}

I~,

HABLA JEAN-LUC GODARD

(El famoso realizador argentino Fernando Ezequiel Solanas, autor de La hora de los hornos, habl en Pars con Jean-Luc Godard, y de esa sin dudas interesante "mutua entrevista reproducimos hoy su casi totalidad, resaltando, como es lgico, la parte en que Godard da a conocer sus actuales posiciones respecto al cine. El inters de sus palabras es, ciertamente, doble en este caso; no se trata, tan slo, de un gran realizador hablando de cine, sino de la exposicin exacta de todo su pensamiento terico, reproducido con inslita identidad en su pelcula "Yent d'Est, proyectada en Cannes. Nunca, a nuestro juicio, se ha dado una conformidad semejante entre las palabras de un clneasta y su discurso esttico traducido a las imgenes de un pelcula.) GODARD: Los cubanos dicen que el deber del revolucionario es hacer la revolucin. Cul es el deber del cineasta revolucionario? SOLANAS: Utilizar el cine como un arma o un fusil, convertir la obra misma en un hecho, en un acto, en una accin revolucionaria. Cul es para ti este deber o compromiso? GODARD: Trabajar plenamente como militante, hacer menos films y ser ms militante. Esto es muy dificil, porque aqui el cineaste ha sido educado en el individualismo. Pero tambin en cine es necesario volver a empezar. SOLANAS: Tu experiencia despus de .Mayo

Entrevistado por Fernando E. SOLANAS

SOLANAS: T has renunciado a los beneficios que te daba el sistema? GODARD: Si. Me di cuenta de que estaba oprimido, de que existe una represin intelectual menor que la represin fislca pero que tambin hace sus victimas, y entonces me sentia oprimido. Cuanto ms queria luchar ms me apretaban el cuello para silenciarme, y
adems yo

tamente. SOLANAS: Es la situacin que padece todo cineasta en Latinoamrica, con el agravante de que existen leyes de censura mucho ms duras y hasta delitos de opinin, como en Brasil y Argentina. Hoyes tan grotesca la situacin del cineasta, que se han definido bien los campos y las opciones. Si el cineasta profundiza en cualquier tema, sea el amor, la familia, la relacin, el trabajo, etc., revela la crisis de la sociedad, muestra la verdad al desnudo. Y la verdad, dada la temperatura poltica de nuestro continente, es subversiva. Por ello, el cineasta est condenado a autorreprimirse, autocensurarse, autocastrarse creativa. mente y, continuar el imposible juego de ser .autor dentro del sistema, o romper con el mismo e intentar un camino propio e independiente, Por eso, hoy en da no hay opciones: o se acepta la verdad del sistema, es decir,

mismo

me

autorreprimia

comple-

se acata su me!ltira, o se acepta la nica

verdad, que es la verdad nacional. Y esto se define a travs de las obras: o complicidad con el rgimen, a travs de films aspticos, o liberacin total. GODARD: Es verdad que en Francia es mucho ms fcil hacer un film que en Grecia o en Argentina. En Grecia, si no se hace exactamente lo que quiere la junta de coroneles, est en seguida presente la policia y la represin. Pero en Francia hay un fascismo moderado, que despus de mayo se ha vuelto ms duro. Este fascismo moderado es el que te de. vuelve a tu pais de origen si eres extranjero oel que te envia a un destino lejano si eres profesor en la Sorbonne. SOLANAS: Cul es entonces la situacin del cine francs, del cine europeo? GODARD: Yo dira que no hay un cine europeo, sino que hay un cine norteamericano en todas partes. As como no hay una industria inglesa, sino una industria norteamericana que trabaja en Inglaterra; asi como t dices que no hay una cultura argentina, sino una cultura europeo-norteamericana que elbora a travs de intermediarios argentinos... tampoco hay un cine europeo, sino que hay un cine norteamericano. En la poca del mudo un film alemn no se parecia a un film mudo Italiano o francs. Hoy en da no hay diferencias entre

