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domingo, julio 08, 2007

"Vanguardia" y "revolucin", ideas-fuerza en el arte argentino de los 60/70

Como coment hace un par de semanas ha salido ya elltimo nmero de la revista Brumaria titulado Arte y Revolucin, el cual recoge la serie de conferencias presentadas en La Casa Encendida (Madrid) en el encuentroArte y Revolucin. Descongreso sobre Historia(s) del arte, organizado por la revista como parte de su participacin en Documenta 12 Magazines Project. Algunos de estos textos ya han circulado por la red. El ensayo del cubano Gerardo Mosquera titulado "Arte y poltica: contradicciones, disyuntivas, posibilidades" puede leerse aqu; al igual que el texto de Brian Holmes, "Investigaciones extradisciplinares. Hacia una nueva crtica de las instituciones", ha sido publicado aqu. As aprovecho la oportunidad para publicar el texto de la historiadora argentina Ana Longoni titulado "'Vanguardia' y 'revolucin', ideas-fuerza en el arte argentino de los 60/70" que gentilmente me enva la autora. Este texto retoma algunas ideas de uno anterior publicado en Santiago de Chile hace un par de aos (ver: "Vanguardia y revolucin. Ideas y prcticas artstico-polticas en la Argentina de los sesenta y setenta" En: Pablo Oyarzn, Nelly Richard y Claudia Zaldvar (eds.) Arte y Poltica. Santiago de Chile, Universidad Arcis, 2005), observando el cruce y las divergencias de dos conceptos claves para entender gran parte del recorrido del arte latinoamericano de aquellos aos, localizados en esta oportunidad por Longoni en ciertos hitos claves que articulan arte y poltica en el contexto argentino de los aos Sesenta y Setenta. .........

Vanguardia y revolucin, ideas-fuerza en el arte argentino de los 60/70

Ana Longoni En el marco de la investigacin que llevo a cabo acerca de las relaciones entre vanguardia artstica y vanguardia poltica en Argentina de los aos 60/70, me pregunto aqu por los modos en que vanguardia y revolucin funcionaron como ideas-fuerza, valores en disputa y en redefinicin continua, a veces vectores o dispositivos aglutinantes; otras, herramientas de impugnacin al oponente. Un vasto repertorio de intervenciones artsticas (producciones, tomas de posicin, debates e ideas, estrategias individuales o colectivas) seala que del encuentro de estos dos conceptos se desprendieron poticas y programas artstico-polticos diversos y a veces contrapuestos. Me refiero a los contrastantes modos en que a lo largo de esa poca vertiginosa se apuesta por involucrar el arte con el expandido imaginario de cambio social: el arte entendido como motor impulsor de la revolucin, como su ejrcito subordinado, como mundo ajeno a ella. Las metforas no pueden ser ms dismiles, y sin embargo se superponen y se confunden en los mismos sujetos con un ritmo acelerado. Es evidente que la idea de revolucin aparece como el locus que da cohesin a los aos 60/70, que los vuelve una entidad singular, una poca cuya identidad se diferencia del antes y el despus por la percepcin generalizada de estar viviendo un cambio tajante e inminente en todos los rdenes de la vida. Como matriz explicativa y afectiva la revolucin trascenda en realidad los lmites de la poltica y de la esttica, seala Claudia Gilman. [1] La aspiracin hacia un mundo nuevo se alimentaba justamente como escriba entonces Regis Debray- del lirismo prometeico de la accin revolucionaria[2] de un hombre nuevo, capaz de ser artfice de su propio destino. Los idearios revolucionarios de los 60/70 abrevan en una cultura revolucionaria de larga data. Distintas tradiciones (libertarias, marxistas) se actualizaron y reformularon al confluir con nuevos paradigmas de pensamiento, inquietudes colectivas, experiencias histricas, que dieron lugar a la aparicin de formaciones polticas y culturales que pueden englobarse bajo la denominacin de nueva izquierda: variados movimientos, experiencias e ideas ms o menos orgnicas que se separan o nacen por fuera de las viejas estructuras organizativas partidarias y las formas culturales de la izquierda tradicional. Dentro y fuera de las organizaciones y grupos de la Nueva Izquierda argentina crecan tendencias que planteaban sus demandas hablando el lenguaje de la liberacin nacional, el socialismo y la revolucin, e involucraban no slo a la clase obrera sino tambin a importantes franjas de los sectores medios. De all resulta un conglomerado de fuerzas polticas, sociales y culturales que es partcipe activo del intenso proceso de protesta social y agitacin poltica por el cual la sociedad argentina pareci entrar en un proceso de contestacin generalizada.[3] La crisis del sistema de valores de lo burgus [4] se manifiesta en la percepcin de que el capitalismo ha entrado en una irreversible decadencia y tiene los das contados. Esta percepcin arrastra consigo una profunda desconfianza hacia la democracia y el sistema poltico liberal y la revalorizacin del uso de la violencia como nica opcin legtima en la actividad poltica. Pero a diferencia de Cuba desde el triunfo revolucionario de 1959 o incluso del gobierno democrtico de la Unidad Popular en Chile entre 1970-73, en Argentina no se puede hablar de

una revolucin sino ms bien un clima triunfalista instalado en amplios sectores sociales acerca de la inminencia o proximidad de la revolucin. No hubo revolucin sino su deseo (extendido e intensivo), la percepcin optimista de que se trataba de un destino histrico inevitable. Por otro lado, vanguardia es una autodefinicin recurrente desde muy distintas posiciones en el campo artstico en ese perodo para nombrar la novedad o lo experimental, aunque se trata de una insistencia que puede resultar llamativa en un contexto internacional en que definirse en trminos de vanguardia resulta fuera de poca o aparentemente anacrnico.
[5] Una serie de razones pueden ayudar a explicarlo. Una, la reedicin de la analoga entre

vanguardia artstica y vanguardia poltica: un selecto grupo de choque que hace avanzar las condiciones para la revolucin (artstica y/o poltica). Dos, la fuerte certidumbre, en algunos ncleos intelectuales, de que los medios para la revolucin (poltica) incluan las conquistas y procedimientos del arte y la teora contemporneos. Tres, la expansin del arte experimental ms all de sus fronteras conocidas, incorporando nuevos procedimientos y materiales que incluan la poltica. *** El cruce entre vanguardia y revolucin nos lleva concretamente a indagar cmo los artistas inscribieron (o quisieron inscribir) sus producciones e ideas en la imaginacin utpica de una nueva sociedad y en los programas polticos concretos que apostaban a una transformacin radical de las condiciones de existencia. Un recorrido por algunos hitos del arte experimental argentino de los 60/70 permite notar que el encuentro entre vanguardia y revolucin result primero, imaginable; luego, perentorio; ms tarde, una superposicin de trminos equivalentes, y por ltimo, una falacia. Las concatenaciones (para retomar la feliz idea de Gerald Raunig en torno al y de arte y revolucin)[6] de superposicin o sustitucin[7] (vanguardia es revolucin) y de transicin (de la vanguardia a la revolucin) fueron sucesivas traducciones de ese cruce, por cierto que no slo dentro de la escena argentina. Cuando el deseo de revolucin en la vanguardia se torna imperativo, norte poltico, tico y esttico, la creciente estetizacin de la idea de revolucin acarrea la proclama de la disolucin o el fin del arte. Dicho en palabras de 1968 de uno de los artistas que protagoniza ese perodo, Roberto Jacoby: se acab la obra de arte porque la vida y el planeta mismo empiezan a serlo. Por eso se esparce por todas partes una lucha necesaria, sangrienta y hermosa por la creacin de un mundo nuevo. 1. La vanguardia como revolucin En la primera fase de la poca, entre mediados de los aos 50 y principios de los 60, los artistas que animan la vanguardia (ligada al informalismo) perciben sus provocaciones al arte convencional y las transformaciones que operan sobre materiales y formas como una revolucin. En Arte destructivo, la primera ambientacin del arte argentino (en la galera Lirolay, 1961), provocativa puesta en escena de las rupturas que este momento fundante implica en relacin a los cnones dominantes, se evidencia el impulso de destruir con irreverencia, derrumbar y arrasar lo viejo para revolucionar a partir de all los territorios y las

