LA CULTURA LETRADA/LITERARIA EN RELACIN AL CONJUNTO DE LA CULTURA. D. LOWE: la percepcin Lowe sigue a la fenomenologa.

El cuerpo y la percepcin tienen cosas naturales y artificiales. Percibir es la relacin del mundo con el cuerpo. Es en parte histrica y culturalmente especfica. El ser humano se conecta con el mundo a travs de la percepcin. El sujeto que percibe enfoca su universo como campo vivido, el acto de percibir que une al sujeto con lo percibido y el contenido de lo percibido, afecta la influencia del sujeto en el mundo. La percepcin incluye al sujeto como perceptor, el acto de percibir y el contenido de lo percibido. Lowe sostiene que la percepcin es un estudio de la interaccin dinmica entre el contenido del pensamiento y la institucionalizacin del mundo. La historia de la percepcin es el vnculo intermediario entre el contenido del pensamiento y la estructura de la sociedad. La percepcin est limitada por tres factores: 1) los medios de comunicacin que facilitan el acto de percibir, e modo su significado. Estos medios de comunicacin no slo trasmiten informacin sino que la filtran cambiando de est e modo su significado. Determinan el mensaje para el espectador. 2) la jerarqua de los sentidos que estructuran al sujeto perceptor (odo, vista, tacto, gusto, olfato). 3) el orden epistmico que ordenan el contenido del pensamiento. (Conjunto de reglas epistmicas que definen un orden distinto, se modifican de un perodo a otro y cada orden se apropia un terreno distinto del conocimiento. Los tres factores estn relacionados e interactan, constituyendo el campo de percepcin dentro del cual se vuelve posible el conocimiento. Basado en la teora de la comunicacin de Ong, Lowe analiza los medios de comunicacin.Ong. Habla de tres etapas en los medios de comunicacin: 1) oral, 2) guin e imprenta 3) electrnica. Lowe divide el guin y la imprenta en dos etapas separadas: quirogrfica y tipogrfica. stos proliferan: libros, canciones, internet, el cine, la fotografa, la televisin, (que ha transformado la transmisin por radio). Estos medios transmiten informacin, la empacan y filtran, cambiando de este modo su significado. El medio no es el mensaje, pero lo determina para el espectador o auditor. Por ello, es necesario estudiar los medios de comunicacin como factor determinante en la percepcin. Segn stos, la cultura se divide en diferentes etapas sucesivas y cada una es sobrepuesta por la siguiente, son histricamente sucesivas. Lowe sostiene que los cinco sentidos conectan a la persona con el mundo y se relacionan entre s, en conjunto nos dan la experiencia de la realidad. Cada persona tiene una combinacin distitnta de capacidad sensorial . La cultura puede concebirse como oral, quirogrfica, tipogrfica o electrnica, segn los medios de comunicacin que la sostengan. Cada uno de estos cuatro tipos de cultura organiza y enmarca el conocimiento cualitativamente en una forma por entero distinta de los otros tres. Son histricamentesucesivos. En la cultura oral, el odo es el rgano ms importante de los sentidos. Es comunicacin autiditva. A falta de lenguaje escrito, los conocimientos se transmiten por el habla. Existe un contacto

cara a cara. Requiere un contacto cercano, se comparte un tiempo y un espacio. La cultura oral se complementa con otros cdigos: gestualidad, tacto, apariencia corporal, espacio, etc. Requiere de un proceso de memorizacin. El habla rtmica y mtrica constituye as la comunicacin oral/auditiva. La cultura quirogrfica: aparece la escritura de algn tipo manuscrita. Aqu se genera la primera separacin del habla del contenido memoria. Se genera un nuevo grupo social que es el que escribe, y que tiene el poder de controlar los manuscritos. Se practica la lectura en voz alta, ya que el que lee, lee para otros. Tambin tena el problema de la corrupcin ya por deterioro de los manuscritos o por alteracin de quien los copia manualmente. La cultura tipogrfica: aparece la imprenta y el libro impreso. Se disemina el conocimiento. Antes los libros estaban en los monasterios y en algunas universidades, , ahora surge la estandarizacin .Se supera la corrupcin por falta de memoria de la cultura oral y la corrupcin material de los manuscritos de la cultura quirogrfica. Aparece el editor, el librero, con la industria de la comercializacin. Se separa la escritura de la voz, de la comunidad y del cuerpo. Ahora se lee solo y en silencio. Tambin independiz el contenido del hablante, (como sostena Barthes con la muerte del autor). Parece menos subjetiva y ms objetiva. La cultura electrnica: telgrafo, fongrafo, telfono, celular, cine, computadora. Predomina la lgica digital sobre la lgica analgica. JERARQUA DE LOS SENTIDOS: Diferentes culturas de medios de comunicacin, implican organizaciones jerrquicas especficas de los sentidos. Los cinco sentidos humanos conctan al sujeto con el mundo. Cada sentido es una conexin cualitativamente distinta entre el sujeto y el mundo circundante. Pero ninguno de los sentidos es enteramente autnomo. El odo es el ms continuo y penetrante. El habla es una comunicacin que conecta a una persona con otra. La vista, siempre est dirigida a lo que est enfrente, no demasiado lejos ni cerca, es la percepcin de una superficie desde un ngulo determinado. Es un acto de distanciamiento, de juicio. Es una extensin en el espacio, presupone una distancia. El tacto es ms realista y seguro de los cinco sentidos. El tacto es tangible y sustantivo. Percibimos a travs de una combinacin de los cinco sentidos, que se verifican y refuerzan unos a otros. La historia de la percepcin propone que los medios de comunicacin de cada perodo sean orales, quirogrficos, tipogrficos o electrnicos, subrayan diferentes sentidos o combinaciones de ellos, apoyando una organizacin jerrquica distinta de los sentidos. El cambio de cultura de los medios de comunicacin conduce, a la postre, a un cambio en la jerarqua de los sentidos. En la cultura oral: el odo es el ms importante. sobrepasa a la vista. Comunicacin oral es comunicacin auditiva. En la cultura quirogrfica: continu la supremaca del odo. El tacto tambin fue muy importante. En la cultura tipogrfica: supremaca de la vista. En la cultura electrnica: los medios electrnicos han extendido y extrapolado la vista y odo. Ong afirma que la cultura electrnica ha extendido e intensificado nuestros sentidos y promueve una nueva oralidad. La realidad comunicada por los medios electrnicos queda sobreimpuesta a la antigua realidad sostenida de los medios tipogrficos. Por ello, la primera es una surrealidad. La surrealidad electrnica es multiperspectiva y ambiental, mientras que la realidad tipogrfica es uniperspectiva y objetiva. Esa surrealidad se obtiene por la

