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Ludwig Van Beethoven SONATA OP.

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Con questa sonata comincia quel percorso di disgregazione degli equilibri formali ed estetici classici, percorso che condurr Beethoven non solo fino ai limiti pi esterni delle forme classiche, ma addirittura oltre: a gettare le briciole sul sentiero che sar battuto dalle generazioni future. Primo movimento Un poco vivace e col pi intimo sentimento. allegretto, ma non troppo. In questo primo movimento la forma sonata difficilmente riconoscibile, se non tramite l'individuazione delle regioni tonali che sono presenti nella struttura formale del testo. Gi il fatto che la prima cadenza perfetta nella tonalit d'impianto appaia soltanto verso la fine della ripresa un fatto di per s sconvolgente. Un ulteriore elemento d'interesse sicuramente rappresentato dalla indicazione che Beethoven pone in calce a quella metronomica (Allegretto ma non troppo 69 alla semiminima col punto): un poco vivace e col pi intimo sentimento. Per la prima volta B. da delle indicazioni di carattere romantico, come poi romantico (secondo un certo modo di vedere le cose) questo primo movimento. Andando ad analizzare il primo elemento tematico (prime 8 battute) appare ben evidente il carattere sognante, carattere che poi determinato dalle continue sospensioni armoniche che Beethoven opera evitando deliberatamente ogni tipo di cadenza che gli si presenta davanti. Intanto nella prima frase c' subito con un pedale di dominante al basso, su cui si muove, un ottava pi su, un cromatismo discendente, che poi l'anima nascosta di tutto il brano. In tutto questo alla voce superiore affidata una melodia dal carattere lirico (elemento tutt'altro che ricorrente in B!) che Wagner defin come un modello ideale di melodia infinita. Nella seconda frase B. evita di mettere il pedale di tonica al basso, ma non rinunciando alla risonanza del la, crea un meraviglioso effetto timbrico trasportando il pedale nella zona del contralto. La terza frase identica alla prima, eccezion fatta per la presenza di un poco ritardando (e siamo solo alla quinta battuta!) che porta in maniera del tutto naturale la melodia ad una corona sul sesto grado. (Cadenza d'inganno)

Sesto grado che poi si ritrover a sua insaputa tramutato in un quinto in secondo rivolto della tonalit di mi maggiore: il ponte modulante non c', o meglio: il primo tema, che nella sua ultima parte si trasforma lui in ponte modulante.

In realt nelle prime 4 battute di questa nuova regione tonale, (sarebbe incompleta la definizione scolastica di secondo tema, perch qui di temi ce ne sono parecchi) il basso che si muove cromaticamente lascia molte incertezza sul fatto di trovarsi o meno in mi maggiore, bisogna aspettare l'insistenza sul quinto grado delle battute 12-13 perch l'orecchio si dica convinto anche lui del nuovo ambiente sonoro.

Dopo una ulteriore cadenza evitata troviamo l'elemento tematico pi interessante della seconda regione, elemento che potrebbe essere tranquillamente definito come il nostro caro secondo tema! Esso si presenta sotto forma di una scrittura chiaramente quartettistica con il violoncello che dopo le prime tre note a mo' di solo scende cromaticamente sostenendo le altre voci in una scrittura densa di appoggiature cromatiche. Tra la battuta 24 e 25 a conclusione di questo episodio troviamo (finalmente) una cadenza perfetta. Ecco che, passando per una semplice preparazione, l'ascoltatore si trova completamente spiazzato! Infatti il poveretto era appena riuscito ad abituare l'orecchio a tutti quei cromatismi quando d'improvviso si trova davanti un lungo pedale sul mi, ma stavolta (e qui sta il genio di B.) niente cromatismi: i movimenti sono tutti rigorosamente diatonici.

