UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS SOCIAIS DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA

Rafael Mfreita Saldanha

Por amor ao real: esboos de uma busca pelo realismo na literatura

Rio de Janeiro 2011

RAFAEL MFREITA SALDANHA

Por amor ao real: esboos de uma busca pelo realismo na literatura

Monografia apresentada ao Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como requisito parcial obteno do grau de Bacharel em Filosofia.

Orientador: Rafael Haddock-Lobo

Rio de Janeiro 2011

SALDANHA, Rafael Mfreita. Por amor ao real: esboos de uma busca pelo realismo na literatura / Rafael Mfreita Saldanha Rio de Janeiro, 2011. 32 f. Monografia (Graduao em Filosofia) Universidade Federal do Rio de Janeiro Orientao: Prof. Dr. Rafael Haddock-Lobo 1. Literatura 2. Realismo 3. James Wood 4. Roland Barthes I. Haddock-Lobo, Rafael (orientador). II. IFCS/UFRJ. III. Filosofia IV. Ttulo.

SALDANHA, Rafael Mfreita. Por amor ao real: esboos de uma busca pelo realismo na literatura

Monografia apresentada ao Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como requisito parcial obteno do grau de Bacharel em Filosofia.

Grau:

Aprovado por:

____________________________________________________________ Professor Doutor Rafael Haddock-Lobo Orientador Instituto de Filosofia e Cincias Sociais - UFRJ

_____________________________________________________________ Professora Doutor Ulysses Pinheiro Instituto de Filosofia e Cincias Sociais - UFRJ

_____________________________________________________________ Professor Doutor Fernando Rodrigues Instituto de Filosofia e Cincias Sociais - UFRJ

Rio de Janeiro 2011

 minha me.

AGRADECIMENTOS

Agradecimentos so sempre difceis demais, no s pela dificuldade de agradecer s pessoas certas, mas da maneira certa. Tento aqui, portanto, dar conta dessa tarefa. Em primeiro lugar preciso agradecer quela que mais do que perdoem-me a breguice, mas h momentos que no h como fugir ter me dado a vida, me d todos os dias vontade de continuar buscando exatamente aquilo que quero. Alm de que, mame, em dias de semana, de meia noite at a hora que eu durmo, no h companhia mais divertida do que a sua. Ao meu pai que me ensinou, as vezes contrapelo, que preciso acreditar em si mesmo e que, se certamente no se est s, preciso fazer o que seu. Gostaria tambm de agradecer minha irm, que tem um papel muito mais importante do que ela pode imaginar. No preciso falar, mas o companheirismo que tenho com voc foi o que me ajudou a seguir adiante em vrios momentos. Aos meus dois melhores amigos, Eduardo e Felipe que me ensinaram por que tanta gente na filosofia fala de amizade. Amigos que h anos fazem o tempo correr mais rpido, que me fizeram aprender, h muito tempo j, que no importa o qu, mas o como. Aos amigos da Prosa Contempornea 2.0, Antonio, Charbel, Leonardo, Rodrigo, Tamara, Tito e muitos outros, que muito me ajudarem sem saber a escolher meu caminho pela literatura e me ensinaram que a literatura pode no mudar o mundo, mas nos d amigos, e isso deve bastar. Ao Rafael, mestre e amigo, que desde o seu incio no IFCS me acolheu na maior hospitalidade e a despeito de todas as minhas dvidas sempre me estimulou a percorrer o caminho para o qual ele via que eu hesitava. Ao Ulysses, presena que no se poderia prever, que aos 45 do segundo tempo, que com suas aulas e conversas me animaram a permanecer na filosofia. Finalmente gostaria de agradecer aqui quela pessoa que me mostrou o caminho das nuvens que no abandonei nunca mais e me fez largar todo aquele pesadume que um dia eu j julguei sbio. Su, meu amor, obrigado por todo o carinho, obrigado por fazer da minha vida que eu no queira dizer outra coisa que no sim! (e obrigado por revisar esse trabalho!)

If the book has a larger argument, it is that fiction is both artifice and verisimilitude, and that there is nothing difficult in holding together these two possibilities. That is why I have tried to give the most detailed accounts of the technique of that artifice of how fiction works in order to reconnect that technique to the world, as Ruskin wanted to connect Tintorettos work to how we look at a leaf. As a result, the chapters of this book have a way of collapsing into each other, because each is motivated by the same aesthetic: when I talk about free indirect style I am really talking about point of view, and when Im talking about point of view I am really talking about the perception of detail, and when I talk about the detail I am really talking about character, and when I am talking about character I am really talking about the real, which is at the bottom of my enquiries. James Wood, How Fiction Works

I can enjoy a good story, but in a novel, which takes time to read, a good story is not enough for me. If I close a book and there are no echoes, that is very frustrating. I like books that arent only witty or ingenious. I prefer something that leaves a resonance, an atmosphere behind. That is what happens to me when I read Shakespeare and Proust. There are certain illuminations or flashes of things that convey a completely different way of thinking. Im using words that have to do with light because sometimes, as I believe Faulkner said, striking a match in the middle of the night in the middle of a field doesnt permit you to see anything more clearly, but to see more clearly the darkness that surrounds you. Literature does that more than anything else. It doesnt properly illuminate things, but like the match it lets you see how much darkness there is. Javier Maras, The Art of Fiction n. 190

SALDANHA, Rafael Mfreita. Por amor ao real: esboos de uma busca pelo realismo na literatura. Rio de Janeiro, 2011. Orientador: Rafael Haddock-Lobo. Monografia (Graduao em Filosofia) IFCS, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2011. 32 f.

RESUMO

Este trabalho tem como foco tentar pensar a literatura de um ponto de vista realista. A questo que se busca explorar de que maneira a literatura estabelece as suas relaes com a realidade. Para esses fins, escolheu-se dois autores que tratam a questo do realismo na literatura sem que eles seja considerado uma simples questo de gnero ou de uma escola especfica (que seria composta por autores como Flaubert, Balzac, Dickens, etc.). O primeiro autor abordado James Wood em seu Como funciona fico e a partir do captulo final dessa obra, que investiga o problema do realismo, procuraremos analisar uma tentativa contempornea de compreender a literatura como produo do real. Num segundo momento, se voltar o olhar para a obra de Roland Barthes, com um foco em seu curso A preparao do romance: da vida obra, com vistas a tentar ler a experincia literria como uma experincia de afeco do real.

Palavras-chave: Literatura. Realismo. James Wood. Roland Barthes.

SALDANHA, Rafael Mfreita. Por amor ao real: esboos de uma busca pelo realismo na literatura. Rio de Janeiro, 2011. Orientador: Rafael Haddock-Lobo. Monografia (Graduao em Filosofia) IFCS, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2011. 32 pages.

ABSTRACT This essay is focused on thinking literature from a realist point of view. The question which will be explored is how literature establishes its relations with reality. For these matters two authors who address the question of realism in literature without it being considered a simple matter of genre or literary school (which would have been composed by authors such as Flaubert, Balzac, Dickens, etc.), were chosen. The first author which is brought up is James Wood in his How fiction works, and in the last chapter of this book, which investigates the problem of realism, we will seek to analyze a contemporary attempt to understand literature as production of the real. In a second moment our eyes will turn to Roland Barthes work, with a special focus on his lecture The preparation of the novel: from life to the work, in order to try and read the literary experience as an experience of being affected by reality.

Keywords: Literature. Realism. James Wood. Roland Barthes.