prcticas del arte. La crtica de arte (tanto la tradicional como la de izquierda) coinciden en atacar estos experimentos desde posiciones antivanguardistas (con el argumento de que la vanguardia o esa vanguardia- no es revolucionaria por ms que lo enuncie), lo que en un sentido da cuenta de la maciza cohesin entre vanguardia y revolucin que se quera desmontar. Por ejemplo un crtico escribi sobre Arte destructivo: "Un montaje de ruinas no destruye nada, no revoluciona nada; se convierte, por lo menos desde nuestro punto de vista, en una drsena pestilente de lo vaco y lo putrefacto. [8] La idea de vanguardia como revolucin significa, en este contexto, que el artista se siente convocado como un inventor del futuro y la propia materia violentada de sus obras aparece como el espacio donde algo radicalmente nuevo puede emerger. Exponente de esta posicin, el pintor Luis Felipe No afirma en 1960: Pintar es nada menos que permutar un mundo por otro.[9] Cinco aos ms tarde, en 1965, publica su libro Antiesttica, que insiste en los ideales revolucionarios del arte de vanguardia y concibe al artista como un adelantado de la propia sociedad, que va sealando la capacidad de sta de acceder a cosas nuevas. Su responsabilidad societaria () debe ejercerse a travs de su hacer. La figura del intelectual comprometido abriga la representacin de la propia prctica especfica como actividad poltica, que en s misma se concibe capaz de transformar la sociedad. Ese mismo ao, Ricardo Carreira, quien integra el segundo momento de la vanguardia argentina de la poca (surgido a mediados de la dcada y caracterizado por la diversidad de tendencias y vas de experimentacin, y por su ritmo vertiginoso), muestra un trptico de telas de gran formato (destruidas por l mismo durante la ltima dictadura) que denunciaban la invasin norteamericana a Santo Domingo. Fueron ledas como un quiebre con su obra anterior caracterizada por un fauvismo intimista y alegre. Ante lo que fue llamado pintura de choque, Carreira expone su dilema: Pinto as porque no puedo ir a agarrarme a tiros a Santo Domingo.[10] Este desplazamiento o sustitucin (violentar la pintura en lugar de pelear en el conflicto exterior), permite vislumbrar que la interpelacin de la poltica todava se traduce en trminos de una transfiguracin pictrica, mientras que un par de aos ms tarde llevara a intelectuales y artistas a Ricardo Carreira mismo- a pasar a la accin poltica directa y al abandono del arte. Por otro lado, la eleccin del verbo poder o mejor no poder (agarrarse a tiros) implica un deseo y a la vez un lmite. No puede porque es pintor? No puede porque est en Argentina y la invasin es en otra parte? Volver sobre esa imposibilidad ms adelante. Ante el impacto de la invasin a Santo Domingo y sobre todo de la guerra de Vietnam los artistas producen en sus obras fuertes tomas de posicin, lo que genera un creciente conflicto con las instituciones artsticas, en particular el Instituto Di Tella, principal institucin artstica privada patrocinante del arte experimental, que pretenda mantenerse al margen de esos dilemas. Un hito temprano en ese cariz de politizacin de la vanguardia, se produce en 1965 cuando Len Ferrari presenta La civilizacin occidental y cristiana en el Premio Nacional Di Tella con una nica frase: El problema es el viejo problema de mezclar el arte con la poltica. Jorge Romero Brest, director del Centro de Artes Visuales del Di Tella, le pide que retire la obra de la exposicin. Se trata del impactante montaje de un Cristo de mampostera crucificado en la maqueta de un avin norteamericano de aquellos que bombardeaban Vietnam. El relato de Ferrari sobre lo ocurrido permite algunas reflexiones:

Cuando cambi de idea sobre el arte, a raz de los bombardeos en Vietnam, le advert [a Romero Brest] que hara otra cosa. Cuando vio el avin montado, unos dos o tres das antes de la inauguracin, lo not preocupado. (...) Me sugiri reemplazar el avin por su maqueta o por otra pieza. (...) Yo me encontr en una suerte de disyuntiva: o tomar el camino de las artes plsticas, que indicaba o exiga retirar todo y denunciar la censura, o el camino de la poltica, mi propsito inicial de exponer algo precisamente all sobre el Vietnam, en el lugar de las libertades que proclamaban los EEUU bombardeadores.[11]

Este testimonio permite pensar dos aspectos distintos del cruce entre vanguardia y poltica. Primero, igual que Carreira ante Santo Domingo, Ferrari reconoce haber cambiado radicalmente su forma de hacer arte a partir del impacto que le produce un acontecimiento poltico. Segundo, se evidencia la temprana conciencia de la disyuntiva entre el camino artstico y el poltico ante la censura: si Ferrari se enfrascaba en la denuncia de la limitacin de su libertad de creacin, perda la posibilidad (retaceada, es cierto) de expandir su denuncia poltica desde una vidriera privilegiada. l prioriz el acto poltico. Y el acto poltico, aqu, era la obra de un artista participando de una muestra. Es notorio cmo pocos aos despus, la concepcin de lo es el arte como acto poltico ha virado drsticamente tanto para Ferrari como para los dems integrantes de la vanguardia. 2. La revolucin como experimentacin 1966 fue llamado por los medios el ao de la vanguardia por la eclosin simultnea y vertiginosa del pop, los happenings, las ambientaciones y objetos, el minimalismo y los comienzos de lo que luego se llamar conceptualismo. Ese ao nace el grupo Arte de los Medios, cuya primera realizacin colectiva consisti (a travs de una serie de dispositivos como una falsa gacetilla, fotos trucadas, testimonios fraguados, complicidades varias, etc.) en la difusin de un hecho que nunca haba sucedido (concretamente, la realizacin de un happening festivo y ldico) con el propsito de generar la repercusin de la noticia en numerosos medios masivos, y ms tarde- pasar a desmentirla. El objeto no era evidenciar la falsedad de los medios, sino una idea mucho ms de avanzada para la poca: sealar que los medios masivos son susceptibles de inventar un acontecimiento. Indisolublemente vinculado al Arte de los Medios, el terico, animador de la vanguardia y realizador de happenings Oscar Masotta vuelve sobre la unidad indisoluble de vanguardia y revolucin[12]: Cambios histricos recientes demuestran que no se puede ser revolucionario en arte y reaccionario en poltica. Para l, esta confluencia se realizaba en la potencialidad poltica de las intervenciones artsticas en los circuitos masivos:
"Brevemente: que las obras de comunicacin masivas son susceptibles -y esto a raz de su propio concepto y de su propia estructura- de recibir contenidos polticos, quiero decir, de izquierda, realmente convulsivos, capaces de fundir la praxis revolucionaria' con la praxis esttica. () No sern los objetos de los archivos de la burguesa sino temas de la conciencia post-revolucionaria. () El arte de los medios es vanguardia hoy porque puede producir objetos completamente nuevos.[13]

Sobre esa potencialidad vuelve Roberto Jacoby, principal animador del grupo Arte de los Medios, en lo que puede leerse como un dilogo diferido con el problema que se planteaba Len Ferrari un ao antes: El viejo conflicto entre arte y poltica (...) tal vez sea superado por el uso artstico de un medio tan poltico como la comunicacin masiva. [14]

Entre los intelectuales de la izquierda orgnica, estos cruces entre vanguardia y revolucin despertaron fastidio y resistencia. Las experiencias de la vanguardia sesentista eran asimiladas en bloque al Instituto Di Tella, y acusadas de frvolas, pasatistas, despolitizados y extranjerizantes. Contra esa asociacin, Masotta defendi el cruce productivo entre la experimentacin y la teora social y esttica. Como escribe Germn Garca, Masotta incomoda al insistir en llamarse marxista mientras realiza un happening, al decirse un intelectual comprometido que organiza una bienal de la historieta, al querer que se tome en serio la vanguardia plstica en mbitos donde se hablaba seriamente de la toma del poder por las armas. A pesar de que nunca dej de definirse como marxista, su vnculo con la izquierda partidaria fue tenso, en la medida en que su actividad intelectual no cuadraba con el modelo de intelectual comprometido (sartreano) ni el de intelectual orgnico (gramsciano) que imperaban entonces. Y a contrapelo de la tendencia antiintelectualista que impona el pasaje a la accin directa como medida del compromiso militante, reivindic (para s y para los intelectuales en general) un rol fundamentalmente terico en el proceso histrico revolucionario. [15] Ese mismo ao 1966 se produce un giro abrupto en la realizacin de Ricardo Carreira, quien como la mayora de sus contemporneos- abandona la pintura e irrumpe con una obra crucial en los inicios del conceptualismo argentino, que tuvo un carcter fuera de lugar, sorprendentemente inaugural de un nuevo tipo de arte. Presenta en el premio Ver y Estimar en el Museo de Arte Moderno Soga y texto. La obra consta de tres partes. La primera consista en un hilo o una soga segn la versin que atravesaba toda la sala del Museo de Arte Moderno. Colgaba tensa a la altura del espectador, dividiendo la sala en dos partes, de modo de afectar la funcionalidad del espacio mismo, trastocando la percepcin de las dems obras all montadas e incomodando la circulacin del pblico. La segunda parte de la obra se ubicaba en el cubculo o espacio delimitado que los organizadores haban destinado al artista. All, un fragmento del mismo material se exhiba enrollado sobre un pequeo caballete de madera. La tercera parte, ubicada en otro espacio de la exposicin (incluso algunos testimonios dicen que en otro piso del museo), consista en algunas fotocopias, en las que se vea la imagen en negativo del hilo, y a su alrededor, un texto diseminado: algunas letras, palabras, frases. Para abordar Soga y texto es clave la nocin de discontinuidad espacial presente en la disposicin segmentada en tres zonas que slo se integran en la percepcin del espectador que las vincula. Es llamativo el modo en que Soga y texto se aproxima a Una y tres sillas (1965) de Joseph Kosuth, de la cual al parecer no haba llegado noticia a Buenos Aires, lo que puede dar cuenta de un clima de poca comn en la creatividad ms all de los flujos de informacin entre centro y periferia. Aunque, a diferencia de la disposicin de la obra elegida por Kosuth, que favorece una actitud de contemplacin en el espectador, la disposicin de la soga de Carreira atravesando la sala perturba la recepcin y entorpece la circulacin del pblico. Cuando la soga se despliega, es una frontera, un parteaguas del espacio. Cuando se repliega, se convierte en trazo. Cuando se vuelve fotocopia, se torna huella. Son estos usos o disposiciones del material los que redundan en volverlo extrao, deshabituado. Justamente, Carreira propone la nocin de deshabituacin para designar el efecto del arte, que incomoda de tal modo la buena conciencia adormecida que resulta intolerable.

