Teora y anlisis literario (Ctedra c)

Jorge Panesi

Primer cuatrimestre 2007

Departamento de Letras Facultad de Filosofa y Letras Universidad de Buenos Aires

PROGRAMA

TERICOS

Terico 1 22/03/2007 Profesor: Jorge Panesi [PRESENTACIN. "LA CASA DE ASTERIN"] Ante todo me disculpo por no haber asistido el martes y haber postergado para hoy esta clase inaugural que no inaugurar nada. [Durante los minutos siguientes, el profesor presenta a sus ayudantes quienes reparten las planillas de inscripcin a prcticos] Ustedes seguramente tienen ya una copia del programa de la materia o, si no la tienen, se encargarn de tenerla cuanto antes. Ah, en el programa, est la ideologa de la ctedra; ah uno puede ver la calaa de profesores que ha redactado el programa y proceder en consecuencia. Normalmente esta consecuencia es que ustedes huyen. Pero incluso para huir, para no quedar entrampados, ah tienen ustedes la lectura de esta Biblia que es el programa de la materia. De eso les voy a hablar despus. Ahora ustedes van a recibir dos hojas. Una hoja, impresa en anverso y reverso, es la ficha de inscripcin a trabajos prcticos. Seguramente ha circulado por los pasillos de la facultad, que es donde est la verdad -la verdad reina en los pasillos, no en los despachos- , una lista con las distintas comisiones y horarios. Pero esta vez la verdad de los pasillos no es tan verdad. Si ustedes ya tienen una lista de comisiones, no s cul ser, pero la "verdadera" es la que les daremos ahora. Es una ficha que ustedes tienen que completar. Tiene instrucciones que son fciles de seguir, las pensamos para nios de jardn de infantes por lo tanto creo que podrn seguirlas, aunque no faltar quien, retrotrado a esa tumultuosa franja etaria del pasado, trastabilla y no puede llenar la ficha. Cualquier cosa, pregunten. No tengan vergenza, siempre se vuelve al jardn de infantes. Eso respecto de la primera hoja que repartiremos. Les pedimos que pongan dos comisiones posibles, no una sola. Todava no empiecen a llenar nada, porque hay una serie de requisitos. Si ustedes se anotan todos en una misma comisin, no podemos hacer nada; tendramos entonces que recurrir a una solucin desagradable y decir algo as como "hasta ac entran; a partir de ac, afuera". Pretendemos que esto no ocurra. Por eso, obligatoriamente tienen que rellenar el formulario de inscripcin haciendo una cruz en dos comisiones. Dos comisiones a las que ustedes puedan, en principio, asistir -la inscripcin acabar siendo, por supuesto, a una sola. Les pedimos dos huecos de vuestra vida, nada ms. Sencillamente. Busquen afanosamente dos huecos de vuestra vida, que seguro tienen, como todo el mundo. Y existe una restriccin a la hora de elegir las dos comisiones. Esto no lo invent yo sino mis amigos de la ctedra, que son mentes diablicas. Pero ellos son, adems de malficos, sabios. Noten de paso que la sabidura no est ligada a la bienaventuranza sino ms bien a la maldad. Los sabios suelen ser malos, y ellos son sabios. La restriccin es la siguiente. Dentro de todas las comisiones disponibles, hay cinco que se dictan en horario nocturno [ver ficha de comisiones]. De las dos comisiones que cada uno de ustedes elegir como posibles, solamente una puede estar en esa franja horaria. Es decir que si ustedes eligen como primera opcin una de ellas, no pueden elegir como segunda opcin ninguna de las otras cuatro. Si al entregar la ficha de inscripcin dejan la segunda opcin en blanco, eso quiere decir que nosotros estamos en la libertad de enchufarlos en el primer hueco que encontremos. Entonces no hagan ese tipo de tontera, por favor. Eso respecto de la primera de las hojitas que les repartiremos en este mismo momento. La otra hojita es un cuento que inmediatamente ustedes van a leer. Y atentos al tema del programa de este ao, que se llama "Las acciones de la crtica". Las acciones. Ustedes van a accionar de modo que me cuenten 19

cmo analizan un cuento. Les voy a pedir para eso que superen una enfermedad endmica argentina, una enfermedad que contrara aparentemente esa especie de psicologa nacional que dice que los argentinos somos prepotentes. En efecto, somos prepotentes. Pero, en estado de clase, en estado de alumnos, solemos ser, por prepotentes, bastante silenciosos. No se nos oye. No expresamos nuestra opinin. Y esta es la enfermedad endmica a la que me refiero, la enfermedad de la vergenza que no contrara sino que complementa a esa tan mentada prepotencia nuestra. Vergenza de qu? De meter la pata, de decir un disparate, de que el compaero a quien no conozco -el compaero, la compaera, el futuro novio, la futura novia- descubra un bache, una falta. Se supone que estn ac no s si para llenar faltas pero s para interaccionar. Alumnos mudos son alumnos inexistentes. Por lo tanto los voy a invitar hoy a que me cuenten sus primeras impresiones de un cuento que, por supuesto, es corto -digo "por supuesto" porque es elemental que sea corto para el propsito de esta clase de hoy- y que es adems de un autor cannico como Jorge Luis Borges, un autor que ustedes, a lo mejor, esperaran no leer nunca ms, pero, bueno, ac est. Es el cuento "La casa de Asterin". De todos modos, no se aflijan, solamente van a ver Borges ahora, en un tramo muy especfico de la cursada. Porque hemos gastado a Borges durante todos estos aos. Y este ao vamos a ensayar con Rodolfo Walsh, que es el autor que ustedes van a leer en las comisiones de prcticos. Un autor que, hasta cierto punto y a partir de cierto momento, es el antiBorges. Digo a partir de cierto momento porque, en efecto, el primer tramo de la produccin literaria de Rodolfo Walsh entra tambin dentro de la estela, o del paraguas protector, o de la luz, o de la luz y la sombra, de la literatura de Borges, particularmente de la literatura policial e intelectual que Borges inaugura en la literatura argentina. Pero a partir de un texto que se llama Operacin masacre, y que ustedes van a leer despus, hay un cambio muy grande en la produccin de Walsh. Un cambio que afecta no slo a su produccin sino al periodismo argentino, por un lado, y a la literatura argentina tambin. Entonces, nos vamos a centrar este ao en algunos textos de Rodolfo Walsh. Pero a m me toca, por prurito -como soy viejo estoy a favor del canon-, ofrecerles un pequeo pantallazo de Borges. Pequeo noms. Empezaremos con un texto de una paginita, un texto corto como es "La casa de Asterin", fcil de leer, fcil de comentar, aunque debo decirles que estos textos que se presentan como los ms fciles son en realidad los ms complicados para la crtica literaria. De tan fciles, uno sabe qu decir, dnde hincar el diente, por dnde empezar, y eso puede ser un problema. [Se hace una pausa para la inscripcin a prcticos] Les cuento que, luego de la inscripcin que ahora estamos haciendo, los profesores de la ctedra procedern a la organizacin de las comisiones. Ellos retornarn al final de la clase para decirles en qu comisin quedaron, si en la primera opcin o en la segunda opcin elegida por cada uno de ustedes. Si ocurre que el runrn de mi voz los hace quedar exhaustos y deciden abandonar la clase antes del final, los resultados de la inscripcin estarn pegados en la cartelera del Departamento de Letras, en el tercer piso, la cartelera que est al lado de la oficina del Departamento. Esas listas van a estar pegadas a partir del lunes prximo. Les recuerdo que esta materia tiene ocho horas semanales de clase, repartidas de la siguiente manera: cuatro horas de clase terica -que son stas-, dos horas de terico-prctico y dos horas de prcticos (a los que se estn inscribiendo). Las clases tericas no son obligatorias pero s imprescindibles. Esto no es un cinismo ni un juego de palabras. Las clases prcticas son, por supuesto, obligatorias; se toma lista y las ausencias se registran. Y luego tienen estas clases que llamamos terico-prcticas, que estn a cargo no de m sino de todos los otros profesores de esta ctedra -cada uno de ellos dictar su terico-prctico en cada una de las semanas a lo largo de la cursada- y que tienen la particularidad de realizarse, estos terico-prcticos, en doble funcin: cada semana, la clase correspondiente es dictada dos veces por el 20

mismo profesor. Es la misma clase repetida, y esto es as para que ustedes, por un lado, puedan asistir al terico-prctico en el horario que mejor les convenga y, por otro, para que de ese modo ustedes se dividan naturalmente en dos grupos y la clase se pueda desarrollar sin tanto tumulto -y ustedes puedan participar ms, hacer ms preguntas, etc. Se entiende, entonces, que ustedes no deben asistir a los dos terico-prcticos de cada semana sino solamente a uno, al que quieran, al que mejor les convenga segn sus horarios. No hay inscripcin previa a uno de esos dos turnos: pueden venir al que quieran, cuando quieran, y pueden incluso cambiar de turno sobre la marcha o hasta alternar segn su capricho una semana al de las 17 horas y la otra al de las 21 horas. Lo que deben tener en cuenta es que, al igual que los prcticos, los terico-prcticos son de asistencia obligatoria: sea cual fuere el turno de terico-prctico al que cada semana asistirn, cada da ustedes debe dar presente firmando en una hojita. Necesitan el 75% de la asistencia a prcticos y terico-prcticos para ponerse en camino de aprobar el curso. Por lo dems, cmo se aprueba esta materia? Se me ocurre decirles: con coraje. Se aprueba con 4 puntos promedio. Hay tres ejercicios durante la cursada. Uno, el primero, tendr lugar dentro de tres o cuatro semanas, as que vayan apuntando. Los ayudantes de prcticos ya les dirn exactamente en qu momento es este primer ejercicio. El cual consiste en redactar una especie de artculo. Una monografa, dicen otros. Yo no quisiera usar la palabra monografa porque me trae alergia: me lleva a un tipo de escritura burocrtica, que es lo yo que ms detesto en el mundo. De todos modos, ya aprendern ustedes a codearse con esa palabra monografa. Ya van a tener tiempo para degenerarse; por el momento trataremos de que eso no ocurra y de que haya algo de creatividad en este primer ejercicio de escritura. Entonces, este primer ejercicio ser un anlisis o un artculo o un comentario sobre un texto de Rodolfo Walsh. No les puedo adelantar qu texto de Walsh ustedes van a empezar a leer en prcticos la semana prxima porque cada profesor de trabajos prcticos va a elegir el suyo, el que ms le divierte, el que ms le gusta o el que ms odia. O sea que cada comisin empezar con un texto diferente. El segundo y el tercer ejercicio son los llamados parciales. Parciales sobre temas desarrollados en tericos, terico-prcticos y prcticos. Como tenemos una concepcin de la escritura, del tiempo de la escritura ligado al ocio, esos parciales van a ser domiciliarios. Si ustedes me preguntaran cul es la condicin de la literatura, yo les dira sin dudar que la condicin nmero uno para que exista la literatura es el ocio. No hay literatura sin ocio. Es el hueco que el lector tiene para sentarse y desplegar el ejercicio masturbatorio que llamamos lectura. Para leer se necesita un hueco en las ocupaciones. Claro que, dicho as, la palabra ocio supone la dimensin econmica de la literatura. Para tener ocio hay que pagarlo, as de sencillo. Ac la literatura se entronca con esta dimensin econmica, social y poltica. Si quiero ocio, tengo que ser capaz de pagarme el ocio. Ac nos encontramos con un desajuste que cada sociedad tiene respecto del acceso, primero, al conocimiento -ustedes estn ac para desarrollar el conocimiento de la literatura que ya tienen- y del acceso al ocio. Un acceso que tiene sus desajustes, ac y en todos lados. Estn los ociosos totales, que no tienen problemas, y estn los que necesita pagar su ocio para la literatura con un esfuerzo. He aqu el primer desequilibrio en este asunto en torno a la literatura, el cual, en determinados contextos, puede llevarnos a la pregunta acerca de si la literatura es una actividad para elites. Yo sospecho que en este momento los que nos dedicamos a la literatura somos una elite. No porque tengamos el ocio asegurado -yo, por lo menos, no lo tengo, me cuesta, aunque hay muchos que s lo tienen y a los que no les cuesta tanto. Estancieros quizs. Ustedes habrn notado que la literatura argentina es un poco tilinga -palabra pasada de moda-: tiene una exagerada reverencia por sus autores oligrquicos. Lo vemos en Victoria Ocampo, por ejemplo, que siempre escribi mal la pobre. Es como una especie de estandarte cultural de la cultura argentina. 21

A Borges lo pondra aparte de esa tradicin oligrquica donde, entre otros, sin duda est Giraldes. Borges es, como dice David Vias, un hidalgo pobre, es decir no tiene el ocio asegurado. Esto es importante. Borges trabaja como bibliotecario, tiene un puesto en la Biblioteca Miguel Can donde se gana la vida. Segn el mito, ocurre que el gobierno peronista o casi a punto de ser peronista, poco antes de las elecciones que llevaran a Pern a la presidencia, lo nombra o la "asciende" a Borges de bibliotecario -esto no est demasiado comprobado- a Inspector de Pollos y Conejos -la denominacin de este hipottico cargo vara segn las versiones de este episodio: otros hablan de Inspector de Ferias. Tras lo cual Borges "se saca el yugo" de la biblioteca, y le debe al peronismo algo notable: el comienzo de su vida como conferenciante pblico. l, que nunca haba podido hablar en pblico, no asegurada su fuente de ocio, debe a partir de all dar conferencias para ganarse la vida. Eso se lo debe al peronismo -por supuesto, Borges detesta el peronismo. Alumno: Y el caso de Bioy Casares? Profesor: Bioy Casares se dedica a dos cosas: la literatura y el amor de estanciero. Noten que Bioy Casares termina dedicndose a un gnero que no ha despertado mucha pasin o que no es muy central en la literatura argentina: las memorias. Los argentinos somos pudorosos, no escribimos memorias, no? Es el mismo pudor que ustedes sienten para hablar en pblico, o que senta Borges. Yo sospecho que Bioy Casares tiene en la cabeza a la literatura inglesa y norteamericana a la hora de escribir memorias. Y lo cierto es que gran parte de sus memorias tienen a Borges como protagonista. De su extenso diario, se extrajo hace poco las partes dedicadas a Borges y se public un tambin extenso libro, llamado Borges; all se puede comprobar, entre otras cosas, que Borges no tena su ocio asegurado y que Bioy Casares s. Una pequea diferencia. Alumna: Yo soy de Filosofa, por ah mi pregunta no tenga mucho que ver en una clase de Letras. Yo pensaba en Cortzar: el tipo escribe "en argentino", pero lo escuchs hablar y no puede pronunciar la erre. Profesor: El problema de la erre no tiene nada que ver con que l haya residido en Francia, sino con algo que a muchos nios quizs muy apegados a sus mams les ocurre. Algunos psicoanalistas han visto que los nios que ms tardan en despegarse del calor materno suelen ser proclives a arrastrar la erre. O sea que no tiene nada que ver con el pasaje de Cortzar a Francia -adems ya era bastante grandecito cuando se instal en Francia. Veo que tendramos que ensear a Cortzar. Pero a m no me gusta. Alumna: A m me parece mucho mejor que Borges. Profesor: Ay... Primer desacuerdo. De Cortzar, de todos modos, pueden hablarme. De quien est prohibido hablar, ni bien ni mal, por razones que no voy a explicar a esta altura, es de Sbato. [risas] La palabra "Sbato" est prohibida. Ustedes dirn qu prepotente es este tipo. Por favor, no me hablen de l. Si quieren hablar, hablen mal y sern escuchados. Lamentablemente no est Cortzar en el programa. Pero est Walsh, que me parece un autor muy interesante. Bueno, como ven, yo le rindo homenaje a la espontaneidad ms que al orden, lo cual, a mi edad, significa que suelo perder el hilo de la clase. Pero creo que estbamos en la evaluacin y les haba dicho que ustedes tendrn dos parciales del tipo que en la jerga se llama "domiciliarios". La literatura, decamos, se debe al ocio. Y la literatura, salvo para Sbato, es una fuente de placer. Imagnense ustedes qu pasara si nosotros les exigisemos hacer un parcial presencial, ac, en esta aula, con todos ustedes escribiendo en estas condiciones, amuchados, en banquillos no demasiado cmodos. Podran ustedes escribir en estas condiciones tan tormentosas? Ustedes me dirn, quizs, que los poetas malditos etc.. se es un poco Sbato, que cree que cada escritor lleva de la colita un demonio. La idea del tormento, el tnel de la escritura. Con la cual estoy en absoluto desacuerdo. Tanto tormento debe causar algn tipo de placer; si no, nadie escribira. 22

Una clase ya es un tormento, seguro. Un tormento de aburrimiento al menos. Por eso, someterlos a la tortura de que ustedes escriban en estas condiciones ya sera terrible. No sera escribir sino invitarlos a cumplir con un trmite, cosa que nosotros nunca hacemos porque no pensamos en el estudio de esta materia como un trmite para ganar no s qu laurel. Entonces el parcial va a ser domiciliario, los dos parciales van a serlo. Ustedes tendrn una semana de tiempo entre el momento en que reciben las preguntas y el momento en que deben entregar las respuestas. En esa semana ustedes escribirn en las condiciones que crean ms convenientes, en el ocio o en el rato de ocio que supieron conseguir. Claro que el parcial domiciliario tiene una particularidad, y es que permite pensar, a ustedes, a nosotros que los evaluamos, en la posibilidad de copiarse. "Nos podemos copiar", pensarn ustedes. Al respecto, yo hace muchos aos que vengo repitiendo lo mismo: roben tranquilos, la literatura es una cuestin de robo. La literatura no viene de la nada; viene, entre otras cosas, de la literatura. La literatura viene de otros textos. Un texto, dicen los tericos de la literatura, es una panoplia de citas. Lamentablemente, muchos que se dedican a la literatura, no lo entienden. Y ustedes dirn "usted est de acuerdo con el robo, profesor?" S, estoy de acuerdo. Pero con un tipo de robo. Que es el robo autntico. se que el lector tarda aos en descubrir. Donde el autor ha robado bien. Imagnense un robo que el lector detecta inmediatamente: no es un robo, es un espanto. Sera el colmo. Hay una seriedad detrs de esto que digo. Esto se llama intertextualidad. Que no es una figura retrica, les aclaro; es un proceso gentico, que responde a la pregunta acerca de cmo genera un texto. La teora de la intertextualidad sostiene que un texto se genera a partir de otro texto. Si ustedes andan por internet vern que esto que estoy diciendo ha aparecido en relacin a un pequeo escandalito reciente en torno a un premio que un jurado de notables otorg a una novela, Bolivia Construcciones, de alguien de esta alta casa de estudios. Y pareciera, en este escandalete, que todos los profesores de esta casa son gente que odia la literatura y se han puesto de acuerdo para defender a un joven escritor a quien la institucin que realiza tal concurso, y el jurado de notables que lo evala, decidi sacarle el premio. El jurado no se haba dado cuenta del robo, es decir que el robo funcion perfecto. Y despus, con el premio ya entregado y el libro publicado, alguien, un lector joven como ustedes, de 17 aos, descubri el intertexto o el robo o el plagio. Qu hace el jurado? Decide retirar el premio. Entonces, soy consecuente con lo que siempre he dicho y dije tambin en torno a este episodio: para m la literatura es robo. Un robo en ciertas condiciones muy especficas. Por lo tanto, ustedes copien todo lo que quieran, pero copien bien. Si copian ntegramente un texto, yo creo que ese tipo de robo no les va a funcionar, que nosotros lo vamos a detectar. Copien inventando. Inventen cuando no saben. El invento viene de lo que leyeron; no se inventa de la nada. El invento viene de lo que roban, de lo que sacan de ac y de all, de lo que crean no saber pero lo saban, de lo que tenan olvidado pero reaparece inmediatamente al escribir. Eso es tambin la literatura y la crtica literaria. Entonces, a m no me preocupa lo que ustedes hagan en materia de robo o de copia. Eso s: van a tener que convencernos de que son capaces de leer un texto, capaces de pensar en la teora literaria. Y ah no hay robo: ah piensan o no piensan. Por lo tanto, las preguntas que les haremos en los parciales domiciliarios sern lo suficientemente complejas como para que la ganza a ser empleada por ustedes sea lo suficientemente sofisticada y les permita rendir sus frutos. Si copian fcil, si roban fcil y copian, quiere decir que la pregunta es estpida y el que la redact tambin. As de sencillo. Alguna pregunta? Alumna: la fecha de los parciales. Profesor: Me gustara saber contestarte. Te lo digo la prxima, porque no lo s. Alumna: Las clases se graban? 23

Profesor: Tengo entendido que s. Por supuesto, no me hagan responsable de lo que aparezca escrito ah. Conozco a las personas que desgraban las clases y me merecen no slo el mayor de los respetos sino la mayor de las confianzas. Pero tengan en cuenta que hay cosas que ocurren a nivel de acontecimiento en una clase que de ninguna manera pueden ser transcriptas. Cosas mnimas quizs, tontas quizs, ridculas quizs, pero que forman parte de algo. No quiero ponerme misterioso; son cosas concretas que se dan ac, en una entonacin de una palabra, en un gesto, etc etc. De todos modos, si se les hace imposible asistir muy seguido a los tericos, o si el calor de esta sala se les vuelve insoportable, lean las clases. Yo no cobro nada por esas desgrabaciones de clases, debo aclarar. Al contrario, siempre me quejo. Ac alguien que me haya seguido puede decir "cmo es posible, el profesor habla del robo y ahora quiere la propiedad privada de sus palabras". En esta sociedad capitalista, alguien que habla cobra. Les hago una pregunta: La palabra tiene propiedad privada? Alumno: No. Profesor: No hay propiedad privada en el lenguaje. No hay lenguaje privado, dira Wittgenstein. Alumna: Tampoco si est patentada? Profesor: Hay como una especie de chiste de la propiedad privada. Yo tengo un objeto, pongamos windows, "ventanas". Si yo fuera Bill Gates, qu propiedad tengo sobre la palabra ventanas? Alumna: Moria Casn patent la frase "Si quers llorar, llor". Profesor: S? Bueno, yo lo que estoy sealando es una deficiencia de la reflexin y del pensamiento y no me hago cargo de las leyes del mercado capitalista. Yo sealo que en rigor es un contrasentido hablar de una regin privada en el lenguaje. Eso no se sostiene lgicamente de ninguna manera. Como vern, estoy volviendo a la cuestin del robo. Porque, en realidad, si en el lenguaje no hay propiedad privada, de qu robo estoy hablando? A nadie se le ocurra pensar en el siglo XVI, y menos en la Edad Media, que un autor robaba a otro. Los textos se copiaban. Y este asunto tan omnipresente a la fecha que es el autor (la propiedad del autor, la propiedad econmica del autor, la propiedad privada, la propiedad intelectual) es algo muy reciente, no va ms all del siglo XVIII. En el siglo XVIII comienza el ciclo del autor, que es el ciclo de la propiedad privada o, como dice Foucault, el momento en que el poder poltico, sintonizado con los cimbronazos filosficos de la poca (la Enciclopedia de Diderot, por ejemplo), sintonizado y alertado por esto, adquiere un inters en que los manuscritos, los libros, tengan un autor. Para qu quiere el poder que los libros tengan un nombre de autor? La respuesta de Foucault es muy sencilla: para castigarlos. Para que se hagan responsables de lo que dicen. Si hay un nombre de autor, lo puedo penar. El problema del autor no es sencillo. No es simplemente un joven de bucles dorados que fuma haschish o su equivalente contemporneo y toma su corazn y lo estruja literalmente en la pgina -qu imagen!-; que chorrea la pgina con su "interior". La idea de que el autor es como una fuente que expresa su interior en el papel y que es el nico dueo, en consecuencia, de esa "expresin". Y yo dira: y dnde queda el lenguaje en todo esto? El lenguaje en el que todos quedamos coincidiendo -no s si a regaadientes o no- en que no hay propiedad privada. Las palabras corazn, amada, dolor, llanto y todas sas que un poeta joven o no tan joven utiliza, no tienen propiedad privada. Alumno: Pero cuando las palabras se combinan? Profesor: Hay propiedad privada ah, decs vos? Porque resulta que tambin en la lengua las palabras se combinan. Por ejemplo, cuando yo digo. no s, una frase cualquiera, sugieran una ustedes. Alumna: "La pucha". Profesor: "La puta" no. Alumna: Dije "la pucha". 24

Profesor: Por eso, es lo mismo. Otra frase. Alguna frase portea tpica. Alumna: "Te conozco, mascarita". Profesor: Lo dirs por m? Bueno, sa ya es una manera de ordenar las palabras. En eso concedo, muy a regaadientes -la primera de las tantas veces que voy a morder el polvo en estas clases-, que en esa frase como en cualquier frase hay un margen de individualidad para que el hablante ponga lo que cree ms. personal suyo. Pero esa particularidad del que escribe como autor no puede darse sin ese "tesoro compartido"; es eso lo que da lugar a ese otro "poquitito" personal que puedo hacer con la lengua. Tomemos por ejemplo la palabra "laberinto". Cuando uno la lee, en quin piensa? Piensa en Borges. Pero la palabra laberinto no es de Borges. Borges ha hecho de esa palabra una particular obsesin. Los escritores, tambin Sbato, suelen tener ciertas obsesiones. En Hemingway por ejemplo ser la palabra daiquiri: sus personajes toman daiquiri hasta morir. Borges est obsesionado por los laberintos. Y lo que l hace con una palabra como laberinto, que es una palabra comn y corriente y que tiene una carga mtica muy fuerte, es apoderarse de ella y hacer algo distintivo. Es como si Borges hubiera tomado un texto -y esto hablando ya del texto que hoy vamos a leer- y hubiera puesto encima su firma. Porque lo que hace el escritor es sellar, poner una marca distintiva, en algo que es comn. Ese algo sigue siendo comn -la palabra laberinto, la palabra inglesa para ventanas- pero esas palabras, a partir de alguien que las firma, que escribe sobre ellas, se convierten, no por una operacin mgica sino, todo lo contrario, por una operacin muy concreta que depende de muchos factores, en seales de esta sobremarca aadida a un texto que es de todos y no es de nadie. Noten que no estoy hablando ni de interioridad del artista ni de genio ni de todo eso tipo de cosas que los invito a abandonar para que les vaya bien en esta ctedra. Seguramente circularn por ah vocabularios que a ustedes les servirn de ayuda para no caer en esos otros vocabularios del genio creador etc. Por ejemplo, si tengo que decir algo y se me ocurre la palabra fuente, la borro y pongo "intertexto". O, cuando estoy a punto de decir autor, hablar de productor. Hablando en serio, las palabras nunca son inocentes, y detrs de ellas siempre hay concepciones (del lenguaje, de la literatura, del mundo). Les doy ahora la oportunidad de que rajen. Propongo un descanso de cinco minutos para tomar aire. Alguno quiere hacer una pregunta antes? Alumno: Cul es la bibliografa? Profesor: No me pidan bibliografa, que se van a arrepentir. Si ustedes se fijaron en el programa, hay una bibliografa extenssima. El programa es imprescindible. Lo pueden conseguir en SIM y en el Centro de Estudiantes. Toda la bibliografa, en forma de fichas, est disponible en esos dos lugares. La bibliografa obligatoria se les ir dando clase tras clase con algunas semanas de anticipacin respecto del da en cuestin en que esa ficha bibliogrfica sea tratada en clase. Y la bibliografa obligatoria puede cambiar sin previo aviso. Eso, porque nosotros no podemos saber cmo ustedes van a responder a la bibliografa prevista a comienzo de la cursada. Les voy a indicar la bibliografa de las primeras semanas para tericos y terico-prcticos; para prcticos, lo irn viendo en cada comisin. Para eso es necesario aclararles algo: el profesor que va a dictar el primer terico-prctico, Jorge Warley, no puede asistir a uno de los dos turnos, especficamente al de las 17 horas. Pero yo voy a estar ah para todos aquellos que asistan al turno de las 17 horas. Slo que, porque el aula de ese primer turno es ms chica, yo les pedira que, en lo posible, y slo por la primera semana, vengan en el turno de las 21 a 23. Tendremos que buscar luego un aula ms grande para el primer turno de TP [de aqu en ms, TP = terico-prcticos] El primer TP va a ser muy particular. Esta ctedra no cree en las recetas, nunca crey en ninguna receta. Y cree que la teora literaria no debe dar recetas para analizar textos. Si algo es la teora 25

literaria, seguramente es un saber que no sirve para analizar textos. Para qu sirve la teora literaria? Para pensar la literatura. Yo dira, sacando la palabra literatura, para pensar. Alumno: Para pensar pero con un punto de partida. Profesor: S, desde luego, porque ustedes no vienen vrgenes, por lo menos en materia de teora literaria. En el colegio hay una concepcin extendida de la literatura. Y esa concepcin vulgar o popular que tienen los medios masivos o los diarios, o que tiene la escuela argentina, son concepciones que no llamara teoras pero son un grado, dbil, primerizo, de reflexin sobre la literatura. Es la concepcin que tal vez ustedes tienen, y los incito a que se desprendan de ella lo ms rpido posible. Se ensea literatura en las escuelas? Poco, no? Pertenecemos a la ltima de las sectas; la literatura es un bien en extincin y nosotros somos algo as como sus ltimos custodios. No estoy hablando de la "muerte de la literatura", no. Nada por el estilo. Pero evidentemente en la escuela secundaria la literatura retrocede, y lo hace porque en la cultura actual la literatura retrocede. De ser el centro de la cultura letrada en el siglo XIX ha pasado a ser un margen. Nos duele pero es as. La literatura comparte con muchas otras cosas -otros medios de distraccin- esa deriva. Bueno, les deca que el primer TP -que va a ser dictado por Jorge Warley, quien slo puede asistir al turno de las 21 a 23, en el turno de las 17 estar yo para dar la clase si es necesario y si la capacidad del aula nos lo permite, aunque les recomiendo por estas razones que por la primera semana asistan al turno de las 21 horas- va a ser un TP muy particular. En contra de nuestros principios, para ese primer TP hemos propuesto algo as como una clase, que dar Warley, sobre cmo analizar un texto literario. Es decir que empezaremos por recetas, dando recetas. Pero por favor les pido que olviden las recetas. Una vez que la oyeron, traten de olvidarla lo ms rpido posible. Todas las recetas, las que d yo o quien fuere. Por qu? Porque evidentemente con las recetas se hace aquello que las recetas dejan hacer. Tomemos un caso, por ejemplo algo muy tpico de una cultura como la nuestra, la portea, que es una cultura devastada por el psicoanlisis. El psicoanlisis tiene su receta tambin para analizar textos. En esa receta -simplifico, desde luego-todo aquello que tiene punta es un falo. Y todo aquello que supone un hueco es la vagina o la castracin. Por supuesto est el psicoanlisis lacaniano, y algo vamos a tener que aprender, hay una parte del programa dedicada a ello. En el psicoanlisis est la idea o la declaracin de que el edipo es universal. Si el edipo es universal, entonces voy a encontrar relaciones edpicas en cualquier texto, las voy a encontrar ac, en la clase, en la relacin entre alumnos y profesores -para el edipo los profesores somos, desde luego, padres sustitutos, o abuelos sustitutos en mi caso. Entonces cada vez que alguien se rebele en clase contra m yo tendr que decir "pobre, est atravesando un edipo negativo, lo perdonamos". Es un discurso y un vocabulario, el psicoanaltico, muy tpico nuestro; en vez de hablar de la sequa o la inundacin, la gente de Buenos Aires habla de lo mal que le fue en su ltima sesin psicoanaltica, lo conversa con su mejor amigo o amiga. Esto que es tan secreto, esto que es lo ms ntimo o lo ms secreto o lo ms sucio y que le pago a un tipo para contrselo, en la cultura portea o argentina no queda enclaustrado ah: cuando una mujer sale de la sesin, se encuentra con la amiga o el amigo y qu le cuenta? Le cuenta lo que le pas con el psicoanalista: el tipo la mir con una mirada intencional, est perdidamente enamorado de ella y ese tipo de cosas. Eso que solamente ocurre en las pelculas de Woody Allen y en la ciudad de Buenos Aires. Por lo tanto, si yo analizara un texto psicoanalticamente, siempre voy a encontrar edipos porque parto de algo que es universal. Entonces acabo encontrando un texto lo que la receta me deja encontrar. se es el problema de las recetas: las tortas van a salir siempre iguales. Mientras que el texto es un acontecimiento irrepetible, a pesar de que se maneja con las palabras de todos, las palabras que repetimos, lo que es propiedad pblica.

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Hay dos problemas con la teora literaria. El primer problema es que no se lee inocentemente un texto. La cultura da ideas, aunque vagas, de qu es un texto, qu es el lenguaje y cmo se usa el lenguaje. Ustedes tienen una idea, por ejemplo, sobre qu es poesa. Siempre hay una teora funcionando. El lector tiene ideas, tiene prejuicios con los que lee. Pero los textos son otra cosa, que no se deja agarrar tan fcilmente. Yo apelara a la experiencia de ustedes como lectores frente a textos que los capturaron y de los que sin embargo, al menos por momentos, no entendieron ni jota. Siempre hay algo que no terminamos de entender y de lo que queremos saber ms. Y evidentemente un lector ms avezado, alguien que haya transitado por estas aulas, tiene una competencia mayor para leer. No es que los textos dejen de sorprenderlo, desde ya, pero se desenvuelve mejor frente a ellos. Entonces, hay teora, siempre; si no hay teora no se lee nada, no se puede leer. Pero est tambin el otro problema: un exceso de teora. Ah se cae en el problema del molde al que antes me refera, de la receta. Pierdo la singularidad del texto, su carcter de acontecimiento cae derrotado ante el exceso de teora. Bien, ahora s vamos a hacer una pausa de cinco minutos. Vamos a empezar a ver este texto, "La casa de Asterin". Despus, en las prximas clases, vamos a trabajar con un cuento famoso de Borges, "La muerte y la brjula", un cuento que les va a servir tambin para pensar qu es lo que luego Walsh hace con el gnero policial. Olvid decirles algo: para el primer TP no hay bibliografa porque va a ser, como les dije, una clase de "recetas" sobre cmo se analiza un texto literario -una cosa que nunca hemos hecho antes, y que les pido que no tomen demasiado en serio; es para que tengan una referencia. Para el segundo TP, o sea la semana siguiente a la prxima, ya sea para el turno de las 17 horas como para el de las 21 horas, tienen que leer dos textos clsicos de la teora literaria, dos clsicos tambin de una teora literaria que es la del formalismo ruso. Al principio no van a tener la menor idea de lo que estamos hablando. Pero esa confusin va a ir desapareciendo lentamente despus de quince das. A algunos les llevar ms tiempo. Lo peligroso es que ustedes no sepan de qu va esta materia promediando junio. Ah es para alarmarse. Pero los primeros momentos son ideales para este estado de confusin. Deca que para ese terico-prctico ustedes tienen que leer el que es el primer manifiesto del formalismo ruso: "El arte como artificio", escrito por Victor Shklovski. Y tambin tienen que leer una suerte de historia del formalismo ruso, que es "La teora del mtodo formal", escrita por Boris Eijenbaun. Lean los dos dos o, si no pueden por tiempo, lean bien uno. Siempre es mejor leer bien un texto que leer mal dos. Para los tericos prximos, es decir para estas clases que yo doy, tienen que leer "La muerte y la brjula" de Borges. Les hago una aclaracin, pueden tomarla, si quieren, como una receta, aunque no s si lo es: un texto literario se empieza a entender, o se empieza a "abrir" al trabajo de la lectura, a partir de la tercera lectura. No antes. Una nica lectura de un texto en un colectivo no sirve. Tienen que leer por lo menos tres veces, quizs cuatro o cinco. Una lectura no alcanza; con una lectura uno apenas se entera del color de la tipografa. No me miren como si yo fuera un tirano; esto es as. Bueno, como les deca, para empezar el curso hemos optado por leer un cuento de Borges. Yo imagino que ustedes tienen una cierta pasin por la literatura, y "enchufarles" de entrada un texto de teora literaria sera un mal comienzo, una mala recepcin respecto de lo que yo supongo que son las ganas que ustedes tienen de leer literatura. No vamos a agotar el anlisis de este cuento hoy, pero s vamos a comenzar. El cuento en cuestin es "La casa de Asterin", un texto que seguramente no est entre los diez ni entre los veinte "grandes cuentos de Borges" que todo el mundo ama o deplora, pero que es muy til para nuestro propsito de comenzar leyendo un cuento. Ahora voy a pasarle el micrfono a alguien con voz clara y argentina -digo argentina en sentido de cristalina. A ver un voluntario. 27

[Un alumno lee "La casa de Asterin" en voz alta. Como el alumno saltea de su lectura la referencia bibliogrfica que aparece a la cabeza del texto, el profesor seala que se trata de un acpite, el cual, al igual que la nota al pie que tambin aparece all, es una de las tantas marcas textuales que, segn cierto vocabulario de la teora literaria proveniente de Gerad Gennette, reciben el nombre de paratextos ] Segn cuenta el bigrafo de Borges Rodrguez Monegal, un crtico uruguayo muy amigo de Borges y que realiz una hagiografa ms que una biografa, cuenta que, siendo editor de una revista llamada Anales de Buenos Aires, Borges ante determinada edicin de esa revista tena un hueco -un hueco en la revista, no hablo psicoanalticamente-, no saba qu poner y, segn Monegal, escribi este cuentito, un cuento que no pertenece a sus grandes relatos pero s es una especie de miniatura, de pequea cosa. Antes de que ustedes se queden tmidamente en silencio y no me digan nada acerca del cuento, o antes de que posterguemos el anlisis para la prxima, yo les voy a leer algunos disparates de colegas mos, de crticos literarios. He buscado en internet y me encontr con tres disparates, entre muchos otros, que quiero leerles. Los dos primeros son de un seor que se llama Vctor Vsquez, a quien no conozco, que escribi un sesudo artculo llamado "Ariadna en el laberinto: una lectura de 'La casa de Asterin'" al que public segn parece en un peridico llamado Cifra nueva de la ciudad de Trujillo -ustedes saben que hay varias ciudades con ese nombre, no s a cul pertenece- en el ao 2002. Primera cita: La presencia concreta del espritu borgiano cruza los lmites de la significacin y hace que las palabras floten en la fluctuante naturaleza del lenguaje. Ese espritu, ese fantasma, propone una nueva conexin entre las cosas y las palabras. Qu perplejidad, no? Porque esto puede ser dicho de este cuento, de cualquier otro cuento de Borges, de cualquier otro cuento de la literatura argentina o ecuatoriana, etc. Es un blablabl sin sentido. Eso de "la presencia concreta del espritu". Y las palabras que "floten en la fluctuante"... ser por la aliteracin de sonidos que lo dijo. Por qu es fluctuante la naturaleza del lenguaje? Por qu no es amarga, o volcnica? Les estoy diciendo que no hagan estas cosas. Vayamos a la segunda cita que les traje, del mismo autor: Segn Borges, Asterin ve a Teseo cuando ste se esconde en las entraas del mar ley otro cuento- pero slo es una intuicin: "Alguno, creo, se ocult bajo el mar". El crtico ac est citando el texto. se que se "ocult bajo el mar", nos dice, es Teseo. Es otro cuento totalmente diferente. Teseo no se ocult baj el mar. El seor en cuestin se est olvidando ac del contexto de lo que est leyendo. "Ocultarse bajo el mar" qu significa en el contexto de este cuento? Alumno: Que se mataron. Profesor: Claro, se suicid, vio al monstruo y, aterrorizado, se suicid. A Teseo no le pasa eso. Teseo, s, se hace pasar por uno de los jvenes que le realizan un tributo; se esconde en todo caso entre otros jvenes. Hay una ancdota que suelo contar, a partir de algo que la madre de Rimbaud le escribe a su hijo y algo que ste le responde. Algunos de ustedes habrn ledo la poesa de Rimbaud. Bueno, ocurre que la madre haba ledo, creo, Una temporada en el infierno y, asustada, le pregunta en una carta a su hijo cmo debera leer esos poemas. A lo cual Rimbaud le responde: "literalmente y en todos los sentidos posibles". 28

Para leer en todos los sentidos posibles, yo igual les dira que primero deben leer literalmente. Si no, cometen el mismo espantoso error que este seor, quien no lee el contexto de la frase: se entusiasma con el carcter potico de una frase como "se ocult bajo el mar" y automticamente se lanza a la interpretacin. Gran error. Lo ms parecido a la interpretacin es el delirio. Yo no veo mal que la gente delire, siempre que el delirio sea riguroso. As debe ser el delirio del que lee un texto literario. Si lee como este seor, es una patraa. Por ltimo, les traje una cita de una seora o seorita que responde al simptico nombre de Paloma. Las palomas tienen el vuelo largo, pero esta Paloma me parece que tiene el vuelo corto, y bajo. Esto que van a ver ac es muy comn y es de lo peor que pueden hacer. Hay una tentacin en la teora de la "expresividad" que es la siguiente: decir que, por ejemplo, si Borges fue capaz de crear este monstruo, seguramente el monstruo. Es l. Y esta paloma que vuela bajo dice: Asterin es ahora Borges, atormentadamente Borges. [el profesor lee slaba por slaba la palabra "atormentadamente", y hay un estallido general de risa] Criatura o sueo suyo, doble en el espejo, ficcin mimtica de su alma... -parece que Paloma conoca el alma de Borges y puede dar testimonio de este mimetismo. Me parece que tanto el minotauro como el alma de Borges son incognoscibles. La frase de Paloma sigue: ... con todos sus fantasmas -Sbato est en todas partes- y personales carencias. Es por ello que el relato adquiere el temblor de lo ntimo y nos conmueve con su verdad, desconcierto del vivir, para qu? -ac hay una especie da salto estilstico o sintctico, Paloma se juega toda, y por supuesto cae en picada: "para qu?", y lo que sigue es una cita de Octavio Paz, de repente, que pone en evidencia lo que les deca que siempre robamos: .. .desconcierto del vivir, para qu?, laberinto de la soledad. El "laberinto de la soledad" no lo invent la seora; es el ttulo de un libro de Octavio Paz. Bueno, creo que les he enseado mucho hoy; les he enseado qu no hacer con un texto literario. Pero antes de dejarlos con los ayudantes para ver en qu comisiones quedaron asignados, les pido que alguno de ustedes me diga qu hara con este texto, por dnde empezara. No tengan miedo, somos 400 o 500 ac y el que hable ser totalmente olvidado en diez minutos. Salvo que lo diga sea una genialidad. Pero imagino que no cometern la torpeza de decir genialidades el primer da de clase; gurdensela para ms adelante. Alumno: Es como una versin muy primaria del mito. Profesor: En qu sentido? Alumno: Por la manera en que aparece el minotauro, sus caractersticas... [Nota: ste, como muchos otros comentarios de alumnos ubicados al fondo del aula y que suelen no ser registrados por el grabador, aparece aqu simplificado y quizs modificado sustancialmente a partir de lo que se lleg a entender; lo mismo vale para todas las entradas de discurso de alumnos que aparecern en las desgrabaciones posteriores] Profesor: Haras lo que en la jerga crtica se conoce como un anlisis psicolgico del personaje? Alumno: No, pero se le puede prestar atencin al estilo. Profesor: No est mal. Alumno: Yo empezara por el narrador. Profesor: Tampoco est mal. Es un relato, alguien narra una historia y la narra de una determinada manera. Uno de los modos que el hombre tiene de conformar el mundo es narrando historias. Como dice Len Felipe, "al hombre y al nio lo acunan con cuentos". Esto es verdad. Desde que nace, el hombre cuenta y pide que le cuenten. Cuando nos preguntan quin sos, uno hace un relato. El relato est por todas partes, conforma el mundo y nos conforma a nosotros mismos.

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A partir de esto que digo surge una pregunta: puede haber un narrador que no sea humano? Uno podra decir que s. Por ejemplo, Manuel Puig trata en algn momento de liberarse de esta categora del narrador y hace hablar a las lpidas de un cementerio. sta sera una manera de esquivar la voz humana de un narrador. Imaginemos una narracin que sea solamente descripcin, lo cual le provocara horror a Lukcs, un terico del cual ya nos ocuparemos. Hay experimentos literarios de este tipo: el llamado objetivismo francs donde los objetos se describen de modo que esta descripcin sustituya de algn modo a la narracin. Algo as como aqu no hay nada humano, las cosas hablan de por s. Pero insisto en que el narrador supone alguna entidad humana. Ac hay un solo narrador? Alumna: No. Profesor: No. Hay distintas posiciones de narrador. Para empezar, el blanco de la pgina corta el relato en dos tipos: narrador en primera ("Yo, Asterin...") y una narracin en 3a donde el que habla es... quin? Es el mito el que habla, el mito de donde Borges tom sus cuentos. Pero hay otras posiciones narrativas. Como la del epgrafe. Quin dice que "la reina dio luz a Apolodoro"? Borges? Un sujeto textual? O como la de la nota al pie. Parece un editor que ha puesto una nota aclarndoles algo a los lectores. Es una instancia textual totalmente diferente de las dos o tres anteriores. Es todo un juego complicadito, y si dijramos "es una narracin en primera" o "es una narracin en primera y en tercera" lo estaramos simplificando. Yo preferira decir en este caso que hay distintas posiciones narrativas. Podemos hablar tambin de una quinta posicin: "A Marta Mosquera". Quin habla ah? Borges, seguro. Esa seora ser una de esas amigas imposibles de Borges. En algn lado est Borges, qu le vamos a hacer. Yo s que ustedes vienen con la prevencin de que el autor no existe, pero, bueno, la verdad es que el autor en algn lugar est. Y est tambin el ttulo. Uno puede decir que el ttulo y la dedicatoria son cosas que puso el autor, algo que no me convence demasiado, pero de todos modos habra otra voz ah. Una cosa: qu gnero discursivo conforma este cuento? No les hablo de gnero literario en el sentido de literatura fantstica, sino de gneros discursivos, gneros que aparecen en el lenguaje en general. Alumna: El del mito. Profesor: Hay dos. Uno es el del mito. Pero hay otro gnero. Qu hace Borges con el lector? Qu le propone? Partamos del ttulo, all aparece la palabra "Asterin". Si el lector hubiera ledo a Apolodoro o a su traductor Pausanias, sabra que el minotauro se llama Asterin. Un latinista quizs sabe esto. Entonces, un lector especialista en cierto sentido no necesita seguir leyendo el cuento, porque el principal desafo que Borges le propone, su principal ardid en este cuento, ya ha sido resuelto. Muchos de los cuentos de Borges tienen la forma del duelo, el desafo intelectual con el lector. Entonces, qu gnero discursivo propone siempre un desafo al lector? Piensen en un gnero popular. Alumna: Las adivinanzas. Profesor: Exactamente, el acertijo o la adivinanza. Y este cuento, s, es una adivinanza. Es una adivinanza hipertrofiada. Una adivinanza pone en juego la capacidad, la inteligencia y la astucia del lector que la descifre. El lector que ya ha ledo Apolodoro ya adivin en la primera lnea quin es esa persona que dice "yo". Y si el lector tiene que esperar a la ltima lnea del cuento para saber quin es ese yo, no pertenece a la cultura occidental. O fue a una mala escuela, cosa que ocurre.

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Bueno, les pido que para la prxima clase traten de armar alguna lectura de este cuento. Yo esperar que algn o algunos voluntarios me cuenten esa lectura. Los dejo ahora con los profesores de prcticos para ver en qu comisin qued cada uno. Versin: Cristian De Npoli

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Terico 2 27/03/2007 Profesor: Jorge Panesi Estoy ac con ustedes en una especie de "clase de compromiso" porque, como ustedes saben y a pesar de que no parezca, el gremio que representa a los profesores ha comenzado un paro por nuestros salarios. Yo solamente voy a ejemplificar haciendo referencia al sueldo de muchos profesores. Ms claro que lanzarse a un discurso reivindicatorio gremial es decir, sencillamente, que un ayudante de trabajos prcticos gana entre 300 y 350 pesos por mes. Creo que eso dice absolutamente todo. Aunque podramos seguir. Tambin hay un porcentaje muy alto de docentes de esta universidad que no cobra nada. Un porcentaje que llega a ms del 30% de los docentes de toda la universidad. No comento nada ms. Esos ejemplos, para m, ya justifican la huelga. Lo que voy a hacer hoy, ya que estn ac, es dar una clase muy breve. Voy a dar clase hasta las ocho. Y yo voy a descansar, porque los quiero escuchar a ustedes, como habamos convenido. Los voy a or, los voy a corregir (o no, segn). Pero previamente hago unas aclaraciones. Hoy no va a haber terico-prctico, por las razones de la huelga. La prxima semana va a ir el primer TP [terico-prctico], que va a ser dictado por el profesor Jorge Warley. Seguimos teniendo problemas con el aula asignada para el primer turno de TP (de 17 a 19), y adems Warley tiene compromisos laborales a esa hora, por lo que mantenemos lo convenido en la clase pasada: traten de asistir al segundo turno (21 a 23). Esto vale slo para el primer TP; a partir del segundo ya tendrn las dos opciones o turnos convenidos. Seguro la prxima semana va a llegar gente al TP de las 17 horas; por ms que yo insista, algunos van a ir. Ustedes saben que la comunicacin entre los seres humanos existe por excepcin: normalmente es un desenchufe absoluto donde nadie se entiende con nadie. Eso de la comunicacin es algo muy extrao, no se da. Yo he llegado a esa conclusin por dos vas. Primero, leyendo a Lacan. Segundo, teniendo trato con ustedes. Creo que la segunda es mucho ms enrgica que la primera. Alumna: Los profesores de prcticos se adhieren? Profesor: Yo no les puedo decir de una vez y para siempre qu hacen los profesores. No soy polica, no pregunto ni comando nada, por lo tanto cada profesor es libre de hacer lo que quiera. No s ni quiero saberlo. Como a m no me gusta que me encasillen por lo que pienso, tampoco lo hago con mis compaeros de trabajo. Una cosa: muchos de ustedes, quizs por problemas de comunicacin, quizs porque haca mucho calor, no han venido la semana pasada y no se han inscripto. Para solucionar esto, a las ocho de la noche de hoy y en el Departamento de Letras yo voy a inscribir a quienes no estn inscriptos. Pero les pido flexibilidad, porque ya comisiones sobresaturadas, y esas comisiones entonces ya estn "cerradas". A los que ya se inscribieron pero todava no saben dnde estn, hay una lista en la cartela del Departamento (tercer piso); tengo entendido que a los ayudantes se les traspapelaron algunas fichas, quizs estaban un poco borrachos cuando organizaron la inscripcin, pero eso ya estar solucionado y todos ustedes van a poder encontrar sus nombres y apellidos all en la cartelera. Alumna: La semana que viene, entonces, slo de 21 a 23. Profesor: "Profesor, repita": he aqu una cosa de la comunicacin, o una cosa del desorden que ms o menos se encamina hacia la comunicacin. S, la semana que viene el terico-prctico ser slo de 21 a 23 -los tericos se desarrollarn con toda normalidad. Alumna: Yo no puedo quedarme al turno de las 21; despus no tengo colectivo. Profesor: Entiendo. Pero por esta vez. Te pido comprensin. Perders una clase, pero la podrs leer tal vez. En algunos cursos hemos intentado impedir que se graben las clases, pero es imposible: la reproduccin mecnica 33

avanza en su marcha inexorable -ya lo vern en los textos de Walter Benjamin. Alumno: Entonces lo de un nico TP slo la semana que viene. Profesor: Es como digo: la comunicacin es imposible. Pero tambin es cierto que lo imposible es lo nico que vale la pena intentar. Lo posible, para qu?: ya es posible. Intentemos lo imposible. No faltar alguien de mi propia edad en el pblico que diga "Mayo del '68, ya te vemos". Lo imposible es lo nico que vale. Y, ya que este ao el programa versa sobre las acciones, lo imposible acta, no crean que no. Pero dejmoslo ah. Repito entonces: prxima semana, un solo turno de TP, de 21 a 23 horas. Semanas siguientes: dos turnos de TP y ustedes van al que mejor les venga. En cuanto a los tericos, todo transcurrir normalmente. Y en los prcticos tambin. Ahora viene que vos me digas "pero yo no puedo ir a las 21, tengo que cuidar a la tortuga". Hoy no hay TP porque el profesor Jorge Warley hace huelga; me parece bien, no es como yo que hago esta clase compromiso que es y no es sumarse a la huelga. Estamos comunicados? Bueno, ahora los oigo. No se queden tan callados, haba un temario. Si ustedes estuvieron la clase pasada, habrn odo a un joven que, con agradable voz, ley magistralmente o casi un cuento de Borges llamado "La casa de Asterin". Alumna: Yo encontr relaciones entre "La casa de Asterin" y "La muerte y la brjula" que es el otro cuento que usted pidi que leyramos. Profesor: Me parece muy bien, porque hay relaciones entre ambos cuentos. Si yo fuera un poco... loco, te preguntara por qu. Bah, te pregunto por qu. Alumna: Porque "La casa..." habla de la soledad de Asterin y adems en esa casa hay un crimen. Y en "La muerte y la brjula" hay un asesinato, el ltimo asesinato, que se comete en una casa parecida. Profesor: El nico o el principal punto que conecta ambos cuentos se refiere a la estructura de la novela policial. Lo de la soledad. Hay solamente una casa, que es laberntica, y en "La muerte y la brjula" tenemos al final una casa que es muy extraa, en eso tens razn. En esa casa todo se duplica: un stano da a otro stano y as. Es casi un laberinto simtrico. Ah est bien tu comentario. Pero me resulta ms interesante ir al punto de partida en la estructura del texto, y esa estructura -que tambin tiene un relato policial- es la de la adivinanza. Por qu? Porque evidentemente plantea un enigma y ofrece la solucin en el texto mismo. Toda adivinanza, en su propia enunciacin como problema, debe contener la respuesta. La respuesta a quin es el asesino est, en un texto policial, en el interior del texto, en su desarrollo. La solucin del acertijo o el enigma o la adivinanza est en su enunciacin misma, slo que el lector no puede leerla. Alumna: Y cul es la adivinanza en "La casa de Asterin"? Profesor: Yo dira que la adivinanza ah se proyecta en la siguiente pregunta: quin soy? Si el lector sabe que Asterin = minotauro, leer por condescendencia a Borges, porque para l este cuento no tiene enigma. El nico enigma, en todo caso, pasa a ser descubrir cmo Borges reelabor el mito, qu hizo Borges con ese mito que ya identifico de entrada. Yo deca que este cuento tiene en su base dos gneros, que no son gneros literarios pero s gneros que estn en casi todos los tesoros folclricos universales. Por un lado est el mito, que es una forma de narracin. Un mito pone un cierto contenido en forma de relato; el mito es un relato. Y por otro lado la adivinanza, que de alguna forma tambin es un relato. La adivinanza tiene una forma de dilogo, dilogo con dos partes (pregunta y respuesta) y dos interlocutores (el que plantea la pregunta y el que responde). Entonces, son dos tipos de texto, que no vienen de la "literatura" sino que vienen de la cultura, del folclore, de los relatos orales, de la cultura oral grafa o casi grafa, de la antigedad. En todas las culturas encontramos mitos en forma de relatos y tambin adivinanzas. 34

Pero yo quera orlos. La pregunta era qu hacer con un texto. Ya les dije que hay que leerlo tres, cuatro veces; que la lectura de colectivo no sirve. Una cosa podra ser, frente a este cuento, leer el mito: leer cmo queda el mito en este cuento. Porque el mito no queda igual, no? Hay toda una serie de transformaciones. Y, si seguimos esto, yo me preguntara sobre esas transformaciones: transformaciones en qu niveles. Porque un texto tiene niveles -esto no es una receta. Un texto narrativo tiene una instancia -tambin la podemos llamar una capa, un nivel; yo preferira la palabra instancia- que es la instancia de la narracin. La clase pasada dijimos que es difcil concebir (aunque podra ser posible) "mquinas de narrar"; que la narracin es una actividad humana. Y dijimos que la identidad colectiva o la identidad individual se forma a travs de relatos. Pensemos en una familia cualquiera: en ella circulan relatos (Fulano es el vago, Mengano es el inteligente) y uno tiene lugares en ese relato. Lugares que se van asignando, lugares previamente asignados. Antes de nacer, uno ya viene al mundo dentro de un relato. El problema, a veces, es cmo narrar otro relato, cmo salir del relato asignado y narrar otro. Eso si ustedes quieren salir de esa trama asignada, de esa trampa asignada del relato familiar y formar otro relato. Quizs ustedes estn muy cmodos y tranquilos con esa trama; a veces pasa que esa trama es un poco complicada. O es un poco psictica. Entonces ms vale huir para otro relato. Uno puede pensar tambin que el yo, esa entidad tan misteriosa que todos sostenemos, tambin es un relato, tiene una estructura de relato. Cuando alguien nos pregunta quin sos, ah uno se despacha con un relato. Quiero decir algo al pasar, que no tiene nada que ver con el texto que estamos analizando sino con el trmite de las papeletas en la inscripcin. Algo que me hizo llegar a una conclusin: ustedes, mucho ms que yo, estn viviendo en la Era de la Informacin, por eso pas lo que pas. Y son renuentes a informarnos cosas como la edad y el domicilio. Uno de ustedes, no s si hombre o seorita ni me interesa saberlo, como respuesta en el casillero donde les pedamos domicilio y telfono y esas cosas, puso "qu te importa?". Como respuesta a esa pregunta, yo debo decir "en efecto, no me importa un cuerno". Pero resulta que yo me qued pensando por qu son renuentes a dar esos datos. Y pens: evidentemente ustedes estn al tanto de esos asuntos sobre robo de datos por internet, los bancos de datos, la informacin robada, etc. Pero estas papeletas, les aseguro, desaparecen en una semana. Qudense tranquilos. Y, en lo que a m respecta, no me importa un cuerno. S importa poder comunicarse con ustedes si surge un imprevisto, si se cae el aula donde se tiene que dar una clase. Nos importa para eso. No queremos ofenderlos. Yo entiendo los reparos de ese alumno o alumna en razn de este advenimiento de la Era de la Informacin. Con todo derecho nos dijo "qu te importa?". Y, para no repetir el dictado de Asterin -"esta falta que castigar a su debido tiempo"- no quise saber de quin se trataba, no s si es hombre o mujer. Pero no sean paranoicos. Bien, yo les habla de esta instancia o nivel de la narracin. Pero aclaro: no les digo esto para que ustedes luego repitan "1) nivel de la narracin:..." como si se tratara de un ejercicio escolar. Eso es escolar. Ustedes tienen que fijarse siempre en la instancia de la narracin. Y la instancia de la narracin en este cuento es un problema, como ya vimos la clase pasada. Por qu? Porque no slo hay ms de una voz narrando sino que, como alguien dijo recurriendo a un tecnicismo, este texto utiliza paratextos -hasta yo me resigno a esta palabra. Qu paratextos? Hay un epgrafe (que tambin es una instancia del texto). Hay notas que pone el editor. Son dos instancias personales absolutamente diferentes, la instancia que pone el acpite y la instancia que pone las notas. Diferentes tambin del yo que narra. Y de esa narracin en 3a persona, que es la voz del mito. El mito siempre narra en 3a persona. Como vern, sera incorrecto decir que en este texto narra el minotauro. Porque son muchas instancias de narracin. Bueno, los sigo escuchando.

