ctibl e a la cadena
significante en la cual el sujeto es represent ado. El cuadro no
entra en la represent acin, no vuelve sobre la representacin, es
aquella funcin que hace surgir al sujeto como lmite de la re-
presentacin.
La esttica anam rfica nos impulsa a un m3Sall de laest-
tica del vaco. Para la esttica del vaco la ob ra de art e, organi -
zando el vaco de la COS<l. , pone distancia de la zon a incandes-
cente de lo real, mientras qu e para la esttica anam rfica es la
obra mis ma laque hace surgir el real como exceso alojado en el
corazn de I.t obra. La esttica del vaco circunscribe, bordea,
sublima el real. mi ent;;;- que la cstrica.; namr fica lo fiace
'en\;rger, lo provoca, lo hace. surgi r aunque sea en su localiza-
ci; esencial. El problema es cmo hacer surgir lo irrepresen-
table a tr avs de la figura. Se tra ta del real, no como centro ex-
cl uido del mundo de la representacin -das Ding en cuanto
"realidad fuera de significado"- pero s como encuentro. como
rych. La funcin cuadro es tamb in una f uncin t)'cb. Mien-
tras que en la primera esttica el acento est en la sublimacin
como elevacin del objeto a la dignidad de la Cosa, ahora se
trata de la deconstruccin del marco de la representa cin, la
funcin activada por la funcin cuadro, para hacer po-
sible el encuentro con lo real. La esttica anam rfica es una es-
ttica que hace surgir una- a part ir de la
mancha en la visin. Es la anamorfosis que inviste a Olimpia,
la mueca mecnica del relato "El hombre de drena" de Hoff-
mann, coment ado por Freud en "/0 ominoso", do nde el equ ili-
brio de su perfeccin formal se revela improvisamente como
ar tefacto, m quina inert e, cosa muerta. La belleza glida de
O li mpia deja de esre mod o ap<l. recer aquello qu e permanece
oculto: el horror de la muert e, el real ir representable de la Co-
sa.
Pero el ejemplo pri nceps de laest tica anam rfica es obvia-
ment e el de Los embajadores de Holbein, obra que muestra la
ir reductibilidad de la funcin cuadro a cualquier simbolismo.
21. MASSIMQ RECAL CATI LAS TR ES ESTTI CAS DE LACA N
27
Aqu no est, como en la Olimpia de Hoffmann, la belleza en
primer plano, pero si la vanidad de la identidad, la vanidad ms
grande den tro de todas las vanidades. El vaco estruct ura l del
sujeto est escondi do en las m scaras sociales, del saber, del po-
der, de los semblantes en los cuales el suj eto se resguarda. Pero
.la aparicin del real en
beza del muerto-no dviene a n-aves de una hermen utica srm-
blica.-sinoms bien por la va de una deconstrucc in formal:
El pumo op aco de la calavera aparece en el cent ro de la obra
como "func in mancha". Ca be sealar que la deconstruccin
formal no es en un sentido nico: se tra ta de un sentido posible
de ida y vuelta. De decon st ruccin y reconstr uccin formal. La
formal apunta a una r ecomposicin inusitada. S--
lo aho ra el cr-neo--deviene percepti ble como tal,-daiidn un sen-
tido ominoso a toda la obra, En la esttica anam rfica aquello
que descompagina el cuadro es laI unciftl cuadro interna al"
el/aura, no esl a just"i ficilcia c la agresin al cuadro en nom-
obre de-u n realismo de [a Cosa. Realismo y si mbolismo son
perspectivas que Lacan intent a evitar. En la estti ca ana m rfica
no hay ningn simbolismo porque la mancha no indica un sig-
nificado en latencia, escondido, a la espera de ser liberado. Pe-
ro tampoco se trata de algn realismo: lo aforme, la mancha, el
objeto suspendi do y oblicuo, no tie ne ninguna rel acin con la
apo loga de lo amorfo del arre contemporneo como sostiene,
por ejemplo, Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss, que exaltan,
precisamente, lo amorfo como expresin prelingistica, "bajo
materialista", "antirnoder nista" del real obsceno de la Cosa, en
cont raste irreductible con lacatego ra mod erna de forma."
