ISSN: 0213-3563

EXISTIR SIN SER VISTO. APROXIMACIONES A UNA TEORA DEL SUJETO ESPECTADOR Existing without Being Seen. Approaches to a Theory of the Spectator
Luis PUELLES ROMERO Universidad de Mlaga BIBLID [(0213-356)9,2007,41-60] Fecha de aceptacin definitiva: 15 de septiembre de 2006
RESUMEN Desde la constatacin de un sorprendente desequilibrio entre la evidente participacin del espectador en el hecho artstico y la escasa dedicacin que sin embargo ha recibido por parte de la Esttica y la Historia del arte, estas pginas indagan en las razones de esta insuficiencia de la teora, adems de aportar algunos puntos de vista de utilidad para la elaboracin de una esttica de los espectadores que concrete y complete la Esttica de la Recepcin de la Escuela de Constanza. Palabras clave: Esttica, espectador, historia del arte. ABSTRACT This article stems from the obvious lack of balance between the active participation of the spectator in the artistic event, and the lack of attention he has received in Aesthetics and Art History. It explores the reasons for this insufficiency in art theory, as it puts forward an outline for an aesthetics of the spectator that can be added to the reception theory of the Constance School. Key words: Aesthetics, Spectator, Art History.

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En Esttica siempre se le olvida a uno algo despus de cerrar penosamente el bal, y es menester volverlo a abrir y volverlo a cerrar y, al cabo, comenzar de nuevo. Con una peculiaridad: eso que habamos olvidado es siempre lo principal. Jos Ortega y Gasset, Adn en el Paraso

I.

PRESENCIAS

Y AUSENCIAS

No encuentro mejor modo de presentar el argumento que quisiera desarrollar en estas pginas que invitando a la lectura de unas lneas de Hans Robert Jauss en las que se percibe con claridad la pertinencia de su propuesta de una esttica de la recepcin:
La historia de la literatura, como la del arte, en general, ha sido durante demasiado tiempo la historia de los autores y las obras. Reprima o silenciaba a su tercer componente, el lector, oyente u observador. De su funcin histrica, raras veces se habl, aun siendo, como era, imprescindible. En efecto, la literatura y el arte slo se convierten en proceso histrico concreto cuando interviene la experiencia de los que reciben, disfrutan y juzgan las obras1.

Ser este tercer componente el que aqu nos ocupe; o, dicindolo ms precisamente, lo que centrar nuestra atencin es la compresin de las razones por las que, como bien diagnostica Jauss, la instancia social, cultural, histrica de recepcin de la obra de arte ha sido la gran ausente entre los objetos disciplinares concernientes al hecho artstico. Pero no slo ha permanecido la figura histrica de lo que llamar el sujeto espectador2 desatendida por parte de las historiografas al menos as ha sido hasta las ltimas dcadas, como enseguida veremos, sino que tal elusin lo es de una instancia cuya participacin en la satisfaccin del hecho artstico es evidente. Imprescindible y evidente. Por parte de la historiografa artstica se ha privilegiado el anlisis de la obra artstica (como objeto fsico o simblico); o, en un grado no menor, estos estudios han conducido sus esfuerzos hacia el conocimiento de los artistas, o hacia los estilos artsticos (por decirlo de algn modo en el que pudiramos integrar las corrientes, los movimientos, las escuelas), pero, sorprendentemente, el tercer componente, de existencia y relevancia para la explicacin de la

1 JAUSS, H. R., El lector como instancia de una nueva historia de la literatura, en: MAYORAL, J. A. (coord.), Esttica de la recepcin, Madrid, Arco/Libros, 1987, p. 59. La circunstancia de que la Esttica de la recepcin (con independencia de que sus principales defensores sean profesores de literatura) tenga su objeto privilegiado en el lector y la lectura y menos en el espectador (de la obra artstica) es ya reveladora de los comentarios que aqu har, los cuales, por cierto, habran de completarse con la propuesta de una esttica de los espectadores. 2 Con la frmula sujeto espectador estoy queriendo decir sujetos espectadores. La historicidad y empiricidad de esta figura exigen que la pensemos en la complejidad de lo plural. Deseara que esta aproximacin al sujeto espectador fuese una teora de su irreductibilidad a unidad conceptual.

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historia del arte siquiera tan evidentes como la que se otorga a las propias obras, ha quedado excluido de su tratamiento historiogrfico. Esta ausencia de anlisis nos deja constatar una llamativa disimetra entre la existencia fundamental del sujeto espectador como figura de acusada dimensin social y cultural y, como digo, la escasa atencin que ha recibido desde las diversas disciplinas que lo presuponen sin definirlo. La intencin de este trabajo es la de mirar al espectador, mirar al que mira, y hacerlo desde el desconcierto producido por la constatacin de la ausencia disciplinar de una presencia sociocultural evidente. Acaso demasiado evidente. En tal situacin, podramos pensar en cmo pesa sobre el sujeto espectador necesariamente histrico y slo as susceptible de identificacin conceptual la invisibilidad que Allan Poe imagin para su carta robada: evidente, demasiado evidente, y, por lo tanto, alcanzando la condicin superior de volverse invisible. De su funcin histrica rara vez se habl, aun siendo, como era, imprescindible, escriba Jauss. Cambiemos el paso. Revisemos lo que se acaba de leer con la intencin de dar crdito a una fecunda paradoja. Pasemos, primero, a creer que no es verdad lo hasta aqu afirmado; an ms, quedemos convencidos de que no es verdad: porque efectivamente no es verdad. Gran parte de las teoras estticas, en su sentido ms amplio si es que hay algn sentido estricto en esta frmula, propuestas a partir de los aos cincuenta y sesenta ha hecho de las implicaciones contenidas en el factor de la recepcin literaria, sonora o visual su principal objeto de estudio y problematizacin. Y no slo. En orden simtrico, en los territorios explorados por las artes occidentales durante estos mismos aos se percibe un inters similar. De un modo sumamente interesante, los libros de Esttica y las obras de arte producidas en los ltimos sesenta aos comparten la misma diana: la teora y la praxis artsticas coinciden en apuntar al espectador; en implicarlo, en incorporarlo. Nunca antes como ahora se habla de l (por parte de los tericos) y nunca antes como ahora se le habla y se le hace hablar (por parte de las operaciones artsticas)3. Pero, dnde est la fecunda paradoja? Cuando los filsofos y los artistas apuntan al espectador, ste, como tratar de mostrar, va dejando de existir, extinguindose o mutndose hacia otros estatutos de la recepcin. La preocupacin de estas dcadas se rige por una paradoja: cuanto ms nos interesa el espectador, ms

3 En la dcada de los sesenta se producen dos circunstancias de gran relevancia. Por una parte, el fin artstico de la distancia y la in-corporacin del espectador, que tiene su correlato en el fin de la obra cerrada (la obra abierta incorpora al espectador hasta hacerlo desaparecer, bien como coautor, bien como intrprete); por otra parte, el espectador se sita en el centro de la teora, instituyndose en objeto de conocimiento de las ms relevantes corrientes del pensamiento contemporneo. En este sentido, la importante obra de Gadamer Verdad y mtodo, de 1961, inicia un camino de exploraciones que se contina con el texto de Jauss La literatura como provocacin (1967), fundacional de la Esttica de la recepcin. Adems, la Fenomenologa de la experiencia esttica (1953), de Mikel Dufrenne, o la Obra abierta (1962) de Umberto Eco, responden al mismo clima de participacin del receptor que se advierte en las prcticas artsticas de aquellos aos. La fenomenologa, la hermenutica y la semitica miran hacia el estatuto de la recepcin.