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Alumna: Yo escrib algo. Profesor: Bien, quers venir ac y leerlo en el micrfono? Alumna: S. Esto lo escrib ms que nada para aprender qu no hacer. Lo leo: El recurso principal utilizado en la forma de relatar reduplica o reproduce uno de los elementos principales en el relato, que es el laberinto. Me refiero al recurso a la ambigedad. El laberinto es un lugar en el que la carencia de diferencias es una de sus caractersticas: se lo puede recorrer infinitamente, los lugares se repiten (los patios, los aljibes). Pero el relato juega con la ambigedad hasta en esto mismo, ya que, inexplicablemente, aparece la calle -aparentemente un afuera- pero esto tambin cae bajo la ambigedad cuando dice: "La casa es del tamao del mundo; mejor dicho, es el mundo. Sin embargo ( . ) he alcanzado la calle..." All donde parece haber una diferencia, vuelve al encierro laberntico, ahora trasladado a los mares y templos que se vuelven tambin infinitos. Luego, nuevamente, cuando define dos cosas que parecen estar una sola vez -el sol y Asterin- retorna la ambigedad cuando duda acerca de si no ha sido l quien lo ha creado. La ambigedad tambin aparece en algunos detalles del relato que quedan en el aire o se contradicen, por ejemplo cuando dice "lo castigar a su debido tiempo" y despus parece que no era un castigo sino una redencin. O las acusaciones, que no se saben a qu viene, a quin se dirigen. En su vida en el laberinto, junto con la ambigedad espacial hay una ambigedad temporal: puede dormir a cualquier hora. Las horas son sin diferencia tambin. En el ltimo prrafo me parece que se quiebra la ambigedad. Aparecen precisiones, nmeros concretos (nueve aos, nueve hombres) y un elemento que terminara de romper la ambigedad, la muerte, que es la que pone lmite tambin en cuanto a los cadveres tirados en el piso: la que pone marcas (los cadveres son marcas) donde faltan las marcas. Profesor: Muy bien. Me ha gustado. Los crticos literarios tenemos que encontrar defectos, y yo encontr uno. El eje es la ambigedad, un eje quizs un tanto excesivo, pero yo distinguira ah que la ambigedad es "controlada", en la medida en que est al servicio de la adivinanza. Pero es cierto -y en eso tu lectura me pareci muy aguda- el asunto de las contradicciones. El personaje se contradice todo el tiempo. Lo de la ambigedad es adrede, no? Todo eso de "son catorce, son infinitos". Pero eso se explica porque Asterin no sabe contar; todo lo que escapa a uno para l es mltiple, es infinito (lo dice la nota al pie del texto). Pero hay algo que yo retomo de lo que decs -en realidad son muchas ms las cosas en las que coincido que aquellas en las que estoy en desacuerdo-, que es el problema de la diferencia. Eso me pareci una lectura muy aguda. Y ya les digo mi lectura, no me voy a andar con adivinanzas. Uno puede pensar que, como el mismo Borges dira, llamar casa al laberinto es, en primer lugar, una humanizacin. Un procedimiento que es la humanizacin. Hay algo que no me gust de tu lectura y no dije: la palabra "recurso". Prefiero la palabra procedimiento. O la palabra artificio. Como van a aprender con el formalismo ruso, que es donde se invent esta palabrita procedimiento. Me parece ms tcnica. "Recurso" es como si uno tuviera una cajita de herramientas y las saca ante cualquier cosa. Y no es as. Hay siempre una correlacin forma-contenido, en todo texto literario o no literario. Hay una correspondencia, y nunca es "ornamental" ni casual la forma en que se dice tal cosa, por lo tanto no hay un contenido por un lado y una forma por otro (que misteriosamente se juntan) sino que es una unidad. Forma y contenido forman una unidad; una determinada manera, una determinada forma, es parte del sentido de un texto. Preferira entonces la palabra procedimiento. Pero lo que decas de la diferencia me pareci muy agudo. Pensemos por ejemplo en una casa. Una 36

casa es algo humano; los seres humanos vivimos en casas. Y Asterin, que no es humano, vive en una casa. Esto nos lleva a preguntarnos cul es el procedimiento dominante y por el cual Borges transforma el mito. Es la humanizacin del personaje. Eso es lo que me confunde en el plano de la lectura, porque el mito presenta al minotauro como un monstruo. En el mito, el minotauro era hijo de una reina, Pasifae, y de un toro enviado por un dios, por Poseidn. Y de la humanizacin, que es el procedimiento bsico, depende otros. Por ejemplo el que la narracin sea en primera persona. Slo a travs de ese procedimiento bsico es posible que el minotauro narre. En el mito, Asterin representa la encarnacin del caos: lo monstruoso, lo bestial, el caos, lo inconcebible (hijo de una reina y un toro). Como el laberinto. Porque el laberinto tambin representa lo bestial, lo informe. A un personaje monstruoso corresponde un hbitat tambin monstruoso, catico. En el laberinto uno se pierde; evidentemente es catico, es un desafo a la concepcin racionalista, humana. Alumno: Con respecto a la humanizacin del mito, me parece que se puede ver de otra manera. Habra que ver si no es, en realidad, una minotaurizacin del mito. Profesor: Eso s que no me lo esperaba. El compaero [el profesor reproduce el comentario para los que no lo oyeron], en un rasgo de estar en contra que aprecio, est en desacuerdo con todo lo dicho hasta ac y dice "para m ac la humanizacin no tiene nada que ver y, si hay que ver algo, eso que hay que ver yo lo llamara minotaurizacin del mito". Ahora vamos a ver. Alumno: Se me ocurren tres motivos. El primer y ms sencillo es que terminamos enterndonos de que habla el minotauro. El segundo tiene que ver con la pregunta que Asterin se hace -"ser un toro o un hombre?, ser un toro con cara.?"-, o sea que ah no es un hombre, no es humano. Y un tercer punto que se me ocurre es sobre la nota, "el original dice catorce pero sobran motivos para inferir que, en boca de Asterin, ese adjetivo numeral vale por infinitos". No es que no sabe contar, porque de hecho cuenta hasta nueve. A m me hace acordar a algunos experimentos con animales; por ejemplo, est comprobado que los cuervos distinguen hasta cinco. Los seres humanos cuentan hasta bastante ms. Entonces, ms que humanizacin, dira minotaurizacin del mito. Profesor: Los compaeros te aplauden. A ver. Lo que decs est presente en el cuento. No hay que olvidar que el cuento es una adivinanza, y en una adivinanza est todo lo que la compaera haba despejado con el nombre de ambigedad: todos estos problemas que llevan a que el lector encuentre pistas y diga "hombre", "animal". Pero, s, volvemos al punto del que hemos partido: cules son los tipos de gnero con los que Borges trabaja y a los que transforma? En primer lugar, el mito. En el mito, el minotauro tiene una serie de caractersticas que son bestiales. En el mito el minotauro no habla; si hablara, introducira algn trmino de racionalidad, con lo que dejara, en principio, de ser no humano. Hablar es ser racional, esto independientemente de que haya gente que hable al pedo. Entonces, ah hay cierta racionalidad. Y tambin hablamos de la casa de Asterin: l dice vivir en una casa, y la casa es algo humano tambin. Ac hay una conexin muy importante. Si ustedes me preguntan cmo entra este elemento de la casa en mi lectura, yo les dira -y esto no me viene a m del aire; viene de Heidegger- que casa y lenguaje estn muy ligados. La frase de Heidegger: "El lenguaje es la casa". Asterin tiene una casa y as la llama. Y Asterin est dotado de lenguaje. La humanizacin est en el texto, no la invent yo. Por eso, a pesar de los aplausos, no me convenciste -claro, esos aplausos. ah 37

est la famosa solidaridad gremial, que me parece maravillosa. En este cuento hay una reflexin sobre el lenguaje, en el propio minotauro. Sabe que existen las letras aunque no las puede diferenciar, como no puede diferenciar las caras aplanadas como una mano abierta. Lo que Asterin no puede hacer es establecer diferencias. Por qu no puede establecer diferencias? Alumna: Vivi todo el tiempo en el laberinto. Cmo podra establecer diferencias si vivi continuamente en un mismo lugar? Profesor: Bueno, hay mucha gente que vivi continuamente en un mismo lugar y puede establecer diferencias. Las monjas, por ejemplo. Y atencin porque en el texto se nos informa que Asterin sali a la calle alguna vez. Yo dira que Asterin no puede establecer diferencias porque l es la diferencia. Es la diferencia absoluta. "El hecho es que soy nico". Y uno puede decir que Asterin, en esta teora va Heidegger de que la casa es el lenguaje, a pesar de que no puede leer (y lo lamenta), sin embargo escribe. Escribe. Una de las partes ms sangrientas del mito est "dulcificada" por Borges. Esos jvenes que vienen a rendir tributo, esos cadveres que quedan en los pisos del laberinto, sirven para marcar; establecen diferencias. Y qu es escribir sino establecer marcas? Marcas de cualquier orden: pueden ser escritas, puede ser un hachazo en un rbol. Eso es escritura, en sentido amplio. Si los alumnos de filosofa, que no deben faltar en este auditorio, me apuran -y est muy bien que me apuren-, me dicen "usted se est metiendo ac con Jacques Derrida, respondera que s, que ac me meto con Derrida, nada menos. La teora sirve para que podamos leer; no para aplicar a Derrida. La teora me permite leer cosas que, sin teora, no podra leer. Por ejemplo esta interpretacin va Heidegger y Derrida, con la que llego a un punto dudoso para las mentes de ustedes -veo las caraspero haciendo una lectura posible. En la cual Asterin "escribe". En rigor, escribe si me pongo en la teora de Derrida, segn la cual toda huella es una escritura. El minotauro, al poner un cadver en determinado recodo de un pasadizo, establece una diferencia. Asterin, en cierto sentido, escribe. Hay otros rasgos que lo humanizan tambin. Esto que les voy a preguntar ahora me lo podrn responder los alumnos de Filosofa, los alumnos del CBC y los alumnos de Letras -fjense que establec una jerarquizacin, porque conozco a los alumnos de Letras. Hay una referencia muy curiosa para una bestia: "Como el filsofo, creo que nada es comunicable por el arte de la escritura". Alumna: Platn. Profesor: Muy bien, Platn. La compaera hablaba muy bien de la ambigedad, y en efecto: este monstruo habla y adems conoce el discurso filosfico. Y no slo el discurso filosfico, sino tambin el discurso histrico. Fjense: "Mienten los que creen que hay una casa igual en Egipto". El que dice que en Egipto hay un laberinto es Herdoto, un historiador griego. Herdoto es quien cont a los griegos acerca de la existencia de esas tumbas que a veces, para despistar a los ladrones quizs, tenan un diseo laberntico. Por lo tanto, el minotauro est enterado de la existencia de un discurso histrico. Y, por lo tanto, el minotauro no slo est humanizado sino, dando un paso ms, est intelectualizado. Mantiene un discurso filosfico, y un discurso de conocimiento histrico. Volvamos a la tesis de la compaera de aqu adelante, la tesis del encierro del minotauro: cmo entonces, si ha estado encerrado, sabe todo eso? El mismo minotauro dice "mienten los que dicen que soy un prisionero". Ha salido, gente ha entrado. Est, de todos modos, la ambigedad, que dijimos que forma parte de la estructura de la adivinanza en este cuento. 38

Alumno: Este tema tambin aparece en otro cuento de Borges, "Los dos reyes y los dos laberintos". Profesor: Muy bien. Por qu no lo conts al cuento? No est mal contar un cuento. A lo mejor los de Filosofa leyeron a Borges, pero los de Letras. Alumno: Hay dos reyes que se hacen un desafo. Cada uno encerrar al otro en un laberinto, el que consiga salir ser el triunfador. Uno de los reyes manda construir un laberinto magnfico, muy sofisticado. Y encierra al otro rey. El rey encerrado hace plegarias a su dios y finalmente encuentra la salida, logra sortear todos los pasadizos y sale. Luego le toca el turno al otro rey de ser encerrado, y a ste que logr salir de ser el encerrador. Y qu hace? Lo "encierra" en un desierto: un laberinto que est hecho por la mano de Dios. Y el otro no encuentra la salida. Profesor: Claro, ese otro laberinto es un laberinto de una sola lnea. Que es exactamente el final de "La muerte y la brjula". "La muerte y la brjula" es tambin un desafo intelectual entre dos hombres, Scarlach y Lonnrot. Lonnrot, que va a ser quien va a morir, le propone a Scarlach un desafo intelectual mayor donde los filsofos se han perdido tratando de hallar una explicacin. Le propone una paradoja, que es la paradoja de la lnea de Zenn, la paradoja de Aquiles y la tortuga. Este laberinto, en palabras de Lonnrot, consta de una sola lnea, y es un laberinto incesante. Como el desierto. Entonces, estamos en esto que es el laberinto. Interrogado cierta vez por la obsesin suya con los laberintos, Borges respondi con esa voz medio apagada: "Yyy. Yo no tengo la suerte de Sbato, que tiene tneles". De todos modos, esto lo cuento a modo de chiste, la hiptesis de lectura "Borges, un escritor obsesionado con los laberintos" no nos interesa. Seguir eso sera hacer un tratado psicolgico sobre Borges, que a la literatura no le interesa tanto y al anlisis de un cuento le interesa mucho menos. No digo que las biografas no sirvan para nada; de hecho, para un lector todo sirve, y para un anlisis todo sirve. El problema es cuando la biografa se impone. Explicar un cuento a partir de la biografa de un autor es algo que se llama biografismo. Ya les habl de lo primero que deben evitar al analizar un cuento, que es hacer una parfrasis, contar el cuento. Ahora les hablo de este segundo enemigo del anlisis de un texto, que es el biografismo. Una biografa es un texto como cualquier otro. No es la verdad ni nada parecido. Es un texto construido, tan ficticio como cualquier otra narracin. Alumna: Me queda una duda. Borges pone todas estas ambigedades con qu propsito? Profesor: Bueno, si dijimos que el gnero que opera en este texto (o uno de los gneros que opera ac) es la adivinanza, todas las ambigedades estarn en funcin de despistar al lector. Todas estas referencias eruditas son evidentemente para despistar al lector. Yo voy pensando que ste es un monstruo y de repente me encuentro con una cita de Platn o de Herdoto. Yo voy a concluir mi clase de compromiso, que decid dar para que ustedes no pierdan el contacto con estas clases. Pero antes les doy un pequeo trabajo para este cuento, adems de la lectura que deben hacer de "La muerte y la brjula". Yo voy a concluir el anlisis de este cuento con una retrica que tratar de reproducir la hiptesis bsica de lectura, que es la modificacin del mito por medio de esta adivinanza y siguiendo el procedimiento bsico de la humanizacin. Lo que yo les pedira como parte de un anlisis es tomar las acciones que hay en el texto. Estoy pasando a un segundo plano de anlisis -ya no estamos en las instancias de la narracin de las que hablamos al comienzo-, que es el plano de las acciones. En rigor, relacionado el personaje con su casa, hay solamente dos acciones. Una de ellas es la que ejecuta el mismo personaje Asterin cuando sale del laberinto a la calle. Yo dira, ah, "salida": sa es 39

la accin. Y hay otra accin, que podramos llamar "entrada". En rigor, sas son las dos nicas acciones que el cuento narra. Alguien sale, alguien entra. Y ustedes pueden interpretar que hay una tercera accin, que es la muerte. sa sera otra "salida": hay dos salidas, una entrada. Una primera salida del minotauro, que se va a pasear, y una segunda salida que es la muerte, que es otro tipo de ausencia, de desaparicin, de salida. Esto en el plano de las acciones. Lo que estoy mimando ac es la teora de un formalista ruso llamado Vladimir Propp. Ya saben que vamos a empezar, en lo que respecta a los textos de teora literaria, con el formalismo ruso, que fue una escuela terica de comienzos del siglo XX. Propp es un personaje lateral dentro del formalismo ruso, un personaje que nosotros no veremos mucho pero que hay sido muy llevado y trado en este campo del anlisis lgico de la narracin. Propp lo que hizo fue analizar los cuentos folclricos rusos: tom o recopil los distintos cuentos populares, tradicionales, y los puso bajo la lupa con la intencin de detectar las acciones bsicas, las acciones que se repiten en todos ellos. Entonces, para Propp, toda salida (ya sea un viaje, una muerte, una ausencia) es el mismo tipo de accin en un nivel abstracto del cuento. En un nivel abstracto, salida o muerte es lo mismo. Pero el narrador cuenta cosas que ha hecho, cosas que piensa, cosas que imagina. Todas estas cosas, todas estas acciones, estn en otro plano de acciones. Todas ellas dan por resultado la humanizacin del personaje. Y yo pondra todas estas acciones en una lista, y en infinitivo. Como es un cuento corto, se presta muy bien a este trabajo. Por ejemplo, voy a tomar una sola que demuestra exactamente esto que deca de la humanizacin: jugar. El minotauro juega. Evidentemente, esta accin de jugar no est en el mismo nivel en la narracin que la accin de la salida o la entrada del espacio. Son acciones que pasan por lo que el personaje recuerda o imagina. Pero son acciones tambin que el personaje realiza de manera sistemtica. Entonces, seran capaces de ver todas estas acciones? Dijimos jugar. Qu otra habra? Alumno: Meditar. Profesor: Muy bien: meditar, pensar. Alumno: Dormir. Profesor: Tambin. Alumna: Tambin dice que se defiende apenas. Profesor: Bueno, eso yo lo pondra directamente con un verbo fuerte: suicidarse. S. Si apenas se defendi es porque se dej matar, entonces se suicid. Fjense ustedes que, ideolgicamente, este cuento mezcla dos tipos de pensamiento. Por un lado est el pensamiento pagano, propio del contexto del mito, del mundo grecorromano. Por otro lado, y por medio de una cita del padrenuestro -"para que yo los libere de todo mal", esto es el padrenuestro-, el cristianismo. Alumno: Y aparece la idea de redencin, que es cristiana. Profesor: Evidentemente. Esta mezcla est ah. El personaje forma un relato de la redencin, y eso es el cristianismo. Esto es un plano interesante tambin; a m no me interesa demasiado como eje de anlisis pero hay que decirlo. Suicidarse, pensar, jugar. Tambin yo les anunci hoy la accin de escribir, escribir en un sentido amplio -ustedes pueden hablar, si lo prefiero, de marcar, de establecer marcas, huellas distintivas 40

entre un pasadizo y otro. Yo creo que se podra organizar un comentario o la base para un comentario siguiendo puntualmente las distintas acciones que aparecen en el texto. Desde ya, no les estoy diciendo que este relato se debe organizar as. Ni les digo que hagan esto con todos los relatos que van a ver. A m me sirve para convencerlos a ustedes de cmo podra analizarse un relato. Esto no es un anlisis, ms bien es un punto de partida. Cada texto tiene posibilidades, y ustedes tienen que inventar la forma de acceder a esas posibilidades. No hay recetas. S hay puntos en los que nos podemos poner de acuerdo para analizar todo relato. Puntos que no puedo obviar, que tengo que ver antes de sentarme a buscar una hiptesis de lectura. El plano de la narracin es uno de ellos; ya hablamos de eso. En todo relato tengo que ver el plano de la narracin. Tambin tengo que ver el plano de las acciones: qu acciones se repiten, qu acciones son "importantes". Y yo agregara un tercer y cuarto niveles. El tercer nivel sera el plano de los personajes. Cmo se construyen los personajes, cmo se los identifica. En este caso, en este cuento, qu tienen de humanos, qu tienen de animales. Porque ac se mezclan dos instancias en la representacin del personaje: lo animal y lo humano. El cuarto nivel sera el plano de la representacin del espacio y tiempo. Ver cmo aparece esto en el texto. Porque se representan personajes pero tambin se representa espacio(s) y tiempo(s). Eso es algo que hay que ver. No es una receta, pero es algo que tengo que ver. Y un quinto nivel -o un cuarto, si ustedes prefieren unificar esto de los personajes y del espacio/tiempo en un mismo plano de la representacin con dos apartados- sera el plano retrico o estilstico. Ya arm un esquema y se pusieron contentos; les encanta. El plano retrico o estilstico en un comentario (no un anlisis) pasara por observar las caractersticas retricas del texto; ciertas frases que se repiten, ciertos procedimientos, etc. En realidad, un buen anlisis es el anlisis que puede relacionar un plano con otro. Ya van a ver, cuando lleguemos a la teora de Mukarovsky (que es un terico checo posterior al formalismo ruso y con ciertas conexiones respecto de esa escuela formalista rusa), la nocin de gesto semntico. Un buen anlisis relaciona un plano con otro. As, uno dira, por ejemplo, frente a esto cuento, que tiene una estructura no s si laberntica pero s dual, especular. Tiene dos partes muy marcadas, una en primera persona y la otra en tercera. Hay tambin "dos" Asteriones, etc etc. Este eje de la dualidad permite pasar de un plano a otro con cierto orden. Y, claro, esto de la dualidad, dirn algunos advertidos, es porque estamos ante un cuento fantstico. En el gnero fantstico, se suele utilizar como material los mitos (los mitos son una de las canteras del gnero fantstico) pero sobre todo se caracteriza, este gnero, por cuestiones que tienen que ver con lo imaginario ms que lo real. Entre esa cuestiones est -sobresale ms que "est"- el tema del doble, que es, Lacan dixit, la sntesis misma de lo imaginario. Que Dios los bendiga. Hasta la prxima.

Versin: Cristian De Npoli

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Terico 3 29/03/ 2007 Profesor: Jorge Panesi Antes de comenzar con la clase de hoy, voy a indicarles algo respecto de la organizacin (o la desorganizacin) de la ctedra. Esta ctedra pone a disposicin de ustedes -y sino les interesa esto, no lo anoten- una direccin de mail para que hagan las consultas que quieran, ya sean de orden acadmico o de orden acadmico-existencial. Existencial solo no, por favor. Traten de no preguntar cosas cmo "En qu aula es el prctico de maana?". Esas consultas muy de "cocina", a m no; yo no s hacer la sopa. Ahora no parece muy importante, pero cuando ustedes tengan que hacer un trabajo o un parcial, quizs pueda serles muy til. La direccin, entonces, es la siguiente: teoria@fibertel.com.ar Yo les dije el otro da que los parciales son domiciliarios; lo repito para que quede claro y para, de esa forma, avanzar un poco en contra de este destino tan nuestro de la incomunicacin, este problema donde alguien cree que entendi pero en realidad no -Lacan dice que la comunicacin es un malentendido completo, y de ah la literatura. Les di varias razones por las cuales preferimos el parcial domiciliario: para que ustedes escriban cmodos, para que roben tranquilos. Ya les he dicho tambin que la condicin de posibilidad de la literatura es el ocio. Lo cual no implica que, visto desde otro ngulo, todos estos trabajos de crtica, de literatura o de escritura sean en s mismos trabajos ajenos al espacio del negotium, el "negocio", la negacin del otium. Son trabajos que pueden perfectamente formar parte del espacio del negocio, pero que siempre estn sujetos a la posibilidad del ocio. Un poco por esto es que les decimos, tambin, que no aceptamos trabajos manuscritos. No voy a dar razones; sera acentuar el polo de la incomunicacin. Les exigimos que sean trabajos impresos o bien escritos a mquina -esta ltima opcin ya es del siglo pasado, pero si quieren escribir a mquina bien. Alguna pregunta? Alumno: Y sobre el final? Profesor: Para el final falta tanto...! Pero es bueno ponerlos nerviosos un poco: alumno asustado, alumno acomodado. Mi precepto es que si los alumnos no tienen miedo no aprenden. No mucho miedo, porque eso los paralizara, pero un miedo razonable. Un miedo razonable es la base de toda buena pedagoga. Una pequea dosis homeoptica de miedo entonces. El examen final, por ser oral, tiene todas las desventajas de la oralidad. Esto significa que hay mucho de azar. El azar de la comunicacin humana, otra vez. Puede ocurrir que ustedes estn nerviosos y, si bien hay gente, como los tenistas, que se potencia ante una situacin de nervios, por lo general los nervios traicionan. Piensen tambin que un examen es una adivinanza. Es una confrontacin o, quizs, si ustedes me permiten, un match de box. Le pueden poner flores y perfumes, pero. No los veo muy contentos con mi definicin de examen. Bien, el examen de esta materia tiene tres pasos. El primero es el desarrollo del tema que ustedes deben preparar, cada uno de ustedes, para el final. Ese tema puede ser el desarrollo de un texto en particular, o de la distinta bibliografa de un mismo autor, o puede ser un combo de textos. A m lo nico que me interesa es que le pongan un buen ttulo al tema que van a preparar. Un lindo ttulo, yo ante todo me fijo en eso. La segunda parte: mediante las preguntas del profesor, se tratar de que ustedes demuestren saber correlacionar el tema que prepararon con otros del programa, eso para ver cunto pensaron. Se trata ah de saber manejar el programa de la materia en funcin del tema que eligen.

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Y la tercera y ltima parte es como un peloteo. Por cualquier punto del programa. Para que ustedes se luzcan, obviamente. Respecto del tema a preparar, mi consejo es que preparen un tema acotado, claro, conciso, y que les lleve no ms de ocho minutos de exposicin oral, o no ms de diez minutos. Y traten, durante la exposicin, de no ser interrumpidos. Ustedes tienen que encarar la mesa de profesores con una actitud del tipo de quien dira "aguantate todas tus crticas, ahora hablo yo, guardate las preguntas para despus". Esto se los digo porque, por supuesto, para uno es un poco difcil quedarse callado ante las cosas que los alumnos dicen. Alguna otra pregunta? Por supuesto que un examen escrito sera mucho ms sencillo, pero en esta profesin a veces van a tener que hablar -si terminan siendo docentes, ms aun. Alumno: Me da la impresin de que el modelo de examen final que usted plantea tiene mucho que ver con la teora y poco con el anlisis. Profesor: Poco con el anlisis? No. Por qu? Ustedes pueden elegir un tema terico cualquiera de los que estn en el programa, tambin pueden elegir un tema terico que roce el programa aunque no est especficamente incluido en l -por ejemplo, un tema terico como el sujeto en la literatura: es un tema abordado por muchos de los tericos que vamos a ver, y si bien el programa de este ao no pasa por ah, sera un tema (largo, complejo) que bien pueden preparar si quieren- y tambin pueden tomar el anlisis de un texto de los dados o de los no dados, por ejemplo un texto cualquiera de Walsh que es uno de los autores del programa. O pueden recurrir a todo el bagaje terico sobre la poesa que van a ver en clases para abordar un poema no visto durante la cursada: algn otro poema de Pizarnik, por ejemplo. Lgicamente, si ustedes eligen un tema terico, las preguntas que se les hagan van a tener que ver con los textos tericos vistos sobre ese tema. Y otra cosa: si eligen hacer un anlisis, yo no les voy a pedir que repitan el anlisis que yo les di, por ejemplo, sobre este cuento de Borges. Sera muy escolar hacer eso. Por lo tanto tambin no es recomendable que presenten como tema un anlisis de un cuento ya discutido en clases -a no ser, por supuesto, que propongan un eje de lectura totalmente novedoso y serio y original. Lo que no quiero es or lo que yo dije en clase sobre un texto literario; eso es molesto. Tiene, les deca, esas desventajas el examen oral. La presencia intimidatorio, que es de los dos lados, porque el profesor tambin puede sentirse intimidado. Ustedes saben que Freud deca que hay tres profesiones imposibles: psicoanalizar es una, obviamente, y las otras dos son educar y gobernar. Si uno se fija qu tienen en comn estas tres, yo dira que en las tres hay uno que tiene el poder y otro que est subordinado a ese poder. Hay pacientes que le entregan su cuenta bancaria al analista, lo cual es algo as como la evidencia mxima de esta relacin de poder que siempre se establece. Y nosotros lo sabemos. Ustedes tambin. Claro que el ejercicio impdico del poder es otra cosa, y es deleznable. Y claro que tambin toda relacin de poder es una ida y vuelta, donde el que tiene poder lo tiene por un rato. Pero pasemos, y tratemos de terminarlo hoy, al anlisis de "La casa de Asterin". Yo les haba propuesto una disposicin retrica, no del cuento sino de la exposicin del cuento. En ella se me ocurra interesante reconocer, a la hora de analizar un texto, sus diversos planos. Son algunos puntos de la narracin en los que ustedes tendran que fijarse. Esos puntos son, por ejemplo, el narrador, o las acciones. El primero es el plano del narrador. Normalmente ustedes tienden a pensar que la narracin es en 1a o en 3a. Ac justamente vemos que no es tan sencillo. No es sencillo porque hay varias instancias narrativas. Y no es sencillo porque adems hay un procedimiento, el de la humanizacin, por el medio del cual nos encontramos que un monstruo habla, narra. Ese solo hecho de narrar humaniza al monstruo y adems, como habamos visto, lo intelectualiza.

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Hay adems, en el conjunto de las narraciones, diversos experimentos que hacen que no sea tan sencillo como decir "el narrador es en 1a o en 3a". Hay experimentos por ejemplo de narrador en 2a persona -que en rigor es una mezcla de la y 3a. Narraciones donde lo que vemos es un t: "Te levantaste temprano, fuiste a...". Esa 2a persona es el interlocutor de todo el discurso, manifiesto o no. Sera poner en juego a ese que est leyendo; el texto estara dirigido al lector. Pero puede ser tambin que ese t sea un personaje. Por ejemplo, hay una narracin en 1a persona en un cuento de Walsh que se llama "Imaginaria", donde el que habla es un soldado que le habla a su superior. Ah la narracin no est dirigida al lector, no le habla al lector, sino a otro personaje. Y es una narracin en 1a pero con una presencia del t al que constantemente alude. En los aos '60 hubo la llamada noveau roman o novela objetivista francesa, y uno de sus exponentes fue Michel Butor. Butor escribe una novela, La modificacin -mencin nmero 1: los ttulos de libros van siempre subrayados o en cursivas-, donde todo el tiempo aparece la 2a persona. Si se ponen a pensar, quizs el modelo o el tipo de texto que con mayor frecuencia se da en 2a persona es una receta de cocina: "usted toma/ tome una docena de huevos, mezcle..." Ese t aparece fuera del texto, es el lector. Tambin hay otros casos donde la narracin puede ser en 2a durante un determinado pasaje. Por ejemplo al comienzo: "Oh, t, lector que ests sentado cmodamente junto a la chimenea fumando tu pipa". Esto es Balzac, pero hay muchsimos ejemplos. Y ah ese t va claramente dirigido al lector. En la novela de Butor, en cambio, el t es el personaje de las acciones de la novela, que se nos presenta a nosotros lectores a travs de ese "yo que dice t". A veces puede pasar que una narracin escrita en 1a persona o en 3a se "ala" con una 2a persona que es el lector para decir algo en contra de un personaje. En esos casos, el narrador apela directamente al lector y de esa forma refuerza una condena sobre algo o alguien. Es lo que pasa, por ejemplo, en la novela naturalista argentina de fines del XIX. La novela naturalista argentina suele tener, en ese momento, un especial inters en condenar la inmigracin italiana pobre. Y lo que hace por ejemplo un autor como Cambaceres es dirigirse a una 2a persona -el lector de su misma clase social- para reforzar esto que quiere decir: que el inmigrante es un degenerado, que tiene una degeneracin "en la sangre", heredada, y que por lo tanto no tiene arreglo. Hay es un yo-t en contra de un l que es el inmigrante. Pero puede darse tambin, por ejemplo en los textos romnticos, una alianza entre la voz que narra (ya sea en 1a o en 3a) y a voz del personaje: un personaje que puede ser un loco, un apasionado, un romntico incurable, y entonces la voz narrativa, la voz de la enunciacin, "usa" a esa voz del enunciado en contra de un "t" implcito o explcito que sera la "voz de la poca", del sentido comn burgus, etc. Noten algo muy importante ac: no hay que confundir nunca la voz o el sujeto de la enunciacin con el sujeto del enunciado. Digo todo esto porque evidentemente no es tan sencillo esto del yo, el t o el l. Como bien dice Bajtin, las relaciones que se establecen conllevan procesos de valoracin ideolgica. Tambin puede haber una variacin muy interesante dentro de la 1a persona: una 1a en plural. Una narracin donde, en rigor, el que narra es un grupo. El texto ms espectacular con estas pautas es un texto de Faulkner, un cuento que se llama "Una rosa para Emily". Lanlo. Es uno de los ms grandes cuentos de la literatura mundial. Y all lo que narra (la figura del narrador) es, ms que una persona, una comunidad. Y esa comunidad narra una especie de "tesoro", un ancestro, que es justamente esta seorita Emily: una mujer que ha matado a su novio y ha dormido con l ya muerto. Es un cuento de horror, si ustedes quieren. En ese cuento, entonces, tenemos una primera persona plural. Y se es un dato que, para un anlisis, no se puede dejar de lado, porque eso arrastra un montn de implicancias 45

de lectura. Un experimento narrativo similar, ya dentro de la literatura latinoamericana, es un texto de Mario Vargas Llosa que se llama Los cachorros, de 1967. All la voz narradora dice "nosotros", y ese nosotros es un grupo de jvenes. Detrs de la escritura de este texto seguro estuvo Faulkner revoloteando -ustedes ya saben que yo no condeno el robo si el robo es bueno. Faulkner es un autor importantsimo para esa generacin de escritores latinoamericanos a la que pertenece Vargas Llosa. Hay un cuento que aborda el problema del narrador o de esta instancia de narracin, que es "Las babas del diablo" de Julio Cortzar. El texto pasa de la a 3a. Hay una perspectiva doble del narrador, y el narrador est como "tocado" por este tema del doble al que nos referimos el otro da. El narrador es un traductor y est entre dos mundos: el mundo del francs y el del espaol, lo francs y lo chileno (porque es chileno). Y al mismo tiempo no slo es traductor sino que adems es fotgrafo; est esta otra dualidad. De este relato se hizo una pelcula muy famosa, dirigida por Antonioni, que se llama Blow-up. Como ven, este asunto del narrador es bien complicado. No basta con decir "es en 1a persona" o "es en 3a". Si dicen slo eso, no dicen nada. Alumna [Desde adelante no se escucha su intervencin. Hace referencia a la escritura en las novelas de Manuel Puig] Profesor: El caso de Puig es interesante porque Puig tena la idea de que el narrador es la instancia de autoridad de un texto, y de hecho lo es. Y lo que Puig hace es tratar por todos los medios posibles de liquidar la autoridad del narrador. Eso da lugar a toda una serie de procedimientos, entre ellos el dilogo. En su ltima novela, Cae la noche tropical, slo hay dilogo. Uno dira que este texto de Puig se parece al teatro ledo; no al teatro tal como lo conocemos, donde hay indicaciones escnicas, sino al teatro ledo. La Celestina, quizs. Alguien ley La Celestina? . Bue, la escuela pblica. La Celestina es una obra de muchos autos (muchos actos) que no pudo representarse nunca. Se supone que se lea, era como una especie de teatro ledo. Puig es un ejemplo muy oportuno de esta incomodidad a la hora de abordar la instancia de autoridad que es el narrador. Hay un terico que ustedes pronto van a ver en estas clases, Walter Benjamin, que escribi un artculo excelente, maravilloso, extraordinario. Qu torpe soy, todos estos adjetivos son claramente para que ustedes no lean ese artculo; si yo dijera que es un texto asqueroso, inmediatamente ustedes se precipitaran a leerlo. En fin, el de Walter Benjamin no deja de ser un artculo estupendo y haran muy mal si no lo leyeran. Se trata de "El narrador". En ese artculo, Benjamin se refiere justamente a esta figura del narrador en las culturas orales. Las culturas medievales y del Renacimiento, por ejemplo, seguan atadas a una cultura material. Esa cultura material -dice Benjamin- es el modo de produccin artesanal. El narrador es como un artesano, un alfarero que lentamente va produciendo un discurso y deja su impronta en lo que narra. Si ustedes se fijan, en un cuento tradicional no hay psicologa de personajes. El personaje est ligado a la accin, no tiene una interioridad psicolgica. Ese agregado de una interioridad conflictiva se va a dar cundo? Alumno: Con el Romanticismo? Profesor: Ah se agudiz esto, pero antes ya est. Si bien hay individualismo en cualquier momento y lugar en que hay conatos de capitalismo -en cualquier momento en que esto ocurra-, es con el surgimiento de la novela que esto se instala y se destrona a la vieja figura del narrador. La novela destrona este sistema del narrador oral. El narrador oral est ntimamente unido a la comunidad que lo soporta, a tal punto que, en los ambientes tradicionales, el narrador oral es al mismo tiempo narrador y oyente. Cuando ustedes cuentan chistes, hay como una competencia: uno cuenta primero, luego se 46

es oyente del chiste de otro. Ah no hay una individualidad de una voz narrativa; la voz narrativa est sujeta al campo social como un todo. Y en la novela esto es diferente. Benjamin dice que la novela es el triunfo de lo escrito. Y el triunfo de lo escrito supone la novela como una actividad solitaria. El lector de novelas es el que lee solitariamente. No hay ya una comunidad que se rene a escuchar cuentos. Bien, pasemos al segundo plano, que habamos dicho es el plano de las acciones. Yo les habl al pasar de Vladimir propp, el formalista ruso que se dedic al estudio de los cuentos folklricos rusos. Propp tiene un trabajo que est dentro de la lnea formalista, donde hace total hincapi en el plano de las funciones o las acciones de un relato. Las acciones en un sentido abstracto, en un nivel de abstraccin del anlisis Y las acciones., se entiende, siempre ligadas a los personajes: tal personaje ejecuta tal accin que es determinante en la estructura del relato. Hay funciones ms importantes, otras menos importantes; hay acciones subordinadas a otras. Por ejemplo, habamos visto que Propp deca que toda ausencia en un relato poda ser equiparada a una muerte. La desaparicin de un personaje, un viaje, una salida de la casa, la muerte, todo eso entrara en un mismo plano abstracto bajo una funcin, que es la de la ausencia. Hay un cuentito muy agradable de un autor que a m no me gusta para nada, que se llama Alejo Carpentier. El cuento es "Viaje a la semilla". Alguien ha ledo esto? [Una alumna dice que s] Bueno, no te quiero poner en aprietos pero sera interesante que contaras el cuento. Te acords? Alumna: Lo que me acuerdo es que la secuencia temporal estaba invertida. Profesor: As es. Es un cuento ideal para la gente que se dedica a la deconstruccin. La deconstruccin es una teora y es, como su nombre lo indica, una metfora. Una metfora proveniente de la arquitectura, podramos decir, ya que se trata de construir, de destruir, de deconstruir. Y este cuento empieza con un negro, seguramente un antiguo servidor, asistiendo a la demolicin de una casa. Una casa arruinada, deconstruida. Luego esa casa, en otra secuencia del texto, "se vuelve a levantar". Quiero decir: el cuento avanza para atrs: parte de la demolicin, luego se llega a la casa, a los salones. Del mismo modo, un personaje que es un marqus est al comienzo en su lecho de muerte, y luego lo encontramos sano, luego contrayendo matrimonio y as hasta que llega al nacimiento. Esto es invertir justamente el orden temporal de las acciones del relato. Y Carpentier lo hace divertidamente. Tercero, el plano de la representacin. Noten ustedes que los cuentos folclricos son bastante pobres respecto de este plano de la representacin. Por qu? Porque el personaje casi coincide con la accin que comete. Por ejemplo, el extranjero "hace" siempre de extranjero, el ogro de ogro, el prncipe de prncipe. Coinciden con lo que hacen: el ogro es siempre malvado, el extranjero anda siempre perdido, y as. Cada poca y cada cultura tiene su sistema de representacin; adems, el de la literatura sera un modelo de representacin distinto de otros discursos. En la literatura hay distintos modelos de representacin. Hay un modelo de representacin realista, el que encontramos a partir de cierto momento en la historia de los relatos. En la representacin realista vamos a encontrar algo muy distinto de esos cuentos folclricos donde los personajes siempre coinciden con sus acciones. Porque en la novela realista la representacin no slo es, generalmente, de "tipos" sociales sino que es psicolgica. Ni en el folclore ni, en general, en las novelas policiales interesa la psicologa. En el esqueleto de este tipo de relatos, el nombre coincide con la funcin. En el realismo la representacin es o suele ser 47

notoriamente psicolgica. Los criterios o modos de representacin no son los mismos a lo largo de la historia. No es lo mismo el modo de representacin en el clasicismo que en el romanticismo o en el realismo. Todos podramos decir que la realidad es siempre una alucinacin en literatura. Que la "realidad" de la literatura es siempre el lenguaje. Aun as, entre un texto y la realidad hay puentes, hay enganches, hay relaciones. Tambin hay un abismo, claro. Entre el texto y la realidad, lo que hay son representaciones (de tiempo, de espacio, de personajes); por medio de las representaciones la literatura engancha con una cierta realidad social, histrica, etc. El texto evidentemente evoca realidades, pero al mismo tiempo es l mismo una realidad en s. Un texto se lee, se discute, se comenta, se recibe como algo sagrado (ac mismo estamos haciendo eso): es una realidad en s. Uno dira cul es la "realidad" de este texto, de este cuento que analizamos. Es un cuento que est representando un mito. Su realidad es el mito. Pero quizs estos mitos no nos digan nada a nosotros ahora; sabemos que son de nuestro pasado cultural, hoy habr otros mitos. Son construcciones imaginarias. Pero funcionan, estn, siguen estando; son realidad. Hoy hay otros mitos en la cultura. En la cultura argentina, por ejemplo, Maradona es un mito. El mito no es cualquier cosa; es una realidad para una cultura. Y funciona -si no, no hablaramos de eso. Dice algo. No importa que la sociedad construya una ficcin sobre la base de un ser de carne y hueso; lo importante es que eso funciona, le dice algo a la sociedad, la sociedad se dice algo. Hoy el minotauro no nos dice nada, es un testimonio de un mito del pasado, pero hay otros mitos con una presencia mayor. Decamos que hay modos de representacin de los personajes; esos modos o modelos tambin son modelos de representacin del espacio y del tiempo, por ejemplo. Todo esto forma parte, obviamente, de la representacin. Fjense que los personajes no estn solos, sino que funcionan en un sistema. Funcionan bajo una serie de cdigos. Por ejemplo, en el teatro clsico francs haba un cdigo, llamado biensance, por el cual no poda nadie morir en escena. No poda haber escenas sangrientas. En cambio, en la novela naturalista abundan las escenas sangrientas. Ambos son cdigos que hacen a distintos modos de representacin (del tiempo, del espacio, de la sociedad). No hay una manera "ms real" de representar en arte a la sociedad; hay diferentes cdigos que, en determinado momento, uno siente como ms potentes que otros. Y en esto creo que no se equivocaban los formalistas rusos -como pronto vamos a ver- cuando hablaban de la automatizacin de un procedimiento. Llega un determinado momento en que un procedimiento formal se automatiza, se vuelve automtico, pierde su fuerza por repeticin. Por ejemplo, si yo hoy le digo a alguien "las perlas de tus dientes", esa persona se me re en la cara, porque esta metfora, evidentemente, es viejsima; no va a crear ningn efecto de piropo en ningn lado. Los procedimientos se oxidan, se automatizan. Pierden eficacia en el nivel de la representacin de una realidad determinada. Esto es acelerado hoy por los medios masivos de comunicacin. Los procedimientos se gastan ms rpido, quizs. Alumno: Puede afirmarse que en "La casa de Asterin" el plano de la representacin es una mentira? Profesor: Yo dije eso. Alumno: No. Usted dijo que el mito no es real. Profesor: Dije que no es real porque, en efecto, el mito es una construccin imaginaria. En toda 48

cultura circulan mitos. En internet uno va a encontrar montones de mitos. Por ejemplo, esa leyenda de las cadenas de mails que circula entre todos nosotros -"no abras tal tipo de mail porque el virus...". ste sera un mito oral, popular quizs, en un nivel bastante anecdtico. Pero adems estn los mitos mantenidos o creados por la misma industria. Que cada seis meses tengamos que renovar nuestro software es un mito. Qu necesidad tengo para escribir mi poema de comprar una tarjeta de 1066 megas? Es un mito. Una ficcin inventada por los fabricantes de software de comn acuerdo. La creacin de una necesidad donde no la hay es un mito. Bien, entonces ustedes tienen que estar atentos al modo de representar que tiene un texto. Por supuesto, hay personajes que estn representados de una manera, otros de otra, y esto tiene implicancias ideolgicas. Noten que yo estoy hablando de los distintos planos de una narracin -acciones, narrador, representacin, recursos estilsticos- y en todos y cada uno de ellos hay implicancias ideolgicas. No se trata de un plano ideolgico o una plano de la ideologa, por favor; sino que en cada plano uno puede extraer implicancias ideolgicas. Por ltimo, tambin est lo que yo llamara el plano retrico o estilstico. En el plano retrico, por ejemplo este cuento tiene una retrica muy particular que est sujeta a la adivinanza. Cul es la palabra que est prohibida en una adivinanza? Justamente la palabra que hay que adivinar. Es decir: uno de los procedimientos de este cuento es la evitacin, la perfrasis para no decir aquello que se quiere decir. Vean este ejemplo: en un momento el texto dice "Alguno se ocult bajo el mar". Recuerden lo que deca el crtico literario en ese texto que se puede consultar en internet: el que se "ocult bajo el mar" es Teseo. Es decir: no entendi nada. Porque "se ocult bajo el mar" quiere decir eso: se espant y se mat, se suicid. Y Teseo no se mat. Fjense ustedes los disparates que un crtico puede decir. Otro ejemplo: el ltimo prrafo del cuento habla de nueve hombres que entran cada nueve aos "para que yo los libere de todo mal". Qu texto est funcionando ah? El padrenuestro. Esto evidentemente es un rasgo estilstico, que adems tiene una repercusin enorme en el nivel ideolgico del relato. Borges est mezclando una sustancia mitolgica del mundo grecorromano con el mundo cristiano, y no tienen nada que ver uno con el otro. La idea de redencin no est en el mundo grecorromano, y Borges la pone en boca del minotauro. Es como una burla al cristianismo. Hay, si me permiten los estudiantes de Filosofa, ciertos ecos nietzscheanos en esta mezcla entre lo pagano y lo cristiano. Es como si el minotauro hubiera aprendido el catecismo, y lo hubiera aprendido bien: ahora espera al redentor. Y el minotauro es aniquilado por el "veneno del cristianismo" -no estoy hablando yo, sta es una expresin de Nietzsche. Alumno: Yo no s si es una burla, porque en un momento el minotauro se pregunta en serio "cmo ser mi redentor?" Profesor: Est bien lo que decs, evidentemente el minotauro no se est burlando. De haber una burla, en todo caso, hay que leerla por fuera del personaje: hay que leerla en el productor de este texto que es Borges. Piensen adems que este texto est bsicamente inscripto, por toda una larga serie de referencias, en la tradicin de lo grecorromano. Esa es la tradicin que predomina; la otra se inserta generando un roce como mnimo curioso, llamativo. Lo que pasa es que esto est escrito en un momento donde la escuela argentina era otra. Los lectores de este cuento reconocan, en su momento, perfectamente bien todo lo grecorromano que hay ac. Borges, adems, digamos que es un autor que no piensa en absoluto en un lector que no haya pasado por la escuela. Y todos estos temas de cultura y de mitos grecorromanos se conocan bien en la escuela. Otra cosa es el momento actual, donde las escuelas argentinas son lo que son, villas-miseria de la cultura. Igual, no te estoy achacando nada; estoy protestando en contra de la escuela, nada ms. 49

Alumno [No se escucha] Profesor: No digo que ests haciendo lo mismo que el crtico que ahora voy a mencionar, pero casi. Hay un famoso crtico literario argentino, que primero fue afiliado al Partido Socialista y siempre detest a Borges. Escribi una pequea gua telefnica de la literatura latinoamericana este crtico. Se llama Enrique Anderson Imbert. Tambin fue narrador, un psimo narrador. Y l dijo de este cuento: "Borges se puso en la piel del minotauro". Como si Borges fuera el minotauro. Hay crticos que lo han dicho. Por eso yo te pregunto si no te ests poniendo un poco en ese plano. Hay cuestiones en este cuento que hacen al plano de la representacin de personajes, como por ejemplo la soberbia del minotauro. Eso, la soberbia, est ah, evidentemente est. Pero eso no se puede transpolar a Borges. A m me parece que si algo hace este relato es justamente trabajar o pensar la unin de los contrarios. El animal y el ser racional -insistiendo en lo racional. Uno puede pensar en el contexto de este cuento. Estamos en 1947, el cuento es publicado en la revista Los anales de Buenos Aires. En 1946 ocurrieron dos cosas. Una, a nivel poltico: la llegada de Pern al poder dentro de la institucin, con las elecciones del 17 de octubre de 1945. El otro, al nivel de los sucesos puntuales que marcaron la vida de Borges. Borges era un humilde y oscuro auxiliar de tercera en una biblioteca municipal, la Biblioteca Miguel Can -ac tambin entra en juego todo un mito que l mismo se inventa, un mito heroico de uso personal- y ese ao es echado de la biblioteca. Cmo interpretan Borges, Sbato o Martnez Estrada en su momento al peronismo? El peronismo es una reedicin de: a) el rosismo respecto de la historia argentina, b) el fascismo o el nazismo respecto de la historia universal. As lo interpreta Sbato en "El otro rostro del peronismo"; as lo interpreta Martnez Estrada en un libro que justamente se llama Qu es esto? Ustedes dirn que estoy haciendo crtica sociolgica de baja estofa. No. Estoy diciendo que este cuento se puede leer dentro de una temtica que es la de civilizacin-barbarie. Que la unin de lo animal y lo racional se inscribe en esa temtica que est en todo Borges. Porque la temtica civilizacin-barbarie est sin duda en toda su obra: est en ese poema que haba escrito mucho antes del peronismo aun cuando a l le encantaba que se lo confundan, y que es "Poema conjetural". El poema donde al hombre de leyes y sentencias lo agarran los montoneros y lo matan. Siempre en los cuentos de Borges la que triunfa es la barbarie. Es as en "Poema conjetural", lo mismo en "El sur" y en muchos otros textos. Ac no. Ac triunfa Teseo. Pero... Hay un pero en este cuento. Teseo en realidad no lo mata, porque el minotauro se deja matar. Teseo en consecuencia queda a nivel de un pavote. No es ya el hroe que cumple la hazaa, porque no hay ninguna hazaa ac. Hay una insistencia de Borges que ya est en Sarmiento, quien escribe un libro en contra de Facundo Quiroga y por interpsita alianza en contra de Rosas. O fjense en El matadero: all tambin vemos, como en los cuentos de Borges, el encanto de la barbarie. No slo su triunfo sino la fascinacin que sta despierta en el hombre racional. Porque en El matadero qu es lo que nos interesa estticamente: el unitario o Matasiete? El unitario es un petimetre como ac Teseo un pavote. Un chabn. Un gilipollas que da un discurso desde el caballo y al que, lgicamente, lo liquidan y lo violan -como dice David Vias, la literatura argentina comienza por una violacin, que es sta del unitario. Entonces hay una especie no s si de regodeo pero de inconsciente admiracin por esta barbarie. En Borges es evidente. Y este cuento se conectara con este momento al que me refera a travs de esta temtica civilizacin-barbarie. 50

Hacemos cinco minutos de descanso. Hace dos clases yo les pas una lmina con una modesta reproduccin de un cuadro con la figura del minotauro. Borges nos cuenta la gnesis de cmo se le ocurri este relato. Nos dice que se le ocurri, justamente, mirando un cuadro de Watts, que es un pintor ingls. Y no es que lo haya visto en un museo, sino que su amadsimo autor de novelas policiales, el mismo que engendr al Padre Brown, Chesterton, escribi una biografa de este pintor. A partir de esa biografa Borges lleg al encuentro de aquel cuadro que aparentemente lo conmovi. Si ustedes recuerdan, en la reproduccin se ve al minotauro en un parapeto, una balaustrada, una terraza o algo por el estilo y est mirando como melanclicamente el horizonte. Est, evidentemente, realizando una accin puramente humana el minotauro. Yo les haba dado una tarea: los verbos, las acciones. Cules son esas acciones? Cul es la primera accin del cuento? Alumno: Saber. Profesor: As es. Y esto es interesante. Fjense cul es el primer verbo que aparece en el relato. "S". El minotauro es un ser pensante. El verbo est en una posicin privilegiada, es la primera palabra. No desatender en un texto lo que podemos llamar posicin inicial y posicin final: el comienzo y el final. En esa posicin inicial, un texto, todo texto, marca una barrera entre lo discursivo (lo que sigue a partir de ah) y lo extra-discursivo (la realidad, digamos). Un texto que no se quiere realista marcar muy claramente, en esa posicin inicial, su "oposicin" a lo real. Sera el caso de "Haba una vez". Cuando uno lee un comienzo de ese tipo, se sobreentiende que todo lo que sigue es mentira, es maravilloso, no quiere tener nada que ver con la realidad. Un texto realista, en cambio, suele comenzar in medias res: "Fulana decidi baarse". Como si est accin siguiera a otra -y a otra que viene de lo extra-discursivo. Como si la accin discursiva estuviera en contacto con lo real. La literatura realista lo que hace es borrar esas barreras. El gnero fantstico evidentemente no cultiva ese mismo entusiasmo del realismo por borrar la barrera entre lo discursivo y lo extra-discursivo. Hay algo ac que lo da por sentado: este verbo "s". Y en efecto el minotauro sabe, conoce. Veamos algunas otras acciones. Yo dira otra: querer saber. Que sera una variante del saber: la curiosidad. Hay algo que no se sabe y se quiere conocer. El minotauro quiere salir a la calle y conocer ese otro mundo que no conoce. Alumna: Hay otra accin antes, que es la accin de castigar. Profesor: En efecto, castigar. Ah est la parte monstruosa del minotauro. Alumna: Para m es la parte humana. Profesor: Bueno, eso depende de tus experiencias pedaggicas. S, es verdad, porque uno puede decir que los animales no castigan; se matan unos a otros por un fin determinado (comida, sexo), pero no se castigan. No s qu opina el experto en Discovery Channel, el compaero que nos dijo el otro da que los cuervos reconocen hasta cinco, est? En efecto, castigar entra en la parte humana del minotauro. Otra accin: conocer. Igual que saber. El minotauro conoce la filosofa, la tradicin. Hay algo que les recomiendo si ustedes tienen necesidad de un apoyo bibliogrfico, que es un libro de Alan Pauls, El factor Borges. Hay muchas cosas escritas y recomendables para leer a Borges, pero el libro de Pauls me parece de los mejores textos de crtica literaria en este punto. Es un libro muy inteligente de introduccin a Borges. Es un poco canchero a mi gusto en su estilo, pero est muy bien escrito y tiene cierta sal y pimienta que es necesaria. Porque el discurso de la crtica en general es muy aburrido, lamentablemente. Nadie lee crtica antes de dormirse, por ejemplo, porque eso abreviara el proceso 51

de manera notable. Los crticos suelen ser muy poco imaginativos cuando escriben crtica; no es el caso de Alan, que adems fue profesor de esta ctedra y una persona muy querida. Qu ms? Alumno: Otra frase donde est implcita la accin de saber es "Cmo ser mi redentor?" Profesor: Muy bien. Tambin se puede decir que ah funciona el querer saber al que me refera antes: la curiosidad intelectual. No es que sepa en realidad; es ms bien que cree en su redentor y quiere saber sobre l. No es un saber sino una creencia. Cree que hay un redentor y que ste va a venir. Alumna: Tambin la accin de comer. Profesor: Dnde? Alumna: Se come a los que entran. Profesor: No! Justamente lo dijimos en una brillantsima interpretacin de mi parte, donde yo deca que el minotauro escriba y entonces hice una genial referencia a Derrida -incomprensible a esta altura del curso- quien dice que toda huella o toda marca natural o artificial puede ser una escritura. El minotauro no se come a los nios que entran, sino que los utiliza -utiliza sus cadveres- para diferenciar una galera o un pasadizo de otro. O sea, para establecer diferencias. Que es muy otra cosa que morfarlos. El minotauro usa de alguna manera a los cadveres en una funcin intelectual, clasificatoria de ese caos que es el laberinto. Por lo tanto esa accin refuerza el polo intelectual en la construccin del personaje. Ac viene un consejo: hay muchos peligros en la interpretacin, lo que distingue una interpretacin de un delirio es muy tenue, por lo tanto ms vale ser cautos, atenerse a lo escrito. Los formalistas rusos, por ejemplo, cuando se enfrentan con un texto dejaban fuera cualquier significacin de un texto. La significacin est, dira un formalista ruso, pero no me interesa. Y dira: un texto es una mquina, que tiene un engranaje, y lo que tengo que hacer con el texto es describirlo en su funcionamiento como tal, despreocupndome del sentido. Un estructuralista no se desembaraza del problema del sentido, no dice "el sentido no me interesa" sino que dice algo as como "el sentido est pero es dependiente de la estructura". Entonces, yo describo la estructura del texto y por aadidura se me va a dar el significado. Para establecer el significado de un cuento o un poema, debo tener clara su estructura, la relacin entre sus partes, etc. La hermenutica, en cambio, no contempla estos pasos y cree que el proceso de interpretacin va del todo a las partes y de las partes al todo. Y cree que a un texto vamos con una cierta precomprensin: sabemos qu es un relato, qu es el minotauro, cmo es el mito. Esa serie de cosas conforma un saber previo que se ajusta o se desajusta a la lectura del cuento. A las preguntas de cmo se analiza un texto yo no voy a responder. La teora literaria no se ocupa de analizar textos; se ocupa de describir el funcionamiento general de la literatura, de las instituciones literarias, los textos en general, no en particular. A eso se dedica la teora. Nosotros empezamos con la crtica; lo que estamos haciendo no tiene nada que ver con la teora. Cmo se analiza un texto? Una respuesta que da Barthes en "Por dnde empezar?" es la siguiente: el alumno ante un texto tiene que tomar el conjunto inicial (qu personajes, qu acciones) y cotejarlo con el conjunto final (qu personajes murieron, cules cambiaron, cules quedaron igual, etc). Tomando un concepto de la fsica, Barthes dice que el texto es una especie de caja negra donde se operan una serie de transformaciones cuyo resultado est en ese conjunto final. Entonces, ver cmo se han transmutado todos los elementos es una manera de empezar a analizar un relato. Una receta.

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Otra receta, totalmente diferente a la receta estructuralista-formalista de Barthes (por ahora tomen estos conceptos como una msica, vayan acostumbrndose a esa msica, luego los iremos viendo en profundidad), es la receta del gran hermeneuta que es Gadamer, quien sugiere que todo texto es la respuesta explcita a una pregunta que no est formulada en el texto pero que est implcita, y que el lector debe reconstruir. Analizar un texto es entonces, para Gadamer, reconstruir y llegar a esa pregunta implcita. Ac s aparece el sentido, y ac s vamos al texto con una serie de prejuicios y preconceptos que para Gadamer, en contra del Iluminismo, son positivos, no tiene carcter negativo, son un conocimiento previo que luego debo ajustar. Entonces, lo que debo preguntarme es cul es la pregunta que el texto responde y que sin embargo no enuncia. Por ejemplo, uno podra decir que, a la dicotoma de la cultura sarmientina civilizacin-barbarie, la pregunta es cmo unir estos dos bandos que forman una larga cadena en la historia argentina. Que sa es la pregunta del texto. Y la respuesta que da el texto sera: intelectualizando la barbarie. Me queda una pequea cosa, que es la teora de la adivinanza. Pero esto ser el martes que viene. Versin: Cristian D

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Terico 4 3/04/ 2007 Profesor: Jorge Panesi Les recuerdo que para el terico-prctico de la semana que viene tienen que leer los dos textos del formalismo ruso: "El arte como artificio" y "La teora del mtodo formal", de Shklovski y Eijenbaun respectivamente. Concluyendo con el anlisis de "La casa de Asterin", quisiera reponer una cita de Apolodoro -y algunos especialistas en lenguas clsicas en realidad hablan de un falso Apolodoro- del texto que Borges seguramente ley en ingls. A modo de repaso, digamos que Borges transforma un mito y pone a este mito en comunicacin con otro gnero -no literario, ms bien de las comunidades folclricas- que es la adivinanza. Dijimos que para un conocedor de las lenguas clsicas el planteo del texto como adivinanza se acaba en un segundo; pero para los restantes mortales es necesario seguir leyendo hasta encontrar el dato que nos permita reponer esa palabra que se escamotea todo el tiempo, que es la palabra "minotauro". Lo que despista, justamente, es que el monstruo habla como un humano. Alumno: Entonces, la adivinanza vendra a ser descubrir que el que habla es el minotauro? Profesor: Claro. La adivinanza, como vamos a ver luego segn ciertas definiciones tericas, siempre supone una pregunta y una respuesta. "Adivina adivinador": ah est la pregunta. Y una pregunta para qu? La adivinanza, igual que el mito, tiene que ver con el saber. Lo que ponen en juego la adivinanza tanto como la novela policial es una relacin con el saber. En el plano folclrico, la adivinanza pone a prueba un saber: alguien pregunta -el que pregunta es quien sabe el resultado- y otro debe probar o bien que lo sabe o bien que es lo suficientemente inteligente como para deducirlo. Pero es siempre un saber que ya est previamente fabricado en la adivinanza por el que detenta el saber/el que pregunta. Como vamos a ver, segn cierto autor que ya les especificar cul es, el mito y la adivinanza estn unidos porque en ambos casos se trata de una pregunta y una respuesta: sa es la forma lingstica de toda adivinanza y de todo mito. Y Borges lo que hace es mezclar ambos gneros: pone el mito en forma de adivinanza. Estructuralmente, si es cierto lo que nos dicen los tericos, esta fusin es muy posible puesto que comparten la estructura pregunta-respuesta. Alumno: Yo no entenda cuando usted deca en las clases anteriores que el cuento plantea una adivinanza, porque yo ya saba que se trataba del minotauro. Profesor: Estamos ante un compaero sabio. Alumno: No es que yo sea sabio, sino que cualquier persona que haya ledo este cuento previamente ya conoce el sentido. Por ejemplo, mi padre. Mi padre ley este cuento y alguna noche me lo habr contado. Profesor: Claro. Y celebro que tengas ese conocimiento venga de donde venga. Pero convengamos que, cuando lo lees por primera vez (y sin que te lo hayan contado) la estructura de la adivinanza funciona. De todos modos, hay algo muy marginal en tu comentario que a m me interes mucho. Vos dijiste "yo al principio no entenda nada". Y yo celebro eso. Porque, insisto en esto, yo no hablo para que me entiendan: hablo para que me oigan. Y nada ms. La comunicacin, ya lo dijimos, es medio extraa. Pero el saber en algn momento hace clic, y eso es bueno. En algn momento uno conoce la respuesta a la adivinanza; en el caso del compaero eso ocurri hace mucho tiempo.