21. Cfr., Y.-A.-Bois, R, Kracss, L'informe, Milano, Bruno Mondatoti,
2002,
3.1 Excursus: el paradigma de las "jorobas" de Alberto Burri
El cuadro que hu rta, que captura y qu e la
dad de la represent acin, en Burn. un a
esencial. En particular la referencia a l.as
bas" o bien a UIU serie de obras qu e ejemplifican la func i n
cuad'ro", La perspect iva geomtr ica viene forzada
ciendo un espesor material en el tejido de 13 obra, que inviert e
la di mensin perceptiva de la fruicin ord inaria. No es mas la
percepcin del qu e observa la obra, es la ob ra qu e forzando el
lmite del marco, se catapulta a lo externo, atravesado !os re-
lieves, las "jorobas" que habi tan y encrespan su superfiCie, lle-
gando a alcanzar al observado r Lo interno se vuelca una
torcin material a lo externo , creando un efecto anamrfico ra-
dical qu e invist e el fundamento mismo del arte p,ict,rico: la su-
perficie kantiana, neut ra, trascendental vlen.econ ta-
minada por un real que se presenrifica como Jorobas,
protu berancia, saliente, exceso.
-l. LA TERCERA ESTTI CA DE LACAN:
LA ESTtTlCA DE LA LETRA
La terc er a esttica de Lacen es la de la let ra. Aqu el real no
est ms en relacin al abis mo de das Ding, y ni siquiera se con-
figura como un resto locali zado, parcializado, capturad?en el
detalle en exceso de la figura anam rfica. La tercera esrenca es
una esttica de la singularidad. bl. centro est la funcin del
cuad ro como [unci n de la letra. La lerra es el
-tingente con aquello qu_e siempre ha estado, con la esencia co-
mo lo"ya estado". Se trat a, de lo desarrollado en Se-
minario Xl a travs de la tens in entre aurcmaton y ty ch, de
una nueva teora del Ca segunda esttica teriz
fundamentalment e el art e como "encuentro anamrfico con lo
real: su criterio no es lo bello como barrera simblica en nues -
MASSI!vl RECALCATI LAS TRES DE LACAN 29
tras confront aciones con el horror (esttica del vaco), sino la
"funcin cuadro" como funcin que presentifica lo irr epr esen-
table: punctum que agujerea la funcin studium, En la tercera
esttica una nueva teora del enc uentro nos conduce hacia la di -
. m?nsin como modali dad de separacin del
de la. sombra simblica del O tro . En el aplogo de la llu-
VIa narrado por Lacan en Lituratcrra el encuentro es un efecto
del clinamcn que of icia como rasgo singu lar de la universalidad
del significante. El encuentro de la lluvia que cae sobre [a tic-
liberada de la nu be del signifi cant e, produce una erosin,
deja un trazo, de la impronta singular. La letra no es aqu, co-
m? era en el fon do en la teora de la alienacin significante qu e
el Seminario Xl , el significante que mortifica el cuerpo
VIVIente, aquello que 10 incide. La tercera esttica se con centra
s? bre la.emergencia - a travs del encuentro contingente- de la
singularidad, de la traza singular, irreductible a la universalidad
del significa nte : impronta nica, signos irrepetibles se disean
sob re la tierra en el lmite - en el li toral- entre significado y go-
ce'. En el .aplogo lacaniano de la lluvia la traza depende de la
uni versalidad de la nube del Otro de la cual llueve significado
y goce, pero su existencia material sobre la tierra es un hecho
abso lutamente singular; fruto de una con tingencia inasirniiable
respecto a cualquier determi nacin significante. Est e es para
el valor del ideograma oriental: una escr itura que, pres -
cindiendo totalmente de lo imaginario, resulta vinculada al
to singular, a lo irrepetible del ejercicio caligrfico, en el cual,
precisamente, " la singularidad de la mano destruye lo univer -
. - ---,
El estatuto de esta singularidad es un dobl e absoluto. Es ab-
solutamenre contingente y absolutament e necesaria . Abs olut a-
mente necesaria es la cada de la lluvia que manifiesta la accin
22. Cfr ., J. Lacan, "Liturarcrm'', en La psicoanalisi, n'' 20, Roma, Ast ro-
labio, 1')<)(" pg. 14.
del Otro. Abso lutamente contingente es, por el con trario, le
impront a singular que no pue de ser reducida a un epi fen me-
no de esta cada - no es ms el efecto lineal de una causa dcter-
minfst ica- .