es lmite,

quiero

que la transmitas

para nuestros

compaeros latinoamericanos. GODARD: Mayo ha sido una liberacin fantstica para muchos de nosotros. Mayo" nos ha Impuesto su verdad, nos ha forzado a hablar y plantear los problemas de otra manera. Antes de Mayo, aqui en Francia todos los intelectuales tenian coartadas que les permitlan vivir bien, tener un coche, un apartamento, pero Mayo" ha creado un problema muy simple, el problema de tener que cambiar de vida, de romper con el sistema. A los intelectuales que habian tenido xito, Mayo" los puso en situacin anloga a la de un obrero que tiene que abandonar la huelga porque debe cuatro meses al tendero. Hay cineastas como Truffaut que dicen sinceramente que no van a cambiar de Yida, y otros que siguen haciendo un doble juego, como los de Cahiers". SOLANAS: T sigues estando en "Cahiers du Cinma? GODARD: No, lo abandon completamente desde que ellos apoyaron el festival de Yenecia (1) pese al boicot que habian Iniciado los cineastas italianos. No es que est en contra de que los cineastas se renan, sino que estoy en contra de lo que son hasta hoy los festivales. 22

un film norteamericano, un alemn o un itaffano: Se trabaja en coproducciones, westerns italianos, films norteamericanos rodados en Rusia". etc. Todo est domesticado por Estados Unidos, todo est norteamericanizado. Y qu guiero decir con norteamericanizado? Pues que: todo el cine europeo es un cine hecho nada ms que para venderse, para producir dinero. Aun el cine de arte y ensayo. Esto es lo que falsea todo. Aun en Rusia, aunque se dist'ibuya en cine-clubs, est hecho para ser vendido por medio de los burcratas del Politbur. . O sea, que es exactamente lo mismo. De esta forma, un film no nace del anlisis concreto de una situacin concreta, sino que es otra cosa. q.. SOLANAS: Qu es? GODARD: Mira, es una imaginacin individual, que es a veces muy generosa o muy de ",iz. quierdas", que est bien, pero que est hecho para vengerse, porque 's el nico medio para que esta imaginacin Rueda continuar funcionando' y ,vendiendo. Por eso no hay diferencias entre Antonioni, Kazan, Dreyer, Bergman, y un mal cineasta como Delannoy, en Francia. Hay

diferencias de calidades pero no de fondo: todos hacen cine de las clases dominantes; es lo que yo he hecho durante diez aos, aunque mi intencin fuera otra. Pero he 31do utlllzado para lo mismo. SQLANAS: El llamado acine de autor- europeo \!Igue siendo hoy un cine crtico. de contest!!cin ode avanzada? GODARD: En cierto momento, aqu en EuroplJ, para cada autor lo fue. Pero luego era necesario ir ms lejos, y en esto nO se ha evolucionado. La nocin de aautor,. era revoluclonarilJ en los tiempos' en que el autor luchaba contra el productor, un poco a la manera en que en 18 Edad Media un burgus luchaba contra un seor. Ahora el burgus se ha convertido en un seor, el autor ha reemplazado al productor. Por lo tanto, ya no hace falta un cine de autor, porque como mucho es un cine a nivel de la revolucin burguesa. Es decir, el cine es hoy un medio muy reaccion'ario. En ese sentido la literatura norteamericana es mucho menos reaccionaria que el cine norteamericano. SOLANAS: El autor es una categora del cine burgus?

