El cine que nos mira. Representaciones del psicoanlisis y del psicoanalista en el cine clsico.

El otro es quien hace posible nuestra mirada, y tambin quien define, en un sentido profundo, nuestro horizonte perceptivo. El otro no es un espejismo o un artificio, porque ocupa un lugar en el mundo, digamos, porque pone un mundo ante nosotros. D. Lizarazoi.

Los comienzos El cine y el psicoanlisis comparten un momento fundacional casi comn. 1895ii es el ao de publicacin de los estudios sobre la histeria y del famoso sueo de Freud de la inyeccin de Irma; es tambin el ao en que los hermanos Lumire presentan en sociedad el cinematgrafo: en diciembre de ese ao estrenan al pblico la salida de los obreros de la fbrica sobre la pantalla instalada en un caf de Parsiii. Desde aquel momento coinciden en un desarrollo sostenido, dando ambos frutos preciosos y apreciados a la cultura y manteniendo su vigencia mutatis mutandis- en constante adaptacin a los tiempos que les ha tocado acompaar. Jvenes centenarios. Comparten tambin un inters comn: indagar el alma humana, nos dice E. Morin "El arte del cine, la industria de las pelculas no son ms que partes emergidas de nuestra conciencia de un fenmeno que debemos captar en su plenitud. Pero la parte sumergida, esa evidencia oscura, se confunde con nuestra propia sustancia humana, que es tambin evidente y oscura"iv Un poco de historia La relacin entre ambos no fue fcil en los principios. Freud, recin a sus 53 aos, en 1909, va al cine por primera vez en Nueva York acompaado por

Ferenczi, durante su visita para dictar las conferencias en la Clark University. Ante la experiencia, se manifest tan slo discretamente entretenidov. Es bien sabido que Freud no fue admirador del cine como lo fue de otras artes, no vea en l la posibilidad de representar o ver representadas las indagaciones y los hallazgos de la nueva ciencia que haba creado. En 1925 Samuel Goldwyn le propone que colabore en la puesta en imgenes de famosos romances histricos (y le ofrece 100.000 dlares por su colaboracin). El rechazo que obtuvo Goldwyn, segn un comentario atribuido a Sachs, caus en Nueva York ms revuelo que la publicacin de "La interpretacin de los sueos"vi . Ese mismo ao G.W.Pabst, importante figura del cine expresionista alemn, solicita colaboracin al grupo de Viena para la realizacin de Misterios de un alma. Freud fue reticente tambin esta vez, le escribe a Abrahan el famoso proyecto no me agrada () preferira no tener nada que ver con esa pelcula. Pero le expresa que no puede impedir que se haga. La pelcula se estrena en 1926, cont con la colaboracin de K. Abraham y H. Sachs como asesores y se inicia advirtindonos de que est basada en las teoras freudianas. Relata la historia de un profesor que sufre una neurosis que le provoca inhibiciones que afectan su vida familiar, recurre a una terapia psicoanaltica que le permite revelar la existencia de una conexin entre un trauma infantil y el acontecimiento actual; como producto del trabajo en anlisis logra curarse. Esta pelcula es la primera en abordar, de una forma muy explicita, las nuevas teoras del psicoanlisis cuando an estaban vivos sus creadores. Por otro lado es de destacar que 10 aos antes de este estreno, en 1916, aparecen las primeras teoras cinematogrficas relevantes: The Photoplay. A Psychological Study. Su autor, H. Mnsterberg, considerado el primer terico del cine, fue discipulo de Wundt y tambin filsofo, asoci el cine y la experiencia cinematogrfica a procesos mentales.vii por lo que podramos decir que la primera teora sobre el cine fue una teora psicolgica. Es este autor quien hace las primeras alusiones a los fenmenos de identificacin y de proyeccin del espectador, que ms adelante tendran gran importancia en las teoras cinematogrficas.