Deshabituacin es mucho ms que una clave esttica, apunta a una teora social: implica una apuesta por transformar la vida, por revolucionarla. Muy poco despus Carreira fabric la Mancha de sangre, que segn el recuerdo de Len Ferrari fue la ms fuerte de las doscientas obras expuestas en la masiva exposicin colectiva en Homenaje al Vietnam (Galera Van Riel, Buenos Aires, 1966). Consista en un charco slido, realizado en resina polister roja, colocado sobre el piso de la sala. Carreira no se limit a mostrarla all: la prensa informa que la Mancha de sangre fue exhibida simultneamente en los mataderos y en una galera portea. [16] Fcilmente transportable e instalable, la Mancha de sangre lograba ambientar[17] cualquier espacio (fuera ste de exhibicin artstica o no), y aludir a distintas formas de violencia de acuerdo al contexto preciso en el que actuara. Si la encerrona tautolgica en la que cay el llamado conceptualismo lingstico poda ser un riesgo a correr de continuar en la lnea de Soga y texto, con la Mancha de sangreCarreira avanz en la politizacin del planteo conceptual y en la articulacin precisa entre concepto y contexto. La condicin poltica de la mancha de sangre es remarcada por Pablo Surez, otro integrante de la vanguardia: "Carreira hizo cosas que no tenan nada que ver en forma directa y explcita con (lo poltico), pero trabaj muchsimo sobre la deshabituacin de los elementos visuales, y abri la posibilidad de cargar las imgenes con un sentido (poltico). En "Compromiso y arte", su ponencia en el I Encuentro de Arte de Vanguardia (Rosario, 1968), Carreira seala que el compromiso del artista no debe medirse en trminos de "exigencia moral" sino por "los grados de efectividad de este arte", para lo que no debe dejarse de lado "la bsqueda llamada formal". Bsqueda formal y eficacia poltica: dos vectores que no aparecan incompatibles, como seala Beatriz Sarlo: Vanguardia y revolucin: durante algunos aos, los intelectuales argentinos de izquierda cremos que tensiones jams resueltas (que haban marcado el destino de artistas como Meyerhold o Maiacovski) haban encontrado sus vas de sntesis.
[18] La revolucin poda imaginarse como una mquina experimental, en estado permanente

de invencin. 3. El foquismo en el arte A fines de la dcada del 60, las discusiones acerca de la funcin del arte y del artista en la revolucin se vuelven cada vez ms acuciantes en la medida en que la radicalizacin poltica se acrecienta y la violencia poltica deja de ser una apelacin abstracta o distante, para convertirse en cruenta moneda corriente. En ese marco, el arte pas a entenderse como fuerza activadora, detonante, dispositivo capaz de contribuir al estallido. Con la percepcin de estar llamada a cumplir un rol protagnico en la revolucin que se percibe inminente e inevitable, la vanguardia artstica pasa a entenderse a s misma como parte de la vanguardia poltica e inventa su lugar en la revolucin. La bsqueda de eficacia es el antdoto que esgrimen ante la ausencia de funcin a la que est condenado el arte en la sociedad burguesa. En palabras de Len Ferrari (1968): la obra de arte lograda ser aquella que dentro del medio donde se mueve el artista tenga un impacto equivalente en cierto modo al de un atentado terrorista en un pas que se libera. A lo largo de 1968, un significativo grupo de artistas de vanguardia de Buenos Aires y Rosario protagoniza una tajante ruptura con las instituciones artsticas a las que haban estado

vinculados hasta entonces (en especial, el Di Tella), cuando buscan integrar su aporte especfico al proceso revolucionario en marcha. La nueva esttica que postulan implica la progresiva disolucin de las fronteras entre accin artstica y accin poltica: la violencia poltica se vuelve material esttico (no slo como metfora o invocacin, sino incluso apropindose de recursos, modalidades y procedimientos propios del mbito de la poltica o mejor de las organizaciones de izquierda radicalizadas o guerrilleras. Llamamos a ese proceso el itinerario del 68, una secuencia vertiginosa de acciones y definiciones que articulan vanguardia y revolucin: irrumpir con un mitin en medio de una inauguracin para apedrear y rayar la imagen del ex presidente norteamericano asesinado, John Kennedy; boicotear con una revuelta una entrega de premios en el Museo Nacional de Bellas Artes, en medio de volantes, gritos y bombas de estruendo; secuestrar durante una conferencia en Rosario al director del Centro de Artes Visuales del Di Tella, Jorge Romero Brest, en lo que definen como un simulacro de atentado, cortando la luz y leyendo a viva voz una proclama; reaccionar colectivamente ante la censura de una obra destruyendo las propias realizaciones y arrojando sus restos a la calle, en un episodio que defini la ruptura con el Di Tella y el encarcelamiento de una decena de artistas; actuar clandestinamente a la noche para teir de rojo las aguas de las fuentes ms importantes del centro de Buenos Aires, y finalmente producir colectivamente la ms renombrada y compleja realizacin de esta seguidilla, Tucumn Arde, que consisti, a grandes rasgos, en un arriesgado proceso de contrainformacin acerca de las causas de la crisis de una provincia del norte. Estas acciones implican mltiples operaciones de traduccin: las prcticas, recursos y procedimientos militantes (el volanteo, las pintadas, el acto-relmpago, el sabotaje, el secuestro, la accin clandestina, etc.) son apropiadas como materia artstica. Vanguardia y revolucin, violencia artstica y violencia poltica, parecen haber encontrado su matriz comn. A partir de la correlacin entre la teora del foco en la poltica y estas formas de activismo en el arte, en las acciones y manifiestos que componen el itinerario del '68 es posible rastrear las definiciones de un arte para la revolucin a las que estos artistas arriban: una accin artstica que tenga la eficacia de un acto poltico, la violencia como generadora de nuevos materiales, la defensa de la especificidad artstica, la ubicacin de la accin artstica al margen de las instituciones artsticas, la apuesta por la ampliacin del pblico interpelado hacia sectores masivos y populares. Los artistas se comprenden a s mismos como parte de la vanguardia poltico-sindical que activaba contra la dictadura del General Ongana. Eduardo Ruano, uno de los artistas participantes, describe estas acciones como: un hecho revolucionario que se tena que dar no slo en el campo de la poltica sino en el campo de lo artstico, a travs de las formas de las obras, que fueran revolucionarias. Una obra de arte objetivamente revolucionaria significa -como seala otro de los participantes, Juan Pablo Renzi- aquella que realice en s misma la voluntad de cambio (poltico y esttico) de su creador. Esto implica, adems del uso de materiales polticos en el arte, una defensa de la experimentacin formal: la revolucin artstica a la par de la revolucin poltica. La nueva obra, definida como una accin colectiva y violenta, una agresin intencionada, aportara a la transformacin de la sociedad (inscribindose en la oleada revolucionaria) y al mismo tiempo a la transformacin del campo artstico (destruyendo el mito burgus del arte, el concepto de la obra nica para el goce personal, la contemplacin, etc.).