23

J. L. Godard dirigiendo a David COMBendit -de espaldaen "Viento del Este".

GODARD: Exactamente. El autor es algo as como el catedrtico en la universidad. SOLANAS: Cmo defines ideolgicamente este cine de autor? GODARD: Objetivamente, hoyes un cine aliado de la reaccin. SOLANAS: Cules son sus ejemplos? GODARD: Fellini, Antonioni, Visconti, Bresson, Bergman... SOLANAS: Y de los jvenes? GODARD: En Francia, yo antes de -'TIayo, Truffaut, Rivette, Demy, Resnais... todos. En Inglaterra, Lester, Peter Brooks.. - en /taJa, Paso/ini, Bertolucci, en fin... Polanski, todo el mundo. SOLANAS: Consideras que estos cineastas estn integrados en el sistema? GODARD: S. Estn integrados y no quieren desintegrarse. SOLANAS: Y el cine ms crtico, tambin es recuperado por el sistema? GODARD: Si, estas obras son recuperadaspor el sistema porque no son suficientemente fuertes en relacin a su potencia integradora. Por ejemplo, los Newsreels norteamericanos son tan pobres como t o como yo, pero si la GBS les ofreciera 10.000 dlares por proyectar uno de sus films, rehusarian porque serian integrados. Y por qu seran integrados? Porque la estructura de la televisin norteamericana es tan fuerte que recupera para el sistema todo lo que proyecta. La nica manera en que se podria contestar al sistema de la televisin en Estados Unidos seria no proyectan.do absolutamente nada durante dos horas o cuatro que la televisin paga justamente para proyectar y recuperar. Y en Hollywood se prepara ahora una pelcula sobre el Ghe Guevara (2) y hay inclusive un film con Gregory Peck sobre Mao Tse-tung (3). Esos films de los aNewsreels, si fueran proyectados por la televisin francesa no seran recuperados, al menos totalmente, porque se trata de un producto extranjero. Igualmente, quiz, mis peliculas, que aqu son recuperadas, en Amrca del Sur conservan certo valor. SOLANAS: Yo no coincido con esto ltimo que dices. Creo que cuando un film nacional toca un tema desde el punto de vista de las clases oprimidas, cuando es claro y profundo en este aspecto, se hace prcticamente indigerible para el sistema. Yo no creo que la CBS comprara un film sobre el Black Power o con Carmichael arengando a los negros sobre la violencia, o que la televisin francesa pasara un film con Cohn-Bendit diciendo todo lo que piensa. En nuestros pases, se permiten muchas cosas cuando stas se refieren a problemas extranjeros, pero cuando estos mismos problemas son internacionales, por su ndole poltica, tampoco pueden ser absorbidos. Hace unos meses, la censura argentina prohibi -La huelga y Octubre, de Eisenstein. Por lo de. ms, la mayor parte del cine de autor europeo, que se mueve dentro de una problemtica
2S

I
burguesa, no slo es recuperado por el sistema. sino que nuestros pases constituyen el -modelo esttico y temtico del cine de autor neocolonizado. GODARD: De acuerdo, pero cuando aqu en Francia la situacin poltica se hace difcil para ellos, ya no pueden recuperar como antes. Es el caso de tu flm, que estoy seguro que no podrn recuperar y ser prohibido (4). Pero no es slo en lo poltico que se da la recuperacin, sino tambin en la esttica. Mis pelculas ms difciles de recuperar son las ltimas que hice en el sistema, cVeek-end y La chinoise, en las que ya la esttica se ha tornado poltica. Una toma de posicin poltica debe corresponder a una toma de posesin esttica. No es un cine de autor el que hay que hacer, sIno un cine cientfico. La esttica tambin debe ser estudiada cientficamente. Toda investigacin, en ciencia como en arte, corresponde a una lnea polltica, aunque lo ignores. Asi como hay descubrimientos cientficos, tambin hay descubrimientos estticos. Por ello hay que tener claro, conscientemente, el camino que se ha elegido y con el cual se est comprometido. Antonioni, por ejemplo, en un momento realz un trabajo vldo, pero ahora ya no. El no se ha radicalizado. Hace un flm sobre estudiantes, como se puede hacer en Estados Unidos hoy, pero no un film que venga de los estudiantes. Pasolni tiene talento, mucho talento, sabe hacer flms sobre temas igual que se aprende hacer redacciones en la escuela. Por ejemplo, puede hacer un bello poema sobre el Tercer Mundo, pero no es el Tercer Mundo quien ha hecho el poema. Entonces, creo yo que es necesario ser el Tercer Mundo, participar en el Tercer Mundo y despus un buen dia es el Tercer Mundo el que canta en el poema, ysi t eres quien lo hace es simplemente porque t eres poeta y sabes cmo ha,cerlo. Como t dices, un flm debe ser un arma, un fusil, pero todavia hay cierta gente que est en medio de la noche y necesita una lnterna de bolsillo para iluminar a su alrededor, y ste es justamente el papel de la teora. Hace falta un anliss marxista de los problemas de la imagen y el sonido. El msmo Lenon, cuando se ocup de cine, no hizo un anlsis terico, sino un anlisis en trminos de produccin, para que hubiera cine en todas partes. Slo Einsenstein y Dziga Vertov se ocuparon del tema. SOLANAS: Cmo haces para filmar ahora? Tienes productor? GODARD: Yo nunca tuve productor. Tena uno o dos productores de los cuales yo era amigo, pero nunca funcion con casas productoras normales. Cuando lo hice una o dos' veces, fue por error. Para mi ahora es imposible. Yo no s cmo hacen los dems. Veo compaeros mios, como Cournot o Bertoluccl, por ejemplo, que se ven obligados a tocar el tImbre en