Que ven cuando nos ven? Una cosa es la intervencin del saber psicoanaltico, ms o menos velado, en la produccin de una pelcula y otra, muy distinta, es cmo el cine muestra al psicoanlisis y a los psicoanalistas. Sobre el estudio de la representacin que el terapeuta ha tenido en la pantalla no se puede dejar de mencionar a Irving Schneider, quien public dos artculos pioneros en el American Journal of Psychiatry. El primero en 1977 donde hace un repaso a la representacin del psiquiatra y el psicoanlistaviii . El segundo en 1987ix donde hace alusin a los diferentes estereotipos de terapeuta que aparecen a lo largo de la historia del cine agrupados en tres categoras: el Dr. Chalado, el Dr. Maravilloso y el Dr. Diablico. Posteriormente Glen Gabbardx ahond y profundiz en los estereotipos citados por Schneider. El cine hace exactamente eso: construye sus personajes, hace uso del psicoanlisis y los psicoanalistas como un engranaje ms del dispositivo narrativo, usando el personaje psicoanalista en funcin de la trama dramtica. Si vemos las producciones de Hollywood, la mirada del cine est sesgada por la cultura americana y la maquinaria de la gran industria cinematogrfica, conformando las claves de gnero (y los estereotipos de personajes que los llevan adelante). J. Baudrillardxi expresa al respecto que son productos citacionales, prolijos, que cargan con su propia tcnica, su propia escenografa, su propia cultura cinematogrfica. El uso de los estereotipos, entonces, es funcional a los requerimientos de la industria. Ahora bien, esa es la representacin que se impone en buena parte del gran pblico sobre lo que es (o deja de ser) el psicoanlisis y los psicoanalistas, impronta que perdura debido a la enorme penetracin que tiene el cine americano. Como contracara, el cine nos da un material precioso en el que indagar sobre los conflictos humanos, casi como si el discurso sostenido por la palabra sesin a sesin cobrara cuerpo en imgenes que, lejos de clausurar los sentidos, permiten el despliegue de la asociacin e interpretacin en un ejercicio en el que el dispositivo del cine (pantalla, oscuridad, imagen y sonidos amplificados) es de tal verosimilitud que cobra status de material analtico. Genera la ilusin

de observacin clnica, despus de todo, all estn los conflictos encarnados, vivos, plenos en su dinmica. Pretender pasar revista a todas las apariciones del psicoanalista en el cine clsico reducira el presente el escrito slo a la enumeracin. Proponemos en cambio jalonar con algunos ejemplos que nos permitan un trnsito que acerque la imagen que el cine clsico ha construido del anlisis y los psicoanalistas. Para ello se pondr el foco ya sea en las pocas, los autores o las pelculas. Talking cure en el cine mudo Ms all de la pelcula de Pabst, cabe mencionar que ya en 1906 se estrena El sanatorio del Dr Dippy en el cual aparece un psiquiatra / psicoanalista que est ms loco que sus pacientesxii . Podemos inferir que el debut cinematogrfico ha sido con un terapeuta ridculo. El analista diablico o persecutorio aparece con cierta entidad en El gabinete del Dr. Caligari (R. Wiene, 1920), pero fue Fritz Lang con El Dr. Mabuse (1922), quien desat una polmica en la sociedad psicoanaltica. Un discpulo de Freud, Federn, incluso propuso que se hiciera una protesta oficial sobre la pelcula porque la encontraba maliciosa con la profesin. Freud zanj rpidamente la polmica no queriendo saber nada del asuntoxiii . Ahora sonamos! Con cine el sonoro, aparece la palabra y junto a ella el psicoanalista que la utiliza como instrumento teraputico. I. Schneiderxiv consiga que Fred Astaire en la pelcula Amanda (Mark Sandrich, 1938) encarna al primer psicoanalista que aparece en el cine sonoro americano, por lo tanto: psicoanalista, bailarn y cantante. Uno de los nmeros musicales de la pelcula es un pasaje onrico, en cmara lenta, cantado y bailado por Fred Astaire y soado por Ginger Rogers. La extraa pasajera (Irving Rapper ,1942 ) muestra una mujer en tratamiento, reprimida y totalmente controlada por su dominante e insensible madre, y a su analista que toma la voz de mando y recompone de alguna manera- la vida de