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Entonces, la cita de (el falso?) Apolodoro, la cita completa, es la siguiente: Y ella dio a luz a Asterin, al que se conoci tambin por el nombre de minotauro, pues tena el rostro de toro y lo dems de hombre. Minos quiso cuidarse de ciertos orculos encerrndolo en un laberinto. Era el laberinto obra de Ddalo: una construccin de enmaraadas revueltas que extraviaba la salida. Ustedes van a tener como problema tema de parcial relacionado con esto, y postulado de alguna manera en forma de adivinanza (no s todava), la comparacin del tratamiento de este mito y del personaje de este mito en este cuento con dos poesas de Borges. Las dos poesas estn en un libro de Borges que se llama Elogio de la sombra, y tambin estn recogidos en el volumen El otro, el mismo. Y esos poemas son: "El laberinto", publicado en el diario La Nacin el 11 de junio de 1967, y "Laberinto", escrito especialmente para ese volumen. Son dos poemas cortos [reproducidos al final de la clase]. Qu pueden hacer ustedes con esos poemas? Muchas cosas. Est la dificultad, claro, de que uno es un cuento y estos dos textos son poesa, pero evidentemente algo podrn hacer. A modo de repaso, habamos visto que, para abordar este relato, podamos considerar las acciones, no entendiendo las acciones abstractas del relato (al estilo de los formalistas rusos) sino observando ciertas acciones que estn, implcitas o explcitas, en el discurso de Asterin. Una de ellas era "s", el primer verbo, y dijimos que esa accin rige todo el cuento. Con esto quiero decir que "saber" es la operacin bsica de transformacin que entrara en este cuento respecto del mito. Y lo que habamos dicho como interpretacin era que Borges no slo humanizaba lo que se presentaba como monstruoso (el minotauro) sino que, es ms, lo intelectualizaba. Y habamos avanzado a dos interpretaciones: una interpretacin nietzscheana -Borges ha sido un gran lector de Nietzsche, lo cual se puede constatar, por ejemplo, en "Las ruinas circulares" respecto del tema del eterno retorno- y por otro lado una interpretacin que trataba de leer esto en una clave poltica, tomando el contexto de Borges: la clave civilizacin-barbarie. Este cuestin civilizacin-barbarie sera un mediador entre el texto y lo real, y es una interpretacin posible en la medida en que esta cuestin aparece y reaparece en otros textos (todo esto, claro, a partir de una lectura de Sarmiento). El minotauro, en tanto que est dividido en animal y en hombre racional, vendra a ser un emblema de esta cuestin. Si leemos el texto bajo esta luz, lo que Borges ha hecho aqu es, evidentemente, intelectualizar la barbarie. De la barbarie queda muy poco ac. Para muchos liberales (como era Borges), la historia argentina es el triunfo de la barbarie. En el "Poema conjetural", que es uno de los ms conocidos de Borges, hay un verso que dice "Vencen los brbaros, los gauchos vencen". Y pensemos en el contexto de este cuento, 1946, 1947. Son los aos del triunfo del peronismo. Y la interpretacin que muchos intelectuales liberales hacen del triunfo de este fenmeno poltico y social -liberales como Borges, Sbato, tambin Martnez Estrada- es que el peronismo es algo as como un monstruo poltico que tiene partes iguales (como un minotauro): por una parte, la herencia montonera del rosismo; por el otro, la impronta nazi-fascista importada de Europa. Cincuenta y cincuenta, digamos. sa es la interpretacin de los intelectuales contreras a Pern en ese momento. Si yo quiero hacer una lectura en clave poltica o una interpretacin poltica de este cuento no puedo decir "Ah, el monstruo es el peronismo". Eso sera una barbaridad. Tengo que dar los pasos necesarios para ello. Y esos pasos son: el examen de la literatura de Borges donde hay marcas de esta misma cuestin poltica y social que data del siglo XIX, el examen de los discursos polticos del momento, etc. Cierta literatura ha presentado a Borges como un escritor apoltico. No hay nada ms lejos de la verdad que eso. Borges se ha comprometido polticamente a cada paso de su trayectoria como 56

escritor. En un primer momento se compromete con el yrigoyenismo; luego, con algo que hoy parece lejano y que fue la guerra civil espaola; y luego con la segunda guerra mundial. Con la venida de Pern al poder, desde la SADE -fue presidente de la SADE durante varios aos- Borges sigue siendo un escritor polticamente comprometido con una opcin: el antiperonismo. Por supuesto, su compromiso es moderado, quizs por temor. Por eso, sera espantoso hacer un ejercicio de anlisis del cuento diciendo Borges = peronismo. Seguro que Borges pensaba eso, pero no lo puedo decir a partir del texto; necesito crear para este texto un contexto de anlisis, y no me alcanza con la historia argentina. Hace falta una construccin de un contexto ad hoc. Lo que hacen los historiadores siempre es la reconstruccin de un contexto que est perdido; lo que deben hacer los crticos literarios no es simplemente adosar un contexto ya hecho por el historiador, porque el historiador tiene motivaciones propias de la historiografa: quiere reponer un determinado contexto para la enseanza o el estudio de la historia. Lo que hace un crtico literario o un lector de literatura es proponer un contexto histrico de lectura, que no es lo mismo que hacer historia o historiografa. Implica tomarse el trabajo de crear, para cada texto, un contexto idneo. Por ejemplo, a un historiador le importan poco los avatares literarios de la historia de Borges -si se pele o no con Lugones, etc.- pero a un lector de literatura estos detalles le resultan muy pertinentes para elaborar un contexto. Alumno: [No se entiende en detalle. Hace referencia a un pasaje de un texto de Tinianov y le dice que lo que aqu est planteando el profesor sera un poco contrario a lo que propone Tinianov] Profesor: Bueno, yo no quiero avanzar mucho porque los compaeros an no leyeron a Tinianov, que es un formalista ruso, pero... te parece contraria? Yo no estoy hablando de las novias de Borges. Hay algo que est en Tinianov y que, creo yo, es ms o menos lo que les dije antes: no podemos hacer una ecuacin, en este caso, minotauro = peronismo. Por qu no? Por la literatura se inscribe en una serie, la serie literaria (con sus propias leyes, diran los formalistas), y esa serie se inscribe a su vez en otras (como si fueran cajas chinas). Para pasar de una serie a otra hay que establecer algn tipo de mediacin. Primero tenemos que saber cmo funciona la estructura del cuento en cuestin. Luego tenemos que saber cmo es la estructura o el sistema Borges -esto es, ciertos elementos que se repiten en sus textos-. Luego eso mismo inscripto en la literatura del momento y, a travs de la mediacin de ciertos "temas" que son literarios pero que tambin pertenecen a otras series de discursos sociales o polticos (como lo es el tema civilizacin-barbarie), recin ah podemos pasar a una serie mayor. Son cajas chinas, les deca. Yo eso lo tengo muy presente. Por eso les aconsej que nunca tomen la causalidad o la historia poltica y la trasladen directamente al texto. En algn sentido estoy diciendo lo mismo que Tinianov. No exactamente, claro, porque tampoco me cas con Tinianov. Alumno: Ac la referencia a Sarmiento a travs del eje civilizacin-barbarie pertenece estrictamente a la serie literaria? Profesor: No hay una referencia a Sarmiento ac, partamos de eso. Lo que s hay es una serie de elementos textuales que permiten relacionar el cuento con este eje que vos decs. Y, si tomamos otros textos de Borges donde este "eje" aparece, esa relacin se hace ms "necesaria". Borges cita muy poco a Sarmiento, pero ac hay una temtica sarmientina liberal, eso es evidente. Lo mismo ocurre con aquella otra interpretacin que les mencion como posible, la nietzscheana: ac no hay referencia a Nietzsche, pero en otros textos de Borges s la hay, y eso acelera esta lectura posible del paganismo que est en el cuento en relacin con Nietzsche. Por eso, si yo quiero decir "este cuento es nietzscheano", debo crear el contexto de lectura; dicho as noms no alcanza. Ese contexto de lectura nunca est dado. Lo tengo que producir. La mera referencia a una historia (cualquiera sea) no nos da ese contexto de lectura. Fjense en Borges. Borges, durante los aos 20, es un personaje moderadamente embanderado con cierto nacionalismo argentino. Qu nos encontramos? Nos encontramos con esos libros de ensayos que Borges public en los '20 -y que luego 57

expuls de su biblioteca, no volvi a publicarlos en vida- donde dice "yo soy enciclopdico y montonero", o donde rescata a dos caudillos: Rosas e Yrigoyen. Es decir que ah hay un pensamiento poltico que est para el lado del nacionalismo... Alumno: Rosas? Profesor: S. El Brigadier. Alumno: Est seguro? Profesor: Por supuesto, se puede leer. Son los aos 20 donde justamente se est gestando un nuevo modo de hacer historiografa que es el revisionismo. Borges est ah. En el '30 cambia absolutamente y se vuelve militante de un cierto liberalismo, cuando Yrigoyen cae. Ahora no tengo tiempo de abordar esta cuestin pero est ah, en los textos, en los ensayos de juventud. Alumno: Borges no dice que tiene la tradicin ancestral de ser un unitario? Profesor: Eso es posterior. Lo cierto es que en estos aos a los que me refiero Borges entroniza la figura de Rosas, y lo hace en contra de quin? En contra de toda la historiografa y de toda la tradicin liberal. Alumno: Yo no recuerdo un solo texto de Borges donde l entronice la figura de Rosas. Profesor: Bueno, es el momento. y pido disculpas. del autobombo. Hay un excelente artculo que yo escrib sobre el tema que se llama "Borges nacionalista". Cranme. Alumno: A favor de su planteo est el hecho de que Borges prologa un libro de Arturo Jauretche en esos mismos aos. Profesor: [Haciendo un signo de reverencia] Maravilloso. Fjense ustedes que Jauretche, quien luego sera ministro de Pern, hizo una revolucin en Corrientes mientras formaba parte de un ala "encendida" o molesta del Partido Radical. Y un ala con un planteo nacionalista. Esta revolucin es en Paso de los Libres, y fue aniquilada. Tras lo cual Jauretche escribe un poema gauchesco que se llama El paso de los libres. Y fjense algo: no es que Jauretche fue a pedirle a Borges un prlogo para el libro. Borges -esto lo cuenta Jauretche en un libro llamado Los profetas del odio, donde uno de los profetas es justamente Borges- le pide prologar el libro. Ese prlogo es el ltimo momento de este nacionalismo de Borges, y ya est escrito en un momento en que Borges ya no entroniza a ningn caudillo casi. Muy buena la observacin. Estbamos en "La casa de Asterin? Bien, hablamos del saber, y tambin habamos visto en la clase anterior esto del "querer saber", la curiosidad. Tambin "salir", salir de su casa, su casa que, se dice, es un mundo, y un mundo construido a su imagen y semejanza -un mundo monstruoso. Luego se nos habla de un "temer", un temor por las caras de la plebe. Es un temor especular, en realidad. Un miedo de ida y vuelta: la plebe se asusta del monstruo, y el minotauro le teme a la uniformidad de sus caras. Es decir: la plebe le teme a la diferencia (lo monstruoso por diferente), el minotauro le teme a la igualdad que conforma esa identidad de la masa en todos sus elementos. No es que no haya diferencia entre esos rostros sino que el minotauro no sabe "leer" esas diferencias, del mismo modo que no sabe distinguir una letra de otra. Alumno: Pero l sabe que ah hay letras. Profesor: S, pero es lo mismo que le pasa a un analfabeto. Un analfabeto sabe que ah [seala afiches en las paredes] hay letras, pero el problema para leer es saber distinguir una de otra. Un analfabeto sabe perfectamente que est facultad est llena de escritos. "Conocer" sera otro verbo. Conoce la filosofa, el discurso histrico (Herdoto), sabe lo que se dice de l y lo "refuta" (refutar es una operacin intelectual). Y tambin "juega". Claro que los animales tambin juegan, pero estos juegos son algo ms complicados que la mera distensin muscular de los animales. "De tantos juegos, el que prefiero es el de otro Asterin". Ah vemos este juego ms complicado, el de otro que solamente puede concebir a su imagen y semejanza. "Rer" sera otra accin. "Nos remos buenamente los dos" o "Corro alegremente a buscarlo". 58

"Imaginar": "No slo he imaginado esos juegos; tambin he meditado -otro verbo intelectual- sobre la casa". Adems interroga, pregunta: "cmo ser mi redentor?" Y adems cuenta. En el doble sentido de contar. Cuenta porque narra -esto ya lo hemos visto- y cuenta en el sentido aritmtico: uno, catorce, infinito. As como no sabe distinguir una letra de otra, tampoco sabe distinguir nmeros, pero cuenta. Y lo ltimo, sacrificarse, suicidarse: "El monstruo apenas se defendi". Con esto Borges trastoca todo el mito, puesto que Teseo pasa de hroe a tonto frente al minotauro. Alumna: Teseo podra ser tambin el redentor. Profesor: S, y as lo llama. Y ah hay una irona borgiana: el redentor es el que mata. Por ah se colaba esa interpretacin nietzscheana que postul. Alumna: Tambin podra leerse todo el cuento como un triunfo de la barbarie encarnada ac por Teseo. Profesor: S, evidentemente, y sa sera una lectura afn a otros textos de Borges donde la barbarie siempre triunfa. No tenemos muchos datos para evaluar a Teseo, de todos modos. De este Teseo sabemos que es un palurdo, un nabo, no mucho ms. Por ltimo en esta interpretacin, ustedes recordarn lo que les dije: que este cuento medita sobre el lenguaje, y particularmente sobre la escritura. En una interpretacin derridiana, hemos dicho que Borges le hace hacer al minotauro algo: producir marcas, que son escritura. Es lo que el minotauro hace con los cadveres: distinguiendo un pasadizo de otro, escribe. Distinguiendo un pasadizo de otro establece diferencias, y eso es escribir. Y lo que surge de todo esto es evidentemente una fascinacin de Borges por la barbarie, una fascinacin o una pasin o un inters esttico tan importante como el mundo del intelecto. Uno puede dividir los cuentos de Borges exactamente en partes donde se rinde tributo o fervor por el mundo intelectual y partes donde el fervor est volcado en el mundo de la pelea, etc. Dicho esto, y como conclusin, retomo el problema del gnero. Ac tambin hay, justamente, una mezcla de dos gneros diferentes: el mito y la adivinanza. Para este punto me baso en un terico muy poco estudiado hoy da, que se llama Andr Jolles. Ese libro se llama Formas simples; yo pens que no estaba en castellano pero, dando clases en Chile el ao pasado, descubr que hubo una edicin bastante inmediata a la edicin francesa en Chile. El libro est escrito en alemn; el autor es holands. Jolles naci en 1874, public sus primeros trabajos en neerlands pero pronto pas al alemn, y se volvi de hecho ciudadano alemn -y nazi. Segn Andr Jolles, las formas simples son formas realizadas no por un autor particular sino formas que "salen" de la lengua misma, es la lengua la que las fabrica. Cules son las formas simples? Esas formas son: *la hagiografa. Esto es lo que tambin se llama "vidas de santos". Eran muy ledas en la Edad Media, parece que la gente se diverta leyendo vidas de santos. Y Jolles, que tiene cierto humor, dice que el equivalente actual (aos 30) de las vidas de santos son las biografas de los deportistas -y yo agregara actores, etc. *la leyenda, que es un relato, evidentemente. *el mito y la adivinanza -como les adelant al comienzo de la clase, para este terico ambos gneros del discurso o del lenguaje tienen mucho en comn y conformaran entonces la misma forma simple. *la sentencia, aunque yo prefiero traducir ac el refrn. *el caso *la memorabilia, que es una suerte de historia pormenorizada, relacionada desde luego con la memoria. 59

*el cuento (refirindose al cuento folclrico), y *el chiste. Estas formas simples suponen un trabajo, pero no un trabajo autoral: ac el trabajo est dado por una comunidad de hablantes y por la lengua misma. La lengua tambin trabaja. Algo interesante que este pragmtico avant la letre que es Jolles dice, es que estas formas simples se dan en contextos diferentes y que tienen algo as como una "forma mental". Nosotros usaramos hoy otra expresin -la idea de "forma mental" es bastante cuestionable-; nosotros diramos una ideologa, en el sentido de una visin del mundo particular. El libro, su traduccin, ha sido publicado en Santiago de Chile en 1972. La razn por la cual yo me enter hace un ao que exista es obvia: en 1973, con Pinochet, este libro habr desaparecido del mercado y nadie pudo enterarse de su existencia. Pero no hay que perder la esperanza porque, ya vemos, todo lector de libros tiene siempre un libro que lo est esperando. Les deca que Jolles, que es holands, sostiene que, como forma lingstica, el mito y la adivinanza son la misma cosa, o que tienen una estructura verbal relacionada: la pregunta y la respuesta. En la adivinanza, alguien pregunta y alguien es conminado a responder. En el mito, hay una pregunta implcita -cmo surgieron las montaas, cmo surgi el ro, etc., etc.- a la cual responde el relato mismo del mito. Ese relato que es respuesta y que es el mito mismo supone un saber, un saber que de alguna manera por qu, por ejemplo, las montaas escupen fuego -y ah cada cultura tendr su explicacin para los volcanes. La adivinanza, a diferencia del mito, plantea la pregunta y la respuesta pero en una relacin de exigencia, de constriccin: aquel que pregunta, primero, ya sabe la respuesta, y hace la pregunta, segunda, a quien debe contestarla. Ah un apremio all, alguien fuerza a otro a producir un saber. El que pregunta sera el sabio/ el profesor, y el interlocutor es el que le hace frente a este monstruo que exige una respuesta -as lo llama Jolles. Alumno: Como la Esfinge. Profesor: parece que este ao no hacen preguntas taradas. Muy bien. En la adivinanza siempre se trata de lo mismo: responder o morir. Y ah tenemos un mito que pone en escena una adivinanza explcita, en la relacin de Edipo y la Esfinge. Es el sistema opresivo de la adivinanza: "o contests o te mors". Otro ejemplo tenemos en Turandot: si contests, te cass con la princesa. Alumno: Lo mismo en "La muerte y la brjula". Profesor [nuevamente haciendo un gesto de reverencia]: Levito. Estoy en estado levitacin intelectual. S, as es. En "La muerte y la brjula" se trata de un desafo: responde o muere. Este cuento, como muchos otros de Borges, tiene la estructura de un desafo o duelo -"El sur" es otro ejemplo- pero ac ese duelo es intelectual. Alumno: Pero esto en "La muerte y la brjula" no se invierte de modo que el que adivina es el que pierde? Profesor: Tambin es cierto, o, en realidad, no tan cierto, porque el que adivina, en ese cuento, adivina todo salvo un dato que se le escap, y justamente eso que se le escap lo condena. Lo dice el texto: Lonnrot vio el diseo de la serie pero no pudo ver que detrs estaba Scarlach. Pero djenme terminar con la teora de la adivinanza y ya entramos a "La muerte y la brjula". Dice Jolles, entonces, que la adivinanza supone un desafo. Y dice que, mientras que la pregunta y la respuesta del mito es liberadora (porque aporta un conocimiento, aunque falso, del mundo), en la adivinanza se trata de un conocimiento opresivo. 60

Noten, en funcin de este "conocimiento opresivo", cul es el gnero literario moderno que derivara de la adivinanza? Alumno: La novela policial. Profesor: Sin duda, la novela policial. En el policial, lo que est en juego ejemplarmente es el saber. La novela policial pone en escena el saber. Es un gnero intelectual por excelencia. Sabe o no sabe, contesta o no contesta. Jolles sigue, y dice que esta forma simple que es la adivinanza se actualiza en el tiempo, en distintos contextos. Cul es otro contexto de la adivinanza? La situacin de examen, que es angustiosa, opresiva, terrible. se es otro contexto que Jolles le pone. En el examen sigue funcionando la misma cuestin: pregunta-respuesta donde el que no responde muere. No se asusten, pero es as. Y otro contexto seran las sociedades secretas, como los rosacruces, donde hay que contestar a una serie de preguntas para poder ser aceptado como miembro. Hay una suerte de saber secreto: si se da muestras de saberlo, se accede. El saber de la adivinanza es un saber que pre-existe desde un foco de poder, que es el poder del que sabe cul es la respuesta a la adivinanza y exige que el otro conteste. Y ste es un saber que no se fabrica en la interaccin del que pregunta y el que responde, sino que est plenamente codificado por aquel que formula la adivinanza, y, es ms, est codificado en el mismo texto que quien pregunta da a leer como adivinanza. Resumiendo, creo que sirve Jolles en este caso. La adivinanza, o un texto que tiene como base la adivinanza, muestra una relacin de poder entre dos sujetos: el que formula la adivinanza y el que debe responderla. Lo mismo que ocurre en la novela policial. Y, de hecho, Jolles tambin observa la actualizacin de la adivinanza en este contexto que es la novela policial. Alumna: Pero no en todos los relatos policiales se da lo de la adivinanza. Hay cuentos policiales que empiezan por el asesinato y se sabe quin es el asesino. Profesor: En efecto, existen novelas policiales as, pero en la novela policial clsica eso es impensable. En la novela policial clsica no se sabe quin cometi el crimen y, si el lector descubre al asesino en la segunda pgina, la novela es un fiasco. Otro ejemplo que da Jolles es el duelo o competencia. Y yo dira que buena parte de los cuentos de Borges estn montados sobre el esquema del duelo: a veces un duelo de cuchillos, a veces un duelo intelectual (como en "Guayaquil"), a veces un duelo muy amable entre dos seoras ("El otro duelo"), o un duelo que tiene la forma de laberinto ("La muerte y la brjula") donde alguien lanza un desafo. Y otro ejemplo que da Jolles de actualizacin de la adivinanza en el mundo contemporneo, en los medios de comunicacin, son las palabras cruzadas. Otra cosa que dice Jolles respecto de la adivinanza: que es un saber como posesin. Es decir: es un saber dado, que se tiene o no se lo tiene. No es la reconstruccin de un proceso hasta llegar al saber, sino una posesin. Piensen, por ejemplo, en un examen donde un profesor les exige una respuesta puntual: no se les pide que reconstruyan cmo llegaron a saber que tal cosa es lo que es, sino simplemente "esa cosa", ese saber. Alumno [no se escucha; hace mencin a Shklovski] Profesor: Exactamente. Shklovski se ha dedicado a estos saberes folclricos y tiene varios artculos sobre las adivinanzas. Shklovski en particular estudia tambin las adivinanzas que esconden 61

alusiones sexuales. Es muy corriente que las adivinanzas vehiculen un cierto saber cifrado sobre el sexo. Bien, descansemos cinco minutos. ["La muerte y la brjula"] Hay, deca Jolles, una relacin estructural entre la adivinanza y el gnero policial. El policial sera una actualizacin escrita de esta forma simple. En el policial se pone en claro (y est presupuesto) la relacin dual entre sujetos: alguien que sabe y alguien que debe saber y debe demostrar que sabe. Esta relacin dual est casi siempre en los cuentos de Borges. Es una relacin con el saber, y una relacin con el poder. Y es una relacin no simtrica, en consecuencia. El que pregunta sabe y exige al otro que responda con su saber. Vamos a empezar, con "La muerte y la brjula", por la adivinanza. En este cuento Borges pone de manifiesto -no s si lo pens o le sali as- esta estructura comn del gnero policial y la adivinanza. Y yo les pregunto: cul es el enigma de este cuento? Qu es lo que hay que adivinar? Alumno: Quin es el asesino. Profesor: Eso, desde luego. sa es la pregunta o la adivinanza constitutiva del gnero policial. Pero ac hay otra adivinanza. En este cuento est la pregunta "clsica" del gnero pero adems hay otra que es igual de importante. Alumna: El nombre. Profesor: El nombre de qu? Alumna: El nombre de Dios. Profesor: Claro, pero sabiendo el nombre de Dios se llega al asesino: estamos en lo mismo. Yo les pregunto por algo que est cifrado, que el lector debe adivinar, y que no hace a la serie de crmenes sino a otra cosa. Hay una adivinanza que est planteada al lector en una nica frase. Es la nica frase de todo el cuento en que la narracin -el plano del narrador, como hemos visto- est en primera persona. Si yo les preguntase si este cuento est narrado en primera o en tercera persona, ustedes me responderan, seguramente, que est en tercera. Y no es as. Porque hay, exactamente en la mitad del cuento, una sola frase que est en primera persona. Por lo tanto todo el cuento est narrado en primera persona. Cuando Lonnrot se aleja de la ciudad rumbo al sur, cruza un "pestilente ro" -es el Riachuelo?- y dice: "al sur de la ciudad de mi cuento,..." En esa frase hay, por lo menos, dos cosas a sealar: una, esta aparicin inesperada de la primera persona; la otra, qu ciudad? El "pestilente ro" sin duda es el Riachuelo, y muchos otros elementos del relato nos hacen pensar en Buenos Aires; sin embargo, el nombre de la ciudad nunca est dicho en el cuento. Nunca se dice que sta es la ciudad de Buenos Aires. Alumno: No habla de Adrogu en una parte? Profesor: No. S y no. Lo interesante es que vos decs que habla de Adrogu porque lo adivinaste a partir de una serie de datos -el sur, las quintas, los rboles, el olor a eucaliptos, etc.-, pero el texto no menciona ni se ni ningn otro lugar real del entorno urbano de Buenos Aires. Hay toda una serie de datos, que surgen de lecturas previas que podamos tener de la obra de Borges -hay por ejemplo un poema titulado "Adrogu"- que nos hacen pensar que es as. Pero, volviendo a la estructura del cuento, esta frase en primera persona divide al texto en dos partes 62

iguales en extensin. Y ac cambia el estilo del cuento. Cambian los tonos del paisaje, entra cierta melancola, cierto tono gris. El protagonista se acerca a su muerte. Como suele ocurrir en los cuentos de Borges, el sur es el lugar de lo primitivo, de lo brbaro, de lo elemental, y de la muerte tambin. Eso es as en el cuento "El sur", precisamente. Entonces, sa es la adivinanza que plantea el cuento. La enunciacin en primera persona la introduce. Uno puede decir que en realidad toda enunciacin es en primera persona: "(Yo digo que) Era una tarde de abril...". Todo el que enuncia lo hace en primera persona; esto es una cosa elemental del discurso. Y en este caso ese "yo" slo aparece en la mitad del cuento. Alumna: No aparece en otra parte la primera persona? Profesor: No. Cranme, tienen que hacer un ejercicio de creencia y de fe. Yo he ledo el cuento varias veces y lo he enseado varias veces, por lo tanto est comprobado por generaciones de generaciones de alumnos que este cuento tiene solamente una frase en primera persona ubicada en la mitad del cuento. Alumna: "Nunca sabremos." no es en primera persona? Profesor: Me mat. Touch. Exactamente. Relativicen todo lo que digo. Me encanta; nadie se haba atrevido en aos. De todos modos, en primera persona de singular hay una sola frase. Cambien, donde dije "primera persona", por "primera persona del singular". Alumna: En "La casa de Asterin" habamos visto que haba dos narradores en la parte del cuento propiamente dicho: uno en primera y otro en tercera. Por qu ac no? Profesor: Porque ac no hay ninguna divisin como s la haba en "La c a s a . . . " . Ac el cuento es el mismo desde que empieza hasta que termina. No hay ninguna marca, ninguna separacin, que permita hablar de dos narradores. "al sur de la ciudad de mi cuento": all tambin se manifiesta, adems de la adivinanza del lugar, un caso de autorreferencialidad. Por qu? Porque dice "mi cuento": es decir, ficcin, irrealidad, no es realismo ni por asomo. Y esto es un rasgo de autorreferencialidad. Tambin se puede llamar a esto mis en abyme, puesta en abismo: son los momentos en que un texto se designa a s mismo (un cuento, un poema, una novela, etc.). Es decir: no tiene referente externo. El referente externo forma la adivinanza, es decir la ciudad de Buenos Aires que no se nombra en ningn momento del texto. Pero la autorreferencia es justamente a la narracin como tal, y esa narracin como una ficcin, como una no-verdad. Todo eso est expresado en esta pequea frase "al sur de la ciudad de mi cuento". La tcnica de la adivinanza permea todo el relato, est en todo el relato. Primero, escamotear un nombre propio (el nombre de la ciudad) crea un vaco semntico. Una ciudad que no se dice cul es. Ese vaco semntico es llenado por toda una serie de nombres toponmicos, nombres de calles y dems, que muy poco tienen que ver con los nombres que solemos or en la ciudad de Buenos Aires. Por ejemplo, Rue de Toulon, o Liverpool House. Los nombres franceses e ingleses estn por doquier en nuestra ciudad, pero stos no. Suena un tanto extraa esta ciudad. Este vaco semntico est llenado por una proliferacin de nombres extranjeros. Podemos decir que en Buenos no escasean los nombres extranjeros en la toponimia, pero, de todos modos, son muchos ms los nombres en espaol tanto para calles como para zonas de la ciudad. Ac, sin embargo, proliferan nombres extranjeros: alemanes, franceses, ingleses. Me estoy basando para esto que digo en un textito de Freud donde se afirma que todo vaco engendra en otro nivel una proliferacin. Es la famosa teora de la castracin en psicoanlisis. Freud teoriza esta 63

cuestin apelando justamente al mito tambin. Apela al mito de la Gorgona, de la Medusa. Y escribe este texto que se llama "La cabeza de la Medusa". All teoriza esto: un vaco, que provoca horror, exige la proliferacin de otros elementos en otro nivel. Cosa que se observa en la representacin grfica de la Medusa. Pensemos en la cabeza de la Medusa: ha sido colgada y decapitada -y la decapitacin, que es signo de muerte, alude a la castracin- pero la representacin de la castracin es tan intolerable que, dice Freud, tiene ser "compensada" por medio de la proliferacin de smbolos flicos. Cmo ocurre eso en la Medusa? La Medusa no tiene cabellos, tiene... Alumna: Serpientes. Profesor: Exactamente: serpientes, que hacen a uno de los smbolos flicos por excelencia. Entonces, creo encontrar algo similar ac, en el cuento. Buenos Aires es un vaco semntico al que se alude por una serie de detalles, una proliferacin de detalles. Algunos de esos detalles son nombres de calles -la Rue de Toulon bien puede ser la calle Coln: si superponemos un mapa de la ciudad de este cuento al mapa de Buenos Aires, coinciden-; otros detalles referenciales pueden pasar por la forma de una casa o de un negocio, etc. Hay en el cuento muchos de esos detalles. Son detalles referenciales muy concretos, absolutamente tan concretos que solamente un habitante de la Buenos Aires de los '40 podra descifrar. Por ejemplo, ese ro del que ya hablamos. Y fjense este otro, mucho menos "adivinable" para nosotros. En un momento, el cuento habla de una pinturera con rombos en la pared. En una poca, era muy corriente encontrar en las pintureras de Buenos Aires rombos multicolores en la puerta, porque sa era la publicidad de las pinturas Alba. As como los peluqueros tenan hace unos aos esa bola giratoria de espejos colgando del techo, as estaban las pintureras con rombos. Esos son pequeos detalles referenciales esparcidos aqu y all. Y detalles que todo lector contemporneo de la poca de aparicin de este cuento reconoca como pertenecientes a la ciudad de Buenos Aires. Alumno: El "caudillo barcelons". Profesor: Ac el compaero se adelanta prodigiosamente y nos da otro detalle de sos que solamente un habitante de Buenos Aires o de la provincia de Buenos Aires puede descifrar. Es un nombre referencial oculto en una frase. La frase es "caudillo barcelons". En ella est cifrado un nombre, Barcel. Barcel es personaje de la vida poltica de esos aos, que forma yunta con un gngster muy conocido de la poca, Ruggerito. Barcel era un caudillo, un gobernador de la Provincia de Buenos Aires en pocas bravas, y andaba siempre escoltado por gngsters a modo de guardaespaldas. Evidentemente Borges est aludiendo all a una cuestin de la poltica argentina. Claro que en forma cifrada. Alumna: Hace referencia tambin a los tangueros. Profesor: Tangueros? Ustedes vieron tangueros ac? Alumna: A un cuchillero quise decir. Profesor: A h . . . ! Y quin es el cuchillero ac? Alumna: Acevedo. Profesor: Exactamente. Es un orillero, un cuchillero. Est bien. Alumno [no se escucha] Profesor: Los crmenes dibujan dos tringulos invertidos, o bien un cuadriltero. Si se mide el tiempo de una manera, hay tres crmenes; si se lo mide de otra, hay cuatro. O hay tres si no se cuenta un crimen falso -el tercer crimen es falso, primero porque se realiza en carnaval, todos estn disfrazados; ese crimen no existi, y Treviranus se da cuenta.

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Y ustedes vern que el cuento, todo el tiempo, en el plano estilstico o retrico, hace referencias al nmero tres o al nmero dos con sus mltiplos, o a las figuras geomtricas relacionadas con el dos o con el tres. Este cuento merece una edicin anotada, sin duda. Lamentablemente estn las viudas detrs de los escritores, y las viudas son lo peor que le puede pasar a un escritor. Se apoderan de todo. Uno dira que Borges merece una edicin decente de sus obras, pero no la tiene. No hay una edicin crtica, y sus llamadas Obras Completas son un desorden que seguramente le hubiera causado risa al finado. Son un laberinto demasiado complicado para leerlo en forma sistemtica. Sin embargo, hay un libro donde s se puede encontrar este cuento con anotaciones. Un ex alumno de esta ctedra, Daniel Martino, hizo una excelente edicin que incluye El Aleph, Ficciones y El informe de Brodie. En cuanto pueda -denme un poco de tiempo- voy a pasar la edicin anotada de este cuento a las fotocopiadoras para que ustedes la lean. Yo coincido totalmente con las notas de Martino, salvo en un caso: en la interpretacin que l hace de algo muy raro en el cuento, algo que debera haberles llamado la atencin a ustedes: la mencin de un "piso R". Convengamos que los edificios no tienen piso R, en ningn lugar de la Tierra. Martino interpreta este dato -seguramente olvidndose de mis clases- como una posible referencia al color rojo. Hay, de hecho, una insistencia con el color rojo en el cuento, color que est incluso en los nombres de los protagonistas: Scarlach (escarlata) y Lonnro. Mi interpretacin, bueno, ya la conocern. Les deca que hay una proliferacin de nombres extranjeros en el cuento. A travs de ellos, esta ciudad del cuento parece ponerse en relacin con una serie de otras ciudades literarias. Por ejemplo, Roma -a la que se alude. Qu otras ciudades? Alumna: Pars. Profesor: S. Y cmo? Alumno: Hay una alusin por medio de Poe. Profesor: As es. Est el nombre Auguste Dupin, que es el detective de ciertos cuentos -los cuentos policiales- de Poe, particularmente de "Los crmenes de la Calle Morgue". Esta Pars que aparece en el cuento, entonces, no es la Pars real, sino la Pars literaria. Y hay otra ciudad literaria aludida. Es la ciudad de Dubln. "Liverpool House" alude a Joyce, a su novela Finnegan's Wake. Todo esto hace a una trama que tiene que ver con la transposicin de Buenos Aires sobre un mapa de ciudades que son ciudades literarias. Bueno, creo que Borges teoriz de alguna manera este cuento -y les pido que lean esto- en un texto muy conocido donde justamente hace alusin a este cuento "La muerte y la brjula". Ese texto se llama "El escritor argentino y la tradicin". Es un texto que Borges produce cuando se convierte en conferenciante, es decir cuando el peronismo lo obliga -cosa que debera agradecerle mucho- a enfrentar al pblico para ganarse la vida, eso despus del "raje" de la Biblioteca Miguel Can al que ya me refer en una clase anterior. A partir de ese episodio surgen las conferencias como sta de la cual se hizo una versin escrita. Les recomiendo entonces la lectura de "El escritor argentino y la tradicin", que est en el libro Discusin. Para seguir adelante necesitamos leer esta conferencia. Hasta la prxima Versin: Cristian D

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[A continuacin, los dos poemas de Borges a los que hizo referencia el profesor en relacin con el cuento "La casa de Asterin"]

LABERINTO No habr nunca una puerta. Ests adentro y el alczar abarca el universo y no tiene ni anverso ni reverso ni externo muro ni secreto centro. No esperes que el rigor de tu camino que tercamente se bifurca en otro, que tercamente se bifurca en otro, tendr fin. Es de hierro tu destino como tu juez. No aguardes la embestida del toro que es un hombre y cuya extraa forma plural da horror a la maraa de interminable piedra entretejida. No existe. Nada esperes. Ni siquiera en el negro crepsculo la fiera.

EL LABERINTO Zeus no podra desatar las redes de piedra que me cercan. He olvidado los hombres que antes fui; sigo el odiado camino de montonas paredes que es mi destino. Rectas galeras que se curvan en crculos secretos al cabo de los aos. Parapetos que ha agrietado la usura de los das. En el plido polvo he descifrado rastros que temo. El aire me ha trado en las cncavas tardes un bramido o el eco de un bramido desolado. S que en la sombra hay Otro, cuya suerte es fatigar las largas soledades que tejen y destejen este Hades y ansiar mi sangre y devorar mi muerte. Nos buscamos los dos. Ojal fuera ste el ltimo da de la espera.

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T Terico5 10/04/ 1 2007 7 Profesor: Jo orge Panesi i Fervorosos s alumnos, buenas b tardes. Antes de continuar c co on el anlisis de "La muerte m y la brjula" qu uiero decirle es que para la clase de e terico-pr ctico de la prxima p sem mana -y no me m pregunte en si habr o no habr c clase, no s, slo puedo o decirles qu ue todos los cuatrimestr res son cati icos pero qu ue todo term mina arregl ndose al fin nal; para los s alumnos ad doradores del d orden, le es digo que no n hay orde en posible ac, a y nuestr ra regla es hacer h lo que e uno puede con el deso orden, ya se ea contribuy yendo a l o, o digamos, regulndol lo, cosa que e, si ustedes s analizan un n poco, es de d lo que tra ata la novel la policial: la l novela po olicial pone e en escena un u caos, un n crimen, un n desorden, para luego ofrecer una a solucin, un u restablec cimiento del l orden- ust tedes tienen n que leer, deca, d para la prxima a semana, y para el te erico-prct tico, un art tculo perte eneciente al l segundo momento m del l formalism mo ruso o seg gundo form malismo y es scrito por Iu uri Tinianov v: "Sobre la a evolucin literaria". l Este artcu ulo de Tinia anov, as co omo el de Shklovski y muchos otros, o est e en un libro editado en n castellano por Siglo XXI, Teor a de la lit teratura de los formal listas rusos s, cuyo com mpilador es s Tzvetan To odorov. Hay y varias edi iciones de este e libro, es e fcil de hallar, h y es u una recopila acin que a ustedes les s puede ser muy m til no o slo para esta e cursada a sino para toda la carre era. Repaso. Habamos H partido de la adivinanz za. Dijimos s que hay una relaci n estructur ral entre la a adivinanza a y el cuento o policial: en e definitiva a, en el policial clsico o se trata de e adivinar una u palabra, , que es el no ombre del asesino. a Y, adems, a la adivinanza a est e formalm mente expre esada en est te cuento de e Borges, a la l manera de d un "adivin na adivinad dor", en la nica frase en e primera p persona del singular de e este cuento o. Una frase e ubicada en n el centro exacto e del cuento: c "al sur s de la ciu udad de mi cuento". c La a clase pasad da una com mpaera me hizo morde er el polvo: yo haba di icho que st ta era la ni ica frase en n primera pe ersona y ella a, muy saga azmente, me e seal que e hay un "nosotros", un na frase en primera p del l plural. Yo no rele el cuento c en estos e das, pero p le creo. Prometo le eer el cuento o para la pr rxima bajo o este aspect to. Entonces, esta "anom mala" que es e la introm misin de un n yo a mita ad del relato o est marc cando algo. . e lo que ma arca es la div visin especular del cu uento en dos partes. Y ste es un cuento c muy y Justamente especular. Un cuento que q trabaja todo tipo de dualidade es. bjeciones que q ustedes me m planteab ban, y que celebro, hab a una que d deca que Bo orges desde e Entre las ob el prlogo sugiere o pone p de man nifiesto que e Lonnrot sa aba que est taba yendo a su propia a muerte. Y digamos qu ue el texto mismo m sugie ere, por toda a una serie de d dualidade es, que, en c cierto modo o, Lonnrot y Scarlach so on como las s dos caras de d una mone eda. Son un no el doble del d otro. Cos sa que est implcita i en n los nombre es: uno se ll lama Lonnrot (rot= rojo o) y el otro Red Scarla ach (rojo esc carlata). El rojo r est en n los dos nom mbres; uno es espejo del otro. Pero no so olamente en los nombre es, sino que e esta dualid dad est tam mbin en la disposicin n del cuento o (las dos mitades) m y en e la trama o la dispos sicin en un u mapa de una ciudad d desconoci ida (que se e presenta como c desco onocida) que q duplica a la serie de crmene es en dos tringulos invertidos s especularm mente, dos tr ringulos qu ue forman un u rombo: N

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Todo el cuento, agarremos el tramo que agarremos, all vamos a encontrar una alternancia o bien de figuras geomtricas de tres lados o bien de figuras de cuatro lados (rombos, losanges, etc. etc.). Tambin es una alternancia de nmeros 2 o mltiplos de dos y nmeros 3 o sus mltiplos. Que aluden al misterio: los crmenes son tres o son cuatro. En cualquier prrafo. Podran ustedes ejemplificar? Alumno: ".. .Un libro en octavo mayor le revel las enseanzas..." Profesor: Octavo mayor: mltiplo de dos. Cmo sigue? Alumno: "Un libro en octavo mayor le revel las enseanzas de Israel Baal Shem Tobh, fundador de la secta de los Piadosos..." Profesor: Bien. Cuntos nombres hay ah? Cuatro: Israel Baal Shem Tobh. Y cuntos son los nombres del asesino? Cuatro. O tres ms un seudnimo. Porque es Dando Red Scarlach, ms el seudnimo Baruj Spinoza. Spinoza es el nombre del annimo que aparece en uno de los crmenes, pero no es tan annimo porque subraya y escribe con tinta roja. Alumno: Otro cuatro aparece ah mismo: "las virtudes y terrores del Tetragrmaton". Profesor: Muy bien. "Tetragrmaton"= cuatro letras. Que es la palabra que ilumina a Lonnrot para decir no son tres, son cuatro los crmenes, como cuatro los puntos cardinales. Bien, todo el cuento est trabajando esto: los nmeros, las figuras geomtricas, las letras. Esto es el material del cuento, uno de sus materiales. Podemos encontrar ejemplos en todo el texto. Segundo punto en esta especularidad del relato: la enunciacin de un yo narrativo sera la que propone la adivinanza. La ciudad de "mi cuento" nunca es nombrada. Y no es, como supuso Sbato cuando se dedic a parlotear sobre este cuento, un relato abstracto y geomtrico. Sbato dice que el cuento es "la aplicacin de un principio general segn el cual podra decirse: sea la ciudad X y los personajes alfa, beta, gamma..." No es esto. No es un relato abstracto. Al contrario, Buenos Aires est saturada. Primero, de nombres extranjeros, lo cual es un indicio de algo. Y, segundo, de detalles muy concretos: los rombos de las pintureras, que remiten a una marca particular, o el riachuelo. Son detalles como tantos otros que ustedes pueden encontrar. Alumno: Creo recordar, pero no me acuerdo bien en dnde lo le -si en un prlogo o en una nota- que Borges dice que este cuento lo escribi en cuatro ciudades distintas. Profesor: No estoy al tanto de eso, pero me cuesta creerlo. Porque este cuento, que aparece en 1942, es evidentemente de una poca en la que Borges no viajaba mucho. Borges estaba en Buenos Aires en esos aos. Tercero, la enunciacin en primera persona vuelve al cuento sobre s mismo, le da un valor autorreferencial. Cuarto: la enunciacin en primera persona precipita la lectura hacia una lectura no realista. Este cuento se presenta, a travs del valor semntico de esa palabra "cuento", como ficcin, no-verdad. "Esto que estoy contando es pura ficcin", nos dice la autorreferencia, "nada de esto es verdad". Igual que cuando decimos "el cuento del to", ac se dice "mi cuento". Dijimos tambin que en el escamoteo del nombre producto de la adivinanza se produce un vaco semntico y ese vaco se llena con una proliferacin de elementos de orden semejante o de otro orden. Esto nos llev a Freud, a la Medusa. Puntualmente ac hay detalles concretos de la ciudad que no se nombran, detalles referenciales. Y cul es, como dice Borges por ah -en "El jardn de los senderos que se bifurca"- la nica palabra que no se puede nombrar en una adivinanza? Obviamente, la palabra que soluciona la adivinanza. En este caso, en el mismo nivel de importancia, hay dos palabras que no se pueden nombrar por lo menos hasta el final: el nombre del asesino y el nombre de la ciudad. 68

Borges dice, no recuerdo en qu prlogo, que en "La muerte y la brjula" la matriz del cuento es la pesadilla. Eso lo dice Borges y no me parece mal, pero decir que este cuento es una pesadilla no nos lleva a ninguna parte. Uno podra decir que, s, hay ac algunos procedimientos tpicos del sueo -como la condensacin: un lugar que a la vez es otro lugar, una lugar que rene elementos de distintos lugares-pero no veo a dnde desembocaramos leyendo de esa manera. Entonces, estos detalles referenciales y la proliferacin de nombres extranjeros. Uno puede leer eso ltimo como una tcnica de distraccin tpica de la adivinanza. La distraccin que provocan estos nombres extraos tambin hace a la adivinanza; tambin hace al "duelo", a la estructura del duelo o el desafo al lector. Uno podra preguntarse cul es el sentido de hacer este trabajo de llenar este vaco semntico con nombres venidos de Grecia, Roma, de las distintas religiones, etc. Creo que el sentido es integrar una ciudad que no se nombra a una red de otras ciudades elegidas por su relevancia en la cultura occidental y por su relevancia literaria. Buenos Aires se abre as a una red que incluye, por ejemplo, Pars y otras ciudades modernas y literarias. Ante todo literarias. Porque el Pars de este cuento es el Pars literario de Edgar Allan Poe. Roma es la Roma de la tradicin latina culta. Alumno: Borges est haciendo ah lo que postula en "El escritor argentino y la tradicin": no cerrarse en una tradicin local. Profesor: Exactamente. No me olvid que tenan que leer "El escritor argentino...", cosa que, salvo alguna excepcin, nadie ha hecho. Esto de poner en contacto una ciudad con otra -o transponer una ciudad con otra-es un procedimiento literario que Borges encuentra ya hecho en el origen del cuento policial -el origen segn Borges-: Poe. En "El misterio de Marie Roget", un asesinato ocurrido en Nueva York es transpuesto, mediante nombres franceses, a otra ciudad que es Pars. Edgar Allan Poe tom un crimen ocurrido en la vida real en los Estados Unidos, donde la vctima se llamaba Mary Rogers, y lo recre en Pars, afrancesando en consecuencia el nombre de esta vctima literaria, ya no "realista", de su cuento. Algo similar ocurre ac, pero tomando la ciudad, no el crimen en s, y transformando los nombres. Borges est tomando un procedimiento que encuentra en uno de los cuentos que funda el gnero llamado policial. Y esto tiene mucha importancia para el ncleo, me parece, del anlisis del cuento que deberamos hacer. No un anlisis dedicado a estudiar qu hace Borges con la Cbala -tambin lo haremos- sino un anlisis de orden cultural y poltico del cuento, que es la segunda trama que aparece en este cuento. Dice Borges del gnero policial en "Leyes de la narracin policial": Edgar Allan Poe sostena que todo cuento debe escribirse para el ltimo prrafo, acaso para la ltima lnea. Esta exigencia puede ser una exageracin, pero es la exageracin o simplificacin de un hecho indudable. Quiere decir que un prefijado desenlace debe ordenar las vicisitudes de la fbula. Ya que el lector de nuestro tiempo es tambin un crtico [buena observacin], un hombre que conoce y prev los artificios literarios, el cuento deber constar de dos argumentos: uno falso, que largamente se indica, y otro, el autntico, que se mantendr secreto hasta el fin. Mutatis mutandis, hay, evidentemente, una trama o un argumento que es el argumento del cuento policial como el de cualquier otro cuento -y que Borges transgrede ya veremos cmo; ste es un cuento trangresor de las convenciones del relato policial clsico lo miremos por donde lo miremos. Y hay otro argumento, una trama secreta, que podemos adosar a otra adivinanza que el cuento expande, entregada al lector para que la lea.

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Sealamos algunas marcas de esa trama secreta que el lector debe leer -y que el lector de la poca, a menos que fuera un chambn, lea. Son marcas de una trama que hace a una realidad poltica concreta. "El caudillo barcelons" es una de esas marcas que sealamos: alude a Barcel, un hombre fuerte de Avellaneda por aquellos aos. Es una trama poltica a la que Borges claramente est aludiendo. Uno no puede dejar de leer en perspectiva histrica. Qu es eso de un Congreso Talmdico en el cuento? Esto alude -y Borges ha escrito tambin al pasar sobre este tema- a un famoso congreso celebrado en 1934 donde toda la poblacin de Buenos Aires repentinamente se dedic al fervor religioso. Es el famoso Congreso Eucarstico. Y no slo toda la poblacin se dedic repentinamente al fervor religioso sino a un fervor, no tan repentino, derechista y reaccionario. Bastante emparentado con el nacionalismo que Borges viene detestando desde los aos 30 (no antes), un nacionalismo que, guerra de por medio, se intensifica y se vuelve claramente fascista. Hay una trama cultural-poltica, entonces, a la que Borges hace alusin todo el tiempo. Eso hay que adivinarlo tambin: est ah, est cifrado pero est ah; como en cualquier adivinanza, la respuesta, pese a ser la palabra escamoteada, est ya en la pregunta. Hay otra marca cultural y poltica que est cifrada en el cuento y que alude claramente, irnicamente, al nacionalismo argentino fascista o fascistoide. Ustedes saben que, en la Segunda Guerra Mundial, hubo una vacilacin en el gobierno respecto de si Argentina entraba o no a la guerra. Muchos historiadores dicen que se sigui la vieja tradicin yrigoyenista, es decir que se mantuvo la actitud de Yrigoyen quien, durante la primera guerra, declar a la Argentina pas neutral. Pero otros historiadores dicen, no sin razones -y yo me quedo con estos segundos-que la neutralidad durante la segunda guerra era una artimaa para apoyar al Eje. Toda esta trama y esta discusin Borges la sintetiza con una palabra: los germanfilos. Esto est en "El escritor argentino y la tradicin". Y lo que est ac, la marca cifrada a la que me refera, es el nombre propio de uno de esos germanfilos. Lo digo as, caseramente: Argentina es un pas antisemita. Esto est ampliamente documentado. A pesar de que exista tambin, en muchos sectores de la poblacin, un sentimiento comn de ciudadana. Basta con ver la literatura, basta con leer La Bolsa de Martel, de 1890, cuando se responsabiliza a los banqueros judos por el crack de la Bolsa en aquel ao. Basta con leer a un contemporneo de Borges, un personaje muy ledo en estos aos cuarenta como lo fue Hugo Wast (seudnimo de Martnez Zuvira), un nacionalista catlico muy muy ledo en esos das. Contra este tipo de personajes, evidentemente, Borges est alertando en "El escritor argentino y la tradicin", ensayo fundamental para entender este cuento. Y la alusin a la que iba a referirme, que est en el cuento, es una alusin a un personaje nacionalista argentino, que fue compaero de Borges y public en las mismas revistas que Borges. Se trata de Ernesto Palacio, que en el cuento se convierte en Ernst Palast. Entonces, debajo de esta trama policial hay otra trama que el lector debe reconstruir. Cmo se reconstruye esa trama? En principio, leyendo otras cosas. Leyendo otras cosas de Borges tambin, pero no slo de Borges, desde ya. Leyendo la "realidad", o la historia. Este cuento fue producido en un contexto determinado. Y los contextos de lectura varan. Cada contexto de lectura produce o construye nuevos significados a ese cuento que no es en absoluto inalterable. Eso que los tericos alemanes de la llama "Escuela de la recepcin" es algo que Borges teoriza tambin en "Pierre Menard". Esto significa que hoy nosotros podemos hacer una lectura de "La muerte y la brjula" atendiendo a otros contextos, lo cual no quita, desde ya, la importancia de un 70

trabajo de lectura del contexto de produccin de este cuento tal y como ste se cuela -inevitablemente, deliberadamente a veces, deliberadamente en este caso- en el relato. Alumno [no se escucha bien; hace referencia al que sera el orden temporal y lgico de los crmenes en el cuento, no al orden del discurso] Profesor: Es cierto lo que decs y tu pregunta me viene bien aunque parezca no contestarla -primero, porque no fue una pregunta-; me viene muy bien para brindarles algo bastante elemental, algo cannico en cuanto a las lecturas tericas de la novela policial. Hay un texto de Tzvetan Todorov, el mismo que recopil distintos artculos de los formalistas rusos en un libro editado en Francia y luego traducido al espaol. Ese texto se llama "Tipologa de la novela policial". Como el mismo Todorov lo sostiene, el enfoque terico de este textito es deudor de los formalistas rusos. Parte del formalismo ruso. Y los formalistas rusos inventaron algo que es evidentemente simple y que se refiere a la dualidad de todo relato. Todo relato estara constituido por dos "tramas". Hay, por un lado, algo que pertenece al contenido y que, afirmaron los formalistas, preexiste al relato. A ese algo lo llamaron fable. La fable -traduzcan "fbula" si quieren- se refiere al contenido del cuento, fundamentalmente a las acciones. Por ejemplo, "el rey tuvo un nio que fue prncipe", "el nio fue robado", etc., etc. sa sera la fable: el contenido de un texto ordenado segn su lgica temporal y considerando sus acciones ms importantes. Alumno: Algo similar al anlisis de Propp que usted mencion. Profesor: As es. Propp hablaba de las funciones, de las acciones; ac el concepto de fable se detiene en esas acciones relevantes de un relato tal y como stas se ordenan temporalmente dando el "contenido" de la obra. Un contenido que, para ellos, preexiste al texto. Y la segunda trama es la puesta artstica en discurso que transmite ese contenido. A esto lo llamaron siujet. Yo prefiero mantener las dos palabritas fable y siujet porque, como han sido traducidas de distintas maneras (trama y argumento, trama y fbula), da lugar al equvoco. Ac aparecen estas palabritas castellanizadas: son raras pero, paradjicamente, ms claras. En rigor, slo existe una sola de estas dos formas discursivas. Existe la fable o el siujet? Alumno: El siujet. Profesor: Exactamente. El siujet es lo que leemos. Y la fbula no es que preexista; la fbula es un emergente del siujet. No hay primero un contenido y despus la puesta en forma de ese contenido, sino que lo que tenemos es siempre el siujet, es decir la puesta artstica por medio de procedimientos. Un relato puede empezar por la muerte del prncipe y terminar con su nacimiento, un poco a la manera del cuento "Viaje a la semilla" de Alejo Carpentier que ya les mencion. La fbula sera, entonces, el ordenamiento temporal, causal y lgico de los acontecimientos de un relato. Por eso me interes el comentario del compaero quien, intuyendo esto -estoy en una exageracin hermenutica, creo-, nos habla de un orden temporal y lgico que no coincide con el orden formal del relato. En ese orden que es la fable, el cuento empieza en un tiroteo que han tenido los hermanitos Scarlach -que son dos- en un lugar que luego se repite, la rue de Toulon. Este lugar est en el inicio de los acontecimientos que el cuento narra, y luego est en uno de los crmenes de la serie: en el tercer crimen, que es totalmente ficticio. Ah aparece un coup (el mismo coup), la misma Rue de Toulon, un garito (all tambin tenamos un garito). Evidentemente, Scarlach le ha dado una pista a este lector encarnizado que es Lonnrot. Lonnrot lee; 71

es lo nico que hace en el cuento: leer. Es el lector. Pero lo que Lonnrot no lee es esto. No lee que el tercer crimen lo alude. Lo alude, porque lo que est haciendo Scarlach es reproducir -para darle una generosa pista a Lonnrot- eso que l ya ha vivido. Los dos lo han vivido: Scarlach como vctima y Lonnrot como persecutor. Ya ocurri. Otra duplicacin del relato. Bueno, se sera el ordenamiento lgico-temporal de los sucesos. Empieza ah, hasta que llegamos al sur. sa sera la fbula recompuesta. Pero, a partir de dnde uno puede recomponer la fbula? A partir del siujet, la exposicin con artificios, con cambios temporales, etc. etc., de la trama. sta es la matriz que toa Todorov para diferenciar dos tipos de novela policial. Primero, la novela policial inglesa o novela de enigma; segundo, la novela negra norteamericana. La primera de ellas, la novela clsica inglesa cuyos representantes seran Agatha Christie y tambin los primeros cuentos de Poe, tiene dos historias. Una historia, la primera, que es del pasado. Ya ha ocurrido. Est indefectiblemente cerrada. Y es la historia de un crimen. Y la segunda es la historia de la investigacin de ese crimen. La primera pertenecera a la "realidad". La segunda es totalmente libresca, y es la que nos est contando el narrador de la novela. Es lo que estamos leyendo, la historia de la investigacin, la que trata de contarnos qu es lo que efectivamente sucedi en aquella primera historia. Dos historias, entonces. La novela policial clsica, en este sentido, va hacia el pasado: va a la reconstruccin de un hecho. Pero en rigor lo que leemos es el presente que es la investigacin de ese hecho, de ese crimen. Mientras que la novela negra norteamericana va hacia el futuro. Y trabaja en consecuencia la tcnica del suspenso. No qu pas sino qu va a pasar. Lo que me interesa como lector es el suspenso, y el suspenso de lo que puede pasar, no el enigma de lo que ya ocurri. Alumno: En la novela clsica hay un caos. Profesor: Noooo. Si te fijs bien en lo que acabo de decir, es el ordenamiento temporal, lgico y causal de unos acontecimientos ya dados y que se presentan como enigmticos. Por ah, en la novela policial clsica s hay que crear un "falso caos", un laberinto, justamente para distraer al lector, para que ste no llegue tan fcilmente a la verdad, o para que ste tenga que determinar, entre tantos elementos del laberinto, cules son los relevantes. Ante el caos, lo que hace la novela policial tradicional es eso: ordenar. Hay una crtica literaria argentina, Josefina Ludmer, que ha escrito sobre el policial y ha dicho lo siguiente. Dijo que hay dos tipos de teora de conocimiento implcitos en la novela policial. Una sera la idealista, que estara presente en estos relatos clsicos, de enigma. Por qu idealista? Porque el detective no se mezcla con los acontecimientos del crimen, es puro razonamiento. Pudo estar o no estar en contacto con la escena del crimen y con los que participan en l. Y la otra gnoseologa es forma de conocimiento en el policial es la pragmtica: es la accin, el involucrarse del personaje en los sucesos lo que lleva a la resolucin, y no la mera reflexin de los hechos. Son dos mundos ideolgicos absolutamente diferentes, y eso est implcito en la estructura de la novela. Fjense ustedes -y a esto ya nos referimos cuando les habl de Andr Jolles: el gnero policial es el gnero de la modernidad que exhibe una relacin con el conocimiento, pone en escena el conocimiento. Saber/no saber (quin fue el asesino), poder reconstruir/no poder reconstruir (el crimen): se es el desafo que est en toda novela policial. Al igual que en la adivinanza, est ese desafo.