extensin y extrapolacin de la vista y el odo a expensas del tacto, el olfalto y el gusto. Lowe establece un conjunto de reglas epistmicas para cada perodo histrico EDAD MEDIA: CULTURA ORAL -QUIROGRFICA , CON REGLAS EPSITMICAS DE LA ANAGOGA. La anagoga medieval presupona un ser absoluto donde todo dependa de l. Conocimiento basado en la fe, slo se conoce por medio de Dios. El hombre medieval perciba el mundo como una manifestacin de seales pero no poda relacionar estos signos entre s. Los medios de comunicacin no dictan el orden espistmico, aunque delimitan la posibilidad del ltimo. Con el RENACIMIENTO: siglo XV, con la aparicin de la imprenta, el orden epistmico, como bien analiz Foucault, estaba basado en las reglas de similitud y semejanza. Propuso un mundo convergente, centrpeto, donde el macrocosmos se asemeja al microcosmo. Las cuatro figuras de semejana del renacimiento eran: Convenientia: basada el la proximidad espacial, Aemulatio: basada en la proximidad pero sin limitacin espacial, capaz de conectarse sin movimiento real, Analoga: capaz de unir todo el universo con el microcosmo humano en el centro. Simpata: excita las cosas al movimiento y une a las ms distantes. SOCIEDAD ESTAMENTAL S XVII Y XVIII: El orden epistmico, fundado en la representacin en el espacio, con la ciencia moderna el conocimiento fue basado en la comparacin de identidad y diferencia; la nueva razn analtica de comparacin y medicin aspira a conocer global y cientficamente los fenmenos. Concibieron el tiempo como otra dimensin idntica al espacio, por eso es no temporal y clasificatorio. SOCIEDAD BURGUESA: FINES SIGLO XVIII Y PRIMER DECENIO XX: El orden epistmico, fundado en relgas de desarrollo en el tiempo. ste ya no comparable al espacio fu experimentado como una nueva dimensin . Nueva lgica de analoga y sucesin. Todas las cosas deban ser comprendidas y explicadas como un desarrollo en el tiempo que era dinmico, transformativo, estructural y complejo. Este nuevo orden espacio-temporal defina y validaba los nuevos conocimientos de historia, sociedad, lenguaje, filosofa y psique humana. SIGLO XX: El nuevo orden epistmico se funda en el sistema sincrnico de oposiciones binarias y de diferencias sin identidad. El orden ya no es espacial ni temporal, sino sistmico y sincrnico. Ya no hay naturaleza ni artificios. Prescinde de la relacin entre un concepto (el significado) y el objeto, as como de la explicacin del cambio a travs del tiempo. Con respecto al Campo de la percepcin, Lowe establece una ubicacin encarnada del sujeto, aqu y ahora., enfoca el mundo como campo horizontal. La dimensin espacial aqu y all y la dimensin temporal de ahora y entonces, son las coordenadas perceptuales que definen el marco de vida para el sujeto. Es un campo horizontal porque el sujeto lo enfoca perspectivamente, desde lo ntimo y familiar hata lo distante y tipificado, con la intencin de vivir. El contenido de lo percibido lo ofrece un conjunto distinto de reglas epistmicas. Por lo que el campo perceptual constitudo por ellos es una formacin histrica, que difiere de un perodo al siguiente. EL CAMPO DE LA PERCEPCIN EN LA EDAD MEDIA: constitudo por la cultura oralquirogrfica. Perceptualemnte, el mundo medieval no era centrado en s mismo sino ilimitado. La vida transcurra bajo la gida de las fuerzas ilimitadas del ms all. Exista una interpenetracin de la trascendencia y la inmanencia, la heterogeneidad del espacio y del tiempo. Los hombre medievales pensaban como personajes morales cuyas virtudes y vicios eran evidentes en su habla y sus acciones. (W. Robertson).