La tercera esttica - en opos icin a la tesis de los aos cin-
cuenta, que tena en la poes a el paradi gma de la amplificacin
significante de lo cual se nutre el incon scient e estr ucturado co-
mo un lenguaje - tiene como presupuesto un signi ficante suel -
to en la cadena, una no-artic ulacin, un absoluto singul ar ex-
cntrico a la un iversalidad del significante. Mientras en la
primera esttica el exceso irreducti ble del real se constituye en
la Cosa, el arte se manifestaba como su or ganizacin signifi-
cante, y en la segunda esttica ste exceso es todo int erno a la
ob ra - es su punctum ominoso ( xtimoj- , en la tercera esttica
esto se manifiest a en lo singular, que se revela marcado pof]a
repeticin, P21: la necesidad de la
que se entrelaza con la contingencia ms pur a. El exceso de real
-': irreductiblea l significante- se manifiesta en la singularid ad de
la letra como destino, o bien como unin radical de contingen-
cia y necesidad. En este sentido, la tercera esttica encuentra su
solucin ms eficaz en la experiencia del pase y en la escritu ra
del poema subj etivo que ste comporta." Esta escritura es, de
hecho, inspir ada por un criterio de reduccin. La pareja reduc-
cin-amplificacin significante - tal y como es teorizada por
Miller-
14
constituye en efecto el centro de la esttica de la letr a.
Mientras la amplificacin significante valoriza la resonancia se-
mntica generada por el encadenamiento entre los significantes
y prod uce una redundancia de sentido - es justamente valori-
23. En el pase est, en efecto, en juego b posibilidad de un anonad.lmien-
ro n ico y singular, ent re el elemencro necesari o del vnculo biogrfico y
aquello de su trans misin testimonial "u niversal ".
24. Cfr., J.-A. Millcr, Le partenaire-symptome (1997-98), curso desarro-
llado en el Depart ament o de Psicoanlisis de la Universidad de Par, VIII I,
en part icular, sesin dcl29- 4-98, 6-5-98 (indito).
30 MASSI MO RECALCATI
LAS TRES ESTTICAS l>E. LACAN
31
zando esta virtud <lvv Lacan adopta en los ao s cincuenta, la
poesa como paradigma de la funcin cxtracomunic ativa y mi-
topoi tica dellenguaje -, laoperacin de la "reduccin" recorre
el cam ino OPUCSlO; no se mueve el SI de la let ra al 52 de 101 am-
plificacin significante , pero .red uce preci sament e el 52 de la
amplificacin al hues o delSf , al hueso-JC"Ja
asemntita."Desde este pu nto de vista, si por prod ucir en el pa-
se el poema subjet ivo es necesari o haber agotado en el propio
anlisis personal lo ms ampliamente posible el movimie nto de
la amplificacin significante , la escr itura del poema subjetivo
en s es un efecto de cont raccin, de redu ccin de la accin de
la amplificacin. Es por esta raz6 n que Miller; siguiendo al La-
can de Limraterra, evoca.
mode!" pur o de la reducc in significante; esfuerzo de poesa
valoriza canco el carcter in finit o de la amplificacin,
cuanto su cont raccin esencial. -
La obra de Joyce pudo proponerse para condensar el carc-
ter esencial de la tercera esttica pero solo en un modo atpico.
No se puede deci r efectivamente que Joyce utili zc el mtod o de
la reduccin significant e (esta ser lacontr ibucin cxrraordina-
ri a de su mejor "alumno", a saber: Somuel Bcckerr), cuan do
ms bien que eso se empea en ema ncipar prog resivamente al
la dimensin .i maginar ia dd"scntido. Sin
esta emancipacin no advi ene por una efeci:o di recto de una.
operacin de redu ccin, sino ms bien por una exasperacin de
la dimensin de la amplificacin significante . La letra " joycia-
na" resta atpica por sta razn, ya que el vaciamiento del sen-
t ido adviene solo hiperblicamente por"lav a de unasuerte de
"cubismo literario ", o bien por su direc-
-,io nes posibles.P -
25. Cfr ., j.-A. Miller, " Lacan avec j oyce. Le Sminaire de la Section chni-
que de Barcelone", en LA Cause [reudienne, n" 38, Pars 1998, pg. 16
4. 1. Excursus: el paradigma de la cruz de Antoni Tapi es
Un ejempl o paradi gmtico de la terce ra esttica se manifies-
ta en el trabajo de Antoni Ta pies en el smbolo de la cruz. En
la ob ra de Tapies de la cruz de he: h.o, una pre-
qu e a un cierto de su se configura
centr-al. La riqueza expresIva, la mulrifonnidad de los materia-
les, los' cambios de dire ccion es ar tsti cas no hace mella a la
con stante del pri mado de la cruz.