SUMRIO

UMA QUESTO PESSOAL ................................................................................................. 10 1 O REALISMO DO LITERRIO PARA JAMES WOOD ............................................. 13 2 O ISSO BARTHESIANO ........................................................................................... 19 UM FINAL PROVISRIO .................................................................................................. 30 REFERNCIAS ..................................................................................................................... 32

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Uma questo pessoal

ESTRAGON: I had a dream. VLADIMIR: Dont tell me! VLADIMIR: I dreamt that ESTRAGON: DONT TELL ME! ESTRAGON: [Gesture towards the universe.] This one is enough for you? [Silence.] It is not nice of you, Didi. Who am I to tell my private nightmares to if I cant tell them to you? VLADMIR: Let them remain private. You know I cant bear that. Samuel Beckett, Waiting for Godot

A ideia de falar da literatura como uma experincia do real no algo que ocupou toda a minha graduao. Ainda que a literatura estivesse presente durante todo esse percurso, inclusive sendo muitas vezes fonte das inquietaes que eu tive ao longo dos ltimos anos, foi s recentemente que consegui estabelecer um vnculo entre a literatura e a filosofia. Ainda que j lesse assistematicamente crtica e teoria literria, 1 foi apenas no final do segundo semestre de 2010, enquanto fazia um intercmbio na Universidade Paris VIII, e tendo pela primeira vez a oportunidade de cursar matrias do curso de Letras2, que me veio mente essa questo da literatura ser fundamentalmente uma experincia da realidade e no, como muitos talvez pensem, uma experincia parte, irreal e que nos levaria justamente para longe do mundo. Sempre me incomodava essa postura que soobrava parte das discusses literrias com colegas, talvez influenciados (indiretamente ou diretamente) pelo Blanchot, que diziam que a grandeza da literatura estava em justamente nos tirar do mundo, do real, tendendo apenas a revelar o vazio da linguagem 3 . Isso sempre me incomodou por trs motivos.

Esta ltima que acaba sendo muitas vezes, me parece, a tentativa de um filsofo (ou socilogo, antroplogo, historiador, etc.) de tentar entender, situar, a relao que ele tem com a literatura no campo das suas questes. Exemplos disso so Benjamin, Adorno, Heidegger, Blanchot, Derrida e Foucault todo autores que, mais uns, menos outros, esto com as suas questes no cerne daquilo que chamamos de Teoria Literria. 2 Uma matria sobre Roland Barthes e uma possvel Teoria do si que haveria na fase final da obra dele. E outra, mais forte at pela singularidade do objeto, tratava das relaes entre literatura e fotografia e sobre como quando estas apareciam juntas aparecia tambm um terceiro elemento: o espectro, o fantasma. 3 Talvez uma das questes que eu gostaria de desenvolver futuramente justamente como o pensamento de Blanchot se aponta, certamente, para um vazio da linguagem que acaba, por fim, nos jogando para mais dentro ainda disso que chamo aqui de real. Isso justamente por nos remeter para um fora da linguagem. Deixemos essa questo, porm, para outro momento.

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Primeiramente, e fundamentalmente, pois a literatura invariavelmente parte do real4. Segundo, pois, ao menos para mim, e no posso ir mais longe do que isso, a literatura s compreensvel a partir do momento em que ela me diz algo com o que eu poderia me relacionar 5 . H de haver um campo em comum, campo esse que no necessariamente permaneceria o mesmo ao longo e aps a leitura do livro, mas que permitiria que, ao menos, se fizesse um contato inicial com a obra. Para ficar em uma banalidade, o fato de o livro ser literalmente escrito na lngua que falo j pode comear a constituir esse solo em comum (que pode tambm conter elementos culturais como quando leio um romance que se passa no Rio de Janeiro, por exemplo, onde h essas experincias cariocas que se relacionam ou quando, por exemplo, leio um romance de Clarice Lispector onde o solo em comum que tenho com ela trata-se muito mais do que certas reflexes e sensaes compartilhadas6). O terceiro ponto que me distancia tambm dessas pessoas que pensam a literatura como algo solipsista, tambm partindo do meu contato pessoal com a literatura, trata-se da prpria leitura, que antes de me tirar da realidade e o real e a realidade no podem ser aqui tomados simplesmente como um algo dado e fixo, mas no sentido provisrio a que aludimos na nota 4 , me pe nela com mais fora ainda. Como que num movimento de expanso [mas dispersa e desorganizada], o real alterado atravs dessa experincia com a literatura. Pensando numa frase de Walter Benjamin, talvez seja possvel deixar esse ponto mais claro. A frase diz: Representar pessoas de maneira verdadeiramente palpvel no significa trazer tona a nossa recordao delas? 7. Em seu Mmesis: Desafio ao Pensamento, Luiz Costa Lima usa este trecho para caracterizar o que ele chama de bom crtico, aquele que em contraposio ao crtico que descobriria coisas escondidas no texto:

E preciso dizer uma coisa aqui, ainda que provisoriamente, ainda que apenas em outro momentos possamos trabalh-las com mais afinco e mais criticamente. Tomaremos ento, temporariamente, que A realidade para ns no um dado pronto, uma construo acabada. A realidade um dinamismo, um possvel vir-a-ser. at o vraisemblable. No apenas o meio fsico, o visvel, o fotografvel. O real aprendido em todos os seus setores ou regies antes as relaes globais do homem com as coisas, na sua tenso constituitiva, no seu empenho nervoso de configurao estrutural. Porque h sempre o perigo de desarticulao da totalidade do real. E o real real precisamente porque vai superando a ameaa de desarticulao dos elementos contrastantes que compem a sua densa estrutura. (PORTELLA, Eduardo. Teoria da Comunicao Literria. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1970. p.62). 5 Talvez seja importante futuramente trabalhar esse contato inicial de um texto (literrio) com a ideia heideggeriana de que o ser-a desde sempre j se move numa pr-compreenso do ser e como essa prcompreenso que vai moldar todo o resto. 6 Mas importante frisar que esse solo em comum no vai garantir que a leitura seja melhor ou pior, mas apenas que necessrio que haja algo sobre onde a comunicao vai se estabelecer ( bvio que no se fala aqui de uma comunicao plena, por isso talvez seja o caso de dizer que essa comunicao seja sempre sobre rastros para ser derridiano , que ainda que instveis e que no garantam nada sero tudo o que teremos). 7 BENJAMIN, Walter. Primeiro Esboo | Passagens Parisienses <I> in: Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG; So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2009. p.926.

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no aquele que, por fora de uma instrumentao tcnica, mostra aos leigos o que eles por si no saberiam ver, seno aquele que usa de uma instrumentao, s s vezes tcnica, para tornar visvel a presena de uma propriedade que, em tesem seria a todos acessvel. Para isso, ele no dispe seno da capacidade de congregar sua lembrana (Erinnerung) lembrana passvel de ser recordada pelos outros 8 homens . [grifo meu]

Se, porm, ampliarmos em um nvel essa ideia benjaminiana que Costa Lima utiliza para falar da relao do crtico com um texto para falar da relao que haveria entre a literatura e a vida9, a frase de Benjamim chega bem perto do que gostaria de propor que se pensasse. A literatura seria, talvez como a filosofia mas de forma diferente , um exerccio de [tentar] dizer o mundo e, atravs desse contato com as diversas formas de dizeres do mundo, o nosso mundo no cessaria de expandir10. Parafraseando Benjamin: encontraramos na lembrana dos outros (na literatura) as nossas lembranas do mundo. Encontraramos uma experincia de mundo que a partir do momento em que tomamos contato com ela nos contamina e faz dela uma experincia nossa tambm, uma experincia completamente nova como a que alguns escritores, no lusfonos, alegam ter tido ao entrar em contato com a obra de Fernando Pessoa, em que so contaminados pela ideia da saudade que, dizem, jamais ter sentido antes do contato com a obra do poeta. Um exemplo simples disso, para facilitar a visualizao, foi, para mim, a leitura de Fim de partida, de Samuel Beckett, que se no me revelou nenhuma reflexo completamente nova sobre certo espectro de vazio que parece rondar a experincia humana (apesar de aprofunda-la sua maneira). Por outro lado, essa pea me revelou uma faceta completamente nova e inesperada da experincia humana: o lado cmico disso tudo que acontece e que, diferentemente de um O estrangeiro (que talvez tenha sido o livro que me iniciou nessas margens), que fica apenas no duro do vazio, me ensinou a rir e a perceber o ridiculamente engraado que h na/da vida.