la protagonista. Vemos aqu a un analista idealizado tras cuya intervencin se superan los conflictos y es posible la felicidad. De la misma poca, una pelcula de culto y por cierto remarcable, es La mujer pantera, (Jacques Tourneur, 1942) llevada adelante por parte de equipo que hizo Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941). La protagonista aqu asesina al analista durante la sesin, ya que este le hace ver aunque muy ambiguamente- la razn por la cual no puede asumir su sexualidad. Es destacable como Tourneur trabaja, a partir de luces y sombras, el lugar de encierro subjetivo en el que se encuentra la protagonista. Es 2 aos anterior a Cuntame tu vida, y si en la Hitchcock todo el conflicto est expuesto en sta el espectador tiene que poner lo suyo para desentraarlo. Cuentame tu vida (1944) es considerada el primer thriller psicolgico de la historia del cine. Contiene todos los guios del terapeuta idealizado, que ayuda a encontrar el evento reprimido que gener el trauma, la cura y adems el amor en feliz pareja entre el analizado y la analista. Es interesante destacar que es a instancias del productor David Selznick (fascinado con la tcnica teraputica de Freud que le permiti superar una depresin), que Hitchcock incorpora el psicoanlisis y los trastornos de la mente en la trama, temas que perfeccionara luego en Vrtigo, Psicsis, Falso culpable, Pacto siniestro y Marnie. La terapeuta de Selznik fue asesora de la pelcula y es quien decida qu escenas deban aparecer o no. A su asesoramiento se debe que no pocas de las escenografas de Dali fueran cortadas por encontrarlas excesivamente flicasxv . Al morir la noche. (Cavalcanti, 1945) nos muestra un terapeuta desidealizado y ciertamente ineficaz. Su produccin fue casi simultanea a Cuntame tu vida, si en sta aparecen los psicoanalistas como personajes reparadores, que recomponen, en la de Cavalcanti, aparece el desacierto sistemtico, el terapeuta intenta dar explicaciones que no slo no convencen a nadie sino que, adems, hacen que el personaje devenga vctima. Es interesante porque son 2 producciones contemporneas (1945) que estn planteando prcticamente lo opuesto. Se especula que Hitchcock se inspira en al morir la noche para lo que desarrollar luego en Psicosis, ya que algunas escenas muestran un parecido notable.

En Psicosis (1960), encontramos el analista como detective, con la facultad de desentraar las conductas ms inexplicables, el que da la explicacin final, espectacular, de los mecanismos de la mente, en una actitud que Gabbardxvi denomina oracular. La inversin temtica de Psicosis es Vestida para matar (Brian de Palma, 1980) nos encontramos aqu con un analista diablico. De Palma la realiza como tributo a Hitchcock e incluso reescribe el asesinato de la ducha y otras escenas emblemticas. Ingmar Bergman es un caso en el que la aparicin del psicoanlisis y los terapeutas es mucho ms personal. Estos llegan en un momento en que el director sufre un desencanto con la religin y sus interrogantes los va a desplazar hacia el campo del psicoanlisis. Bergman pone el acento ya no en las sesiones analticas sino las lecturas de los profesionales a partir de los hechos, es interesante en este punto La vida de las marionetas (1980) en la que nos muestra el estado emotivo del personaje y a la vez la construccin que los profesionales estn haciendo de ese sujeto que tienen adelante, esto podemos considerarlo un hallazgo. Es destacable en esta pelcula el uso del color y la escenografa como extensin del estado de nimo del personaje. Con toda seguridad, no existe una filmografa que haya dedicado tanta atencin al psicoanlisis y a los psicoanalistas como la de Woody Allen (y merece un trabajo slo para revisar los analistas que aparecen en su filmografa) pero podemos marcar que es recurrente la aparicin de personajes en tratamiento analtico, normalmente en tono de comedia. La figura del analista se presenta como necesaria en un mundo en el que reina la confusin y la falta de sentido, sin embargo, en trminos generales, la terapia no se muestra del todo eficaz para lograr la estabilidad emocional. De acuerdo a este pequeo recorrido vemos que a la narrativa cinematogrfica clsica no le sirve mostrar el trabajo psicoanaltico tal cual es, podramos decir que su dinmica no es cinematogrfica: es esttica, est plagada de silencios, repeticiones, discurre lentamente. Esto lleva a que la mostracin trabajo en sesin nunca es central, se la instrumentaliza en funcin de algn personaje cuyo itinerario est enmarcado dentro de los parmetros del cine de gnero, con lo cual cumple con toda una serie de roles y funciones preestablecidas.