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preciso ser predicar de l su desaparicin. O dicho de otro modo: la existencia histrica del espectador (su duracin como figura significativa de la modernidad) coincide con su invisibilidad y su inexistencia terica. Por lo mismo, cuando obtiene protagonismo para la teora y las artes de los aos sesenta, se asiste a la consumacin de su desaparicin, la cual se inici o sea, se inici el principio del fin del espectador en las ltimas dcadas del siglo XIX. Pronto veremos con mayor detalle todo esto, pero hasta este momento slo he querido formular con la mayor evidencia los extremos de lo que efectivamente me parece una frtil paradoja: slo se piensa al espectador cuando ste ya no est; slo se implica artsticamente al espectador a condicin de que ste deje de ser y significar cuanto vino siendo y significando en el transcurso de la modernidad nacida en el siglo XV. Quien participa (sensorial o conceptualmente) en la accin artstica, en la performance, en el happening, quien recorre con su cuerpo la instalacin artstica o la intervencin land art no es ya el espectador que ocup los palcos en los grabados de Daumier o en las novelas de Stendhal, Balzac o Flaubert. La paradoja consiste en que slo no siendo evidenciado se mantiene vivo el espectador; slo a condicin de permanecer invisible de no ser mirado posee esta figura presencia histrica decisiva para la comprensin del hecho artstico. II. INSUFICIENCIAS
DE LA TEORA ESTTICA

Si hasta aqu nos hemos referido a lo que con cierta indulgencia podramos llamar el olvido del tercer componente, tal como se ha producido por parte de la historiografa artstica, circunscrita con tanta frecuencia a las diversas metodologas hermenuticas del objeto artstico, se nos presenta como todava ms significativo cuanto ha ocurrido con el sujeto espectador en las lindes especficas de la Esttica filosfica, la cual pareciese ser el lugar natural de reflexin acerca del espectador, por ser su inters natal como disciplina el conocimiento sensible (la ontognosis de lo sensible), la experiencia esttica, el placer, el gusto (en definitiva, la constelacin de problemas concernientes a la recepcin), en contraste con el inters de las poticas, centradas en las condiciones de creacin-produccin. Por tanto, aqu no convendra hablar de olvido, sino ms bien de suplantacin o traicin. La Esttica filosfica, tan subordinada tradicionalmente a las grandes aportaciones kantianas (y tan olvidadiza de cuanto se contiene en Baumgarten y en las estticas sensualistas del orbe empirista y rococ), ha llevado a cabo la suplantacin de la historicidad del sujeto espectador por la entronizacin del concepto ilustrado de sujeto esttico. La Esttica ha hecho de ste su objeto privilegiado hasta impedirse el conocimiento del sujeto de experiencia observado desde la consideracin de su historia cultural y no desde el punto de vista predominante del esquematismo kantiano, por el que aqul qued suplantado por la abstraccin (y reducido a ella) de cultivo filosfico a la que responde la nocin de sujeto esttico y especialmente la de sujeto de juicio esttico.
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En este sentido, lo que de verdad sorprende no es tanto que la historiografa del arte haya obviado al espectador, sino que la esttica filosfica haya perpetrado, ms que la elusin, la suplantacin de la que la propia esttica filosfica ha venido siendo la historia de su legitimacin del sujeto espectador por el sujeto esttico, el cual se erigi desde Kant en objeto conceptual de la disciplina esttica, dedicada sta desde entonces a restar o sumar atributos esquemticos (desinters, distancia, libre juego de las facultades, pretensin de universalidad, finalidad sin fin), ajenos a las determinaciones de lo histrico e insensibles a la compleja pluralidad de matices contenidos en la figura del espectador. De este modo, los filsofos prefirieron conceder el reinado al concepto de sujeto esttico y destronar as a esta otra figura, mundana y moderna, de mayor heterogeneidad emprica, menos reducible a abstraccin categorial; el sujeto de experiencia, de excitacin y sentimentalidad, el sujeto interesado, implicado emocionalmente, emptico, aburrido, indignado qued constreido en los estrechos mrgenes sobre los que reposa, desde Kant a Adorno, el concepto universalizante, ilustrado y transhistrico de conciencia esttica. Cabra suponer que la teora esttica no ha tenido ojos para el espectador: es como si hubieran jugado a evitarse (quiz por la razn de un temor recproco: valdra pensar cunto se temen el filsofo y el espectador). La enorme influencia de la formulacin kantiana de sujeto esttico orill la posibilidad de pensar al sujeto espectador caracterstico de las estticas de la excitacin y la sentimentalidad aparecidas en el marco del rococ. Cuando, tras el neoclasicismo, a partir del romanticismo y la revolucin burguesa de 1830, el espectador adquiere el protagonismo social que no dejar de crecer a lo largo del siglo XIX (basta recordar las caricaturas de Daumier o las escenas del ocio burgus de Manet y Degas), la disciplina esttica ha dejado en gran medida de ser una teora esttica para ser, con los idealistas y los romnticos, una teora (metafsica) del arte, que se extender plcidamente hasta Heidegger. Slo cuando comienza a declinar esta tradicin, la de la filosofa del arte, a partir de los aos sesenta, se aprecia como necesario pensar al espectador4, quien siempre estuvo y nadie lo vio en este caso no por su poca relevancia, sino porque los filsofos, Kant o Hegel, Kant y Hegel, miraban hacia otros problemas: el del sujeto esttico, al que, como veremos, con tanta injusta frecuencia se le ha querido asimilar; o el del arte como objeto predominante de la teora esttica. En sntesis, un olvido que, adems, lo ha subordinado a estas dos lneas de trabajo de la disciplina esttica: lo esttico (la estetizacin de la recepcin) y lo artstico (la consagracin romntica e idealista que hizo del arte el objeto preferente de la esttica). El resultado es que el espectador, por tanto, ha permanecido invisible, inadvertido: desapercibido.

4 Ha sido Jean-Marie Schaeffer quien ha advertido, en Les clibataires de lart, acerca de los excesos especulativos trados por la ontologa del arte de cuo hegeliano-heideggeriano, y sobre la pertinencia de pensar acaso hoy ms que nunca las nuevas derivas pragmticas de la experiencia esttica.

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Por su parte, Nietzsche, ahora en el final del siglo romntico, eludir la mirada al espectador reclamndole que se transforme en artista (propuesta que ser legado para las vanguardias). Si Kant y Hegel no consiguen verlo, Nietzsche, de modo diferente, prefiere calificarlo como una figura decadente y nihilista, reactiva, y propondr a cambio su conversin en artista de s5. Acudamos de nuevo a Hans-Robert Jauss, a su Pequea apologa de la experiencia esttica, y asumamos como tarea propia la que este autor reconoce como an no realizada:
No es casualidad que la esttica no se fundara como ciencia autnoma hasta la Ilustracin del siglo XVIII. La teora del arte, que precedi a la esttica en el seno de la filosofa y la teologa, se limit a la ontologa de la anttesis esttica y remiti casi siempre la pregunta por la praxis de experiencia esttica a la potica normativa o a la subordinada doctrina de los afectos. Una historia de la experiencia esttica, que an no se ha escrito, debera descubrir la praxis productiva, receptiva y comunicativa del comportamiento esttico en una tradicin que, en buena medida, ha sido encubierta o ignorada6.