EL CAMPO PERCEPTUAL DEL RENACIMIENTO: con persistencia de la oralidad sbyacente a nivel popular, con un cambio gradual en la jerarqua de los sentidos, de la preferencia por el odo y el tacto a la supremaca de la vista, as como el orden epistmico de la similitud. El cosmos renacentista fue mucho ms centrpeta y preocupado por lo inmanente. . EL CAMPO EN LA SOCIEDAD ESTAMENTAL DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII: Con la supremaca de la vista, la cultura tipogrfica, y el orden de la representacin en el espacio. Conocer era un sistema autocontenido y universal de signos, cuya funcin era representar formas, magnitudes, cantidades y relaciones de objetos en un espacio homogneo y destemporalizado descubierto por las ciencias mecnicas. La representacin en el espacio era un sistema de un solo nivel, de identidades y diferencias, que no poda abarcar la conexin reflexiva entre el ser y el mundo. EL CAMPO DE LA PERCEPCIN EN LA SOCIEDAD BURGUESA: Desarrollo fue una palabra nueva, indicadora de la nueva conciencia del tiempo como proceso. Los conocimientos de filologa, biologa y economa poltica, que ocupan un rea no en los lugares antes ocupados por la gramtica general, sino en un rea en que esas formas de conocimiento no existan. Dentro del campo dinmico, el sujeto empez a captar una nueva profundidad, una nueva reflexividad. EL CAMPO DEL SIGLO XX: constitudo por la cultura electrnica, la extrapolacin de la vista y sonido , y la sistematizacin sincrnica de oposiciones binarias y de diferencias sin identidad. La persona contempornea tiene mucho menos de personalidad integrada, mucho menos interior. El futuro es distinto del pasado, incluso del pasado inmediato. Los nuevos campos perceptuales no slo se desplazan unos a otros, uno nuevo se sobreimpone al anterior, de modo que dentro de un perodo encontramos sedimentacin de campos perceptuales, pero el campo dominante ejerce la hegemona gramsciana sobre los anteriores. El campo de percepcin determina el contenido del conocimiento. Pero ese campo a su vez, determinado por la sociedad como totalidad, pues el conocimiento dentro de la totalidad es mucho ms que una simple ideologa o superestructura. Es la conciencia intencional dentro de un campo perceptual. Pero los medios de comunicacin, la jerarqua de los sentidos y el orden espistmico que constituyen el campo estn determinados por la estructura de la totalidad. LOTMAN: EL ARTE COMO LENGUAJE: Todo sistema que sirve a los fines de comunicacin entre dos o numerosos individuos puede definirse como lenguaje . Podemos hablar de lenguas no slo al referirnos al ruso, al francs,etc., no slo a los sistemas artificialmente creados por diversas ciencias, sistemas creados para la descripcin de determinados grupos de fenmenos (los denominan lenguajes artificiales o metalenguajes de las ciencias dadas), sino tambin al referirnos a las costumbres, rituales, comercio, ideas religiosas. En este mismo sentido, puede hablarse del lenguaje del teatro, del cine, de la pintura, de la msica, del arte en general como de un lenguaje organizado de modo particular. Al definir el arte como lenguaje, expresamos con ello unos juicios determinados acerca de su organizacin. Todo lenguaje utiliza unos signos que constituyen su vocabulario (a veces se le denomina alfabeto; para una teora general de los

sistemas de signos estos conceptos son equivalentes), todo lenguaje posee unas reglas determinadas de combinacin de estos signos, todo lenguaje representa una estructura determinada, y esta estructura posee su propia jerarquizacin. Este planteamiento del problema permite abordar el arte desde dos puntos de vista diferentes: 1), destacar en el arte aquello que lo emparenta con otro lenguaje e intentar describir estos aspectos en los trminos generales de la teora de los sistemas de signos. 2), y basndose en la primera descripcin, destacar en el arte aquello que le es propio como lenguaje particular y le distingue de otros sistemas de este tipo. El estudio del arte partiendo de las categoras de un sistema de comunicacin permite plantear, y en parte resolver, una serie de problemas que haban quedado fuera del campo visual de la esttica tradicional y de la teora de la literatura. La moderna teora de los sistemas de signos posee una concepcin suficientemente elaborada de la comunicacin que permite esbozar los rasgos generales de la comunicacin artstica. Todo acto de comunicacin incluye un remitente y un destinatario de la informacin. Pero hay ms: el hecho que todos conocemos, de incomprensin, prueba que no todo mensaje llega a entenderse. Para que el destinatario comprenda al remitente del mensaje es precisa la existencia de un intermediario comn: el lenguaje. Si tomamos la suma de todos los posibles mensajes en una lengua, observaremos fcilmente que algunos elementos de estos mensajes se presentarn, en unas u otras relaciones, como recprocamente equivalentes. Es evidente que, puesto que las unidades lingsticas se presentan como portadoras de determinados significados, el proceso de comprensin consiste en que un mensaje verbal determinado se identifica en la conciencia del receptor con su invariante lingstica. Algunos rasgos del texto verbal (aquellos que coinciden con los rasgos invariantes en el sistema de la lengua) se destacan como significativos, mientras que otros los descarta la conciencia del receptor como no esenciales. De este modo, la lengua se presenta como un cdigo mediante el cual el receptor descifra el significado del mensaje que le interesa. En este sentido y admitiendo un cierto grado de inexactitud, se puede identificar la divisin del sistema en habla y lengua, en la lingstica estructural, con mensaje y cdigo, en la teora de la informacin. Sin embargo, si concebimos la lengua como un sistema definido de elementos invariantes y de reglas de su combinacin aparecer ante nosotros como justa la tesis presentada por R. Jakobson, de que en el proceso de transmisin de la informacin se emplean de hecho no uno, sino dos cdigos: uno que codifica y otro que decodifica el mensaje. Este sentido tiene la distincin entre las reglas del que habla y las reglas del que escucha. La diferencia entre unas y otras se hizo evidente en cuanto surgi el problema de la generacin artificial (sntesis) y decodificacin (anlisis) del texto de una lengua natural mediante ordenadores. Todos estos problemas estn directamente relacionados con la definicin del arte como