Si en la pelcula se trata la relacin de un paciente con su analista, en general se intenta develar la vida interior el secreto del alma del analizante a modo de resolucin de un enigma. Ya en la seera pelcula de Pabst podemos ver no slo ste sino tambin otros dos rasgos que confluyeron al estereotipo del trabajo psicoanaltico, y que reaparecern ms o menos estables en las distintas representaciones, a saber: la catarsis, si el paciente logra decirlo todo, o realizar una explosin afectiva masiva, el malestar va a desaparecer; y por ltimo que existe una nica situacin traumtica y descubrirla implica casi automticamente la cura. Tambin la operatoria que se va llevar a cabo desde el argumento es previsible: el psicoanalista bueno que colabora y ayuda al bienestar, comprensivo, amable y siempre disponible; o la contracara: el psicoanalista malo, diablico, incluso asesino; tambin el psicoanalista detective ayudando a desentraar situaciones y develar misteriosas razones ocultas; y en no pocas ocasiones la relacin teraputica culmina en enredo amoroso. Podramos concluir entonces que la representacin de los psicoanalistas es funcional: el cine usa el dispositivo analtico en funcin de lo que requiera la ficcin, es decir, se lo dispone depende del tipo de conflictiva que trabaje la pelcula, sin respetar los lmites ni las recomendaciones que seal Freudxvii . El cine tiene sus propios lmites y sus propias recomendaciones: el cine es, fundamentalmente, accin. Tal vez llegados aqu tenemos que reconocer, una vez ms, que Freud tuvo prematuramente una visin acertada, en 1925 escribi a Abraham respecto del cine: Mi principal objecin sigue siendo que no pienso que sea posible en absoluto la representacin plstica satisfactoria de nuestras abstracciones xviii .

Lizarazo, D. (2005): La imagen encantada. El desamparo de la mirada en la cultura contempornea Mexico, UNAM, noviembre de 2005. ii Aunque la palabra psicoanlisis no aparece como tal en su obra hasta un ao despus en un trabajo sobre La herencia y la etiologa de las neurosis. (1896) iii Angosto, T. (2008): El proceso de creacin cinematogrfica: Orson Welles y la pasin por los personajes malvados,Cuadernos de Psiquiatra Comunitaria,vol.8, n 1. iv Morin E. (2001): El cine o el hombre imaginario. Barcelona, Paids, 2001. v Jones E. (2001): Vida y obra de Sigmund Freud . Vol II: Los aos de madurez 1901-1919. Barcelona, Anagrama, [1959]. vi Zimmerman D. (1996): Freud y el cine Conferencia. Escuela Freudiana de Buenos Aires, octubre de 1996. vii Aumont, J., et al. (2010): Esttica del cine. Espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje, Barcelona, Paids Comunicacin, [1985].

Scheneider, I.(1977),Images of the mind: Psychiatry in the Commercial Film, American Journal of Psychiatry,n 134. ix Scheneider, I.(1987): The Theory and Practice of Movie Psychiatry, American Journal of Psychiatry,vol. 144. x G. Gabbard (2001): Psychotherapy in Hollywood cinema,Australasian Psychiatry, vol. 9,

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n 4, pp. 365-369.
Baudrillard, J. (2007): El complot del arte. Ilusin y desilusin estticas. Buenos Aires: Amorrortu. xii Angosto, T. (2008): Op. Cit xiii Bellido Torrejn J. (2011): Presencia (y ausencia) de la figura del psicoanalista en el cine actual. Madrid, Temas De Psicoanlisis Nm. 2 Julio 2011 xiv Scheneider, I.(1977): Op. cit xv Leonard J. Leff (Hitchcock and Selznick. The Rich and Strange Collaboration of Alfred Hitchcock and David O. Selznick in Hollywood. California, UCP, 1999 xvi Gabbard. G. Psychiatry and the cinema, NY; American Psychiatric Press. xvii Freud S.(1996): Consejos al mdico sobre el tratamiento psicoanaltico en: Obras Completas, Vol. XII, Buenos Aires, Amorrotu [1912]. xviii Freud-Abraham: Carta del 9 de julio de 1925, en: Correspondencia. Barcelona, Gedisa, 1967.
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