Ignorada, por parte de la historiografa del arte; encubierta, como digo, por parte del kantismo esttico, que es casi como decir mas nos pese la historia ms institucional y acadmica, y tambin ms filosfica, de la esttica. Creo que vale la pena hacer caso a Jauss y procurar avanzar en el estudio de la historizacin del espectador observando cmo ste se produce en el transcurso de la modernidad a travs de rasgos cambiantes y radicalmente histricos y, por lo dems, cmo la ideologa esttica ha venido practicando la suplantacin o usurpacin a la que me he referido; de qu modo y hasta qu punto el sujeto esttico, variacin filosfica, abstracta y trascendental, del sujeto espectador, ha conseguido constituirse como protagonista del discurso de los filsofos. Una historia de la experiencia esttica, que an no se ha escrito. Atendamos a esta pista e intentemos ofrecer una propuesta de comprensin histrica del sujeto espectador, esto es, un esquema del recorrido que pudiera hacerse por la gnesis moderna de esta figura, recalando en sus discontinuidades e interrupciones, para procurar, de este modo diacrnico, fijar, modestamente, los puntos de abordaje de aquella historia de la experiencia esttica irreductible desde luego a experiencia estetizada, distanciada o desinteresada que Jauss nos invita a pensar.

5 Cfr. NIETZSCHE, F., La genealoga de la moral, Madrid, Alianza Editorial, 1994, pp. 120-1. Agamben ha dedicado el primer captulo de El hombre sin contenido (Barcelona, ltera, 1998) a esta cuestin, decisiva para acceder al antikantismo nietzscheano. 6 JAUSS, H. R., Pequea apologa de la experiencia esttica, Barcelona, Paids, 2002, p. 47.

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III. CONFRONTACIONES:

SUJETO ESTTICO Y SUJETO ESPECTADOR

En fin, habra que definir la conducta esttica como la capacidad de estremecerse; como si la carne de gallina fuera la primera imagen esttica. Lo que despus se llam subjetividad y que se libera de la ciega angustia del estremecimiento es tambin su despliegue; nada tiene vida en el sujeto, sino lo que se estremece Th. W. Adorno, Teora esttica

Con la intencin de proponer algunas diferencias que nos permitan tratar al espectador sin asimilarlo al sujeto esttico, este epgrafe lo dedicar a indagar en el estatuto especfico de uno y otro detallando el modo y grado que les es propio respecto a dos puntos de vista: segn su actitud o conducta (que no son lo mismo pero que definir conjuntamente), lo que nos advertir acerca de su modo y grado de participacin-implicacin; y, por otra parte, complementaria de la anterior, desde el punto de vista del objeto suscitante de lo que se viene llamando experiencia esttica. 1. Por la actitud-conducta

Desde este punto de vista, la diferencia ms destacable entre el sujeto esttico y el espectador es que el primero se define a travs de la capacidad de formulacin de un juicio propio y susceptible de ser defendido (y hasta concebido desde la pretensin de universalidad) entre otros sujetos con los que coincidir o disentir. Por su parte, pudiramos reconocer como atributo principal del sujeto espectador el de su exposicin a la experiencia. En este sentido, ha sido Jean Marie Schaeffer quien ha sealado la pertinencia de esta distincin:
Tradicionalmente se considera que el enjeu central de la reflexin esttica reside en la cuestin del juicio esttico. No es as: el hecho de que la conducta esttica sea efectivamente una conducta apreciativa no implica de ningn modo que su finalidad, su esencia, resida en la formulacin de juicios evaluativos. Si el esteta aquel que se da a una actividad cognitiva dejndose guiar por el (dis)placer que le procura esta actividad misma y el juez aquel que aporta un juicio sobre el objeto aprehendido en el marco de la relacin cognitiva apreciativa cohabitan a menudo en la misma persona, ellos son distintos y el primero puede pasar sin el segundo7.

Bastara con que disemos respectivamente a el esteta y a el juez de Schaeffer los nombres de sujeto espectador y sujeto esttico para que su

SCHAEFFER, J. M., Les clibataires de lart. Pour une esthtique sans mythes, Paris, Gallimard, 1996,

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consideracin encaje limpiamente con lo que aqu se est sosteniendo. De lo que se trata entonces es de observar de qu manera se definen ambas instancias en sus vnculos con el objeto esttico (artstico o no); de qu manera y en qu grado de implicacin, participacin, de proximidad o distancia, se sitan o son situados uno y otro. Del sujeto esttico cabra decir que es en el juicio (es esencialmente juez) y, por lo tanto, es a distancia. No puede no estar a distancia. Esto hace que su posicin sea externa al objeto, al que juzga formalmente y desde fuera, sin dejarse llevar por el poder de la representacin. En coherencia con esto, el sujeto esttico es, idealmente, slo sujeto esttico, quedando libre de toda estimacin tica o pragmtica. En disonancia con l, el sujeto espectador no dispone de la distancia, quedando expuesto a la experiencia que pueda suscitarle la accin artstica. El sujeto espectador es eminentemente tico, y su actitud se rige por la implicacin moral, y su juicio prescindible aunque susceptible de formulacin se rige por los efectos emocionales y morales que le despierta el objeto. Est en la experiencia, y su participacin no es formal sino de internamiento emocional en la trama8. Est en la experiencia hasta el grado de poder decir que su experiencia no es sin ms la de sentir placer (tambin el sujeto esttico siente placer: el de la belleza), sino la de vivir la ficcin. Es un sujeto de vivencia (moral). Sobre esta vivencia, esencial a la experiencia del espectador (y rigurosamente ausente de la experiencia del sujeto esttico), hay unas palabras de Rubert de Vents en las que recuerda una acertada advertencia de Vargas Llosa:
Deca Vargas Llosa que para saber en qu consiste lo melodramtico o lo cursi hay que empezar por responder espontneamente ortodoxamente a sus solicitaciones: sentir la fascinacin de la hiprbole emocional y de la polarizacin moral (vizconde y hurfana, amor y parlisis). Podremos quizs acabar calificando el melodrama de atentado directo a mis glndulas lacrimales, pero slo si hemos empezado por sentir y responder generosamente a sus efectos por dejarnos contagiar por ellos. Por esto quienes se aproximan a los musicales de los 30, a los seriales radiofnicos, a los chateaux decorados por Elle o al saln de sus viejas tas armados ya con los conceptos culturales en uso (retro, camp, kitsch, etc.) no podrn nunca entender lo que han empezado ya por estudiar o analizar, por juzgar o definir9.