sistema de comunicacin. La primera consecuencia de que el arte es uno de los medios de comunicacin de masas es la afirmacin: para poder entender la informacin transmitida por los medios del arte es preciso dominar su lenguaje. Procedamos a otra digresin necesaria. Imaginmonos un cierto lenguaje. Por ejemplo, el lenguaje de los smbolos qumicos. Si hacemos una lista de todos los signos grficos empleados, comprobaremos fcilmente que se dividen en dos grupos: uno las letras del alfabeto latino designa los elementos qumicos; el otro (signos de igualdad, de adicin, coeficientes en cifras) sealar los procedimientos de su combinacin. Si anotamos todos los smbolos-letras obtendremos un conjunto de nombres del lenguaje qumico que en su totalidad designarn la suma de elementos qumicos conocidos hasta el momento. Todo sistema de comunicacin puede desempear una funcin modelizadora y, a la inversa, todo sistema modelizador puede desempear un papel comunicativo. Desde luego, una u otra funcin puede expresarse de un modo ms intenso o casi no percibirse en un determinado uso social. Pero potencialmente ambas funciones estn presentes. Esta circunstancia es extremadamente importante para el arte. Si la obra de arte me comunica algo, si sirve a los fines de comunicacin entre el remitente y el destinatario, en tal caso se puede destacar en ella: 1) la comunicacin, lo que se me transmite; 2) el lenguaje, un determinado sistema abstracto, comn para el transmisor y el receptor, que hace posible el acto mismo de la comunicacin. Aunque, como veremos ms adelante, la consideracin aislada de cada uno de los aspectos indicados sea posible nicamente como abstraccin cientfica, la oposicin de estas dos facetas en la obra de arte se revela como imprescindible en una fase determinada de la investigacin. El lenguaje de la obra es algo dado que existe antes de que se cree un texto concreto y que es idntico para ambos polos de la comunicacin. El mensaje es la informacin que surge en un texto dado. Si tomamos un grupo grande de textos funcionalmente homogneos y los examinamos como variantes de un cierto texto invariante, eliminando todo lo que en ellos se presenta como no sistmico bajo este aspecto, obtendremos una descripcin estructural del lenguaje de este grupo de textos. As, por ejemplo, est construida la clsica Morfologa del cuento, de V. Ya. Propp, la cual ofrece un modelo de este gnero folclrico. Podemos estudiar todos los ballets posibles como un solo texto (del mismo modo que consideramos todas las ejecuciones de un ballet dado como variantes de un texto) y, tras describirlo, obtenemos el lenguaje del ballet, etc. El arte es inseparable de la bsqueda de la verdad. No obstante, es preciso destacar que la verdad del lenguaje y la verdad del mensaje son conceptos esencialmente distintos. Ante cualquier mensaje en ruso o en otra lengua natural se puede plantear la cuestin de si es verdadero o falso. Pero esta pregunta pierde totalmente el sentido si

se aplica a una lengua en su conjunto. Por esta razn, las frecuentes reflexiones acerca del carcter inservible, insuficiente o incluso vicioso de determinados lenguajes artsticos (por ejemplo, del lenguaje del ballet, del de la msica oriental, del de la pintura abstracta) contienen un error lgico que resulta de la confusin de conceptos. Sin embargo, antes de emitirse un juicio acerca de la verdad o falsedad, debe aclararse la cuestin de qu es lo que se valora, si el lenguaje o la comunicacin. Y en consecuencia funcionarn diferentes criterios de valoracin. La cultura est interesada en una especie de poliglota. No es casual que el arte en su desarrollo deseche los mensajes caducos pero conserve con asombrosa perseverancia los lenguajes artsticos de pocas pasadas. Abundan en la historia del arte los renacimientos de los lenguajes del pasado que se perciben como innovadores. La distincin de estos aspectos se revela como esencial para el terico de la literatura (y en general para el terico del arte). No se trata nicamente de una constante confusin entre la peculiaridad del lenguaje del texto artstico y su valor esttico (con la afirmacin permanente lo incomprensible es malo), sino tambin de la ausencia de una distincin consciente de la finalidad de la investigacin, de la renuncia a plantear el problema de qu es lo que se estudia: el lenguaje artstico general de la poca (de una tendencia, de un escritor) o un mensaje determinado transmitido en este lenguaje. En este ltimo caso se presenta como ms racional la descripcin de los textos de masas, los medios, los ms estandarizados, en los cuales la norma general del lenguaje artstico se revela de un modo ms preciso. La no distincin entre estos dos aspectos conduce a la confusin que la tradicional teora literaria ya indic en su tiempo y que intent evitar a un nivel intuitivo al exigir que se distinguiera entre lo general y lo individual en la obra de arte. Entre los primeros intentos, muy lejos de la perfeccin, del estudio de la norma artstica del arte de masas se puede citar, por ejemplo, la conocida monografa de V. V. Sipovski sobre la historia de la novela rusa. A principios de los aos veinte la cuestin ya se haba planteado con toda claridad. As, V. M. Zhirmunski escriba que, en el estudio de la literatura de masas, por la esencia misma del problema planteado es preciso hacer abstraccin de lo individual y captar la difusin de una cierta tendencia general. Los trabajos de Shklovski y de Vinogradov plantearon con toda claridad este problema. Sin embargo, una vez tomada conciencia de la diferencia entre estos aspectos, no se puede dejar de observar que la relacin entre ellos en los mensajes artsticos y no artsticos es profundamente distinta, y el mismo hecho de identificacin insistente de los problemas de la especificidad del lenguaje de un tipo de arte determinado con el valor de la informacin que transmite est tan difundido que no puede ser casual. En el lenguaje del arte, con su doble finalidad de modelizacin simultnea del objeto y del sujeto, tiene lugar una lucha constante entre la idea acerca de la unicidad del lenguaje y la idea de la posibilidad de eleccin entre sistemas de comunicacin artsticos en cierto modo equivalentes. El lenguaje del arte modeliza los aspectos ms generales de la imagen del mundo sus principios estructurales (en una serie de casos el lenguaje se convertir en el contenido esencial de la obra, en su mensaje) mientras que el texto se cierra sobre s mismo. Esto ocurre en todos los casos de parodias literarias, de polmicas, en aquellos casos en que el artista define el tipo mismo de