COSTA LIMA, Luiz. Mmesis: Desafio ao Pensamento. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000. p.17. Vida, i.e.: real, realidade, mundo, etc. 10 Mas, e isso importante ressaltar e talvez trabalhar com mais preciso futuramente, essa expanso no teria nenhum objetivo ou direo ou pontos necessrios (muito menos haveria uma totalizao) no haveria, portanto, experincias necessrias a se ter para que pudssemos participar plenamente da realidade, no haveria plenitude a ser conquistada pois no h um centro de onde tudo emana, mas diversos centros que por sua vez se deslocam e descentram a todo momento (cf. A estrutura, o signo e o jogo no discurso das cincias humanas de Jacques Derrida). Aqui, como disse, penso na obra de Jacques Derrida, esse Hegel contemporneo que talvez tenha composto ao longo da sua obra rastros daquilo que poderia ser uma ontologia e que descreveria bem esse movimento sem objetivo e sem direo, a torto e a direito, da vida. E esse movimento mesmo no estaria em um livro qualquer, mas a prpria maneira como a obra de Derrida se dispersa j poderia ser vista como uma figura possvel dessa no-orientao, para usar uma palavra do Rafael Haddock-Lobo.
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1 O realismo do literrio para James Wood

It felt real, the pace was paradoxically real, bodies moving musically, barely moving, twelve-tone, things barely happening, cause and effect so drastically drawn apart that it seemed real to him, the way all things in the physical world that we dont understand are said to be real. Don DeLillo, Point Omega

Mas como dizia no comeo, ainda que essas ideias estivessem de certa forma rondando pela minha cabea, foi apenas com a leitura de um livro no segundo semestre de 2010 que me apareceu pela primeira vez essa questo de forma clara e cristalina. E que para esta no posso mais do que esboar aqui uma possvel resposta. O livro em questo Como funciona a fico, escrito pelo crtico literrio da New Yorker, James Wood. Justamente um livro que no nenhum grande ensaio sobre o que a literatura ou que traz grandes desenvolvimentos tericos sobre o ficcional da fico. O livro bem mais perto do cho do que isso e, at de uma maneira no saudvel, bem avesso teoria. Mas o Wood, como um bom herdeiro da tradio anglfona de close-reading, mais do que compensa isso com o seu grande apuro analtico. Ao longo do livro, ele ir pegar certos elementos da fico (o discurso indireto livre, o detalhe, a conscincia nos romances, etc.) e ir esmiu-los, explic-los atravs de leituras atentas de pequenos trechos e mostrar como esses elementos atuam no interior dos textos e o que que acontece quando so postos em prtica bem ou mal. Nas palavras do Wood:

In this book i try to ask some of the essential questions about the art of fiction. Is realism real? How do we define a successful metaphor? What is a character? When do we recognize a brilliant use of detail in fiction? What is imaginative sympathy? Why does fiction move us? These are old questions, some of which have been resuscitated by recent work in academic criticism and literary theory; but im not sure that academic criticism and literary theory have answered them very well. I hope, then, that this book might be one which asks theoretical questions but answers them practically or to say it differently, ask a critics questions and offers writers 11 answers.

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WOOD, James. How fiction works. Londres: Vintage Books, 2009. p.2.

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O livro todo um belo exerccio de como se faz close-reading e, a despeito de algumas pessoas verem isso como um defeito, a obra bem honesta ao deixar explcito que isso que o autor v como fico boa, de qualidade, e os elementos que a constituiriam, fico boa para ele. Isso a ponto de um amigo apelidar o livro de Como funciona a fico para James Wood. O que me pegou nesse livro em relao ao que venho falando aqui, porm, foi o ltimo captulo (embora isso v se anunciando ao longo de todo o livro, na explorao dos elementos que comporiam a prosa ficcional), intitulado Verdade, conveno e realismo. Nele, o autor pe com uma clareza invejvel aquilo que sempre tentei dizer [a mim mesmo] sobre o que era a fico e por que ela me [nos] move: que toda a literatura , de uma forma ou de outra, realista12. Wood constri seu livro tomando como modelo um outro que, na rea do desenho e da pintura, teria feito o mesmo movimento que ele tenta fazer com a literatura. O livro inspirador, The elements of drawing, de John Ruskin, busca lanar um olhar crtico sobre o assunto da criao, para ajudar o pintor praticante, o observador curioso, o amante da arte ordinrio 13 e far isso ao tentar ligar a pergunta sobre uma pintura de Tintoretto, por que determinado sombreado, por que aquelas cores especficas, aquele traado, maneira mesma como o leitor comum olharia para a algo e passo a passo, Ruskin, leva os seus leitores pelo processo de criao 14. Se Wood diz que ele quer falar de certos aspectos da fico, no , portanto, para falar simplesmente da literatura, mas, como no livro de Ruskin, para ligar a literatura ao mundo real em que vivemos. Trazer no s o leitor para a literatura, mas a literatura para o [mundo do] leitor. Como eu disse, ao longo do livro inteiro vemos esse movimento se desdobrando, j que os artifcios para se fazer fico seriam, de acordo com Wood, a forma mesma de lidar com o real. Mas, apesar disso, no ltimo captulo h uma exposio de algo que poderamos chamar de sua teoria sobre a relao entre a literatura e a realidade. Antes de comear a expor as suas teorias, a primeira coisa que Wood faz nesse captulo deixar clara a viso de realismo a que geralmente os seus opositores se prendem e
bem bvio que isso que Wood chama de realismo diverge do que eu digo, mas, pela primeira vez, encontrei algum que tomasse o realismo no meramente como gnero, mas como o predicado mais geral de toda a literatura e que no tivesse medo de dizer isso claramente. bvio que h Auerbach, Lukcks e Barthes, mas o primeiro s comecei a ler depois do contato com Wood, o segundo me parece tributrio de um realismo excessivamente comprometido e o terceiro talvez aquele que v aparecer mais aqui , apesar de j conhecer a obra, s comecei a notar esses ecos realistas na leitura do seu A cmara clara que fiz logo aps essa leitura de Wood. 13 WOOD, James. How fiction works. Londres: Vintage Books, 2009. P. 1. [traduo minha] 14 Ibidem. P. 1. [traduo minha]
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que no a que ele teria. Para ele, o erro dos adversrios do realismo est em suposies sobre a literatura realista que na maior parte das vezes acham que:

[o] realismo um gnero (ao invs de, digamos, um impulso central na feitura da fico); ele tomado como uma mera conveno morta, e de ser relacionada a um certo tipo de enredo tradicional, com incios e finais previsveis; ele utiliza personagens redondos, mas suavemente e piedosamente (humanismos convencionais); ele assume que o mundo pode ser descrito, com uma ligao ingenuamente estvel entre palavra e referente (filosoficamente dbio); e tudo isso vai tender para uma poltica conservadora ou at opressiva (politicamente e 15 filosoficamente dbio).

Ainda que ele no tenha dito a nada de positivo (salvo que o realismo seria um impulso central para a fico), d para comear a compreender que para Wood quem fala mal do realismo faz isso no por problemas com a ideia de a literatura ser realista (que para Wood e para mim ao que ela invariavelmente tenderia), mas por uma m ideia do que seja o realismo que ele defende. Para eles [seus opositores], o realismo se trataria de um gnero, que teve seu pice na Frana, na obra de escritores como Flaubert e Maupassant, e que uma defesa do realismo seria um ataque s formas literrias que no se ativessem s convenes que esse gnero/escola teria estabelecido e que essas convenes seriam formas de capturar o real, formas, diga-se de passagem, bem seguras. Certamente Wood no nega que exista um determinado gnero da literatura que seria o realista e que seria tambm uma das frmulas de maior sucesso da fico comercial atual e que nele abundariam convenes mortas. Mas esse gnero s pde chegar a existir como gnero, para Wood, se ele, de incio, pegar certos elementos de autores de sucesso e transformar em regras da boa fico, achatando para fora do seu estilo original e, consequentemente, tirando a fora que esses elementos tinham anteriormente. Se o realismo , portanto, mal falado hoje, isso se deveria antes a uma m apropriao (ou talvez literalmente uma apropriao) das obras de autores que fizeram muito sucesso em seu tempo, como Flaubert e Dickens, do que por uma decadncia necessria j ideia de um realismo. Dizer tambm que a literatura realista feita de convenes e que por causa disso ela se afastaria ainda mais da realidade no seria uma boa crtica j que, para Wood, toda a fico convencional de uma maneira ou de outra16. Se criticarem, ento, o realismo por ser convencional, dever-se-ia rejeitar pela mesma razo o surrealismo, a fico cientfica, o

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Ibidem. p.169. [traduo minha] Ibidem. p.176. [traduo minha]