8 Toda La deshumanizacin del arte de Ortega se sostiene sobre la diferencia entre una experiencia bastarda (de clase b), determinada por la identificacin apasionada, y una experiencia puramente esttica, capaz de admirar la representacin sin penetrarla moralmente. La experiencia esttica correcta, o sea, asctica y emocionalmente imperturbable, es, adems del ltimo umbral de la distincin burguesa, la mejor manera de dar al juicio esttico (deseoso de admirar) cuanto se resta a la posibilidad gozosa de la vivencia emptica. 9 RUBERT DE VENTS, X., Crtica de la modernidad, Barcelona, Anagrama, 1998, p. 32. Hemos de limitarnos, pues, a experimentar lo que nos ocurre? Hemos de abandonar toda aspiracin a distanciarnos y a explicar objetivamente esta experiencia? En absoluto. Lo que ocurre es que ahora sabemos que nuestro objeto est all, afuera, sino que es un sistema del que formamos parte; un sistema que incluye nuestra propia reaccin (Ibid., p. 33). En Pequea apologa, Jauss ha defendido la honorabilidad

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De acuerdo con este requerimiento de la vivencia inmediata, quisiera aportar un simple apunte relativo a una cuestin de gran inters que no ser aqu tratada con la extensin que sin duda merece. Me refiero a las tensiones entre la intervencin de las sensaciones y los sentimientos en la provocacin y reaccin del disfrute esttico. La gravedad de esta cuestin, su presencia insistente en los debates de la esttica es tan poco casual que ya se contiene en la interesante ambigedad sobre la que reposa la propia nocin de aisthesis: la instancia de la sensibilidad oscila desde sus orgenes dieciochescos entre su asimilacin al orden de las sensaciones (estticas empiristas, sensualistas, materialistas, rococs) y su adscripcin al mbito de los sentimientos, los cuales, por cierto, cuando son comprendidos por Kant desde criterios estticos, son reducidos al sentimiento de belleza. La habilidad con la que Kant sabe liberar al noble sentimiento esttico de su dependencia de las sensaciones (meramente agradables) significa uno de los grandes momentos conocidos por la filosofa para tratar de renunciar al cuerpo, a la fisicidad del cuerpo, y a sus categoras de presencialidad e inmediatez. Un momento en el que, a cambio de la obtencin de la distancia requerida para la formulacin del juicio, se renuncia a la vivencia de la participacin corporal. El tan trado y llevado desinters kantiano implica en su reverso la descorporeizacin del sujeto espectador (sujeto de experiencia-vivencia) para su reemplazo por el universalizante y puramente contemplativo sujeto esttico. Cabra decir que, como veremos en lo que sigue, la esttica kantiana, tan neoclsica como anti-rococ, trae consigo la negacin del mundano espectador (todava bien presente en Addison, Burke y Hume; y sobre todo en Diderot) en beneficio del trascendental sujeto esttico; la afirmacin del sujeto de gusto y el sacrificio del sujeto afectado (con juicio o sin l). 2. Por su objeto

El sujeto esttico es capaz de mantenerse en una situacin de dominio propiciado por la distancia, por la desimplicacin emocional. Es por esto por lo que, dedicado a la valoracin externa del objeto (esttico, siempre esttico aunque sea una obra artstica), su relacin con ste se regir por las categoras de admiracin de sus logros formales. El sujeto esttico, formulado en el entorno del neoclasicismo, es un sujeto idealizante e inalterable (hasta el punto de que el esteta decadentista del XIX hace coincidir su gusto extremo exquisito con una rigurosa imperturbabilidad respecto a la moralidad del asunto tratado). Esta carencia de emotivismo, expresiva de la fractura entre las instancias cognoscitivas del sujeto y el objeto (fractura que aqu germina y que tiene su desarrollo en la irona romntica y en lo siniestro freudiano, momentos modernos, como el de Bovary,

esttica de la vivencia placentera haciendo frente a la esttica negativa e ideologizante de Adorno y, en general, la Escuela de Frankfurt. Esta defensa de Jauss apunta a una querella larvada entre el placer y el gusto, ste tan querido a la esttica acadmica y aqul tan gozado por el sujeto de consumo. Ediciones Universidad de Salamanca Azafea. Rev. filos. 9, 2007, pp. 41-60

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definidos por la sospecha de desaparicin del mundo externo) permitir al sujeto esttico instituirse socialmente como un sujeto de influencia: de l parten dos grandes dispositivos de la distancia esttica nacidos en estas dcadas, cuales son la crtica de rango acadmico (juicio a distancia) y el museo (contemplacin a distancia). Lo fundamental de todo esto es que el correlato del sujeto esttico es la representacin (tan cara a Kant pero tambin a Schopenhauer o al Ortega de La deshumanizacin); y la representacin es siempre objeto ideal. Cuando digo que es esto lo ms importante quisiera hacer notar que, en el enclave del sujeto esttico, la obra de arte queda sometida a representacin del sujeto, siendo desprovista de su resistencia, su violencia o su potencia de desestabilizacin del sujeto idealizante, para el cual no es difcil que todo pueda quedar neutralizado en la categora de la belleza (hasta el cinismo), como ocurre por ejemplo en la obrita de Robert Walser El paseo. En sntesis, retengamos que el sujeto esttico no se encuentra con la obra de arte, sino con la representacin esttica nacida en la condicin de la distancia que de ella se hace. Quisiera traer aqu unas lneas de Kant, bien conocidas, en las que, presentndonos la exigencia de desintres acerca de la existencia emprica del objeto de juicio (cuestin por cierto sta del desinters que nace como problema esttico entre los burgueses liberales de la Gran Bretaa de los siglos XVII y XVIII), se repara en la consideracin de que el sujeto esttico debe permanecer indiferente a si el objeto existe fuera de la representacin que de l el sujeto se hace. Adems, este fragmento nos advierte acerca de cmo el sujeto esttico es ante todo juez de cuanta belleza se contenga en la representacin; por su parte, el sujeto espectador negado por Kant, pero tambin definido como negacin se caracteriza por ser juez y parte, cmplice y testigo interesado por la existencia de la obra de arte y sensible a los efectos que sta le provoca. Esto es lo que dice Kant:
Slo se desea saber si la mera representacin del objeto en m est acompaada de satisfaccin, totalmente al margen de la existencia del objeto de esta representacin. Se ve con facilidad que para decir que algo es bello y para demostrar que tengo gusto est en juego aquello que hago en m mismo a partir de esta representacin, no aquello en donde dependo de la existencia del objeto. Todo el mundo debe conceder que el juicio sobre la belleza en el que se entremezcla el ms mnimo inters es muy parcial y que de ninguna manera es un juicio puro de gusto. Para hacer de juez en cuestiones de gusto no hay que preocuparse en modo alguno por la existencia de la cosa, sino ser totalmente indiferente a este respecto10.

Frente al sujeto esttico, el sujeto espectador entra en relacin con el objeto artstico, siendo vulnerable a l a la obra de arte, afectado, dominado. Mientras que el sujeto esttico, juez de la representacin, es sujeto influyente de sensibilidad esttica, el sujeto espectador es sujeto influido (susceptible de ser alterado en

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KANT, I., Crtica del discernimiento, Madrid, Antonio Machado Libros, 2003, p. 153. Azafea. Rev. filos. 9, 2007, pp. 41-60

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sus puntos de vista ms diversos) y sujeto de sentimentalidad y emocin; sujeto ptico que se deja hacer. Su susceptibilidad para ser alterado o transformado es lo que hace de l que sea, antes que sujeto centrado en el juicio, sujeto tomado en la experiencia. El contacto con la obra de arte en singular o en plural, a lo largo de una vida dedicada al cultivo de las artes posibilita ser modificado, experimentar lo que acaso nunca antes se experiment y conocer, desde el afecto y las emociones, registros de la sensibilidad humana ms que esttica que de otro modo nunca alcanzaran a experimentarse en el corto horizonte de la vida propia. El objeto artstico es pragmtico y performativo (el objeto esttico es ideal) y su objeto es justamente el receptor, al cual la obra de arte trata de sustraerse y resistirse. De acuerdo con esto, el espectador deber dejarse hacer (este carcter ptico y reactivo despertar la antipata de Nietzsche, que ve en el espectador una figura femenina y nihilista). Concluyamos este epgrafe con unas interesantes palabras de Jean Starobinski:
Ms vale, en muchas circunstancias, olvidarse de s mismo y dejarse sorprender. Como recompensa, sentir nacer, en la obra, una mirada que se dirige a m; esta mirada no es reflejo de mi interrogacin. Es una conciencia ajena, radicalmente distinta, que me busca, que me mira fijamente, y que me intima a responder. Me siento expuesto a esta pregunta que viene as a mi encuentro. La obra me interroga. Antes de hablar por mi cuenta, he de prestar mi propia voz a ese extrao poder que me interpela11.