relacin con la realidad y los principios fundamentales de su reproduccin artstica. Por consiguiente, no se puede identificar el lenguaje del arte con el concepto tradicional de la forma. Es ms, al recurrir a una determinada lengua natural, el lenguaje del arte hace que sus aspectos formales sean portadores de contenido. EL LENGUAJE DEL ARTE LITERARIO: La literatura, como una de las formas de comunicacin de masas, debe poseer su propio lenguaje. Poseer su propio lenguaje: esto significa tener un conjunto cerrado de unidades de significacin y de las reglas de su combinacin que permiten transmitir ciertos mensajes. Pero la literatura ya se sirve de uno de los tipos de lenguaje: la lengua natural. Cul es la correlacin existente entre el lenguaje de la literatura y la lengua natural en que la obra est escrita (ruso, ingls, italiano o cualquier otra)? Pero existe adems este lenguaje de la literatura o basta con distinguir entre contenido de la obra (mensaje; cf. la pregunta ingenua del lector: De qu trata?) y el lenguaje de la literatura como un estrato estilstico funcional de la lengua natural nacional? La literatura se expresa en un lenguaje especial, el cual se superpone sobre la lengua natural como un sistema secundario. Por eso la definen como un sistema modelizador secundario. Pero la literatura no es el nico sistema modelizador secundario.Decir que la literatura posee su lenguaje, lenguaje que no coincide con la lengua natural, sino que se superpone a sta, significa decir que la literatura posee un sistema propio, inherente a ella, de signos y de reglas de combinacin de stos, los cuales sirven para transmitir mensajes peculiares no transmisibles por otros medios. En el texto artstico verbal no slo los lmites de los signos son distintos, sino que el concepto mismo de signo es diferente. El texto es un signo integral, y todos los signos aislados del texto lingstico general se reducen en l al nivel de elementos del signo. As, todo texto artstico se crea como un signo nico, de contenido particular, construido ad hoc. Esto parece contradecir a la conocida tesis de que los elementos repetidos que forman un conjunto cerrado pueden servir para transmitir informacin. Sin embargo, la contradiccin es slo aparente. Primero, porque, la estructura ocasional del modelo creada por el escritor se impone al lector como lenguaje de su conciencia. Lo ocasional se ve sustituido por lo universal. El signo nico se revela ensamblado de signos tipo y, a un nivel determinado, se lee de acuerdo con las reglas tradicionales. Toda obra innovadora est construida con elementos tradicionales. Si el texto no mantiene el recuerdo de la estructura tradicional deja de percibirse su carcter innovador. El arte verbal, aunque se basa en la lengua natural, lo hace nicamente con el fin de transformarla en su propio lenguaje, secundario, lenguaje del arte. En cuanto a este lenguaje del arte, se trata de una jerarqua compleja de lenguajes relacionados entre s pero no idnticos. Esto est ligado a la pluralidad de posibles lecturas del texto artstico. Est asimismo relacionado, al parecer, con la densidad semntica del arte, inaccesible a otros lenguajes no artsticos. El arte es el procedimiento ms econmico

y ms compacto de almacenamiento y de transmisin de la informacin. El texto artstico posee otra peculiaridad: ofrece a diferentes lectores distinta informacin, a cada uno a la medida de su capacidad; ofrece igualmente al lector un lenguaje que le permite asimilar una nueva porcin de datos en una segunda lectura. Se comporta como un organismo vivo que se encuentra en relacin inversa con el lector y que ensea a ste. La comunicacin artstica posee una interesante peculiaridad: los tipos habituales de conexin conocen nicamente dos casos de relaciones del mensaje en la entrada y salida del canal de comunicacin: la correspondencia y la no correspondencia. Esta ltima se considera un error y surge a causa del ruido en el canal de conexin, es decir, diversas circunstancias que obstaculizan la transmisin. Las lenguas naturales se aseguran contra las deformaciones gracias al mecanismo de redundancia, una especie de reserva de estabilidad semntica. R. Jakobson distingua entre las reglas de la sntesis gramatical (gramtica de hablante) y la gramtica del anlisis (gramtica del oyente). Un enfoque anlogo de la comunicacin artstica permite descubrir su gran complejidad.Se trata de que, el receptor del texto se ve obligado no slo a descifrar el mensaje mediante un cdigo determinado, sino tambin establecer en qu lenguaje est codificado el texto. Aqu es preciso distinguir los siguientes casos: I. a) El receptor y el transmisor emplean un cdigo comn: sin duda se sobreentiende que existe un lenguaje artstico comn, tan slo el mensaje es nuevo. Este es el caso de todos los sistemas artsticos de identidad esttica. Cada vez la situacin de la realizacin, la temtica y otras condiciones extratextuales sugieren infaliblemente al oyente el nico lenguaje artstico posible del texto dado. b) Una variedad de este caso ser la percepcin de los modernos textos de masas hechos de clichs. Pero si en el primer caso ello supone la condicin para establecer la comunicacin artstica y como tal se destaca por todos los medios, en el segundo caso el autor se esfuerza por disimular este hecho: confiere al texto los rasgos falsos de otro clich o sustituye un clich por otro. En este caso el lector, antes de recibir el mensaje, debe elegir entre los lenguajes artsticos de que dispone aquel en el que est codificado el texto o una parte del mismo. La propia eleccin de uno de los cdigos conocidos produce una informacin suplementaria. Sin embargo, su magnitud es insignificante, puesto que la lista a partir de la cual se efecta la eleccin es siempre relativamente pequea. II. Muy distinto es el caso en que el oyente intenta descifrar el texto recurriendo a un cdigo distinto al del creador. Aqu son igualmente posibles dos tipos de relaciones. a) El receptor impone al texto su lenguaje artstico. En este caso el texto se somete a una transcodificacin (a veces incluso a una destruccin de la estructura del transmisor). La informacin que intenta recibir el receptor es un mensaje ms en un lenguaje que ya conoce. En este caso se maneja el texto artstico como si de un texto no artstico se tratara.