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Alumno (no se escucha) Profesor: Evidentemente, es otro tipo de contexto histrico el que da nacimiento a la novela negra norteamericana. Piensen ustedes, por ejemplo, en la Gran Depresin de finales de los 20 y comienzos de los 30, que es el contexto en que se hace fuerte la novela negra. No quiero hacer una asimilacin brusca entre la literatura y los acontecimientos sociales, pero, evidentemente, por ah algo pasa. Y por eso, tambin, en general, los escritores argentinos que se han dedicado a plantear policialmente este tipo de contexto poltico-social encontraron en la novela negra un esquema ms afn. Un esquema que quizs no sea el de Osvaldo Soriano, quien tiene de todos modos una novela policial buena, Triste, solitario y final. El resto de su obra, bueno, no es tan defendible. Yo no s si ac lo insultaron o no, eso es otra historia. [el profesor alude al debate que se dio en el mes de febrero en distintos medios, sobre todo en Pgina 12, sobre una supuesta charla dada por Soriano en la facultad y una supuesta recepcin burlona de los estudiantes de Letras para con el escritor; despus, la revista electrnica El interpretador demostr que esa charla s existi y que lo inexistente fueron las preguntas burlonas del alumnado (hiptesis defendida por ciertos intelectuales enojados con la academia)] Alumna (no se escucha) Profesor: Bueno, los que escribieron tratados sobre la novela policial han tratado de meter dentro del esquema del policial todo tipo de textos, ya sea Balzac u otros autores en los que uno, como lector, puede decir "s, vagamente ac hay una novela policial". Pero no son, stricto sensu, novela policial. Hagamos cinco minutos de descanso. Estbamos con la teora de Todorov para el policial. Uno de los elementos que ms me interesan es el empleo de una metfora para referirse a la estructura de la novela policial, una metfora que no slo Todorov utiliza sino muchos otros estudiosos de este gnero. Y lo que afirman de esa estructura es que es geomtrica. Esto tambin est en la lectura que Sbato hace del cuento de Borges: cierto rigor formal que exige el gnero, y que se traduce en una estructura geomtricamente diseada. No puede concebirse una trama catica o desordenada en cuanto al planteo; s como procedimiento de distraccin del lector. La estructura, entonces, es geomtrica en el sentido de rigurosamente lgica. Borges toma literalmente esta metfora, y utiliza la geometra como materia prima de la misma trama que urde. La trama de este relato est urdida por nmeros, figuras geomtricas y letras. Desde un nivel nfimo, primario, operan las letras y los nmeros; desde un nivel ms complejo operan las figuras geomtricas y los nombres. Es decir que hace de la figura geomtrica un elemento de la trama; literaliza eso que en los tratadistas de la novela policial es una metfora. Veamos la teora de Todorov, lo que dice respecto de la novela policial clsica (las dos historias) y no llegamos a ver lo que dice sobre la novela negra norteamericana. En cuanto a sta, dice Todorov que las dos historias se convierten en una. La primera historia desaparece. Y algo as ocurre, si ustedes se fijan, en "La muerte y la brjula". Tenemos hasta cierto momento dos historias. Pero en realidad estamos leyendo una. Porque los crmenes anteriores no importan; lo que le importa a Scarlach -aun cuando Lonnrot, mal lector, lo pasa por alto- es vencer a Lonnrot. Lonnrot no descubre que l es el implicado, tiene una ceguera a ese respecto. Fjense que Borges siempre despreci la novela policial negra. Le pareca sanguinolenta, pattica; prefera la novela clsica, de enigma. Pero, curiosamente, en este cuento se acerca ms a la novela 73

negra si lo planteamos en los trminos de Todorov. Porque si bien al principio parece que las dos tramas se mantienen -la del crimen y la de la investigacin-, a medida que avanzamos se entremezclan en una sola, y la historia de los crmenes seriales pasa a ser la historia o la prehistoria del propio asesinato de Lonnrot. Esto tambin implica otro rasgo tpico de la novela negra y no del policial clsico, y es que el detective ya no es alguien que est fuera de los hechos sino que est contaminado por los hechos. A veces en la novela negra el detective es indecoroso, violento incluso; en todos los casos, se embarra en los hechos. Y eso pasa ac. Y a veces en la novela negra el mismo investigador es un criminal. Que es lo que, en cierto sentido, pasa tambin ac si pensamos que Lonnrot va hacia un crimen, va a matar a alguien: a l mismo. Esto es una interpretacin medio trucha, no me hagan caso. En suma, Borges, obviamente, no ley Todorov, pero uno dira que, si seguimos a Todorov, este cuento de Borges se parece ms a una de esas novelas negras que Borges detestaba. Alumno (no se escucha) Profesor: Lonnrot abandona su lugar decoroso, que es el gabinete donde lee, donde investiga. En determinado momento abandona ese lugar seguro, idealista, y sale obligado por Scarlach. Scarlach lo obliga a salir de ese estado de lectura y de concentracin, y lo lleva a su muerte. Alumno: Ah Lonnrot fracasa. Profesor: No s si fracasa. Intelectualmente no, porque le propone otro laberinto, ms sencillo, a Scarlach. Esa propuesta, en un duelo, de algn modo le da a Lonnrot la ltima palabra. Y noten tambin que esta segunda parte del relato precipita al cuento en lo fantstico. Borges, en un texto de 1938 llamado "Sobre Chesterton", que est en Otras inquisiciones, dice algo interesante. Borges admiraba a Chesterton. Edgar Allan Poe escribi cuentos de puro horror fantstico o de pura bizarrerie; Edgar Allan Poe fue inventor del cuento policial. Ello no es menos indudable que el hecho de que no combin los dos gneros. No impuso al caballero Auguste Dupin la tarea de fijar el antiguo crimen del hombre de las multitudes. En cambio Chesterton prodig con pasin y felicidad esos tour de force. Cada una de las piezas de la saga del Padre Brown presenta un misterio, propone explicaciones de tipo demonaco o mgico y las reemplaza al fin con otras que son de este mundo. Es decir que el policial de Chesterton mezclara hasta cierto punto las leyes del gnero policial ms las leyes del gnero fantstico. En Poe, en cambio, esos dos gneros se dan por separado en distintos relatos. Digo hasta cierto punto porque tambin en la obra de Chesterton finalmente se impone la razn, queda eliminado lo demonaco. Borges sostiene, en una interpretacin bastante psicologista, que a Chesterton le interesaba mucho lo demonaco, lo catico, las fuerzas del mal. Pero a m lo que ms me interesa respecto de Chesterton es una alusin de Borges a l. Ustedes saben que Chesterton es un escritor catlico. Y en ese texto sobre Chesterton, en el medio, de repente hay una alusin a la poltica argentina. A esta altura ustedes ya se dan cuenta de Borges siempre tiene presente la idea de conectar una trama literaria con el contexto poltico. En particular, siempre tiene presente la idea de conectar la trama literaria con los problemas de la nacionalidad -con la paradoja, segn l, que es la identidad nacional; por ejemplo, piensen en "Deutsches Rquiem", o en este cuento- y con los debates polticos y culturales argentinos en general. Lo que dice Borges en este texto sobre Chesterton es: En este pas los catlicos exaltan a Chesterton; los librepensadores lo ignoran. Como todo 74

escritor que profesa un credo, Chesterton es juzgado por l; es reprobado o aclamado por l. Su caso es parecido al de Kipling, a quien siempre lo juzgan en funcin del Imperio Britnico. Evidentemente, Borges est pensando en dos planos ac. Est pensando en un plano estrictamente literario de procedimientos o leyes del gnero, y est pensando que Chesterton es un escritor catlico, y que es ledo de acuerdo a biparticiones ideolgicas que existen. Recuerden: Congreso Eucarstico, 1934, la Argentina prcticamente devota. Y este escrito que es del 38. Remata ms o menos con el mismo chiste que est en "La muerte y la brjula", cuando Treviranus, manifiestamente antisemita, dice "no me interesan las supersticiones judas", y el redactor de Yidische Zaitung le responde que el cristianismo es otra de las supersticiones judas. De paso aclaro ac: Yidische Zaitung es un peridico que realmente existi en Argentina. Dice, entonces, Borges en este texto: ... esas ficciones eran cifras de la historia de Chesterton. Eso es todo. Salvo que la razn a la que Chesterton supedit sus imaginaciones no era precisamente la Razn, sino la F catlica, o sea un conjunto de imaginaciones hebreas supeditadas a Platn y a Aristteles. Pensemos en un contexto devoto, como el de 1934. Estos chistes, estas afirmaciones de Borges estn operando ah, estn lanzadas hacia ese contexto de polmica, ese contexto bipolarizado entre los librepensadores -los liberales- y los nacionalistas catlicos. Hay que decir que Borges, a principio de los 30, no estaba muy lejos de los nacionalistas -esto ya lo hemos sealado. Estaba cerca de nacionalistas como Jaurteche. Y despus se fue alejando... Alumno: Como Lugones tambin. Profesor: Bueno, Lugones. Tanto Borges, Yrigoyen como Jauretche eran, me parece, nacionalistas sin ninguna veta autoritaria. Y yo me temo mucho que "La hora de la espada" de Lugones es un texto absolutamente fascista. Alumno: Pero Borges admiraba a Lugones. Profesor: Sin duda. Tambin admiraba a Chesterton y no crea en absoluto en la parafernalia catlica. Hay un peridico ultracatlico nacionalista que se llamaba Sol y Luna. Borges colabora en ese peridico junto con Ernesto Palacio, Carlos Ibarguren y todos los santos del revisionismo histrico nacionalista. Y viceversa: Palacio e Ibarguren colaboraban en Sur, pero hasta que ocurre un fenmeno poltico muy particular que es la guerra civil espaola. A partir de ese momento se separan los bandos, y Borges ya no escribe para Sol y Luna ni los nacionalistas para Sur. Y hay que decir que Borges colabora con Sol y Luna con una traduccin; que no escribe nada "para" ese peridico. Y es una traduccin, antes de que se produjera esta particin de aguas por la guerra, de un poema de Chesterton titulado "Lepanto". Esto es antes de que su amigo Ernesto Palacio se convirtiera en Ernst Palast. Pareciera que las ideas nacionalistas fueron, hasta cierto momento, un jugueteo amistoso, que no implicaba enfrentamientos u hostilidades profundas. A partir de otro momento, ya es una polaridad ideolgica extrema. Fjense ustedes en algo que vengo rodeando desde hace varios minutos: el comienzo de los asesinatos ocurre en medio de un congreso. Pero no es ese congreso catlico que enfervoriz a Buenos Aires, sino que es un congreso judo. Borges, desde sus comienzos, manifest un inters por la Cbala, manifest un inters por lo judo en general. Y esto se ve en un texto que se llama "Yo, judo", un 75

texto que apareci originalmente en la revista Megfono y luego fue recogido en Textos recobrados, 1931-1955. Una de las tantas revistas nacionalistas de la poca acusa a Borges de querer disimular sus antecedentes judos, y Borges le contesta justamente, desde esta revista. Noten ustedes lo siguiente: se ve que en aquel momento acusar a alguien de judo era corriente, cualquiera poda acusar a otro de judo sin que se le pararan los pelos. Estn hoy los que dicen que en Argentina cada tanto hay brotes antisemitas; a m me parece que es una constante. Y Borges contesta algo as como 'no oculto, sino todo lo contrario: quiero, pero no me da la sangre'. No tengo la certeza de ser judo, dice luego, aunque Ramos Meja dice que todos los apellidos portugueses provienen de familias judas -y Borges es un apellido portugus. Dejando este captulo de lado, me gustara avanzar en este aspecto que les seal de la importancia de las letras y los nmeros en el cuento. Relacionando letras y nmeros se logra un tipo de lectura. Ese tipo de lectura es el que propone la Cbala. Borges tiene un artculo en Discusin, de 1932 -mucho antes de este cuento- que se llama "Vindicacin de la Cbala". Y all justamente hay un "personaje", por llamarlo de alguna manera, que es la Santsima Trinidad, contra la cual Borges emprende un combate. Imposible definir el espritu y silenciar la horrenda sociedad trina y una de la que forma parte. Es decir, en un texto dedicado a la Cbala, lanza sus dardos contra ciertos aspectos del dogma cristiano. Recordemos que la Iglesia en Argentina no est aun hoy separada del Estado. Dice de la trinidad: Parece una teratologa intelectual [teratologa es la ciencia que se dedica a los monstruos] que slo el horror de una pesadilla pudo parir.(...) todo objeto cuyo fin ignoramos es provisoriamente monstruoso. Lo que Borges reivindica no es la Cbala como un sistema de creencias, no le interesa adherir a una religin; le interesa la Cbala como un sistema de lectura. El supuesto de este sistema de lectura es: puesto que un texto como el Corn es una emanacin divina, una prolongacin de lo divino, en l no puede haber nada superfluo. Por lo tanto, una lectura del revs al derecho tendr un significado. Y la repeticin de X adjetivo tal nmero de veces tendr un significado. Por qu ese significado? Dice Borges muy inteligentemente que un texto producido de alguna manera por instancia divina no puede ser un texto donde sobre o falte nada, o donde haya algo superfluo. Le interesa la Cabala como sistema de lectura. Y es el sistema de lectura que elige Lonnrot para solucionar el enigma de los crmenes seriales, del primero al tercero. Insisto en esto: este cuento tambin es una celebracin de la lectura. Hay un personaje que es el lector, y es un lector que lee siempre de la misma manera. O sea del modo en que Borges dira que no hay que leer. Lonnrot es el lector del sentido unvoco (la Cabala). Lee siempre en ese sentido; es un lector de va nica. En cambio Scarlach tambin es un lector, pero un lector a la segunda potencia. Scarlach lee, pero lee lo que el otro lee. Se ha enterado en los diarios de la investigacin de Lonnrot, y la lee. Scarlach lee en el peridico que Lonnrot lee; no slo lee una trama. Y prolonga la trama, Scarlach, en funcin de sus lecturas. Scarlach, adems, escribe. Scarlach es el escritor del cuento. Escribe y firma cada uno de sus crmenes, salvo el primero. A partir de ah, cada crimen lleva la firma de Scarlach, y eso es una escritura. En el segundo crimen manda escribir "la Segunda Letra ha sido articulada", con lo que 76

hilvana el segundo s cri imen al prim mero. Y digo que e escribe po orque manda a un annim mo. Un ann nimo firmad do. Un trin ngulo rojo. Y Scarlach, dijimos, es s "rojo", dob blemente roj ojo en su nom mbre. En el tercer r crimen tam mbin hay escritura, e un na escritura que q Lonnrot t no puede l leer. Es dond de Scarlach h le est dici iendo "este crimen ya lo viviste" y Lonnrot no o se da cuen nta. Y por qu q digo tambin que q Scarla ach es un escritor? Porque f firma toda la trama a del cuent to. La firm ma de un na manera a absolutam mente liter ral. El cu uento se llama "La a muerte y la brju ula" primer ro por lo os crmene es y segu undo porqu ue en el mapa de e esta ciuda ad que es Buenos Aires A se forma f un rombo, y es el rom mbo de las brjulas. . Recuerden n que en n las br julas las agujas son romb boidales. Es el ro ombo que e graficamos s antes N

Ahora bien n, si uno sig gue con un trazo t el reco orrido de es stos crmene es forma la inicial del nombre del l idelogo de d todo esto o. Yendo de e norte (prim mer crimen n) a oeste (s segundo), lu uego a este (tercero) y finalmente e al sur, se forma fo la S de d Scarlach. El asesino escribe su nombre: n N

S Ustedes me e dirn de dnde d saqu esto. Del cuento, c sin duda. d Alumno: En este cuento c Lon nnrot representara al l civilizado o dentro d de lo que es el eje e n-barbarie. civilizacin Profesor: No N tanto. En n el cuento a Lonnrot se s lo define como un av venturero, i incluso com mo un tahr, , no slo com mo un lecto or racional. l se cree un u razonado or pero algo o de tahr h hay en l. No o es Dupin, , evidenteme ente. Alumna: Es E incluso el l opuesto de e Dupin, porque se le escapa e algo bsico. b Prof fesor: Sin duda, d es un lector precipitado, que e lee en una a sola direcc cin. Alumna: (n no se escuch ha) Profesor: Ese E tetrarca que aparece en el cuen nto, quin es? Es Hero odes, Herod des Antipas, , tetrarca de e Galilea. Es s un procedi imiento que est en todo o el cuento, y que ya vim mos en "La casa de Ast terin", que e es la contam minacin. Ac, A esta his storia juda de repente se precipita a y ya no es slo una hi istoria juda a sino judeoc cristiana. 77

Alumno (no se escucha) Profesor: Me parece que est mostrando cmo lo judeocristiano es justamente eso, una hibridez. Borges est poniendo en duda aquello que padeca en persona en el contexto en que esto se escribe, que son las elucubraciones (y consecuentes ataques y defensas) en trminos de una supuesta pureza racial. Bueno, seguimos en la prxima. Versin: Cristian D

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Terico 6 17/04/ 2007 Profesor: Jorge Panesi Esforzados alumnos de teora y Anlisis Literario, buenas tardes. Empiezo por la parte organizativa, si cabe decir, de la materia. Para el prximo terico-prctico (que creo que ser un sbado; estamos en una especie de calendario de emergencia, recuperando clases), ustedes tienen que leer tres cosas. Ocurra cuando ocurriere ese TP, tienen que leer tres cosas. Vamos a entrar, ac, en lo que yo llamo la "Santsima Trinidad" de la teora. Ustedes saben lo que dice Borges de la trinidad: un absurdo lgico, una monstruosidad. A esta Santsima Trinidad la integran: Mijail Bajtn (el Padre), Valentn Voloshinov (el Hijo) y Pavel Medvedev (el Espritu Santo). Son tres nombres; algunos dicen que son una misma persona. Esto poco importa, pero hay grandes discusiones tericas respecto de si eran uno o eran tres. Ac sostenemos que eran tres; para nosotros el escndalo lgico no pasa por esa incertidumbre biogrfica. Tzvetan Todorov no se decide ni por uno ni por lo otro y dice "el grupo de Bajtn". Entonces, para el prximo TP tienen que leer: *Mijail Bajtn: "El problema de los gneros discursivos" *Valentn Voloshinov: "El discurso en la vida y el discurso en la poesa" *Pavel Medvedev: "El problema del gnero". Este ltimo es parte de un captulo, breve, de un libro que Medvedev escribi en contra del formalismo ruso. Es una de las ms consistentes crticas desde la posicin marxista que se le hicieron al formalismo ruso. Por supuesto que a estos nombres propios, provenientes de otro alfabeto como es el ruso, ustedes los van a encontrar -sobre todo el de Bajtn- escritos de diversas maneras. Esto, entonces, para el prximo TP a desarrollarse quin sabe cundo. Y les recuerdo que para estas clases que estamos viendo hay un texto obligatorio: la "Tipologa de la novela policial", ya sealada, de Todorov. Otra informacin: este prximo sbado 21 de abril voy a recuperar algo del tiempo de clases tericas que hemos perdido en estas semanas. En el aula 232, de las 13 a las 15 horas, voy a estar dando clase para todos aquellos de ustedes que quieran venir. Vengan los que quieran; las clases tericas no son obligatorias. Los que quieran suspender el partido de tenis, el asado o la siesta programada sern bienvenidos. Estbamos analizando este cuentito policial de Borges y quisiera, a modo de repaso, retomar algo que hemos ejemplificado al azar. Hemos dicho que parte de la trama -los nmeros, la geometra, esto que Todorov llamaba trama geomtrica de la novela policial- literariza esa metfora, convirtiendo los nmeros, la aritmtica, y tambin la geometra, en parte integrante o material con el cual se construye el cuento. Lo analizamos al pasar, y ahora quisiera retomarlo. Hay esta alternancia, por un lado, entre los nmeros dos y tres (y sus mltiplos) y, por otro lado, entre las figuras geomtricas que estos nmeros representan: tringulos y cuadrilteros. El tres y el cuatro (mltiplo de dos) son elementos que, insertos en distintos pasajes del cuento, aluden tambin a la trama general del relato, dan pistas sobre el enigma o uno de los enigmas de la novela que es la serie de asesinatos. El dos, a su vez, refiere a un tema especfico de la literatura fantstica, un tema caracterstico de este tipo de literatura, que es el tema del doble. Para citarles un ejemplo conocidsimo, piensen en "William Wilson" de Poe, donde ya en el ttulo mismo del cuento aparece el tema del doble, en esa repeticin del sonido wil-.

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Y ac el doble lo constituyen, para empezar, los dos personajes centrales del cuento: Scharlach y Lonnrot. Esto est dicho ya en el primer prrafo del cuento: Lonnrot se crea un Dupin pero "algo de tahr haba en l". Tahr, malhechor: se equipara entonces a Scharlach, que es un hampn. Del mismo modo, y si Lonnrot es un razonador, Scharlach, por medio del ingenioso laberinto que traza alrededor de una ciudad innominada para atrapar a Lonnrot, prueba tambin, evidentemente, su razonamiento -un razonamiento, habamos dicho, a la segunda potencia. Entonces, alternancia de las figuras geomtricas. Un ejemplo: Scharlach, como ustedes observaron muy bien en la clase pasada, tiene cuatro seudnimos: Ginzberg, Ginsburg, Gryphius (este ltimo quiere decir "enigma" o "adivinanza"; ningn nombre es casual en este cuento que es como una sinfona del artificio, un cuento totalmente artificial en un sentido positivo, en el sentido que los formalistas daban a la palabra "artificio" o "procedimiento"). Y adems tiene un seudnimo, Baruj Spinoza. Fjense ustedes que en el crimen ficticio, el crimen nmero 3 (que cerrara el primer tringulo), tenemos referencias a la serie del dos y sus mltiplos y a la serie del 3 y sus mltiples. Ejemplo: Treviranus indag que le haban hablado desde Liverpool House, taberna de la Rue de Toulon, esa calle salobre en la que conviven el cosmorama y la lechera, el burdel y los vendedores de biblias. Qu tenemos ac? Cuatro elementos, agrupados en dos y dos. Qu estoy haciendo? Estoy poniendo a prueba en el nivel retrico -recuerden aquello que les dije cuando analizamos "La casa de Asterin"algo que es evidente en un nivel temtico o de contenido. El cuento dice, expresa muy explcitamente -esto es parte del contenido- esta alternancia del dos y el tres. Pero ante esta alternancia uno se puede poner a ver si lo mismo ocurre en los otros niveles o planos o instancias de anlisis que hemos planteado. Y encuentro que, sintcticamente, este prrafo tiene una estructura donde est funcionando el mismo elemento que vimos en un nivel semntico. Habra que ver si en un nivel muy primario, dentro de este nivel retrico, como lo es el nivel de las letras que el cuento elige para formar sus nombres -los nombres propios, especialmente- esto tambin funciona. Ya vimos que los nmeros s estn funcionando en relacin con el todo. Habra que ver si la combinacin de las letras se liga tambin con este plano de las acciones que el cuento narra. Les adelanto que s; es ms, hay un principio que -dira un estructuralista- vertebra estructuralmente todo el texto, y es la repeticin especular, de un nivel a otro de anlisis, de ciertos elementos centrales. Es un cuento donde la estructura sintctica tambin participa de la trama. Incluso en el ttulo, "La muerte y la brjula", tenemos dos trminos. Algo ms para decir respecto de "el cosmorama y la lechera, el burdel y los vendedores de biblias". Notemos que, en un nivel semntico, nos encontramos con la mezcla, lo heterclito: la lechera y el burdel. Pero al mismo tiempo, en un nivel sintctico, hay un orden. El caos y el orden, si ustedes quieren, que estn en todo el cuento. Si vamos a lo que dice Scharlach acerca de cmo construy su laberinto, l seala que lo hizo tambin de una manera heterclita, con elementos absolutamente dismiles entre s. Que es la manera en que est construido el cuento: con elementos dismiles entre s, y ordenados de acuerdo a un patrn. O de acuerdo a ms de un patrn. Un patrn sera el de la novela policial. Qu otro patrn ordena lo heterclito, lo mezclado? Alumna: El lenguaje. Profesor: Ah, estamos llenos de lacanianos. Borges dira "la fatalidad del lenguaje". S, claro, pero decir "el lenguaje" es muy amplio, ac todo es lenguaje. Hay un sistema de lectura, una manera de interpretar (y por ende de ordenar) textos, que el cuento 80

exhibe. Es el sistema de lectura de la Cbala. La Cbala es eso: un sistema de lectura que ordena lo heterclito. Y ese sistema, que no es el nico, es s el nico para Lonnrot, que por eso cae en error. Hay un tercer patrn, muy extrao, muy marginal dentro del sistema de lecturas de Occidente, que est tambin funcionando en este cuento. Para referirme a este tercer patrn, es necesario hablar de los nombres propios. Los nombres propios son muy importantes en este cuento. Todos estn sacados de algn lugar. Vimos ya que "caudillo barcelons" incluye un nombre propio que es Barcel, y alude al contexto poltico argentino en que el cuento se inscribe. Pero todos los nombres propios tienen una funcin que se relaciona con el nivel de las acciones del relato, y muchos de ellos remiten a personajes reales, histricos, y por medio de esa remisin tambin se insertan, esos nombres, en la trama del relato y dicen algo sobre el cuento. Por ejemplo, Lonnrot. Qu es Lonnrot? No me digan "un detective". Borges toma ac el nombre de Elias Lonnrot. Si ustedes hubieran tomado la Enciclopedia Britnica, tendran estas pistas. Entonces, el Eric del cuento se llama, en verdad, Elias. Y es un mdico finlands que se dedic a recopilar, en su Finlandia natal, tradiciones orales. Y en su Finlandia natal haba todo un problema detrs de esa intencin de recopilar tradiciones. La mitad de su historia, Finlandia estuvo ligada al protectorado sueco, y luego al protectorado ruso. Lo cierto es que en el siglo XIX, Finlandia necesitaba -al igual que Argentina- inventarse una tradicin, una epopeya nacional, un poema pico -igual que el Martn Fierro- para hacer a un costado el peso de la tradicin sueca y la rusa. Y tuvieron a Elias Lonnrot, que se dedic a recopilar antiguas canciones populares. Lonnrot le ados una estructura, una especie de hilo argumental, a los distintos cantos heterogneos que fue recogiendo. Y eso se convirti en un libro cuyo nombre les puede sugerir algo, alguna contaminacin del significante con la Cbala juda: el Kalevala [Esto se pronuncia, como todas las palabras del fins, con acento en la primera slaba; es decir que se aproxima fonticamente aun ms a "Cbala"]. Cbala, Kalevala: una magnfica contaminacin onomstica. La Kalevala sera un tercer patrn, como lo es la Cbala y, sobre todo, el patrn de la novela policial. Y por qu Borges le cambia a Elias su nombre, y le pone Erik? Quizs porque En "Eric" aparece la quintaesencia de lo escandinavo. Es un nombre que significa "jefe", "conductor", y que nos enva a un vikingo, Eric el Rojo, aquel personaje que con sus barcas y sus hombres desembarc en Amrica -el descubridor de Amrica, dir Borges. Adems, en este mundo escandinavo, Erik (el "Jefe") sera la palabra por "Rex". Y quin es el "rex" en nuestra cultura? Cristo, no? Entonces tenemos otra contaminacin: la Cbala juda, el Kalevala finlands y, por la misma asociacin, el catolicismo. Todo mezcladito, como para que quede claro que la tradicin del escritor argentino, y probablemente de cualquier otro, es una mezcla sin esencia posible alguna. Alumna (no se escucha) Profesor: Pensando en trminos de procedimiento, un procedimiento dominante de este cuento consiste en mezclar trminos absolutamente heterclitos. Podramos llamarlo un procedimiento de mezcla o hibridizacin. Y esto tiene sus consecuencias ideolgicas. Evidentemente, si mezclo un texto de la ms "pura" raza aria -los escandinavos, donde los alemanes buscan sus prstinos orgenescon un texto como la Cbala, quintaesencia de la cultura juda, estoy produciendo una hibridizacin con implicancias ideolgicas. Pero eso no es todo, porque Lonnrot ac no se llama Elias sino Eric. Hay otra hibridizacin all. Ustedes pueden leer la Kalevala, que es adems un subtexto importantsimo en la obra de Tolkien, en El seor de los anillos -y tambin en la msica de Sibelius-, en una edicin espaola hecha por 81

Alianza en 1992, y en una traduccin algo ms vieja hecha por Losada en los 40. No es lectura obligatoria. Hay, entonces, una sobresaturacin de mezclas ac, y Borges evidentemente est jugando con esto. La Cbala y el Kalevala, Elias y Eric (Eric que adems es el "rey", es Cristo). Yo puedo quedarme ac y decir "esto es una contaminacin para divertir al lector"; pero eso sera muy poco astuto, porque esto tiene una consecuencia ideolgica. Ya hemos sealado el famoso Congreso Eucarstico que tuvo lugar en Buenos Aires en los 30 y que ac Borges reemplaza por un Congreso Eremtico, un congreso de cabalistas, un congreso judo. Est diciendo, Borges, entre otras cosas, que no hay razas puras, ni hay religiones puras, ni hay identidades nacionales puras. No hay quedarse en esta mezcla como un jueguito divertido; no hay que leer este cuento como lo hace Sbato. Si me quedo ah, no veo el otro juego que nos est proponiendo; un juego que, adems, est advertido cuando Borges dice, en otro lugar, y en consonancia con tanta gente que ha estudiado la novela policial, que toda novela policial tiene dos argumentos, uno manifiesto y otro oculto. Se est refiriendo, sin duda, a estos indicios que no tienen solamente que ver con la trama policial sino tambin con un combate, un combate ideolgico que podemos, los lectores, reponer. Alumno (no se escucha) Profesor: Lo heterclito o lo catico tambin es un efecto que se produce al ofrecer (el texto) parcelas o fragmentos de algo que no es informado en su totalidad. La informacin que se nos da de la ciudad es parcelada, fragmentaria. La informacin sobre esta ciudad es parcelada: un rombo de pinturera, un riacho, un edificio. Y a esto se sobreimprime un orden, que es lo que tambin llamamos cdigos o patrones: el cdigo del policial, el cdigo de la Cbala, el de la Kalevala. Pero mezclados entre s. Entonces, uno se preguntara qu triunfa ac, si el orden o el caos. Fjense que al final, en el duelo final, el esquema se da vuelta: el perseguidor era el perseguido. Y lo que propone el final es un ejercicio que es una apora, algo que pertenece al mundo griego, que remite a la filosofa griega. Lonnrot pide un laberinto ms ordenado, ms "racional", que consta de una sola lnea; pero algo que, en su mxima simpleza, es ms catico. Alumno: Hay algo ms, que est en las notas de Daniel Martino al cuento, y es que Martin Buber, hebrasta, tradujo la Kalevala al alemn. Yo no creo que sea algo deliberado por Borges... Profesor: Claro. Vos, enterado de ciertas cosas, decs "no creo que todo esto sea deliberado por Borges". Evidentemente hay elementos en el cuento que son deliberados, por ejemplo los nombres propios, Lonnrot, Scarlach. La Kalevala, si bien no est mencionada, est en el cuento porque a qu otra cosa puede remitir el nombre Lonnrot? Esto es intencional. Pero con lo intencional se deslizan otras cosas, y no importa si Borges las pens: estn ah, las podemos pensar. Cuando analiza un texto hay una pregunta intil, totalmente irrelevante. Es la pregunta que se hacen ciertas almas ingenuas y piadosas: El autor es conciente o inconsciente de esto? Poco nos importa; est ah, est en la superficie del texto, y eso tiene un efecto. Que provenga de la conciencia, del inconsciente o de la "fatalidad de la lengua", no importa: est ah para que yo lo lea y haga con ello lo que yo crea ms oportuno. Si viniera del inconsciente, qu probaramos? Nada. en cambio, si digo que tal elemento en su cruce con tal otro produce tal cosa, ah estoy en otra dimensin del anlisis, sin duda. Alumno: Que el nombre "Eric" venga de "Eric el Rojo" y que el rojo tambin est en el nombre Red Scharlach, tambin sera una amalgama? Profesor: Evidentemente. Es otro indicio ms de este carcter doble, de los personajes como dobles. Este es un cuento absolutamente especular, donde lo doble est en todos lados -tambin en los 82

nombres. Scharlach en realidad fabrica una ficcin, la ficcin de un asesinato, y ah reproduce, reduplica un asesinato que es el asesinato de su hermano. Y en la explicacin que da Scharlach tambin se menciona un cup (dos). Vuelvo al ejemplo primero del tercer crimen, "el cosmorama y la lechera, el burdel y los vendedores de biblias". Esto es lo heterclito ordenado en grupos de dos, que dan cuatro. Fjense este otro ejemplo: "Cambiaron unas palabras en yiddish l en voz baja (1), gutural (2), ellos con voces falsas (3), agudas (4)--y subieron a la pieza del fondo". Y otro ejemplo, inmediatamente despus: Al cuarto de hora [nmero 4] bajaron los tres, muy felices. Cuarto ejemplo: "Dos veces tropez, dos veces lo sujetaron los arlequines". Encontramos una especularidad o simetra sintctica que acompaa a la simetra semntica del cuento, que tambin alude a lo doble. Ejemplo nmero cinco, tambin en el mismo prrafo e inmediatamente despus: Rumbo a la drsena inmediata de agua rectangular, los tres subieron al cup y desaparecieron. Todo el tiempo el cuento siembra esta alternancia numrica, que es el material con que el texto est trabajando la novela policial de acuerdo a la tradicin que encarna Edgar Allan Poe. Tambin estn los losanges, que aluden al cuatro (tienen cuatro lados), pero que tienen tres colores: rojos, amarillos y verdes. El prisma de estos losanges se conecta con el primer prisma, que es el primer crimen ("el prisma que domina el estuario") y se conecta adems con el mirador rectangular de Triste-le-Roi. Y la fecha de este tercer crimen en el que ahora estamos -un crimen ficticio, en carnaval- tambin es interesante. Es el 3 de febrero. "Tres del dos", diramos. A qu alude esa fecha? A la Batalla de Caseros. Momento sagrado del liberalismo argentino, de la construccin estatal de orden. Me interesa volver al primer crimen, donde est ya enunciado el procedimiento de hibridizacin o mezcla que encontramos en otros niveles. Est en ese Hotel Du Nord, que sera ms bien un lugar anti-Borges. Porque la literatura de Borges no trabaja con ese tipo de zonas referenciales; Borges prefiere los suburbios, esos lugares condenados a desaparecer. Beatriz Sarlo habla del suburbio como una zona nostlgica; yo no creo que sea algo nostlgico, s que es una zona hbrida entre la ciudad y el campo. Y fjense tambin que, cuando el suburbio aparece en su literatura, generalmente se privilegian los dos momentos hbridos del da: el amanecer o el anochecer. Son los momentos donde las cosas no estn claras, no tienen contornos definidos. Y me parece tambin que el mtico personaje del compadrito tambin es un hbrido. El cuchillero mezcla rasgos del gaucho matrero y del individuo urbano. Es un personaje hbrido que habita un espacio hbrido como es el suburbio. En ese sentido, el Hotel Du Nord es el lugar anti-Borges. Es una zona ntida, es lo otro respecto de esa zona semi-campesina y semi-ciudadana. Pero esta torre del hotel -que viene directamente de Chesterton- es un hbrido tambin. Por qu? Porque es una torre que muy notoriamente rene la aborrecida blancura de un sanatorio, la numerada divisibilidad de una crcel y la apariencia general de una casa mala. Ah se da una condensacin del espacio de todo el cuento. En la torre del hotel est el mirador de la quinta de Triste-le-Roi (porque un mirador est en lo alto), est el sanatorio donde el hermano de Scharlach muri; est la crcel donde fue ste fue a parar, y est la "casa mala". Qu es una casa mala? Un prostbulo, un quilombo. Que es el garito de la Rue de Toulon, evidentemente. 83

Entonces, hay al mismo tiempo una hibridizacin en la descripcin de la torre y una condensacin donde se renen los espacios de todo el cuento. Les propongo cinco minutos de esparcimiento. Estbamos en la hibridizacin, y ahora voy a hacer una lectura autorreferencial, es decir una lectura que toma como punto de referencia el cuento mismo tanto en su forma como en su contenido, en lo que hace a la construccin del cuento en su totalidad. Y en dos niveles. Primer nivel. En relacin con el laberinto que construye Scharlach -en rigor un cuento, un argumento, una trama, un laberinto como l lo llama-, l manifiestamente declara que esa construccin ordenada la emprende a partir de elementos heterclitos, dismiles entre s. Segundo nivel autorreferencial. El cuento mismo de Borges, como hemos visto a travs de todas estas mezclas (donde entra la situacin poltica argentina tambin) sigue el mismo procedimiento de hibridizacin que hace "La muerte y la brjula" en su conjunto. Hay una cosa que dice Roland Barthes, con quien yo no simpatizo mucho pero, bueno, tena sus genialidades. Barthes deca que leer es poner nombres. Sencillamente. Dice Scharlach respecto de su laberinto (cuando atrapa a Lonnrot): Lo he tejido y es firme: los materiales son un heresilogo muerto, una brjula, una secta del siglo XVIII, una palabra griega, un pual, los rombos de una pinturera Esto es la ficcin o el laberinto que ha armado Scharlach (primer plano) pero tambin, como hemos tratado de demostrar, lo que ha armado Borges en todo el cuento uniendo materiales dismiles a travs de una trama policial. Me quedan dos capitulitos nada ms. Uno de esos captulos podra ser llamado "La presencia de Poe en el cuento". Lo que hace Borges con Poe en este cuento. Y lo que hace Borges es sencillamente una parodia. Pero no una parodia en el sentido clsico en que un autor o un texto o un grupo de textos son objeto de escarnio en un texto nuevo. No esa especie de carnicera o de ensaamiento cmico hecha desde un texto "segundo" sobre esos textos "primeros". La parodia es, como van a ver con Bajtin, uno de los procedimientos tpicos de intertextualidad. Es un dilogo entre el texto parodiado y el texto parodiante. Y, al mismo tiempo, el texto parodiante es una transformacin del texto parodiado. En Borges, como ha sido sealado, habra parodia en un sentido de dilogo sin intencin de escarnio, sin destruccin del texto original, sin nimo de burla. Habra que leer esa parodia en el sentido de un homenaje o un recuerdo de frecuentacin que hace el escritor en tanto lector de literatura. Un homenaje a un texto o un escritor anterior, que es tambin un ofrecimiento a un nuevo lector. Es lo que hace Borges; "lector, yo te ofrezco esto, este texto mo dialoga con esto, lo reconocs o no? A veces esa parodia homenaje est cifrada; a veces es manifiesta. Ac es manifiesta ya desde el primer prrafo, cuando se menciona a Auguste Dupin. El texto est diciendo "este personaje lo saque de Poe". Bien, les dije que me quedaban dos capitulitos. Uno es Poe y otro tiene que ver con las toponimias. Primer crimen, que fue cometido el 3 de diciembre. Ac aparece el Hotel du Nord. Y esto es evidentemente una mezcla entre ese hotel paquete llamado "Plaza Hotel" (en Retiro, que es el norte para Borges) y aquel otro "prisma" que se haba construido en esos aos, y que tambin es muy paquete: el Kavanagh. Es una mezcla de dos lugares, sintetizada en "el alto prisma que domina el 84

estuario". En este primer crimen est tambin la mezcla entre el judasmo y el cristianismo. Estn Yarmolinsky y el Tetrarca. Por supuesto, hay un Yarmolinsky en "la realidad" -estn las notas del amigo Martino para chequearlo. Todos los nombres un correlato existente en la literatura, en la Cbala, etc. Y sta sera un rea antiborgiana (el norte), en la medida en que se opone con otra rea muy estilizada, perifrica, destinada a desaparecer. Un rea amenazada justamente por esa zona de rascacielos, de modernidad. Pero uno tiene que leer esto como una amenaza literaria, en la medida en que es otro tipo de literatura que Borges evidentemente no practic o no practicaba en aquellos aos. Segundo crimen. 3 de enero. Otra vez el arrabal mtico de Borges, el mundo de las orillas, de los compadritos. La vctima aqu es Azevedo. Y aparecen por primera vez las figuras geomtricas. Aparecen a travs de los rombos de la pinturera. Tercer crimen: dijimos que es falso y que es una repeticin de un episodio que Scharlach nos narrar despus. Y el sur evidentemente alude, entre otras cosas, al mundo de las quintas de Adrogu que Borges ha pintado en varios poemas; el mundo de su niez o su adolescencia. Pero al mismo tiempo es una zona irreductible de sentido: es el mundo de lo primitivo o lo elemental -como est en el cuento "El sur". Un mundo, casi, de lo inanalizable, de lo no intelectualizable, y que sin embargo acta como un ncleo energtico en toda la produccin de Borges. Estos seran, entonces, los dos tringulos montados sobre esa "ciudad de pesadilla", dice Borges, que alude al suicidio. En este punto yo he mantenido una pequea disputa con Emilo De Ipola, que es un socilogo, quien sostiene en un artculo sobre este cuento -un cuento que ha interesado tambin a los socilogos, como se puede ver- que en efecto Lonnrot marcha a su suicidio, se suicida. Yo creo que esto es otorgarle al personaje una dimensin psicolgica que en principio no tiene. Y, adems, es lo que antes les deca: si me quedo en la hiptesis del suicidio, me quedo ah, no puedo avanzar. No me parece una lectura muy interesante; lo he dicho y De Ipola se veng. Y se veng con razn -creo, ahora, que De Ipola tena y tiene cierta razn, debo confesarlo en este casi sagrado momento. Alumno: Sera algo as como un suicidio altruista en el sentido que le da Durkheim. Profesor: Pero por qu? Cul sera la causa? Una frustracin poltica? Yo no creo; si me permiten, Lonnrot es un personaje apoltico. El cuento es poltico, pero no a raz de las preocupaciones o las intervenciones polticas de un personaje. El personaje tiene el tratamiento que tienen todos los personajes en la novela policial. En la novela policial, al igual que en los cuentos tradicionales, la psicologa del personaje es igual a cero o tiende a cero; es pura funcin, pura accin. Quizs alguno de ustedes podra contraatacar diciendo que ac hay un personaje que es Borges. Que Lonnrot es Borges. Eso me parece a m de una rusticidad extrema. Y de una chabacanera tambin extrema. Tenemos un personaje que es judo. Y que tiene una posicin ideolgica muy clara como personaje, eso est claro. Pero en la lucha entre Lonnrot y Scharlach no hay particularidades psicolgicas; es un combate tpico del gnero, un desafo de inteligencias. Es modo de lectura -Lonnrot es Borges-, yo los insto ideolgicamente a que lo abandonen. Claro que todo es pasajero; maana, quizs, otro profesor en mi lugar les dir que en la literatura todo es biografa, todo es expresin del alma, todo es belleza no sensorial producto de vaya a saber qu efusin gaseosa. Yo trato de mostrarles que no, y que en esos errores hay un error bsico: el pensar 85

que el texto (y la lengua misma) son producto de la expresin de una interioridad, un alma, una psique de un Creador. La literatura tambin es accin de estos componentes subjetivos, pero no slo de eso sino de muchas otras cosas ms -algunas de las cuales estamos tratando de ver en este cuento. Reducir el texto a un creador, reducir un personaje a la biografa de su autor, quiere decir que en el razonamiento no ejecutado all se afirma, primero, que la lengua es expresin de un sujeto. Y el sujeto a la lengua, antes de expresarla, la recibi. No la invent, la recibi. Tuvo que hacer un trabajo -insensible, pero trabajo al fin- de incorporacin de esa lengua. El sujeto, como dira un lacaniano, est sujetado a la lengua. La lengua no es expresin de ese yo. El hablante posee la lengua, s, pero ms an es posedo por la lengua, y eso es lo que explica los lapsus y las taradeces que decimos. De ah, decir que el texto es expresin del autor... S, claro, lo es, en una parte nfima. O decir que tal autor escribe con un estilo absolutamente propio y reconocible. S, puede ocurrir, pero en una materia que es absolutamente comn y vulgar y comunitaria, hecha por todos, por seres annimos. La lengua es lo ms annimo de lo annimo, y al mismo tiempo ofrece la posibilidad de que alguien deje alguna marca, que no tiene ninguna garanta de ser una marca indeleble secula seculorum, sino que puede desaparecer. sa es la nica gracia, quizs, de la literatura. Alumna: A m me parece que en este juego de la adivinanza planteado, en este juego donde al final el que plantea la adivinanza y el que construye el juego es Scharlach, Lonnrot toma un papel del "jugador vencido". Ac dice: "Sent un poco de fro, una tristeza impersonal, casi annima". Es, me parece, el jugador que perdi, y nada ms. Profesor: Emilio De Ipola tena razn, por eso les dije que, a partir de determinado momento, a esta altura de la vida, le daba la razn a De Ipola. S, hay elementos para esto. Has ledo perfectamente bien lo que est inscripto en el cuento. No hay lecturas nicas, sino que los mltiples planos de significacin de un texto permiten lecturas diferentes. Lo cual no quiere decir que las lecturas sean subjetivas; no hay nada ms fechado que una lectura. Los lectores comparten una serie de elementos con una comunidad de lectores, una comunidad que puede ser invisible a la hora del anlisis pero que siempre est funcionando. Quin legitima una lectura? Por qu, en determinados momentos, parece que una lectura es "ms verdadera" que otras? Hay lecturas ms verdaderas que otras? Yo dira que no, que no hay lecturas ms verdaderas. Sencillamente, hay lecturas ms eficaces que otras. Es lo miso que se preguntaba Freud en un texto llamado Construcciones en psicoanlisis. Freud se preguntaba algo que, creo, todos los psicoanalistas se preguntan: en qu consiste una interpretacin que haga modificar al paciente? Consiste en eso, justamente: en su capacidad para modificar al paciente. Una interpretacin correcta es la que produce efectos. No cuenta si es verdadera o falsa, eso no cuenta para nada. La interpretacin que cuenta es la que produce una transformacin. Una lectura es ms eficaz cuanto ms eficaz es la transformacin que produce en el texto. Y los que deciden el grado de eficacia de esa lectura son los miembros de una comunidad, una comunidad de lectores, y no quien hace esa lectura. La academia es una de esas comunidades de lectores, es una comunidad con mucho peso, y es una de las comunidades que establecen o reconocen la eficacia de una interpretacin. Alumno (No se escucha; retoma el planteo biografista donde Lonnrot sera el propio Borges) Profesor: Vos sos un representante del diablo. Sos peor que Scharlach. A cada rato me quers arrojar 86

al pozo cenagoso del Autor. Yo no tengo ningn inconveniente en que ustedes hagan alusin a la biografa de determinado autor, pero les pido que no me pongan al autor como causa de un texto. Les pido que no lean un cuento de Borges y me digan algo as como que la ceguera de Borges es el motor que articula todo el relato o cosas por el estilo. Evidentemente, para leer bien un texto hay que leer muchos otros textos bien. Entre esos otros textos, adems de otros textos literarios y adems de textos histricos o tericos, est la biografa de Borges, sin duda. Y por ah uno descubre algo leyendo la biografa. En este caso especfico, parece que hubo un episodio concreto en que Borges quiso suicidarse. Ahora bien, de ah a decir que este cuento es resultante de un episodio de la vida de Borges... s, pero no llego a nada. Porque, evidentemente, el cuento es tambin el resultante de una serie de episodios culturales e histricos de Argentina, de la novela policial, etc. Entonces, la causa nica no existe, y menos la causa nica como un aspecto de la biografa del autor. Leyendo la biografa de Borges nos vamos a encontrar, seguro, con un dato: Borges era maligno. Era malo. Ahora bien: no vayan nunca a decirme que Borges era malo y su maldad se ve en "La m u e r t e . " porque mata al pobre Lonnrot. Bien, yo quera llegar a algo. Este cuadriltero, este rombo que conforman los crmenes, se puede ordenar en una secuencia. Y una secuencia que tambin es especular. Es como si estuviera atravesado por una lnea de un espejo. Un espejo que parece enfrentar a Scharlach y a Lonnrot, que son lo mismo y por eso se pelean. Esta secuencia se puede trasladar, en un orden sintctico, a una figura que se llama quiasmo y que tiene que ver con el cuatro. Ha sido muchas veces sealado que la escritura de Borges tiende a figuras quiasmticas. Un quiasmo supone una estructura de tipo AB/BA, ms o menos lo que nosotros llamamos "capica", y la misma que encontramos en frases como "no se debe vivir para comer sino comer para vivir". Tenemos tres crmenes. El primer crimen es debido al azar. El que lo cometi es un torpe, y merece morir. En el segundo crimen tambin hay azar aunque con una cierta determinacin simblica: apareci el peridico, Scharlach ha ledo lo que Lonnrot lee y disea el crimen; es decir que el segundo crimen retoma el azar del primero pero introduce elementos -la figura geomtricadeterminados por una especie de simbologa que le da un sentido al azar. El asesino del primer crimen, Azevedo, es el asesinado del segundo crimen. Veamos la segunda parte de este quiasmo. El tercer crimen es la ficcin pura, es el crimen que no es. Y en el cuarto (o tercero "real") hay otra vez determinacin simblica que imprime un sentido a todo lo anterior - dejo de lado todo eso de que Lonnrot va hacia su suicidio porque sera volver a lo que reproch. A Yarmolinsky Azar B Azevedo Azar/determinac. simblica B Gryphius Ficcin A Lonnrot Determinacin simblica

Dnde est el quiasmo? Pensemos que en un crimen hay un agente activo y otro agente que recibe la accin: el asesino y el asesinado. Primer crimen: el asesino es Azevedo. Segundo crimen: Azevedo es el asesinado; es decir, antes era A y ahora es B. 87

Segunda parte del quiasmo: en el tercer crimen Scharlach es primero "asesinado" disfrazado de Gryphius y luego, en el cuarto, es el asesino (de Lonnrot). En definitiva, la serie ABBA sera: asesino-cadver-cadver-asesino. Hay una frase quiasmtica muy conocida de un poema de Borges, el "Poema conjetural". Es el verso "vencen los brbaros, los gauchos vencen". Esto es un anlisis estructural. Decir que un cuento se divide en dos o en cuatro partes no es, ni por asomo, hacer un anlisis estructural. Esto, que espero hayan entendido - vamos a ponerle un ttulo pretencioso: "La disposicin quiasmtica de los crmenes en relacin con sus agentes" -, lo es. El ltimo captulo de este anlisis, que ya les adelant, es el trabajo intertextual con los tres cuentos que abren la serie de la novela policial: los tres cuentos de Poe. Que son "Los crmenes de la calle Morgue", "El misterio de Marie Roget" y "La carta robada". Yo les aconsejo que, para su cultura literaria, lean esos tres cuentos. Y en particular, si leen ahora "La carta robada", ya les va a servir para cuando veamos en este curso el seminario de Lacan donde Lacan hace un anlisis de este cuento de Poe. Ante todo, dijimos que este cuento es una parodia. Y una parodia en un sentido posmoderno, no como una burla del texto parodiado sino como una suerte de homenaje. En este cuento de Borges, hay tres procedimientos de parodia siempre orientados a los cuentos de Poe. El primero es la inversin. Esto es tpico: si alguien estaba arriba, pasa abajo; si alguien era flaco, ahora es gordo, etc. Evidentemente en este cuento es el esquema bsico de la novela policial, el esquema compuesto por el detective y el criminal. Eso hace que el detective, que es el perseguidor, pase a ser perseguido. Del mismo modo Scharlach, que aparentaba ser el perseguido en la primera parte del cuento, pasa luego a ser el perseguidor. Esto nos lleva al segundo procedimiento pardico, que es la infraccin a las normas del gnero policial. Me refiero a las normas del policial clsico, por ejemplo el que podemos leer en las novelas de Agatha Christie. Sabemos que en el policial ingls el detective es invulnerable: ni se mancha las manos. Ac el detective muere, lo que constituye la vulnerabilidad mxima. Esto tambin es parodiado por Borges en la serie de cuentos cuyo protagonista es Don Isidro Parodi (fjense que el nombre, Parodi, nos habla a las claras de este procedimiento de la parodia). Parodi est preso, est en la crcel, est en un lugar vulnerado, ha infringido la ley. El tercer procedimiento es la hiprbole, la exageracin. Si todos los tratadistas del gnero han dicho que el policial es un gnero donde tiene primaca lo geomtrico, ac Borges exagera esto y trabaja la geometra no como un elemento descriptivo sino como material del propio relato. La geometra est en la trama. Tambin es hiperblico, en los cuentos del detective Parodi, el hecho de que su distancia respecto de las escenas de crimen est dada por una privacin de la libertad, por el hecho de que Parodi est encerrado en una crcel. Hay ah una exageracin, un colmo de esta idea de que el detective no se mezcla con los pormenores del crimen. Hay un elemento en Poe -en "El misterio de Marie Roget", por ejemplo- y que es la presencia del periodismo. El gnero policial nace en el periodismo, ligado a los peridicos. En la gnesis del gnero estn las revistas en las que escriba Poe. Pero en "El misterio de Marie Roget" el periodismo aparece como clave para la resolucin del enigma. Hay una transposicin de un crimen que ocurri en Nueva 88

York y que es traspasado a Pars. Y el crimen se resuelve porque Dupin y su asistente leen los peridicos -hacen el primer anlisis del discurso periodstico en un texto literario. Y cmo se entera Scharlach del mtodo de Lonnrot? Lo lee en el diario. Adems est la edicin popular del librito sobre la secta de los Hasidim, que es lo que permite a Scharlach "entrarle" al mtodo de Lonnrot. Otro aspecto de esta relacin intertextual. En Poe, la polica oficial es ciega, no logra descifrar el enigma -y ah aparece Dupin el razonador. En realidad, ac, el que representa a la razn policial (Treviranus) es el que tiene la razn, el que descubre que slo hay tres crmenes. sta es, obviamente, una inversin que Borges hace del esquema de Poe. Bueno, me quedan unos minutos de Poe para la prxima. Les adelanto que, una vez concluido con Borges, vamos a hablar del formalismo ruso, y les recomiendo para ello que vayan leyendo el artculo de Trotski en respuesta al formalismo. Versin: Cristian D

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Terico 7 21/04/ 2007 Profesor: Jorge Panesi Como siempre digo, les agradezco haber resignado el partido de jockey, criquet, bsquet y dems pasiones, o el mero confort de estar en sus casas, para apuntalar esta cursada de modo que no se derrumbe. Como les dije la vez pasada, para el prximo TP -que ser tambin los sbados, no s si hay huelga el prximo martes-tienen que leer los textos mencionados de Voloshinov, Bajtin y Medvedev. Para mi, como parte terica, deben leer "Tipologa de la novela policial" de Todorov. Y les recuerdo que sern temas de anlisis del parcial, entre las cosas que vieron conmigo, "La casa de Asterin", "La muerte y la brjula", y deben agregar dos cuentos ms. Uno de ellos es "Deutsches Requiem", un cuento de Borges que sintoniza estas preocupaciones, primero, por el mundo alemn -ustedes saben que Borges aprendi alemn con un diccionario en su poca de estudiante en Ginebra-y tambin por el antisemitismo y todos esos problemas que recuperamos en "La muerte y la brjula". El segundo de ellos es un cuento policial a eleccin. Creo que no hay otro que "El jardn de los senderos que se bifurcan" y "Emma Zunz". Esos son dos que yo sugiero, que me parecen incontestablemente policiales -aunque hay algo, especialmente en el primero, de espionaje o no s qu. En "Emma Zunz" no s si cabria hablar ms bien de un jugueteo, una versin o un trfico con el esquema del policial -eso lo descubrirn ustedes. De estos dos cuentos, entonces, ustedes eligen uno. Una consigna puede ser, por ejemplo: Elija un cuento policial de Borges -salvo los dos vistos en clase- y analcelo. Y lo analizan como les guste a ustedes. No, como les guste a ustedes no. normalmente las consignas del examen incluyen esta frase hecha: "tomando un eje de anlisis". Es decir: no cualquier cosa, y no la mezcla de distintas cosas cualquiera. Puede ser eventualmente ms de un eje, pero lo importante es que el que lo lea tenga claro para dnde va el anlisis. Sean piadosos con el lector. Piensen en el lector. Escribir es hacer una transaccin con el otro, es negociar con el otro, manipular al otro -en el buen sentido. Entonces no olviden que alguien los va a leer. No escriban para ustedes mismos, ni para la mam de ustedes. Tampoco piensen solamente en el ayudante rubio que les toc o la ayudante morocha que les toc; la idea es expandir un poquito, pensar que, eventualmente, cualquiera podra leer esto que es un trabajo acadmico o, si ustedes quieren, escolar. Alumna: Cul es la fecha del parcial? Profesor: No lo puedo decir todava porque est cambiando todo. No la supe antes ni la s ahora, pero ahora la s menos que antes. Alumno (no se escucha, hace referencia al cuento "Emma Zunz") Profesor: En principio una diferencia muy obvia de este cuento respecto del policial es que ac no hay detective. S hay algo que relaciona a Emma Zunz, la protagonista de este cuento, con Scharlach, y es que ambos urden una trama para confundir al otro que es un lector. Y una trama heterclita. Puede haber otros cuentos de Borges donde aparece esto mismo. Pero elijan con cuidado. Alumna: "Tema del traidor y el hroe" podra ser uno? Profesor: Ah yo les aconsejara que acten con moderacin infinita. En principio, yo no veo nada policial ah. Yo que ustedes ira a lo seguro, y no a donde lo policial cada vez retrocede ms, pero pueden tomar muchos cuentos. Piensen algo: hacia los aos 30 el policial era un gnero de masas. Yo siempre cito el ejemplo de Pablo Neruda. Neruda confiesa en sus memorias haber sido un admirador del gnero policial, sin embargo se avergonzaba de ello y en una ocasin le reprocha a Borges el que se ocupe de un gnero 91

"bastardo" como es el policial, un gnero de la cultura popular. Entre los literatos que pasaban por eruditos, el caso de Borges en los 30 es muy anmalo: escribir sobre estos fenmenos de la cultura popular era muy raro. Hoy, por supuesto, no es as. Alumno: Podramos tomar un cuento de Isidro Parodi? Profesor: S, pero no lo recomiendo. Los cuentos de Bustos Domecq, adems de ser un poco aburridos, son bastante difciles por el alto ndice de referencias cifradas a cosas de la poca. Digo a "cosas" justamente porque esos cuentos pardicos no slo o no tanto aluden a otros textos literarios como a, por ejemplo, marcas de un producto cualquiera -un jabn, una marca de leche- que hoy ya no existen ms. Tambin hay muchos chistes sobre la poltica, y son chistes generalmente sobre aspectos muy puntuales y muy de ese momento. No existe, lamentablemente, una edicin anotada de esos cuentos; no hay un Daniel Martino que haya hecho ese trabajo, y se necesita un fillogo como Martino para entrarle a esos cuentos. Por todo esto, si elegs un cuento de Bustos Domecq y hacs algo interesante, te gans toda mi admiracin. Bien, retomemos el anlisis donde lo habamos dejado. Me faltaba decir unas palabritas sobre la relacin con Poe, con los tres cuentos de Poe que, segn Borges, inauguran el gnero policial: "El misterio de Marie Roget", "Los crmenes de la Rue Morgue" y "La carta robada". No todo el mundo est de acuerdo con esta idea de que el gnero policial se inaugura con Poe. Hay tericos, por ejemplo, que ponen el acento no en un autor o un texto literario sino en cuestiones relativas a los contextos histricos y polticos para la aparicin de un gnero. Por cuestiones de tiempo, no puedo detenerme en estos enfoques, pero es muy importante que ustedes sepan algo respecto de lo que dicen Antonio Gramsci y Walter Benjamin sobre el gnero policial. Para Gramsci el policial no nace de un autor sino de un cambio ideolgico. Gramsci que, como sabemos, es marxista, pero lo que nos interesa es cmo aborda el gnero policial. Lo que Gramsci escribi son notas; no es un artculo pensado o estructurado para la lectura de crticos literarios sino que son notas, casi pensamientos, que deben ser desarrollados. Pero de todos modos me parece interesante. Nunca se pone a Gramsci como un terico de la novela policial, que yo sepa. Pero yo apuesto a que es un terico de la novela policial. Gramsci dice que en realidad la gnesis del cuento policial -sta sera una teora "gentica", del surgimiento de un gnero- tiene que ver con la justicia, o con la administracin de justicia ms exactamente, y con las causas clebres. Sobre todo ledas desde las clases populares. En el Romanticismo encontramos -parece decir Gramsci- una representacin ideolgica negativa de la justicia: la Justicia es la justicia feudal; es la justicia corrompida, que est oprimiendo a las clases populares. Entonces nos encontramos con Los Bandidos de Schiller, donde todo lo que es administracin de justicia es valorado negativamente. Entonces, hay otro hroe, que es el bandido. En realidad, el justo, el hroe positivo en el Romanticismo es el bandido, no el detective -que no existe. El hroe como Robin Hood. Porque es el aparato de justicia ligado a ese Estado feudal el que est corrupto, y entonces no puede haber en ese aparato un representante que sea heroico. Eso es el Romanticismo. Lo que varia en un momento -lo que se ve cuando aparece el gnero policial- es una consideracin social respecto de esta justicia. Entonces, lentamente a travs de testimonios literarios podemos ver una rehabilitacin de la polica. O si ustedes quieren una representacin valorada positivamente del policia. Esto es modificar lo que est en la literatura romntica. Hay un problema que se plantea Gramsci que es por qu causa en el momento en que l escribe, en los 92

mbitos populares, hay tanto inters en la lectura de novelas policiales. La respuesta -que Gramsci considera errnea- es para escapar de la tenacidad frrea, o la disciplina del mundo contemporneo. Las novelas policiales dejaran un espacio imaginario para la aventura. La novela policial sera en ese sentido un tipo de literatura de escape. Pero en realidad -dice Gramsci- esto no es tan as porque en el capitalismo hay desde ya una aventura de base. Es que en el capitalismo la aventura exactamente consiste en no saber qu ser de m en el mercado de trabajo maana. Y es la aventura misma; las idas y vueltas de lo que llamamos mercado. En todo caso, yo quiero una aventura ms bella. Pero no porque haya ah un misterio, o un peligro ms grande que el que me acecha a m todos los das en el capitalismo. Gramsci dice: "la gran mayora de los hombres viven atormentados por la obsesin de la imprevisibilidad del maana, de la precariedad de la propia vida cotidiana. Es decir, por un exceso de posibles aventuras. Por eso se aspira a la aventura bella e interesante, a una aventura basada en la iniciativa libre y personal, frente a la aventura fea e indignante impuesta por otros y no por uno mismo". El segundo testimonio de esto es Walter Benjamin. En realidad, el contenido social, la gnesis social en Benjamin, yo dira que es mixta. Ya no es el aparato judicial sino que es una serie de factores; es ms diversificado, ms matizado el acercamiento. Primero hay un gnero que le resulta interesante y que ha aparecido en ese momento en Francia -siglo XIX- que son las fisiologas. Qu son las fisiologas? En las fisiologas apareca siempre retratado un tipo urbano. Un poco a la manera de las notas de Beatriz Sarlo en Viva: el nio de la calle, el msico que toca en el subte. En una gran masa, como son las ciudades en el siglo XIX -ya no la pequea ciudad al estilo alemn sino la gran ciudad como Pars o Londres-, para conocer estos nuevos tipos urbanos, aparecen las fisiologas. Estas fisiologas eran realmente muy amables en la forma en que, por ejemplo, presentaban a un obrero textil. Es como una visin armnica, pero el problema es que la cosa es mucho ms complicada. Entonces, aparecen las fisiologas de grandes ciudades, o de sectores de esas ciudades. Y ah cambia. Y ah es donde aparece el gnero policial. Porque qu marca el gnero policial para Benjamin?. El miedo de la masa o ante la masa. Es eso lo que produce miedo y que est en la gnesis misma del gnero policial. Por ejemplo, el flaneur, que es un tipo que crea Baudelaire -que no tiene una traduccin, sera aquel que se pasea como un dandy por aqu, por all, aristocrticamente, sin algo definido qu hacer ni qu buscar, aunque s est buscando algo que tal vez l no lo sepa. Es la idea del paseante libre y sin problemas. Que es un poco como el detective, que est a la bsqueda de algo, de alguna pista. Y dice Benjamin que el flaneur siempre se encuentra a cada paso con un posible crimen. En la gran ciudad, cualquiera puede ser un criminal. Por qu la masa produce miedo? Justamente por esto. Por un problema de la identidad. En la masa la identidad se borra. El gnero policial lleva esto al mximo, porque en el gnero policial hay un problema de identidad: quin es el asesino? Est oculto. Lo que permite ocultar al asesino no es precisamente el campo; en el campo sera fcil. Pero evidentemente en la gran ciudad, lo que ocurre es que las huellas se difuminan. La masa permite la difuminacin de las huellas. Es un problema de identidad que causa miedo. Porque es no poder conocer al ladrn, al otro delincuente, pero tambin es la propia prdida de la identidad. Puedo perder mi propia identidad. Y ac hay una genialidad de Benjamin -que a m siempre me llama la atencin, y que le molestaba profundamente a su amigo Adorno- que es la libertad que tiene Benjamin para hacer como un collage entre distintos sectores de la realidad. Ac aparece el problema de las mediaciones, que Benjamin ignora total y absolutamente. Liga, como en un collage surrealista, una poesa de Baudelaire sobre la 93

borrachera con un decreto poniendo impuesto a los vinos o una cita de Marx. Esto escandalizaba a Adorno porque ac no estaba respetado el principio hegeliano de la mediacin. Yo no puedo conectar directamente un poema sobre la embriaguez con un edicto que pone impuestos al consumo de vinos. Esto para Adorno era inconcebible. Y Benjamin se fija en un pequeo detalle de la burguesa de la poca. La tendencia -an hoy perceptible sobre todo en la pequea burguesa- a cubrir todo con fundas o felpas o mantelitos. Una funda, y otra, y otra. Por qu? Respuesta de Benjamn: porque justamente se quiere preservar las huellas, o la identidad de eso que poseo de la mirada del otro burgus. Una manera de preservarse ante la mirada voraz del otro propietario. En esto de preservar mediante las fundas y felpas y la propiedad, hay un control que el propietario establece sobre el objeto posedo y las miradas voraces del resto. Y esto tiene que ver con el control. Un control que Benjamin ve -tecnolgicamente hablando- que comienza a aparecer en las grandes ciudades del siglo XIX. Por ejemplo, en la numeracin de las casas. Algo evidentemente hecho para el control. Yo puedo saber que la familia Prez vive en un lugar preciso de la ciudad porque hay un nmero que me lo dice. Otro ejemplo es la determinacin policaca de la veracidad de las firmas. Evidentemente, si yo no puedo controlar una firma, esto se presta al descontrol. Otro elemento que surge en el siglo XIX, y que es aliado poderossimo de la polica, es el daguerrotipo, la fotografa. Si yo fotografo a alguien, tengo justamente una huella de la identidad inequvoca. Para no hablar posteriormente de las huellas digitales. Son cosas de inters policaco. Fin de esta digresin. Antes de seguir con la relacin Poe-Borges, debo agregar algo que me olvid y que pertenece al "captulo" anterior de nuestro anlisis del cuento de Borges. Me olvid, justamente, de algo que yo haba puesto como un enigma: el enigma de la "R". Que tiene que ver con las dualidades numricas que ya analizamos, las dualidades entre el dos y el tres. Dijimos que el cuento trabaja en dos niveles. Uno sera el de las letras y los nmeros; ste sera como un nivel mnimo. Y, en un nivel superior, trabaja con los nombres y las figuras. Ya hablamos de este nivel de los nombres y las figuras. Y hablamos, en ese nivel ms "mnimo", de los nmeros. Pero poco hablamos de las letras. Y hay algo que me coment una alumna que es muy interesante. Los alumnos en general no manifiestan en clase, pero suele ocurrir que, despus, en los pasillos, surgen los comentarios ms interesantes. Lo que me coment esta alumna es que la cifra que corresponde a la letra que corresponde a la R en el alfabeto hebreo ocupa el vigsimo lugar del alfabeto. O sea: el nmero 20. Y, adems de eso, la R representa al nmero 200. O sea: 20, 200, remite al 2 por donde se lo mire. No es que yo lo invento o se lo "enchufo" al cuento. Hay justificativos para pensar esto. El cuento est trabajando con la cultura juda, est trabajando con la Cbala, y adems est trabajando con letras y nmeros. Esto me explica la R? S. Y un lector cmodo podra quedarse en esto. Pero yo he insistido un poco ms en mis especulaciones, y he llegado a lo siguiente. Deberamos partir de una palabra muy importante que dice Scharlach. Entre los materiales de su investigacin hay, nos dice, una brjula, y hay tambin una palabra: Tetragrmaton. O sea: cuatro letras. Partamos de ah. Fjense ustedes cmo descubrir que es esta R. Uno puede pensar lo que quiera, pero yo lo voy a poner en relacin con lo que estoy analizando, que es la teora de los nombres: 3 FRANZ TREVIRANUS 94

Son tres "R" en Franz Treviranus, cuyo apellido quiere decir "tres varones". Es el personaje que sostiene que hubo tres crmenes. Y esa "verdad" la tiene encarnada en su nombre. Pero habamos dicho que hay otra manera de mirar esto, que es pensar en cuatro crmenes (uno falso pero que tambin fue "verdadero" en su momento, antes). Es la versin de Scharlach. Scharlach que es, dijimos, el doble de Lonnrot: los dos investigan, los dos tienen algo o mucho de tahr, los dos, en definitiva, se baten a duelo. Todo esto que es semntico, que es temtico, que est expresado en el cuento, est tambin en el plano de las letras. Porque a la "R" en realidad la encontramos duplicada como en un espejo, si enfrentamos los dos nombres de: 4 ERIK LNNROT RED SCHARLACH

La verdad "emprica", los tres crmenes, est encarnada en el nombre de Franz Treviranus. La otra verdad, los cuatro crmenes, queda ac encarnada en los nombres de los personajes "dobles". Tenemos entonces el misterio de la R saldado. Eviten preguntarme si Borges pens esto. No tengo la menor idea ni me interesa. No soy adivino; soy un modesto crtico literario que se las rebusca para comentar los textos. Una pregunta que se estarn haciendo ustedes es: este desaforado pretende que nosotros hagamos lo mismo? La respuesta es: no. No hagan esto que yo estoy haciendo, para analizar este cuento, en otro cuento: No se les ocurra transponer este tipo de anlisis a otro cuento de Borges. Por favor. Porque me avergenzan. Y no crean que yo me creo esto (risas); por favor. Pero encontrar cosas nuevas en este cuento -ya se los dije- es complicado. Evidentemente la "R" del piso R sustituye un cuatro que est en la trama del cuento, el rombo, y est contenido tambin en las "R" de Erik Lnnrot y Red Scharlach. Estos dos dobles, el tringulo que se convierte en rombo, y la figura del doble, tambin estn en las letras. Si ste es un cuento que propone una lectura cabalstica, yo voy hasta las ltimas consecuencias interpretativas y leo como leera un cabalista. Justamente leyendo la materialidad del cuento, que son las letras y los nmeros. Se entendi esto? Bueno, inclyanlo en el captulo sobre letras y nmeros, nombres y figuras. Alumno: En las iniciales de las vctimas, no se puede encontrar alguna justificacin para el Tetragrmaton? Profesor: Cmo sera? Alumno: La Y de Yarmolinsky, A de Azevedo, la E de Erik... Profesor: Es interesante, pero no lo veo. No veo a qu palabra conducen esas iniciales. Alumna: En realidad, las iniciales estn en el mismo cuento. Profesor: Exactamente, y no parecen ser sas. Pero queda abierto; vanlo ustedes si les interesa. Voy a resignar ciertas cosas que venan a continuacin para retomar la relacin con Poe. Bueno, no s si voy a resignar. Hay una acusacin de fascismo que una revista le hace a Borges en los aos 20. Lo acusan de fascista. Ustedes saben que, all por los 20, a Buenos Aires vino Marinetti, el jefe de la escuela potica llamada futurista. Y ustedes saben que, cuando una figura viene o vena de Europa, se le hacan banquetes y ese tipo de cosas. Entonces, una revista seala a Borges ligado al futurismo y se lo acusa de fascista. Y se lo seala ligado al futurismo y tambin a Lugones -cosa que Borges, en aquel entonces, no haca sino 95

desmentir, porque todo el tiempo estaba escribiendo contra Lugones. Me est costando mucho encontrar entre mis pginas ayudamemoria esa nota que les quiero citar. As que lo voy a dejar. Lo que hace Borges a partir de esa acusacin es decir que jams ha alabado a Lugones y dice que toda la fanfarria nacionalista patriotera siempre le ha parecido censurable. Para terminar esta contra-acusacin diciendo "a la audicin del Himno Nacional prefiero la del tango Loca". sa es su defensa: yo no soy nacionalista ni patriotero; frente al himno prefiero algo de mi ciudad. Alumno: Usted haba dicho que el Borges de los 20 era nacionalista. Profesor: Lo dije y lo vuelvo a decir: Borges practicaba en esos aos un nacionalismo muy particular. Muy lejano al nacionalismo de Lugones, muy lejano a "la hora de la espada" de Lugones y del nacionalismo segn los militares que derrocan a Yrigoyen a comienzos de la dcada siguiente, del 30. Era un nacionalismo liberal bastante catico porque inclua elogios a Rosas. El nacionalismo de Borges pasaba, en esos aos, ms bien por un nfasis en un modo de hablar que revelara un modo de ser (argentino), y pasaba por la reivindicacin de figuras ms o menos populares como Rosas y el mismo Yrigoyen. Despus, con el tiempo, Borges se va apartando de esto: se aparta de la reivindicacin de esas figuras polticas, pero tambin se aparta del nfasis en el criollismo, de las palabras de acento muy "argentino"; deja de escribir con las reglas fonticas que provendran del habla criolla -las palabras terminadas en dad l las sola terminar en d. Y, en este sentido, "El escritor argentino y la tradicin" es muy til para seguir el cambio, porque ah Borges habla de cmo l mismo escriba en los 20. Ya lo vamos a ver. Volviendo a la acusacin que le hacen, evidentemente esa cercana a Rosas ms que a Lugones es lo que les permite decir que Borges era fascista. No debo haber convencido para nada a mi contradictor, pero eso es siempre as, no hay manera. Voy a insistir con este aspecto del "judasmo de Borges". Que tiene que ver con el apellido Acevedo. Borges ha dicho, cuando lo acusaban de tener sangre juda, que, al contrario, l estaba buscando con muchas ganas esa sangre y no la encontraba. Y dice tambin que, por la lectura de Ramos Meja -quien se dedicara a estudiar los apellidos de origen hebreo-, l cree que Acevedo es de origen judo-portugus. Pero no tiene la certeza. En un reportaje relativamente tardo dado a una scholar norteamericana dice: Yo he hecho todo lo posible por ser judo. Siempre he buscado antepasados judos. La familia de mi madre es Acevedo y podra ser juda portuguesa. Noten que ac, en el cuento, aparece un Azevedo, que es un orillero y es judo. Un orillero, un criollo de pura cepa, de repente se contamina con un apellido judo-portugus -otra vez la mezcla y la irona borgiana. Sigue la cita: He dictado muchas conferencias en la Sociedad Hebraica Argentina, me han interesado mucho la Cabala y la filosofa de Spinoza, y pienso escribir un libro sobre eso; adems, tengo un poema sobre Spinoza. Creo que nosotros, ms all de las vicisitudes de nuestra sangre, somos dos cosas: griegos y hebreos. (Esto es interesante para el cuento.) Somos griegos porque Roma no fue otra cosa que una extensin de Grecia. Uno no concibe La Eneida sin La Ilada, la poesa de Lucrecia sin la filosofa epicrea, a Sneca sin los estoicos. Toda la literatura y la filosofa latinas estn basadas en la literatura y la filosofa griegas. Por otro lado, podemos creer o no creer en el cristianismo, pero es indudable que procede del judasmo.