En el itinerario del 68, la violencia poltica no aparece como alusin, denuncia o referencia, sino como materialidad, ejecucin, accin. En su curso se entremezclan los usos de la violencia contra el material y contra el pblico que son inherentes a la historia de la vanguardia artstica con las nuevas formas de la violencia poltica: La agresin intencionada llega a ser la forma del nuevo arte. Violentar es poseer y destruir las viejas formas de un arte asentado sobre la base de la propiedad individual y el goce personal de la obra nica, declaran los artistas en 1968. [19] 4. La revolucin como imperativo Una vez interrumpida la realizacin de Tucumn Arde por presin de la dictadura, la deriva de este itinerario fue la disolucin de los grupos y el abandono del arte de la mayor parte de sus integrantes, en algunos casos para dar lugar al pasaje a la militancia poltica armada, en un contexto en el que la revolucin apareca como nica fuerza dadora de sentido. El asesinato de Che Guevara en Bolivia adquiri la dimensin de un mito que interpelaba a todos y a cada uno. El antiafiche realizado por Roberto Jacoby en 1969 (en el que se ve la imagen clsica del Che junto a la leyenda Un guerrillero no muere para ser colgado en la pared) es dilemtico en la contradiccin que explicita entre su formato y la prohibicin de uso que encierra su texto, y tambin en su temprana crtica a la mitificacin meditica del hroe mrtir que implica. El Cordobazo, una pueblada obrera y estudiantil que se inicia en la ciudad de Crdoba en 1969, da nuevos bros a la insurgencia armada en Argentina. La creciente actividad de Montoneros y el ERP (Ejrcito Revolucionario del Pueblo), los dos principales grupos de guerrilla en Argentina, fue en los primeros aos 70 el marco insoslayable de cualquier apelacin a la revolucin, an cuando la apropiacin que la vanguardia artstica hace de la violencia armada no implica salvo en algunos casos- la militancia concreta dentro de las organizaciones. Para entonces, los artistas ya no se reclaman a s mismos como vanguardia, sino que trasladan ese rol a sujetos colectivos como el pueblo o la organizacin. En todo caso, algunos artistas se reivindican parte de o subordinados a esas fuerzas sociales o polticas. Definirse como vanguardista deja de ser considerado un valor. Lo que se diluye en esta ltima fase de la poca es el lugar especfico (de la vanguardia artstica) en el proceso revolucionario. Predomina la instrumentalizacin de la poltica sobre las prcticas culturales, y la labor del artista se somete voluntariamente a ser ilustracin de la letra (de la poltica).[20] Varios artistas impulsan emprendimientos callejeros a la vez que participaban colectiva o individualmente en ocasin de distintas convocatorias institucionales, con obras que pretendan alcanzar un fuerte impacto en la esfera pblica. Una de las estrategias frecuentadas entonces fue aprovechar los intersticios que las instituciones artsticas dejaban, para lograr instalar (all tambin) un acto poltico. As, luego de la ruptura estrepitosa con las instituciones artsticas a fines de los 60, en los 70 los artistas retornan a ellas, en parte con tcticas de copamiento (ganar un jurado, aprovechar un reglamento ambiguo) que emulan de nuevo los procedimientos de la militancia, y buscan infiltrarse all donde podan provocar un incidente, generar una denuncia, exacerbar una contradiccin, interpelar a otros artistas o al pblico. La institucin funciona tambin como un refugio ante la represin brutal instalada en la calle, que convierte a premios, museos y galeras en mbitos en cierta medida preservados, ya no en

sofocantes lmites. Muchas de las obras entonces producidas aluden irremediablemente a la violencia poltica no en trminos abstractos, cuestin de principios o vaga estrategia futura sino en tanto contundente accionar estatal represivo, guerra, masacre, encarcelamiento y tortura; no la violencia invocada como apelacin tico-esttica, sino en toda su dimensin histricopoltica. La violencia no es slo parte de una expresin desiderativa: est instalada en la calle y encarnada por sujetos polticos concretos. Las alusiones a las primeras desapariciones y presos polticos, a la masacre de Trelew (ejecucin ilegal de diecisis guerrilleros detenidos en la crcel de Rawson como represalia a un intento de fuga el 22 de agosto de 1972) y a los sucesos de Ezeiza (matanza indiscriminada por parte de las bandas armadas de la derecha peronista sobre la multitud reunida el 20 de junio de 1973 para recibir a Pern tras 18 aos de exilio), otorgan a algunas de estas obras cierta condicin de conmemoracin pblica contraoficial, de efmero memorial. Si la escena artstica experimental haba estado atravesada durante la dcada anterior por afanes cada vez ms radicales de violentar el arte y sus lmites, el movimiento resulta ahora artistificar la violencia (poltica), darle estatuto artstico. Pareciera que la nocin de realidad que subyace a estos planteos se concibe en oposicin al arte, en relacin de mutua exterioridad. El arte no es real, lo real es la calle, lo que ocurre en la calle. Contra esto no se apela a la concepcin mimtica del realismo artstico (la representacin artstica de lo real), sino la proclama de que el arte debe estar inmerso en la realidad, y que es ella la que lo nutre. El procedimiento privilegiado es el de tomar fragmentos de lo real y sealarlos, dndoles estatuto artstico, llevar la calle al museo. En 1973, Juan Carlos Romero, Perla Benveniste, Edgardo Vigo y otros artistas armaron un gran muro de ladrillos grises, de 7 m. por 2 m. aproximadamente, atravesando la sala del Museo de Arte Moderno. Para componer el montaje emplearon imgenes y tcnicas extrapoladas de la prctica poltica inmediata: la consigna y los afiches con los que el ERP empapelaba la ciudad: Ezeiza es Trelew. Un signo para pensar la puesta en cuestin de la autora a partir del borramiento del nombre propio es la foto elegida por el grupo para presentarse en el catlogo, en la que se ve una movilizacin en la que se distingue claramente la pancarta de Montoneros, como si la firma de la obra estuviera dada por esa pancarta. Un crculo negro en el medio de la multitud: ellos seala que los artistas se ubicaran annimamente entre los que sostienen la bandera. Los datos biogrficos o el curriculum artstico se obvian para definirse escuetamente como Grupo realizador: participa activa y conscientemente en el proceso de liberacin nacional y social que vive el pas. Lo llamativo es que estos artistas no eran, contra lo que puede parecer, militantes orgnicos de la tendencia armada de la izquierda peronista. En todo caso, aspiraban a sentirse parte de esa vanguardia (poltica). En la exposicin colectiva que cierra el recorrido de Ezeiza es Trelew, Edgardo Vigo realiza un llamado a la accin. Monta una suerte de altar en el que cuelgan una ametralladora y un ramillete de flores de plstico, tpicas ofrendas en los cementerios populares. Debajo, una placa recuerda al presidente chileno Salvador Allende, derrocado y muerto ese mismo ao, y al poeta Pablo Neruda. Hasta all, la obra podra haber pasado por un homenaje convencional a dos conos de la abortada revolucin chilena. Pero un cartel en la propia obra alerta contra los homenajes despus de... y la inutilidad de lo pstumo. Un llamado en el catlogo dice:

El propio militante/compaero debe llenar con su sangre esta botella/bomba. Su activacin constante har desaparecer el objeto para convertir su circulacin sangunea en detonante. En el mismo sentido, Horacio Zabala deja una serie de botellas de vidrio vacas disponibles para distintos contenidos: una flor, vino y en el medio, gasolina, en una obvia alusin (o instruccin) para la construccin casera de bombas molotov. El arte se autoperciba intil para hacer la revolucin. Haba llegado la hora de matar o morir. 5. La revolucin es arte Como parte de las intervenciones de apoyo de varios artistas latinoamericanos a la Unidad Popular, Luis Felipe No publica en Santiago de Chile, en 1973, el opsculo El arte de Amrica Latina es la revolucin, que concluye: la investigacin de lenguaje, la pintura ya se ha agotado. El arte es revelacin y slo hay una forma de revelar la imagen de Amrica Latina: la revolucin () La revolucin no se representa. Se hace. Cierra con un razonamiento tautolgico: La revolucin no sucede en el arte, el arte no va a hacer la revolucin. El arte es la revolucin cuando la revolucin es arte y la revolucin es arte cuando es revolucin. Siguiendo el recorrido del mismo No, que para entonces como la inmensa mayora de los integrantes de la vanguardia- haba abandonado la produccin artstica, podemos trazar la parbola de las ideas-fuerza vanguardia y revolucin a lo largo de la poca: si en 1960 conceba la nueva pintura como una revolucin (artstica), y en 1965 defenda la especificidad del quehacer artstico como aporte especfico a la revolucin, en 1973 sostiene que la revolucin (poltica) es la nica manifestacin artstica vlida. En sntesis, a lo largo de las sucesivas fases que recorr aqu muy sucintamente, se articulan de modos distintos incluso contrapuestos- los conceptos de vanguardia y revolucin. En la primera fase, el arte aparece como una forma vlida de accin, y producir arte de vanguardia equivale a ser revolucionario. En la segunda fase, el arte deviene en accin, y la accin artstica lleva por contacto, por deriva o consecuencia- a la accin poltica. La radicalizacin poltica de los artistas los intima a buscar un efecto inmediato de sus producciones sobre la esfera de la poltica. Por ltimo, en la tercera fase, que se clausura con el golpe de Estado de 1976, el arte pasa a ser algo ajeno a la accin poltica, que es lo nico real. Ya no es vlido mantenerse en el terreno del arte y, de alguna manera, el asalto a la poltica termina convertido en un asalto de la poltica. El legado Qu sentido(s) tiene estudiar hoy estas producciones y debates, que aparecen tan contrastantes con los que nos atraviesan actualmente, en su optimismo extremo y radical? Qu rastros de estas intensidades pasadas persisten luego de la tremenda derrota que implicaron las dictaduras latinoamericanas de los 70 a los proyectos emancipatorios del continente? Qu quiebres, ausencias y supervivencias de las ideas-fuerza vanguardia y revolucin se manifiestan en las experiencias que vienen rearticulando en la ltima dcada los lazos entre arte y activismo, entre accin creadora y transformacin del orden existente? Bosquejar algunas puntas en el camino inconcluso (y todava en proceso) de responder estas preguntas. Dos coyunturas vinculadas al surgimiento de nuevos movimientos sociales en Argentina son cruciales en la aparicin, la multiplicacin y la vitalidad de las nuevas prcticas

de arte activista. La primera, a mediados de la dcada del 90, es el surgimiento de HIJOS, agrupacin que rene a los hijos de desaparecidos, y la invencin de los escraches, su particular modalidad de protesta. La segunda coyuntura, en las inmediaciones de la rebelin popular de diciembre de 2001, dio lugar a la aparicin de creativas y masivas manifestaciones de protesta que involucraron muchas veces a artistas. Y aunque no se hable en los grupos de la ltima dcada en trminos de revolucin ni de vanguardia, ello no implica que renuncien al legado de las experiencias de arte y poltica de los 60, los 70 y sobre todo los 80 (pienso especialmente en el Siluetazo, la mayor realizacin visual colectiva en el marco de la resistencia a la ltima dictadura que encabezan las Madres de Plaza de Mayo). Ni tampoco significa que abandonen la voluntad de incidir y cambiar las condiciones de existencia (propias y ajenas) a partir de prcticas creativas. Un ejemplo concreto lo proporcionan los escraches, que no slo toman partido contra la impunidad de los genocidas de la dictadura -libres gracias a las leyes del perdn y a los indultos otorgados por sucesivos gobiernos democrticos- sino que apuestan a generar condena social entre los vecinos, al reactivar una demanda que haba quedado adormecida y actuar modificando lo que pareca perdido o clausurado. La potencia instituyente de esta prctica creativa activista que contribuy considerablemente a la actual reapertura de los juicios a los represores en Argentina- no me parece cosa nada menor a la hora de pensar en la vitalidad de los debates sobre arte y revolucin.

[1] Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003, p. 174. [2] Regis Debray, El castrismo: la Gran Marcha de Amrica Latina, en revista Pasado y presente, n 7/8, Crdoba, octubre 1964-marzo 1965, p. 158. [3] Cristina Tortti, Protesta social y 'nueva izquierda' en la Argentina del Gran Acuerdo Nacional, en: Alfredo Pucciarelli (coord.), La primaca de la poltica, Buenos Aires, Eudeba, 1999, p. 207. [4] Oscar Tern, Nuestros aos sesentas. La formacin de la nueva izquierda intelectual en la Argentina, 1956-1966, Buenos Aires, Puntosur, 1991. [5] Lo seala Rodrigo Alonso en su intervencin en: VVAA, Vanguardias argentinas, Buenos Aires, Libros del Rojas, 2003. [6] Gerald Raunig, The Many ANDs of Art and Revolution, artculo incluido en este mismo volumen deBrumaria. [7] Las vanguardias polticas localizan a las vanguardias artsticas y, bajo ciertas circunstancias, las sustituyen, dice Hal Foster, en:, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal, 2001, p. 177. [8] Triste fiesta del Arte Destructivo, en: del Arte, Publicacin Mensual Panamericana, Buenos Aires, n 6, diciembre de 1961), firmada por E.A.Z. [quiz Enrique Azcoaga, secretario de redaccin de la revista]. [9] Cit. en Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y poltica, Buenos Aires, Paids, 2001. 173. [10] Testimonio incluido en nota sin firma, en: revista Confirmado, Buenos Aires, 4 de junio de 1965. [11] Carta de Len Ferrari a Andrea Giunta, cit. en: Len Ferrari, cat., Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2004, pp. 126-129. [12] Uno de los happening de Masotta, Para inducir al espritu de la imagen, tuvo lugar en el Di Tella en noviembre de 1966. Durante ms de una hora cuarenta hombres y mujeres mayores, vestidos pobremente, se expusieron a ser mirados fuertemente iluminados y abigarrados en una tarima, a cambio de una paga como

extras teatrales. Masotta defini su happening como un acto de sadismo social explicitado. [13] Oscar Masotta, Conciencia y estructura, Buenos Aires, Jorge lvarez, 1969, pp.14-16. [14] Roberto Jacoby, Contra el happening (1966), en Oscar Masotta (comp.), Happenings, Buenos Aires, Jorge lvarez, 1967. [15] En: Marcelo Izaguirre (comp.), Oscar Masotta. El revs de la trama, Buenos Aires, Atuel, 1999, pp. 122-3. [16] En: revista Anlisis, n 543, 10 de agosto de 1971. [17] Igual que la nocin de discontinuidad (que retoma de Roland Barthes), la capacidad de ambientacin de los medios artsticos es otra idea que Masotta desarrolla al pensar en las derivas del arte contemporneo. Retoma el eslogan del canadiense Marshall McLuhan (los medios ambientan) para sugerir que distintos medios constituyen mensajes distintos, y avanzar a partir de all en un despojamiento de la condicin visual de la obra. Cfr. Ana Longoni, Oscar Masotta: vanguardia y revolucin en los aos sesenta, estudio preliminar a Oscar Masotta, Revolucin en el arte. Pop art, happenings y arte de los medios , Buenos Aires, Edhasa, 2004. [18] Beatriz Sarlo, El campo intelectual: un espacio doblemente fracturado, en: revista Punto de Vista, 1984, publicada luego en Sal Sosnowski (comp.), Represin y reconstruccin de una cultura : el caso argentino, Buenos Aires, Eudeba, 1988, 96-108. [19] Declaracin de la muestra de Tucumn Arde en Rosario, noviembre de 1968, cit. en Ana Longoni y Mestman, Mariano, Del Di Tella a Tucumn Arde, Buenos Aires, El cielo por asalto, 2000. [20] Retomo aqu una idea de Justo Pastor Mellado, Breve novela chilena del grabado, Santiago de Chile, Ed. Economas de guerra, 1995.