b) El receptor intenta percibir el texto de acuerdo con los cnones que ya conoce, pero el mtodo de pruebas y errores le convence de la necesidad de crear un cdigo nuevo, desconocido para l. Tienen lugar aqu una serie de procesos de inters. El receptor entra en pugna con el lenguaje del transmisor y puede resultar vencido en esta lucha: el escritor impone su lenguaje al lector, el cual lo asimila, lo convierte en su instrumento de modelizacin de la vida. Sin embargo, es ms frecuente, al parecer, en la prctica, que en el proceso de asimilacin el lenguaje del escritor se deforme, se someta a una especie de criollizacin de los lenguajes ya existentes en el arsenal de la conciencia del lector. Surge aqu una cuestin fundamental: este proceso posee, al parecer, sus leyes selectivas. En general, la teora de la mezcla de las lenguas, esencial para la lingstica, deber desempear un enorme papel en el estudio de la percepcin del lector. Otro caso de inters: la relacin entre lo casual y lo sistemtico en el texto artstico posee distinto significado para el transmisor y para el receptor. Al recibir un mensaje artstico, para cuyo texto debe aun elaborar el cdigo para descifrarlo, el receptor construye un determinado modelo. Pueden surgir aqu sistemas que organicen los elementos casuales del texto confirindoles significacin. De este modo, al pasar del emisor al receptor, puede aumentar el nmero de elementos estructurales significativos. Es ste uno de los aspectos de un fenmeno complejo y hasta ahora poco estudiado como es la capacidad del texto artstico para acumular informacin. Tambin hay quienes han intentado calcular la entropa existente entre el lector y el autor y los diferentes niveles de cdigos. SHKLOVSKI: EL ARTE COMO ARTIFICIO Un autor sostuvo que el arte es el pensamiento por medio de las imgenes. No hay arte, y en particular, no hay poesa sin imagen. La poesa es una manera particular de pensar: un pensamiento por imgenes. Pero los integrantes de la corriente simbolista sostienen que el arte es ante todo creador de smbolos. Pero el pensamiento por imgenes no es en todo caso, el vnculo que une todas las disciplinas del arte, tampoco el arte literario, el cambio de imgenes no constituye la esencia del desarrollo potico. El carcter esttico de un objeto, el derecho a vincularlo a la poesa, es el resultado de nuestra manera de percibir. Son objetos estticos, aquellos creados mediante procedimientos particulares, cuya finalidad es asegurar para estos objetos una percepcin esttica. Cuando una nia, llama a una bola sanda, es una abstraccin de una cualidad del objeto y no hay ninguna diferencia entre sanda y bola. La imagen potica es uno de los medios de la lengua potica, la imagen prosaica, es un medio de abstraccin. La sanda-bola es un pensamiento, pero esta abstraccin, no tiene nada que ver con la poesa. Casi siempre donde hay imagen, hay singularizacin. La imagen no es un predicado constante para sujetos variables. Su finalidad no es la de acercar a nuestra comprensin la significacin que ella contiene, sino la de crear una percepcin particular del objeto, crear su visin y no su reconocimiento. V. MUKAROVSKI: EL ARTE Y LA SEMIOLOGA:

su conjunto, mientras que la obra artstica est destinada a servir de intermediaria entre su autor y la colectividad. Queda la cosa que representa la obra artstica en el mundo sensorial y que es accesible a la percepcin de todos. Pero la obra de arte no puede ser reducida al concepto obra-cosa, porque a veces sta cambia totalmente su aspecto como su estructura interna al trasladarser en el tiempo y en el espacio. La obra-cosa funciona como smbolo exterior, al que le corresponde, en la conciencia colectiva, una significacin determinada (que a veces se denomina objeto esttico), caracterizada por lo que tienen en comn los estados subjetivos de la conciencia, evocados por la obracosa, en los miembros de una colectividad determinada.- Frente a sto, existen en cada acto de percepcin de una obra artstica, elementos psquicos subjetivos que equivalen a lo que Fechner defina como factor asociativo de la percepcin esttica. Estos elementos subjetivos tambin pueden ser objetivados pero siempre que estn determinados en el ncleo central de la conciencia colectiva. Los componentes subjetivos del estado psquico del sujeto receptor, adquieren indirectamente, mediante el ncleo que pertenece a la consciencia colectiva, un carcter objetivamente semiolgico, parecido al que tienen las significaciones secundarias de las palabras. El placer proporcionado por la obra artstica puede llegar como mximo a la objetivacin indirecta en tanto que significacin secundaria en potencia. La obra de arte se refiere a la realidad indefinida, que es el contexto general de los fenmenos llamados sociales (filosofa, poltica, religin). Esta es la razn por la que el arte, ms que cualquier otro fenmeno social, es capaz de representar y caracterizar una poca determinada. La obra artstica, como cualquier otro signo, puede tener una relacin indirecta con la cosa que designa (puede ser metafrico), sin dejar de referirse a esa cosa. El estudio ob jetivo del fenmeno artstico tiene que juzgar la obra de arte como un signo que est constitudo por el smbolo sensorial, creado por el artista, por la significacin (objeto esttico), que se encuentra en la conciencia colectiva, y por la relacin respecto a la cosa designada, relacin que se refiere al contexto general de los fenmenos sociales. La obra artstica tiene adems de la funcin de signo autnomo, la funcin de signo comunicativo. En las artes en las que existe el tema (contenido), y en las que este tema parece funcionar como significacin comunicativa de la obra. Pero cada componente de la obra posee su propio valor comunicativo, independiente del tema. La obra artstica tiene dos significaciones semiolgicas, la autnoma y la comunicativa