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Ven entonces que esto es un programa no declarado -porque no tiene que ser un programa, tiene que ser un cuento entretenido- que s ser un programa cuando Borges escriba "El escritor argentino y la tradicin". Ah lo que l hizo como literatura lo reflexiona ensaysticamente como cultura. Primero, en la literatura -en el cuento- y despus como una especulacin sobre qu debe ser y por dnde debe ir la tradicin literaria y cultural argentina. Alumno (no se escucha, hace referencia a la cantidad de reportajes que daba Borges en los ltimos aos y a la irona y las respuestas esquivas que sola dar). Profesor: Bueno, ustedes ya van a ver con Bajtn que el interlocutor decide l tambin sobre lo que dice la persona que est hablando. Me parece que Borges hablaba ante cualquiera. Yo daba clases en el colegio secundario y me acuerdo que, para sacarme de encima a los chicos un rato o para mantenerlos calmos, les decamos "vayan a hacerle una entrevista a Borges". Y los chicos iban a la Biblioteca Nacional y Borges los reciba, y l hablaba de cualquier cosa que le preguntaban: la biblioteca de Babel, su abuelita, lo que fuere. l hablaba. Tambin vino a hablar a esta ctedra una vez. Pero en un momento se cans, pareca decir "cambiemos de tema". Pero no es que Borges era un timorato que no quera contradecir a nadie. Todo lo contrario, era un ser muy malvado, por lo tanto le interesaba contradecir al prjimo. Pocas cosas se call. Es cierto: hay algunas cosas de las que mucho no hablaba, y que son contradicciones, contradicciones polticas muy serias. Por ejemplo, cuando le preguntan cmo es que acept comer con Videla (Sbato tambin estaba all) y Borges responde algo as como "ah, una amiga me cont, yo no saba nada...". Una de esas amigas inefables de Borges, esas viejas seoras copetudas, tiene que decirle que algo est pasando en el pas con los militares porque, si no, no se entera. No s, no s. Ah hay toda una serie de operaciones muy manifiestas. Porque Borges tena muy en claro el asunto de la fama, tena claro qu es lo que hacan los escritores para conseguir ese sucedneo de la fama que es el reconocimiento. Eso lo saba muy bien, y no le fue mal. Antes de terminar este pequeo captulo, hay una profesora, ex alumna ma que hoy trabaja en Francia y que es especialista en Borges. Se llama Annick Louis y acaba de publicar su libro Borges y el nazismo. Ella est en Buenos Aires; quedamos por carta en que ella vendra a una de estas clases pero todava no nos contactamos por telfono -yo no contesto el telfono porque me da miedo, por eso no nos encontramos todava. Alumno: Estuvo en el seminario de Marcela Croce la semana pasada. Profesor: Me la rob! Alumno: S, y ya habl de Borges y el nazismo. Profesor: Encima! Bueno, es el tema de ella. Yo a veces me siento como las viejas profesoras de solfeo cuyos alumnos acaban siendo eximios concertistas: despus las profesoras nos quedamos diciendo "pero yo le ense el solfeo!". Bien, para ir redondeando estas cuestiones. Hay un prlogo que escribe Borges en 1940 -dos aos antes de publicar este cuento - a un amigo y referente que se llama Carlos Grnberg, que publica un libro Mester de judera (en vez de "mester de clereca"). En ese prlogo, Borges dice cosas muy interesantes, siempre ligadas a este problema del nazismo. Dice: El antisemita Adolf Hitler manda en Europa y tiene imitadores aqu. El antisemitismo no se libra de ser ridculo; en Buenos Aires lo es todava ms que en Berln. En Alemania, cuya lengua literaria se basa en la versin de textos hebreos que ha legado Lutero, Hitler no hace otra cosa que exacerbar un odio preexistente. El antisemitismo argentino viene a ser un facsmil atolondrado que ignora lo tnico y lo histrico.

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Noten que est prologando un libro de versos, lo cual no le impide aprovechar la ocasin y mandar su seal antinacionalista, anticatlica, etc. En el mismo prlogo, Borges plantea tambin cosas en comn con "El escritor argentino y la tradicin": Grnberg poeta es inconfundiblemente argentino. Lo anterior no quiere decir que trafique en nido de cndores o en ombes ni que en su estrofa sea frecuente el general Rosas, melanclica imagen de la patria [esto ha cambiado porque en El tamao de mi esperanza, El idioma de los argentinos, Rosas era la parte montonera de s mismo]. Quiere decir, un vocabulario determinado, ciertas costumbres sintcticas y prosdicas, un modo explcito que no es el modo interjectivo, alarmado, de los poetas espaoles de ayer y de hoy. Es decir: los argentinos tienen una manera de expresarse, una manera de ser, que es tal como es y no necesita ningn nfasis para manifestarse. Ese nfasis -y sta es la paradoja- es extrao a los argentinos. Y ese nfasis seran, por ejemplo, las teoras nacionalistas que los argentinos importaron de Francia. "El escritor argentino y la tradicin" se los dejo para ustedes, pero igual voy a hacer algunos comentarios muy al pasar, y pido disculpas por esto. En este ensayo Borges vuelve sobre el color local, algo que l detesta pero que, en una cierta medida, l haba hecho en los 20. Los poemas gauchescos suelen abundar, dice, en color local. Y eso es un invento romntico. En 1926 se publica un hito de la literatura argentina -se publican varios hitos ese ao, el ms importante de los cuales quizs sea El juguete rabioso de Arlt- que es Don Segundo Sombra. Y evidentemente es a escritores como Giraldes -aun cuando con Borges eran medio amigos- que estas crticas del paisaje y el color local estn dirigidas. Don Segundo Sombra quizs no sea exactamente una novela "paisajstica", pero est instalada en una bsqueda de novelizar a un tipo totalmente desaparecido: el gaucho. Es, por otro lado, el reverso del proyecto de Arlt, que escribe novelas de mbito estrictamente urbano y contemporneo. Qu es ser argentino para Borges? Uno podra decir, rpidamente, que para Borges hay dos modos de ser argentino: un modo sera serlo sin saber, por suerte, qu significa eso. Y el otro modo es ser un argentino "profesional" -aqu yo estoy parafraseando una definicin que Borges hace de Garca Lorca: "un andaluz profesional". Esos seran los dos tipos. Uno es el argentino que no tiene a priori ningn tipo de "personalidad nacional" - con lo cual uno se preguntara qu pasa?, no hay que ser argentino ac? Y el otro es el argentino profesional, el derivado ms o menos rentable de la idiosincrasia nativa, el que desprecia lo forneo en defensa de nuestras esencias. "El escritor argentino." es, ms que un ensayito, una teora de la cultura argentina y latinoamericana. Y es uno de los artculos de Borges que ms se ha ledo y ms se ha comentado, evidentemente porque llama la atencin esa postura muy confortable para los que escriben. Quiero decir que all Borges ofrece una visin que seguramente es tranquilizadora para aquellos escritores o crticos que deben enfrentarse con la idea del "ser nacional" o la cultura argentina, y que quieren conciliar esa cultura argentina con una cultura universal sin sentirse apabullados por los ataques del nacionalismo. Este artculo "El escritor argentino." tiene problemas de edicin. Se lo suele encontrar publicado en Discusin, libro de ensayos originalmente publicado en 1932. Pero si uno va a la primera edicin de Discusin, este artculo no est. Es decir que ha sido escrito despus. El artculo aparece recin en la segunda edicin, muchos aos despus, en 1957. Esa segunda edicin -que conforma el volumen 6 de las Obras completas editado por Emec- suprime algn texto de la edicin original y agrega varios otros adems del artculo que nos interesa hoy. Y muchos crticos literarios -no los voy a citar ac 98

porque sera muy aburrido- dicen y escriben cosas como "En 1932, Borges dice en 'El escritor argentino...'que...". Se edita en libro, entonces, en 1957. Sin embargo, uno lee el artculo de Borges y se encuentra con una afirmacin que es ms o menos la siguiente: "har un ao escrib una historia que se llama 'La muerte y la brjula'". Entonces, caramba, vemos que no slo no lo public en 1932 sino que evidentemente lo escribi bastante despus de esa primera edicin (y mucho antes de la segunda). "La muerte y la brjula" es de 1942, por lo tanto el artculo debera ser, en principio, de 1943 (aunque tampoco lo es de ese ao). Hubo un momento del que ya hemos hablado: a mediados de los '40, Borges renunci a su cargo pblico despus de un episodio bastante llamativo: el gobierno peronista lo transfiere de su lugar en una biblioteca al puesto de Inspector de Gallinas y Aves de Corral. Borges no estaba con ganas de dejar la biblioteca por un corral, y renunci. A partir de ese momento tuvo que buscar otras formas de ganarse la vida. Y una de esas formas fue dictar conferencias. Borges dict una conferencia en 1951. Esa conferencia la public, en versin taquigrfica, en una revista llamada Cursos y conferencias, en 1953. Y esa conferencia es "El escritor argentino." Entonces, fjense las metidas de pata que puede causar el no fijarse en los contextos de circulacin de una obra. Entonces, como dijimos, Borges lo publica en libro recin en 1957. Y antes de publicarlo en esa edicin, Borges lo publica en la revista Sur y en un diario de Bolivia. Evidentemente, "El escritor argentino..." es un texto tardo de Borges. Por qu dice, sin embargo, "el ao pasado...", si la conferencia fue en 1951? Uno puede decir que quizs Borges no se acuerda de la primera edicin de "La muerte y la brjula" y se est acordando de otra edicin. O en realidad puede tratarse de algo que pens, que se propuso, para darle al cuento y al ensayo una inmediatez en el tiempo que los textos no tenan. Y eso, con el propsito de presentarnos un cuento y una teora de ese cuento. Yo realmente no lo s, pero es digno de tener en cuenta. Les voy a leer un pasaje de "El escritor argentino y la tradicin". Es un texto que creo todo alumno de Letras debe leer y releer infinitas veces, y es un texto digno de ser discutido ms all de que Borges sea Borges. Bueno, los enemigos en este texto son el nacionalismo -y dentro de l el nacionalismo cultural y literario-, los germanfilos -que para este momento ya han adherido al nazismo- y los hispanfilos de ndole marcadamente franquista. Y el procedimiento "enemigo" en este artculo es, como les deca, el color local: ese invento alemn (romntico) que es el color local. Cuando alguien quiere ser gaucho, se carga encima toda la parafernalia de boleadoras, mate, bombachas, ombes y dems, y eso da la patente "argentino". Eso es el color local. Y Borges dice en "El escritor argentino.": Same permitida aqu una confidencia, una mnima confidencia. Durante muchos aos, en libros ahora felizmente olvidados, trat de redactar el sabor, la esencia de los barrios extremos de Buenos Aires; naturalmente abund en palabras locales, no prescind de palabras como cuchilleros, milonga, tapia y otras, y escrib as aquellos olvidables y olvidados libros; luego, har un ao, escrib una historia que se llama "la muerte y la brjula" que es una suerte de pesadilla, una pesadilla en que figuran elementos de Buenos Aires deformados por el horror de la pesadilla; pienso all en Paseo Coln y lo llamo Rue de Toulon, pienso en las quintas de Adrogu y las llamo Triste-le-Roy; publicada esa historia, mis amigos me dijeron que al fin haban encontrado en lo que 99

yo escriba el sabor de las afueras de Buenos Aires. Precisamente porque no me haba propuesto encontrar ese sabor, porque me haba abandonado al sueo, pude lograr, al cabo de tantos aos, lo que antes busqu en vano. Segn esto, habra dos tipos de escritores: los escritores que tiene un proyecto de exaltacin de determinados valores o figuras del contexto, y escritores que no se proponen nada de eso -y a quienes, quizs, "les sale" la pintura ms acabada del contexto. Sin duda alguien puede leer "La muerte y la brjula" en relacin con la ciudad o con el contexto social y poltico de Buenos Aires en esos aos. Y quizs ese lector encuentre que, por haber evitado las manas de la exaltacin, el texto de Borges sea incluso "ms porteo". Por eso y, creo yo, porque el texto tambin se abre a otras cuestiones, como por ejemplo a la Cbala juda. O al sueo, a la travesa de la pesadilla. Por eso es porteo o es argentino: porque se abre a cuestiones de la misma manera que los porteos y los argentinos nos interesamos por distintas cuestiones. Avanzando en el texto aparecen otros escritores mencionados o aludidos. Un enemigo es Ricardo Rojas, el creador de la primera Historia de la literatura argentina, un personaje a quien Borges detestaba y cuya operacin es poner a la literatura gauchesca en contacto con algo "natural". La literatura gauchesca, segn Rojas, se remontara a los viejos payadores inmemoriales, a la literatura oral. En consecuencia la literatura gauchesca tendra una base natural, un sedimento esencial. Noten que, siempre que hablamos de nacionalismos, todo nacionalismo es por un lado la entronizacin del sujeto, y por otro lado de un sujeto entronizado en una concepcin absolutamente esencialista. La visin de Rojas es tan esencialista como cabe a un nacionalista, es decir muuuuy esencialista. Rojas, de hecho, escribi muchas de estas visiones elementales en un libro que es producto de un viaje por Europa. Y Borges tiene algo para decir al respecto, refirindose a los nacionalistas en general: Borges dice que en realidad ellos deberan rechazar el credo nacionalista porque es un producto importado de Francia. No es autnticamente argentino, sino que es una traduccin de las ideas francesas - de tipos como Maurrs y otros derechistas franceses que a fines del siglo XIX copan la prensa con sus ideas sobre la nacin. Borges dice que, en realidad, cuando los gauchos versifican hablan de los "grandes temas" -del amor, la muerte, etc. Es decir, no hablan del pelaje del caballo, o al menos no se regodean en eso. Y esos grandes temas son los que, justamente, toma el Martn Fierro en un momento muy relevante, que es el desafo en la payada. Y dice Borges -lo estoy glosando muy libremente- que en realidad la literatura gauchesca no es una continuidad "natural", como lo quiere Rojas, sino que es un producto tan artificial como cualquier otro gnero literario. No tiene nada de natural. Y adems es el cruce de dos pticas: la visin-objeto -que sera la visin del gaucho o de la vida campestre- y una mirada urbana, ciudadana, que es la del poeta gauchesco. No hay nada de "natural" en la formacin del poeta gauchesco, que es una formacin libresca, ya sea Hernndez o Ascasubi. Entonces, donde Rojas ve naturalidad y continuidad esencial, Borges ve heterogeneidad. Le est sacando a la lectura de Rojas su pretensin esencialista. La est, a esa mirada, y para usar una palabra muy del gusto de esta ctedra, deconstruyendo. La argucia de Borges en "El escritor.", en relacin con el color local, es referirse al Corn, otra de las grandes lecturas de Borges. Y dice lo siguiente: "En el Corn no hay camellos". Esta frase ha dado mucho que hablar, y que escribir. En principio habra que decir que esto no es cierto, que en el Corn s hay camellos; que Borges exagera. Adems, l la da como una frase de Gibbon, y Gibbon tampoco dice que no haya camellos. Esta historia, de todos modos, no viene al 100

caso. Pero la hiptesis no deja de ser interesante. Qu necesidad tiene Mahoma de hablar de camellos cuando estn en el contexto ms evidente? Son tan omnipresentes que no vale la pena constituirlos como tpico. Pensemos por ejemplo en la quebrada de Humahuaca; quizs a un humahuaqueo no le interesa hablar de la quebrada y s de otras cosas. El color local, para Borges, es una suerte de exageracin, que nos plantea un problema: si es artificial y exagerado, habra algo de "falso" tambin en los sujetos que exaltan el color local. Esto es lo que permite, en la lectura de Borges, igualar a un nacionalista con un "turista" o un "falsario". Una advertencia. Para formular una hiptesis como sta es necesario mantener un cierto tipo de creencia en que hay "algo" esencialmente argentino. Es decir: una cosa es buscar la esencia a travs de la exaltacin del color local; la negacin del color local, de todos modos, tambin se funda en una confianza -con un poco ms de perfil bajo- en la existencia de algo especficamente argentino. Con esto quiero decir que en Borges siempre hay un sabor, un perfume -una "esencia"- que es inalterable. Es el lado metafsico de su obra. Por ejemplo, frente a toda esta literatura de color local, Borges ensalza a un poeta que es Enrique Banchs, y se refiere a su poema "La urna". Y seala que en ese poema encontramos, en lugar de la pampa y las casitas de adobe y dems, referencias al ruiseor y a muchos otros elementos que nos reenvan a la tradicin potica europea. Y Borges dice que este poema de Banchs es autnticamente argentino por la reticencia. Habra, en definitiva, para Borges, una cierta "nota" que define la esencia del ser nacional, y esa nota es la reticencia, el pudor -que Borges tambin encuentra en los habitantes de la pampa. Entonces habra algo esencial en el ser argentino, que tiene que ver con el pudor, la reticencia, la "dificultad para la intimidad". No me pregunten cmo se aplica esta esencia al barrabrava de Boca Juniors o a los chicos de Gran Hermano. Desde ya, yo no estoy de acuerdo con esto que postula Borges. Yo prefiero acordar con Borges cuando dice, en otros lugares, que cualquier conjunto (incluidos los conjuntos nacionales) es una heterogeneidad absolutamente inestable. Lo interesante es a dnde lleva esto en su argumentacin. Borges reivindica el pudor para poner en cuestin la prepotencia nacionalista, y dice: El culto argentino del color local es un reciente invento europeo que los nacionalistas deberan rechazar por forneo. O sea que presenta un argumento en forma de boutade, y en ese argumento aparece "La muerte y la brjula". Qu alcanz Borges con "La muerte..."? Uno podra decir -Borges podra decir- que alcanz el sabor de algo que siempre estaba buscando, que haba buscado en su proyecto de escritor, y lo alcanz abandonando aquel proyecto. Los nacionalistas, los que escriben con un proyecto, nos dicen que Don Segundo Sombra es la quintaesencia de lo nacional. Pero qu pasa con esa novela? Borges -esto ya lo han estudiado Mara Teresa Gramuglio y Beatriz Sarlo- parece que le tena mucha envidia a Giraldes, que era la imagen del escritor argentino en esos aos. Y Borges cuenta, en algn momento, que la casa de Giraldes estaba llena de libros en francs -con lo cual dice dos cosas: no haba tantos libros en espaol como en francs, y no haba, por ejemplo, libros en ingls o en alemn. Y Borges dice que en Don Segundo Sombra es muy importante el influjo de Kim, la novela de 101

Kipling. Esto significa: el relato-modelo del imperialismo britnico es el modelo del texto nacionalista argentino. Noten la perfidia borgiana. La quintaesencia del imperialismo es el modelo cultural para nuestros nacionalistas antibritnicos. Cuando les habl de los distintos "enemigos" en estos textos, mencion tambin a los hispanfilos. Ustedes saben que, a principios del XX, los nacionalistas argentinos no eran convencidos hispanfilos, y tampoco eran muy beatos que digamos. Pero despus se volvieron hispanfilos y catlicos a ultranza; vieron a la Iglesia como garanta de ese orden social y cultural que queran imponer en Argentina. Y no slo a la Iglesia sino a "el caudillo" (Franco) como figura del orden social. A esta gente es que Borges est atacando en el artculo y tambin en el cuento, es decir en la "teora" y en la "prctica". Lo que Borges ac est poniendo en escena es justamente el carcter artificioso, repentino, de esta hispanofilia, porque la historia de la cultura argentina pasa por la rechazo a la tradicin hispnica; es el gesto que singulariza al romanticismo argentino, y que se mantiene a lo largo del siglo XIX. Este sera, entonces, otro rasgo que nos permite considerar a ciertas tendencias dentro del nacionalismo como ms bien forneas o impropias de la tradicin criolla. Un personaje que no est mencionado en estos textos pero que subyace es Hctor A. Murena, a quien ya nos referimos. Murena piensa, como muchos liberales (Victoria Ocampo), que la cultura argentina es un espacio vaco, un espacio a ser llenado. Hay una incomodidad que pasa por haber dejado de ser europeos para pasar a estar en una especie de vaco. Borges est en contra de esto; le parece una opinin infundada. Dice que esta visin "tiene, como el existencialismo, los encantos de lo pattico". Es decir, no es sino una forma de decir "qu interesante que soy, estoy sumergido en la desesperacin existencial". Para Borges no hay tal vaco. Hay, por el contrario, una tradicin muy vasta y de la cual nos podemos sentir orgullosos. Cul es esa tradicin? Y esto es famoso, famossimo: Cul es la tradicin argentina? Creo que podemos contestar fcilmente y que no hay problema en esta pregunta. Creo que nuestra tradicin es toda la cultura occidental. No hay problema. Argentina es joven, no tiene un pasado cultural que la ate en determinada direccin; por lo tanto, puede tomar, robar, traducir, parodiar libremente. Y puede hacer todo esto no sobre una tradicin europea particular sino sobre todas a la vez. Hay muchas tradiciones europeas, heterogneas -esto est tambin en "La muerte."-, y no tenemos por qu elegir una y descartar las dems. Y no slo Europa; por qu no tomar la tradicin budista? Todo est a nuestra disposicin, dice Borges. Y fjense que ac, en este punto de la argumentacin, Borges mete a dos culturas que siempre han sido parte de la tradicin occidental pero que en gran medida estn en la periferia, en los "arrabales" de la tradicin europea. Esos ejemplos son dos pueblos, dos culturas: los judos y los irlandeses. Uno podra decir que los irlandeses pertenecen al centro ms que a los mrgenes de la cultura europea; yo pienso que, como dira Derrida, pertenecen sin pertenecer, estn con un pie adentro y el otro afuera. Los judos, por su parte, evidentemente son expulsados en este contexto puntual en el cual escribe Borges -y esto es algo que a Borges le interesa particularmente por razones afectivas: los judos alemanes, los judos que han venido definiendo la cultura alemana y de repente quedan afuera.

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Tambin podemos pensar a los irlandeses bajo esta idea de expulsin. Pensemos, en este caso, en el exilio de algunos escritores. Joyce. Toda la obra de Joyce est hecha desde otro lugar, y con una relacin de amor y odio con respecto a Inglaterra si no a Irlanda misma. Borges dice: Podemos manejar todos los temas europeos; manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas. Y la argumentacin cierra retomando esta cuestin de la esencia del argentino. Ser argentino es, para Borges ...o bien una fatalidad, y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o bien una mera afectacin, una mscara. Es decir, si hay una esencia, es una fatalidad, y cualquier cosa que hagamos o escribamos nos confirmar como argentinos; si no hay una esencia, entonces es una mscara, un engao, una ideologa (la argentinidad). Segn todo esto, el escritor argentino tiene su tradicin en toda la cultura universal o en la europea. Pero, como Europa no es exactamente Occidente sino, desde el origen, una mezcla, en los elementos occidentales de Europa hay tambin elementos orientales, como por ejemplo la religin judeo-cristiana que no se desarroll en Occidente, sino en una provincia del Imperio Romano. Como si Borges dijera: en el origen siempre hay mezcla; no hay nada puro en ningn origen, ni racial, ni cultural, ni lingstico. Y entonces tenemos en "La muerte y la brjula": 1) La cultura griega: Tetragrmaton, la paradoja de Zenn, la geometra. 2) Lo oriental de lo occidental, que es la cultura y la religin juda. Noten que cuando lo judo aparece, aparece la Cbala. Pero tambin aparece el Yidische muy marcado, el Yidische Zaitung. Y ese est mezclado con algo occidental, que es precisamente la lengua alemana. Entonces, lo que uno puede ver ac es una mezcla, un cocido, un puchero. 3) La cultura latina. Con nombres que tienen que ver con la trama. Por ejemplo, Treviranus -que es el triunvirato, tres hombres -: el personaje del sentido comn, la polica oficial que lee la adivinanza o el enigma a partir del sentido comn, el que dice que se han producido tres asesinatos formando un tringulo en esa misteriosa ciudad. Y dentro de esto, por supuesto, un segundo conglomerado de lenguas y culturas son las que podemos llamar literaturas y lenguas modernas: el ingls fundamentalmente, y ah aparece aludido un texto fundamental, que es el Finnegans Wake de Joyce. En el Liverpool House, a travs de este personaje Finnegan que es cantinero. El francs, obviamente, con la Rue de Toulon y Triste-le-Roy; el alemn con Scharlach -"Scharlach" es alemn-, Ernst Palast -que, como vimos, es una parodia de Ernesto Palacios, el primo catlico, luego convertido al peronismo, un tipo ultranacionalista, un nacionalista con "z". Borges convierte esto en una alemanizacin del nombre de Ernesto Palacios. Y por ltimo, el mundo del norte, que es otro de los mitos de Borges. Aparece el viejo mundo escandinavo a travs de Erik Lnnrot La conclusin sera: en Argentina se puede hacer un cuento con todos estos materiales (y ms), y ese cuento ser tan "argentino" como Don Segundo Sombra, o ms. 103

Bueno, vamos terminando. Aydenme, porque ya estoy cansado. Quedaba cerrar un captulo del que algunas cosas ya hemos dicho: qu hace Borges con Poe. Qu hace? Lo escracha? Alumno: Invierte las reglas del gnero policial, trabaja con la hiprbole. Profesor: Muy bien, porque es lo que dije la clase pasada. En esta historia que el mismo Scharlach muestra, el procedimiento que utiliza para atrapar a Lonnrot es identificarse con l, imaginar lo que Lonnrot est pensando -que resulta fcil, porque lo que piensa Lonnrot se lo muestran los peridicos. Hay, en suma, una identificacin de un personaje con el otro, en este caso del malhechor con su vctima que es la que representa la Ley (Lonnrot). Esto sale de Poe, de "La carta robada", concretamente del famoso jueguito que Lacan tanto comentara: el jueguito del par e impar. Hay un muchacho, al que Dupin observa, que siempre gana en ese jueguito del par e impar (el juego es as: alguien esconde una cantidad de bolitas en el puo y el otro debe adivinar si esa cantidad es par o impar). Este jovencito siempre acerta, y el cuento dice: "Cuando pregunt al muchacho de qu manera lograba esa total identificacin en la cual residan sus triunfos, me contest: "Si quiero averiguar si alguien es inteligente, o estpido, o bueno, o malo, y saber cules son sus pensamientos en ese momento, adapto lo ms posible la expresin de mi cara a la de la suya, y luego espero hasta ver qu pensamientos o sentimientos surgen en mi mente o en mi corazn, coincidentes con la expresin de mi cara". Esta respuesta del colegial est en la base de toda la falsa profundidad atribuida a La Rochefoucauld, La Bruyre, Maquiavelo y Campanella. Esto dar los comentarios ms extensos de Lacan respecto de lo imaginario, una entidad que, nos dir, est regida por el nivel de lo simblico -esto ya lo vern. Despus van a ver tambin que Lacan, al trabajar con ese cuento de Poe, mete groseramente la pata porque sostiene que el narrador es "neutral". Derrida luego le contestar algo as como "sos un animal". Porque no hay narrador neutral. Es ms, el narrador de este cuento se nos presenta como amigo de Dupin: pasan buena parte del tiempo juntos los dos, viven en la misma casa, son amigos ntimos. Ac, evidentemente, hay algo que pasa al cuento de Borges. Tambin hemos visto que en "La muerte." hay dos personajes que forman un doble. Esto tambin sale de Poe, ahora de "Los crmenes de la Rue Morgue": Me ocurra muchas veces en la antigua filosofa del "alma doble", y me diverta con la idea de un doble Dupin, el creador y el analista. Dupin es de naturaleza doble: creador (poeta) y matemtico. Quizs lo que haya despertado la pasin de Lacan es la palabra "analista", que Poe maneja obviamente con el sentido de matemtico y Lacan, todos sabemos, con es sentido del psicoanlisis. Tambin en "La carta robada", se dice que D... (el personaje que es el ministro) tiene un hermano, y que ambos han logrado reputacin en el campo de las letras: -"Creo que el ministro ha escrito una obra notable sobre el clculo diferencial. Es un matemtico y no un poeta. -Se equivoca usted (dice Dupin). Lo conozco bien y s que es ambas cosas." Noten que eso aparece en "La muerte.", en la figura de Scharlach, que no es matemtico y poeta pero s tiene un hermano. Esto sale de ac.

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No estoy diciendo que Borges est plagiando, sino que est transformando elementos que aparecen en texto que ha ledo y considera especialmente. Estoy hablando de la intertextualidad, que es un mecanismo gentico de los textos, un mecanismo que responde a la pregunta acerca de cul es la gnesis de un texto. A la pregunta de dnde surge un texto, la teora de la intertextualidad responde, sencillamente: de otro texto o de la literatura misma. Bueno, quizs lo ms espectacular es la idea misma del texto: meter en un mapa la adivinanza de los crmenes. Como procedimiento es eso: la adivinanza a travs de un mapa. Y eso es la transformacin de una idea que aparece en "La carta robada", donde leemos-y el que habla es Dupin: Hay un juego de adivinanza que se juega con un mapa. Uno de los participantes pide a otro que encuentre una palabra dada: el nombre de una ciudad, un ro, un Estado o un imperio; en suma, cualquier palabra que figure en la abigarrada y complicada superficie del mapa. Por lo regular, un novato en el juego busca confundir a su oponente proponindole los nombres escritos con los caracteres ms pequeos, mientras que el buen jugador escoger aquellos que se extienden con grandes letras de una parte a otra del mapa. Estos ltimos, al igual que las muestras y carteles excesivamente grandes, escapan a la atencin a fuerza de ser evidentes, y en esto la desatencin ocular resulta anloga al descuido que lleva al intelecto a no tomar en cuenta consideraciones excesivas y palpablemente evidentes. Esto es "La carta robada", y el tema de la adivinanza est ac en esos trminos: la incgnita en lo ms evidente. Por supuesto que la relacin intertextual no es causa-efecto; no piensen que la intertextualidad es una causacin lineal. Si ustedes quieren, es una sobredeterminacin: un texto puede determinar varios niveles: un nivel o muchos. Una palabra de un texto, por ejemplo, puede ser un personaje en el otro, o una idea, o una metfora, o puede ser todo esto al mismo tiempo. Esto que habamos visto como oscilacin entre el dos y el tres tambin lo encontramos en Poe. Por un lado, el mismo narrador lo dice: hay una pareja compuesta por Dupin y su amigo (el narrador); Dupin es un doble del ministro tambin; le ministro posee un hermano. Scharlach es el doble de Lonnrot pero Scharlach en realidad tiene un hermano. El detective oficial y el detective aficionado tambin est en el origen del gnero. Pero ac Borges transforma. Mientras que en Poe el que se equivoca es el investigador "oficial" (el polica), en Borges el que tiene razn es Treviranus. Es el que dice la verdad. Y el que se equivoca es el detective aficionado, y esto lo lleva a la muerte. En Poe el polica es un tarado y Dupin descubre la verdad. Que hay un juego con los dobles en Poe es muy evidente. Pero el juego con el tres lo encontramos al principio de "La carta robada": Me hallaba en Pars (...) gozaba del doble placer de la meditacin y de una pipa de espuma de mar, en compaa de mi amigo Auguste Dupin, en su pequea biblioteca o gabinete de estudios del n. 33, rue Dunot, au troisime, Fabourg Saint-Germain. En un mismo prrafo encontramos el doble y la insistencia en el tres. Insisto: no interesa si Borges era conciente; la relacin est. Otro elemento del mecanismo intertextual est en la motivacin del crimen, que es la misma en "La carta robada" y en "La muerte...": la venganza. En "La carta..." el malhechor (el ministro) le haba jugado una mala pasada a Dupin y ste jur vengarse. Y, en efecto, se venga. Cmo se venga? No 105

slo descubrindolo sino por el modo en que se despide del ministro: le deja una notita para que aquel sepa quin fue que descubri la carta. Le deja unos versos. Le deja un resto. Si Dupin es el analista, le deja un resto. Es la misma motivacin. En "La muerte." ya lo vimos. Y tambin hay un resto -pero esto ya es una elucubracin ociosa- slo que quien deja un resto ac es el perseguido, no el perseguidor. Es la vctima de la venganza, no quien se venga. Es Lonnrot, no? Qu es lo que deja? Le deja el desafo de un laberinto ms sencillo, perfecto. Scharlach previamente haba dejado una notita, que era una invitacin a que Lonnrot lo reconociese: era una notita escrita en rojo. Y Lonnrot deja, entonces, ese otro resto analizable. Se trata de un desafo: vos me hiciste caer en un laberinto al que le sobran tres lneas. Es como en "Los dos reyes y los dos laberintos". Es una superacin y al mismo tiempo una apora donde la reflexin se detiene -todos saben lo que es una apora del pensamiento pero nadie la puede solucionar por medios racionales. Ese resto es un reto, un desafo. Los dos han ganado. Uno gana empricamente, el otro gana en un terreno intelectual. Y ese es un resto en el cuento: no cumple ninguna funcin salvo la de prolongar esto que a Borges pareca interesarle mucho, que es el desafo intelectual. Colorn colorado este cuento ha terminado. La prxima comenzaremos una cabalgata sobre el formalismo ruso y el estructuralismo checo.

Versin: Cristian D

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Terico 8 26/04/ 2007 Profesor: Jorge Panesi Las indicaciones que tengo que hacerles estn en el pizarrn: habr terico este sbado a las 13 horas, y habr TP el mismo sbado, de 15 a 17 horas. Lo lamento en la medida en que todo esto es un poco anrquico, pero es la nica solucin que se me ocurre para no atrasar el curso. Hoy vamos a comenzar con una especie de museo de lo que ustedes ya transitaron. Yo tratar de dar algunas indicaciones generales, otras ms particulares, respecto de este museo llamado formalismo ruso. Como ustedes habrn visto, el formalismo ruso viene en una especie de do o tndem, como si fuera una unidad, junto con otra escuela terica, la Escuela de Praga. Esta ltima tiene una doble funcin: en el estudio de la literatura y en la lingstica. Pensemos que los desarrollos del estructuralismo lingstico a partir de Saussure se generaron para que la lingstica fuera una ciencia a partir de la fonologa. Y la fonologa como labor terica fue comenzada en Rusia por el famoso prncipe Troubetskoy, y fue completada, por el mismo Troubetskoy y por Jakobson, justamente en relacin con esta Escuela de Praga. Por lo tanto, la escuela de Praga -fines del '30, comienzos del '40- es muy importante tanto para la lingstica como para los estudios literarios o la teora literaria. Evidentemente uno puede discutir esta amalgama que hacemos nosotros al poner en el programa al formalismo ruso junto con la escuela de Praga. Para m tiene sentido, y ese sentido est relacionado con una sensacin: la de que el estructuralismo ms completo, ms inteligente, menos deshilachado, es el estructuralismo de Praga y no el que se ha popularizado a partir de los '60 (que es el estructuralismo francs). Fruto de ese reverdecimiento de estas teoras viejas es precisamente el primer libro en lengua francesa sobre el formalismo, que es libro de Tzvetan Todorov, la recopilacin de artculos de los formalistas rusos que ya les mencion. Un libro, me parece a m, que tiene sus problemas. En primer lugar, es una traduccin al francs hecha no por un ruso sino por un blgaro, es decir, alguien cuya lengua materna no es el ruso. El segundo problema: Todorov aprende el francs ya mayorcito, y lo aprende ya como cuarta lengua, despus de su blgaro materno, el ruso y el alemn. Entonces, tenemos un hablante nativo del blgaro que traduce del ruso, luego de haberse formado en gran medida en alemn, al francs. A eso se agrega, me parece, un problema mayor, y es que Todorov aggiorna demasiado el vocabulario de los formalistas rusos en su traduccin. Lo aggiorna en funcin de la terminologa estructuralista en boga por aquellos aos. Cuando en los formalistas, en su momento, todava haba muchas vacilaciones terminolgicas. En este sentido, hay cierto sesgo demasiado modernoso en la traduccin de Todorov. Y lo que complica la cosa es otro factor: la edicin en castellano que nosotros conseguimos es una traduccin del francs, no del ruso -sea lo de Todorov bueno o malo, no importa. Despus retomaremos el tema de por qu meter en la misma bolsa dos escuelas diferentes, aunque no tan diferentes. Si tomamos el caso de Jakobson, l pasa, en el ao '20, de estar en Rusia con un empleo oficial de la revolucin -y aun cuando a veces se lo describe como un reaccionario a la revolucin, cosa que no es tan cierta-a ocupar un cargo en el exterior -l trabajaba en la Cruz Roja- y ah pasa a formar parte constitutiva de la escuela de Praga o Crculo Lingstico de Praga -enseguida analizaremos qu es esto de los "crculos lingsticos".

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Hablbamos de la recopilacin de artculos de los formalistas rusos hecha por Todorov. Por suerte, no es la nica. Existe otra, una recopilacin hecha por Emil Volek, Antologa del formalismo ruso y el grupo de Bajtn. Son dos volmenes, pero me temo que no se consiguen fcilmente. Est publicado en Madrid, en la editorial Fundamentos, en 1992. Alumna: Es de lectura obligatoria? Profesor: La bibliografa obligatoria est en el programa. Toda la bibliografa que yo mencione en clase y de la que no diga que es de lectura obligatoria, es para consulta general. Yo esto lo digo por si ustedes tienen que preparar un tema especial, ah les doy estas herramientas que estn un poco desperdigadas para que ustedes puedan ahondar en un tema. Lo que dice Volek sobre el formalismo ruso no lo tengan en cuenta porque son todas pavadas; lo que interesa es la traduccin de los artculos: hay textos muy interesantes que no estaban en la edicin de Todorov. Nosotros hemos copiado algunos de esos textos que ustedes pueden conseguir en las fotocopiadoras y que s son de lectura obligatoria. En Argentina, curiosamente, tenemos otro libro, no ya una recopilacin sino un libro terico sobre el formalismo ruso (y otras escuelas). Su autor es un colega de La Plata, Jos Amcola, y el libro se llama De la forma a la informacin. Bajtn y Lotman en el debate con el formalismo ruso. Est publicado en Rosario por Beatriz Viterbo, en 1997. En castellano tambin hay una obra que es traduccin de la primera obra sobre el formalismo ruso, escrita en la dcada del '50 en los Estados Unidos por un acholar hijo de un judo ruso que pas las mil y una. Es Vctor Erlich, que escribi una monumental obra con la intencin de dar a conocer en Occidente a este movimiento o escuela del formalismo que era totalmente desconocido no slo en Occidente sino tambin en Rusia. El formalismo en Rusia haba cado en desgracia a partir de los '30, silenciado por el estalinismo. Como sabemos, el estalinismo no era un dilogo bajtiniano, no era el imperio de lo dialgico, sino una especie de monologismo, de discurso nico, que tomaba una forma de marxismo como forma nica de interpretacin de los documentos literarios. Pero una forma de marxismo nada aggiornada, quizs ms "atrs" que la del propio Marx. Tomaba lo peor o lo ms atrasado de la teora del realismo del siglo XIX. Esta corriente, quizs conocida por todos, se llam realismo socialista. Y evidentemente los formalistas estaban en contra de este realismo, y de todos los realismos, de cualquier sociologismo vulgar. Para los formalistas rusos, el realismo socialista era retrgrado. Por lo tanto, incluso antes del '30, en 1928, los formalistas rusos cesan su produccin terica. Se los silencia. Jakobson hace un periplo, primero en Praga, despus en Copenhague y finalmente en los Estados Unidos, y fue muy importante para que los textos de aquella escuela permanecieran vivos y productivos. Despus, en la primavera de Nikita Jrushchov en la Unin Sovitica, habra un reverdecer del formalismo ruso en la Escuela de Tartu -Tartu es el nombre de una ciudad en la actual Estonia, entonces parte de la URSS. La Escuela de Tartu retoma las investigaciones de los formalistas rusos y logra difundir en parte todo aquello. En suma, hacia los '30 el formalismo ruso queda a oscuras tanto en su lugar de origen como en Occidente a donde todava no haba trascendido. Y por medio de individuos como Jakobson y Erlich es que sus postulados fueron recuperando terreno en las universidades. El libro de Erlich se llama El formalismo ruso y yo se los recomiendo; est en las fotocopiadoras. No slo es un libro pionero sino, adems, un libro que se puede leer con mucho provecho todava. Y dira que, despus de la historia del formalismo ruso hecha por uno de sus cabecillas -el texto de Eijembaum que ustedes leyeron o estn leyendo-, ste de Erlich es el que ms valor tiene casi como "fuente". Tambin, en el libro de Erlich, tienen todo lo que vieron con el profesor Castillo y estn viendo conmigo muy bien explicado.

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Otro material, ya inconseguible: el libro de un italiano traducido en Venezuela, que tambin figura en la bibliografa de consulta. Se trata de Ignazio Ambrosio, autor de Formalismo y vanguardia en Rusia, publicado en la Universidad de Venezuela, sin fecha. Inconseguible, deca. En el Instituto de Filologa Hispnica de esta facultad hay una fotocopia de este raro ejemplar. Y tambin les recomendara, si leen ingls, dos o tres cosas. En primer lugar, un libro de Tony Bennett, Formalism and Marxism, un libro que tuvo cierto xito en el mundo anglosajn y ha sido republicado hace pocos aos. Es una mirada moderna, a partir del marxismo, mostrando cmo los formalistas eran de algn modo conciliables con la teora marxista -cosa que aparentemente el grupo de Bajtn no pensaba. Despus, hay un libro que es uno de los ms interesantes y lamentablemente tampoco est traducido. Es de un seor llamado Peter Steiner. El libro es Russian Formalism. Alumna: Est traducido por Editorial Akal. Profesor: S? Alegra! Entonces, corrijo. Sabs bajo qu titulo est traducido? Alumna: El formalismo ruso, una metapotica. Profesor: Muy bien. Entonces, todo el mundo a comprar ese libro -es un chiste, lo aclaro, vaya a saber cunto cuesta. Yo s voy a tener que comprar el libro, y espero que no cueste muy caro. Mi ignorancia de la existencia de una traduccin, intuyo, hubiera sido ms ventajosa. El tercer libro, por ahora, no ha sido traducido. Es un libro originalmente publicado en alemn por un conocedor apasionado del formalismo ruso que trata de salvar a los formalistas de lo insalvable. Y un libro muy germnicamente centrado, que olvida otras cosas ms all del ombligo alemn. Olvida, por ejemplo, cosas que han pasado en el mundo francs, incluso en los Estados Unidos. Bueno, pero el libro tambin tiene sus aciertos. El autor, les deca, es Jurij Striedter. La edicin en ingls del libro se llama Literary structure, evolution and value -"estructura literaria, evolucin y valor"-. Russian Formalism and Czech Structuralism Reconsidered. Est publicado en Harvard University Press, en Londres, en 1989. Y es la traduccin al ingls de un texto publicado en Alemania en los '70. Me parece muy bien que se haya traducido el libro anterior, el de Peter Steiner, porque es un libro ms moderno. Para los interesados en el cine, hay algo ms. Curiosamente, los formalistas rusos tambin escribieron sobre cine. Hay un gnero que est en la antesala de la literatura, que es el teatro. Lo dramtico, digamos. Generalmente, uno encuentra en textos crticos expresiones tales como "lo dramtico", "lo potico" y uno siente, ante esos textos, que en realidad el autor no sabe qu decir, que es un chambn. Un chambn que apela a una neutralizacin, a "lo". Sea como fuere, los formalistas no se dedicaron al teatro, quizs porque el teatro tiene un componente irreductible de realidad -los actores son reales, el pblico es real, se hace muy difcil manejar los trminos que los formalistas rusos manejaban. Sin embargo, s se dedicaron al cine. Fueron de los primeros en teorizar sobre el cine mudo. Todos: Tinianov, Sklovski, Eijembaum. Y esas teorizaciones estn recogidas en un libro publicado originalmente en francs por un seor de nombre Francois Albra. La traduccin, publicada por Paids, tiene el ttulo Los formalistas rusos y el cine y fue editada en 1998. Esto es una sinttica bibliografa del formalismo ruso. A todo esto sumen, claro, la recopilacin de textos hecha por Todorov a la que nos referimos en clases anteriores. La clase sobre formalismo ruso tendra que haber empezado con una cita de Sklovski, de un libro que l publica muchos aos despus, ya viejo, ya enfermo. Sklovski, que era un poco diletante a mi gusto, acaba escribiendo un libro de memorias -dganme ustedes si hay algo ms ajeno al formalismo ruso que un libro de memorias. Ese libro se llama La disimilitud de lo similar. Los orgenes del formalismo 109

-en castellano se public en 1973. Es un libro nostlgico, de recuerdos, pero al mismo tiempo de reforzamiento de las ideas tericas que l desarroll treinta o cuarenta aos antes. Y el primer captulo se llama "Boris Eijembaum". All es donde dice esto que, me parece, es importante para ver en qu condiciones trabajaban estos jvenes. Pensemos que el estallido de la revolucin es en 1917. Dice Sklovski: Afirmbamos que el lenguaje en su funcin potica tiene sus leyes. En torno, todo era viejo y todo cambiaba. Nuestra vida era difcil. Durante la revolucin en Petrogrado haca fro. Haba pocos alimentos, muy pocos; el pan era pinto, erizado, de l asomaba la paja y solo se poda comer si no lo mirabas, cuando estabas ocupado en algo. Por suerte estbamos muy ocupados. Boris Mijailovich [o sea Eijembaun] tena dos hijos, Vctor y Olga. Boris tena dos habitaciones. Vivan en la pequea para estar ms calientes. Se sentaba ante la estufa de hierro, sobre una pila de libros, los lea, les arrancaba las hojas y lo dems lo meta en la estufa. Tena una formacin excelente, era un conocedor extraordinario de la poesa y del periodismo ruso. En esos aos someti toda su biblioteca a una prueba de fuego. Me parece que esta cita da una idea de las condiciones penosas en las que trabajaba esta gente tan dedicada a las minucias del pensamiento abstracto. Evidentemente, y en contra de lo que se suele creer, los formalistas rusos tenan una clara nocin de lo que era una vida y una realidad "dura". Hecho este prlogo, el primer captulo de mi lectura del formalismo ruso tendr que ver con el contexto de produccin y, especficamente, con el contexto literario, con la literatura que se estaba haciendo en forma paralela. Se suele decir que el formalismo ruso fue el ala terica del futurismo. Se tiende a unir al futurismo -que es una corriente potica, con nombres como Maiakovski o Klebnikov- con esta escuela terica. El futurismo nace previo a la revolucin, y en los comienzos del formalismo ruso estaba en pleno desarrollo. Si ustedes tuvieron oportunidad de leer el artculo de Trotski, Trotski es de aquellos que tienden a no separar, a meter formalismo y futurismo en la misma bolsa. Evidentemente haba una relacin muy grande, de amistad pero tambin terica, entre ambos grupos. Por eso est igualacin. Eran, todos ellos, gente demasiado ligada a la bohemia. Sklovski, por ejemplo, present un libro en un cabaret, cosa que para un acadmico es poco habitual, y cosa que para alguien perteneciente a la vida militar como Trotski debera ser un espanto. Hay que tener en cuenta tambin que Trotski habla del formalismo ruso desde un lugar terico, en los trminos de alguien que es un estudioso de la literatura, y no como un militar que de repente debe improvisar argumentos en un terreno que le es ajeno. Todo esto, claro, ocurre cuando Stalin no era Stalin sino un modesto palurdo con aspiraciones al poder. El caso de Trotski es bien distinto, y su superioridad intelectual respecto de Stalin es un hecho. Pero no se guen por mis interpretaciones de la historia. Lo que me gustara mostrar es cules son los discursos que estn implicados en esto que llamamos "estudios literarios". Primero, hay algo que sera como el objeto de los estudios literarios pero al mismo tiempo la prctica de esos estudios. Esta prctica literaria tiene instituciones, agentes, crculos, tiene tambin una actividad econmica en el mundo capitalista. Entonces, hay un primer nivel que sera el de la prctica literaria. Que se hace, aparentemente, sin teora. La gente va y escribe. Lo de "aparentemente" es bastante naif, claro. Desde mi punto de vista, creo que no hay prctica que pueda hacerse sin un mnimo de reflexin sobre esa propia prctica. A 110

ese mnimo de reflexin podemos llamarlo teora o no. Cualquier prctica que ustedes ejecuten es permite al mismo tiempo reflexionar sobre ella. Les hago una pregunta: qu tiene que ver la prctica literaria romntica con la produccin de textos tericos romntica? Mucho o poco? Muchsimo. Segundo nivel. Cuando los escritores reflexionan sobre su literatura o sobre la literatura en general, estn reflexionando en su prctica. A este segundo nivel, que es normativo, lo podemos llamar el nivel de las poticas. Tanto el romanticismo como el futurismo como el simbolismo tienen, primero, una idea de la literatura -o lo que llamamos una concepcin de la literatura; tambin se lo podra llamar una ideologa- y esa concepcin dice cmo se comprende y cmo se define a la literatura. Entonces, de algn modo -a veces de un modo grueso, otras de un modo ms ajustado-, se define qu es la literatura, cules son sus rasgos, qu escritores practican esa concepcin, etc. Por eso, adems de esos otros momentos de "accin" de la literatura -les recuerdo que este programa versa sobre acciones de la crtica- tales como el tramado de "familias" de escritores, o como los premios literarios, estn estos momentos de reflexin, donde los escritores reflexionan sobre su prctica, o las escuelas literarias reflexionan sobre su prctica. Y esta reflexin no es terica, o no suele ser terica, sino ms bien normativa, puesto que dice cmo debe escribirse de acuerdo a una serie de normas, y cmo debe leerse tambin en funcin de eso. Cmo se produce y cmo debe leerse la literatura. Este segundo discurso, deca, puede ser llamado de las poticas. Son reflexiones sobre la prctica, pero como tales forman parte del mundo de la prctica. No es teora, pero es reflexin concreta sobre una prctica concreta. Y tendramos all dos tipos de discursos: las poticas del autor -qu es para tal autor la literatura, a qu reglas somete su produccin, las instrucciones sobre cmo esa produccin debe leerse. Evidentemente, no estamos ah ante una teora. Una potica no es una teora. Ac hago una digresin. Leyendo a los formalistas rusos, ustedes van a encontrar que esos autores, muy al modo aristotlico, en vez de teora hablan de potica. No es el sentido que yo le estoy dando a la palabra. Para los formalistas rusos, potica es igual a teora; para nosotros potica es una reflexin sobre una prctica, y como tal pertenece al mundo de la prctica. Alumno: Un ejemplo de potica sera lo que Borges dice en "El escritor argentino y la tradicin"? Profesor: Exactamente. Muy buen ejemplo. Otros textos donde Borges reflexiona sobre su literatura y sobre la literatura entran tambin en el terreno de la potica, por ejemplo "El arte narrativo y la magia". Fjense que muchos poetas -esto es casi inevitable- suelen tener un momento en que escriben un poema con el ttulo "Potica". Ninguno de ustedes escribi todava "Mi potica"? Bueno, esto tambin forma parte claramente de la prctica; no es una reflexin terica en el sentido en que los formalistas rusos le daban a esa palabra "potica". Alumno: Generalmente esas poticas estn en el prlogo. Profesor: Pueden estarlo, s, y puede que generalmente lo estn, pero de ninguna manera se circunscriben al prlogo ni necesitan del prlogo como espacio privilegiado para todas esas reflexiones. Piensen, por ejemplo... Tambin pueden ser ledas como parte de una potica aquellas partes o captulos de Rayuela donde el que habla es el personaje Morelli. Las Morellianas. All hay una serie de citas y referencias que discursean todo el tiempo sobre la novela. Y eso no est en un prlogo. Y nosotros podemos reconstruir la "potica de Cortzar" tambin a travs de reportajes, declaraciones, incluso traducciones del propio Cortzar. 111