IV. PROPUESTA

DE COMPRENSIN HISTRICA

En este punto me propongo ofrecer un esquema histrico dispuesto en segmentos coincidentes con periodos artsticos claramente reconocibles y presentados aqu mediante umbrales de fracturas y discontinuidades. As, comenzar situando en los siglos renacentistas el nacimiento cultural del sujeto espectador, en coincidencia y codependencia con el origen moderno de la ficcin ; este primer momento, todava de gnesis, se extendera hasta el rococ. Cabra observar un segundo momento en el enclave de la escisin que se produce entre el rococ y el neoclasicismo (y desde luego uno de sus goznes es Kant-Goethe); un tercer periodo, que alcanzara desde el romanticismo hasta su conclusin entre los realistas del XIX, momento ste que nos mostrar los primeros signos de la desaparicin de los espectadores (justamente en virtud de la visibilidad que estos van adquiriendo); y, por ltimo, dedicar algunos comentarios a los inicios del siglo XX, destacando de qu manera las primeras dcadas del pasado siglo se dieron

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STAROBINSKI, J., El ojo vivo, Valladolid, Cuatro, 2002, p. 22. Azafea. Rev. filos. 9, 2007, pp. 41-60

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entre sus poticas la de dar final al espectador (entendido como un producto burgus decimonnico). 1. La comprensin de la figura del espectador como una instancia caractersticamente moderna implica que su nacimiento no sea anterior al proceso de horizontalizacin por el cual su gnesis coincide con la de la ficcin (el arte de la ficcin) y la representacin (la episteme del signo antropomrfico). Esta correspondencia gentica y ontolgica entre el sujeto espectador y la ficcin moderna es decisiva para dotar de estatuto al espectador, que lo es de la ficcin y se mantendr en evolucin hasta el acabamiento de sta, hacia el final del siglo XIX. Pero situmonos en el Renacimiento, contexto en el que el individuo comienza a relacionarse cognoscitivamente con su entorno y sus significados en un orden creciente de inmanencia y a apartarse del eje metafsico de verticalizacin y trascendencia que rigi el orden de verdad y fascinacin previo a la modernidad. Si durante los siglos pasados el mundo fue el reflejo de lo divino, el libro de su escritura, ahora, con el avance de la secularizacin, el mundo ir siendo la construccin cognoscitiva y tcnica llevada a cabo por el sujeto humano. Y es entonces cuando se abre la posibilidad de brindar versiones para esta construccin del mundo, ms poltica y artstica (tcnica) que regida por la contemplacin y la recepcin (vertical) de la verdad metafsica. Entre estas versiones posibles de construccin del mundo a travs de su representacin ficcional destaca con firme superioridad el sistema de la perspectiva, al que quisiera otorgar el valor de ser el primero que suscita en su receptor la ilusin de habitabilidad del mundo: es entonces cuando nace la ficcin, la cual siempre ha sido, mientras fue, ilusin de habitabilidad espacial y antropognstica. El espectador es quien est entonces en relacin horizontal con la ficcin, con la realidad verosmil (por ser creada pero construida), mientras que en los siglos teocntricos la relacin era vertical, con la realidad verdadera (creada y no construida). El espectador es, segn creo, quien est entrando en la ficcin, llamado por ella y a ella dirigido, si bien su habitabilidad nunca dejar de ser si no nos salimos de la ficcin para ser apresados por la fascinacin enajenante y dogmtica una ilusin de acceso y ocupacin. El espectador, situado en la tensin del eje horizontal, est entrando: ni dentro ni fuera; entrando: desdoblado, reflexivo, capaz de estar entre dentro y fuera. Moderno, por tanto. Dentro, para saber, y fuera, para gozar sin padecer. Aqu se sitan las viejas ingenieras de la ficcin ilusionstica, dirigidas a obtener del receptor la credulidad de creerse dentro estando fuera o de creerse fuera estando dentro12.

12 Stoichita ha visto esto muy bien: Las imgenes en perspectiva suponen la presencia del espectador, que queda implicado o tematizado por el cuadro mismo, al tiempo que su figura acaba adquiriendo una funcin centralizadora. En lugar de la combinacin medieval de puntos de vista que se produce en el Va Crucis del Maestro dellObservanza, el albertiano cuadro de historia implica una nueva concepcin del tiempo y del espacio. STOICHITA, V. I., Ver y no ver, Madrid, Siruela, 2005.

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Por otra parte, aunque todava en este primer entramado temporal, merece recordarse que es entonces, en los siglos XV y XVI, cuando el mundo, adems de construido, y por lo mismo, se hace susceptible de interpretacin. Arriba utilic la palabra versin; es posible deslizarse con ella hacia la de autor, para hilar otro binomio. Hay espectadores en la medida en que hay autores. stos ofrecen su versin a la posibilidad de que aqullos se formen su versin. La reciprocidad entre ambas figuras contiene ya el germen todava inapreciable de la reversibilidad a la que se asiste en el siglo XX en torno a los aos sesenta. Es tambin el momento en el que se produce un cierto panficcionalismo que obtendr su plena madurez en el barroco calderoniano y su extremo imposible en lo hiperreal de nuestro tiempo: es posible interpretar la ficcin (y la ficcin es lo que se da a interpretacin: interpretacin que se da a interpretacin; por eso la episteme de este tiempo es la de la verosimilitud y ya no la de la verdad) porque es posible interpretar el mundo, signo y suceso al que otorgar un sentido que permita su habitabilidad. La ficcin alcanza legitimidad cuando el hombre comienza a hacer del mundo su mundo. 2. Avanzada la segunda mitad del siglo XVIII, cuando asistimos al declive del rococ y sus retricas de excitacin, interioridad y placeres corporales, ser Kant, en pleno neoclasicismo, quien provoque un cambio de orientacin en la consideracin del sujeto espectador, el cual quedar suplantado por el sujeto esttico (sujeto trascendental) y su objeto, antes el de la ficcin, pasar a ser la pura representacin. Si la ficcin, desde el ilusionismo de la perspectiva hasta los deliciosos juegos de fingimiento puestos en marcha por la literatura de la primera mitad del siglo (bastara recordar el comediante de Diderot), se haba constituido como el objeto privilegiado suscitante del placer del espectador, al ser ste fascinado por la ilusin de penetrar en el cuerpo de la ficcin (de internarse en ella), la episteme de la representacin, ya ilustrada y constituyente de la distancia crtica, promueve ms bien la capacidad de permanecer en sus afueras, siendo capaz de admiracin pero no de confusin entre lo falso y lo verosmil. Y entre Diderot (esto es, el contexto rococ) y Kant (esto es, el contexto del neoclsico), se encuentra, algo eclipsado pero con una importancia real, Baumgarten. Como no es mi intencin adentrarme en las propuestas fundacionales de este autor, ms bien lo traigo para transitar a travs de l entre las dos etapas mencionadas. Y creo que Cassirer puede ayudarnos a esto. En su Filosofa de la Ilustracin, Cassirer reconoce la aportacin hecha por Baumgarten en los siguientes trminos. Despus de analizar la esttica de la excitacin concebida entre los empiristas, de la que dice que refuerza al mximo la receptividad e impresionabilidad para las excitaciones sensibles, Cassirer atribuye a Baumgarten haber conseguido corregir esta insuficiencia:
ste es el defecto capital que supera la esttica en Baumgarten; defiende los derechos de la sensibilidad, pero no trata de desatarla, sino de llevarla a su
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perfeccin espiritual, que no puede residir en el placer sino en la belleza. La belleza es placer, pero un placer especficamente distinto de todos los que nacen de la vida impulsiva. Porque en l no gobierna el placer del deseo, sino la apetencia de la contemplacin pura y del puro conocimiento [] estas ideas nos llevan a pensar en las cartas de Schiller acerca de la educacin esttica. Baumgarten es uno de los primeros pensadores que ha superado la dualidad de sensualismo y racionalismo y ha iniciado una nueva sntesis productiva de razn y sensibilidad13.