La teora de la vanguardia como corset

Algunas aristas de la idea de vanguardia en el arte argentino de los 60/70 Ana Longoni

En los ltimos aos hay signos evidentes de la reapertura (no slo local) de la pregunta sobre las relaciones entre vanguardias, arte, poltica y activismo. Cabra mencionar una nutrida serie de publicaciones, exposiciones, tesis, coloquios. La nota de Adrin Gorelik Preguntas sobre la eficacia,1 escrita a propsito de la enorme repercusin pblica de la retrospectiva de Len Ferrari abierta en diciembre de 2004, puede tomarse como un indicio ms de la actualidad de esos debates. El lugar en donde l coloca a las vanguardias argentinas de los aos 60 (escena primordial, ese ncleo mtico... con el cual cualquier reflexin sobre el arte y la poltica debe medirse) pone de manifiesto la particular atencin que ha concentrado ese momento del arte argentino, aunque elude considerar que las lecturas que circulan acerca de las vanguardias sesentistas no son unnimes sino que pugnan por definir el sentido de aquellas radicales prcticas.2 En la trama de relatos que revisan aquellas experiencias, es que aspiro a intervenir con mi investigacin acerca de las interrelaciones entre vanguardia artstica y poltica radicalizada de los 60/70 en Argentina, a partir de la pregunta principal acerca de cmo se resolvieron en diferentes programas artstico-polticos muchas veces antagnicos los conceptos de vanguardia y revolucin.3 Indago los modos en que esos trminos funcionaron como ideas-fuerza en el arte, valores en disputa y en redefinicin continua, a veces vectores o dispositivos aglutinantes; otras, herramientas de impugnacin al oponente. Recurro para ello a un vasto repertorio de intervenciones artsticas, un conjunto de obras, ideas, vidas, que tendan hasta no hace mucho a ser obliteradas, ledas con un sesgo parcial e inamovible, o pasadas por alto en la historiografa cannica del arte, que preservaba la autonoma de su objeto de estudio a costa de cercenar aquellas tensiones hacia la heteronoma inscriptas en esas experiencias. Tampoco encontraban su dimensin especfica en la historia poltica de ese perodo, cuyo tratamiento de los productos artsticos suele reducirlos a ilustracin, mero ejemplo decorativo, si es que los trata.

Debo decir que en los ltimos aos este panorama est cambiando en la medida en que se dieron a conocer algunas investigaciones histricas de largo aliento que sugieren que estamos ante una articulacin polifnica de esfuerzos diversos por reescribir otra historia del arte argentino. En la nota de Gorelik ya citada encuentro marcas de un efecto que pretendo examinar aqu, partiendo de la hiptesis de que la Teora de la vanguardia de Peter Brger funciona como un sobreentendido y restrictivo corset que constrie las aproximaciones a la historia concreta o a la idea misma de vanguardias argentinas. Como reconoce el propio Brger en el eplogo a la segunda edicin, su libro est imbuido por el punto de vista posterior a los acontecimientos de mayo de 1968 y al fracaso de los movimientos estudiantiles de los primeros aos 70.4 El clima de desaliento ante el desmantelamiento de la protesta social y contracultural de los aos previos est inscripto en su desalentada mirada sobre las potencialidades crticas del arte en trminos de una paralizante clausura. Esas son las coordenadas desde las que impugna a las llamadas neovanguardias como condenadas a la inevitable fagocitacin dentro del renovado circuito institucional de posguerra, en la medida en que los movimientos histricos de vanguardia de entreguerras ya fracasaron, y cualquier intento de emularlos est condenado a ser rplica fallida, gesto intil o apenas una farsa. Son varias las voces que desde la aparicin del crucial libro del alemn (1974) le plantearon objeciones, entre ellas la crtica incisiva que realiza Hal Foster: la misma premisa de la que parte que una teora puede comprender a la vanguardia, que todas sus actividades pueden subsumirse en el proyecto de destruir la falsa autonoma del arte burgus es problemtica. 5Son tres las condiciones definito-rias de la restringida definicin de vanguardia que propone Brger. Primera, la antiinstitucionalidad, entendida como la rebelin contra la Institucin Arte (esto es: no slo las instituciones sino tambin las ideas que sobre el arte dominan una poca dada). Segunda, la ruptura absoluta con la tradicin. Tercera, la vanguardia verifica una autocrtica del estatuto de autonoma del arte, al plantearse reinscribirlo en la praxis vital y poner fin a su condicin escindida del resto de la experiencia. As, se propone superar la carencia de funcin social a la que est sometido el arte burgus desde el esteticismo. Asumir esa definicin llevara a la conclusin de que en Argentina y en Amrica Latina no existieron nunca autnticas vanguardias, en la medida en que muchos de nuestros primeros vanguardistas emergieron en condiciones histricas muy distintas de las europeas y no slo no se enfrentaron a las instituciones, sino incluso fueron activos partcipes de su creacin. Esta observacin puede por cierto extenderse a gran parte de las vanguardias soviticas que, en los primeros aos de la revolucin, desempearon un activo papel (incluso directivo) en organismos culturales del nuevo Estado y pugnaron por hegemonizar las instituciones de educacin artstica. Por otra parte, tanto la vanguardia sovitica como las latinoamericanas no rompen con el pasado (como s el dadasmo o el futurismo italiano) sino que se reapropian productivamente de zonas de la tradicin (culta y popular). Tampoco sera lcito pensar desde la teora de Brger en la existencia de nuevas vanguardias en el mundo luego del fracaso de los movimientos histricos. Contra esto, algunos autores 6 han sealado que en el arte de posguerra hubo manifestaciones artsticas que se plantearon la crtica radical al orden existente, la invencin de una energa transformadora del presente y la reintegracin del arte en la vida, y que en esas experiencias puede entenderse no la rplica intil sino el retorno o la reactivacin del sustrato utpico de las coordenadas ms radicales las primeras vanguardias. Y que estos vectores de radicalizacin no slo corresponden a experiencias antiinstitucionales (que tambin las hubo, como el situacionismo o el mismo caso de Tucumn Arde) sino a prcticas nada marginales dentro del circuito de exhibicin, instaladas dentro de la institucin artstica, desde donde ejercieron en trminos de crtica institucional un sistemtico y sutil trabajo de develamiento de las condiciones de produccin, circulacin y recepcin del arte moderno.7 La compleja relacin que efectivamente tiene lugar entre los artistas, sus prcticas y el circuito institucional, sus vaivenes o ambigedades, obligan a repensar la oposicin histrica entre vanguardia y museo, o la condicin antiinstitucional de la vanguardia. 8 Ya no creo, como poda desprenderse del libro Del Di Tella a Tucumn Arde, que a un primer perodo cnico en el cual la relacin entre la vanguardia de los 60 y el circuito modernizador fue pacfica, aceitada y mutuamente colabo-rativa, sigui un segundo perodo heroico, iniciado por el itinerario del 68,

y signado por la abrupta y definitiva ruptura de la vanguardia con la Institucin Arte, durante el cual los vnculos entre vanguardia e institucin se tornan de oposicin e impugnacin. El que une a vanguardia e instituciones artsticas a lo largo de toda la poca es, en todo caso, un lazo cambiante e incluso contradictorio, signado por convivencias pasajeras o pertenencias ms persistentes, rupturas estruendosas y copamientos coyunturales, asincronas y tambin consonancias que permitieron el impulso de iniciativas comunes. En cada una de las fases en esta vanguardia coexisten gestos de ruptura y de integracin ante la institucin. Hay artistas (los ms rupturistas, inquietantes, inclasificables) que pugnan por entrar en la institucin (simplemente en busca de un espacio visible, recursos, un pblico), mientras que el circuito modernizador tiende en cambio a asimilar exclusivamente las zonas ms moderadas de los experimentalismos. El trmino destiempos puede describir esos cruces marcados por el desencuentro: unos (artistas) llegan muy temprano, u otros (gestores institucionales) demasiado tarde. Seales Qu seales de eso que llamo encorsetamiento de la teora de la vanguardia encuentro en el artculo de Gorelik? En primer lugar, apela al parmetro antiinstitucional para medir la radicalidad de las prcticas artsticas, cuando distingue entre la vanguardia del 68 (cuya tarea poltica principal fue la subversin del marco institucional) y la exposicin de Len Ferrari, ante la que manifiesta ahora enormes dudas: aquellos procedimientos nacidos de la voluntad de subvertir la Institucin del Arte ya no estn acompaados de una crtica a la absorcin o a la manipulacin. O cuando critica al GAC (Grupo de Arte Callejero) por su participacin en el Parque de la Memoria. Esta supuesta institucionalizacin del arte poltico o ms precisamente su carencia de voluntad antiinstitucional traera aparejado, concluye, que el sentido poltico de algunos gestos quede restringido a la esfera artstica: El arte ha internalizado la poltica como una variable ms de su lgica institucional y de sus procedimientos. Lo inslito de este razonamiento es que justamente se refiera a dos casos que exponen en forma extrema los tensos lmites entre la esfera del arte y la de la poltica en la Argentina contempornea. La obra de Len Ferrari, circule dentro de los canales de exhibicin convencionales del arte o fuera de ellos (en fascculos de un diario, por ejemplo), nunca resulta indiferente ni termina destinada a la mera contemplacin esttica. Al GAC, uno de los colectivos ms significativos surgidos hace casi una dcada, cooperando en los escraches de HIJOS desde 1997, y realizando otros dispositivos grficos que subvierten los cdigos institucionales en la calle, no se le escapa que sus intervenciones en convocatorias institucionales como la Bienal de Venecia son siempre problemticas. Moverse entre el adentro y el afuera de la institucin artstica, ms que incoherencia, oportunismo o irreflexin, puede denotar capacidad poltica para apostar a instalar un dispositivo crtico (en este caso la denuncia de la persistencia actual de violaciones a los derechos humanos) en donde ste pueda interpelar a nuevos espectadores. Al mismo tiempo que define como insuficientemente antiinstitucionales a Ferrari y al GAC, Gorelik se muestra burlonamente hostil ante cruces inslitos entre por ejemplo poetas y cartoneros (en una velada referencia a la experiencia editorial de Elosa Cartonera). Aqu aparece la segunda seal de encorsetamiento esta vez en clave de la Teora Esttica de Adorno: la defensa a ultranza de la autonoma del arte, entendido como un territorio con lmites bien precisos y delimitados, cuyas reglas de juego, de inclusin y de exclusin, estn arbitradas por intelectuales debidamente habilitados. A pesar de que Gorelik elige referirse a producciones que justamente obligan a revisar la condicin autnoma del arte (no porque se sometan a las imposiciones del poder o del mercado, sino porque pretenden actuar en la transformacin de las condiciones de existencia), y menciona a sujetos que renuncian explcitamente a defender el estatuto artstico de sus intervenciones, genera una suerte de escalafn de grados de artisticidad, que fija parmetros acerca de qu es legtimamente artstico y quin, artista. A la vez, maneja un concepto cerrado sobre qu se entiende por poltica, y cul debera ser la politicidad en el arte. Este escalafn, aplicado a la obra de Ferrari, establece una diferencia entre una obra como La civilizacin occidental y cristiana(1965), porque encuentra su resolucin formal ms ambigua y abierta, en contraste con la serie Infiernos e idolatras (1999), cuyos temas le resultan maniqueos o esquemticos, y en cuyas formas es ms difcil ver ms all del mensaje. Esta lectura de La Civilizacin Occidental y Cristiana9 termina siendo extempornea cuando obvia un dato histrico ineludible: en 1965 la obra no pudo ser mostrada en el Di Tella justamente porque ni para Romero Brest