As como el prlogo, suele haber otro espacio discursivo bastante propicio para el establecimiento de una potica, como son los llamados manifiestos. A partir de cierto momento histrico, las escuelas literarias suelen tener manifiestos: pareciera que se vuelve indispensable la factura de un manifiesto; pareciera la circulacin social de la literatura vuelve imprescindibles estas presentaciones en grupo. El manifiesto es eso: una potica y tambin un "ac estamos, stos somos". Ahora bien: nosotros, como lectores, cuando nos enfrentamos con un texto medieval, si queremos reconstruir una potica -la potica de la Divina Comedia, digamos- tenemos que reconstruir la norma o el grupo de normas vigentes en el momento en que ese texto fue escrito. En el caso de Dante tenemos tambin algunos textos que uno podra emparentar con los manifiestos del siglo XX: textos programticos, donde el escritor explicita su concepcin y dice cmo quiere ser ledo. Pero eso no es tan frecuente en textos anteriores al siglo XVIII. Y a partir del XVIII, y sobre todo en el XX, encontramos que cada escuela manifiesta su potica. Pero insisto, de todos modos, que la potica est ligada a la prctica. Y no tomamos esa palabra ac en el sentido que le dan los formalistas, que la equiparan con la teora. Luego tenemos, en tercer lugar, tambin dentro de la prctica literaria, lo que llamamos crtica literaria. Ligada con la prctica tenemos a la crtica literaria que, si ustedes se fijan, no es vieja como el mundo ni es vieja como Homero. La crtica literaria nace con la literatura, que tampoco es tan vieja como Homero. La literatura nace en el siglo XVIII junto con la crtica literaria, y de la mano de una clase social que es la burguesa. Veo sus caras: "ste empez a decir pavadas". No. estoy reproduciendo lo que muchos tericos dicen, entre ellos Foucault, tambin Derrida. Foucault sostiene que todo lo escrito antes del siglo XVIII no es literatura. Alumna: La Divina Comedia no es literatura? Profesor: No lo es. Tampoco la Odisea ni el Mo Cid. Esto, dicho as, es un poco provocativo, pero no me interesa discutirlo con ustedes -si no, no terminamos ms. Apenas lo transmito; transmito esta idea que sus razones tiene. Y las razones son institucionales. Un sistema como el mecenazgo, que funcion alegremente hasta el siglo XVII y parte del XVIII, evidentemente expresa una manera de producir literatura y de poner en circulacin literatura muy distinta del modo actual desde el punto de vista social e institucional. Absolutamente diferente a la instalacin, en el XVIII y XIX, de un mercado literario. El escritor ya no est sujeto -para decirlo rpidamente- como por una cadena de bulldog a las necesidades del amo que sera el que paga -el que paga al poeta para que ste haga una oda a cierta celebridad, eso cuando el que paga no es esa misma celebridad que quiere ser cantada por el poeta. Evidentemente, el mercado permite una cierta -lo recalco: "una cierta"- libertad, y el escritor ya no est sujeto a estos poderes omnmodos. Podr estar al servicio de una corporacin como Planeta o Sudamericana, etc., pero eso es una cuestin diferente. Tampoco quiero discutir ac si un escritor que publica asiduamente en esas arduas corporaciones es libre o no libre -podramos pasar horas discutiendo esas cuestiones. Lo que quiero que entiendan es que a partir de cierto momento en la historia -siglo XVIII- la literatura cambia absolutamente su estatus. Lo cambia de manera material: se lee de otro modo, circula de otro modo, y por lo tanto se escribe de otro modo. Alumna (no es escucha; su pregunta es acerca de cmo, concretamente, se escribe "de otro modo" a partir del XVIII) Profesor: Te recito la teora de Foucault para salir rpido de esto. Foucault, cuya teora tiene una lnea 112

marcadamente institucional, sostiene que, desde el punto de vista del sentido (del sentido del texto), hay una concepcin lingstica que se mantiene hasta el XVIII, es decir que estaba presente en la Edad Media, en Cervantes, en todo aquello que Foucault, quizs demasiado rpidamente, engloba bajo la expresin "la poca clsica", y que "cae" en esos aos. Qu pasaba en la poca clsica? Haba una teora del lenguaje segn la cual hay dos lenguajes: uno es el lenguaje divino, que es absolutamente opaco, ininteligible, y otro discurso humano, dependiente de aquella lengua divina. Y en esa lengua divina est el sentido como orden: el papel que cada uno cumple, el rango social, etc. Qu pasa en el siglo XIX? La frase nietzscheana: Dios ha muerto. Si Dios ha muerto, ya no hay un garante de sentido. Y no hay un sentido que rija todo, sino una multiplicidad de sentidos que conviven y luchan entre s. Lo cual puede ser muy desesperante para muchos. Pero es lo que tenemos. Entonces, son dos cosas, o dos aspectos de una misma cosa: creacin de un mercado literario, instalacin de una nueva teora del lenguaje. Esto cambia todo, no slo a la literatura sino al mundo en general. Bien, decamos que, en el tercer punto, tenemos a la crtica literaria, tambin dentro de la prctica literaria. Benjamin, el ms grande crtico literario del siglo XX, tena razn, creo, cuando, un poco irnicamente, en un libro muy vanguardista -un libro que no es terico ni es de crtica literaria sino de recuerdos- como lo es Calle de mano nica, sostiene que el crtico literario es un militante, un soldado en el combate literario. Eso es la crtica literaria: parte de un combate. Entonces, el problema de la crtica literaria no sera la verdad ni la certeza, sino directamente la guerra. La guerra en las distintas facciones que componen ese mundo de la crtica literaria o de la literatura en general. Insisto en esto: la crtica literaria naci con la literatura (siglo XVIII); pensar, como muchos dicen, a la crtica literaria separada de la literatura me parece, como mnimo, muy discutible. La crtica est atada a la literatura. La pregunta interesante sera si la crtica literatura es un discurso secundario, atado al discurso primario de la literatura, o si no lo es. "Podra existir -o existe- la crtica literaria sin la literatura?", suele ser una pregunta de sas con que se trata de amedrentar a los crticos. Una buena respuesta a esa pregunta es repreguntar: Podra existir -o existi alguna vez- la literatura sin la crtica literaria? Mi respuesta, ya saben, es no. Oscar Wilde es uno de los que, en el siglo XIX, vio esa cuestin con claridad. Wilde tiene un texto en prosa, una especie de ensayito, llamado "El crtico como artista". Alguna vez lo enseamos en estas clases. Es un dilogo, aparentemente platnico, donde, entre otras cosas provocadoras, se dice que el crtico tiene un saber mucho mayor, porque la competencia intelectual que exige el tratamiento crtico de los textos literarios es mucho mayor que la usual del escritor. Sea como fuere, cuesta ya pensar en nuestros das a la literatura sin la crtica literaria. El crtico, adems de detractor y todo lo que se le achaca, es tambin un difusor de textos, un explicador, un aclarador de nuevas corrientes, etc. En 1972-1973, haba toda una pandilla de escritores en Argentina que, puesto que nadie los conoca, se vean obligados a practicar la crtica literaria entre s. Proponan un tipo de literatura un tanto desconocida, extraa para el pblico argentino. Me refiero a Germn Garca -que despus ahond en el psicoanlisis- y a los escritores Luis Gusmn, Ricardo Piglia, etc. Todos ellos se entrecruzaban prlogos. Entonces, uno puede decir que, a falta de una crtica literaria que se hiciera cargo de esos textos, ellos mismos hacan explcitas sus poticas. Le decan ellos mismos al pblico eventual "esta literatura est escrita de esta manera". Y, en forma conjunta, ellos mismos cumplan la funcin de la crtica literaria para con sus propias obras. La crtica literaria es teora? Yo dira que no. Que la utiliza, seguro. Pero no lo es. Partamos para eso 113

de la pregunta dnde existe la crtica literaria? Existe en dos lugares, en dos instituciones. Primero, histricamente, y siempre de la mano de la burguesa: en los peridicos. No estoy diciendo nada original; esto est en un libro de Habermas, Historia y crtica de la opinin pblica, donde entre otras cosas analiza este concepto burgus de la opinin pblica y ah se ve obligado a trazar el nacimiento de la crtica. Ese nacimiento se da en la discusin libre entre propietarios -no incluye mujeres; las mujeres no eran propietarias de nada en el siglo XVIII- que eran los burgueses, que intercambiaban opiniones sobre el arte y la literatura en cafs. As se va conformando una esfera de la opinin pblica. En esos espacios, hombres que no eran especialistas en arte podan discutir con otros sobre temas especficamente artsticos, o artsticos y polticos. Ah nace entonces la crtica literaria, en ese momento que muy bien caracteriza Habermas. Y decamos que la crtica existe en dos espacios. Uno es los peridicos, que es donde se formaliza esa opinin. Y el otro es la universidad. Es una prctica que est en instituciones concretas: el periodismo, las revistas, las universidades. Ninguno de esos espacios es asptico: tambin en la universidad la crtica literaria es combate, es bronca, es muchas cosas poco difanas. A veces por pura bronca, a veces por posiciones ideolgicamente organizadas, se pelea, nos peleamos. Porque la crtica literaria tambin tiene mucho que ver con la poltica. Son ideas generales sobre una prctica literaria, y esas ideas tienen implicancias, se extienden a un terreno ms amplio. Por esa razn es que nos les fue tan fcil a los formalistas rusos para dar a conocer sus teoras. Los fundamentos de una poltica pueden verse afectados por una reflexin particular como la crtica literaria, as como por una reflexin ms general como la teora literaria. Por fin llegamos a la teora literaria. La teora literaria no nace en el XVIII junto con la crtica y la literatura, sino que empezara con los romnticos alemanes -con los cuales los formalistas rusos han tenido muchas controversias. La literatura moderna entra a la universidad con los hermanos Schlegel -Augusto y Federico. Antes se estudiaban textos clsicos; a partir de ese momento la literatura moderna pasa a ser enseada en la universidad. Y hay que tener algo en claro: la teora literaria es un discurso de circulacin restringida. Quiero decir: solamente se produce, se lee y se discute teora literaria en un solo mbito, la academia. No podemos imaginar un lector no acadmico que se vaya a la cama con un libro de teora literaria. Bueno, en realidad nadie se lleva a la cama un libro de teora literaria; nos quedaramos dormidos en un minuto. Pero es eso que les digo: la circulacin de la teora literaria es bastante restringida al mbito acadmico. Es, la teora, como yo la suelo llamar, una flor de invernadero. Est, pero puede no estar. Yo, de hecho, no estudi teora literaria. La gente de mi generacin no conoca la existencia de la teora literaria cuando estudiaba, o, si la conoca, no se daba cuenta de qu cosa era. Alumna: Cuando usted hablaba de poticas a diferencia de teoras, se podra decir que esas poticas son momentos de autorreferencialidad dentro de un texto literario? Profesor: S. Y justamente a partir de las primeras formas de teora literaria, con el romanticismo alemn, ya se propone o se postula que las mejores novelas son aquellas en cuyo interior hay una reflexin volcada sobre s misma. Esto es lo que llamamos auto-representacin. Que tambin lo encontramos en la Edad Media, por ejemplo en el teatro dentro del teatro. Hay un tipo de textos donde la autorreferencialidad se evita como si fuera el cncer. Son los textos llamados realistas -novelas, bsicamente. En los textos de impronta realista el autor no quiere autorreferencialidad, porque eso sera poner en entredicho la ilusin de realidad que el texto busca o propone. Pero autorreferencialidad ya hay en Homero: cuando Ulises, regresando a su patria, escucha a un aeda, a un cantor, contar sus propias peripecias. Alumno: Una caracterstica del arte en todo el siglo XX sera la de poner en evidencia su soporte 114

material. Profesor: Justamente, y sa es una forma de autorreferencialidad. Esto parece ser un procedimiento que atraviesa toda la historia, del mismo modo que la parodia que vimos en Borges. Hay un texto sobre la parodia, A Theory of parody, escrito por Linda Hutcheon, donde se dice que Borges sera uno de los maestros de la parodia posmoderna, un tipo particular de parodia. Pero la parodia la podemos encontrar a lo largo de la historia. Bueno, yo les deca que la teora literaria hoy est y maana puede no estar. Ahora voy a retomar este tema. Tambin quiero decirles que, si hay algo que la teora no hace, es analizar textos concretos. Por supuesto que se toma o se puede tomar un texto como modelo, pero la teora es una reflexin general sobre problemas de la literatura. Problemas que, insisto en esto, no necesariamente la teora encuentra de antemano planteados. La teora construye no slo su propio objeto de reflexin sino tambin los propios problemas de los que se ocupa. Es decir: la teora no logra nada por el solo hecho de definir su objeto. Tengo que inventar propiedades, construirlas. Piensen adems que el objeto "general" de la teora literaria es la literatura, que no es una piedra sino un discurso o una suma de discursos, o sea un sentido o muchos sentidos. La teora literaria, entonces, construye los problemas de los que se ocupa. La teora literaria tuvo su fecha, su momento como discurso hegemnico en la universidad. El momento de auge ya pas, ya caduc. Fue en los aos '80, tanto en Europa como en Estados Unidos e incluso en Argentina. Curiosamente, Argentina renace a la democracia en 1984, y ustedes pueden comprobar, en la historia de los planes de estudios de esta carrera y de otras carreras afines de otras universidades, una especie de "hinchazn terica" a partir de 1984. Esa hinchazn terica persiste en el plan de estudios actual, donde en la UBA tenemos tres materias llamadas "Teora literaria". En otra universidad, la de La Plata, ya son cinco esas materias: Introduccin a la Literatura, Teora Literaria I, Teora Literaria II, Metodologa de la Investigacin Literaria y, finalmente, una materia que dicto yo y que se llama Teora de la crtica. Es una hinchazn, pero a esa hinchazn la podemos disfrazar de ciencia. Ustedes se pueden considerar felices porque, si no les gusta la teora literaria, las otras dos materias de esta carrera son optativas: pueden esquivarlas. Los de la Universidad Nacional La Plata no tiene esa suerte. Decamos que esta entrada gloriosa de la teora literaria se da inmediatamente despus de la dictadura. Y venamos diciendo que la crtica y la teora estn ligadas a las reflexiones e ideas generales que repercuten sobre las concepciones polticas, por lo cual es muy fcil explicar esta hinchazn despus de la dictadura: a un silenciamiento sucede una poca de reverdecimiento. En Argentina, de todos modos, no se produce teora literaria. Una cosa es ensearla, y otra cosa es producirla. En Argentina se produce muy buena crtica literaria -que es una reflexin, que puede ser una reflexin terica, pero siempre ligada a la prctica- y no hay una reflexin general sobre la literatura. Nadie se ha preocupado por producir de manera sistemtica teora literaria, como s se hizo en Francia o en Estados Unidos. Y eso a m me parece saludable. Claro que importamos teoras. Bueno, ste es un captulo, a mi entender, til para entrar al formalismo ruso. Necesario para saber qu decimos cuando decimos que la del formalismo ruso es una teora literaria (que lo es). Una escuela terica, tambin decimos. Y una teora o una escuela terica institucionalmente ligada a la universidad. El siguiente captulo de mi exposicin tiene que ver con el aspecto institucional, con el formalismo como una escuela funcionando dentro de una institucin especfica que es, como ya dijimos, la universidad -la teora literaria, dijimos, circula en la universidad; puede tambin funcionar en 115

espacios marginales, por fuera de una universidad que le niega acceso, pero siempre en relacin a ella. Para esto vamos a tener que usar una expresin que ya les haba adelantado: los crculos. Si ustedes toman cualquier historia o reflexin sobre el formalismo ruso, van a encontrar que se habla de dos crculos. Uno es el crculo de San Petersburgo (Petrogrado despus de los zares); el otro es el Crculo Lingstico de Mosc. Haba dos grupos de formalistas segn las ciudades y las instituciones donde trabajaban; uno era el Opojaz, algo as como la "Sociedad para el estudio de la lengua potica", y el otro era el Crculo Lingstico de Mosc. O sea: formalistas en San Pertersburgo y formalistas en Mosc. Los crculos son formaciones para-universitarias, instituciones que crecen a la sombra de la universidad. Eran instancias de investigacin que reunan a profesores y a estudiantes; instancias de investigacin llevadas a cabo por universitarios en un momento en que la universidad estaba muy falta de estos lugares de investigacin y de renovacin. Digamos que los profesores asentados en las universidades eran "mquinas reproductoras", y olvidaban un precepto cientfico bsico como es la investigacin. Estos crculos universitarios abarcaban todas las materias -Medicina, Derecho-; en nuestro caso nos interesan los crculos lingsticos y literarios, que por lo comn se llamaban as. Hay que tener en cuenta que estos crculos eran vistos como potencialmente perturbadores al orden del zarismo. Pensemos en las novelas de Dostoievski y ya nos podemos dar una idea de cmo era o poda ser considerado un estudiante a los ojos del orden. Hay una diferencia institucional bsica (en cuanto a la teora) entre el crculo de Mosc y el de San Petersburgo. Desde un punto de vista lingstico, el crculo de Mosc era un poquito bastante ms atrasado que el de San Petersburgo, y esto porque sus investigaciones estaban concentradas en la dialectologa, la vieja tradicin del estudio de la lengua a partir de las cuestiones dialectales. La dialectologa es un tpico ejemplo de cmo se conceba a lingstica en el siglo XIX. Y, adems de esto (o consecuentemente con esto), el crculo de Mosc tena preocupaciones sobre dialectologa y sobre folclore. Como les deca al comienzo de la clase, el ms famoso de estos lingistas de Mosc va a ser Roman Jakobson, que todava era un nio en aquellos aos y que se convertir pronto, nio an, en presidente del Crculo de Mosc. Jakobson comienza muy metido en esas cuestiones tpicas de su crculo; despus va avanzando hacia una teora literaria sin folclorismos. Los crculos lingsticos, entonces, como espacios para-acadmicos: dentro y fuera de la universidad y, por ende, espacios propicios tanto para el espritu acadmico ms "traga" como para algn eventual enfant terrible de sos que nunca se ajustan del todo a la vida acadmica. Hay algn enfant terrible en el formalismo ruso? Sklovski. Reducir a Sklovski a enfant terrible es una taradez, ya lo s, pero es til para presentarlo. Porque qu es lo que hacen los nenes terribles? Provocan. Y evidentemente en el artculo que ustedes tienen para leer, "El arte como artificio", hay mucha provocacin. Bueno, pero ahora no importa; lo que importa es sealar que tanto Sklovski como Tinianov y Eijembaum pertenecen al Opojaz, al Crculo de San Petersburgo, que es el ms aggiornado de los dos crculos. El Crculo de Mosc, decamos, estaba un poquito ms atrasado. Como su nombre lo indica -Crculo Lingstico- estaba volcado a cuestiones lingsticas que por esa poca no llegaban a Saussure (apenas estaban llegando a Saussure) sino que se quedaban en la dialectologa. Como Jakobson, otro 116

lingista de este crculo era Bogatirev. Sostenan, entre otras cosas, que la misma lengua era un dialecto. Por ah no se poda sacar algo muy revolucionario. En cambio, en postulados como los de Sklovski evidentemente circulaba una reflexin un poco ms gil sobre la literatura. Entendieron qu es esto de los crculos? En suma, las condiciones institucionales e histricas son de importancia decisiva para el tipo de teora literaria que se puede producir. Los rusos de San Petersburgo no estaban tan regidos por una teora lingstica determinada. Fin de este captulo. Despus, aos despus, el tercer crculo lingstico que nos va a interesar es el Crculo de Praga. Que est moldeado por los crculos rusos. Alumno: Usted tambin mencion Copenhague. Profesor: Me obligs a volver a un punto perdido en mi discurso. Lo que pasa es que la hormiguita viajera Jakobson va a Copenhague en su exilio de Rusia, y se da un movimiento estructuralista tambin en esa ciudad. Pero no tengo la ms remota idea de qu aport ese posible crculo a la teora literaria. Otra cosa para agregar a este captulo. La de los formalistas rusos es una ciencia joven. Una gaya ciencia, como alguien dijo por ah. Qu quiere decir esto? En primer lugar, lo es porque sus hacedores eran estudiantes -Jakobson, dijimos, era un adolescente en sus primeros aos de crculo. Y esto denota tambin una cierta irreverencia, una cierta energa terica que es un poco difcil de pensar en gente ya ubicada en una posicin acadmica. Eijenbaun, al menos en la opinin de Sklovski, es el ms "acadmico" de todos. Bueno, hablamos del formalismo ruso en su contexto de aparicin, hablamos del formalismo como teora literaria (y de lo que caracterizara a una teora literaria a diferencia de una potica), y hablamos de los crculos. Cuarto captulo ahora: las disputas, y la exigencia de un academicismo ajeno a las disputas. Leyendo los primeros textos del formalismo ruso, vamos a ver que los mismos estn demasiado pegados a disputas concretas con otras concepciones de la literatura. No son disputas acadmicas del saber o la teora, sino que son disputas literarias. Eijenbaun va a referirse luego a ellas, y es como si Eijenbaun dijera que las disputas son tpicas de la literatura mientras que la teora literaria tiene normas ms pacficas. No se maneja por instintos. El primer "manifiesto" del formalismo ruso, "El arte como artificio", est a ojos de Eijenbaum demasiado impregnado de literatura. Eso es lo que parece decir. Como si Eijenbaun estuviera escandalizado. En "El arte como artificio" Sklovski le pega a unos cuantos, que son los mismos tericos que postulaban el simbolismo como valor literario supremo. Y Eijenbaun va a decir, perplejo, que esos tericos del simbolismo publicaban sus teoras del verso no en publicaciones acadmicas sino en revistas dedicadas a la poesa. Eijenbaun habla entonces de una especie de "ciencia periodstica": un oxmoron, una contradiccin. Lo que deba ser producido en la academia estaba desplazado, y de ah el escndalo de Eijenbaun. Entonces, en el segundo manifiesto del formalismo que es "La teora del mtodo formal", Eijenbaun necesita justificar esos excesos del primer formalismo, sus avanzadas en el terreno de la disputa, y lo que hace es decir que era un momento de exasperacin literaria. La pregunta sera: la teora literaria, a lo largo de su historia, puede desembarazarse de la prctica 117

concreta que la rodea? Respuesta: no. Eso ustedes lo van a ver luego en dos marxistas que son enemigos entre s. Lukcs es uno, y es el que detesta a la vanguardia. Cuando Lukcs habla de vanguardia, habla de enfermedad, desintegracin, caos. Nada de lo que es vanguardia puede para Lukcs convertirse en revolucionario. El modelo es el opuesto: la novela del siglo XIX, el realismo literario. Y, del otro lado, Theodor Adorno. Nada de lo que escribi Adorno es concebible sin una prctica que rodeaba en ese mismo momento a su escritura y que es la prctica de la vanguardia. Y, concretamente, dentro de ese amplio paquete que podemos llamar vanguardia, un escritor privilegiado por Adorno, que es Beckett. Tambin para Benjamin la vanguardia es importantsima. Es decir: no se puede abstraer una teora literaria de la prctica que la rodea. Ya sea para negar a esa prctica (como Lukcs) o para fundar la teora en ella (Adorno), es lo que hay, lo que la teora literaria no puede desconocer. Hemos terminado. Los espero el sbado; no vengan muchos, que el aula va a ser chica. Es un chiste; vengan todos. Vamos a seguir con esto. Versin: Cristian D

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Terico 9 28/04/ 2007 Profesor: Jorge Panesi EL FORMALISMO RUSO: CONCEPTOS TERICOS

Primer perodo 1915-1919 Literaturnost (Literaturidad) Literatura / byt (oposicin) Lengua potica / lengua prctica Ostranenie / Automatizacin

1920 Saussure Marxismo

Segundo perodo 1924-1930 Literatura/byt (intercambio) Ustanovka (orientacin del discurso) Parodia Evolucin Funcin Dominante (= principio constructivo) Sistema de sistemas Serie Forma dinmica Obra = estructura con dominante

revelacin del procedimiento Material - Priem (procedimiento) Motivacin ("Motivirovka") Priem Fable / Sujet Forma esttica Obra = suma de procedimientos

Primero, gracias por dejar el ftbol o el criquet y venir a esta siesta terica. Algunos de ustedes tenan clase de prcticos con el profesor Castillo, y l ha declinado amablemente esa clase para que todos puedan asistir al terico-prctico de las 15 horas. Desde ya, el prctico no se levant por pedido mo; en esta ctedra los tres espacios institucionales -tericos, terico-prcticos y prcticos- tienen el mismo valor, no hay jerarquas en estos tres espacios, y del mismo modo en los exmenes domiciliarios est todo mezclado, no hay temas "especiales" de cada tipo de clase. En fin, Castillo dijo que en estas condiciones no va a dar clase, que prefiere que ustedes asistan hoy al terico-prctico y ya se ver cundo recuperan esa clase. Segundo: cuando sea posible se dictar el prximo terico-prctico, el correspondiente al prximo martes que es feriado (1 de mayo). No les dijo la fecha porque no tengo certeza de nada. S les digo que lo dictar la profesora Silvia Delfino y que el tema es la Escuela de Frankfurt. No tenemos todava la lista de lecturas; ella ya les va a hablar de eso. De todos modos, pueden ir leyendo, para adentrarse en esa clase, un texto corto de Adorno, "El artista como lugarteniente". En la Escuela de Frankfurt estn Adorno y Horkheimer, entre otros, que son quienes describieron el concepto de industria cultural. Walter Benjamin es otra figura medio lateral en relacin con esta escuela. Por cierto, Benjamin iba a formar parte de la escuela cuando sta se traslad, por la guerra, a los Estados Unidos. Primero recal Horkheimer en USA, luego Adorno. Y Benjamin estaba en eso, pero no tuvo suerte: cuando cruzaba la frontera entre Francia y Espaa se suicid con una sobredosis de morfina, eso probablemente porque las cosas estaban difciles, no le era sencillo a nadie atravesar los Pirineos. O sea que no pudo reencontrarse con sus camaradas. 119

El caso de Benjamin, entonces, es especial, pero de hecho trabaj para la Escuela de Frankfurt, la escuela le dio de comer en sus aos de exilio en Pars -Benjamin se quejaba, de todos modos, de ese auxilio que tal vez haya sido escaso. Y hay una cosa que a m siempre me sorprende. Uno puede ser muy fervoroso de la teora literaria, puede olvidar muchas cosas. Por ejemplo, el que Benjamin y Adorno se pelearan por cartas, Adorno reprochndole ciertas "salidas" de Benjamin muy de marxismo vulgar, por ejemplo ese gesto de ligar sin mediaciones lo que sera el mundo de la realidad (la base) y el mundo de los discursos literarios (dentro de la superestructura), un gesto que se manifiesta en las relaciones tales como la que Benjamin hace entre un poema de Baudelaire y un impuesto al vino que haba sido decretado en pars en esos aos en que Baudelaire escribe el poema. A Adorno esto le pareca terrible. Y lo sorprendente, deca, es ver cmo un hombre que viva con su mendrugo de pan -Benjamin-, en una situacin tan adversa, poda dedicarse a la teora y discutir con un implacable como Adorno. Tanto Adorno como Benjamin eran empecinados cultores de sus ideas filosficas, y evidentemente ah hay una especie de prioridad para ambos, una prioridad que se superpona a las adversidades reales que los dos padecan. En resumidas cuentas, les aconsejo que vayan leyendo "El artista como lugarteniente" de Adorno, para habituarse a los problemas de la Escuela de Frankfurt. Esto est en un libro llamado Notas de literatura, de editorial Akal; tambin est en fotocopias. Dicho esto, me voy a reencontrar con mis apuntes. Les agrego una bibliografa muy fcil, por ejemplo para los que quisieran trabajar con Sklovski. Esto se consigue en la secretara de apuntes de la facultad, en el hall de la planta baja. Es una ficha preparada por una profesora de esta casa, ex alumna ma, Laura Estrn, hoy profesora de la materia Literaturas Eslavas -como vern, yo slo recomiendo ex alumnos mos, y a esta altura me temo que nadie se ha salvado. Bueno, la ficha incluye textos del propio Sklovski y una biografa con una serie de datos. Se llama Vctor Sklovski. Ensayos crticos y traducciones. Sobre todo trabaja con una obra de Sklovski llamada Viaje sentimental (igual que la obra de Sterne). Y aclaro: esto no es obligatorio. La clase pasada derrap en un asunto que, si bien no es ajeno al formalismo ruso, era bastante digresivo. Tenamos que hablar del formalismo y yo aterric en algo as como los discursos relacionados con los estudios literarios, con la reflexin sobre la literatura. Y habamos distinguido desde un punto de vista institucional estos discursos que tienen que ver con la literatura. El primero de esos discursos era el objeto de estudio, del que dijimos que no estaba dado de manera natural sino que hay que construirlo. De hecho, un socilogo de la literatura construye un objeto de estudio absolutamente diferente del que construye un investigador interesado en problemas de la psicologa del autor o del narrador. Son dos maneras radicalmente diferentes de construir a partir de ese objeto dado de antemano al que llamamos literatura. Tambin dijimos que la literatura no ha funcionado de la misma manera desde Homero. Cosa que permita a Foucault decir que no hay literatura ms atrs del siglo XVIII. En ese siglo cambian las condiciones de produccin, de circulacin y de lectura de la literatura. Pensemos, por ejemplo, en una cuestin como sta: a qu tcnica (no me refiero a una tcnica literaria) est ligada la circulacin de la literatura? A la imprenta, sin duda. Pero este avance tcnico que es la imprenta no pudo funcionar hasta el XVIII porque la masa de lectores era analfabeta. Esto recin comienza a cambiar en el XVIII. Ah es cuando la ampliacin del pblico lector comienza a hacerse efectiva. Alumna: Tambin la creacin de una tica de trabajo, como seala Weber, sera un factor de cambio. Profesor: S, sin duda. Yo estoy subrayando ciertos elementos materiales, transformaciones concretas, pero esos cambios tambin son determinantes. Es un conglomerado de cosas. Una de ellas, importante para la literatura moderna, es la imprenta, y la imprenta ligada a la ampliacin del pblico 120

lector alfabetizado y al mercado que se crea en torno a ese pblico. Hablbamos tambin de otros discursos adems del discurso de la literatura misma. Uno era el de las poticas, que est inserto en ese campo de la prctica literaria. Dijimos que eran una serie de normas de produccin y de recepcin (cmo se escribe, cmo se debe leer lo que se escribe) que un autor puede publicar en prlogos, en reportajes, en las novelas o poemas mismos, y que una escuela literaria o un grupo de productores suele adems publicar bajo la forma de manifiestos. Otro discurso es el de la crtica literaria, que produce un conocimiento sobre textos especficos, de manera bastante emparentable con esas poticas slo que ac tenemos ya una figura institucional distinta, la del crtico literario, lo cual no implica que la persona del crtico literario tenga que ser otra que la del escritor -ya vimos cmo, en muchos casos, son los mismos escritores los que, para mejorar su suerte o para redoblar la apuesta por un tipo de literatura nuevo y an no muy "digerible", se convierten en crticos literarios de sus pares o hermanos. De cualquier modo, la crtica literaria mantiene siempre ese amarre institucional doble: con los peridicos o las revistas y con la academia. Siempre ese tono de elucubracin, que a algunos les hace preguntarse de qu cuernos estar hablando este tipo. Les hago una pregunta: tiene o no tiene un inters terico la crtica literaria? Yo la he presentado en el campo de batalla, pero la crtica literaria tambin tiene un inters en el plano de la teora. Ya sea por las cuestiones estticas o formales que la crtica literaria aborda, como por las cuestiones polticas, tiene un inters terico innegable. Y esto tambin hace que la crtica literaria tal cual se la practica, por ejemplo, en Argentina, pueda tener un valor bastante autnomo. Autnomo respecto de qu? Respecto de la produccin de literatura. Esta extraeza de los escritores ante la crtica puede ser leda como la evidencia de algo que se escapa, que corre por su cuenta, que sera justamente la crtica, particularmente la crtica literaria acadmica, que est ms libre de las batallas en el terreno de los escritores aunque est ms atada a otras taras de la institucin -por ejemplo, a la objetividad, o al eclecticismo contra el que lucharon los formalistas rusos. Segunda pregunta: una obra literaria cualquiera -un poema, una pieza de teatro-, puede tener un inters terico? S. Les pongo como caso el cuento "Pierre Menard, autor del Quijote", o "Kafka y sus precursores", que son los dos una teora de la lectura. Cuando un terico de la escuela de Constanza, la llamada esttica de la recepcin, como es Jauss elabora una teora para percibir el fenmeno de la literatura no desde el punto de vista de la produccin sino desde la recepcin por parte del lector, para esa teora el texto de Borges sobre la reescritura del Quijote es importantsimo. Lo mismo el cuento "Kafka y sus precursores". Jauss tiene que reconocer que el checoslovaco Mukarovsky -a quien estudiaremos en breve- es el primer terico de la literatura en dedicarse de lleno a estos problemas y a ver que la lectura tiene un efecto constitutivo sobre los textos que se leen. Y Jauss tambin tiene que reconocer que esta idea terica est en Borges, en un par de cuentos. Ahora bien, sirve esto? S y no. Quiero decir: cuando nos ponemos a reflexionar tericamente, no lo podemos hacer con la alegra y la libertad y la gracia de Borges. Tenemos que pasar estas ideas a un sistema, con el propsito de demostrar algo -Borges no tiene la necesidad de demostrar nada, eso es un cuento, no es verdadero ni falso. Para la teora literaria, tambin para la crtica literaria acadmica, hay en cambio toda una serie de normas, de protocolos, que me impone la institucin en la cual estamos: la sistematicidad, la demostracin, etc., etc. Entonces, un cuento de Borges como stos que acabo de mencionar no son teora, pero tienen una idea terica que, para ser teora, debe ser sistematizada. Pero uno puede encontrar ideas tericas en 121

los textos literarios. Bueno, hasta ah la clase pasada. Comienza la clase de hoy. El mencionado alemn Striedter aborda esta cuestin de los distintos momentos del formalismo ruso. Nosotros lo vemos as, como una especie de continuidad en tres momentos, con ejes en distintas escuelas: San Petersburgo, Mosc, Praga. No es exactamente la misma cosa, no es la misma escuela, pero hay una relacin. Lo que le permite a Striedter hablar de tres momentos del formalismo ruso y el estructuralismo checo. Aunque l no lo diga, Striedter se basa en la nocin de obra, cosa bastante discutible pero aceptmosela ahora. La divisin planteada por Striedter tiene que ver, entonces, con el modo en que la obra (literaria) es concebida en cada uno de estos momentos. En un primer momento, en el cual la figura terica es Sklovski y el texto terico modelo podra ser "El arte como artificio", aparece una concepcin de la obra como suma de procedimientos. En ruso est la palabrita priem, que es la que usa Sklovski, y que puede ser traducida de distintas formas: procedimiento, artificio, pero tambin tcnica. La obra, entonces, como suma de tcnicas. sta es una traduccin que me parece mejor. Priem es tcnica tambin. Por eso, me parece que estn en lo cierto los que acusan ideolgicamente al formalismo ruso como un movimiento tecnocrtico. Lo es de cabo a rabo, y estudian en el arte la tcnica. Entonces: 1) suma de procedimientos Desautomatizacin Obstruccin de la percepcin Suma de procedimientos, entonces, que tiene una finalidad: el arte es intencional de cabo a rabo para Sklovski. El arte se diferenciara as de la naturaleza, que parece ser para Sklovski inconsciente, inconsistente y hasta catica -esto no lo dice Sklovski. Cul es esa finalidad? Tiene un doble fin. El primero es la desfamiliarizacin, la desautomatizacin. Y, en el plano de la percepcin, tambin hace otra cosa. Para Potevnia -el enemigo de Sklovski- la forma en el arte facilita el conocimiento, es facilitadota: un concepto que en la filosofa es complicado o retorcido pasa a ser, en el arte, por arte de magia, algo fcil y comprensible. Y eso, a travs de qu procedimiento para Potevnia? Alumna: De la imagen. Profesor: Exactamente. Cmo es esto para Sklovski? Todo lo contrario. El procedimiento lo que hace es volver la percepcin complicada, dificultuosa. Pareciera que la imagen para Potevnia no existe, que es una especie de transparencia que permite hacer ms claras las cosas. Para Sklovski no. Para Sklovski, entre el contenido y la percepcin hay una barrera, que es la forma obstruyente. Algo que obstruye el contenido y que obliga a ver la forma en tanto forma. Esta forma se me resiste, no la entiendo as noms, por eso la percibo en tanto tal. Segundo momento 2) sistema jerrquico de procedimientos. | Tinianov Sklovski

Ahora la obra no es una suma por acumulacin de procedimientos, sino que es un sistema. Y un sistema es jerrquico, donde hay elementos dominantes y otros subordinados, borroneados, distorsionados. Y cada elemento cumple una funcin dentro de este sistema; en ese sistema con funciones, habr siempre algn procedimiento que cumpla una funcin dominante -sta es otra 122

palabrita usada en este segundo momento del formalismo. Evidentemente el portavoz de este segundo momento es Tinianov. Y de dnde sac esta idea de sistema Tinianov? Este vocabulario tiene una procedencia directa muy claro, dentro de la teora lingstica. Cul es? Obviamente, el Curso de Lingstica General de Saussure, donde la lengua es un sistema compuesto por distintas funciones. Funcin y sistema es una pareja indisoluble; en trminos saussureanos, no puedo pensar un sistema sin funciones y no puedo pensar una funcin que no se inserte en un sistema. Funcin y sistema es la ltima de las metforas que, como modelo, toma el formalismo ruso. Qu es un texto para Tinianov? Un sistema. Qu es un gnero? Otro sistema. Y as sucesivamente, en cajas chinas. Y les pregunto algo: qu le falta al modelo de Tinianov? Qu nocin bsica de la lingstica tal como hoy la entendemos le falta al modelo de Tinianov? Alumna: La nocin de signo. Profesor: Exactamente. Esa nocin no aparece en los formalistas rusos, no cumple ningn papel. S funciona la nocin de sistema, que viene de Saussure aunque no viene estrictamente de Saussure. La nocin de sistema ya est antes. Viene de Hegel, a quien los formalistas rusos tambin leyeron. Y en Saussure tambin hay mucho de Hegel (las oposiciones binarias, por ejemplo) tomado no de una manera inmediata, desde ya. Aclaremos tambin esto que les deca de las funciones ligadas a la idea de sistema. La palabrita "sistema" sola no va; donde hay sistema, hay funciones. Los elementos cumplen determinadas funciones en el sistema o la estructura; esto Tinianov lo tiene en claro. Siguiendo a Saussure, estas funciones que cumplen los elementos en la estructura pueden ser de dos rdenes. Uno es sincrnico -la lengua, pero tambin podemos decir la obra, el gnero, la literatura, cortados en un momento en el tiempo- y el otro es diacrnico, puesto que esa estructura es mvil. Pensando esta cuestin de la diacrona en la literatura, Tinianov va a hablar de una forma dinmica, donde la jerarqua de los elementos va variando puesto a rodar en el tiempo. As, lo que era dominante pasa a ser subordinado y viceversa. Sklovski pens estas cuestiones? S, pero no sistemticamente. Las pens con la pareja ostranenie-automatizacin: un procedimiento envejeca, se volva rutinario, y entonces se pasaba a otro. Ahora bien, dnde iba a parar ese procedimiento oxidado? Desapareca? Ya nadie ms lo usaba? Un procedimiento puede traer novedad si es lo suficientemente nuevo, pero tambin si es lo suficientemente viejo. Entonces, est claro que ese procedimiento no desaparece, y ac le damos la razn a Tinianov. Lo que hace ese procedimiento es ocupar un lugar subordinado hasta el momento en que nuevamente puede ser visto como relevante o incluso dominante. Por lo tanto, la pareja sistema/funcin permite explicar mejor esta cuestin, y permite dar una visin histrica, algo que el primer formalismo esquivaba -se negaba a hablar de historia de la literatura. Entonces, no es que Sklovski no lo haya pensado, sino que no poda incluir en su sistema esta pareja conceptual que, evidentemente, proviene de Saussure. Aunque con una gran diferencia. Para Saussure el cambio es inestudiable sistemticamente. Para Saussure, en la lengua lo que se puede estudiar es la sincrona. El sistema es impermeable a lo que viene de afuera y que provoca el cambio. La diacrona es la catstrofe, digamos. Entonces Saussure dice que la diacrona no forma sistema, no se puede estudiar. Los formalistas rusos, en este segundo momento, van a pensar en cambio que la diacrona forma sistema. Los cambios no son en cualquier orden, de cualquier manera, sino que estn previstos 123

sistemticamente. Siempre, para explicar esto, doy el mismo ejemplo, que es algo que me qued grabado de mis clases de Gramtica all lejos y hace tiempo. Ustedes saben que en espaol la cantidad no tiene valor fonolgico o morfolgico. La cantidad es algo que s tiene por ejemplo el latn: dependiendo de que una vocal -por ejemplo la a- sea larga o breve, la palabra es distinta, tiene otro significado. Eso no existe en espaol. Sin embargo, hay una tendencia actual, en ciertas variables sociolectales, en ciertas clases sociales, a no pronunciar la s del plural. "Lo chico" en vez de "los chicos". Entonces, uno puede ver que la vocal anterior a esa s borrada se alarga, y ese alargamiento es un elemento que cumple una funcin sintctica (permite diferenciar el singular del plural), y permite pensar en un posible desarrollo del espaol hacia un momento en que la lengua incluya la categora sintctica de cantidad. Esto se puede desarrollar o quedar ah parado. Lo que est claro es que no todos los elementos de un sistema tienen el mismo ritmo temporal. Yo no uso la palabra "boludo" como vocativo -del mismo valor que "che"-; no la usar nunca, como ustedes s la usan. Para m "boludo" es un insulto, pero evidentemente no lo es para otros. Y as como "boludo" tiende a instalarse como el vocativo ms frecuente, hay elementos que tienden a desaparecer. La forma pronominal "usted" cada vez se oye menos; cada vez son menos los alumnos que tratan de usted a un profesor. Pero dejemos esto porque ya qued claro, creo, lo que quera ejemplificarles. Tercer momento. 3) conjunto de signos (= signo ) | Mukarovsky

Para coincidir con Striedter, que sostiene que ya esa segunda etapa del formalismo es un estructuralismo, habra que decir que, en efecto, esa segunda etapa se conecta fcilmente con el estructuralismo checo. Pero lo que falta marca, sin embargo, una distancia enorme. Falta justamente en Tinianov la nocin de signo. Estructuralista slo haba una nocin, la de sistema; faltaba esta otra. Y no es que los formalistas rusos no hayan pensado la cuestin del sentido, de la semntica. De hecho, Tinianov escribi un texto sobre el problema del sentido. Lo que hace Tinianov, uno podra decir, es una semntica conceptual sin utilizar el concepto de signo. Qu es para Mukarovsky la obra literaria? Un sistema de signos, y un signo toda ella. Un signo compuesto por un sistema de signos. Como ven, la nocin de signo funciona en todos los niveles: la obra es un signo, la obra tiene (un sistema de) signos. Bien, hasta ac los tres momentos segn Striedter. Otro que, decamos, aborda tericamente el estudio del formalismo ruso es Peter Steiner. Y Steiner examina ya no tres momentos sino distintas metforas que sirven para describir la concepcin de la literatura en cada terico del formalismo ruso. Esas metforas que recorta Steiner tambin son tres; esto, lo aclaro, no se superpone o no encaja perfectamente con el modelo de los tres momentos y las tres concepciones de la obra literaria dado por Striedter. Metforas del formalismo ruso 1) mquina (Sklovski) 2) organismo (Vladimir Propp) 3) sistema-funcin (Tinianov) La segunda de estas metforas no la vamos a estudiar, pero que quede enunciada. Es la idea de Vladimir Propp, una figura bastante opuesta al formalismo "duro" pero que, ms o menos, entra en el paquete. Y es una vieja idea que ya est en el siglo XIX y antes: la idea de la obra literaria como un organismo viviente, una totalidad concebida a travs de lo biolgico. Ah est en juego el inters por 124

la morfologa, por la dialectologa, por el folclore, por todas esas cosas que, decamos antes, tuvieron un inters para el Crculo de Mosc pero no para el Opojaz. Noten ustedes que la obra celebrada de Propp es escrita una vez que el formalismo haba caducado -haba dejado de producir por la presin del rgimen. Y la tercera de estas metforas es similar a la que acabamos de ver sobre la base den enfoque de Striedter. Para Tinianov, la metfora privilegiada sera sa, la del sistema, el texto como un sistema con funciones. Vamos a la primera metfora. La primera de esas metforas es la mquina. Los formalistas rusos son tecncratas de la palabra; por lo tanto su modelo es la mquina. Y esto explicara, entre otras cosas, por qu a los formalistas rusos no les interesa el significado: no se trata de negar que existe el significado, sino que, para el anlisis, el significado no interesa, es puesto entre parntesis. Y eso, me parece, por dos razones. Una razn, la ms importante: porque todo significado es eminentemente social, y pertenece a las convenciones del byt, de la vida cotidiana (vamos a volver sobre esta palabrita). Todo significado es siempre compartido por un grupo, una sociedad, etc. Y esto es justamente lo que los formalistas rusos del primer momento no quieren ver, para no ser confundidos con el sociologismo vulgar de los anlisis literarios de la poca, que eran puro palabrero contenidista. Los palabreros contenidistas son, precisamente, los anlisis literarios que por entonces hacan los acadmicos. La segunda razn (que confluye con la anterior): porque conciben al texto como una mquina. Y a una mquina -estoy recitando a Deleuze- no se le pregunta qu significa. Si yo concibo al texto como una mquina cuyos engranajes producen ciertos efectos, la pregunta que le hago al texto/mquina no es "qu significa?" sino "cmo funciona?". O "cmo est hecho?": sas son las preguntas bsicas que se formulan los formalistas rusos. Y esto se ve ya en los ttulos de algunos de sus estudios: "Cmo est hecho El capote de Gogol?", se llama un texto de Eijembaum; "Cmo est hecho El Quijote?", se llama un texto de Sklovski. Entonces, la pregunta acerca de cmo algo est hecho me exime de preguntarme por el sentido. Ustedes me preguntarn si esto es lcito. Y yo respondo: es una manera de recortar un objeto; es algo que se puede hacer, pero hay que tener en cuenta que la lengua siempre vehicula significados, lo quiera o no lo quiera. Lo que quiero demostrar es que este primer formalismo, en particular el de Sklovski, es un formalismo mecanicista, extendiendo la palabra "mecnica" a un tipo de pensamiento que funciona por oposiciones binarias. En el cuadro general del formalismo [primera pgina] representamos esas oposiciones, todas dentro de la columna del primer formalismo. Son pares confrontados y todos ellos surgen, me parece, de una oposicin bsica del formalismo primero: la oposicin entre arte y byt: ARTE Ostranenie Telelologa priem sujet LENGUA POTICA BYT automatizacin causalidad material Fbula (fable) LENGUA PRCTICA

El que mejor define al byt es, me parece, Roman Jakobson, en un texto de 1931 que se llama "La generacin que ha malgastado a sus poetas". Ese texto est recogido en un libro llamado Questions de potique, publicado por Seuil en Pars en 1973, traducido al castellano y editado (pero no completo) 125

por el FCE. All Jakobson habla del byt, que es la costumbre, la vida cotidiana, incluso costumbre en un sentido matrimonial, pero de matrimonio de 40 aos juntos -ustedes estn ajenos a eso-. En suma, byt como el reino de la automatizacin, de lo habitual, lo que se hace sin pensar -uno le responde a su amado o amada de manera automtica; uno incluso oye de manera automtica, sabe lo que viene y se refugia en su mundo interior. Lo que dice Jakobson es lo siguiente: Al impulso creador hacia un porvenir distinto se opone una tendencia a la estabilidad de un presente inmutable que se cubre con vejeces rutinarias. Una vida que se detiene en sus modelos estrechos y rgidos. Este elemento se llama byt: el rito de la existencia cotidiana. Es curioso ver cmo, en la lengua y en la literatura rusas, esta palabra y las que de ellas derivan representan un papel considerable, un papel que no se corresponde con ninguna nocin igual en las lenguas europeas, probablemente porque, en la conciencia colectiva europea, nada se opone a las formas y las normas estables de la vida. Noten ustedes que el ttulo de este artculo, "La generacin que ha malgastado a sus poetas", es ya bastante descorazonado. Estamos en 1931. Ese ttulo supone el triunfo del realismo socialista, y el probable triunfo, en los ambientes acadmicos, de cierto sociologismo vinculado a esa tendencia literaria, donde lo importante es el fin que produce formas nuevas y no, como crean los formalistas, la forma que recicla contenidos o que produce contenidos nuevos. Eso es lo que triunfa; en definitiva, una concepcin esttica similar a la del siglo XIX. Por lo tanto, los formalistas tendrn que dedicarse a otra cosa: Tinianov, a escribir biografas; Sklovski, a escribir novelas. Ninguno de los formalistas muere; s algunos poetas: Maiakovski se suicida, el otro gran poeta futurista -que inventa incluso un lenguaje, el zaum- que es Jlevnikov, muere de inanicin en uno de esos racionamientos tpicos de la poca. Jakobson est diciendo en este artculo que, incluso ideolgicamente, este trmino byt -que alude a lo social en un sentido ritual, reiterativo- abarca un campo mucho mayor que en otras lenguas, y eso -dice Jakobson provocativamente- en las culturas europeas este trmino no estara haciendo oposicin o no estara obteniendo valor lingstico por oposicin con otra cosa. Y, si relacionamos esto que dice acerca del byt con el ttulo del artculo, en cierto sentido Jakobson est diciendo que estas formas tan frreas del byt solamente se pueden dar en Rusia. Por eso lo dejo as, con el nombre en ruso. Y por eso tambin lo pongo arriba en el cuadro en posicin con "literatura": porque sera la dualidad mayor de la cual dependen todas las otras. La literatura, entonces, de acuerdo con este cuadro, se opone a esta vida rutinaria, a este conjunto de ritos cotidianos, de costumbres. De ah viene entonces toda una serie de oposiciones binarias y mecnicas que derivan de esta oposicin inicial. Y las otras oposiciones estn ah. En todas ellas, el primer trmino es el "favorecido" por el formalismo, y el segundo trmino es el borrado, el ignorado. As, queda borrado el inters por la lengua prctica o cotidiana, como tambin queda borrado todo elemento de biografismo o de sociologismo. Hacia finales de los '20, Eijenbaum escribe un artculo que se llama "El ambiente social en la literatura" donde traza un programa no muy consistente, no muy meditado, un esbozo en realidad, de lo que sera una sociologa literaria. Eso ocurre en 1927. Ya al ao siguiente poco queda de formalismo. Pero es un intento de conciliar la teora con un cierto pensamiento sociolgico. Y uno dira: esto se les ocurri porque s? Yo dira que hay una presin ambiental, una presin del byt, del contexto, de los ritos que estaban funcionando all en Rusia en ese momento. O sea: una presin poltica, y una necesidad de llegar a algn tipo de acuerdo con el rgimen para poder sobrevivir. 126

El segundo formalismo, el de Tinianov, es s un pensamiento histrico por definicin, no un mero esbozo. Y es un pensamiento que logra de algn modo integrar elementos sociales de la literatura, no solamente histricos. Pero estbamos en la mquina de Sklovski, que es un sistema binario. En realidad, uno podra decir que el primer formalismo no escap al fondo/forma, no escap al contenido. Que uno sea importante y otro subordinado, poco tiene que ver. Es lo mismo. Vean que se trata de inversiones: el binarismo siempre est condenado mecnicamente a inversiones: si en el XIX lo importante era el contenido por encima de la forma, ahora es la forma por encima del contenido. El esquema, en realidad, sigue siendo el mismo. El que s logra huir de este binarismo es Tinianov. En el libro de 1924, El problema de la lengua potica, Tinianov dice una frase muy sencilla, muy fcil de recordar, que soluciona este brete terico en el que estuvo contradictoriamente sujetado el primer formalismo. Dice: Todo material es formal. El material, para el primer formalismo, formaba parte del contenido, de la fable. Ya sean las acciones, la ideologa: todo eso formaba parte del contenido y no se lo examinaba. El siujet, la puesta en forma del material. Y esto queda absolutamente borrado al decir que todo material tiene un correlato formal. Como si dijramos: el hecho de que yo use tmperas u leo cuando pinto no es indiferente, ni en el contenido ni en la forma. Pensemos en la lengua. La lengua es una masa informe, una especie de arcilla antes de llegar a la forma literaria? No. La lengua ya es un material formal. Pensemos en cualquier palabra, por ejemplo "boludo": ya me viene con una carga formalizada, convencionalizada. La frase de Tinianov supera entonces, evidentemente, esta dualidad. Hay forma y contenido en todo material, en todo elemento. Bien, volviendo ahora s a la mquina, decamos que la oposicin fundamental es la de literatura y vida (byt). El arte es autnomo respecto del contexto vital. Esta creencia sienta las bases de todas las que siguen. El arte se rige por sus propias leyes -es autnomo-: esto est en el corazn del formalismo ruso. Cuando Trotski acusa a los formalistas de sostener la ideologa del arte por el arte, est pensando en esto. Claro que el arte por el arte es una ideologa concreta que se dio en la historia, en el siglo XIX, y que se funda en la creencia del arte como una religin. Es lo que hacan los grandes enemigos de los formalistas, los simbolistas: el poeta como sacerdote, como papa de las formas. Aunque los formalistas rusos no hayan teorizado la autonoma del arte como tal, todo lo que dice Sklovski suena en los odos de Trotski como un escndalo. Volviendo al byt, el mismo Eijenbaun, en 1929, dice lo siguiente: En los aos recientes, los estudiantes de literatura y los crticos literarios pusieron su atencin sobre todo en cuestiones de tecnologa literaria. Admite all que los formalistas piensan la literatura en trminos tcnicos, o mecnicos, o mecanicistas. La base para eso es la distincin entre literatura y byt. Y uno podra ir ms lejos y decir que esta base oposicional es el escollo que todo el formalismo tiene que superar para alcanzar una especie de madurez. Es el problema que tienen que recomponer, que volver a pensar, y sa es la historia del formalismo. En este plano mecanicista est la famosa oposicin ostranenie-automatizacin. Sklovski es tambin el que pone en escena esta cuestin. Sklovski es, me parece, un poco el alocado que larga ideas; despus vienen los dos ms acadmicos -Tinianov y Eijenbaun- y reajustan todo con sistema y trabajo. Le ponen teora y elegancia a las barrabasadas de Sklovski. 127

Ostranenie. Los invito, a partir de este momento, a que usen la palabra rusa. Si no, no sabemos de qu estamos hablando. Cuando un ruso piensa la palabra ostranenie as, fuera de contexto, piensa una serie de cosas que nosotros, en espaol, consideramos con distintas palabras. Ostranenie quiere decir: *singularizacin (se ve por primera vez el objeto, se lo destaca de una masa de objetos) ^extraamiento *desfamiliarizacin *distanciamiento Todo esto quiere decir esa palabrita. Como vern, al igual que la palabrita byt, tiene una complejidad semntica notable. Por eso les propongo que usen la palabra en su expresin original. Que en realidad tiene una particularidad esa palabrita -y con esto termino. La palabra ostranenie, tal como la escribe Sklovski, est mal escrita. La palabra correcta del ruso es ostranennie, con doble n. Por qu, explica Sklovski, aparece escrita con una falta de ortografa? Tratemos de responderlo con otra pregunta: qu provoca una falta de ortografa? Alumna: Provoca ostranenie. Profesor: As es. Algo que tendra que ser familiar, por medio de una falta de ortografa, se vuelva no familiar, se vuelve extrao. En la falta de ortografa est la condensacin misma del principio de la ostranenie. La ostranenie es adems para Sklovski un principio general del arte, no slo de la literatura. Es un procedimiento como cualquier otro, pero es adems el procedimiento de los procedimientos. Todos los procedimientos llevan a esto: a que el objeto se desfamiliarice, se vuelva extrao, se singularice, o a que se distancie. En ruso, esto se dice as: priem ostranenia. El procedimiento de la ostranenie, entonces, como el procedimiento de procedimientos. Para Sklovski esto es un efecto formal. Pero uno tambin puede pensar que en la ostranenie se extraa el contenido mismo tambin. Se extraa el sentido. Uno puede pensar que lo semntico tambin est en juego. O tambin puede ser pensada la ostranenie -esto es lo que le preocupa a Trotski- como una ruptura con las normas. Si hay una costumbre, la ostranenie opera sobre ella como ruptura. La primera vez que alguien dijo o escuch "boludo" como un vocativo, eso seguramente habr causado algn escozor. Alguna norma estaba violando. Ahora ya habra que pensar otra cosa, porque "boludo" es la norma. Sklovski lo dice as: Me han preguntado por qu he escrito aquel trmino ostranenie suprimiendo la doble consonante. Y yo respondo: lo he escrito as en un artculo y es as como lo he escrito. Dejen que este trmino viva as, que sea sta su particularidad. Le sucede a todas las palabras. Y esta falta de ortografa hace acordar -para terminar- a otra gran falta de ortografa que se ha convertido en un eslogan terico... Alumna: La differance. Profesor: Exactamente. Esa palabrita que usa Derrida, que nosotros podramos traducir por diferenzia: una diferencia que se escribe pero no se oye. Bueno, seguimos un da de stos, no me pregunten cundo. Versin: Cristian D

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Terico 10 8/05/2007 Profesor: Jorge Panesi Una palabras sobre el parcial, el primer parcial. El da martes 29 de mayo, un par de horas antes del terico, ya van a estar disponibles en las fotocopiadoras habituales, para que ustedes las retiren, las hojitas del parcial, algo as como el "formulario" con las preguntas. Habr, como de costumbre, cuatro temas. No me pregunten por qu hacemos siempre cuatro temas; debe ser por hbito, o para que el que los corrige no se aburra; tambin es probable que haya alguna resonancia policaca en esto. En cada tema suele haber tres preguntas. Y, para saber qu temas les toca a cada uno de ustedes, una semana antes de la entrega de las hojitas de parcial va a haber, en la cartelera del Departamento de Letras, una planilla con el listado alfabtico de todos los inscriptos y, al lado de cada nombre, el tema que le toc. O sea que, antes de ir a retirar el parcial el da 29, ustedes ya sabrn qu tema les toc. Y tienen exactamente una semana para pensar, desarrollar y entregar las respuestas a esas tres preguntas. Es decir que el martes siguiente, 5 de junio, deben entregarlo. Alumna: Hay alguna extensin recomendada? Profesor: El parcial viene con instrucciones impresas; all se les dir si se espera que ustedes escriban cinco, seis, siete hojas. Esto puede variar de acuerdo a los temas. Normalmente son seis o siete hojas (carillas). Estoy muy atrasado con el formalismo, siento que el formalismo es un pantano del que no puedo salir. Yo les voy a dejar, no hoy pero s maana, algo que agregamos no como bibliografa obligatoria pero s como optativa: un captulo del libro de Steiner El formalismo ruso. Aprovechando la aparicin de la traduccin al castellano de ese libro, les dejo entonces un captulo dedicado a lo que estamos estudiando: el mecanicismo en el formalismo ruso, o la metfora que, en trminos de Steiner, englobara todo el primer formalismo: la metfora de la mquina. Es optativo; si ustedes quieren lo leen, es un texto muy recomendable para que tengan una idea respecto de esto. Steiner tiene un problema, para m: su visin del formalismo ruso es muy terica en el sentido de que ignora mayormente lo que podramos llamar las "polmicas" del formalismo. Algunas hay consignadas, por cierto -no se puede exponer el formalismo ruso sin dar mnima cuenta de estas polmicas. Pero, en general, las polmicas con el exterior no estn desarrolladas, y, para mi gusto, estas polmicas son muy importantes, no slo para trazar una historia del formalismo sino porque tienen influencia en los desarrollos tericos. Alumna: Se consigue el libro? Profesor: Bueno, yo lo consegu, y un alumno me dijo que est en Biblos, que es la librera de la otra cuadra. Ya les coment la vez pasada que es un libro bastante caro. Yo fotocopi este captulo en cuestin y a partir de maana va a estar disponible en las fotocopiadoras. Para el formalismo, tienen que leer por su cuenta el artculo de Trotski que ya les coment, y voy a agregar ahora un texto de Boris Arvatov, "Lengua potica y lengua prctica", que es una crtica a esta divisin hecha por el formalismo ruso. Es una crtica desde una posicin cercana al formalismo pero marxista. Estbamos, entonces, en el cuadrito que yo les repart el sbado, y que les recomiendo que lo tengan a mano. 129

Decamos que el mecanicismo de este primer formalismo se revela justamente a travs de una serie de oposiciones binarias, de dualismos. Es un tpico dualismo mecanicista: lenguaje potica/ lenguaje prctico, literatura/ byt, etc. Me gustara citar a un poeta que fue un compaero de ruta de los formalistas, y que fue un embanderado en la revolucin. Me refiero a Maiakovski. Y lo cito para demostrar algo que Eijenbaun trata de escamotear: la estrecha relacin que exista entre el primer formalismo y el futurismo. En los primeros momentos del formalismo, y para gran escndalo de Eijembaum -que era el ms acadmico-, esto era as. Si ustedes leyeron ya lo que Eijembaum dice en su historia del formalismo ruso, vern tambin que hay un cierto escndalo ante la vida nocturna y bohemia de ciertos formalistas rusos, entre ellos Sklovski, muy ligados a los poetas de vanguardia. Y tambin vern, en el texto de Trotski, que Trotski caracteriza a Sklovski como un futurista por un lado y un terico por el otro. Y Trotski dice, no sin irona, que los formalistas rusos quisieron convertir lo que era alquimia en una qumica. Lo pone irnicamente, tomndole el pelo a Sklovski, en un artculo que adems de ser polmico es gracioso -no s si se dieron cuenta de que Trotski es gracioso; tal vez ustedes son muy serios y yo no puedo entrenarlos para que se ran a carcajadas mientras leen crtica literaria. Maiakovski es el gran representante del futurismo ruso. Maiakovski est adems ligado al llama "Frente de Izquierda para las Artes" o, en su denominacin original, Lef. Dice entonces Maiakovski, en un artculo llamado "Cmo hacer versos?": Nosotros los del LEF [LEF es el "Frente de Izquierda para las Artes" y fue una revista; all los formalistas tambin publicaban sus trabajos tericos] nunca afirmamos ser los detentores exclusivos de los secretos de la produccin potica, pero somos los nicos que intentamos desvelar estos secretos, los nicos que no queremos rodear a la poesa de una veneracin artstico-religiosa con fines especulativos. A quin est aludiendo Maiakovski cuando dice esto? Cul es el enemigo que s tiene una concepcin religiosa-especulativa? Los simbolistas, sin duda. Sigue: La ma es una dbil tentativa personal, y no hago ms que valerme de los trabajos tericos de mis compaeros fillogos [lase los formalistas]. Es indispensable que estos fillogos orienten su actividad hacia el material contemporneo y contribuyan directamente con el trabajo potico que hay que desarrollar. Y todava es poco: es indispensable que los organismos para la educacin de las masas limpien la enseanza de las antigedades estticas. Qu les parece a ustedes? Las autoridades de la enseanza limpiaron las aulas de las antigedades estticas? No. No ocurri, primero, porque Lenin tena una idea conservadora en materia de las artes, distinta del ala ms izquierdizante que estaba formada tanto por el grupo de la revista LEF como por el denominado Proletkult que hoy tambin vamos a ver. El Proletkult sostena una posicin distinta de la que se impuso. Para los agentes culturales ms fieles a Lenin, la clase proletaria tena que apoderarse de la herencia de todo el pasado cultural burgus, y usarla. Para el Proletkult, lo que hay que hacer es una cultura especficamente proletaria; es decir, poner una cruz sobre todo el pasado e inventar una cultura que sea absolutamente de clase, del proletariado. Son dos ideas contrapuestas, y de ms est decir quin fue el triunfador. La lnea de Lenin, no? Bien, ste fue el primer prlogo. Retomo ahora el texto de Steiner para volver sobre la cuestin del mecanicismo a travs de una cita de Sklovski -va a ser una clase muy citada la de hoy. Steiner, en ese captulo que se llama "La mquina", est citando un fragmento de un texto de Sklovski que se llama "La tcnica en el oficio del escritor" y es de 1928. Dice el enfant terrible:

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Si alguien quiere convertirse en escritor, debe examinar un libro muy atentamente, como un relojero hace con un reloj o un chofer con un auto. Sklovski compara la lectura crtica con el examen de una mquina - en sentido estricto habla de un carro tirado, no de un auto. Sigue: La gente ms estpida llega al taller mecnico y presiona el baln de la corneta [fjense que estamos ante un auto de aquella poca; tenan corneta, no bocina]. ste es el primer grado de estupidez. La gente que conoce un poquito ms acerca de autos pero subestima su conocimiento llega hasta el auto y comienza a manosear la palanca de cambios. Esto es tambin estpido e incluso malo, porque uno no debera tocar una forma de la cual otro trabajador es responsable. El conocedor observa serena y comprensivamente el coche: qu es para qu?, por qu tiene tantos cilindros y por qu tiene las ruedas grandes?, dnde est situada la transmisin y por qu la parte trasera est cortada en un ngulo tan pronunciado? As es como se debe leer. Es decir: la obra es un artefacto que funciona. Qu implica este "que funciona"? Que no se le debe preguntar qu quiere decir, sino cmo funciona. Primer punto. Otro punto: en esto de la mquina que funciona sola, la mquina no se concibe como un desprendimiento del psiquismo, del alma del autor. No es expresin del sujeto. Uno de ustedes, en el intervalo de la clase pasada o en la misma clase -no lo recuerdo ahora- not el parentesco entre esta teora "maqunica" de Sklovski -que es una metfora, como dice Steiner- y la teora de Deleuze. Me parece que esta analoga es posible, y se limita a esta metfora, porque, evidentemente, en Deleuze no hay un pensamiento binario ni mecanicista. La teora deleuziana de la mquina no es que, por ejemplo, la mquina A se opone a la mquina B, o que el lenguaje prctico se opone al lenguaje potico. Esto es, en realidad, la anttesis del pensamiento deleuziano, en el cual una mquina se conecta a travs de muchos puntos, rizomticamente, con cualquier otra mquina. Entonces, la conexin entre ambos enfoques empieza y termina ah. Otro punto: la ostranenie. Ya hablamos de esto, y dijimos que lo opuesto es la automatizacin. Uno podra plantearse que la llamada ostranenie es pensada por Sklovski en trminos absolutamente formales. Pero nada impedira que la ostranenie sea pensada en trminos de contenido, de ideas. Eso ocurre, desde luego, cuando una escuela potica renueva su temtica. Para qu sirvi, en el desarrollo del formalismo ruso, esta oposicin ostranenie/ automatizacin? Por supuesto, sirvi como una especie de base metafsica de todo el primer formalismo. Evidentemente... Alumna: Por qu metafsica? Profesor: Porque, primero, se trata de una dualidad mecnica. Y, en conjunto, este par A/B (ostranenie/automatizacin) se opondra, en tanto tekn (tcnica), a algo que sera lo "natural". Tekn/naturaleza. Ese tipo de oposicin tan clsico es metafsico. Si uno le preguntara al mismo Sklovski qu produce el arte con este "procedimiento de los procedimientos" llamado ostranenie, la respuesta imagino que sera: produce una renovacin de la percepcin del mundo. El mundo, en trminos ms o menos sklovskianos, envejece; el arte lo renueva. Estamos ac, curiosamente, metidos en un problema formal -de mecanismos- pero de repente nos encontramos con esta idea de que el mundo es renovado por el arte a travs de las formas nuevas. Ah aparece, entonces, cierto contenido o cierta finalidad del arte. De dnde viene esto? Es una ocurrencia de los formalistas? Todorov creo, tiene razn cuando emparenta esta idea del "mundo renovado a travs de la forma dificultuosa" -opuesta, como vimos, a la concepcin de Potevnia segn la cual el arte "facilita" el entendimiento de las cosas- con el 131

romanticismo alemn, el romanticismo de Jena para ser ms especfico. El esquema es el siguiente segn Sklovski: la forma obstruyente hace que el que percibe la forma deba detenerse en ella, justamente porque es difcil de percibir. Y en qu se detiene? En la materialidad del lenguaje: la msica, los sonidos. Eso, que desaparece en la atencin de la lengua cotidiana, desautomatiza la percepcin del mundo. Pero esta idea de un lenguaje que se sostiene a s mismo y se refiere a s mismo recala, como seala Todorov, en el primer romanticismo alemn. No es una idea original de los formalistas ni mucho menos. Alumna: (no se escucha) Profesor: Esto hay que entenderlo como una contradiccin; as lo estoy planteando. Si no lo dije claramente, agradezco la pregunta. Evidentemente se trata de una contradiccin. No se trata de que los formalistas piensen el arte como representacin del mundo; nada ms alejado al formalismo. Pero por un lado se est diciendo que el arte se opone al byt y, por otro lado, se est diciendo o sugiriendo que el arte renueva a la vida cotidiana. Alumno: El arte estara primero y el mundo despus. Profesor: Bueno, no s. Lo que s es evidente es que se cuela en el esquema formalista una cierta idea de finalidad del arte que no estaba, me parece, prevista ni es, sobre todo, algo fcilmente incorporable al sistema que los formalistas como Sklovski desarrollan. Medvedev, en un libro que se llama El mtodo formal en los estudios literarios -Medvedev es parte de la Santsima Trinidad bajtiniana- se pregunta dnde est la novedad de la lengua potica formalista. Y dice: en ningn lugar. La lengua potica es sucednea y est siempre en relacin dialctica con su opuesto que es la lengua cotidiana, esa la lengua cotidiana, que est destinada a enmohecerse por el uso. Pero la lengua potica depende de ella, es subordinada, es, dice Medvedev, "parsita" de la lengua cotidiana. Entonces, no crea absolutamente nada nuevo; se es el gran error, para Medvedev, de la concepcin de la lengua potica de los formalistas rusos. Pero a Sklovski evidentemente le interesaba mucho la autonoma del arte, y la defenda a todo pulmn. Por eso, su intento pasa por establecer las diferencias, no las semejanzas -que es lo que le interesa hacer al crculo de Bajtn. En su planteo de fondo metafsico, la renovacin viene de algo que no es "el mundo" o lo cotidiano. Y ah es donde Medvedev lo coge en un brete a Sklovski. Bien. Retomemos el planteo de Sklovski. Ustedes suelen decir, en los exmenes, que el primer formalismo no se ocup de la idea de cambio literario. Esto es falso. Hay, s, una idea de cmo se produce el cambio en literatura; lo que ocurre es que esa idea es tambin mecnica. Paso a caracterizarla. Les voy a dar una cita de un texto de Sklovski que es un poco larga; van a tener que tener paciencia. Est en un texto de 1921 que se llama "Rosanov" y que est en la compilacin de Volek. Curiosamente, es un artculo contemporneo de otro de Tinianov sobre la parodia, un artculo muy conocido en el campo literario argentino porque es el que retoma Piglia en su novela Respiracin artificial, una novela donde, un poco al modo de Cortzar, los intelectuales porteos discuten sobre teora literaria. Podemos imaginarnos a todos ustedes ac, en el bar Scrates, discutiendo el formalismo ruso. Algo que es difcil de concebir, pero parece que Piglia no tiene estas dificultades. En "Rosanov", deca, se ve cmo entiende Sklovski la evolucin literaria, saliendo un poco de esta pareja ostranenie/ automatizacin o al menos ofrecindonos algunos datos ms enriquecedores en torno a esa pareja. Dice: La obra literaria es forma pura. No es ni cosa ni tampoco material, sino una relacin 132

de materiales. Hay que explicar esto? Es de un idealismo galopante. La obra tiene materiales, pero eso a l no le interesa. Porque la forma es lo que une o relaciona aquellos materiales entre s, y es eso lo que l pretende estudiar. Forma como relacin de materiales. Cuando los formalistas hablan de materiales en esta primera etapa, estn hablando de contenidos e incluyendo ah datos que provengan del ambiente social, de la emocin del artista, ect. Sigue la cita: De ah viene la inocuidad del arte [dejo pasar esto de "inocuidad"; habra que ver si esta bien traducido. Lo que sigue s es importante], su carcter cerrado sobre s mismo, su falta de imposicin. La historia literaria se mueve hacia delante segn una lnea quebrada y discontinua. Es decir: no viene genealgicamente la escuela A, la escuela B y la escuela C una influyendo sobre otra, sino que el desarrollo es quebrado, toma atajos. Sigue Sklovski, y ac viene una frase famossima de la pluma literaria de este joven ruso: En el curso de la sucesin de las escuelas literarias, la herencia no pasa de padres a hijos sino de tos a sobrinos. Imaginemos: la herencia no pasa, digamos, de Lugones a Borges y de Borges a Piglia, sino que a Borges le llega de un "to menor" de una rama pobre o empobrecida de la literatura. Un "to de campo". Por ejemplo, el folletn, la novela popular, la novela policial en su momento. Esa literatura no prestigiosa es la que ayuda a renovar la literatura. Esto me parece, s, muy interesante dentro de la totalidad de planteos del formalismo ruso: no piensan la evolucin o el cambio literario como una sucesin de "grandes cumbres" o grandes genios de la literatura -como sera el caso Lugones, Borges, Piglia- sino que estn pensando en un sistema donde algunos elementos menores en cierto momento pasan a ser determinantes en otro. Esos elementos menores, en consecuencia, son tambin importantsimos en el momento en que, como dira Sklovski, estn "en sordina". La historia literaria tradicional, hasta el siglo XIX, no tena en cuenta estas formas no canonizadas que Sklovski est teniendo en cuenta. Prosigue la larga cita: En cada poca literaria existen no una sino varias escuelas literarias. stas existen simultneamente, y una de ellas representa la cspide canonizada. Las dems existen sin ser canonizadas. Existen en sordina. Como existan, por ejemplo, en la poca de Pushkin las canciones de vodevil o las novelas de aventuras. La tradicin pushkiniana no continu despus de Pushkin; vale decir que se da un fenmeno del mismo tipo de aquel representado por la ausencia de hijos geniales. Al mismo tiempo, sin embargo, en un estrato ms bajo, se crean nuevas formas que reemplazan la literatura anticuada, las cuales ya no son ms perceptibles entre las formas gramaticales del discurso. Se han convertido en un fenmeno auxiliar no perceptible. La lnea junior irrumpe en el lugar que ocupaba la lnea senior, y el escritor de vodevil se transforma en Nekrazov. Tolstoi, directo heredero del siglo XVIII, crea una nueva novela. Cada nueva escuela literaria representa una revolucin, algo as como la aparicin de una nueva clase social. Esto es, desde luego, slo una analoga. La lnea "vencida" no deja de existir; simplemente cede su lugar en la cspide y desciende al valle a reposar para luego resurgir de nuevo, siendo una eterna pretendiente al trono. Esto, como ustedes pueden imaginar, va a ser retomado por Tinianov en el segundo momento formalista, dndole ya una dimensin histrica a un planteo bastante mecanicista. Fjense que ac las metforas que utiliza Sklovski son espaciales: la cumbre y el llano o el valle.