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ps-modernismo auto-reflexivo, romances com quatro finais diferentes, e assim por diante 17. A conveno no seria uma forma definida e artificial simplesmente de fazer fico (fora quando tomada sem reflexo prvia como no realismo comercial e, com bastante coragem, Wood diz, como no caso do soneto), mas apenas mais uma estratgia de lidar com aquilo que seria o real. A conveno (e conveno aqui no como a conveno desgastada pelo uso repetitivo) seria antes a possibilidade prpria de se lidar com o real. Pensando na obra kantiana como referncia, a mesma faculdade que limita o nosso contato com o real, como a viso, por exemplo, a mesma faculdade que nos permite um acesso ao real, que nos permite ter um contato com ele. O acesso pressupe necessariamente uma limitao, uma orientao que exclui outras possibilidades. As convenes da literatura teriam aqui a funo, que vem com o seu lado negativo, de tentar providenciar uma maneira de lidar com a realidade, de experienciar o real, no entanto, como qualquer acesso esse seria sempre de alguma maneira limitado. O captulo inicial do Mmesis de Erich Auerbach d uma boa ideia disso ao contrapor o realismo homrico com o realismo do antigo testamento:

Os dois estilos [O homrico e o bblico respectivamente], na sua oposio, tipos bsicos: por um lado, descrio modeladora, iluminao uniforme, ligao sem interstcios, locuo livre, predominncia do primeiro plano, univocidade, limitao quanto ao desenvolvimento histrico e quanto ao desenvolvimento histrico e quanto ao humanamente problemtico; por outro lado, realce de certas partes e escurecimento de outras, falta de conexo, efeito sugestivo do tcito, multiplicidade de planos, multivocidade e necessidade de interpretao, pretenso universidade histrica, desenvolvimento da apresentao do devir histrico e aprofundamento do 18 problemtico.

Ao se defender dos ataques contra a conveno, Wood comea a chegar perto do que ele entende pela relao entre a literatura (a fico) e o realismo. Ele fala que a literatura precisa de artifcios (palavra menos desvalorizada que conveno) para se aproximar do real e que talvez seja necessrio, para continuar desenvolvendo a sua questo, trocar a sempre problemtica palavra realismo pela ainda mais problemtica palavra verdade 19 . Dessa forma, Wood pensa, poderemos incluir livros como A Metamorfose de Kafka ou Fim de Partida, de Beckett. Ele diz que esses livros no so representaes de provveis ou tpicas atividades humanas, mas so, todavia, textos excruciantemente verdadeiros20. Embora eu no
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Ibidem. pp.176-177. [traduo minha] AUERBACH, Erich. Mimesis: A Representao da Realidade na Literatura Ocidental. So Paulo: Perspectiva, 2009. p.20. 19 WOOD, James. How fiction works. Londres: Vintage Books, 2009. p.180. [traduo minha] 20 Ibidem. p.180. [traduo minha]

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ache necessria a troca, compreensvel a proposta de Wood (que no abandona o realismo inteiramente) de faz-la para facilitar o entendimento do que ele compreende por uma literatura realista e para que se consiga excluir definitivamente uma compreenso de realismo como uma simples cpia (se que ela seja possvel) da realidade atravs de determinadas tcnicas de sucesso comprovadas. Ao trazer textos que tm um qu fantstico, como A metamorfose, ou de absurdo, como Fim de Partida, portanto, Wood parece dizer que no preciso tratar de coisas que aconteceriam, que so provveis de acontecer, mas que dizem respeito de alguma maneira experincia da vida. A histria da literatura seria caracterizada, ento, segundo Wood pela historia das tentativas de apreenso da vida: A maior parte dos grandes movimentos na literatura nos ltimos dois sculos invocou o desejo de capturar a verdade da vida (ou o jeito que as coisas so), mesmo quando a definio do que realstico muda21. E isso ficaria ainda mais evidente quando olhamos para as crticas que os escritores dirigem s obras de seus colegas sempre mencionando inverdade, incapacidade de capturar a vida, ou a tal cegueira do escritor diante da vida. Wood diz, atravs de Alain Robbe-Grillet: Todos escritores acreditam que so realistas. Nenhum deles se autodenomina abstrato, ilusionista, quimrico, fantstico22. Essa essncia da literatura que James Wood tanto prega, e com que eu tambm concordo, seria a prpria pulso que funda o fazer literrio. E que o produto dessa pulso faria muito mais que simplesmente tentar nos mostrar o mundo atravs das suas lentes (coisa que ele certamente faz): ela nos permitiria experienciar o mundo. E isso se mostraria nos momentos mais cotidianos quando lemos um livro, uma cena, um poema e somos tocados por esse texto, por esse trecho, de uma forma que ele nos atinge com a sua verdade, que nos move e nos ampara, que abala a casa do hbito at s suas fundaes. 23 Em suma, nas apaixonantes palavras de Wood:

Realism, seen broadly as truthfulness to the way things are, cannot be mere verisimilitude, cannot be mere lifelikeness, or lifesameness, but what I must call lifeness: life on the page, life brought to different life by the highest artistry. And it cannot be a genre; instead, it makes other forms of fiction seem like genres. For realism of this kind lifeness is the origin. It teaches everyone else; it schools its own truants: it is what allows magical realism, hysterical realism, fantasy, science fiction, even thrillers, to exist. It is nothing like as nave as its opponents charge; almost all the great twentieth-century realist novels also reflect on their own making, and are full of artifice. All the greatest realists, from Austen to Alice Munro, are at
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Ibidem. p.182. [traduo minha] Ibidem. p.183. [traduo minha] 23 Ibidem. p.184. [traduo minha]

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the same time great formalists. But this will be unceasingly difficult: for the writer has to act as if the available novelistic methods are continually about to turn into mere convention and so has to try to outwit that inevitable ageing. The true writer, that free servant of life, is one who must always be acting as if life were a category beyond anything the novel had yet grasped; as if life itself were always on the verge 24 of becoming conventional.

Espero ter exposto de maneira razovel aquilo que havia na obra de Wood que me incitou a comear a busca pelas relaes entre o real e a literatura. Tentei mostrar aqui o decisivo de seu pensamento na hora em que comecei a pensar a literatura como uma experincia do real, como ele deu o pontap inicial nesse caminho. Mas tambm necessrio ressaltar que, talvez por no se propor a aprofundar questes tericas, esse livro tenha fortes limitaes (mas possvel chamar ele de limitado no sendo o objetivo dele aprofundar-se nessa questo?). Por no levar muito adiante as reflexes que ele incita e por fazer questo de no sair dos exemplos prticos da literatura, sem se aventurar pela filosofia, por exemplo, deixa de pensar criticamente muitas ideias que lana descompromissadamente. Concordo, em esprito, com a ideia de que a literatura fundamentalmente realista, que est a todo o momento lidando com a experincia do real e que essa experincia mexe com a gente. Porm, h o fato de que muitas vezes Wood fala de realismo25 sem em momento algum pensar criticamente a ideia da realidade que ele possui. Parece que ele pensa no real como se fosse algo j dado e que o papel da literatura se reduziria a apenas tentar se adequar a realidade. A falta de um desenvolvimento maior dessa questo deixa um grande buraco em seu pensamento. No que seja uma falha (j que, como disse, ele parece no se propor a fazer isso), mas talvez seja esse ponto (fundamental), nessa concepo simplista do que seja o real, que mais me afaste de Wood. Essa falta de uma reflexo mais aprofundada e essa viso simplista do que seja o real26 que me fez procurar (e encontrar) outros interlocutores para essas questes.

ibidem. pp.186-187. Como no trecho em que, j citado acima, Wood fala que o realismo uma veracidade ao modo como as coisas so. 26 A fim de ter como um guia provisrio para esse trabalho, o que penso como real, ainda que essa mesma concepo deva ser trabalhada com maior afinco.
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2 O isso barthesiano

Tenho pensado algumas vezes se a literatura no merecia ser considerada uma empresa de conquista verbal da realidade. (...). To logo se transpe a etapa da adolescncia (...) descobre-se que cada livro realiza a reduo ao verbal de um pequeno fragmento da realidade, e que a acumulao de volumes em nossa biblioteca vai parecendo cada vez mais com um microfilme do universo. Julio Cortzar