- Desdeun punto de vista general la potica de An-
roni Tapies se ejercita como una exaltacin e? el senudo. en el
cual se entiende la exaltacin analtica: redu cci n progresJ\'a de
las vestidu ras yoica s. desarticulacin de su dominio
co, qu e fina liza en la con duccin del sujeto la asuncin de
su propio ser en cuanto ser marcado de forma IOdelc? le por la
accin del O tro. Se trata de aquello qu e Lacan ha teorizado co-
mo una "re duccin de la ecuacin personal"26 del sujeto. Se tra-
ta de una operac in de reduccin progresiva de los
---;; bien de su simbolizacin radi cal, para llegar despu s a indivi-
duar en el mismo campo simblico el elemento irred ucible a 10
simblico la marca fundament al (nscm ntica) que instit uye al
ro jeto-y dest ino. De este modo 57 y
los dos tiempos fundamentales de la de Tapies:
tiempo del atraucsamiento del espejo y el tiempo de la rednccin
del sujeto a la letra.
El tiempo del "ar ravesami enro del espc jo':2: con
una verdadera y propi a enmienda de la narels_lsta,de
la mirada. Si se consideran las obras producidas en los anos 40
se puede colegi r fcilmente la imaginaria del
rr ct rato, la presencia continua de la mirada en una retr aus nca
26. Cf r., J. Lacan, dclla cura ti po" , en Scrilfi, Tormo, Ein audi,
1974, pg. 335. , J' .
27. A. Tpics, Cvmmu1JicatiQU sur le mur, en La pratllJue de art, Pcns
Folio essais, 1<J<J7, 210.
32 MASSI MO RECALCATI l AS TRES ESTfTI Ci\ S DE. LACAN
3J
todava figurativa, de gusto surrealista, y en esa recurrenc ia, ca-
si obses iva, de la mirada misma d el artista que parece, en efec-
to, aparecer en todos lado s. Pan Tapies el atravesamienro del
espejo implica en cambio una "esta da en el des ieno ",28 es el
aba ndono de la referenc ia narci sista a la imagen especular. La
estad a en el desierto es el tiempo de una soledad que no se
puede consolar en la representacin imaginari a del yo. Esta so-
ledad es un vaco ce ntral que Tapi es persigue co mo pumo ar -
qui m di co paradoja] : el vaciamiento operado hacia lo interno
se revela, como la co-ndicin de produccin - de exterioriza-
cin- de la obra mi sma. La imagen se dcsime t ri za al punto de
disol verse progr esivamente son ofrecer algn refugio narciss-
t ico al sujeto. Un primer resultado de esta disolucin es la apa -
ricin de la cruz en ellugar de la inicial del nombre del artista.
La T de Tapies t ransformada en una cru z en el Autorre trato de
1950
2
'1 indica una reducci n asctic a de la ima gen especular co-
mo lugar del yo, a lamar ca de la letra asem ntica. El desdobla -
miento de la imagen y la presencia agobiante de la mi rada no
es suficiente para mostrar la condicin de desecho, de exclu -
sin fundamental del sujeto. La mi rada sangrante, lacerada, de
las primeras obras sufre as un proceso de lenta "purificacin ".
La emergencia de lacruz en ellugar de l nombre propio del su-
jeto indica as la dimensin de sujeramienro del sujeto: ely o del
autor desaparece reducido a la cruz de la letra. Es este en efec-
to el tiempo de entrada del smbol o de la cruzen la prctica de
Tapies: la cruz ent ra prec isamente en el luga r de la let ra (la T
de Tapies) qu e indica el ser del sujeto . La cruz de Tapi es no es,
en efecto, la cruz crist iana . El valor teol gico- religioso de la
cruz como lugar de expiacin, de sac rificio y smbolo de re-
dencin no es lacruz de Tapies. Ciertamente, en la cruz tapie.
sana resuena el encuent ro-t rauma del joven Tapies con los
28. Cfr., A. Tapies, Autobiograjia, Vcncza, Marsilio, 19K2. pg. 213.
2'). Cfr. Self-pQrtrait. 1950. en A. Tapies, The complete Works, Colonia,
Konncmann, 1"97, \' 01. 1 (19H - 1960), pg. 139.
even tos relacionados a la guerra civi l espaol a: lacruz evoca la
bar ba rie humana, el odio, y la agresin morta l, pero tambin es
el montlgranl.1 qu e custodia el silenci o y el respeto tico por
nuest ro de st ino mortal. En la Autobiografa escribir: "asocio
mi pa s a momen tos de an gust ia. a los la ?es-
rrucci n, ;1. la frust raci n, a la opresi n, r a la mise ria"; ' .. La
cruz. es aqu el s mbolo de l0-ingobernable, del
humano, del ser-para-la- muerte, de lo t rgico de la ex rstenc ra.