Entre 1750 y 1757 se publica la Aesthetica de Baumgarten, en la que de forma inaugural se concede al sujeto moderno una nueva dimensin cognoscitiva y antropolgica: la del conocimiento sensible. La sensibilidad gana as el estatuto de cierta autonoma cognoscitiva. El que desde su inicio la esttica sea una teora del conocimiento (no obstante sensible) exige que ella misma haga suya la distancia cognoscitiva (que estticamente tendr la forma kantiana y schopenhaueriana de la contemplacin), de formulacin moderna, cartesiana, entre sujeto y objeto. Esta distancia entre sujeto que conoce y objeto cognoscible es la condicin requerida para obtener algn sentido, alguna inteligibilidad a propsito del objeto como trmino cognoscitivo. Para conocer el objeto, cual sea este tipo de conocimiento, sujeto y objeto deben situarse a distancia; o, ms exactamente, se hace preciso crear los medios para la representacin del objeto (esto es, su puesta a distancia). El nuevo sujeto esttico, por ser y para ser un sujeto de conocimiento tiene que apartarse del objeto. Para que sea posible conocer sensiblemente, para que la sensibilidad pueda ser un modo de conocimiento, debe mediar un dispositivo de distanciamiento, un dispositivo que es el de la lgica de la representacin (y con ella la del reconocimiento; lo que Deleuze ha llamado la lgica del sentido). 3. La validacin terica del sujeto esttico kantiano interviene en la historia del sujeto espectador como una especie de desvo episdico que pronto remitir para volver a ceder protagonismo al espectador (tan pronto como la belleza ceda su protagonismo a lo sublime o a lo terrorfico, dos categoras tpicas de las primeras dcadas del XIX). Tan pronto como el romanticismo, y sus intensidades y emotivismos, recupere para el sujeto burgus no ya distanciado sino inofensivamente implicado en la experiencia (vivencia) del goce ficcional el lugar que haba perdido en manos de un sujeto esttico ms identificado con la figura masculina del filsofo contemplativo capaz de juzgar en lo universal que con la figura femenina de la dama sentimental (hasta el desmayo y la histeria, tan romnticas) capaz de

13 CASSIRER, E., La filosofa de la Ilustracin, Mxico, F.C.E., 1984, pp. 386-387. Esta avanzadilla de Baumgarten supone la quiebra entre el sujeto de placer (rococ) y sujeto de juicio esttico (el cual se define del todo en Kant-Schiller). En definitiva, Baumgarten alumbra el apartamiento de lo agradable (que se har explcito en Kant) y el olvido del cuerpo, olvido perverso al tratarse la esttica de una gnosis sensorial y sensualista.

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vivir como propia desde luego sin moverse del palco las idas y venidas del hroe en la escena14. Es con motivo del Salon de 1767 cuando Diderot se hace esta pregunta, con la que se abre la sospecha relativa a que pueda seguir creyndose al modo de las preceptivas clasicistas en la perfeccin como criterio determinante en la valoracin de calidad, en el juicio, de la obra de arte:
En una palabra, es la pintura el arte de hablar solamente a los ojos? o el de dirigirse al corazn y al espritu, el de encantar al uno y emocionar al otro, por medio de los ojos? Oh, amigo mo! Acaso hay algo ms insulso que unos versos bien hechos? Ms soso que una msica bien hecha? Ms inspido que un cuadro bien hecho, bien pintado?15

Mantenindose entre los presupuestos de una esttica del efecto sensible (que aqu quiere decir emocional) que llega a l a travs de Dubos y se remonta a los sensualismos britnico y rococ francs, Diderot es el antecesor negado por Kant y reaparecido en sus similitudes con Hegel. La obra deja de ser juzgada en sus calidades formales, bajo la categora de perfeccin, para volver a ser al comienzo del Romanticismo un artefacto de efectos y afectos, al que reaccionar ntimamente. La diferencia, ya aludida, entre la figuracin kantiana del sujeto esttico y la figura histrica, de perfil empirista, que es el espectador, tiene su centro en la querella entre el juicio y la experiencia como dos criterios legtimos de apreciacin esttica: mirar en la contencin de la distancia y juzgar la representacin o mirar en la incontinencia de la implicacin sentimental y experimentar la potencia de la ficcin (o la obra de arte no reducida a forma bella). Esta querella se acusa en el contraste entre la Crtica kantiana y la Esttica hegeliana. Juicio esttico versus experiencia artstica. Leamos a Hegel:
Despertar el alma: tal es, segn se dice, el objetivo final del arte, tal es el efecto que debe intentar obtener [] su objetivo consiste en revelar al alma todo lo que encierra de esencial, grande, sublime, respetable y verdadero. Por una parte,

14 As lo expresa Stendhal (Escritos sobre arte y teatro, Madrid, Antonio Machado Libros, 2005, p. 112): Hace unos meses [] fui a ver La familia del enfermo, pequea obra sin mayores pretensiones expuesta hace dos aos por el difunto Prudhon. Apenas transcurridos dos minutos, me senta totalmente emocionado; haba ido para ver la manera de hacer de Prudhon, de reproducir el color, el claroscuro, el dibujo; ya no poda pensar sino en la desesperacin de esa familia. Tal es el efecto electrizante de la verdad, y lo que falta esencialmente en la poca actual: verdad en la pintura de sentimientos del corazn. Estas palabras, en las que se contienen con claridad la identificacin, para su autor, entre romanticismo y sentimentalizacin se complementan con la diferencia, expuesta en su escrito clsico sobre Racine y Shakespeare (p. 221 y ss.), entre la valoracin admirativa pero distanciada por la que el sujeto esttico juzga la representacin en trminos de perfeccin (estamos ante el connaisseur neoclsico) y el efecto de ilusin plena (requerido para suscitar la empata ciega en el espectador, y ms precisamente espectadora). 15 DIDEROT, D., Salon de 1767, Madrid, Antonio Machado Libros, 2003, p. 138.