Dentre esses interlocutores que acabei encontrando Auerbach, Costa Lima, Barthes, etc. , aquele que talvez tenha chegado mais perto das minhas prprias reflexes, ainda que por vias sinuosas, foi Roland Barthes. Mesmo no sendo um terico grado preocupado em justificar e demonstrar de maneira clara e distinta muitas das coisas que pensa esse papel na minha genealogia pessoal estaria reservado a Costa Lima , h nos seus escritos uma leveza que contamina e mostra muito mais do que tantos autores quaisquer que estejam preocupados em justificar qualquer dedo que levantam. E, se me permitem um adiantamento, a consonncia que encontro com o pensamento de Barthes est na maneira em que ele v a experincia literria. Enxergando esta como uma experincia em que sentimos uma sensao fulminante de um isso. O que isso significa fica mais evidente no quando fala de textos literrios, mas quando, em A Cmara Clara, fala de fotografia. Ao falar dela diz que o que a fotografia reproduz ao infinito s ocorreu uma vez: ela repete mecanicamente o que nunca mais poder repetir-se existencialmente. 27 Mas o que isso implica que:

Nela o acontecimento jamais se sobrepassa para outra coisa: ela reduz sempre o corpus de que tenho necessidade ao corpo que vejo; ela o Particular absoluto, a Contingncia soberana, fosca e um tanto boba, o Tal (tal foto, e no a foto), em suma a Tique, a Ocasio, o Encontro, o Real, em sua expresso infatigvel. Para designar a realidade, o budismo diz sunya, o vazio; mas melhor ainda: tathata, o fato

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BARTHES, Roland. A Cmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983. p.13.

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de ser tal, de ser assim, de ser isso; tat quer dizer em snscrito isso e levaria a pensar no gesto da criancinha que designa alguma coisa com o dedo e diz: Ta, Da, a! Uma fotografia sempre se encontra no extremo desse gesto; ela diz: isso isso, tal! mas no diz nada mais; uma foto no pode ser transformada (dita) filosoficamente, ela est inteiramente lastreada com a contingncia de que ela o envoltrio transparente e leve. Mostre suas fotos a algum: essa pessoa logo mostrar as dela Olhe, este meu irmo, aqui eu sou criana; etc.; a Fotografia sempre um canto alternado de Olhem, Olhe, Eis aqui; ela aponta com o dedo um certo vis--vis e no pode sair dessa pura linguagem dictica.28

O isso acaba sendo a nica reao possvel diante de uma fotografia de uma coisa qualquer e que aps essa sua mostrao no haveria mais como ir alm. A fotografia fundamentalmente s pode ser isso, no pode ser explicada nem interpretada, pode apenas apontar para esse particular absoluto que mostra uma parcela (uma parcela e de apenas uma maneira) do real, um isso, que se for interpretado, descrito, etc., j ser reduzido para longe do seu brilho instantneo 29 . isso que como veremos mais adiante, Barthes encontrava originalmente na literatura. Esse movimento que ele v como fundamental nos textos30 que encontra e que gosta est em perfeita consonncia com a sua prpria estratgia de escrita31. Esta menos preocupada em demonstrar de maneira clara e distinta o caminho de pensamento que percorreu do que escrever de uma maneira em que o sucesso da reflexo dependa de, nas palavras do prprio a respeito de Fragmentos de um discurso amoroso32, se ao menos algum puder dizer: Como isso verdade!33 Interessa, portanto, mais uma identificao do leitor com o texto. Que ele, o leitor, parafraseando novamente o Costa Lima parafraseando o Benjamin consiga reconhecer nos textos de Barthes aquilo que ele fala. No um movimento simples, em que simplesmente se aceitaria tudo aquilo que Barthes dissesse. um pouco mais sutil que isso, j

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Ibidem. pp.13-14. O que 1) no quer dizer que a fotografia, ao ser recebida, no esteja j de alguma forma determinada por uma hermenutica que j-desde-sempre estaria atuando, ou seja, uma condio a priori; 2) talvez seja importante e talvez me distancie de Barthes aqui tentar entender como seria possvel conciliar essa recepo do isso, essa recepo pura (entre muitas aspas) com uma aceitao daquilo que chamamos de crtica (literria, artstica, filosfica). Uma postura que no prprio ato de falar do seu objeto j impe uma segunda camada hermenutica ao selecionar certos traos, ler esses traos de uma determinada maneira, relacion-los com determinados elementos externos e que num mesmo movimento faz reluzir o objeto original de uma maneira nova, mas que nessa novidade ao mesmo tempo se distanciaria talvez do objeto original numa recepo no crtica (penso que talvez seja possvel pensar nessas duas camadas hermenuticas pelas categorias de inconsciente e consciente, respectivamente, mas me parece que uma sada mais fcil do que provvel). A questo, enfim, seria entender como funciona, o que est em jogo, quando se faz crtica sem cair no simplismo de dizer que o objeto crtico um outro, uma verso reduzida (como aponta o Barthes), mas que d conta da diferena (ou poderamos dizer diffrance) que produzida, que ali surge e que no estaria presente antes da interveno crtica. 30 E textos num sentido amplo, num sentido em que uma fotografia tambm entraria nessa rubrica. 31 Mas essa estratgia que aparece com mais fora na ltima dcada de sua vida. 32 Momento em que, em minha opinio, essa estratgia chega ao seu ponto mximo de intensificao. 33 BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. So Paulo: Martins Fontes, 2007. p.XVIII.

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que ele no simplesmente aceita tudo, mas transfere o crivo de verdade de uma adequao entre o seu discurso e o objeto-em-si para um reconhecimento do objeto por parte de um terceiro (mas que, no entanto, para esse terceiro, no necessariamente existiria/ou seria visvel aquilo que Barthes fala antes do contato com o texto de Barthes). O crivo deixa de ser o objeto-em-si para ser um outro34. O caminho escolhido por Barthes perigosssimo e no tem como no ser, nesses tempos , justamente por estar se arriscando a dizer qualquer coisa sem se amparar nos mtodos tradicionais de se fazer teoria, estes postos em cheque constantemente desde o romantismo e que levaram a certa exausto dos discursos tericos que vemos hoje em dia35.

* O pensamento desse semilogo36 bem conhecido, talvez sendo um dos intelectuais franceses da gerao de 1960 mais lido. Por isso mesmo, pela disperso que a sua obra e que, pela coerncia radicalidade da sua reflexo, no poderia ter sido de outro modo , no encontraremos um texto do Barthes que defina exatamente como ele v a relao entre uma obra (ou as obras) e a realidade, que o tema que me (nos) interessa aqui. Tudo o que encontramos so breves menes indiretas (que, no entanto, vo se tornando mais frequentes na ultima dcada em que viveu), mas que jamais se preocupam em dar uma palavra final sobre como se d essa relao. Pretendo aqui, portanto, analisar alguns desses momentos em que Barthes tematiza essa questo e tentar relacionar isso com a ideia da literatura ser fundamentalmente realista.