, de las cuales la segunda est reservada a las artes que tienen tema. Mientras se valora la obra de arte como creacin artstica, no es posible formular como postulado la cuestin de la utenticidad documental del tema de la obra de arte. Para la estructura de una obra dada, es importante saber si concibe su tema como real o como ficticio, o si vacila entre estos dos polos. Existen obras basadas en el paralelismo y equilibrio entre dos relaciones respecto a realidades distintas. Es lo que sucede con la pintura de un retrato o escultura. Es simultneamente una comunicacin sobre la persona representada y una obra de arte sin valor existencial. Sucede lo mismo con la literatura en la biografa y en la novela histrica.

M. LIENHARDT: ORALIDAD Reconoce la importancia de la oralidad. Partiendo de la literatura oral, categora creada por Sbillot hacia 1881/2 para caracterizar ciertas prcticas verbales populares cuya reproduccin y difusin(tradicin oral) se basaba no en el documento escrito, sino en la memoria de la colectividad, se inici y extendi el uso del concepto de la oralidad para denotar la vertiente vocal de la palabra, del discurso, del lenguaje. Sbillot haba sostenido que la literatura oral comprenda aquello que, para el pueblo que no lee, reemplazaba las producciones literarias (Mato l990b:127 ss.). Sebillot no logr definir la oralidad, sino a travs de la escritura. Las culturas orales prescindieron de darle culto a la escritura, utilizan herramientas: ricos repertorios que apuntan a todos los sentidos de la percepcin. Lienhardt prefiere la performance (ejecucin), antes que a la partitura (cultura letrada). En la cultura quechua, la reproduccin constante de la sociedad garantizaba -mejor que cualquier soporte grfico- la reproduccin, gracias a la memoria colectiva, del conjunto de sus prcticas semiticas. Al instalarse, con la Conquista, el grafocentrismo europeo en la cpula del poder continental, los sistemas de comunicacin autctonos, marginados por el nuevo poder, recin adquirieron la deficiencia o el handicap que parece caracterizarlos ahora. En la Amrica colonial y poscolonial, el predominio de la oralidad remite, pues, a la subalternidad poltica y social: primero la de los indios, luego la de los dems sectores excluidos de la esfera letrada. Frente al sistema de comunicacin de los sectores hegemnicos, la oralidad (tradicional o modernizada) aparece como la que les queda a los marginados. Su recuperacin (estudio, conocimiento) forma parte, por consiguiente, de cualquier programa serio de descolonizacin cultural. La oralidad parece abarcar, en efecto, buena parte de lo que qued injustamente-fuera, hasta hace poco, de la investigacin: la discursividad popular, indgena, marginal, femenina -en una palabra, la discursividad otra. Explorando la oralidad, el investigador parece poder superar, finalmente, los lmites que le haba impuesto, durante tanto tiempo, el privilegio de formar parte de los sectores hegemnicos y grafocntricos. EL INTERS POR LA ORALIDAD: la cultura letrada en el siglo XX con la extensin de la ciudadana, el sufragio universal, los partidos polticos masivos, tiene que negociar con la otra cultura. La irrupcin de los sectores populares en el escenario poltico, gracias a los altos sectores sociales que haban desplazado e invalidado todas las otras culturas, hace que se descubra el otro territorio cultural y discursivo que est por fuera de la cultura impresa. La oralidad es un discurso artificial como cualquier otro, por lo tanto supone el manejo de reglas ms estrictas que la escritura (es cara a cara, es situacional, requiere de una performance completa). Lienhardt advierte que la oralidad a partir de la cultura quiroprctica no puede existir naturalmente por ella, sino que interacta y se relaciona con las de la poca. Plantea preguntas en base a sto. La oralidad no es toda cotidiana, dentro de lla hay territorios para el arte y para los rituales. Se plantea la relacin entre la oralidad y los nuevos sistemas de comunicacin . La oralidad no puede ser reducida a la vertiente vocal del discurso verbal. En tanto sistema global de comunicacin la oralidad, como ya se seal, trabaja con un conjunto de cdigos expresivos que apuntan a la totalidad de los sentidos de percepcin. La transcripcin de una performance oral, aunque vaya acompaada de documentos audio-