casa de un cretino y discutir. Aceptan discutir con un cretino para salvar su obra.Yo nunca hice esto. Ahora soy yo el productor, con lo que puedo, yo flmo mucho ms que antes, porque filmo de una manera distinta, en 16 mms, o con mi pequeo equipo de televisin. Y tambin distinto, en otro sentido, aunque pa, rezca pedante .utilizar el ejemplo vietnamita.
,

Me refiero al uso que dan los vietnamitas a la bicicleta en el combate o en la resistencia. Aqu un campen ciclista no sabra en absoluto servirse de una bicicleta como lo hace. un vietnamita. Pues bien, yo quiero aprender a servirme de una bicicleta, como lo hace un vietnamita. Tengo mucho que hacer con mi bicicleta, mucho trabajo por delante, yeso es I lo que debo hacer. Por eso ahora filmo mucho. Este ao hice cuatro films. SOLANAS: Cul es la diferencia entre el cine que hacas antes y el cine que haces' ahora? GODARD: Ahora intento hacer un cine que procura participar en la lucha poltica. Antes era inconsciente, un sentimen. tal, era de izquierdas, si quieres, pero parti de una posicin de derechas y tambin porque era un burgus, un individualista. Despus fl!!.. evolucionando sentimentalmente hacIa le

conscientemente

izquierda, hasta llegar a una posicin no <k I izquierda ",parlamentaria, sino de Izquierde revolucionaria, radicalizada, con todas las con. tradicciones que esto impone. SOLANAS: Y cinematogrficamente? GODARD: Cinematogrficamente" yo sIempre he tratado de hacer aquello que nunca se hacis. aun cuando trabajaba con el sistema. Ahora intento ligar -lo que no se hace con la lucha revolucionaria. Antes, mi bsqueda era una lucha individualista. Ahora quiero saber, sI me equivoco, por qu me equivoco, y si tengo razn, ~ por qu. Trato tambin de hacer aquello que

'

no se hace, porque lo que se

es prcticamente
del Este
es un

hace

ya, en

cine,
I

todo imperialista. El cIne

cine

imperialista; el cIne cubano -aparte de Santiago Alvarez y de uno. o dos documentalistas rhs- es un cine que funciona a medias sobre un modelo 1m-perialista. Todo el cine ruso se transform rpidamente en imperialista o se burocratlz, salvo en dos o' tres personas, que lucharon contra eso: Eisenstein, Dziga Vertov y Metrekln,

i
~

:
(

Ahora hago cine con los obreros y hago aquello ,~ que ideolgicamente ellos quieren, pero tambIn! les digo: "'iCuidado!, es necesario que adems ,'1 de hacer este cine, no vayis el domIngo" ~, consumir el cine del sistema. Este es nuestro ~ deber y la manera de ayudar a la -lucha, de 1 los cineastas. En resumen, he llegado a la '.~ conclusin de que, siendo el panorama del cIne ;~ muy complicado y confuso, es necesario hacer .~
.

que es absolutamente desconocido.

cine con gente que no sea cineasta, con

-o

gente que est interesada en que lo que vea

26

Godard y Anne WiazenSky durante el rodaje de "One plus One".

en la pantalla tenga relacin con 'ella misma. SOLANAS:Me gustara que'prcisaras ms por ,qu trabajas slo' con gente que no es ,del
cine. '