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Las formas no desaparecen, sino que estn en sordina. Pero esto no alcanza para describir la literatura como un sistema con funciones. Est como la idea en germen, que luego Tinianov va a desarrollar. Y est esto de la lnea quebrada, de los tos a los sobrinos. Contra quin est reaccionando Sklovski en todo este pasaje? Cul es el enemigo? El enemigo son esas viejas historias de la literatura del siglo XIX que slo ven, para seguir con esta metfora, las "grandes cumbres". Es decir: la historia (literaria o no literaria) es la sucesin de grandes hombres que dominan cada poca. Y los otros escritores no existen. La idea de Sklovski es un poco ms dialctica. La canonizacin, segn esta idea, puede venir no de otra gran cumbre, sino de un gnero menor. Y ah l cita la novela de aventuras. La novela de aventuras, que puede estar en el stano, en una poca, es reactivada en una poca posterior. Por eso la idea de la herencia no de padres a hijos sino de tos a sobrinos. O sea: una historia no lineal (no de padres a hijos) y quebrada, donde obras que estuvieron canonizadas y dejaron de estarlo (o que nunca estuvieron canonizadas) pasan a estarlo. Bien. Otra cuestin que hay que tener en cuenta respecto del mecanicismo de Sklovski: qu cosas quedan afuera de su visin. Qu se retira con el contenido? Es obvio que lo que queda fuera, junto con el contenido, lo social. No porque la forma no pueda tener un uso social -eso es obvio: no hay cosa ms social que la forma; la forma vehiculiza todo- sino porque se intenta quitar lo semntico de la forma. Hay, entonces, una anulacin, en este primer formalismo, de la semntica, del contenido, del significado, de cualquier elemento social que forma parte del lenguaje. Esto es para diferenciar de cualquier anlisis contenidista de la literatura tpico del siglo XIX. Contenidista y, sobre todo, biografista. sta es, en consecuencia, otra de las cosas que los formalistas dejan afuera en su intento por superar el contenidismo: el sujeto. La prctica de los historiadores del siglo XIX tena esa concepcin del texto literario como "impresin" de la psicologa o el genio del autor. Pero el problema del sujeto, ms all de cmo lo entendan los charlatanes historiadores del XIX, es mucho ms amplio. Los formalistas rusos, para no empantanarse en las reflexiones de la poca, destronaron del campo de estudio todo lo que tuviera que ver con la problemtica filosfica del sujeto. Y esto deja consecuencias en su teora, una teora que tiene como base, en Sklovski, la cuestin de la percepcin. El arte nos propone una visin dificultuosa que supone una renovacin en la percepcin del mundo. Pero detrs de la percepcin, quin est? Est, obviamente, el sujeto. Es el sujeto quien reconoce una forma automatizada o una forma pasada por la ostranenie, quien dice si esto est fosilizado o esto es novedoso. Entonces, no reflexionar sobre el sujeto los hace caer -no me pregunten cmo podran haber incluido la reflexin sobre el sujeto en su teora; eso sera hacer ficcin hacia atrs. Lo que es evidente es que hay una contradiccin en la teora misma y, como yo suelo decir, lo que los formalistas rusos echaron por la puerta a la larga entra de contrabando por la ventana. No es que los formalistas digan que el contenido no existe, no son tan burros. Dicen algo as como s, existe, pero yo hago lo que Saussure hace al distinguir lengua y habla: para inventar un objeto de estudio, hago de la lengua, que es un conglomerado sociolgico, histrico, individual, fonolgico, etc etc, una va de acceso a la lengua como sistema, oponindola a un fenmeno que s es psicolgico, histrico, antropolgico, que es el habla. Y no estudio el habla, estudio la lengua. Cuando Eijenbaun dice "somos especificadores", lo que quiere decir es exactamente eso: han construido un objeto de estudio -la literaturnost- de la misma manera que Saussure hace ese constructo llamado lengua. 134

Bien. Otra oposicin es material/priem. A este captulo lo podramos llamar "El hroe es el procedimiento". Por qu? No es una frase ma; es de Jakobson, en un texto del veintitantos que se llama "La nueva poesa rusa", que est en la edicin francesa que ya les mencion, Questions de potique. All dice: La poesa es el lenguaje en su funcin esttica. As, el objeto de la ciencia de la literatura no es la literatura sino la literariedad, es decir lo que hace de una obra determinada una obra literaria. Sin embargo, hasta el presente los historiadores de la literatura se pareen a ese polica que, proponindose arrestar a un malhechor, se dedica a poner preso al azar a todos los habitantes de la casa e incluso a las personas que pasan por la calle. As, los historiadores de la literatura se servan de cualquier cosa: la vida personal, poltica, psicolgica, filosfica. En lugar de una ciencia de la literatura se creaba un conglomerado de investigaciones artesanales. Y dice Jakobson, para concluir con esta idea, otra frase tambin famosa -estoy dando los grandes hits del formalismo ruso: si usted no los ley, yo se los comento: Si los estudios literarios quieren volverse una ciencia, deben reconocer al procedimiento como su personaje nico. Ah viene entonces el ttulo del capitulito: el hroe es el procedimiento. Esto es la gran nocin del formalismo ruso. A qu se opone el priem? A material. Dice Eijenbaun en el artculo que ustedes han ledo: La nocin de procedimiento (priem) ha tenido una importancia enorme en el curso y en la evolucin posterior del movimiento. Proceda directamente de que se haba establecido una diferencia entre la lengua potica y la lengua cotidiana. Ah ven cmo, para el formalismo, la nocin de priem es dependiente de esta divisin entre lengua potica y lengua cotidiana. Desde ya que uno puede pensar en trminos de procedimientos sin hacer esta divisin, y uno puede, en consecuencia, pasarse la vida investigando los procedimientos que todos usamos en la simple conversacin cotidiana. Pero esto para el formalismo no era interesante, parece. De lo que no cabe duda es de que esta nocin de priem es un gran aporte terico del formalismo para pensar la literatura y el arte en general. Segn Sklovski, el priem se refiere al ritmo, la fontica, la sintaxis, etc y transforma el material extra-artstico dentro de la obra de arte proveyndolo de una nueva forma. O sea: el procedimiento artstico cambia el material extra-artstico, eso a travs justamente de ese procedimiento de los procedimientos que es la ostranenie. Evidentemente hay una diferencia en la manera en que Sklovski concibe el procedimiento y el modo en que Jakobson lo hace. Para Jakobson el procedimiento es verbal, mientras que para Sklovski, en su mecanicismo, esto es un poco oscuro. Sklovski relega todo significado; la construccin literaria es pura forma. Como hemos ledo en su definicin, para l el texto literario es "una relacin de materiales". Para Sklovski habra dos nociones diferentes de material. Primero, sera el contenido sociolgico, 135

psicolgico, sentimental, ideolgico, etc. Esto estara en la fable (en la divisin fable/siujet): los hechos, los sucesos. Que son indiferentes. Como si un cuento, por ejemplo, pudiera ocurrir ya sea en Vietnam o en Argentina. Pero sabemos, como Borges dice, que no es lo mismo poner determinada trama -una trama con gauchos, por ejemplo- en la pampa o en Irlanda. No es lo mismo. Eso tiene secuelas de toda ndole, formal y semntica. No puedo poner a jugar a la taba a un irlands as noms, salvo que sea un irlands viviendo en la pampa o en la frontera con el Brasil. Entonces, segn esto, todo lo formal sera lo interesante para el estudio, y los materiales lo indiferente. Segunda nocin de Sklovski: el material es la lengua. Y es una dicotoma que vuelve a meternos en la vieja dicotoma fondo/forma. El material es el fondo. Lo que pasa es que la dicotoma se da vuelta: la forma adquiere la importancia. En esta concepcin, los procedimientos de una obra literaria tienen un valor autnomo, y los otros elementos (incluidos en el material) son accesorios o indiferentes. Este material, por lo tanto, no tiene relevancia formal. Cmo se sale de este atolladero? Ya lo dije: con Tinianov, quien dice en "El problema de la lengua potica" de 1924: Todo material es formal. Y dice: El concepto de material no trasciende los lmites de la forma. Es formal en s mismo. Esto, entonces, en el segundo formalismo, desparece. Esta oposicin binaria y mecnica se cae. No hay, viene a decir Tinianov, elementos en una obra que no tengan valor formal. Si el material de la poesa o de la literatura es la lengua, es un material ya formado -y uno puede decir que no slo es la lengua ese material, sino tambin lo que la lengua vehicula. Y el mismo Eijenbaun reconoce esto, alabando esta sntesis terica que hace Tinianov. Dice Eijenbaun, en el artculo que ustedes tienen que leer, y refirindose al libro de Tinianov: Entre los problemas que este libro cuestiona y esclarece est el de "material". El uso admitido [por los formalistas, se entiende] de esta nocin impona una significacin que la opona a la nocin de "forma". As, las dos nociones perdan su importancia, y su posicin se volva una mera sustitucin terminolgica de la vieja oposicin fondo/ forma. Eijenbaun est diciendo "esto es un captulo superado del formalismo; ahora estamos pensando otra cosa". Bueno, otra cosa. Algo que tiene que ver con la oposicin lengua potica/ lengua prctica. Me tengo que referir a los poetas, a los futuristas, y tambin a los tericos que polemizan con esta divisin: Arvatov y el Proletkult. Por un lado, los poetas. Me temo que la nocin de lengua potica que maneja Sklovski est calcada de la prctica potica del futurismo. Particularmente, de una lengua inventada por los futuristas: el zaum. Es decir que lo que haran los formalistas rusos es leer esa prctica potica, esa experiencia de escritura que es el zaum, y construir una nocin terica de lengua potica en oposicin a lengua prctica a partir de ella. Hay dos poetas que tienen dos concepciones poticas diferentes del zaum. Uno es Jlevnikov, el otro es Kruchenich. Jlevnikov, que estaba medio loco -hay que decirlo- tena una visin bastante mstica de la lengua. Y este otro poeta no s si ms loco pero s ms radical que Jlevnikov, y que est citado en el artculo de Trotski, es Kruchenich, y tiene la particularidad de haber inventado la palabra zaum, 136

modelo literario de esto que estn inventando los formalistas, que es la lengua potica. Por supuesto, lo suyo se opone a Potevnia. Potevnia sostena que la palabra o el discurso siempre es ms extenso que su sentido. Y Kruchenich dice lo contrario: el sentido es ms extenso que la palabra. El zaum, tambin llamado lenguaje transmental, utiliza palabras que se alejan de los significados convencionales, cotidianos, en la medida en que son palabras inventadas, sincrticas, que se forman por medio de la composicin de slabas inexistentes o bien renen morfemas de distintas palabras s existentes. Y si digo que renen morfemas "reales", entonces, ms all de la voluntad o la locura terica, el significado se inserta en el zaum. Kruchenich dice algo muy interesante: que el poeta, con el zaum, lo que quiere es reproducir formas que estn fuera del arte. Por ejemplo las ecolalias. Qu son las ecolalias? El balbuceo infantil, que -creo- no quiere decir nada. El lenguaje potico se conecta segn Kruchenich con el lenguaje infantil. Esto es muy importante que lo registren, porque ustedes van a estudiar, en las clases sobre poesa que va a dar la profesora Muschietti ac en los tericos, toda una teora del lenguaje potico que viene de ac. Julia Kristeva justamente va a decir lo mismo: el lenguaje potico se emparenta con la ecolalia. Ustedes recordarn -est en el artculo "El arte como procedimiento"- un lingista peterburgus que se llama Lev Iakubinski. Por qu lo cita Sklovski? Porque dio las bases cientficas para pensar que esta separacin lengua potica/ lengua prctica era demostrable. Demostrable por medio de las especulaciones de la lingstica. Iakubinski crey encontrar una justificacin de la lengua potica (separada de la lengua prctica) en un fenmeno que se llama asimilacin de las lquidas. Qu son las lquidas? Alumno: La [l] y la [r]. Profesor: Muy bien. Ac hay alguien que est atento a la gramtica. Y estas dos lquidas, en el lenguaje prctico -sostiene Iakubinski- tienden a asimilarse, a indiferenciarse un sonido del otro. Como si fuera en chino. O como pronuncian los cubanos. Entonces, ac tienen un rasgo formal, fontico, muy claro que a ellos les permita decir que en la lengua cotidiana hay un uso, un manejo, una pronunciacin determinada, y en la lengua potica funciona de otra manera la misma ocurrencia consonntica; el mismo fenmeno. En el lenguaje hablado, corriente, cotidiano, se asimilan las dos consonantes; en la lengua potica se disimilan; se pronuncian cada una perfectamente diferenciada de la otra. Es como una prueba viva, contundente. Ac vean, entonces, una prueba emprica, cientfica, de la separacin entre lengua potica y lengua prctica. "Aleluya, Eureka, lo encontramos!", diran los formalistas. Y dice Sklovski en este sentido de aleluya, en el artculo que ustedes leyeron, que esta investigacin "representa uno de los primeros trabajos que soportan una crtica cientfica para dar cuenta de la oposicin de las leyes de la lengua potica frente a la lengua cotidiana" Vuelvo sobre Kruchenich, que tiene su versin de la lengua potica: la del zaum, la lengua pura en su materialidad fnica. Iakubinski, ademas de esto que le reconoce Sklovski, evidentemente ha ledo a Kruchenich. Y da adems una formulacin que supera el alcanza de esas elucubraciones empricas. Iakubinski ha ledo a Freud -como Kristeva va a leer a Freud, como ustedes vern luego. En los '20, Iakubinski ya ha ledo a Freud, y conecta al lenguaje potico con el lenguaje de los sueos. La lgica de la lengua potica, dice, es ilgica. Escapa a la razn habitual (tal como los sueos). Es ms: una asociacin de sonidos -dice Iakubinski- puede determinar el contenido de un sueo. 137

Nunca soaron con una letra? O con dos? (risas) Nadie tuvo esta experiencia potico-onrica? Bueno, imaginemos que esto es as. Adems Iakubinski dice otra cosa: esta ilogicidad del lenguaje potico equivale al discurso de la psicosis. Es decir, de la locura. Ustedes no vieron todava a Kristeva, y yo insisto con ese nombre porque, como alguna vez dije, la repeticin es la base de la pedagoga. Y es que estas cuestiones, tambin la relacin del lenguaje potico con el discurso de la psicosis, van a ser retomadas por Kristeva y ustedes lo van a ver con Delfina Muschietti a partir de la prxima semana. En sntesis: el lenguaje infantil, el lenguaje del sueo, el lenguaje de la psicosis, estn cerca del lenguaje potico. Iakubinski dice: "El verso proviene del habla del lenguaje infantil". [Arvatov/ Proletkult] Decamos tambin que, en relacin con esta oposicin lengua potica/ lengua prctica, es necesario referirse, adems de al zaum que da el "soporte" prctico para esta divisin, a los tericos que se oponen a este planteo. Esto est en el artculo de Arvatov que les mencion y que no voy a desarrollar en clase porque es muy claro y es de lectura obligatoria. La de Arvatov es una crtica justamente a esta divisin de Sklovski. Una crtica que Arvatov comparte tambin con Medvedev a quien antes nos referimos. S hay que decir que Arvatov es un representante de un movimiento muy cercano a los formalistas, que se llama productivismo. Arvatov, fiel a ese movimiento, trata de leer la teora de los formalistas "puros" desde un punto de vista marxista. El suyo es un marxismo. Pero no es un marxismo del que se plantea el arte como reflejo de la vida. Ese marxismo del "reflejo" sera la concepcin clsica, y el primer gran terico de la esttica marxista, Plejanov, es quien sienta sus bases. Plejanov es el gran autor marxista de fines de siglo XIX en el campo de los estudios literarios. Arvatov y los productivistas estn en una lnea totalmente diferente a la del reflejo. Para ellos el reflejo es como la condensacin una contemplacin pasiva y burguesa del arte. Miro algo que est fuera de nosotros; no produzco nada; consumo pasivamente lo que es el reflejo, que a su vez es pasivo porque es reflejo de una realidad. Entonces, si el arte es un espejo de la realidad, ese espejo transforma a la realidad? No. En ese "no" estara la razn suficiente, para Arvatov y los productivistas, para tirar por la borda la nocin de reflejo. Qu es lo que tiene que hacer el arte? Los productivistas toman la idea de un movimiento artstico y poltico llamado Proletkult. El Proletkult fue un movimiento de vanguardia de la primera poca revolucionaria con una idea acerca de qu hacer con las grandes obras culturas. Qu hacer con el pasado?: sa es una de las preguntas centrales del debate general -ms all del formalismo- por esos aos. Ustedes van a leer un artculo de Trotski, del libro Literatura y revolucin. Y en este libro hay muchos otros artculos muy interesantes: "El futurismo y Maiakovski", "La poltica del partido en el arte" y "Cultura proletaria y arte proletario". El libro completo es, desde ya, un material muy til para estas cuestiones y debates. La cuestin es que, en ese texto que desde el ttulo se refiere al "arte proletario", Trotski se est refiriendo al movimiento del Proletkult. Contra el Proletkult primero reacciona Lenin, despus Trotski. Y el problema en torno a este debate es qu hacer con la herencia cultural del pasado. Qu hacer con la herencia cultural de la burguesa.

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La respuesta de Lenin y de Trotski es: asimilar. El proletario debe construir su cultura en base a los elementos heredados del pasado, y debe transformarlos, no olvidarlos. La del Proletkult es: empecemos de nuevo. Para el Proletkult, la clase proletaria debe plantearse su propio arte. Alumno: Y qu pensaban Lenin y Trotski de los futuristas? Profesor: Lenin hace tabula rasa y descarta a todos. Trotski matiza, y se queda con Maiakovski, le reconoce mritos literarios y revolucionarios. Ocurre tambin que el futurismo y el formalismo no fueron tan combatidos sino hasta cierto momento que coincide, digamos, con la muerte de Lenin, y eso porque haba un comisario de la cultura, Lunacharski, en algn momento opuesto a Lenin. Lunacharski es bastante simpatizante del futurismo y del proletcultismo -luego se aleja. Hay cartas de Lenin donde ste atiza a Lunacharski para que tome cartas sobre los proletcultistas, quienes son vistos como disidentes. Pero evidentemente no todos en la cpula del partido tenan la misma opinin. Para Lenin, haba que encauzar arte y poltica del partido de una manera muy estrecha. Ustedes vern que, en el artculo sobre el formalismo, Trotski toma bastante distancia respecto del objetivo de Lenin, y afirma que de ninguna manera el Partido quiere dictarle leyes al arte. El arte, para Trotski, tiene una relativa independencia de las estructuras polticas -no as de la historia y de la estructura econmica, eso sera ya renunciar a los principios mismos del marxismo. No hay bibliografa cmoda sobre el Proletkult, que tiene un personaje destacable. Ustedes vern en el artculo de Arvatov que ste le da al arte una funcin: la de ser organizador de la vida cotidiana. Para Arvatov, el arte (la lengua potica) est intrincadamente unido con el mundo de la praxis. No hay una barrera separadora sino una ligazn estrecha. Y el arte es utilitario en la visin de Arvatov: sirve para organizar lo que en la vida prctica est desorganizado. Esto no es una idea de Arvatov. Es una idea de este personaje destacable del Proletkult al que me refera: Bogdanov. Bogdanov era un mdico (un transfusionista) y es uno de los inspiradores del movimiento proletkultista que es previo a la revolucin de octubre. Se crearon, en fbricas y en crculos obreros, organizaciones culturales de obreros quienes, segn la concepcin de Bogdanov, tenan que construir una nueva cultura de clase, entendiendo por "nueva cultura de clase" hacer tabula rasa con el pasado. Y ac, evidentemente, la idea de Bogdanov es que muchos intelectuales, an los marxistas, pertenecan a una clase "extraa" al proletariado. El proletariado deba construir con sus propias manos una autntica cultura proletaria, casi desde la nada. Bogdanov se hace famoso -los marxistas ac presentes lo recordarn- en una famosa obra de Lenin, "Materialismo y empiriocriticismo". Esa obra est dedicada a liquidar tericamente a Bogdanov. Qu tipo de literatura promueven los proletcultistas? Hay un tipo de literatura promovida desde el Proletkult, que es la llamada literatura fakta. Esto se puede traducir por "literatura del hecho". Y es ms o menos lo que har despus en Argentina Rodolfo Walsh. Es decir: una literatura construida con hechos que le suministran la vida cotidiana, la vida poltica. Se trata de hacer literatura con el hecho: por ejemplo, ir a una granja colectiva, ver los problemas y luego, al servicio de los intereses de la granja, hacer un guin o un texto sobre esos problemas, justamente para organizar lo que en la granja era todava semicatico. El arte tena, para el Proletkult, este sentido de organizador del byt. Esta informacin es fundamental para que ustedes puedan entender el artculo de Arvatov. Bogdanov es uno de los iniciadores de algo as como una ciencia de los sistemas de organizacin. Que sera un conjunto de todas las ciencias, universal y general. Vendra a ser, Bogdanov, uno de los iniciadores de 139

lo que, dcadas despus, se llam "teora general de los sistemas". Esto macro-teoricizacin, como ven, se relaciona estrechamente con la funcin del arte para Bogdanov: organizar lo que est desorganizado. Y esa organizacin tena que venir de la cultura del proletariado misma. Entonces, cul era el rol de un intelectual? El intelectual tena que ser igual a un obrero: producir en el campo de la cultura de la misma manera que un obrero en el campo de lo material. El intelectual es un productor. Esta idea del arte como organizador de la vida -opuesta, en trminos de Arvatov, al "arte de caballete"- llega hasta otro autor que vamos a ver, Walter Benjamin. Benjamin tiene un artculo llamado "El autor como productor". No sabemos si Benjamin ley o no ley a Arvatov y a Bogdanov, seguramente s lo hizo, y lo habr hecho, si no antes, en el momento de sus amoros con Asja Lacis, que era una joven revolucionaria oriunda de los Pases Blticos. Que andaba con otro. Benjamin, que se aguant eso, se habr aguantado adems todas esas discusiones entre los miembros del establishment del Partido y los pocos proletkultistas que todava andaban sueltos. Cuando lean "El autor como productor", vern que Benjamin habla en algn momento de esta cuestin de la organizacin. Recuerden, cuando lo lean, estos debates. No descuiden esto; cosas as pueden aparecer en el examen. Hagamos un intervalo de cinco minutos. (...) Bien. Les deca que esta divisin entre lengua potica y lengua prctica es criticada tanto por Arvatov como por Medevev. El punto es que, particularmente en el caso de Arvatov, la crtica es la siguiente: no existe nada que pueda llamarse lengua cotidiana. En realidad, la lengua potica no se opone trmino a trmino, polo a polo, a algo que podramos llamar lenguaje cotidiano. Sino que el lenguaje cotidiano es algo heterclito, que se subdivide en esferas o regiones sociolcticas: la lengua de la universidad, la lengua de la cancha, la lengua del trabajo, etc. No hay algo que se pueda llamar en conjunto lengua cotidiana como para que pueda en principio ser opuesto a algo as como la lengua potica. Ah hay, entonces, una percepcin sociolingstica errada en los formalistas rusos. Esto es lo que va a mantener Arvatov. Antes de seguir, quiero volver al zaum, porque hablamos de cmo Iakubinski lo relaciona con el lenguaje infantil y con el lenguaje de los sueos, y hablamos tambin, un poco, de cierto distanciamiento que se busca respecto del lenguaje cotidiano en la escritura potica misma. Cmo es esto? Veamos. Jlevnikov y Kruchenich, dijimos, son los dos poetas que "hacen zaum". La diferencia entre ellos es que la propuesta de Jlevnikov es un poco ms. decir conservadora, ac, no tiene sentido, pero la lengua que propone Jlevnikov es una lengua inventada a partir de los morfemas del ruso. Ac tengo un ejemplo delicioso. Hay una palabra que se forma a partir de otras dos. Hay dos palabras: nebo (cielo) y negev (pjaro). Y la palabra del zaum, que aparece en un texto, es nebeg, un sincretismo potico entre cielo y pjaro. Se me ocurre que hay una palabra totalmente inventada por un poeta ms o menos contemporneo a estos rusos, que es Csar Vallejo. Yo al menos tengo la certeza de que es el poeta ms grande que ha producido la lrica en lengua espaola en el siglo XX. Y el ttulo de uno de sus libros es... qu palabrita?

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Alumno: Trilce. Profesor: As es. Y qu significa "Trilce"? No sabemos qu significa, pero s evoca muchas cosas: trino, tres, triste, dulce. En rigor, es puro sonido, no quiere decir nada, aunque hay toda una serie de cuestiones del orden del significado que uno le puede imprimir. El zaum es esto. Es trata de jugar con asociaciones -que obviamente tienen significado, porque los morfemas significan. Y deca que Kruchenich era un poco ms vasto en esta bsqueda, porque, a diferencia de Jlevnikov, no se quedaba solamente en la lengua rusa sino que adosaba a sus investigaciones poticas toda lengua que conoca y que no conoca, bsicamente las lenguas eslavas que l iba ms o menos aprendiendo en sus repetidos viajes. Si quieren un antecedente para lo que James Joyce hace en el Finnegans Wake, sin duda lo tienen ya, todo armadito, en Kuchenich. Lo censurable en todo esto, me parece a m, es que tanto Kruchenich como Jlevnikov tenan una visin mstica, en el sentido de que queran encontrar como una especie de ur-lengua, de lengua primordial o primigenia, a partir de estos experimentos formales, morfolgicos, etc. Fjense que hasta el cientfico Jakobson tiene la confianza de que esto es posible. Dice Jakobson, hablando del zaum -y utilizando esta otra expresin, "lengua transmental", que les mencion antes: Encontrar, sin romperlo, el crculo de las races, la piedra mgica que permita transformar todas las palabras eslavas y fusionarlas libremente, considerando que las races no son sino fantasmas que esconden las puertas del alfabeto. Encontrar la unidad global de las lenguas, el camino que conduce a la lengua transmental universal. Parece un ocultista el que habla. Pero eso lo dijo Jakobson, con una buena dosis de fantasmagora y de misticismo. Me parece que el que es ms interesante es el propio Iakubinski cuando hablaba de estas ligazones de la lengua potica con la lengua infantil o con el sueo. Y ustedes van a ver cmo esto reaparece en Julia Kristeva, que a su vez lo conecta con Lacan. Con esto terminamos, me parece, con lo que haba que decir respecto de la oposicin lengua potica/lengua prctica. Siguiendo con el cuadrito, qu oposicin sigue? Nadie tiene a mano el cuadrito, qu mal. Les digo algo: yo dar el sbado una clase recuperatoria, el jueves les digo a qu hora. Venga el que quiere. Me pregunto si alguien ms hace paro o si soy el nico, a esta altura ya no s. Bueno, nos queda ver algunas de las otras oposiciones en la concepcin formalista de la que Sklovski es el abanderado. Realmente lo que el primer formalismo deline con Sklovski es una teora de la prosa... Pero hace diez minutos que nos pasamos de la hora, por qu se torturan y me torturan? por qu no me avisan? Est bien que me torturen a m, pero a ustedes mismos? Seguimos el jueves. Versin: Cristian D

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Terico 11 10/05/2007 Profesor: Jorge Panesi Para los que no estuvieron en la ltima clase, repito: las hojitas con los temas del primer parcial estarn disponibles en las fotocopiadoras el martes 29 de mayo, y ustedes tendrn una semana para resolverlos. La asignacin de temas para cada uno de ustedes estar en la cartelera del Departamento de Letras esa misma semana, antes del 29. Habr cuatro temas y, creo, tres preguntas por tema. Como hemos dedicado demasiado tiempo a este "museo formalista", una de las preguntas para cada tema va a ser, sin duda, sobre algn aspecto del formalismo. Y agrego algo: ustedes tendrn que leer, para ese parcial, uno de los distintos artculos que aparecen como bibliografa no obligatoria -y que estn fotocopiados. En los cuatro temas habr algn artculo que no est en la bibliografa obligatoria, y ustedes tendrn que dar cuenta de l segn la consigna que les toque. Por ejemplo, ese artculo puede ser -les digo el primero que me viene a la cabeza- "El ambiente social en literatura" de Eijenbaun. se que acabo de citarles es un artculo de la ltima etapa del formalismo. Eijenbaun, evidentemente presionado por las disputas con el marxismo, ensaya ah lo que sera, desde el punto de vista formalista, un ensayo de sociologa especfica de la literatura. Son unas pocas pginas. Y resulta muy interesante entre otras cosas porque, a mi modo de ver, es un preanuncio de la concepcin de campo literario que elabora Bourdieu mucho despus -no es lo mismo exactamente, desde ya. Desde un punto de vista terico, es un ensayo poco elegante: son como ideas largadas sobre qu se entendera por una sociologa especfica de la literatura. Eso tiene que ver con un momento exacto, que es la profesionalizacin del escritor que trae la revolucin. Les voy a aclarar que sta ser la ltima clase sobre formalismo ruso. Diga lo que diga, a partir del final de esta clase se encargarn ustedes del formalismo a travs de la bibliografa. Insisto en recomendarles la lectura del libro de Erlich, El formalismo ruso; nosotros dejamos dos o tres captulos fotocopiados que son muy convenientes por si estas clases no logran resumir gran cosa. Estbamos viendo el cuadro donde se supone que est todo el formalismo ruso. Y estbamos en la pareja... en qu pareja? Los alumnos slo son encantadores cuando empieza el curso; despus se contagian... Alumno: Estbamos en la motivacin. Profesor: Bien. La motivacin, en principio, en el primer formalismo, parece ser una cuestin del contenido. Pero no exactamente. Tomachevski da una definicin de motivacin. Tomachevski es un autor no demasiado visitado en este curso, pero tiene importancia en el formalismo ruso porque un libro suyo -traducido y publicado por Akal-, Teora de la literatura, que no es un libro genial, da sin embargo una especie de sistema particularmente para la prosa que ser tomado como base para todo lo que reflexionarn luego tericos como Barthes. O sea: es una pieza clave para lo que ser el anlisis estructuralista de la narracin. Tomachevski define la motivacin como la justificacin en trminos de vida (byt) de un procedimiento literario. Fjense ustedes esa definicin: no dice, como Sklovski, que la motivacin es simplemente un problema de contenido o semntico. Lo que est diciendo es que es un procedimiento (una justificacin) para darle un sentido en trminos de realidad o de vida a otros procedimientos que son 143

formales. "En trminos de vida"... Ustedes entienden lo que digo, pero me miran como pidiendo algo ms. Y ahora viene la necesidad de un ejemplo, creo. Un ejemplo que no he pensado, por lo tanto el ejemplo que voy a dar a continuacin seguramente ser muy pobre. Por ejemplo. Un procedimiento tpico en las novelas de aventuras es que, en determinado momento, aparece un relato o una historia que llega del pasado; quiero decir, no slo eso relatado proviene del pasado sino el relato en s. Supnganse un pirata, un pirata que ha desaparecido centenares de aos antes de la redaccin de la novela. Entonces, cmo justificar que este pirata, que hace siglos que desapareci, va a contar sus aventuras? La respuesta: una nota al pie de tipo "este manuscrito fue encontrado en un arcn/ en una botella...". Esto, evidentemente, forma parte de una especie de verosmil. Es una convencin; se supone que el primero en hacer eso habr tenido una sensacin de novedad, de procedimiento novedoso, pero lo cierto es que se ha convencionalizado y sirve, sin duda, para justificar en trminos de verosmil el avance de la trama. Eso, entonces, segn Tomachevski, sera la motivacin que ah aparee con el nombre de motivirovka. Alumna: Entonces la verosimilitud sera el motor de este procedimiento. Profesor: S, sin duda. Est en el centro. Una verosimilitud en trminos realistas. Tomachevski seala que incluso los lectores ms competentes siempre necesitan, por ms "literarios" que sean, este enganche en trminos de vida. Insisto: esto, en el primer formalismo, se tratara de un elemento del contenido; ya en esta ltima parte se trata de un procedimiento, y un procedimiento que liga esas dos cosas que en Sklovski estaban divorciadas: el byt y la literatura. Eso se ve ms claramente si retomamos la divisin anterior, tajante, entre lengua potica y lengua prctica. Con las crticas -de Trotski, de Arvatov, del primer gran libro crtico dedicado al formalismo que es el de Medvedev- evidentemente los formalistas revieron esa oposicin tajante. Y lo hicieron en los siguientes trminos. Ahora ya no hay oposicin entre un tipo de procedimientos o de discurso de la literatura y la vida prctica. Los formalistas toman las crticas que se les haban hecho. Recuerdan ustedes lo que dijimos en la clase pasada: el principal problema radicaba en la oposicin misma. No es que la lengua potica se oponga a toda la lengua prctica -como parece verlo Sklovski- sino que puede oponerse, a lo mejor, a un sector de esa lengua prctica. El problema es por qu, cmo, cundo. La lengua prctica es un conjunto pero no es una totalidad a la cual, de forma simple, uno le puede oponer la lengua potica. Es un conglomerado de regiones (lengua profesional, lengua familiar, etc etc) Entonces, donde antes haba oposicin, ahora los formalistas van a hablar de ustanovska. Ese trmino puede traducirse por orientacin del discurso. Cada discurso literario tiene una orientacin, un correlato con un tipo de discurso propio de la lengua prctica, de los discursos de la vida. Por ejemplo, pensemos en la oda. La oda tiene un correlato con un tipo de discurso -con un gnero discursivo, dira Bajtn- de la vida cotidiana. La oda, que es un gnero pomposo y muy practicado en Rusia hacia el siglo XVIII y XIX, se emparienta con algo de la realidad. Con qu? La respuesta la da Tinianov, que es quien invent este trmino o, mejor dicho, lo reformul, puesto que ustanovska quiere decir tambin en ruso "intencin", y evidentemente Tinianov quiere sacarle cualquier matiz psicologista o subjetivista a la palabra. Orientacin, entonces, no tiene nada de intencionalidad psicolgica del autor, sino que es orientacin de un texto/un gnero/la literatura misma hacia otras series o conjuntos culturales vecinos. Fjense bien esto, que est en "Sobre la evolucin literaria": no slo un texto est orientado a un tipo de discurso, sino tambin un gnero o la literatura toda est orientada. A travs de qu se orienta la literatura? A travs de su aspecto verbal, de la funcin que cumple la literatura en un grupo ms amplio que podramos llamar cultura. Noten que est funcionando ac la idea de sistema y de funcin. 144

Entonces, ya no es el autor que tiene una intencionalidad, sino que la obra es un sistema, el gnero es un sistema, y toda la literatura respecto de la cultura en general es un sistema con sus funciones. Como si fueran cajas chinas, as. As, uno podra decir, por ejemplo, que la produccin literaria de Borges durante cierta parte estaba orientada -pensando ac la orientacin hacia esta "caja ms grande" que es la literatura argentina- a hacerle la guerra a Lugones. Lo mismo respecto de la literatura de algunos vanguardistas del 20 compaeros de Borges. Y lo mismo ocurre respecto de un gnero, que puede estar orientado hacia determinado objeto dentro de la serie mayor que es la literatura as como hacia determinada cuestin de los discursos de la vida o de la realidad. Y lo mismo respecto de la literatura en su totalidad, que tendr una orientacin, siempre, hacia los discursos de la vida que habr que pensar en cada momento. Esto es Tinianov: la obra literaria como un sistema, el gnero literario como un sistema, la literatura como un sistema. Y la cultura, el sistema de sistemas. ste es el modo en que los formalistas rusos en un segundo momento caracterizan a la cultura. Notemos que las correlaciones entre sistema literario y otros sistemas son complejas. En un sistema de sistemas, no es que un elemento del sistema A se relaciona en forma unilateral con otro elemento del sistema B. Las relaciones son ms complejas, y ya sea una obra o un gnero, se dan en su totalidad respecto del sistema que lo engloba. No es una relacin trmino a trmino. Por eso los malos crticos literarios -siempre segn los formalistas rusos- son los que se satisfacen conectando, por ejemplo en una novela, un determinado personaje con una determinada clase social y listo. Pero la cosa es mucho ms complicada. Ms complicada porque, recuerden ustedes, Tinianov nos habla de dos tipos de relaciones. Una relacin por los elementos semejantes del mismo sistema en que ese objeto est, y otra relacin por los elementos semejantes de otros sistemas. No es una relacin trmino a trmino. Queda claro, entonces, que en este segundo y ltimo formalismo la cultura sigue siendo un sistema. Siguen pensando de acuerdo a este esquema de sistema y funcin; sta es la metfora del segundo formalismo. Una breve aclaracin que no hace Tinianov ni ningn otro formalista, respecto de la palabra serie -y Tinianov es quien ms la utiliz, por eso me refiero a l. Una serie puede ser, por ejemplo, una serie fontica en el texto, o una serie sintctica, o, ya en un nivel de la representacin, una serie de los personajes de un texto. Qu es una serie? Aunque los formalistas rusos no lo digan, una serie es tambin un sistema. Si no, no hay coherencia. Una serie = un sistema. Por lo tanto, si alguien les pregunta qu es una serie para Tinianov, la respuesta es inequvoca. Bien. Orientacin del discurso. Es interesante recordarles algo -porque veo que no lo manejan. Voy a usar para eso la edicin de "Sobre la evolucin literaria" del amigo Emil Volek; ustedes tienen la de Tinianov, pero es, digamos, lo mismo. Borremos, de la palabra orientacin, el matiz teleolgico [el matiz de finalidad], la finalidad y la intencin. Qu se obtiene? La orientacin de una obra y de un orden literarios aparece como su funcin verbal, como su correlacin con el ambiente social. La orientacin de la oda [a esto queramos llegar hace un rato], su funcin verbal, es oratoria. Lo que Tinianov est haciendo ah es establecer una correlacin, una orientacin, de un gnero literario con un gnero existente en el byt, en la vida cotidiana, en la realidad. Ese texto o ese gnero literario (la oda) se orienta hacia un discurso que existe en la realidad, y que es el tono oratorio. Es decir que ya no hay oposicin entre el lenguaje literario y toda la vida corriente o el byt sino que 145

hay una correlacin. La orientacin de la oda, se nos dice, es a la oratoria. Noten ustedes que hay un gnero, un gnero muy gastado por cierto, al que algunos poetas argentinos recurrieron en cierto momento. Es el gnero de poesas para que lean los nios sentados en los pupitres de los antros escolares. Por ejemplo, el nefando Arturo Capdevila tiene un hermoso poemario llamado Musa cvica. Con poemas a San Martn, a Belgrano, etc. Entonces, uno podra decir que este tipo de texto y este tipo de gnero literario se orienta/ tiene su orientacin hacia la recitacin patritica, ms especficamente en los actos escolares. Disculpen pero no he pensado ejemplos mejores. A lo mejor ustedes tienen alguno. No necesariamente tienen que ser de textos literarios a la vida; tambin puede ser un texto cinematogrfico o televisivo en su orientacin hacia el sistema mayor que es la cultura. Alumna: Podra ser, tal vez, cuando se dice que tal libro es muy teatral. Profesor: Puede ser, s. Cuando se dice, por ejemplo un crtico literario, que tal obra es "muy teatral", ya sea esa obra una novela o una pelcula, un film. En ese caso hablaramos de un texto orientado hacia otro sistema dentro de la cultura como sera el sistema o la serie del teatro. Pero estaramos, con tu ejemplo, en una correlacin siempre dentro de la produccin artstica. Piensen un ejemplo de obra literaria orientada hacia algo del byt, de la vida, de la cultura si prefieren, pero no algo "literario" en sentido amplio. Alumno: La obra de Walt Withman orientada hacia la democracia. Profesor: El ejemplo es interesante, pero est mal -disculp que te lo diga as, tan rotundamente. Digo que est mal porque ah "democracia" es algo muy vago, muy abstracto; casi como decir orientada a la "libertad". En el caso de la oda, tenamos un gnero verbal, la recitacin patritica. Ac uno podra preguntarse qu gnero verbal es la democracia. Ahora bien: si vos me dijeras que la obra de tal escritor est orientada hacia el parlamentarismo, con los discursos parlamentarios, ah podra ser. Alumno: En el caso de la novela policial, orientada hacia la adivinanza. Profesor: S, indudablemente. Ah tenemos un caso de un gnero literario orientado hacia un tipo de discurso del byt. Claro que hay casos en que esta correlacin no es exhibida en el texto, sino que permanece ah, en la estructura, y uno tiene que hacer el esfuerzo de demostrar o de decir que, estructuralmente, la novela policial es sucednea de una adivinanza. Pero en los cuentos que nosotros vimos -de Borges, pero tambin los de Poe- la adivinanza est dentro del cuento, sin duda. Alumna: Por ejemplo, Los lanzallamas como una novela orientada hacia el discurso del periodismo. Profesor: Qu parte de la novela? Alumna: Por ejemplo el final, en la muerte de Erdosain. Profesor: Probablemente haya algo as, no lo veo muy claro. Tendras que... Alumna: En el final, la muerte de Erdosain pasa a estar en las crnicas de los diarios. Profesor: Est bien. Ahora, eso sera en el nivel de la representacin: se presenta, se representa la muerte de Erdosain a travs del discurso del periodismo. Pero los formalistas rusos estn pensando en un discurso que es literario y otro tipo de discurso, tambin verbal, que est en la vida cotidiana, y que tienen correlaciones formales, es decir que hay rasgos en comn en el entramado mismo de esos discursos, y no simplemente que uno refiere al otro. Alumno: Es un poco el tema de los gneros primarios y los gneros secundarios de Bajtn. Profesor: S, pero preferira no meter ac a Bajtn. La clase pasada yo les deca que en esto hay muchas cosas relacionadas entre los formalistas y el grupo de Bajtn. Y no digo que Bajtn se haya copiado de los formalistas, sino que los formalistas obligaron a Bajtn y a sus seguidores a pensar ciertos temas; que impusieron una agenda. Y Bajtn y otros abordan esos temas pensndolos, muchas veces, de una manera totalmente distinta. En este caso est muy bien lo que ests diciendo: hay una relacin entre esta cuestin de la orientacin y la distincin de gneros que hace Bajtn. Yo prefiero dejarla de costado para no confundir a las 146

mentes, pero, visto mejor, est bien: confundamos a todo el mundo. Cuando uno est confundido, quiere salir de la confusin. Lo lamentable sera alguien que piensa que lo comprendi todo. Por eso, mientras estn confundidos hay esperanza. Alumno: Por ejemplo, la relacin entre un texto y el mito. Profesor: Est bien, pero lo que queramos abordar es la relacin entre un texto o un gnero y un discurso de la vida corriente o de la cultura que no sea una forma literaria. Alumna: Por ejemplo, la orientacin de la pica hacia esos cuentos que los padres les cuentan a sus hijos antes de dormir. Profesor: Lindo ejemplo. Aunque ah sera al revs quizs, porque, como bien decs, ese discurso de la vida corriente es un "cuento". El tema del huevo y la gallina asoma ah. Alumna: Se me ocurre como ejemplo ciertos textos literarios que incluyen, por ejemplo, recetas de cocina. Profesor: Est bien, aunque, como dira Bajtn, ac estamos ante tipos discursivos y los tipos discursivos no nadan en el aire sino que estn metidos en determinadas circunstancias histricas. No es que determinado discurso literario se conecte con cualquier otro. Entonces, me tendras que decir cules son esas recetas de cocina, en qu momento, etc. En Rayuela se da exactamente lo contrario: determinados aspectos de un personaje, o conductas ms o menos estables de un personaje dentro de esa novela, logran pasar a la vida cotidiana. Es decir: rasgos, tics observables en la vida corriente de determinado momento, estn orientados hacia esa novela; provienen, por as decirlo, de esa novela. Yo esto lo conozco muy bien, porque cuando apareci Rayuela creo que yo ya estaba en estas aulas -no es para que descubran mi edad, comprobacin de la que yo saldra muy perjudicado- y recuerdo que ese texto de Cortzar motiv que muchos de nosotros, no yo, nos sintiramos como Oliveiras atravesando la vida y la literatura hablando igual que aquel personaje e igualmente en busca de sus Magas. Tambin, desde ya, Rayuela motiv la aparicin de muchas Magas en busca de sus Oliveiras. En ese ejemplo vemos cmo una norma ejecutada en una novela puede pasar a la vida cotidiana. Y Tinianov, en el artculo "Sobre la evolucin literaria" que ustedes no leyeron o leyeron mal, reconoce esta posibilidad. Eso est. Alumno: Bajtn despus lo retoma. Profesor: S seor. Me encanta que retomes a Bajtn porque sedimenta lo que dije. No estoy diciendo, insisto, que Bajtn fue influido. Evidentemente, haba una serie de problemas que a todos les interesaba discutir. Y la solucin es diferente en cada caso. Fjense que para los formalistas todo esto se queda en el discurso; hablar de ideologa -un componente central en Bajtn- no corre. Mientras que la repercusin valorativa de una construccin verbal es importantsima para Bajtn. Alumno: Igual, tambin hay robo en la teora literaria, no? Profesor: S, tambin hay robo, yo nunca lo negara. Fjense ac, en la edicin del libro de Medvedev que tengo, en El mtodo formal en los estudios literarios, que Medvedev es el primero en reconocer el valor de los formalistas rusos. La conclusin de su libro es un homenaje explcito a los formalistas, y un homenaje que, por lo visto, gener distintas sensaciones, porque debo decir que existen dos ediciones de este libro de Medvedev y que slo en la primera aparece esta conclusin; para la segunda edicin esto que voy a leerles fue totalmente censurado, quizs por el propio Medvedev -yo no lo s- y ya no se encuentra. Es, deca, un reconocimiento del aporte terico del formalismo ruso. La conclusin final del libro dice as: 147

Hoy en da, la tarea histrica en relacin con el formalismo es clara: consiste en una despiadada crtica por parte de los no formalistas, y en una revisin valiente de todos los fundamentos bsicos del formalismo por parte de los propios formalistas. En general, el formalismo tuvo un papel fecundo. Supo plantear los problemas ms importantes de la ciencia literaria, y hacerlo tan drsticamente que ahora ya es imposible pasarlos por alto y menospreciarlos. Por eso, sera incorrecto subestimar el formalismo o criticarlo fuera de su propio terreno. (...) Algunos marxistas que antes atacaron al formalismo por la espalda transigen ahora de una manera parecida en lugar de afrontar al formalismo cara a cara. Ac Medvedev est refirindose a los crticos de formacin marxista que aggiornaron su vocabulario pero no su concepcin del estudio de la literatura. Es decir, crticos a quienes les pareca apropiado poner ac y all alguna palabrita formalista. A esto l se opone diciendo algo as como 'hay que hacer una crtica radical de todos los fundamentos, no algo eclctico, pero reconociendo que estos problemas especficos de la literatura fueron planteados por el formalismo'. Y el libro de Medvedev, en su primera edicin antes de ser retocada, termina con esta frase. Es la ltima frase de la novela, y uno se explica por qu fue cambiada luego: Cualquier ciencia joven, y la ciencia literaria marxista lo es, debe valorar mucho ms a un buen enemigo que a un mal partidario. Bien, creo que esa cuestin de la orientacin qued explicada; no s si entendida, pero ms tiempo no le vamos a dedicar. Esto de Medvedev no vena a cuento de la orientacin, ya ni me acuerdo por qu lo traje en este momento. Qu pasa con este par ostranenie/ automatizacin que le serva a Sklovski para pensar la evolucin literaria? No desparece, pero es pensado ahora tambin en trminos de funcin y sistema. Es evidente para Tinianov que los procedimientos, en la evolucin o la historia de la literatura, se gastan. Pero ese elemento no desaparece; cambia de funcin. Estas relaciones entre elementos no son pacficas, sino dialcticamente en estado de lucha, para alcanzar la preponderancia o lo que ellos llamaban la nocin de "estructura jerrquica", que tena la dominante. Tinianov dice que hay momentos en que el sistema literario exige determinados rasgos, el sistema parece favorecer que los textos, las firmas de los autores, de alguna manera expresen su individualidad, sus rasgos, que no son exactamente rasgos psicolgicos. Hago una recomendacin: no usen, por favor, cada vez que escriban un texto crtico de aqu en ms, la expresin "el sistema literario argentino" o alguna similar. Porque se ha convertido en un comodn terico: todos la usan, todos presuponen que el otro -el que lee, el que escucha una ponencia- entiende de qu se est hablando, pero a la larga nada queda claro. O por ejemplo cuando alguien dice "el sistema literario de Borges" y sigue sin describir nada. Y hay que ver qu entendemos por sistema literario de Borges: qu cosas estn ah dentro con una funcin jerrquica dominante, qu otras cosas est retrasadas. Todo eso va a depender tambin del momento, porque evidentemente no es lo mismo el sistema literario de Borges en los 20 y en los 40. En suma, la expresin se volvi un comodn, y se la usa para no decir nada. Tinianov tiene un artculo llamado "Teora de la parodia" donde dice que la parodia es la tumba del procedimiento. Qu quiere decir esto? Si algo es posible de ser parodiado, es porque ese procedimiento est en vas de fenecer. 148

Pero habra que distinguir entre dos tipos de parodia. Y tambin entre dos elementos en relacin dialgica -dira Bajtn- en la parodia: el discurso parodiante y el discurso parodiado. En la parodia hay siempre algo de negatividad, por ejemplo la comicidad con que el discurso parodiante toma al parodiado. Siempre se establece una tensin conflictiva con el texto parodiado. Hay lucha, dice Tinianov. Y luego hay algo que se parece bastante. al robo?, al plagio?, que es la estilizacin. El ejemplo que pone Tinianov para esto es en la relacin entre Gogol y Dostoievski. Y para demostrarlo no tiene ningn inconveniente, Tinianov, en ir a las cartas privadas de Dostoievski. Uno se preguntara cmo un formalista va a las cartas privadas, pero ellos no se hacan problema. Y encuentra, en esas cartas, que Dostoievski estiliza (copia el estilo) a Gogol. Entonces, esta estilizacin sera una especie de homenaje. No hay contradiccin, no hay lucha entre texto parodiado y el texto parodiante. Nosotros decamos que el texto de Borges parodia a otros de Poe, y que no es una parodia para menoscabar o burlarse de los procedimientos usados por Poe, sino que es, lo llamamos as en su momento, una parodia de homenaje. Una suerte de reconocimiento, que a su vez somete al lector a reconocer a Poe o a, si es un lector competente, sumarse l tambin al homenaje a Poe. Esto, para Tinianov, sera una estilizacin ms bien. Tengo que ser competente en Gogol, no slo en Dostoievski, para reconocerla. Hay algo muy interesante en ese texto sobre la parodia tambin. Uno tiende a pensar que la comedia clsica es parodia de la tragedia, as, en general, en bloque casi. Y Tinianov viene a decir que no es del todo as, y que la tragedia, un texto trgico, puede parodiar a un texto perteneciente a la comedia. En esto de la evolucin, la lucha no es siempre por la novedad absoluta, sino que la novedad puede consistir, justamente, en la refuncionalizacin de elementos que ya estaban en el sistema y que de ninguna manera se pierden. En cambio, en el sistema de Sklovski (automatizacin-ostranenie, ostranenie-automatizacin), hay elementos que uno no sabe adnde han ido a parar. Es algo sobre lo que el modelo mecnico de Sklovski no dice absolutamente nada. La evolucin es siempre problemtica, dialctica, siempre lleva a un estado de lucha permanente. El nico caso en que no habra lucha sera el caso del epigonismo. La moraleja de todo esto es que jams se puede estudiar un hecho literario aislado. El valor de un hecho literario depende de las relaciones del sistema. Alumno: En la novela policial hay procedimientos que funcionan en la medida en que son previsibles, esperados por el lector. Profesor: Exactamente. Ah hay procedimientos que son esperados. Pero que tambin estn sometidos a esta posibilidad del envejecimiento. Por ejemplo, un subtipo de la novela policial que es aquella donde el crimen es cometido en un cuarto cerrado: llega un momento en que esto ya no prospera, el lector no quiere saber ms nada de un cuarto cerrado donde todas las variantes ya fueron planteadas cada una en distintas novelas. En el artculo que tenan que leer y que no leyeron, "Sobre la evolucin literaria", hay muchas relaciones con otro artculo, "El hecho literario", tambin de Tinianov, que, si lo quieren leer, est en las fotocopiadoras. El problema ah es definir qu es el la literatura, qu es un gnero, qu es un texto o una obra literaria. Para el primer punto (qu es la literatura), Tinianov muy tajantemente nos dice que no puede haber una definicin esttica de la literatura, porque est sujeta a la evolucin. Hoy diramos que no puede haber definiciones ontolgicas de la literatura; que slo puede haber definiciones pragmticas, esto 149

es, definiciones que tengan en cuenta el contexto de uso, el determinado momento. As, habra que decir que en tal momento, en tal lugar, y para determinado grupo social o ambiente cultural la literatura es... Sera la nica definicin que se puede dar. Y dice Tinianov all que lo mismo ocurre con el gnero y con el texto: las concepciones varan de acuerdo a estas cosas que acabo de mencionar. Pensemos por ejemplo en un texto de James Joyce como el Finnegans Wake: un texto al que llamamos novela pero la crtica muchas veces ni siquiera se pone de acuerdo en llamarlo novela, eso para no hablar de una definicin ms especfica. Pensemos en aquellas definiciones de literatura como "la instauracin del ser mediante la palabra", esto que suena un poco heideggeriano pero, convengamos, es bastante convencional y rstico. Para los formalistas sa es una definicin inaceptable. Si alguien se pone ms heideggeriano en serio, dir que para Heidegger el ser est sujeto a la historicidad, y yo estara de acuerdo, pero, como les deca, convengamos en que muchas veces este tipo de definiciones no van tan lejos, se quedan en el misterio puro, y un formalista se pondra furioso ante eso. Desde un punto de vista didctico-expositivo, hay en Tinianov un vocabulario de tipo "espacial" quizs aprendido en Saussure. Ustedes saben que las metforas de Saussure son siempre espaciales (el tablero, el rbol). Piensa la relacin del lenguaje con el espacio, no con el tiempo. Y este mismo tipo de metfora es el que usa Tinianov. La metfora de Tinianov en este artculo es "pasaje del centro a la periferia". Algo que est en la periferia del sistema puede pasar al centro y algo que est en las series cercanas -aqu Tinianov toma sus recaudos- al sistema literario puede entrar al sistema, y viceversa. Es decir, puede haber hechos que, en un determinado momento de la evolucin literaria, son literarios y en otro momento de la evolucin son expulsados del sistema, y pasan a ser un fenmeno del byt, es decir, de la costumbre, de la vida cotidiana. El centro sera igual a lo que l y otros formalistas llaman "la dominante": lo que est en el centro del sistema en determinado momento. Tambin hablbamos de una relacin que en el gnero, en el texto, en la literatura, cada elemento mantiene con los elementos similares de la misma serie (la funcin sinnima) y, por otro lado, la relacin que tiene todo el sistema literario con otra serie (la funcin autnoma). Tinianov, en "Sobre la evolucin literaria", dice que la funcin autnoma es una condicin de la funcin sinnima. En este artculo que les estoy comentando y en el que ustedes tuvieron que leer, Tinianov hace nfasis en las relaciones internas ms que en la funcin autnoma. Hay otras reflexiones, por ejemplo, que el pasaje de elementos extraliterarios se da siempre de las series ms cercanas. Sera bueno repetir la definicin abstracta que da Tinianov sobre qu es literatura. La literatura -dice Tinianov- es una construccin verbal percibida, precisamente, como construccin. La literatura -dicees una construccin verbal dinmica. Adems, insiste en esto que ya habamos comentado, que el material no se contrapone a la forma. Todo material es formal, tiene su pertinencia formal. El material (el contenido o la semntica) de un elemento forma parte de una construccin, por lo tanto es tan formal como semntico o del plano del contenido. Habra, segn Tinianov, varias etapas de cmo un procedimiento llega a ser dominante, cmo entra al sistema, etc. Primera etapa: frente a un principio constructivo, automatizado o dominante (es lo mismo), dialcticamente comienza a delinearse un principio constructivo contrapuesto. Segundo: el principio constructivo, luego, busca una ampliacin ms fcil. Es lo que Tinianov llama "el imperialismo del principio constructivo", que primero se contagia a las series ms contiguas dentro de la literatura y despus tiende a ocupar los lugares ms alejados dentro de la literatura y, a veces -no 150

siempre-, sale de la serie literaria y se expande hacia los fenmenos de la costumbre, de la vida social, de la cultura, etc. Un ejemplo muy claro de esto que l llama "el imperialismo del principio constructivo" es el de los eptetos. Si en determinado momento encontramos que en la poesa los cabellos son dorados, puede ser que este fenmeno de lo dorado se ponga como un rasgo dominante y pase a series contiguas, por ejemplo, msica dorada, cielo dorado, etc. Esto es lo que Tinianov llama "el imperialismo del principio constructivo". El principio constructivo, para no automatizarse -sa es la causa-, necesita ocupar otras series para mantenerse. En tercer lugar, este principio se extiende a una amplia masa de fenmenos cercanos y lejanos. En cuarto lugar, este principio constructivo o dominante termina por automatizarse y provoca, justamente, la aparicin de principios constructivos o dominantes contrapuestos. Me parece sugestivo en este planteo de Tinianov cmo aparece la cuestin de la gnesis de estos fenmenos. Generalmente el formalismo le escapa a la cuestin de la gnesis de un procedimiento: piensa la evolucin sin ninguna necesidad de plantearse el origen. Ac, segn Tinianov, la gnesis es por medio de resultados casuales. Fjense ustedes cmo aborda el problema de la gnesis: por medio de la casualidad. El ejemplo que pone es el pasaje a las grandes formas (las formas extensas, por ejemplo, la pica). En determinado momento, el principio constructivo o dominante es el imperio de la pequea forma. Por casualidad, alguien publica un conjunto de sonetos o de pequeos versos. Y surge, por casualidad, la gran forma, que ser el principio constructivo o dominante de la siguiente etapa. Decamos que la literatura es vista como un sistema dinmico, no esttico. Cul es el motor de este sistema? La lucha. Los elementos heterogneos que conforman el sistema no tienen entre s una relacin pacfica. Y la lucha, por qu? para alcanzar ese centro, esa dominante. Alumna (no se escucha; retoma la cuestin de la gnesis) Profesor: Esta cuestin de la gnesis es muy interesante tambin porque es uno de los ejes de la discusin entre Trotski y los formalistas. Cuando Trotski seala que el arte es un reflejo -no un reflejo pasivo pero s un reflejo- de las condiciones ambientales que le dan nacimiento, est claro que Trotski no sostiene la idea del arte como un reflejo pasivo de la vida, pero sostiene que en la gnesis del arte influyen estos factores ambientales. Y eso es lo que Eijenbaun le va a reprochar en su respuesta, diciendo que Trotski en realidad confunde dos cosas que son tericamente separables: la evolucin (que estudian los formalistas) y la gnesis. Dnde pone la gnesis Trotski? Donde la pona Plejanov: en estos factores de clase. Dice Trotski: El hecho mismo de que la ciencia europea se rompa la cabeza para resolver el problema de estos mitos -alude al argumento de Sklovski cuando se pregunta cmo es posible que un mismo mito aparezca en sociedades absolutamente lejanas entre s, mostrando as que los factores formales o estructurales se imponen por sobre las cuestiones ambientales, y que por lo tanto el byt no determina la forma- demuestra que ellos reflejan un ambiente aunque de manera desigual. Luego viene el argumento ad hominen, dirigido a Sklovski en persona: Sklovski mismo es un producto bastante pintoresco de un ambiente social determinado y de una determinada poca. Entonces, Trotski est por esta idea segn la cual el arte, de algn modo -pasivo o no pasivo- es un reflejo de las circunstancias, del byt, del ambiente. La idea de reflejo est en Plejanov y va a estar 151