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nos proporciona la experiencia de la vida real, nos lleva ante situaciones que nuestra experiencia personal no nos hace, ni nos har nunca conocer, las experiencias de las personas que representa, y, gracias a la parte que tomamos de lo que les ocurre a estas personas, llegamos a ser capaces de sentir ms profundamente lo que pasa en nosotros mismos16.

Del espectador romntico quisiera destacar dos atributos: la sentimentalidad ntima e intensa y la excepcionalidad o singularidad irreductible de la experiencia del espectador. Sentir ms que nadie y sentir como nadie. Propietario (de s) que no necesariamente regido por la contencin y diferente (de todos). Ambos aspectos dan forma a una cierta ilusin de individualidad que habr de acompaarse de la invencin de las condiciones empricas necesarias al aislamiento del espectador entre los dems espectadores17. La recepcin de la obra de arte hace ahora prescindible su comunicabilidad justificatoria y se demora en el recreo ntimo del efecto intenso. Si todava Fragonard agolpaba al pblico, Stendhal dota a sus personajes de una sofisticada capacidad de introspeccin. Adelantemos que la feminizacin de los espectadores en este tiempo, adems de hacernos ver la ideologa de la sentimentalidad que aqu se contiene, instala al espectador en el regodeo del silencio y la oscuridad; ambos factores contribuirn a la excitacin incomunicable18. Por otra parte, es de gran inters para esta propuesta de comprensin histrica observar cmo hacia la mitad del siglo XIX el espectador es llamado a escena: quien hasta este momento haba permanecido en la proteccin de su butaca, pudiendo actuar como un voyeur nunca visible, comienza a recibir el protagonismo de la ficcin. Las novelas se llenan de palcos y Daumier tiene la inteligencia de conceder al espectador (burgus, pero tambin popular) un lugar destacado en su galera de figuras modernas. Daumier, Degas y con ellos toda la tropa de impresionistas, simbolistas, costumbristas; las ltimas dcadas del siglo XIX ven nacer, entre los novelistas romnticos y realistas, y entre los pintores coetneos un subgnero que tiene como motivo privilegiado el palco (lo que podramos llamar la vida del palco, con sus intrigas de todo pelaje) y, en general, la representacin del pblico19.

HEGEL, G. W. F., Introduccin a la esttica, Barcelona, Pennsula, 2001, p. 57. GADAMER, H. G., Esttica y hermenutica, Madrid, Tecnos, 1996, p 59: La obra de arte le dice algo a uno, y ello no slo del modo en que un documento histrico le dice algo al historiador: ella le dice algo a cada uno, como si se lo dijera expresamente a l, como algo presente y simultneo. Podra pensarse de qu modo la hermenutica de Gadamer tiene en esta libertad de experiencia y placer afectivo la gnesis de un lector que, ms que juzgar desimplicado, interpreta y comprende implicndose. 18 A la psicosociologa del espectador decimonnico, y a las condiciones ambientales de la recepcin esttica (de las que los filsofos han prescindido tan felizmente), ha dedicado R. SENNETT unas pginas esplndidas de El declive del hombre pblico (Barcelona, Pennsula, 2001, pp. 433-484). 19 Este encaramiento de la obra al espectador, que est, como tanto se ha insistido, en la Olimpia de Manet, pero tambin en el testimonio histrico que es La balsa de la Medusa (Delacroix), trae la consecuencia de que el espectador quedar puesto en evidencia, descubierto, delatado. Es ahora cuando, sobre todo con Daumier (tambin con Balzac y su comedia humana), se nos abre un completo repertorio iconogrfico en el que los espectadores, a veces en pblico, a veces solos, se nos revelan en el
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El espectador a escena significa el espectador al banquillo de los acusados. Es a l a quien ahora se comienza a mirar y a juzgar, se le increpa y se le incordia. El dulce sueo del sujeto a distancia, protegido por sta y seguro de su dominio sobre sus objetos de representacin, es turbulentamente interrumpido por unas prcticas artsticas que se declaran contra-burguesas y que dirigen sus poticas a la provocacin del amable y cnico burgus. Estamos en el final del romanticismo y en la reaccin naturalista, positivista que ste engendr. Nadie puede ya contemplar: hay que pasar a la accin. El artista es un provocador y un revolucionario. El espectador es el burgus, una figura del individualismo moderno que pasa de ser el apacible sujeto complacido a convertirse en visitante al que se pretende ruborizar, ridiculizar, descubrir en su doble moral, como quiso Manet con su Olympia (1865). Los grandes desencuentros entre artista y pblico que eslabonan la segunda mitad del XIX (Manet, Baudelaire, Oscar Wilde) se producen cuando el artistaobra provoca en el espectador burgus su propio desnudamiento ste es el escndalo: cuando el artista consigue desnudar al espectador de su falsa moral; helarlo en sus muecas de espectador feliz que sabe educado cundo debe sonrer o simular asombro o impostar cara de bobo, de perspicaz, o de pcaro El espectador se escandaliza cuando, como es claro, se siente ofendido: cuando se siente desnudo, y vuelto contra s mismo. El espectador de la segunda mitad del XIX es incapaz de mirar-se; y es por esto por lo que el artista lo traer a la escena. El autor lo mirar y lo modelar (efecto Bovary). El espectador es su centro de atencin. 4. Centrar el anlisis de este punto en la presentacin de dos grandes tradiciones caractersticas del siglo XX y orientadas respectivamente hacia el objetivo de hacer desaparecer al espectador. Y este hacer es la ms ntida concepcin de la nocin de poiesis con la que opera el arte del ltimo siglo, y, por cierto, su ms lograda provocacin. El primer paradigma que nos permitir identificar cmo se hace artsticamente la desaparicin del (viejo) espectador es el que llamar el paradigma del exceso de exclusin. Se reconocen en l las poticas de la Forma (geometrismos, purismos, esteticismos decorativistas de diversa ndole), poticas cosmognicas y cosmolgicas que se rigen mediante el postulado de ignorancia del espectador: como si prescindieran de l, y como si su presencia no fuera ms que accidental

escenario de la stira social. Nunca antes el espectador ha estado ms presente desde el punto de vista social, hasta el punto de ser una figura de la vida moderna (tan prxima a las del flneur, el amateur o el artista puro de la bohme). Daumier nos hace la crnica visual de la comedia humana y quien inaugura con todo convencimiento el mosaico de contrastes entre espectadores. La ilusin de individualidad en la que se preservaba el espectador romntico es ahora ridiculizada por Daumier mediante el bistur de la caricatura. La serie de Amateurs y la conocida como El teatro (ambas de 1860), adems de algunos grabados fuera de serie del perodo de retorno a sus colaboraciones en Charivari (18631868) son gratamente ilustrativas de cmo es ahora el espectador quien comienza a ser mirado en sus virtudes y vergenzas. Ediciones Universidad de Salamanca Azafea. Rev. filos. 9, 2007, pp. 41-60