* Comeando37 por uma das suas obras mais conhecidas e mais influentes, apesar de ser das menores em tamanho ( a aula inaugural da sua cadeira de semiologia literria no Collge
Podemos atribuir essa falta de preocupao (que no uma falta de preocupao de fato) com o objeto em si influncia que a Crtica da Razo Pura exerceu sobre todo o pensamento ps-kantiano que sempre buscou formas de lidar com as coisas, ainda que no se conhea elas. 35 Barthes no pioneiro nisso (salvo, talvez, na sua estratgia particular embora a mesmo se veja uma dvida muito grande a Nietzsche e a Kierkegaard), j que todos os grandes pensadores do sculo XX, como Heidegger, Benjamin e Derrida, lidaram com essa questo de como pr o seu discurso terico aps as desconstrues que este sofreu desde o romantismo at as filosofias dos j mencionados Kierkegaard e Nietzsche. 36 Ponho essas aspas, pois, apesar de esse ser seu ttulo mais comum, uma rpida olhada na sua obra mostra que seus interesses vo da sociologia lingustica, da literatura filosofia, sem se preocupar em se fixar em qualquer um desses saberes. 37 Em relao literatura, ao menos, j que j comeamos a falar de Barthes pela fotografia.
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de France), pois temos em Aula o instante em que Barthes se pe com uma clareza rara e chega a afirmar que a literatura absolutamente, categoricamente realista: ela a realidade, isto , o prprio fulgor do real38. importante aqui o fato de que Barthes se corrige e diz que a literatura o fulgor, mas aguardemos um pouco. Momentos depois, retomando uma enumerao que tinha estabelecido a mimesis como uma das trs foras da literatura que ele trataria nessa aula, Barthes fala que a segunda fora da literatura sua fora da representao e que desde os tempos antigos at as tentativas da vanguarda, a literatura se afaina na representao de alguma coisa. O qu? Direi brutamente: o real39. Para Barthes, ento, uma das pretenses da literatura seria representar a realidade. No entanto, pretenso esta que ele logo rechaar como impossvel de ser atingida pela literatura. Isto : de realizar uma representao do real. A literatura no teria como representar o real no por uma incapacidade sua, mas porque qualquer representao 40 da realidade seria impossvel e no caso da literatura, especificamente, isso se daria pelo fato de que no haveria um paralelismo41 entre o real e a linguagem. A impossibilidade de capturar a realidade em sua plenitude o que faz com que essa pretenso caia por terra, j que no se pode fazer coincidir uma ordem pluridimensional (o real) e uma ordem unidimensional (a linguagem) 42 . A literatura, assim como qualquer forma de (tentativa de) representao, jamais conseguir dar conta de todos os nveis em que a realidade se d e talvez essa impossibilidade de represent-la em palavras que produza uma histria da literatura, que seria a histria dos expedientes verbais, muitas vezes louqussimos, que os homens usaram para reduzir, aprisionar, negar ou pelo contrrio assumir o que sempre um delrio, isto , a inadequao fundamental da linguagem ao real.43 fundamental notar, porm, que essa impossibilidade a que Barthes alude no de uma impossibilidade total da representao, mas de uma impossibilidade da total representao do real. Se no fosse possvel, no seria possvel a literatura produzir fulgores do real, ou seja, produzir brilhos instantneos, mas breves, daquilo que seria a realidade. A literatura, ao produzir esses fulgores, estaria permitindo apenas aquilo que seria possvel, representaes parciais (particulares absolutos; contingncias soberanas) e instantneas ( isso!) como vimos acima na fotografia do real, sem nunca dar conta dele em sua totalidade.
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BARTHES, Roland. Aula. So Paulo: Cultrix, 2007. p.18. Ibidem. p.22. 40 No sentido literal do termo. 41 O que no quer dizer que no haveriam pontos de contato ou que um se originasse do outro. 42 BARTHES, Roland. Aula. So Paulo: Cultrix, 2007. p.22. 43 Ibidem. p.22.

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* O momento, porm, em que encontramos esse pensamento do isso mais desenvolvido em relao literatura no livro/curso A preparao do romance. Pensado como um curso que tenta dar voz ao (seu) desejo de querer-escrever um romance, este gnero que:

permitiria dizer aqueles que amo (Sade, sim, Sade dizia que o romance consiste em pintar aqueles que amamos) e no dizer-lhes que os amo (o que seria um projeto propriamente lrico); espero, do Romance, uma espcie de transcendncia do egotismo, na medida em que dizer aqueles que se ama dar testemunho de que eles no viveram (e frequentemente sofreram) para nada.44

Para, porm, dar conta dessa tarefa, Barthes, partindo da ideia de que a literatura (...) se faz sempre com a vida45, resolve tentar pensar o incio do romance (do seu romance) refletindo sobre a possibilidade da anotao, esta que daria para ele o material (i.e.: a vida) que poderia constituir o romance. Um duplo problema, um n que no vai poder ser desatado por completo. A primeira questo (que vai ocupar grande parte do curso) a possibilidade da anotao, j que considerar como possvel (no irrisria) uma prtica de anotao j aceitar como possvel uma volta (em espiral) do realismo literrio.
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Para tratar dessa questo,

Barthes tentar explorar forma japonesa de poesia haicai que seria a forma exemplar de Anotao do Presente = ato mnimo de enunciao, forma ultra breve, tomo de frase que anota (marca, cinge, glorifica: dota de uma fama) um elemento tnue da vida real, presente concomitante.47 Ao longo do curso sero ento comentados diversos haicais que serviram de exemplos da estrutura de anotao do real que ele est tentando dar conta nesse primeiro momento. O segundo problema, que s pode ser brevemente aludido no final do curso, sobre a passagem da anotao fragmentria ao romance. A inteno era tentar trabalhar com a centelha que teria feito com que Proust desse partida escrita de Em busca do tempo perdido. A aluso, porm, falar mais de certos elementos que diferenciariam o haicai do romance do que propriamente dessa passagem de um ao outro. A forma do haicai uma forma que para Barthes, ainda mais por ser uma anotao que j pe em questo o seu lao com o mundo, pode exercer exemplarmente o papel da

BARTHES, Roland. Longtemps, je me suis couch de bonne heure . In : Le Bruissement de la Langue. Paris: ditions du Seuil, 1984. pp.344-345 [traduo de Leyla Perrone-Moiss] 45 BARTHES, Roland. A preparao do Romance I: da vida obra. So Paulo: Martins Fontes, 2005. p.36. 46 Ibidem. p.37. 47 Ibidem. p.48.

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anotao. Mas que, por razes que vislumbraremos mais adiante, ser superado pelo romance, apesar de j em seu seio possuir o que Barthes chama de enigma da escritura, onde sua vida tenaz, seu carter desejvel, vem do fato de que nunca podemos separ-la do mundo, um pouco de escritura separa do mundo, muita nos traz de volta a ele 48 ; ele, o haicai, ser provisrio, insuficiente. Mas ainda assim ele teria alguma fora, como no haicai abaixo do Bash que Barthes comenta falando sobre a fora que este pode ter em fazer suscitar indiretamente a prpria coisa sobre a qual o haicai fala:

O vento de inverno sopra Os olhos dos gatos Piscam49 Sem nos adentrarmos exageradamente pelo haicai, visto que esse no o objetivo (tratarei aqui apenas aos aspectos que me interessam), ao longo de todo esse livro Barthes far uma verdadeira anatomia do Haicai, falando de sua forma, de como o seu formato 7-5-7 permitiria, pelo seu espao curto, dar conta de uma determinada parcela da realidade50, ou como o seu assunto (o tempo que faz51) e alm disso, esse sim um assunto que interessa, a reao que o haicai causa, que Barthes chamar hora de tilt, hora de momento do isso. De certa forma sobre essa ideia do tilt que repousa a possibilidade de se pensar o realismo em Barthes. Se o que no queremos falar aqui de um realismo que pense na literatura se adequando a uma realidade pr-configurada, determinada, e que apenas pediria que o papel da literatura fosse de uma simples adequao do que se escreve s coisas mesmas,

Ibidem. p.61. ibidem. p.73. 50 Talvez a deciso (no ato de leitura, do pequeno satori) venha do fato de que a mtrica encontra determinada parcela da realidade, faz a um n e a detm; o momento em que o real levantado por um 5-7-5. A mtrica o operador que detm a descida ao real. (Ibidem. p.155) 51 Onde h inclusive nessa seo a belssima passagem de Barthes falando desse assunto. Diz ele: Quanto a mim, sempre pensei que o Tempo que faz um assunto (uma quaestio) subestimado. Mas outrora (fascinado pelos problemas semiolgicos, no sentido estritamente estruturalista): tempo-que-faz = ftico exemplar (= ftico puro, pois no coloco em jogo lugares de linguagem, cf. Flahault). Portanto, eu insistia na comunicao fazendo-se atravs de um vazio (uma insignificncia) de enunciado Tempo que faz: falso referente que permite comunicar, entrar em contato, quando se trata de sujeitos que usualmente: 1) no se conhecem; 2) sentem que no so da mesma classe, da mesma cultura; 3) no podem suportar o silncio; 4) querem se falar sem se chocar, sem risco de desagradar, de entrar em conflito; 5) ou, no outro extremo, amam-se tanto que o dizem pela prpria delicadeza da insignificncia; por exemplo, conversas numa famlia que se ama e se rene (de manh): cf. Proust, sombra das raparigas em flor, citao livre feita por Charlus acerca de Madame de Svign e sua filha, La Bruyre, Du coeur: Estar junto das pessoas que amamos, falar com elas, no falar com elas, tanto faz Observar em comum o tempo que faz = esse tanto faz do falar/no falar do amor. Afeies absolutas cuja defeco, pela morte, realiza o mais atroz dilaceramento, podem assim, puderam mover-se, viver, respirar na insignificncia suave da conversa: o Tempo que faz exprime ento um aqum da linguagem (do discurso) que a prpria base do amor: dor que sentimos de no poder nunca falar do Tempo que faz com o ser amado. Ver a primeira neve e no poder lhe falar dela, guarda-la para si. (Ibidem. pp.78-79.)
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preciso pensar a realidade de outra forma. O real para Barthes incapturvel, como j vimos em Aula; portanto, o papel da literatura jamais pode ser atingir uma veracidade ao modo como as coisas so tanto pelo fato de essa ser uma tarefa impossvel por si s, quanto pelo fato de que mesmo que fizessem o impossvel, como algum poderia atestar isso se jamais temos um acesso total ao real? Fugindo da busca por uma experincia plena do real, Barthes aposta numa experincia plena no real. Foge de um discurso que busca compreender totalmente o real para um que tenta simplesmente experiment-lo parcialmente, um fulgor, e isso se daria atravs dessa sensao do tilt. Barthes vai tentar falar, ento, dessa experincia irredutvel que aconteceria na leitura e que no poderia ir alm de um isso. O haicai seria capaz de provocar esse efeito, pois ele nos surpreende com um gesto, o momento mais fugitivo, o mais improvvel e o mais verdadeiro de uma ao, isto , algo que restitudo pela anotao, produzindo um efeito de isto! (= Tilt), mas algo em que no teramos pensado, que no teramos pensado em olhar na sua tenuidade52. O tilt seria ento uma sensao de um estalo que nos tocou em algum momento por um breve instante, como se nos acordasse e nos mostrasse, lembrasse que sim, isso diz tudo. E para isso o haicai sempre tratar de coisas irredutveis, particulares, individuais, sem nunca cair em abstraes, metforas ou generalidades, pois se ele quer de alguma forma dar conta de uma singularidade do mundo, sem se preocupar com a totalidade, a sua linguagem precisa ser concreta (cf. sobre tangibilia/tangibile adiante). Comparemos alguns versos de Verlaine:

Os longos soluos Dos violinos Do outono53 Com um haicai:

A criana Passeia o co Sob a lua de vero54 Como se v, no poema de Verlaine ainda que se esteja sendo bem concreto, soluos, violinos, h a uma tendncia abstrao, j que h generalidades em funcionamento, os violinos do outono, eles se repetem e soluam sempre. O haicai por sua vez nico, singular,

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Ibidem. p.103. Ibidem. p.106. 54 Ibidem. p.107.

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no h a um evento que seria um retrato que se repetiria. Ele completamente contingente e particular e por isso mesmo completamente irredutvel a qualquer metfora, pensamento, interpretao. Barthes vai dizer, portanto, que o haicai uma escrita da percepo. Mas quando fala em percepo ele no quer dizer percepo no sentido tradicional:

prefervel dar ao fenmeno perceptivo seu estilo zen (sua herana zen): no budismo zen, h estrofes chamadas ge ou ghata, que dizem o que se viu ou experimentou no momento em que o olho mental se abriu (satori): por exemplo, os pinheiros, os bambus, a brisa refrescante Alguma coisa cai! No outra coisa (definio exemplar do Incidente do haicai: aquilo que cai, que produz uma dobra, e, no entanto, no outra coisa).55

E ser introduzido aqui mais um elemento dos haicais pertencente ordem da percepo: a tangibilia (algo que pode ser tocado). Um Tangibile ser simplesmente uma coisa no haicai que ser concreta e fresca (ou seja, no clich, desgastado pela tradio) e que provocar pelo leitor ao passar por ele um flash do referente, espcie de viso subliminar: a palavra faz ver rapidamente56. Mas preciso que fique claro que essas reaes, as foras dos tangibiles e de outra coisas tantas que falamos na leitura de Barthes sobre os haicais no so jamais absolutas, so impresses que provm dele e que em outro leitor poderiam muito bem ser outras. Isso fica claro quando Barthes comenta, bem p no cho em relao a esse haicai:

Dia de Ano Novo A escrivaninha e os papis Esto como no ano passado57 Que apesar de parecer banal, ao l-lo pensa que:

Eu teria podido anotar isso, numa manh de Ano Novo, pensando fortemente que o dia de Ano Novo, ativando em mim o pequeno simbolismo que me torna atento, pensativo e perturbado diante dos aniversrios; eu me vejo (hiptese) indo bem cedo (quando tudo dorme, depois do rveillon) minha mesa de trabalho e constatando: ...58

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Ibidem. p.115. Ibidem. p.117. 57 Ibidem. p.119. 58 BARTHES, Roland. A preparao do Romance I: da vida obra. So Paulo: Martins Fontes, 2005. p.119.

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V-se como esse pensamento, essa reao de Barthes, absolutamente particular59. Para algum que no tem esse hbito do escritrio esse haicai no diria simplesmente nada e no seria nem um pouco tangvel. E justamente essa subjetividade, assumida, que garante a autenticidade, assumi-la permite no fazer com que a recepo de um texto seja limitada a uma ou algumas recepes apenas. E permite que continue fundando a relao da literatura numa relao de singularidade que no automatize o tilt embora isso talvez fique mais claro apena mais adiante. O tilt, se at agora no ficou claro, uma reao contrria a certos costumes ocidentais, como a interpretao, por exemplo60. Isso quer dizer que quando lemos um haicai, sobre ele no h nada a dizer, no possvel imputar qualquer sentido sobressalente no haicai, pois faz-lo seria hipertrofiar o detalhe, porque no haicai, no h instncia de verdade. O haicai no amplia, ele tem um tamanho exato 61 . O tilt vai direo contrria dessa nsia interpretativa, ele , de acordo com Barthes: a captura instantnea do sujeito (que escreve ou l) pela prpria coisa 62 e isso no estaria restrito aos haicais. Para Barthes, haveria uma extenso dessa postulao para a literatura, pois a literatura, em seus momentos perfeitos (o eidtico da literatura), tende a fazer dizer: isso, exatamente isso!63. Mas que no se confunda esse momento com uma simples tautologia. O processo para chegar no isso estaria bem prximo, embora no idntico, da parbola nietzschiana que se encontra na abertura do Zaratustra: a das trs metamorfoses.64 No caso, conta-se sobre as trs metamorfoses que o esprito passaria. Na primeira metamorfose o esprito seria um camelo e com isso assentiria a tudo sem questionamento, aceitaria todas as cargas sem nada dizer, apenas assentindo (paralelo: l o haicai, o toma sem reflexo como aquilo que est escrito tautologia tola); na sua segunda metamorfose ele se transforma num leo que teria como seu poder dizer no e que rejeitaria o imediato (paralelo: l-se o haicai, mas comea-se a questionar a leitura literal, abrir espao para interpretaes); a terceira e ltima metamorfose do esprito seria o formato de criana, aquela que poderia dizer sim! outra vez,
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Essa tenuidade da linguagem do haicai, certamente em relao com este fenmeno flagrante: o mais das vezes, impossvel dizer por que tal haicai me agrada, combina comigo, por que funciona, faz tilt + intuio de que aquilo no agrada forosamente aos outros. Em todo caso, para delinear um esboo de explicao do bom haicai, sou sempre obrigado a me referir, no a um Belo em si, mas a uma disposio absolutamente pessoal: a mais fina das especificaes individuais (Ibidem. p.171) 60 O que tambm no quer dizer que se exclui a tradio interpretativa que se tem no ocidente, mas que ela no a nica reao possvel diante de um acontecimento qualquer. 61 BARTHES, Roland. A preparao do Romance I: da vida obra. So Paulo: Martins Fontes, 2005. p.163. 62 Ibidem. p.164. 63 Ibidem. p.166. 64 Barthes, no caso, usa de uma parbola zen para explicar a situao, diz ela: num primeiro momento: as montanhas so montanhas; segundo momento (digamos de iniciao): as montanhas no so mais montanhas; terceiro momento: as montanhas voltam a ser montanhas (Ibidem. p.167)

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mas, diferente do camelo, no um sim de assentimento, mas um sim criativo (paralelo: volta-se a encarar o haicai como aquilo que ele , com aquela experincia irredutvel mas agora l-se aquilo na irredutibilidade que ). *