ni para Ernesto Ramallo el crtico del diario La Prensa que la descalific por su indiscutible carga poltica resultaba para nada ambigua! Por otro lado, recurrir a significados inequvocos (para usar otro trmino caro a Ferrari) es ledo como un disvalor artstico, lo que puede resonar a una persistencia de viejas y demostradamente estriles polmicas que enfrentaron hace siete dcadas abstraccin y realismo. Esta jerarqua parece recurrir a una operacin bien conocida, aquella que entiende el (verdadero) arte como sublimacin. Ante las tensiones que provoca la articulacin del arte y la poltica, la lectura de Gorelik parece ms bien dirigida a delimitar e incluso oponer ambos conceptos: el arte apuesta a formas ambiguas, a sugerencias, mientras la poltica no ve ni va ms all de los significados explcitos; el arte perdura en el tiempo, la poltica es coyuntural y finita; el arte es provocacin y la poltica es eficacia. Con esta divisoria prefiere obviar como un caprichoso rasgo de la potica de Ferrari su insistencia sostenida desde su respuesta a Ramallo en 1965 acerca de que no importa si lo que l hace es considerado arte o panfleto. El artista se erige como sujeto poltico, y la pregunta por la eficacia poltica es inescindible del posicionamiento estructural del propio pensamiento, como sealaron muchos periodistas en los das turbulentos de la clausura y reapertura de la muestra. Usos de la vanguardia Intento en lo que sigue poner en foco distintos usos de la categora vanguardia en relacin al arte argentino de los 60/70, para lo que puede resultar til la distincin entre por un lado la puesta en discusin y redefinicin de una categora terica (que implica una toma de posicin dentro del debate ya consignado en la teora de la vanguardia) y las consiguientes posibilidades o lmites a la hora de pensar en esos trminos estas manifestaciones concretas, y por otro lado los empleos de poca que del trmino vanguardia hacen los sujetos involucrados en el proceso, cmo recurren a esa nocin para caracterizar su posicin o construir su identidad. Esto ltimo, en la medida en que vanguardia es una autodefinicin recurrente desde muy distintas posiciones en el campo artstico en ese perodo, aunque se trata de una insistencia que puede resultar llamativa en un contexto internacional en que definir lo experimental o novedoso en esos trminos resulta fuera de poca o aparentemente anacrnico.10 Aceptar la condicin vanguardista de todas las producciones experimentales de la poca sin sopesar las implicancias del concepto es un riesgo, aun cuando los artistas, los gestores, los crticos o los medios masivos insistieran en nombrar el fenmeno como tal. Para evitar la superposicin e indiscriminada confusin entre ambos empleos del concepto (llammosles el terico y el de poca) es que me detendr en diferenciarlos. En cuanto al primero, puede resultarnos productiva la distincin entre experimentalismo y vanguardia que propuso en 1984 Umberto Eco.11 Mientras el experimentalismo acta de forma innovadora dentro de los lmites del arte, la vanguardia se caracteriza por su decisin provocadora de ofender radicalmente las instituciones y las convenciones, esto es: apunta contra la idea misma de arte y su museificabilidad, con actitudes y productos inaceptables. La diferencia radica entre una provocacin interna a la historia del arte y una provocacin externa: la negacin de la categora de obra de arte. En cuanto a los significados de poca del trmino vanguardia, son mltiples y no del todo coincidentes con el que acabo de delimitar tericamente. Una serie de pugnas (tericas o empricas), en la que no slo intervienen los propios grupos de artistas experimentales sino tambin otras posiciones del campo artstico, los gestores institucionales, los crticos especializados y masivos, el pblico, e incluso los intelectuales y cuadros polticos de las distintas vertientes de la izquierda, contribuyen a definir el sentido de vanguardia como complejo artefacto verbal ambiguo y en continua disputa, que nombra no slo la novedad sino tambin una posicin de valor. Una primera posicin es la que entiende vanguardia como puesta al da. A comienzos de la poca, en dos eventos significativos del campo artstico inmediatamente posterior al derrocamiento de Pern, la Primera Reunin de Arte Contemporneo (Santa Fe, 1957) y la importante exposicin 150 aos de arte argentino (en el Museo Nacional de Bellas Artes, 1960), aparece la apuesta a la vanguardia como eje vertebral del relanzamiento del arte argentino al mundo. En la primera, el poeta Ral Aguirre piensa la vanguardia como defensa del arte autnomo frente a la amenaza de la cultura de masas y la poltica, que puede leerse como un efecto residual de la oposicin entre arte comprometido y vanguardia que haba tenido su mayor despliegue en dcadas anteriores, y de la insistencia adorniana en la autonoma del arte frente a la amenaza de la estetizacin de la poltica en clave totalitaria.