Pero es experiencia constituyente el trasfondo histrico y
humano de b expe riencia subjeti va de la cruz, en la obra de Ta-
pies, corno haba mos visto , la cr uz surge inicialmente co mo el
producto de una t ransformacin de la letra que indica una to r-
si n de la inicial del s ujeto, de laT de Tapi es. Esa T ap;l(ece co-
mo una cruz que no es ms un ndice del yo sino ms bien
aq uell o qUt' rest a del yo despus de haber co mpletado el acse-
sis de l atra vcs amic nro del espejo. En este sentido le no,:s
nd ice del )'0, sino ms bi en el resultado de su cancelacin. Por
-esto Tapi es pudo acercar el smbolo de la cr uz a la del si-
lencio. En ellugar del circo imaginario del yo y de su infa tua-
ci n n; rcisistJ , la cruz sellala UIlJ. reduccin del yo a la marca
ascm.intica (lu e institu ye al sujeto como desecho. En el camino
a rt stico de Tapi es, esta red uccin conincid c"co n "La hora de
/<1 so/edad ".31 El sumergi rse en la invest igacin y en la experi-
rncuraci n de nue vos materiales que apasiona a Tapies en
ricular en el curso de b pr imera mitad de los aos 50's llega
aq u a su culminacin y lo con duce a vo lve r a encontrar Id
cru z, no V;\ co mo U1\;l rep rcsent ;l..: in an t ropoc ntrica como en
el A utovrct r.no de 1(J50 en 1J. mallo del ve- autor, sino inscrit a
, .
directamente sobre el muro. Es este el segu ndo movimien to de
la ascens in tapes iana. Consiste en la introduc cin del e1emen-
.10. 1\. T.ll' ic'i, t1ul of,w'{ r,( i., " h. cit., ,.ig. 79. Ancora: les murs por -
tctu du m.u'tj r denotrc pcuple, des arrcts inhumains qui lui ont
"'"' intl i.;'i." r\ . rlpics, Cm,m/lm/rdon sur le mur. ob. cit., pg. 209.
,\ 1. A. T;I" " ' , il>J ,m.
J4
MASSIMO RECALCATI
LAS TRES ESTETICAS DE t ACAN 35
to irredu cti ble a lo simb lcio a partir de lo simblico. La cruz
es en efecto capturada a partir del nombre propio del sujeto
- por .c?" siguient e e su di mensin simblica- para terminar por
valoc.:lsemntico en tanto no es una represent acin
del sujeto. La cruz qu e se infiltra en el nombre pro-
P'v del SUj eto se esumpa sobre el muro que Tapies descubre
desti no contenido en su mismo nombre (Tapies signifi-
ca, de hecho, en cataln " muro"). Es el muro que to ma ahora
el lugar del espejo. El yo no se aloja ms en la imagen se can-
cela en la exist encia mate rial del muro" sobre la mirada cala la
- ,
inh umana de la yeso, de la arena. Esta apari-
clan del muro muestra a que nivel de ascenso Tapies haba lle-
vado su de lo imaginario. Es este pas aje extremo
-del espejo al muro- que Tapies define en efecto como un sal-
to cualitativo ", J 2 por consiguiente como una discontinuidad
que revela radicalmente la estructu ra del sujeto. Ahora la cruz
se presentifi ca en Ia.ob ra sin alguna relacin con la imagen del
yo. La cruz no es, sm embargo, una marca entre las' otras por-
que la es la marca universal de la tradicin judeo-cristia-
na .de OCCIdent e. No obs tante, este universal no es en Tapies el
abstracto del arquetipo jungiano po rque deviene una
marca singular; La cruz no es solo ni sobretodo un smbolo
pero com? impront a, horma, t raza, graffi tti,
no caligr fico gestual, Irr emediabl ement e vincula do a un ha-
cerse let ra, qu e, como escribe Lacan, "destruye a lo universal" .
Lacruz. es la- repeticin del even to del universal en
alineacin a los significantes de la tradicin, pero absolutamen-
te, si.ngular en letra indescifrable que la constituye. Por esto
Tapies pudo afirmar que la mano del artista tiene un valor en
s, se sostiene sobre el nervio del brazo, sobre la"el ectri cidad "
del brazo. En el gesto singular la intencin se consuma en el
acto mismo qu e 1:1 produce. No hay un antes o un despu s.