Ma la cosa pi importante che il punto in questione completamente fuori dal tempo, complice il continuo spostamento dell'accento ritmico rispetto a quello metrico (hemiola). Fuori dal tempo come in un sogno: in linea con lo spirito quasi intimistico di questo movimento. Senza una cesura netta cominciano gli sviluppi, all'inizio dei quali B. ripropone il

primo tema, ma relazionandolo con l'elemento di sfasamento ritmico appena passato, in un meraviglioso effetto orchestrale con l'improvviso alternarsi tra forte e piano. Prima della ripresa troviamo un episodio in do# minore in cui le continue appoggiature cromatiche appaiono prima drammatiche, ma dopo la corona, nel molto espressivo, preannunciano il ritorno del primo tema. Nella ripresa ci sono differenze di orchestrazione, il tema iniziale scritto infatti stavolta nel registro acuto, il che contribuisce a dare l'idea del ricordo, pi che di una semplice riesposizione dei temi. Inoltre il primo tema accorciato, come B. fa spesso nei rond, e si passa subito al secondo, ovviamente stavolta in la maggiore. La seconda regione tonale pressoch identica all'esposizione, e finalmente appare la cadenza perfetta in tonalit d'impianto. L'episodio con lo sfasamento ritmico, stavolta non pi diatonico, ma prolungato e reso pi intenso dal fortissimo su armonie diminuite, le quali poi prepareranno una breve coda, costruita sul materiale tematico del secondo tema. Secondo movimento Vivace, alla marcia

In questo secondo movimento B. continua lo stravolgimento di ci che era stata la sonata per pianoforte fino a quel momento. Infatti al posto del classico andante ci troviamo di fronte ad un tempo di marcia in fa maggiore dal carattere vivace e forse un po' rozzo, in netto contrasto con il movimento precedente. Il primo elemento d'interesse che salta all'orecchio di chi ascolta quello ritmico: infatti, escludendo il trio, l'intera marcia basata su un ostinato ritmico puntato. Anche qui, come nel primo movimento, l'incertezza armonica la fa da padrone. Dopo il dirompente tutti orchestrale della prima battuta, oltre alla scrittura concitata e densa di cromatismi, un ulteriore elemento di disturbo dato dagli sforzandi presenti sui tempi deboli. Dopo il primo ritornello c' un breve gioco di imitazione di una cellula motivica in

registri differenti subito dopo il quale (all'improvviso e senza la bench minima preparazione) ci ritroviamo in la maggiore.

Questa sezione presenta una scrittura meno densa che in una eventuale orchestrazione potrebbe essere ricondotta a dei soli affidati ai fiati (flauto, oboe, clarinetto e fagotto). Nelle prime 2 battute c' una imitazione dal carattere interrogativo, di sospensione, che dal registro acuto arriva a quello grave. L'imitazione successiva (prima in re minore e poi ripetuta in do maggiore) ha invece carattere affermativo. Attraversando una sezione dalla grande incertezza armonica ci ritroviamo su di un lungo pedale armonico (con anche un lungo pedale di risonanza autografo di Beethoven) di reb, che, tramite 3 battute di preparazione, si trasformer in un pedale di do sul quale ben incastrato il motivo iniziale. Dopo una brusca fermata c' un piccolo episodio contrappuntistico a 3 voci, troppo breve per definirsi un fugato, e finalmente ci ritroviamo in fa maggiore. Qui la scrittura molto scomoda per il pianista, in quanto la mano sinistra deve saltare in su e in gi per la tastiera passando sopra alla destra. 2 minime in fortissimo spezzano finalmente la persistenza del ritmo puntato e di fatto tonicizzano per una battuta il quarto grado, per arrivare, poche battute pi avanti, alla fine. Come in tutte le marce che si rispettino B. inserisce un trio (in sib maggiore), che altri non che un canone all'ottava, abbastanza banale (quasi accademico) in verit, ma, in un contesto dove tutto invenzione e sorpresa, anche la banalit diventa un elemento di interesse. Dopo una breve ripresa con un bellissimo crescendo da lontano la marcia ricomincia tale e quale per arrivare poi al fine.

Terzo movimento Adagio ma non troppo, con affetto. Nei tempi lenti delle ultime sonate Beethoven abbandona via via ogni tipo di riferimento formale: la classica forma di canzone cede infatti il posto a dei tempi adagio sempre pi dilatati, difficilmente definibili sul piano formale, quasi improvvisazioni scritte, dal carattere sognante. Ancora in questo caso la scrittura si si dimostra di vocazione quartettistica, specie nel gioco di imitazione con derivante da questo frammento tematico:

Nelle prime otto battute dal carattere elegiaco Beethoven modula da la minore a do maggiore, attraverso un percorso denso di cromatismi. Successivamente l'elemento tematico portante viene riproposto in alternanza tra il registro basso e quello acuto (violoncello e violino) e dopo una progressione cromatica di accordi di settima diminuita ci si ritrova su un pedale di dominante che, dopo una breve sospensione in forma di cadenza, ci porter ad una ripresa dell'inizio del primo movimento. Questa trovata di fondamentale importanza, perch Beethoven anticipa di 50 anni l'uso della sonata ciclica (cio quella sonata in cui i temi dei singoli movimenti possono venire ritrovati anche in altri tempi, o addirittura essere fusi tra loro) che sar proprio del romanticismo (Liszt, Franck, Dvorak ecc...). Quindi dopo le prime 4 battute identiche al primo movimento, Beethoven come se si svegliasse e uscisse dal sogno per arrivare con un moto di spirito, e senza soluzione di continuit al Quarto Movimento Presto, ma non troppo, e con decisione. Questo movimento, dal carattere di toccata, e di difficile resa pianistica in realt una forma sonata, in cui lo sviluppo sostituita da una fuga. La prima parte dell'esposizione quindi, tutta costruita su 3 elementi fondamentali: 1. Il tema principale, dalla forte caratterizzazione data dal incipit anacrusico 2. il ponte modulante, costruito sulla coda della prima entrata del tema 3. il secondo tema, dal carattere bucolico

Andando pi a fondo nello svolgersi del percorso musicale troviamo che il tema diviso sempre in 2 parti: le prime 4 battute dal carattere deciso e affermativo e le successive 4 (su cui poi B. costruir il ponte modulante) dal carattere interrogativo, qui con 2 fermate coronate, dopo le quali la struttura si ripete in registri diversi, ma stavolta senza fermata, portando il discorso fino al ponte tonale, non prima di aver riproposto ancora una volta l'inciso tematico nelle sue 2 parti. La seconda regione tonale alla dominante (mi maggiore), in cui ci troviamo dopo aver attraversato il ponte, a sua volta divisa in 3 gruppi tematici fondamentali:

Un elemento di interesse dato dalla scrittura nelle battute 59 -60 in cui compaiono le famose quinte dei corni, a conferma del carattere pastorale presente in questa parte della sonata. B. gioca la codetta ancora una volta sull'effetto sorpresa: infatti, dopo un crescendo dal piano al fortissimo troviamo un elemento nuovo, derivante dal primo tema con l'anacrusi, da cui scaturir poi il soggetto della fuga presente negli sviluppi. In quest'ottica ancora pi teatrale appare l'episodio subito precedente all'inizio dello sviluppo in cui B. sembra voler portare a chiusura il discorso, sfumando il pianissimo in 2 fermate coronate (come nel primo tema), ma poi in realt dimostra che ha ancora molto altro da dire, aprendo la nuova sezione con la cellula anacrusica pura e semplice, in fortissimo.

La fuga che ci troviamo davanti in do maggiore e a 4 voci; B. opta per l'entrata

delle voci seguendone l'ordine naturale, dal basso al soprano. Il soggetto della fuga ovviamente derivante dal primo tema, in particolare dai primi 2 incisi. Forse l'elemento pi importante (o per lo meno quello pi caratteristico) per dato dal trillo che non risolve da nessuna parte, fatto che far assumere a tutta la fuga un carattere quasi umoristico. La fuga si presenta in modo tutt'altro che accademico, gi nelle entrate delle voci, infatti la seconda di queste invece di essere alla dominante alla sottodominante (fa maggiore), con la terza ci troviamo in re minore per andare a finire in la minore con l'entrata del soprano. Andando avanti il discorso portato all'esasperazione (mettendo a dura prova le dita del pianista) attraverso una serie di stretti in cui talvolta possibile identificare qualche elemento preso a prestito dalle codette dell'esposizione. Molto importante la lunga serie di stretti con l'accento spostato, che hanno ancora una volta la funzione di confondere l'ascoltatore facendogli perdere ogni riferimento metrico (cos come accadeva nel primo movimento) e la coda finale con il lungo arpeggio di mi maggiore in cui le 2 mani si alternano percorrendo la tastiera del pianoforte in tutta la sua estensione, riportandoci abbastanza bruscamente alla ripresa. Nella ripresa B. opera alcuni tagli per rendere pi conciso il discorso: troviamo quindi laddove nell'esposizione c'era il primo tema ripetuto in un altro registro, un piccolo elemento lirico costruito sempre sul secondo inciso del primo tema, inciso da cui deriva ancora l'episodio a 3 voci e il ponte tonale. Il secondo tema invece riproposto nella sua interezza, ovviamente stavolta in la maggiore. Qui troviamo uno dei colpi di genio pi interessanti di tutta la sonata, infatti sembra quasi che B. voglia riproporre la fuga, introducendo la prima parte del soggetto, per poi canzonare l'ascoltatore ripetendo l'elemento altre 3 volte in un registro sempre pi acuto, parodiando se stesso. Arrivati a questo punto ritroviamo quegli elementi del primo tema che erano stati tagliati nella ripresa. La codetta dal sapore ancora umoristico, con un lungo trillo pianissimo nel registro gravissimo (contrabbassi) ci porta alle 2 battute finali in cui la grandiosit della sonorit stavolta (finalmente!) non lascia dubbio alcuno sulla conclusione della sonata.