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e irremplazable. Ests poticas, en las que el artista es dios (o el demiurgo), implican la premisa de un espectador desaparecido o, al menos, fuertemente reemplazable, perdindose as la ilusin de individualidad. El espectador de estas vanguardias es tambin l abstracto, annimo, universal, des-individualizado. Y por tanto inexistente. Estas obras son organismos inmanentes, autorreferenciales: que no es que, sin ms, prescindan de la referencia sgnica a la realidad externa a la obra, sino que, adems, prescinden de la referencia a la empiricidad del espectador, a su aqu y ahora. Estas poticas son elocuentes de cmo el acto creador se comprende todava segn los presupuestos del genio romntico (por su potencia, que no por su sentimentalidad) cuya prehistoria inmediata est en la concepcin kantiana del genio como quien da la ley al arte confundindose con la naturaleza. La obra genial no necesita de los espectadores: se anticipa y es ajena al horizonte de experiencia y juicio que sus receptores pueden tener en un momento histrico preciso. Este paradigma, cuyo sentido principal es el de dar fin al espectador de la tradicin, programa la sustitucin de ste por lo que podramos llamar el nuevo hombre en el nuevo mundo: el receptor es ahora postulado bajo los ropajes de una instancia a ideologizar para alcanzar que sea el ciudadano del mundo nuevo. El nuevo hombre de las vanguardias revolucionarias, el nuevo ciudadano de las utopas artsticamente realizadas, es la promesa mesinica con la que se entierra al viejo espectador. La secuencialidad de este paradigma, ya desde el cubismo y los maquinismos que le son coetneos, se extiende hasta el arte de accin y sus revivals en los ltimos aos. Toda una tradicin que no busca complacer al burgus ocioso en el museo sino concienciar al ciudadano de la calle. El segundo gran paradigma relativo al arte como accin por el que hacer desaparecer al espectador remite al extremo contrario al que acabamos de reconocer: la desaparicin del espectador por exceso de inclusin. Esto es, el arte que se desprende de Nietzsche y Artaud y pasa por las construcciones de Schwitters, El momento creativo de Duchamp, para llegar al performance, al arte de entorno (environnement), pero tambin a la experiencia de los entornos industriales o comerciales elaborados en la persecucin de un efecto sensorial estimulado para la fiesta del consumo. En tales casos, no se permite la distancia por la cual el viejo espectador se mantena liberado de la obra y capaz de controlar el grado de efecto retrico que sta le provocara. Un espectador incluido (in-corporado) no es ya un espectador: lo que se viene llamando la interaccin es un rasgo clave de este segundo paradigma. Esta interaccin reclama del receptor un nivel de implicacin corporal, vivencial o hermenutica que, tomando con frecuencia la forma de una coautora (al menos como postulado o como ilusin), lo constituye como parte imprescindible para la realizacin de la obra, la cual deja de ser un objeto acabado y previo a su recepcin para convertirse en un proceso del que participa activamente el receptor. Ambos paradigmas, excediendo la distancia justa, por exceso de alejamiento o por exceso de proximidad (de inmediatez), suponen un fuerte viraje
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en la historia de la disciplina esttica. Lo que con la mayor importancia nos encontramos a travs de uno y otro es con el acabamiento de la ficcin como representacin. Ni obra de arte ni objeto natural, el agente suscitante de la experiencia esttica contempornea es lo construido como real: esto es, lo hiperreal o el simulacro, cuyas derivaciones ltimas pueden advertirse en la nocin de lo espectacular, de lo virtual, de lo digital, de lo meditico, de lo telemtico. La realidad es, desde el punto de la experiencia esttica, construccin ingeniera del efecto de realidad. Del efecto intenso de realidad. As, la absorcin de la ficcin por la hiperrealidad impide a la vez que podamos seguir hablando del espectador como si nada hubiera cambiado. Cuando se asiste al triunfo del simulacro, nada es ya ficcin. Cuando todo es espectculo nadie es ya espectador. V. A
MODO DE CONCLUSIN. IMPLICACIONES EN LA PREGUNTA POR EL SUJETO ESPECTADOR

Termino tratando de ofrecer algunas sugerencias acerca de cules son las implicaciones que para la disciplina esttica se contienen en la pregunta por el sujeto espectador. Para ello, querra dar a esta pregunta una formulacin bien precisa: Cmo ha sido hecho es hecho quien mira? Cmo hemos llegado a ser como somos? Cmo hemos llegado a ser como somos en tanto que sujetos capaces de experiencia esttica? De este modo, la pregunta por la experiencia esttica se inscribe, por una parte, en el horizonte de una antropologa esttica, o de una esttica antropolgica atenta a la constitucin del sujeto contemporneo en tanto que sujeto capaz de sentir estticamente, y, por otra parte, se insiste en la exigencia de aproximarse a cuestiones de cariz sociologizante ineludibles para la elaboracin de una esttica de los espectadores a la altura de nuestro presente. En este sentido, una Esttica de los espectadores como la que propongo habr de comprometerse con el inters por los aspectos pragmticos de esta experiencia. Nuestro camino debe regirse por la atencin constante a lo que podramos llamar la poiesis de la experiencia esttica: Qu y cmo (se) nos hace experimentar estticamente? Sea experimentar sensaciones o sea experimentar sentimientos. La experiencia esttica es una produccin, una realizacin. La pregunta por la produccin de la experiencia esttica nos dirige hacia una esttica pragmatista. En este contexto, lo que venimos llamando el arte, o sea, las obras de arte, ocupan (u ocupaban) un lugar de privilegio por concesin cultural tradicional en la generacin de esta experiencia, pero, desde lo que aqu propongo, no debe ser tomado como factor exclusivo de constitucin esttica de la subjetividad. La visita a un centro comercial, un viaje turstico, un simple paseo por Internet, o la contemplacin de una fotografa de prensa o de publicidad, puede hacernos partcipes de determinados registros de sensibilidad que estn reclamando ser analizados desde esta disciplina. La segunda adscripcin que debe hacer suya la indagacin esttica para afrontar la complejidad del presente tambin est implicada en la naturaleza antropolgica de la experiencia esttica: me refiero al carcter sociolgico irrenunciable del
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que est dotada la sensibilidad contempornea. La esttica y la sociologa deben encontrarse en la integracin entre los objetos de la primera del anlisis del consumo como un rasgo que no puede ser eludido entre cuantos convendr identificar como constituyentes del sujeto contemporneo. Frente a lo que ha venido haciendo, la Esttica no puede obviar la incidencia decisiva del consumo en las prcticas electivas de conformacin del gusto que dan identidad al sujeto de la experiencia esttica. En fin, no puede obviarse, si no la posesin en un sentido fuerte del objeto aurtico, s al menos la posesin simblica y cuanto de eleccin tiene lo que se posee (esta cuestin ha sido tratada por Pierre Bourdieu en La distincin, donde estudia las condiciones sociales econmicas que nos definen como sujetos de consumo de placer esttico). Es interesente observar cmo la crisis de la experiencia esttica segn sta se vena comprendiendo desde Kant bajo la nocin del desinters respecto a la posesin del objeto placentero, que se produce hacia finales del siglo XIX, en el contexto de Nietzsche, coincide en el tiempo con los primeros progresos de un arte de masas caracterizado, ya no por la posesin aristocratizante y burguesa del objeto artstico nico, sino por la eleccin (ideolgicamente fuertemente subjetiva y democrtica) del objeto simblico, que es adquirido (simblicamente y a precio asequible) mediante su reproduccin. En definitiva, queda por pensar la constitucin del sujeto de experiencia esttica en nuestro presente, afrontando cuantas modificaciones convenga hacer en el viejo utillaje conceptual elaborado por la disciplina desde su nacimiento dieciochesco. El espectador es, segn creo, un excelente cruce de bveda para esta revisin o actualizacin que se hace necesaria para no quedar reducidos a servir de soporte y legitimacin de las ms variopintas prcticas artsticas contemporneas.

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