Otra posicin sostiene como programa la invencin de una vanguardia nacional. En el primer libro de Luis Felipe No, Antiesttica (1965), se articula la voluntad de crearla, en trminos de una fundacin antes que de una ruptura con lo existente. Concibe dicha vanguardia en el cruce entre identidad nacional e informacin internacional. Otro conjunto de posiciones acerca de la vanguardia artstica puede rastrearse en las publicaciones de las viejas y nuevas izquierdas. Si es cierto que muchos sectores de la izquierda orgnica atacan a la vanguardia entendindola como moda extranjerizante o ejercicio meramente ldico y superficial, lo que aparece en el anlisis de los debates en Cuadernos de Cultura, rgano cultural del Partido Comunista Argentino, a lo largo de la poca, es un trayecto que va de la impugnacin (ubicarse contra la vanguardia) a la reivindicacin (en una pugna por definir cul es la verdadera vanguardia, en tanto posicin de valor y legitimidad). En lugar de reeditarse la antigua oposicin entre realismo y abstraccin, segn la cual la vanguardia es leda como la expresin decadente de la burguesa en descomposicin, se acude en los 60 al trmino vanguardia como si fuera un paraguas similar al que en dcadas previas haba constituido el trmino realismo, es decir, un concepto tan flexible como para abarcar todo aquello que se quiere reivindicar. Mientras algunos sectores de la izquierda persistieron en la impugnacin hacia la vanguardia, otros justificaron la superposicin entre vanguardia y realismo, y algunos otros asumieron la defensa de la vanguardia como programa artsticopoltico. Es evidente que los artistas que participan en los debates organizados por la revista comunista se perciben excluidos y amenazados por el lugar central que ocupa en el campo lo que llaman la vanguardia (aquellos artistas favorecidos por su pertenencia a la trama institucional modernizadora, en especial al Instituto Di Tella). Un efecto menor del cese de la oposicin entre vanguardia y realismo se constata en la moderada vanguardizacin de algunos pintores comunistas, que incorporan determinados procedimientos como el collage, ms cercano a los movimientos histricos de vanguardia que a las rupturas artsticas de la posguerra. De alguna manera, Antonio Berni en los 60 puede pensarse como el ms avanzado de los pintores comunistas y a la vez el ms realista de los vanguardistas de la poca. Detenerse en las polticas de intervencin de los partidos de la Nueva Izquierda hacia la vanguardia permite invertir el punto de vista ms recurrente a la hora de pensar los vnculos entre arte y poltica, para pasar a preguntarnos de qu recursos de las vanguardias artsticas se apropia la vanguardia poltica. Y tambin qu resistencias, malentendidos o desencuentros se generan ante ciertas modalidades militantes en su operatoria sobre el mbito artstico. Aportes de la vanguardia a su autocomprensin La marcada condicin autorreflexiva de la vanguardia argentina de mediados de los 60 nos provee de una batera de conceptos para nombrar lo que hacan. Mencionar algunos de estos aportes de la vanguardia para la comprensin de s misma. Oscar Masotta postula de modo excluyente: En arte slo se puede ser hoy de vanguardia. Su sistema de conceptos para abordar el arte contemporneo incluye la nocin de ruptura (no existe una relacin de pasaje o continuidad entre el arte previo y la vanguardia, sino una conexin de ruptura), desmaterializacin (para designar el desplazamiento del inters del objeto artstico en s al concepto o idea que subyace en l, por lo que el objeto deviene en medio del arte), ambientacin y discontinuidad. Sintticamente, para l la obra de vanguardia es discontinua (no slo en el tiempo y en el espacio, sino tambin en la percepcin), se vuelve tema de s misma (en tanto sus medios no son soporte de otro mensaje sino de su propia condicin de medios), tiende a la ambientacin (no slo porque excede los formatos artsticos tradicionales y se expande en el espacio, sino tambin porque los propios medios artsticos ambientan). Tambin busca incidir sobre la conducta del espectador, la modificacin o alteracin de su conciencia o sus parmetros de percepcin. Por su parte, Ricardo Carreira propone la nocin de deshabituacin para designar el efecto del arte, emparentada con la idea de extraamiento del formalismo ruso. Deshabituar alude para l a incomodar de tal modo que para la buena conciencia adormecida resulte intolerable. En un sentido semejante, Edgardo Vigo emple el trmino revulsin. E insisti como tambin de alguna manera lo hizo Alberto Greco en que el arte (o su arte) no haba representacin sino presentacin. Presentar y no representar es mucho ms que un juego de palabras: es la ruptura con la condicin idealista del arte como reflejo o ventana al mundo, es decir, como fenmeno ajeno, externo a la realidad. Presentar es sealar la condicin material y construida del objeto artstico, su capacidad de invencin. Coda Puede definirse, entonces, en trminos de vanguardia el proceso emergente que tiene lugar en el campo artstico argentino de los 60/70? Ser enftica en afirmar que s, que hubo vanguardias, pero

tambin en que no todo lo que produjo el arte experimental de la poca fue vanguardia. Pueden sealarse zonas de vanguardia en cada una de las fases o momentos del arte experimental de la poca. Insisto en que no corresponde hacer extensivo ese concepto a la totalidad de las formas artsticas nuevas producidas en determinado momento, lo que diluira su especificidad histrica, ni considerar que toda la trayectoria de un artista debe sostenerse en esa posicin extrema para considerarlo un vanguardista. Ser vanguardia es una condicin necesariamente efmera. Por otro lado, considero que estas vanguardias sostienen ciertos nfasis, que sin ser exclusivos de ellas hacen a su intensidad. Primero, el hecho de pensar el arte en su relacin con la sociedad, la poltica o la vida cotidiana de los hombres, ya no en trminos de exterioridad, sino desde sus puntos de fuga de la autonoma o de reconexin con la praxis vital, aquellos intentos que atentan contra la carencia de funcin o el carcter poltico restringido del arte en la Modernidad (esto es: la restriccin de la crtica en el arte a una cuestin de experimentacin de lenguaje). Son experiencias que reivindican la unin de la crtica con los binomios ticaesttica, polticapotica, arteutopa. Segundo, la tensin hacia la (accin) poltica que implica la correlacin entre vanguardia artstica y vanguardia poltica muchas veces se traduce en la apropiacin de procedimientos, materiales, soportes, propios de la accin poltica radicalizada en las producciones o acciones artsticas. Aludo a este proceso como foquismo artstico (para pensar el itinerario de las vanguardias portea y rosarina a lo largo del ao 1968) y como esttica de la violencia (en el arte de los primeros aos 70). Por ltimo, la ampliacin de los lmites del arte conduce hacia su estallido, lo que en sus variantes extremas lleva a sostener la abolicin del arte, la muerte de la pintura. Si Tucumn Arde puede confundirse con un acto poltico es porque fue un acto poltico. Es recurrente la metfora del suicidio para describir el fin de las vanguardias, como gesto extremo de protesta, reclusin en la autonegacin y en el silencio autoimpuesto.12 Cuando Greil Marcus construye su historia secreta del siglo XX a partir de hipotticas y a veces descabelladas relaciones entre el movimiento Dad, la Internacional Situacionista y los Sex Pistols, el trasfondo comn que justifica esa inesperada genealoga es dice que los tres movimientos comparten una voluntad irreductible de transformar el mundo. Esa voluntad irreductible es tambin la que define los mayores mpetus de vanguardia en el arte argentino de los 60/70. Al mismo tiempo, semejante voluntad resulta tan fuera de lugar, tan desmesurada respecto de cierto estado regulado de las cosas, que muchas veces es leda como una farsa. Alberto Greco, Oscar Masotta, Ricardo Carreira fueron descalificados por muchos de sus contemporneos como farsantes. En el impreciso lmite entre la voluntad irreductible de transformar el mundo y la farsa, all, se instala la vanguardia. Antes de desaparecer.
Notas
1 2

En

revista: Punto de Vista n.,

82,

Buenos

Aires,

agosto

de

2005.

Varias de las ideas y posiciones que expongo aqu provienen del estimulante intercambio intelectual que sostengo hace tiempo con Marcelo Expsito y los integrantes del grupo de discusin Los miserables. A ellos, mi reconocimiento, que no los hace en nada responsables de lo dicho en estas pginas. 3 Sintetizo en este texto algunas cuestiones que atraviesan la investigacin que desemboc en mi tesis doctoral titulada Vanguardia y revolucin. Ideas y prcticas artstico-pol-ticas en el arte argentino de los 60/70 , defendida en la Facultad de Filosofa y Letras (UBA) el 24 de agosto de 2005, ante un jurado integrado por Nicols Casullo, Nicols Rosa y Oscar Traversa. 4 Cito la segunda edicin en espaol: Peter Brger, Teora de la vanguardia, Barcelona, Pennsula, 1987, p. 169. 5 Hal Foster, El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001, p. 10. 6 Respecto de las crticas que mereci este libro capital, puedo sealar el ya citado libro de Hal Foster; Andreas Huyssen, Despus de la gran divisin, Buenos Aires, AdrianaHidalgo, 2002, y algunas de las intervenciones recopiladas en: AA.VV., Vanguardias argentinas, op. cit. 7 Este conjunto de prcticas encuadradas dentro del conceptualismo son agudamente analizadas por Benjamn Buchloh en Formalismo e historicidad, Madrid, Akal, 2004. 8 Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumn Arde, Buenos Aires, El cielo por asalto, 2000. 9 Afirma Gorelik al respecto: Quiz esa sea la paradoja del arte de vanguardia: pese a su voluntad de romper con el arte y adherir a un mensaje poltico explcito, cuando perdura lo hace como arte. No porque el tiempo la desprenda de su mensaje poltico, sino porque fue capaz de expresarlo y, a la vez, trascenderlo. 10 Lo seala Rodrigo Alonso en su intervencin en: AA.VV, Vanguardias argentinas, Buenos Aires, Libros del Rojas, 2003. 11 El grupo 63, el experimentalismo y la vanguardia, en: Sobre los espejos y otros ensayos, Buenos Aires, Lumen, 1992.

12

Debo esta y otras estimulantes sugerencias a la lectura de la tesis doctoral de Fernando Fraenza, Arte y comunicacin en el mundo administrado , Universidad de Castilla-La Mancha, 2001. 13 Greil Marcus, Rastros de carmn, Barcelona, Anagrama, 1993.

---------------------------------------------------------------------Pensamiento de los confines, n. 18, Julio de 2006 / Pgs. 61-68