32. A. TJ.pie.l, ibd em, p;. 2:0.
La int encin y despu s el gesto, pero solo la pr imera se rea-
liza en el segundo. La cruz cs un efecto de aquel gesto que no
depende de la intencin pero se quema en un instant e vaco de
pensa mient o, en un puro acto. La cruz no es el smbolo que co-
munica un mensaje, pero es un objeto, un objeto signo. Al con -
trario, esta marca la diferencia entre la"obra como-representa-
cin (de sentido) y la obra como obj eto que se produce solo
sobre la base de un vaciamiento de sent ido. Por eso la potica
del muro es para Tapies, sobretodo un modo para descubrir al
silencio como corazn interno-externo del senti do. Como en
el recorrido de los msticos, el silencio se logra, no directame n-
te, sino a travs de la acentuacin mxima de su contrario. El
silencio no es un dato inicial sino algo a lo cual la obra llega.
Para alcanzar el silencio, Tapies dij o una vez : "es necesari o pa-
sar a travs de un son ido fuerte". La conmocin del gesto pro-
voca del mismo modo la redu ccin del sent ido a un punto de
Vaco. La cruz es esa letra que vaca el sent ido representativo de
la obra y la consi gna solo a su pura dimensin de evento. Si el
smbolo religioso de la cruz es e smbolo universal de la pasin
huma na y de la redencin divina, la cruz tapiesiana tiende a la
"X" del enigma. Si el primero evoca una ms all trasc endente,
la segunda se manifiest a como absolut amente vinculada a la in-
manencia de la ob ra. En el Gran Cuadro gris ( 1955) 3J la cruz es
invert ida en la X enigmtica que apa rece como un pequeo
graffino blanco sobre la amp lia superficie de materia oscura y
compact a. La ascensin tapcsiana ha reducido as, a una letra
enigmtica, el ser del sujeto. Mezcla de cont ingencia (el evento
seal-gestual de la cruz -enigma) y de necesidad (el evento del
muro que recondu ce al sujeto, en una repeticin fundamental,
al destino escrito en su mismo nombre) al cual el artista en la
ho ra de 1:1 soledad decide, en una eleccin forzada, somet erse:
33. Largc GreyPainting ( 1955), en A. Tapies, The Complete Works, (l b.
cit., pg. 245.
J6
MASSIMO RECALCATI
"puis un OUT j'ai tent d'at teindre directement au sence. Plus
r sign , je me mis soum s la necessit qui gouverne toute lvt-
te
TCl([O traducido por AnJrc:,a Mojic;) Mojica '! Maricl,. Csst rillejo
Revisado por Astri d lvarcl. de la Roche y Mal iela Ca uri llcjn
Versin corregida por el autor. con aut orizacin para su publicacin por es-
l e medio
34. A. Tapi es, Conllmmit'atm SIIr le II1 l1 r, (lb. cit., pdg. 210.
, "Luego un da intent alcanzar di rectame nt e al silencio. Despu s renun-
ci, me some t a la necesidad que controla toda lucha profund a. "
LA SUBLIMACIN ARTISTICA y LA COSA
Massimo Recalcati
" QUI.' cosa es esta posibilidad llamada sublullacin?"
]. LACAN, El Seminario. Libro VII.
La tica del psicoanlisis
1. LA SATISFACCiN SUBLIMATORIA
Para el psicoanlisis en generalla sublimacin es un concep-
to altamente problemtico. Sobre tod o lo fue para Freud. Jo nes
cuenta c mo en 1916, Freud decidi destruir el manuscrito de-
dicado a ella, que habra debido aparecer en la coleccin int itu-
lada Metaps cologia. Esta des truccin expone en modo eviden-
te la dificultad de Fr eud en alcanzar un a claridad terica
respecto de una categora de la cual en realidad l ya haba he-
cho uso en textos precedentes pero sin lograr jams una defini-
cin conceptual rigurosa. Freud queda insatisfecho del propio
esfuerzo; destru ye su trabajo, hace del captulo dedicado a la su-
blimacin el captu lo ausente de su Metapsicologia, su semina-
rio inexist ente, su sicut palea .
Freud usa pues la categora de Sublimicrung en diversas
obras, algun as de las cuales estn expl icitcmentc mencionadas
por Lacen en el comentario dedicado especficamente a la cate-
gora de sublima cin (que encont ramos en el Seminario VIl).
Podremos recor rerlo aqu en detalle; pero la categora freudiano