Franz Liszt NUAGES GRIS


Questa breve composizione di Liszt esemplifica 2 concetti fondamentali nella scrittura lisztiana nel periodo tardo romantico: una conversione totale verso il cromatismo e l'uso di nuove scale e modi che fungono da base per nuove strutture armoniche. Questo modo di pensare le armonie preannuncia l'uso di armonie non basate sulla sovrapposizione di terze, ma estrapolate da scale e modi nuovi, di cui far largo uso anche Debussy. Questo nuovo modo di pensare alla struttura armonica aprir la porta a tutta la musica del 900. ANALISI Il brano comincia con un ostinato di 2 misure, il quale a sua volta si pu dividere in 2 parti: la prima costruita su una sovrapposizione di quarte ascendenti, e la seconda affermante una tonalit di sol minore. L'ostinato scritto usando una scala ungherese di sol, ovvero una scala minore con il quarto e il settimo grado alzati di un semitono. Questo tipo di scala dal carattere ambiguo ammette storicamente delle variazioni su alcuni gradi (in genere il terzo, quarto, sesto e settimo), rendendo possibile l'utilizzo di altre scale subordinate alla principale. Dopo queste 4 battute l'atmosfera cambia radicalmente con l'introduzione di un pedale nel registro basso. Invece di usare il sol per confermare la tonalit di sol minore, Liszt preferisce usare il sib, creando un senso di ambiguit e insicurezza tonale. Andando avanti troviamo un accordo di mib minore, la cui scrittura potrebbe destare perplessit, in quanto Liszt scrive fa# invece di solb, ma ad una analisi pi attenta si comprende che il fa# deriva dalla scala ungherese, che non ha solb. La mano sinistra continua il tremolo nel registro basso oscillando tra sib e la. I prossimi 5 accordi sono triadi aumentate che discendono cromaticamente sopra l'ostinato del basso (con la quinta aumentata nell'ultimo accordo), questa sezione annulla completamente ogni riferimento tonale a una qualche tonica. Proseguendo incontriamo una semplice melodia raddoppiata ad ottava. Come nell'ostinato iniziale Liszt pone l'enfasi sul quarto grado, ovviamente anche questa frase basata sulla scala ungherese. Nella sezione successiva l'ostinato iniziale usato come accompagnamento al basso, sopra al quale compare una melodia costruita su una variazione della scala ungherese, in cui talvolta viene usato il mi naturale e talvolta il mib). Arrivato a questo punto Liszt combina 3 elementi gi comparsi in precedenza: 1. l'alternanza tra sib e la presente nei tremoli della mano sinistra 2. la progressione armonica incontrata in precedenza (la triade di mib

minore e le triadi amuentate discendenti 3. la natura cromatica dell'intero brano, esasperata dalla mano destra che sale cromaticamente, partendo dal fa# Il brano termina in un modo molto ambiguo, con la mano destra che ferma la sua ascesa cromatica sul fa#, quindi a distanza di un semitono dalla tonica, sol. Molto interessanti i 2 accordi finali: nel primo il fa# rimane ma poi risolve, il sopra una misteriosa armonia cui pare impossibile (oltre che forzato) trovare una spiegazione secondo i dettami dell'armonia classica. L'armonia finale infatti pi spiegabile come l'ennesima variazione alla scala ungherese, piuttosto che cercare di trovare una tonica e un tipo di accordo per qualificarlo, tutta via, anche in questo modo, la classificazione rimane piuttosto ambigua e misteriosa.