GODARD:Porque, respecto al lengua;e del cine, ~ que impone su lengua;e, su discurso, a toda a poblacin, es un' pequeo puado de individuos, en Hollywood o en Mosfilm (5) o donde sea, y no es suficiente salirse de ese pequeo 'grupo,y decirse: -"yo hago un cine diferente, porque se tienen siempre fa's mismas ideas aderca del 'cine. Por. ello, ,para 'superar' esto, hay'que darle la ocasin d"e hacer el discurso cinematogrfico a gente que .hasta ahora ro tuva OPOftUn idad. Una cosa ex traordinaria d el "Mayo ltimo, en Paris fue 'cuando toda la gente se '-puso la, 'escribir en las paredes. 'La I nica que 'tena. derecho a 'escribir en las paredes era la publicidad. Se hacia creer a la gente que escribir 'en :Ias,'paredes era sUcio y,fed; ytambih senti el impulso de escribir \e,!)os 'muros, y lomartengo desde "Mayo. l:\!iFQO 'fli~ una-idea anrquica'o individualista, ~sifb {un' detieo 'profundo. Tambin para el -"iJj~~;-es ihecesario volver a empezar. Hice una -.pelcula"con estudiantes que hablaban con ~~ljf(p'rQ~, 'y, estaba claro, los estudiantes habla;fj'fttddet, tiempo, los obreros nunca. Los o15r.ers,ihab(a'r} "mucho entre s, pero dnde esth'sas'palabras?
' ,, , ,
"

"

Ni en los diarios ni en las pelculas estn las palabras de las gentes que constituyen el ochenta por ciento .de la Humanidad. 'Hay que forzar a la minora que tiene la palabra a ceder/a lal ochenta por ciento, hacer que 'la palabra de la mayoria pueda expresarse. Por .eso no 'quiero pertenecer a.la minoria que habla y habla todo el tiempo o a la que hace cine, sino qUe 'quiero que mi lengua;e exprese a ,ese :ochenta por ciento. ,'y es por eso que no quiero hacer cine con gente del cine, sino con 'gentes que componen la gran mayora. SOLANAS: Cul es la idea de "La Huelga, tu prximo film? GODARD: Es una mu;er quecuerta una huelga. nene Un h~o.pequeo y por eso cuenta desde sil casa :'cmo.esuna semana de huelga, y -tambien las ie/cionesentre el sexo y el traba;o. GiJanao 'se. traba;an diez horas por dia, se sea intelectual u obrero, no se puede hacer el 'amor, y si la mu;er-es la que se queda en casa, pueda suceder lo contrario. Esta situacin propone. muchos problemas, y en el film se hablar verdaderamente de ellos. Lo rodar 'enteramente can mi cmara de televisin. Es muy econmico y prctico. Rodamos aqu mismo y vemos en seguida lo que hemos hecho, en imagen 'y sonido, sin depender de labo'/:atorios, monta;e, etc. Si no nos gusta, lo hacemos de nuevo. Har casi todo el film en un solo plano. Intervendremos nicamente 27

cuatro personas en el rodaje: mi mujer como actriz, yo en el sonido, un cameraman, y su mujer en el montaje. El trabajo estar en el guin, en el dilogo. SOLANAS: Y despus, cmo lo proyectars? GODARD: Se va a proyectar por los televisores de los cafs de barrio, en las zonas fabriles, etc. Se discute y se habla con la gente, y ese mero hecho significa un avance para todos. SOLANAS: Qu papel puede jugar el cine en el proceso de liberacin? GODARD: Un papel fundamental. Como t decas, informar y despus provocar la reflexin. Hay que hacer pelculas claras y senc/las que ayuden a clarificar las cosas. Y pelculas senc/las tambin desde el punto de vista tcnico, porque la tcnica es muy cara. Si el sincronismo o el montaje resultan muy caros cuando rodamos, trabajemos con pocos planos o con voz en off, y si son inevitables, hagmoslos, pero siempre teniendo en cuenta que es preciso simplificar.

NOT AS (Reproducido de la revista uruguaya -Cine del Tercer Mundo, nm. 1. Seleccin, revisin y notas de V. Molina-Foix.) (1) Edicin del ao 1968. (2) Se refiere a -Che, de Richard Ffeischer, con Omar Shariff y Jack Palance. (3) La sombra del Zar Amarillo (THE CHADNLER),de J. Lee Thompson, producida, como asimismo fa de Fleischer, por la Twenty Century Fox. (4) Se equivoc Godard en su previsin: la pelcula de Solanas - La hora de los hornos ha sido estrenada en Pars y contina su proyec. cin, hasta el momento, en un cine-studio del barrio de Montparnasse. (5) Organismo estatal sovitico encargado de la cinematografa.