visuales, no se debe confundir con su realidad concreta y corprea, de la cual forman parte -adems del texto escrito por sus actores- el tiempo, el espacio y el auditorio (en rigor, la oralidad plena slo se puede vivir...), Mucho ms que en la comunicacin escrita, el sentido de un texto oral depende. en buena medida del conjunto de las caractersticas de la situacin comunicativa. La oralidad se puede estudiar a travs de la sociolingstica. Desde la conquista, la oralidad, en tanto sistema principal de comunicacin de los sectores marginados, no slo coexiste, sino que se ha venido articulando con los sistemas de comunicacin propuestos (o impuestos) por los sectores hegemnicos de turno. La oralidad sistema de por s multimedial, ya no existe en estado puro en ninguna parte de Amrica. Cabe estudiarla siempre. pues, en su relacin con el sistema de comunicacin hegemnico. De diversas maneras, la oralidad ha ido sufriendo su impacto. logrando al mismo tiempo penetrar en unos espacios antao vedados. Por motivos polticos (voluntad real o demaggica de integracin de los marginados) y estticos (renovacin de su arsenal de recursos), el sistema hegemnico, a su vez, ha ido incorporando -o secuestrando- ciertas formas y contenidos de la oralidad marginada. 1. La oralidad desde dentro Cmo perciben y evocan los actores de una performance oral su propia prctica: caractersticas del emisor y del destinatario (individual o colectivo, masculino o femenino, miembros de la misma comunidad o no); relacin entre los protagonistas (actores y auditorio); contextos espaciales (espacio privado o pblico, natural o urbano, etc.) y temporales (momentos del ciclo anual o diurno, tiempo ritual o histrico) de la performance; definicin social, cultural y territorial de la comunidad oral: combinatoria de medios (verbales, musicales, coreogrficos, etc.) e instrumentos; repertorios formales (gneros textuales, cdigos expositivos y enunciativos); repertorios gestuales (aspectos tonales, rtmicos, dramticos, etc.); mecanismos sociales y semiticos de la tradicin oral (conservacin y transformacin de los textos, papel de la improvisacin y de la adaptacin al contexto de enunciacin); objetivos sociales, polticos o religiosos de la performance? Cmo distinguen entre prcticas cotidianas (conversacin, frmulas de saludo, etc.) y artsticas o rituales? Cmo evalan la relacin entre la oralidad y los sistemas de comunicacin hegemnicos? II La oralidad desde fuera 1. La oralidad en una situacin de contacto a) El empleo. en una performance (tradicional), de medios, cdigos y recursos no orales: guiones y otros instrumentos mnemotcnicos, textos concebidos por escrito, recursos retrico-poticos o lingsticos de origen escritural; utilizacin de medios de ampliacin, modificacin o mixtura del sonido y de otros recursos tcnicos del showbusiness contemporneo. etc. b) Performances realizadas frente a un destinatario ajeno a la colectividad oral, y/o en un escenario inhabitual (urbano en vez de rural, etc.). y/o fuera de los momentos previstos por la tradicin. Reglas de adaptacin al contexto cambiado y objetivos nuevos que motivan la performance (constitucin de una identidad regional, afirmacin cultural frente al otro, comercializacin de un producto oral, etc.).

2. La oralidad mediatizada a) La transcripcin y publicacin de performances orales. El despojo de los cdigos no verbales, las modificaciones potico-retricas y lingsticas de los textos, la insercin con nuevos objetivos-- en un nuevo circuito (intelectuales urbanos): el surgimiento de una escritura cooperativa (testigo oral/editor) de tipo testimonial, destinada a quin? b) La oralidad en conserva: discos, cine. Su destinatario, su funcin social. e) El impacto de estas prcticas en la creatividad oral (petrificacin?). 3. La escritura oralizante a) La redaccin, por parte de los profesionales de la escritura de textos que recogen o reelaboran determinados elementos temticos, enunciativos y poticos -cules?atribuibles al discurso oral de los marginados . Sentido poltico-cultural de esta prctica difundidsima en la literatura latinoamericana contempornea. b) La creacin literaria realizada por los (ex)miembros de los sectores orales marginados: relacin con la cosmovisin, la potica y la enunciacin de la cultura oral implicada. Problema de las lenguas no europeas o crole. Cuestin del destinatario. CULLER : LA LITERATURA Y LOS ESTUDIOS CULTURALES: En los aos 90, hubo una explosin de los cultural studies o estudios culturales, algunos tericos han analizado desde Cervantes hasta la cantante Madonna. Como proyecto, busca entender el papel de la cultura con las identidades (individuales/nacionales/ supranacionales).

Los estudios culturales, exige un anlisis interisciplinario, muy difcil de definir como la propia teora; teora es teora y los estudios culturales es la prctica. Los estudios culturales dependen de los debates tericos sobre el significado, la identidad, la representacin y responsabilidad. El estudio de la literatura es una parte de estos estudios culturales, pero no es la central.

Barthes en su libro Mitologas, impuls las lecturas de las connotaciones de las imgenes culturales y el anlisis de como funcionan socialmente las construcciones culturales. Otro de los orgenes es la Escuela de Birmingham (con R. Williams, Hall, entre otros), que estudiaron en Cambridge pero venan de clases sociales medias. Ellos observaron que esos mbitos ingnoraban la cultura de los lugares de donde ellos provenan, dando como resultado, que comienzan a prestar ms atencin a la cultura de los trabajadores, creen que all hay valores para resistir la cultura de masas. Atienden a la cultura de la clase obrera (su modo de vida, de hablar, forma de vestir, figuras de lenguaje usadas por ellos),sostienen que esta cultura tiene muchos aspectos que fueron descartados por la modernidad. Otro referente del proyecto de estudios culturales fue Antonio Gramishi.

O como imposicin a las personas fue importante en el desarrollo de los estudios culturales.

Los estudios culturales viven en la tensin que surge entre el deseo del investigador de analizar la cultura como un conjunto de cdigos y prcticas que aliena al pueblo de sus intereses y crea los deseos que ste acaba teniendo y por otro lado, el deseo del investigador de encontrar en la cultura popular una forma de expresin autntica y valiosa. Una solucin consiste en mostrar que la gente puede usar los materiales culturales que les imponga el capitalismo a travs de su industria meditica, para crear su propia cultura. La cultura popular se hace con la cultura de masas, se hace con medios culturales que se oponen a ella, y por tanto, es una cultura de combate, una cultura cuya creatividad radica en usar los productos de la cultura de masas.

ca. La excelencia literaria no ha determinado nunca que se debe estudiar, el profesor selecciona las obras que l cree ms representativas de algo. En segundo lugar, la aplicacin de los criterios de excelencia literaria se han subordinado a criterios no literarios: raza, sexo, religin. Y por ltimo, el criterio de excelencia se vio siempre sujeto a polmica.

tratara las obras como ejemplos o sntomas de alguna otra cosa, en lugar de obras por el inters en s mismas.

de tal o cual estudio.