No final de seu curso, aquele que seria o momento de falar sobre a transio do haicai para o romance, Barthes, pela falta de tempo, abandona seus propsitos iniciais e se detm apenas na demonstrao da presena da escrita da anotao (categoria da qual o haicai faria parte) nos romances de Joyce e Proust e como essa nota moderna teria como diferencial algo que se relaciona com a Verdade65. Diz Barthes, em relao s epifanias Joycianas, que elas esto relacionadas qididade (whatness) das coisas, ou seja, bem prximo do haicai, mas que, por outro lado, no seriam experincias apenas da ordem da percepo. Elas so experincias que podem tambm ser [alm de um isso!] de plenitude, de paixo (...), ou vulgares, desagradveis66, ou seja, so momentos que vm em alguma medida com algum afeto que acompanha essa qididade e que, consequentemente nos fazem experienciar tambm esses afetos. No caso de Proust, essa epifania se radicaliza ainda mais, no sendo simplesmente um isso com uma afeco. Em Proust, esse momento epifnico no est centrado em um desvelamento da qididade, mas quilo que est apenas indiciado na epifania joyciana, tendo seu centro mesmo na verdade do afeto. E o leitor, aquele que l no meio da sua leitura, num:
momento de uma histria, de uma discrio, de uma enunciao, n repentino do cursus da leitura, que adquire um carter excepcional: conjuno de uma emoo que submerge (at as lgrimas, at a agitao) e de uma evidncia que imprime em ns a certeza de que aquilo que lemos a verdade (foi verdade).67

E nesse momento de verdade:

a prpria Coisa atingida pelo Afeto; nada de imitao (realismo), mas coalescncia afetiva; estamos aqui, historicamente, no pr-socratismo, num outro pensamento: dor e verdade esto no ativo (...) Momento de verdade = Momento do Intratvel: no se pode nem interpretar, nem transcender, nem regredir; Amor e Morte esto ali, tudo o que se pode dizer.68

65 66

Ibidem. p. 206. Ibidem. p. 208. 67 Ibidem. pp.215-216. 68 Ibidem. p.221..

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Mas, para Barthes, isso no exclusividade de Proust, pois aps esse pargrafo a frase seguinte diz: E a prpria palavra do haicai 69, ou seja, h a uma relao nebulosa que Barthes no entra em detalhes. *

Algumas questes se impem, porm, aps a leitura desse texto, talvez at pela sua prpria natureza de ser um curso: onde estaria a necessidade de superao do haicai pelo romance, se no fim ele equipara as trs formas, haicai, epifania e momento de verdade? E h tambm um momento em que Barthes usa o termo verdadeiro como se o momento de verdade que um texto providencia na sua leitura fosse de alguma parte superior a um momento real (de tilt) como recepo. Quanto primeira pergunta, realmente no fica claro no texto a diferena de valor entre essas trs formas que a epifania e o momento de verdade talvez fossem mais valorosos por ultrapassarem a mera percepo, indo em direo a uma verdade do afeto (sugerido em Joyce e realizado em Proust). Quanto segunda questo, Barthes no chega a elaborar propriamente uma distino do que eles sejam apenas os pem como opostos na frase Porque verdadeiro (e no apenas real ou realista?) 70 pois se este (o real), parece, se referir a uma experincia meramente perceptiva, contradio entre duas categorias 71 : contradio breve, fulgurante, espcie de flash lgico cuja rapidez no tem tempo de fazer sofrer.72 (caso que parece ser o do haicai na maior parte das vezes que este diria respeito ao mundo, vida, mas que no remeteria a uma experincia to intensa quanto a produzida pelo romance proustiano) e aquele (o verdadeiro) estaria ligado, de alguma forma, tambm uma experincia afetiva que causaria um arrebatamento emotivo, grito visceral (...) no momento de verdade, o sujeito (que est lendo) toca nu o escndalo humano: que a morte e o amor existem ao mesmo temor73. Nesse caso, essa experincia se daria no romance. No entanto, me parece lcito perguntar at que ponto no podemos ter essa experincia no haicai tambm e at que ponto possvel ter qualquer experincia perceptiva (e lembremos aqui que Barthes autor de um pequeno livro chamado O prazer do texto que tematiza justamente a relao afetiva que se tem com textos) isoladas de uma experincia afetiva, at que ponto no

69 70

Ibidem. p. 221. Ibidem. p. 218. 71 Categorias que Barthes havia instaurando, dizendo que o espao-tempo do haicai o Ma japons, ou seja, o momento entre, o espaamento entre duas categorias (Barthes no caso usa os pares instante/lembrana, movimento/imobilidade e contingncia/circunstncia). 72 BARTHES, Roland. A preparao do Romance I: da vida obra. So Paulo: Martins Fontes, 2005. p.100. 73 Ibidem. p.220.

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podemos nivelar haicai, epifania e momento de verdade e atribuir a diferena sensibilidade de Barthes?

Um final provisrio

She would try then not to think too strenuously about her whole life. She would try to live life one day at a time, like an alcoholic drink, dont drik, drink. Perhaps she would take drugs. Lorrie Moore, Willing

Escrever sobre como a literatura forma o nosso mundo, engrandece, faz ele valer a pena. Este foi aqui meu alvo, ainda que talvez tenha apenas conseguido dar um incio a essa trama. A literatura no nunca, para mim, apenas uma diverso qualquer74, ela antes de tudo aquilo que vai dar forma, vai dar sentido a muito disso que acontece. A literatura uma carta de amor vida, a nossa vida, como Barthes fala. O amor est no fazer, faz-se por amor [ vida]. A literatura nos mostra o mundo, mas no s o mundo como o (re)conhecemos, mostra um mundo que no seria revelado sem ela e que talvez sempre esteve l. Poderia simplesmente dizer que a literatura nos permite (como o cinema, as artes plsticas, os quadrinhos, o futebol, o trabalho de um burocrata-qualquer, a ideologia [esquerda, direira, religiosa]) ver o mundo, no s ver, experienci-lo, senti-lo e expandir tambm todas essas outras formas de ver/sentir (que tambm aumentaro todos os outros modos de ser). , portanto, tambm uma experincia sempre outra, sempre uma que no a nossa, que no a que conhecemos ou que j foi convencionada. A literatura75 nos permite sentir na pele, talvez com mais fora que qualquer outro meio, essa experincia do outro. Ela mexe conosco, pois, entre muitos pois, ela consegue nos mostrar o real de uma forma que nunca tnhamos pensado antes, ela nos faz reconhecer em algo que nunca pensamos ou sabamos: que a vida est ali (um ali que no para de se multiplicar e se diferenciar), que a vida isso. A questo que tentei tratar aqui, portanto, est longe de ser exaurida. Alm de ter apenas mencionado de relance alguns autores eminentes, como o caso de Auerbach e de
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O que no diminui a importncia do prazer, o prazer fundamental nessa dinmica. E aqui talvez seja possvel dizer que no s a literatura, mas todas as artes.

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Costa Lima. O primeiro com o seu monumental Mimesis: essa histria da literatura que ele pe como uma histria das representaes da realidade no ocidente e o segundo que numa inspirao auerbachiana tenta entender a evoluo do conceito de mimesis e que tenta retrabalh-lo a partir de um contexto contemporneo. Mas prova suficiente da inesgotabilidade desse tema pode ser vista apenas olhando internamente. Exemplo disso so as inmeras questes que surgiram ao longo do trabalho mostrando a todo o momento que o buraco mais embaixo. No entanto, me parece de suma importncia comear a dar os passos, ainda que esses passos no tenham um cho firme onde pisar, ainda que esses passo sejam ainda muito tmidos.

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REFERNCIAS AUERBACH, Erich. Mimesis: A Representao da Realidade na Literatura Ocidental. So Paulo: Perspectiva, 2009. BENJAMIN, Walter. Primeiro Esboo | Passagens Parisienses <I>. In: Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG; So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2009. BARTHES, Roland. A Cmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983. ______________. Fragmentos de um discurso amoroso. So Paulo: Martins Fontes, 2007. ______________. Aula. So Paulo: Cultrix, 2007. ______________. A Preparao do Romance I: da vida obra. So Paulo: Martins Fontes, 2005. COSTA LIMA, Luiz. Mmesis: Desafio ao Pensamento. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000. NIETZSCHE, Friedrich. Assim Falava Zaratustra. Petrpolis: Vozes, 2008. PORTELLA, Eduardo. Teoria da Comunicao Literria. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1970. WOOD, James. How fiction works. Londres: Vintage Books, 2009