tambin en Lukcs. Y Eijenbaun dice que Trotski confunde dos momentos tericos diferentes: el momento de la evolucin y el momento de la gnesis. A los formalistas no les va a interesar la gnesis, que puede ser psicolgica o no, determinada por el ambiente o no; directamente no les interesa. A los formalistas les interesa la historia de la literatura, su evolucin como algo especfico. Y el argumento de Eijenbaun contra Trotski es que eso que los marxistas pretenden es ver cmo se genera una obra literaria, y que eso que le exigen a la literatura es algo que no le exigen a la poltica. A los polticos no le exigen eso; cuando hablan de poltica, dice, los marxistas diferencian el momento gentico de un momento estrictamente terico-poltico. Es decir: una cosa es la historia de la poltica que la gnesis de un argumento poltico, y esa diferencia los marxistas la tienen muy claro. Por qu entonces -se pregunta Eijenbaun- no establecen la misma distincin respecto de la literatura? Abrevio, porque no s si hay tiempo: tanto Tinianov como Eijenbaun, sin embargo, van a admitir finalmente, por la presin de estas discusiones, la entrada de un momento gentico a su propia teora. Eso lo tienen en el artculo de Eijenbaun llamado "El ambiente social en la literatura", que es de los momentos agnicos del formalismo ruso, y en "En torno a l cuestin de los formalistas", otro texto de Eijenbaun que est como bibliografa complementaria pero que puede aparecer, les deca, en el parcial. Por lo tanto, Eijenbaun acusa no de idealistas pero s de estar muy cercanos a posiciones que son estetizantes. Y seala que el formalismo de ninguna manera se opone al marxismo -a diferencia de Trotski, para quien los formalistas son prcticamente los nicos enemigos literarios que quedan del marxismo. A lo que se opone el formalismo, parece decir Eijenbaun, es a cierto sociologismo vulgar del marxismo, que viene del siglo XIX y que es enteramente positivista. No se opone a lo que sera una sociologa especfica de la literatura. S se opone a esta sociologa del pasado. Esto lo dice en este artculo, "En torno a la cuestin de los formalistas". Alumno (...) Profesor: Lo que tiene Trotski -y en esto se le puede dar la razn a Eijenbaun- es una visin muy generalizada del formalismo ruso, sobre todo ligada a la figura de Sklovski. Lo que estara diciendo Eijenbaun es que el formalismo no se agota en la figura de Sklovski, por eso le dice a Trotski que tiene una falsa idea del formalismo. Y, en la visin de Eijenbaun, hay muchas diferencias respecto de Sklovski. Hay incluso esta entrada del momento gentico, por supuesto una entrada que toma distancia del positivismo: el momento gentico de una obra puede ser estudiado pero subordinado a lo que es central en la teora del formalismo, que es el estudio de la evolucin literaria. Para finalizar con este debate, dice Eijenbaun: El marxismo de por s no garantiza una posicin revolucionaria en astronoma o en el arte. En la ciencia literaria, el formalismo es un movimiento revolucionario en la medida en que la libera de las viejas y gastadas tradiciones y obliga a revisar todos los conceptos y esquemas fundamentales. Es decir: el formalismo, en lo que respecta al estudio cientfico de la literatura, es ms marxista que el marxismo. Cosa que tambin pareca estar diciendo el marxista Medvedev. La confusin, en los marxistas ms ortodoxos, de la gnesis con la historia sera una evidencia. Puede ser lcito, dirn despus los formalistas, estudiar la gnesis de un procedimiento, pero no tiene nada que ver con la historia. Hay un ejemplo: un autor absolutamente desconocido hoy escribi a fines del XIX una novela llamada Los laureles estn cortados o algo as. Y tena como procedimiento algo que se llama monlogo interior. Influy en la evolucin o en la historia? Por lo visto, en materia de monlogo 152

interior, los aportes de Joyce y de Virginia Wolf fueron ms productivos. Por otro lado, si uno se pone a buscar la gnesis de un procedimiento, podemos llegar muy lejos, muy atrs en la historia. Igual, aclaramos ya que en la ltima etapa Eijenbaun y Tinianov, presionados quizs, se dedican a ver cmo se generan los fenmenos literarios. Otra cosa: en esta visin dinmica de la literatura elaborada por Tinianov, la sucesin no es pacfica, y con esto Tinianov tambin est diciendo que la sucesin no es lineal ni mucho menos es "de un genio a otro". El enemigo ac es, claramente, la visin de la historia literaria como la historia de las "altas cumbres", los grandes genios. Solamente habra una especie de desarrollo lineal, donde un estado del sistema se contina sin este tipo de luchas (centro-periferia, etc.), en el caso del epigonismo, es decir, aquellas escuelas literarias o aquellos autores que toman como patrn de base un sistema anterior de la literatura y lo repiten. Es decir, si yo considero a Piglia un epgono de Borges, entonces no hay lucha sino, por el contrario, repeticin. Pero eso si lo veo como un epgono; eso slo la historia podr decirlo. En los otros casos, siempre hay movimiento, lucha, tensin, expulsin de elementos, elementos que estn en la periferia pasan al centro y viceversa. Sistema-funcin explica y supera una vieja visin que es la de las influencias. No es que las influencias no existan; existen y pueden ser estudiadas. En el pensamiento de Tinianov esto no es esencial en absoluto; sera un elemento a tener en cuenta. Les pido que retengan esa definicin de literatura que da Tinianov: construccin verbal dinmica. Dinmica por todo lo que hemos dicho: lucha, centro, periferia, evolucin, etc etc. Piensen un ejemplo de un elemento que, en la historia de la literatura, pasa de la periferia al centro. No se les ocurre nada? A m se me ocurre, por ejemplo, el personaje del pcaro, que pasa, en determinado momento, de ser un personaje ms a ser el centro de un relato y de un gnero. Pasa a ser el narrador en El lazarillo de Tormes, y pasa a designar un tipo de novela: la picaresca. Y las etapas de su evolucin seran, ms o menos, las cuatro etapas que vimos antes -habra que examinarlo en cada caso; habra que ver, por ejemplo, esa tercera etapa en la que el procedimiento se extiende a otras series vecinas (antes de la cuarta etapa, su automatizacin) cmo se cumple ac. Quizs uno de los reproches que se le podra hacer a este texto de Tinianov pasa justamente por esa cuestin de la gnesis que, decamos, entra un poco forzada. Pienso, por ejemplo, en un fenmeno de la vida cotidiana como lo es la correspondencia: la gente escriba cartas para comunicarse, en forma privada, cuando estaban distantes uno de otro -o a veces no tan distantes, como ocurre con las cartas de amor. De repente, eso que era de la vida privada se instala tambin en la vida pblica: en el siglo XVIII, en medio de una fiesta por ejemplo, la gente se aislaba en cuartos vecinos y se escriban cartas que despus lean, un poco como un ejercicio literario. Ah ya est la puerta de entrada de este fenmeno a la literatura, que va a ser una entrada a lo grande con todo el gnero epistolar del cual el emblema es la novela Las relaciones peligrosas. Entonces tenemos un fenmeno que estaba fuera del sistema literario y entra. Bien. Sobre fable y siujet no voy a hablar, ya hemos hablado bastante. Pero me gustara hablar de ciertas operaciones tericas del formalismo ruso en su segundo momento respecto de las formulaciones iniciales. Hay, segn mis clculos, y por lo menos, cinco operaciones tericas: *Primero, liquidar o superar la identificacin de la literaturidad o literaturnost con el procedimiento. Una cosa es el procedimiento y otra cosa es la especificidad de la literatura que, ya vimos, es cambiante, dinmica. Para esto pensemos en la frase de Jakobson que es la del procedimiento como el 153

hroe, una frase tomada como catequismo para otros formalistas. Luego, en este segundo momento del formalismo, es la historia misma, la lucha dinmica de la evolucin literaria, la que determina a los procedimientos. *Segundo, sustituir la nocin mecanicista de Sklovski -la literatura, el texto o el gnero como una suma de procedimientos - por la concepcin dinmica de forma, esto es, mediante el pensamiento saussureano de sistema. *Tercero, sustituir esta visin esttica de la literatura por una visin dinmica que supone la lucha de los elementos entre s (en realidad esto es lo mismo que lo anterior). *Cuarto, individualizar y establecer las posibles conexiones entre la literatura, el gnero y la obra con series vecinas o series extraliterarias, liquidando aquel precepto de Sklovski en el cual la literatura no se contamina jams con la vida cvica y dems. Y esto viene despus de una batalla prcticamente campal entre los formalistas y sus enemigos; es decir que esto no sale, como parece sugerir Steiner, de un "cielo terico" donde se discuten ideas puras. *Quinto... Esto est en el ltimo texto del formalismo ruso. El ltimo texto ya no un manifiesto sino un programa. Es un texto escrito a cuatro manos por Tinianov y Jakobson en 1928 en Praga. Ya estamos en otro horizonte; Tinianov ha viajado a Praga donde ya estaba Jakobson, y escriben estos "Problemas de los estudios lingsticos y literarios", tambin conocidos como las "Tesis del 28". Es un programa, deca: hay una total diferencia de estilo entre este programa de investigacin y un manifiesto como el de Sklovski. Es un programa de investigacin en historia literaria que no se concreta, queda como programa. Son dos pginas nada ms, y es la lpida, por as decirlo, del formalismo. Es de lectura obligatoria, les aclaro y lo subrayo. Yo destacara algo ac que ya he explicado, y es esta concepcin de sistema y funcin. Jakobson y Tinianov conciben la historia de la literatura y de la lengua no como una oposicin entre sistema y "catstrofe" -que sera la forma en que Saussure pensaba el habla respecto de la lengua. En la visin de Saussure, el cambio y lo particular siempre es la posibilidad de que el sistema se venga abajo. Para Jakobson y Tinianov, el cambio es tambin sistemtico. La diacrona, es decir, tambin forma sistema. Para el empuje cientificista de los formalistas rusos, esto quiere decir que se puede establecer leyes en la evolucin literaria. Por ejemplo, cualquier procedimiento literario o lxico puede aparecer en un momento con una significacin esttica importante pero una significacin evolutiva nula. Y, al contrario, un elemento que parece tonto o estticamente pobre puede tener una significacin evolutiva notable. Ojo ac, porque ac se trata justamente de no confundir valor esttico con valor evolutivo. Piensen un ejemplo... Alumna: La picaresca. Profesor: As no vale, me ests robando un ejemplo. Yo tambin creo en la propiedad privada. Alumno: Boquitas pintadas de Puig. Ah habra elementos que adquieren un nuevo valor evolutivo. Profesor: Ah est el folletn. Ah podramos seguir una lnea evolutiva del folletn, sin duda, que podra llegar a la actualidad con una novela como la de Dani Umpi, Slo te quiero como amigo. sa es una lnea evolutiva. Evidentemente, no termin en Puig sino que sigue. Alumno: Por eso digo. Profesor: S, s, no te estoy corrigiendo, te estoy dando la razn. Con todo el dolor de mi espritu, te estoy dando la razn. 154

Alumna: Una novela como la ltima de Daniel Link, Montserrat, tambin estara en esa lnea ms o menos del folletn, y la inclusin en esa novela de procedimientos que vienen del mundo de internet y los blogs tambin estara marcando una significacin evolutiva? Profesor: S, claro, pero esto solamente la evolucin va a decidirlo. Si tiene un significado evolutivo o no, quiero decir. No lo podemos decir ahora, no? Es algo muy reciente. Bueno, son las nueve en punto. El sbado vamos a tener recuperatorio, recin maana viernes puedo precisarles el aula y la hora -no ped aula todava. Para el sbado vamos a empezar con el estructuralismo checo, concretamente a travs de los textos tericos de Mukarovsky. Para eso tienen que leer tres textos de Mukarovsky y les pido que los lean en este orden: 1) "El arte como hecho semiolgico" (ste es cortito, y quiero que empiecen por ac) 2) "Funcin, norma y valor como hechos semiolgicos" 3) "Intencionalidad y no intencionalidad en el arte".

Versin: Cristian D

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Terico 12 12/05/2007 Profesor: Jorge Panesi Antes que nada, les cuento que este martes 15 no va a haber terico-prctico porque la profesora a cargo del prximo TP, Silvia Delfino, tiene un compromiso. Y lo que vamos a hacer es lo siguiente: hubiere o no paro, en el horario de TP de 21 a 23 horas yo voy a dar una clase terica -no va a haber dos turnos justamente porque es un terico, y yo prefiero ese horario de las 21. Estoy atrasado, quiero terminar, quiero descansar tambin: esa clase de recuperacin no se suspende. En cuanto al horario normal de tericos, a partir de este martes 15 y por algunas semanas los tericos van a estar a cargo de la profesora Delfina Muschietti. Delfina dar clases sobre poesa. Creo que somos una de las pocas materias que se toman en serio la crtica y la teora sobre poesa. Despus, a lo largo de toda la carrera, creo que la parte de poesa va un poco escamoteada. Pero sa no es nuestra intencin, y no sera ste un curso completo de teora y anlisis si no tuviera esa parte dedicada a la poesa. Entonces, Delfina estar a cargo de los tericos a partir de este prximo martes. Si hay paro, yo no puedo saber con exactitud si ella piensa adherirse o no. Lo que s les afirmo es que, con o sin paro, el recuperatorio de terico yo lo voy a dar el martes a las 21, a continuacin de la clase de Delfina. Me manda decir Delfina que para seguir sus clases es imprescindible que compren en los lugares habituales la antologa de poesa de la ctedra. Es una seleccin de poemas algunos de los cuales van a analizar en clases. Y, si quieren adelantar lecturas, el primer texto terico que van a trabajar en esas clases sobre poesa es el de Tinianov, "El sentido de la palabra potica". Bien. A riesgo de que ustedes me linchen, tengo que retomar, antes de entrar a Mukarovsky, la ltima etapa del formalismo ruso, la cual consiste, como ya dije, en un programa de investigacin escrito a cuatro manos por Tinianov y Jakobson en Praga, la ciudad de Kafka. Ese programa -que no es un manifiesto- se llama "Problemas de los estudios literarios y lingsticos". Y que es, justamente, un programa o un resumen de los logros del formalismo ruso, que tiene algunos puntos que yo voy a recalcar independientemente de lo que ustedes logren leer all. Algunas cosas ya las conocemos. Por ejemplo, el primer punto, una andanada retomando lo que interesa ya en el segundo formalismo: la evolucin literaria. Aclaro: en este contexto, evolucin literaria = historia literaria. As llamaban ellos a la historia literaria. Y una andanada, deca, en contra del eclecticismo, que es el principal error que ellos vean en los historiadores tradicionales de la literatura. El eclecticismo -y creo que tienen razn en esto- como caracterstica de la produccin terica en un espacio, el acadmico, donde para ellos deba primar lo cientfico. Es decir: el eclecticismo -en otras palabras- como un efecto institucional, en esa institucin que es la academia, la universidad. En qu consiste esto? Si tengo tal problema, utilizo tal teora; para otro problema, utilizo una teora distinta. O sea: mezclo todo, y priorizo una teora segn la ndole del problema en cuestin. Esto es un poco lo que deca Jakobson en esa famosa frase donde compara al historiador de la literatura con un polica que, como no tiene idea ni mtodo para abordar a un criminal, mete preso a todos los integrantes de la casa y tambin a cualquiera que pasa por la puerta. Esto es, no sabe cmo proceder, ni metodolgica ni tericamente, por lo tanto mezcla. ste es un efecto que ustedes van a encontrar tambin aqu, hoy. Fjense que la teora literaria, esto ya lo dijimos, slo florece en los invernaderos acadmicos. Nadie hace teora literaria si no es bajo el impulso que tiene la institucin acadmica, que es un impulso hacia la objetividad. Un literato o un poeta podr dar una potica pero, creo, ninguno dar una teora en el sentido en que estamos hablando nosotros de un cuerpo ms o menos ordenado de nociones tericas. Que es lo que el formalismo ruso 157

se propona hacer. Unos de los grandes enemigos del formalismo -esto lo digo en relacin con esta andanada contra el eclecticismo- son no ya los viejos historiadores afectos al simbolismo y dems sino los formalistas compaeros que han abandonado los principios. Hay uno bastante famoso, llamado Zimurski, que representa lo que Tinianov y Eijenbaun llaman "formalistas escolsticos". Ms que pensar sistemticamente la literatura, estos formalistas hacen una especie de "botnica": clasificaciones. Ustedes conocen -no s cmo se enteraron, supongo que en la escuela- a Gerard Gennette y toda su cajita de nociones: paratexto, metatexto, etc. se es un tipo de estructuralismo clasificatorio, botnico. No hay ah ms que un hecho y su nombre, otro hecho y su nombre. Contra eso, que en los aos del formalismo encarnaban tericos como Zimurski, es que apuntan los formalistas ac. Entonces, contra los eclcticos de afuera y del pasado y contra los que mezclan el formalismo con cualquier cosa. Ahora bien, quiero saber qu piensan ustedes: a los formalistas les molestaba o les pareca de un eclecticismo veleta los intentos de mezclar formalismo y marxismo -Arvatov, por ejemplo? Alguno ley a Arvatov? Por qu el planteo de Arvatov no entrara en esta crtica? No entrara, me parece, porque Arvatov se ubica en el formalismo mismo. Acepta el mtodo, dice que es el nico mtodo cientfico y que ciertos marxistas yerran al acusarlo. Es decir: est hablando desde un punto de vista que es centralmente formalista. Segundo punto en este programa de investigacin: la idea de que la historia literaria solamente se comprende en una evolucin y en contacto con otras series culturales. Pero -y esto es un principio metodolgico importante, que ya vimos-no se puede pasar de una manera directa a relacionar un elemento de la serie literaria con cualquier otro elemento de otra serie vecina. Por qu? Porque para saber si son homologables el elemento A de la serie 1 y el elemento B de la serie 2 es necesario primeramente estudiar: a) las leyes internas del sistema literario, y b) las leyes internas de la serie con la cual esa serie literaria va a ser relacionada. La crtica que se le puede hacer a esto es: es posible conocer todos los elementos y el modo de funcionamiento de una serie, por ejemplo de la literatura de un perodo? Es una tarea bastante compleja. Tericamente es sostenible y es coherente, metodolgicamente tambin lo es. Yo dira que el problema es emprico, es prctico, lo cual no significa que el intento pueda hacerse. Por eso el otro da mi crtica a la gente que, muy suelta de cuerpo, habla del "sistema literario". Hay que conocerlo a ese sistema, cualquiera fuere. Uno podra preguntarse, por ejemplo frente a una persona que me habla del "sistema literario argentino del Centenario", si ha estudiado realmente ese sistema en todas sus implicancias. No. Y la pregunta, decamos, es si un investigador realmente puede conocer la totalidad de un sistema o serie en determinado momento. No. Ya lo van a ver con Derrida cuando ste sostenga que no hay contextos saturables. Tercer punto: los falsos problemas. Por ejemplo las influencias, la gnesis. El punto es estudiar a la literatura en relacin con otras series -estudiarla cerrada en s misma ya qued descartado en el segundo formalismo, ya lo ha dicho Tinianov-pero evitando esos falsos problemas. Y aqu el punto es el funcionalismo: se tendr en cuenta aquellos factores o elementos que son funcionales al sistema. Y otro punto que ya he explicado: no hay oposicin entre diacrona y sincrona. Para los formalistas que ahora estn en Praga, la diacrona es tambin sistemtica. Dicen: 158

La oposicin entre sincrona y diacrona haba contrapuesto la accin de sistema a la evolucin. Esta oposicin pierde su importancia de base puesto que ahora reconocemos que cada sistema se nos presenta necesariamente como una evolucin, y que, por otra parte, la evolucin tiene inevitablemente carcter sistemtico. Entonces, el que se dedica a la ciencia literaria debe ser capaz de reconocer la evolucin en forma sistemtica, es decir las leyes que rigen los cambios. Y estos cambios, obviamente, son jerrquicos; no todos los cambios tienen el mismo relieve. Habr cambios que ocupan un valor dominante y otros cambios perifricos. Otro punto: la introduccin de la nocin de norma. Una nocin que va a ser central en el estructuralismo checo, particularmente en Mukarovsky. En rigor, esa nocin estaba presente en Sklovski, en el comienzo del formalismo. Cuando Sklovski hablaba de canonizacin y descanonizacin de los gneros menores, hablar de canon supone una serie de normas. Pero no fue sistemticamente estudiada esta nocin por los formalistas, ni siquiera por Tinianov. Estaba in nuce, y es Mukarovsky el que va a tomar la nocin de norma esttica y le va a dar un desarrollo consistente. Dicen ac los formalistas: En el estudio de la literatura no se puede considerar el enunciado individual sin relacionarlo al complejo de normas existentes. Es decir: no puedo estudiar una obra en s misma, separada -no entendera nada. Lo primero que debera hacer es estudiar cul es la relacin de esa norma con las normas vigentes -las canonizadas. En primer lugar para ver si las normas de ese texto se apartan de las normas cannicas del momento en que esa obra aparece. Tomemos, por ejemplo, la novela de Piglia, Respiracin artificial. Ah un enfoque formalista exigira ver qu hace la novela respecto de las normas vigentes en el momento de su aparicin, qu grado de desviacin o de acatamiento de esas normas vigentes. Alumno (no se escucha) Profesor: Justamente, no hay gnero sin normas. Son dos nociones diferentes, desde ya, pero puedo reconocer un gnero porque hay normas de produccin y de recepcin de ese gnero. Si en la tapa de una novela el editor pone la palabra "novela", yo como lector voy a tener una serie de expectativas respecto de lo que pueda encontrar ah. Y puedo encontrarme con una novela que escapa a las normas vigentes, o con una que las cumple y las satisface a todas. Lo cual no quiere decir que sea una buena o una mala novela -eso ya es otra historia. Alumno (sobre la nocin de canon en Sklovski) Profesor: Nosotros habamos visto que Sklovski utiliza una nocin de canon, pero el problema es que all este canon se reproduce, se modifica de acuerdo a leyes que son interiores a la literatura. Para Arvatov, en el extremo opuesto, lo fundamental en el canon sera su relacin con el sistema de produccin y con la lucha de clases en una poca dada. Los ejemplos de Arvatov son, en ese sentido, bastante mecnicos: la pintura paisajstica nace -"nace", o sea que a Arvatov le interesa la gnesisporque las clases cortesanas se aburran de su ambiente cortesano y queran un poco ms de "aire", por eso los cortesanos se disfrazan de pastores y pastoras y tienen una oveja en el jardn. Esto no es explica el complejo artstico en s mismo, por eso digo que es un poco mecnico. Volviendo al programa de investigacin, se trata, entonces, de establecer leyes inmanentes de la historia de la literatura y de la lengua por otro lado. Entonces, en vez de influencias, con qu reemplazan esta nocin? Cambio de sistema. No se trata de influencias -no les interesan en lo ms mnimo-sino de cambios dentro del sistema. Que Borges haya ledo a Macedonio Fernndez y haya sido influido por l es innegable, pero eso no me explica el cambio que produce Borges en el sistema 159

de la literatura argentina del 20, el 30 y el 40. Todo esto no quita que la influencia pueda ser estudiada, pero no justamente en tanto influencia sino como sistema. Lo contrario sera quedarse en una explicacin causalista, no sistemtica. Ac el cambio se aborda a travs de esta nocin de sustitucin de sistema. Pero esta sustitucin de sistemas no explica algo para lo cual debo apelar a la relacin con las otras series: no explica el ritmo de la evolucin ni la direccin a la que se sujeta el cambio. Eso lo explica la relacin de la literatura con otras series vecinas. Por ejemplo, muchos postulan que durante los aos 1976 a 1984 existi lo que se llama "literatura del Proceso". Es cierto. Semejante bodrio institucional y poltico como fue la dictadura repercuti indudablemente en la cultura y, en particular, en la literatura. Ahora bien, alcanza este factor para decir que hubo una literatura del Proceso? Y ac, ojo, es engaosa esa palabrita "del". Obviamente hubo novelas, personajes y acciones culturales que eran absolutamente genuflexas respecto del poder de turno. Pero la literatura argentina se modific en tanto sistema a causa de la dictadura? Se escribieron nuevos tipos de novelas? Eso es lo que hay que ver. Y se puede decir, ustedes dirn, que s, que hubo nuevos tipos de novelas, por ejemplo la de Piglia. Pero hay que ver si el Proceso explica esa transformacin por s mismo. Yo creo que no. Hay veces que s, pero en el caso de la literatura argentina creo que no. Entonces, un estudio sistemtico tiene que abordar estas cosas. Lo que s fue una transformacin en el sistema generada por el Proceso es el nacimiento de una moda -en efecto fue eso, y yo no creo que las modas sean malas, son la parte ms dinmica de una cultura-, que es la moda, en los ochenta y tambin en los noventa, de la novela histrica. Esto no es casual, y no es una moda en un sentido frvolo. Hubo una serie de factores culturales que hicieron que hubiera un inters por la memoria y por rescatar otras versiones del pasado. En esto s todos los totalitarismos producen una transformacin en el sistema literario: en la medida en que censuran la libre discusin sobre el pasado, dan lugar al surgimiento de un auge de las novelas histricas. Y escritores que nunca haban hecho novela histrica comienzan a hacerlo. Alumna: Pero no slo pasa por el gnero sino tambin por las formas de circulacin. Durante la dictadura hubo una censura muy grande y no slo por el contenido de los libros sino tambin, por ejemplo, porque las tapas fueran de color rojo -como pas con un libro de enseanza de francs. Profesor: S? No saba que por una tapa... Igual no cuesta creerlo. Alumna: En la CONADEP, en su archivo histrico, estn todos los documentos de censura encontrados hasta el momento, y est ese caso de un libro censurado por el color rojo de su tapa. Otros casos eran, por ejemplo, libros donde apareca la palabra "obrero", o libros que tenan escenas de erotismo relatado. Profesor: Evidentemente, s, tambin afecta a las formas de circulacin. Pero esta cuestin de por qu sube una parte del canon y baja otra es mucho ms compleja. Y esto que decamos de la novela histrica es bastante lgico: cuando hay un genocidio, lo que queda implicado es el problema de la memoria y de la identidad. Y la novela, pero tambin la poesa, responden a esto. Bueno, lean este pequeo artculo de dos pginas, que es la bisagra entre el ltimo formalismo y esto que vamos a llamar directamente estructuralismo. [Crculo de Praga / Mukarovsky] El que le puso el nombre de estructuralismo, en 1929, en Praga, fue el inquieto Jakobson. Es l quien comenz a llamar estructuralismo a lo que haca la escuela de Praga, para diferenciarlo de esa connotacin peyorativa que tena en el mbito acadmico el formalismo.

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En 1926 se constituy, a semejanza de los crculos rusos, el Crculo Lingstico de Praga, a instancia de un especialista en lengua inglesa llamado Mathesius. En ese crculo estaban Jakobson, Bogatirev -ruso como Jakobson, que se dedicaba al folklore-, Troubetskoy -a quien ustedes conocern por sus estudios sobre fonologa, o sea que ah en ese crculo se gesta la fonologa que es una pieza central de la lingstica- y haba tambin varios checos, desde ya. Pero lo llamativo es esta presencia importante de rusos. Es decir que uno puede plantear ya por los nombres de los integrantes la importancia del formalismo ruso en la continuidad hacia este primer estructuralismo. Y, evidentemente, en un estudio ms detenido de los planteos y las reflexiones del estructuralismo, esta presencia formalista tambin queda muy clara. Otros conocidos del crculo, ya checos, son, adems de Mukarovsky, Ren Wellek, quien escribi un manual de historia literaria muy conocido por lo menos en mi poca de estudiante y en mis primeros tiempos de docencia. Y habra que decir que este crculo lingstico no se neg a tratar problemas menos especficos: problemas de cultura general o problemas filosficos. Esto es evidente si uno lee los nombres de los intelectuales invitados a dar charlas y cursos en Praga. Uno de esos invitados es un filsofo que influy mucho en Jakobson -que lo lea cuando era estudiante como ustedes-, que es Husserl. Husserl fue a dar conferencias en el Crculo Lingstico de Praga. Tambin Carnal fue a dar conferencias, y tambin un lingista francs conocido de ustedes, Benveniste. Digamos, como generalidades un poco ridculas, que publicaron los "Trabajos" -en francs Travauxdel Crculo Lingstico de Praga, y que produjeron, al ao siguiente de este programa de investigacin Tinianov-Jakobson, las famosas "Tesis de 1929" que yo tengo ac en mis manos -no son muy largas. Estas tesis estn escritas a muchas manos, pero fundamentalmente por Jakobson y Mukarovsky. Ellos dos escriben una parte llamada "Sobre la lengua potica". Resisto la tentacin de analizar estas Tesis del 29; si hubiera tiempo, lo hara. Pero sepan que eso existe. Los integrantes del Crculo de Praga fueron, evidentemente, muy activos. Publicaron tambin una revista, cuyo ttulo era algo as como "La palabra y el arte verbal". Y tambin, en cierto momento hacia el final, produjeron una emisin de radio que se llamaba "Sobre el lenguaje potico". Yo no puedo imaginar, hoy, en estas condiciones culturales, a alguien dedicado a la teora literaria haciendo un programa de radio sobre estas cuestiones. Imagnense ustedes y yo ponindonos de acuerdo y pagando un segmento horario en una radio para hacer un programa al que podramos llamar "La lengua potica". Sera difcil imagina un tipo de oyente, no? Pero, aparentemente -no tengo datosparece que en la Praga de aquellos aos haba oyentes radiales de cuestiones de potica y lingstica. Para m es conmovedor, hasta las lgrimas dira. Es decir que la escuela de Praga no solamente signific un cierto avance en el terreno de las reflexiones tericas sobre la literatura y el lenguaje sino que tuvo un cierto impacto cultural en la sociedad checa. Se comenz a hablar de sus trabajos y del Crculo de Praga desde otros sectores de la produccin cultural. A tal punto que pronto aparecen, como ocurri con el formalismo ruso, los crticos y los detractores. Los crticos o detractores, tambin como ocurri con el formalismo, provenientes de dos lados: los acadmicos tradicionalistas y, por otro lado, los marxistas. Estos ltimos se negaban a admitir que el mtodo usado particularmente por Mukarovsky fuera conciliable con el marxismo. Esta euforia terica del Crculo caduca en 1939. No caduca porque se cansaron, est claro. Caduca porque se produce la invasin nazi a Checoslovaquia. Entonces, nuevamente el viajero Jakobson se exilia, Mukarovsky se queda, y el crculo se retrotrae. No desaparece, sino que ocurre lo que suele 161

ocurrir ante estos regmenes totalitarios, lo mismo que ocurri en Argentina con la llamada "universidad de las catacumbas": la gente se reuna a estudiar en espacios privados, en cursos clandestinos. Luego, en la pequea democracia checa posterior a la ocupacin, en los dos aos del 45 al 47, el crculo renace a la luz, y ms o menos contina con sus investigaciones en los primeros aos del comunismo que se hace cargo del poder, para acabar muriendo en esos aos antes de la primavera de Praga. Ya presentada la Escuela de Praga, pasamos a Mukarovsky. En primer lugar, les digo que la bibliografa est en el programa: la obligatoria -que son esos tres artculos que les mencion- y la que puede servir de apoyo si quieren preparar Mukarovsky como tema de final. En cuanto a los textos del mismo Mukarovsky en espaol -no les cito la bibliografa de consulta, que es en ingls y est en el programa- hay dos libros. Uno nunca ms se edit, y de all sacamos dos de los artculos que tienen que leer -el otro, "Intencionalidad y no intencionalidad en el arte", fue traducido por una alumna de esta ctedra hace algunos aos. Ese libro es Escritos de esttica y semitica del arte. Dudo mucho que este libo pueda conseguirse. El otro libro s se reedit hace siete aos, lo reedit la Universidad Nacional de Colombia -yo no lo tengo- y se llama Signo, funcin y valor. Esttica y semitica del arte en Mukarovsky. Est publicado en el 2000. Como bibliografa en castellano hay poco. Uno es un libro que se llama Las estructuras histricas. El proyecto de la escuela de Praga. Esto est en el programa. Otro es el libro ya recomendado de Jos Amcola, De la forma a la informacin, que tiene algo tambin sobre Mukarovsky. Y otro libro que tambin est en la bibliografa es de una colega de Crdoba, Susana Romano: Mukarovsky. La fundacin de una nueva esttica, y est en Editorial Epok. Sin ms trnsito, pasamos a Mukarovsky. Las tres pequeas cosas que tienen que leer son: "El arte como hecho semiolgico", un artculo muy breve de 1934; "Funcin, norma y valor estticos como hechos sociales", un pequeo librito en realidad -un artculo que en rigor es un librito-; y el ltimo es "Intencionalidad y no intencionalidad en el arte", que es, les deca, la traduccin hecha por una alumna. El primer artculo dara cuenta -aunque es muy incorrecto hablar en estos trminos- de la "parte semiolgica" de Mukarovsky. El segundo, "Funcin, norma y valor...", dara cuenta del enfoque -que es concurrente, no separado- sociolgico de Mukarovsky. El suyo, como mtodo o teora, es tambin una sociologa. Es una semiologa por un lado, y por otro es una sociologa de la literatura y del arte. Noten que digo "del arte": a diferencia del formalismo ruso, Mukarovsky se dedica muy concientemente a hacer una esttica. Qu tipo de esttica? Una nueva corriente dentro de la esttica, la esttica semiolgica. Entonces el problema ya no es slo la literatura sino el arte en general: las artes plsticas, la msica y tambin el cine, el teatro, el folklore y cualquier otra manifestacin donde est implicado lo artstico o, mejor dicho, en sus trminos, la funcin esttica. Porque para Mukarovsky lo esttico no reside solamente en el mbito del arte sino que est disperso en todos lados, en toda nuestra vida cotidiana. Entonces, tenemos una teora que sostiene que la funcin esttica est en toda actividad o accin humana, en cualquier aspecto de una cultura o una sociedad. Eso la convierte en una teora esteticista? La respuesta es no, pero no quiero entrar todava en esto; tnganlo por ahora como dato. 162

Lo primero que debemos decir es que el suyo es un enfoque estructuralista. La teora de Mukarovsky, a instancias de Jakobson, se llama a s misma estructuralista. Pero este estructuralismo tiene una base que yo llamara, si me permiten la extravagancia del adjetivo, tinianoviana. (En general todos estos adjetivos son extravagantes y conviene evitarlos; lo mismo vale para borgiano o, como se quiere decir ahora, borgesiano. Yo les recomendara que se tomen el trabajo de usar la preposicin: la obra de Borges es, me parece, mejor que la obra borgiana). En qu sentido digo que es "tinianoviana"? Porque tiene como base la nocin de sistema de Tinianov en sus mismos trminos: lucha de elementos opuestos, dinamismo, y tambin las nociones de funcin ligada a sistema -que es central en Mukarovsky- y de dominante. Segundo -y ac tambin estamos en la herencia formalista- la importancia que se le da a la evolucin literaria o artstica. Es decir: no una literatura sincrnica en un determinado momento, sino que el relieve de la teora est puesto en el cambio/en la historia. Tercero, algo que marca la diferencia absoluta entre el estructuralismo de Mukarovsky y el formalismo anterior: la utilizacin de la nocin de signo, una nocin central en esta y en cualquier semitica. Es, la nocin de signo, lo que ampara y dirige la investigacin semitica, sea esto el signo lingstico -que es el modelo recibido de Saussure- o, en el caso de Mukarovsky, el traslado de esta nocin de signo a distintos mbitos culturales (el cine, el teatro, la pintura, el signo icnico) dando por resultado esta nocin suya de signo esttico. La nocin de base, como digo, es la nocin de signo, que implica qu cosa, queridos alumnos? Alumno: Dos planos, significado y significante. Profesor: Eso. Lo que hace Mukarovsky, como hace toda semitica, es una operacin de traslado, de traduccin: el signo que estaba pensado para la lengua ahora es pensado para todo signo esttico. Saussure, ustedes recordarn, cuando habla de signo est pensando en el lenguaje, y as establece esa divisin significado/significante donde se detiene en el sonido, en lo fnico. De hecho, si ustedes vuelven al Curso... de Saussure, van a ver que ste recomienda a los lingistas que no estudien la lengua escrita, porque eso lleva a la confusin ms terrible. Entonces, Derrida dixit, Saussure aparta un tipo de signo que el signo de la escritura, que pareciera que no es lingstico. Alumno (no se escucha) Profesor: Claro. El trmino semiologa sale del Curso... All Saussure postula el inters o la necesidad de fundar una ciencia bajo ese nombre, que sera la encargada de estudiar todos los tipos de signos, dentro de los cuales est este signo lingstico que toma Saussure. Esa ciencia de los signos es la semitica, de la que se ocupan Mukarovsky y tantos otros. Pero Saussure no traza el camino de la semitica o semiologa; dice que tendra que existir y que la lingstica sera una parte. Alumna: Pero l mismo dice algo as como 'yo me voy a encargar de este objeto de estudio porque necesito centrarme en algo, pero dejo planteado esto otro para que lo estudien otros'. Profesor: En algn momento de mi larga existencia a m me encant ese pasaje de Derrida donde dice que Saussure deja afuera un tipo de signo, y lo concreto es que ese tipo de signo queda fuera de su estudio; despus, uno puede pensar esa expulsin como una postergacin necesaria metodolgicamente hablando -otros vendrn y se encargarn de l, no yo- o como una expulsin en s. Ahora bien, a la lo largo del tiempo lo que ocurri es que la lingstica se convirti en el modelo mismo de la semitica, su parte ms importante. Eso ocurri no s si con la Escuela de Praga, e parece 163

que no exactamente, pero fue ocurriendo. Alumna: No slo modelo para la semitica, sino tambin de la antropologa, de la historia, de la psicologa. Profesor: Exactamente. Hoy ests inspirada. Los sbados son ms amables: somos menos y entonces hay la falsa apariencia de que nos queremos. No se me escapa que es un efecto, pero mejor vivir en esos efectos, sin duda. Entonces, tercer punto: la nocin de signo y de ah la importancia que Mukarovsky da al contenido, a la semntica, cosa que solamente ocup un breve trozo en el final del formalismo y en Tinianov. Cuarto -y esto lo opone al formalismo rotundamente-, la reivindicacin de las categoras esttico-filosficas. Por un lado la esttica y, por otro, la filosofa. Esto lo apuntamos alguna vez al pasar: problemas que la filosofa ha tratado a lo largo de su historia quedaron totalmente fuera del inters del formalismo, por ejemplo la categora de sujeto. Y reaparecen con Mukarovsky. Mukarovsky est hablando de esttica, y ya con eso est abriendo la puerta para que regresen las distintas reflexiones sobre la esttica hechas desde la filosofa, por ejemplo desde Kant y otros grandes sistemas filosficos en los cuales la esttica forma una parte no menor. Ahora bien, esto significa una revalorizacin de ciertos conceptos de la esttica como por ejemplo el de belleza? Me parece que no. en 1934, en un texto paralelo al que ustedes estn leyendo, Mukarovsky escribe un artculo justamente llamado "La belleza" donde dice de la belleza que: No es ni una idea metafsica que brilla a travs de la realidad emprica ni tampoco es un atributo de las cosas. La prueba de esto es la variabilidad de las evaluaciones estticas de un mismo fenmeno causadas por el cambio en el tiempo o en el medio social, lo que sin embargo no nos conduce a un subjetivismo. Las normas estticas existen objetivamente en la conciencia colectiva, esto es, independientemente de la voluntad subjetiva y de las disposiciones subjetivas de los individuos. El conjunto de esas normas, el canon esttico, se modifica sobre todo porque evoluciona. Sin embargo, en un momento evolutivo particular y para una colectividad determinada, el canon esttico es fijo y obligatorio. La regla del gusto. Como vern, ac aparecen la esttica, la belleza (redefinida) Para Mukarovsky el concepto de belleza desarrollado por la esttica, por ejemplo el del siglo XVIII, es absolutamente metafsico. Entonces, por qu reemplaza la nocin de belleza? La nocin de belleza, vamos a ver, es reemplazada por Mukarovsky por la nocin de funcin, es decir, funcin esttica. Funcin dentro de una estructura polifuncional. La estructura tiene muchas funciones. El texto literario no se agota -como diran los formalistas rusos- en su funcin esttica. El texto literario para la Escuela de Praga y para Mukarovsky es un cmulo de funciones. Por ejemplo, pedaggicas, morales, ticas, prcticas, etc. El texto literario o potico sera polifuncional. Y la funcin esttica es una de estas funciones, dominante o no dominante. Entonces, no hablar ms de belleza, a pesar de este artculo de 1934 que es escrito justamente para destronar el concepto bastante gaseoso de belleza. La suya es una semitica que reivindica categoras estticas, por ejemplo la categora de placer, pero ponindolas en una estructura y en un sistema. Y esta reivindicacin de la categora de placer, hace que su estructuralismo caiga en un hedonismo tal como era el reproche que Medvedev haca a los formalistas? Esto vale un parntesis: Medvedev deca del formalismo, cosa que hasta cierto punto es cierta, que estaba destinado a caer en una especie de hedonismo o de fetichismo de lo sensorial. Cmo defina Sklovski a la poesa? Como danza 164

articulatoria de los rganos de fonacin. O sea, la fruicin que causa la pronunciacin del material fnico de la poesa. De esta definicin al hedonismo no hay un trecho muy largo. Y cmo se salva Mukarovsky de caer en el hedonismo? Se salva de la siguiente manera: diciendo que el afirmar que el placer es uno de los componentes de la funcin esttica no quiere decir que en todas las pocas se busque el placer esttico ni que todas las escuelas (poticas, musicales) busquen el placer. Hay momentos en que la esttica dominante no pasa por la reivindicacin del placer sino todo lo contrario. Por ejemplo, cuando Maiakovski dice que el arte debe ser una bofetada en el rostro del pblico, no ser para producirle placer exactamente. O cuando se utiliza el fesmo u otro tipo de tcnicas, no es precisamente para agradar al pblico. Entonces, Mukarovsky no cae en el hedonismo justamente porque tiene en cuenta la historia o evolucin del arte. Alumno: Mukarovsky tambin dice que la obra-cosa puede cambiar, no slo su significado. Profesor: Es cierto. La obra-cosa puede cambiar: puede desteirse, se le pueden caer los brazos (como a la Venus de Milo). Pero en general es ms establece que eso que s verdaderamente cambia, que es el significado del signo esttico. Alumno: Cambia porque cambia la conciencia colectiva. Profesor: S, en efecto. ste est enamorado de la conciencia colectiva. S, es as. Alumno: Entonces el cambio no es inmanente a la obra esttica. Profesor: Exactamente, ya no lo es. Mukarovsky est pensando lo mismo que pensaba Tinianov: ya el cambio no es inmanente sino que depende de una serie de factores. Estbamos en el cuarto punto, la reivindicacin de categoras estticas, y la creacin por lo tanto de una esttica semiolgica. O, si ustedes quiere, la fundacin de una semiologa aplicada a la esttica. Quinto -y esto es otro cambio fundamental respecto del formalismo ruso- la reintroduccin de la nocin de sujeto. La nocin de sujeto que no cumple ningn papel en Tinianov ni en ningn otro formalista. En Tinianov el sujeto -cuando tiene que hablar de l- siempre es resuelto como un emergente del sistema. Eso es el sujeto para Tinianov. Como dira Lacan, quin habla? El sujeto no habla; habla la lengua, el sistema, dira Lacan. Es decir, el sujeto es hablado por; es hablado por el sistema, la lengua, etc. Entonces Mukarovsky triunfalmente reintroduce esta caracterstica en su teora: la categora de sujeto. Pero subrayo esto y le pongo luces de nen: el sujeto para Mukarovsky no es un sujeto individual, no es el individuo. Es un sujeto colectivo, que interacta con otros sujetos. Por lo tanto habra que hablar de una relacin de intersubjetividad segn Mukarovsky. Es colectivo, social. Si yo les pregunto cmo es el sujeto en Bajtn, qu me tienen que contestar? Alumno: Que est atravesado. Profesor: Atravesado? Cmo quien dice enamorado? Atravesado por una flecha? Alumno: Es un sujeto dialgico. Profesor: Eso es lo que quiero escuchar. Y si yo les pregunto cmo es el sujeto en Mukarovsky, qu me tienen que contestar? Que es un sujeto colectivo, o social si quieren. Pero agrego algo: en Mukarovsky el acento no est puesto -en su teora artstica o literaria- en el sujeto productor, es decir, en el creador o autor, sino que el nfasis para Mukarovsky est puesto de una manera muy deliberada y conciente en el sujeto receptor. Por lo tanto Mukarovsky, adems de todo lo dicho, es realmente el fundador -o es la Escuela de Praga 165

si ustedes quieren- de la esttica de la recepcin. Pero adems el sujeto tiene otra caracterstica en esta teora de Mukarovsky: es el agente que introduce los cambios en el sistema. Hay toda una serie de cambios que van a influir en el sistema -la sociedad cambia, la cultura cambia- y estos entran a travs de esta categora que sera la mediadora, la histricamente mediadora, entre el sistema literario o artstico (no estamos slo en literatura ahora, recuerden) y la cultura o la sociedad.

Cmo introduce los cambios el sujeto? A travs de normas y valores. sta es entonces la categora mediadora, el sujeto: el agente que incita a la produccin de cambios en el sistema. Sintetizando, el sujeto en Mukarovsky es un agente de la evolucin del sistema, y es, por otro lado, el receptor. Sexto punto, totalmente novedoso, es que en Mukarovsky podemos hablar de una sociologa del arte, o una sociologa de la literatura. La teora de Mukarovsky tendra dos momentos, que hay que ver como momentos lgicos, no como momentos temporales, y que son: 1) Semitico. 2) Sociolgico. Necesariamente, el momento semitico -como estudia el significado, como estudia el signo, y el signo siempre media entre un individuo, un sujeto, y la colectividad-se toca sobre un estudio social del arte, o sea, sobra una sociologa del arte o la literatura. O sea, dos momentos, pero que estn evidentemente unidos. Por un lado, la semitica, y por otro lado una sociologa. Y sptimo, por ltimo: que el enfoque de Mukarovsky es un enfoque institucional de la literatura y el arte. Esto es un corolario de lo anterior. Dijimos que la semiologa de Mukarovsky traduce tericamente un concepto salido de la lingstica saussureana. Es el concepto de signo. Que, como ustedes saben, es biplnico. Pero tambin podemos decir que el concepto de signo es tan viejo como la filosofa misma. El signo ya estaba en los estoicos. Entonces, si nos ponemos tradicionalistas, el signo supone tres cosas: 1) algo material, que es el significante. Lo ponemos primero por razones obvias, porque es la manifestacin material -desde Lacan, ms aun esto va arriba. El significante para los filsofos antiguos es el signans. 2) Luego tenemos el significado, que para el mundo clsico es el signatum. 3) Y tenemos tambin, aunque fuera en Saussure del anlisis del signo, el referente o, en trminos clsicos, el denotatum. Entonces, qu le interesa a Mukarovsky? Para Mukarovsky, la obra de arte -la pintura, la escultura, la arquitectura, la poesa- es un signo. Un signo que est compuesto por otros signos, pero que, en su totalidad, es un signo. El soporte material del signo -el significante- es llamado de dos maneras por Mukarovsky. En algunos momentos lo llama obra-cosa, y en otros momentos lo llama artefacto. Noten que los formalistas se quedaron en el "artefacto". ste es el soporte material: la tela, los colores en la pintura, y obviamente la lengua para la literatura. De paso podemos decir que la lengua no es una materia inerte. Es una 166

materia compuesta por normas; ya est normativizada. Hay reglas semnticas, morfolgicas, fonolgicas, etc. a las cuales se sobreimprimen, desde luego, las normas propiamente artsticas. Mukarovsky va a decir que todo signo -esto es clarsimo en la literatura- ya es un material que contiene normas. El signo artstico imprime normas a ese material. Lo mismo ocurre en pintura. Sabemos que las distintas tcnicas -la acuarela, el leo, etc.- permiten ciertas cosas, y tienen ciertas normas de utilizacin que tienen ciertos lmites. Es claro que en la literatura, con su material que es la lengua que es normativa, ocurrira con sus distintas variedades. Entonces, significante es el artefacto, la obra / cosa que es definido por Mukarovsky como el smbolo sensorial. Segundo, el signatum o significacin que Mukarovsky llama objeto esttico. El objeto esttico, que forma una relacin con el artefacto, depende fundamentalmente para su construccin de lo que Mukarovsky llama conciencia colectiva -y que ya vamos a criticar en su momento. Resuleto todo esto en un cuadrito, habra que decir que ese tercer elemento, el denotatum, estara en Mukarovsky compuesto por la totalidad de los fenmenos sociales -luego volver sobre esto:

Entonces, el signo tiene tres elementos: la obra-cosa o artefacto es la materialidad o el soporte de una idealidad que sera el significado que Mukarovsky llama "objeto esttico" y que depende -en esta ensalada terica donde entra Durkheim- de la entidad social que llama "conciencia colectiva", una entidad normativa que es a su vez el tercer elemento, la relacin con la cosa significada, la referencia. Cmo concibe Mukarovsky la conciencia colectiva? Como un sistema de normas -normas de convivencia, de etiqueta, ticas, etc. Entonces, insisto en esto, hay que pensar a la conciencia colectiva como un sistema de normas. En este sentido, vamos a tener, por ejemplo, normas acerca de cmo decodificar la poesa surrealista. Entonces, alguien que lee poesa surrealista, o que lee la pintura impresionista, va a tener una serie de normas. Pero resulta que la conciencia colectiva tiene dos variables: las variables temporales y espaciales -entendiendo "espacio" como espacio social y cultural. Entonces, la conciencia colectiva es variable, vara segn esto. Vara dentro del espacio social y tambin en el tiempo. Esto hace que un mismo artefacto no sea decodificado de la misma manera por toda una sociedad o a lo largo del tiempo. Y el tercer elemento es ese referente, la cosa a la que refiere el objeto, lo que los antiguos llamaban el denotatum y que nosotros vamos a llamar referencia. Es algo que Saussure considera pero no estudia. El problema con esta cosa significada o referente ac es el siguiente: el signo artstico para Mukarovsky no se refiere o no sustituye a una cosa individualizada o una parcela de la realidad, sino que la caracterstica de la referencia del signo artstico es que refiere a la realidad en su totalidad. No
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una parcela o un aspecto de la realidad sino a todos los fenmenos sociales, entendiendo por fenmenos sociales la sociedad en su conjunto, la ideologa, la filosofa, la poltica, etc etc. Ahora bien, esto quiere decir que una obra de arte no puede representar o referir a un objeto determinado de la realidad? Pareciera que no, pero es obvio que esto hay que matizarlo. Si entre los artesanos a la entrada de este edificio hay un pintor que propone hacerme un retrato, yo lo voy a comprar si se parece en algo a m, no? En la pintura, cualquier retratista podra decir que su obra se refiere a tal persona, a tal individuo. Pero en realidad para la historia del arte esto importa poco. Puedo tomarlo como informacin, pero adems lo recibo mucho despus y esa persona ya no es un individuo en un sentido "individual", biogrfico. La obra de arte refiere entonces no a ese individuo sino a una totalidad. Esto tambin lo dice Mukarovsky para reforzar esta idea de referencialidad total de la obra de arte: cuando queremos sintetizar una poca entera, la forma ms cmoda o econmica es referirnos a la totalidad de esa poca a travs de un conjunto de composiciones musicales o a una obra literaria o pictrica o arquitectnica. Cmo nos referimos al Renacimiento? Muchas veces a travs de n grupo de monumentos arquitectnicos. sa es la prueba, dice Mukarovsky, de que el arte no se refiere a un aspecto individualizado de la sociedad sino al conjunto de los fenmenos sociales. Lo cual no le impide al arte referirse a un aspecto particular, pero esa referencia -ste es el modo en que Mukarovsky intenta salir del brete- no tiene valor existencial, lo que ac sera lo mismo que decir no tiene valor documental. Qu quiere decir esto? Que puedo utilizar al arte como caracterizador de la totalidad de una poca, pero no lo podra utilizar como documento fehaciente de una poca. Alumna: Y si uno no est de acuerdo? Profesor: Yo no tengo que estar necesariamente de acuerdo, vos tampoco. Alumna: Hay objetos artsticos que enfocan un hecho cotidiano o histrico real y que s tienen valor como documentos. Profesor: Pueden servir como documentos, s, pero no son documentos dira Mukarovsky. Cuando a un historiador se le ocurre tomar como documento una novela, lo menos que se le puede exigir es que tome recaudos. Habra una jerarqua de documentos. Claro que tambin es posible cuestionar esa jerarqua. Lo que dira Mukarovsky es que la obra artstica no es un documento directo. Es un documento sui generis, no sirve como documento directo para el estudio de una realidad determinada. Y por qu ocurre esto? Ocurre porque la obra artstica tiene una cualidad, dice Mukarovsky, y es que es polismica. Como no se refiere, como en la lgica, a un objeto previamente determinado, en el arte no puede darse esto de una referencia particularizada en un sentido absoluto. Y ah est el problema de la utilizacin de una obra literaria o pictrica para pintar una poca, porque esa obra est evidentemente muy teida por cuestiones no slo subjetivas del autor sino tambin de la conciencia colectiva de la poca. Adems de ser polismica, la obra de arte significa en todos sus elementos, o, mejor dicho, todos sus elementos significan. Qu elementos de una obra son portadores de significado? La respuesta de Mukarovsky es: todos. Incluso aquellos que aparentan tener slo un valor formal, por ejemplo una coma, o una falta de ortografa, o un blanco en la pgina. O, por ejemplo, la rotura del artefacto. Esto lo va a desarrollar en "Intencionalidad y no intencionalidad en el arte". Pensemos en un torso, la Venus de Milo, o pensemos en la estatuaria griega, que nos llega blanca e imperturbable. Para nosotros la estatuaria griega es blanca, y, en consecuencia, la el clasicismo griego es blanco. Pero uno lee y aprende que la estatuaria griega era pintada y era muy colorida. Qu ocurrira si uno restituye a la Venus de Milo sus brazos y a la estatuaria griega su color? Es otro 168

signo esttico. Es lo mismo que pasa cuando hace un tiempo se puso de moda dar sonido a las pelculas clsicas del cine mudo. Mukarovsky dice entonces que la rotura de los brazos en la Venus de Milo es un elemento significante. Pas a significar. La rotura, un elemento casual como podra ser una coma mal puesta, es vehculo de significacin. Cualquier elemento, una coma mal o bien puesta, significa. Y, de hecho, a esas pelculas como Casablanca -yo la detesto, por eso me sale en primer lugarcuando se les aade color o sonido ya no es lo mismo. Es otra cosa. Alumno: Desde ese punto de vista, un cuadro que sin querer es manchado ya tiene esa mancha significando algo. Profesor: Totalmente. Pero aclaremos -y recordemos que sta es una visin institucional, la de Mukarovsky-: hay un determinado momento en que una obra de arte se pone en circulacin, pasa a existir como tal. Si esa pintura ha sido accidentalmente manchada, no importa en la medida en que, en tanto artefacto (significante) sa es la forma que conocemos. Esa mancha forma parte del artefacto. Recordemos que en el arte, el sujeto fundamental no es el que origin la actividad, sino a quin est dirigida, el receptor o perceptor de la obra. Quin es este receptor o perceptor de la obra? Cualquiera. No un sujeto determinado, sino cualquiera. Entonces, si un receptor de una obra se encuentra frente a un determinado artefacto, ese artefacto es como es, con sus manchitas que el pintor no previ y con las que s previ. Recuerden aquel episodio de la R en el cuento de Borges. Nosotros decamos que no importa tanto si Borges quiso hacer, en ese "piso R", que la R juegue un papel fundamental en el relato; lo que s es evidente es que esa R significa. Y entonces uno como receptor puede ponerse a armar algo, eso porque la R en s misma se pone a jugar con otros elementos del texto. La intencionalidad, va a decir Mukarovsky, est en el lector, no en el autor. Otro lector puede leer la R y no encontrar nada. Para Martino, veamos, la R se relaciona con el rojo. Bien, iba a entrar a esta categora tan inasible de la conciencia colectiva. Esta sociologa de Mukarovsky es deudora total y absolutamente de alguien que ustedes deben conocer del CBC. Hay dos grandes nociones que aparecen a Mukarovsky: una es la nocin de conciencia colectiva. La otra es la de hecho social -que est en el ttulo del segundo de los artculos que tienen que leer, que se llama "Funcin, norma y valor como hechos sociales"-. La pregunta es: de qu socilogo vienen o derivan estas dos nociones? Por eso le pregunto al socilogo. Alumno: Durkheim. Profesor: S, Durkheim. Lo primero para Durkheim es distanciar a la sociologa de la filosofa como de la psicologa. Por lo tanto, el suicidio -que es el ttulo de una de sus ms clebres obras-, es obvio que puede ser estudiado desde el punto de vista psicolgico y filosfico. Sin embargo, en El suicidio, Durkheim se encarga de demostrar que el hecho estudiado -en una sociedad dada, en un tiempo dado, etc.-puede ser ledo como algo diferente a una suma casual de actos psicolgicos. El suicidio es, o puede ser estudiado, como un hecho social. Por ejemplo, para Durkheim hay tres tipos de suicidio: el altruista, el egosta y el anmico. Pero lo importante es que los hechos sociales o el mtodo de Durkheim, es estudiar estos hechos sociales como cosas. Los hechos sociales preceden, son anteriores, exteriores al individuo. Y cmo se expresan estos fenmenos o hechos sociales? Se expresan en normas, en leyes, en instituciones que son las que aseguran la integracin del individuo a esta sociedad. Que los hechos sociales puedan ser 169

tratados como cosas es, obvio, una regla metodolgica que va a diferenciar la sociologa de la filosofa -que tambin podra eventualmente ocuparse del suicidio, o del suicidio filosfico-. Segn Durkheim, a veces el hecho social se materializa y llega a convertirse en un elemento del mundo exterior. Por ejemplo, un edificio es todo un hecho social, que se concreta en una institucin. Pero a veces son inmateriales, como por ejemplo las normas de sociabilidad: no fumar en pblico sera una norma en el marco de la sociedad argentina, porque invade a los fumadores pasivos, etc, etc. Los hechos inmateriales para Durkheim estn de alguna manera alojados en la mente del actor social, y se distinguen de los hechos psicolgicos porque son coercitivos. Me interesa este punto que es esencial para Mukarovsky que es el de la conciencia colectiva. La conciencia colectiva es un trmino que acua Durkheim, y que Durkheim al final de su trayectoria va a abandonar -porque le parece un concepto muy voluble, borroso, poco definible, as es que lo reemplaza por algo un poquitito ms concreto, que es el de las representaciones sociales. Pero Mukarovsky se queda en esta etapa de Durkheim, y utiliza la nocin de conciencia colectiva. Qu es la conciencia colectiva segn Durkheim?: El conjunto de creencias, de sentimientos comunes al trmino medio de los miembros de una misma sociedad, forma un sistema determinado que tiene vida propia. Podemos llamarlo conciencia colectiva. Es pues, algo completamente distinto a las conciencias particulares aunque solo se realice en los individuos. Pero veamos qu dice Mukarovsky. En "Funcin, norma y valor...", en la pgina 57 y siguientes, dice: Una conciencia colectiva que establece las relaciones entre las cosas convirtindolas en portadoras de la funcin esttica que unifica los estados de conciencia individual. Entonces, Mukarovsky est pensando en procesos de recepcin; la suya es una esttica de la recepcin con todas las letras, y el sujeto en el que piensa es un sujeto receptor. Eso es el centro de la teora de Mukarovsky. El sujeto es siempre adems un sujeto social. Luego tenemos la definicin: La conciencia colectiva es un hecho social. [ah est el otro concepto de Durkheim] Es posible definirla como un lugar de convergencia de los distintos sistemas de fenmenos culturales, como el idioma, la religin, la poltica, la ciencia, etc. Cul es el problema en este concepto de conciencia colectiva? Su vastedad, su vaguedad, aquello de lo que el mismo Durkheim se dio cuenta. Entra todo: la ciencia, la poltica, todo. Este concepto que explica todo no explica nada. es un comodn terico. Porque Mukarovsky nunca nos dice cmo funciona la conciencia colectiva. Cul es, en la conciencia colectiva, la relacin entre la poltica y la esttica? Habra que suponer, en todo caso, que esto tambin es variable. Pero, cmo vara? Entienden la crtica, no? Y esto no es un punto secundario. No tengo el modo de funcionamiento de la conciencia colectiva, y eso juega un papel central en la explicacin del signo de Mukarovsky. Porque all el significado est depositado en la conciencia colectiva. Entonces, cmo imaginar la conciencia colectiva? No sabemos, entonces, cmo funciona esa conciencia colectiva. Pero s sabemos que es un hecho social, que tiene un carcter intersubjetivo. Se me ocurren un par de cosas. La primera es sa: pensarla como algo de carcter intersubjetivo. Y, segundo, imaginarla como un conjunto de normas. Dice Mukarovsky, un poco al pasar en "Funcin, norma y v a l o r . " que "manifiesta una fuerza normativa". Y un poco ms adelante dice que la conciencia colectiva se manifiesta como "un sistema de normas".

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Entonces, la conciencia colectiva es normativa. Es un conjunto de normas -de todo tipo: jurdicas, estticas, ticas. Y es, hay que agregar, un conjunto de sujetos, porque son los sujetos los portadores de la conciencia colectiva. Esta conciencia colectiva es, por tanto, normativa e intersubjetiva. Bien. Esto respecto de la conciencia colectiva. Paso ahora a leer algo que est en un artculo tardo de Mukarovsky, de 1946, llamado "Sobre el estructuralismo". Es la definicin o lo que l entiende por estructura, y ustedes tendrn que adivinar a quin se parece. La estructura suele ser definida como un conjunto cuyas partes adquieren, entrando en el conjunto, un carcter especial. Se suele decir: el conjunto es ms que la suma de las partes de las que se compone. Pero, desde el punto de vista del concepto de estructura, esta definicin es demasiado amplia, ya que incluye no slo las estructuras en el sentido propio de la palabra sino, por ejemplo, tambin las "formas" (Gestalten) a las que se dedica la psicologa de las formas. Por eso, en el concepto de la estructura artstica destacamos un rasgo ms especial que la mera correlacin del conjunto y las partes. Como caracterstica especfica de la estructura en el arte, consideramos las relaciones mutuas entre sus componentes, relaciones dinmicas por su propia esencia. Segn nuestra concepcin puede ser considerado como estructura solamente aquel conjunto de componentes cuyo equilibrio interno se altera y se remodela permanentemente y cuya unidad se manifiesta como un conjunto de contradicciones dialcticas. Lo que dura es solamente la identidad de la estructura en el transcurso del tiempo, mientras que su composicin interna, la correlacin de sus componentes cambia sin cesar. En sus relaciones mutuas, los distintos componentes intentan siempre sobreponerse unos a otros; cada uno de ellos manifiesta el esfuerzo por hacerse valer por encima de los dems. O sea: la jerarqua, la subordinacin y la superioridad mutua de los componentes, que no es otra cosa que la manifestacin de la unidad interna de la obra, estn es estado de cambio permanente. Aquellos componentes que salen temporalmente a primer plano tienen una importancia decisiva para el sentido general de la estructura artstica el cual cambia incesantemente debido al desplazamiento de esos componentes. Alumno: Tinianov. Profesor: Exactamente. Es Tinianov, primero, por la importancia de lo dinmico; segundo, estas relaciones de movilidad dadas por la historia o el tiempo, y que establecen -Mukarovsky aggiorna el vocabulario- contradicciones dialcticas en su lucha. Y luego la nocin de superioridad -la lucha es por alcanzar la superioridades la vieja nocin de dominante. En sntesis, la nocin de estructura sale de Tinianov, con la salvedad de que incluye ahora la nocin de signo (y todo lo que esto implica). La obra literaria, entonces, es una estructura, es un signo y es un valor. Algo ms que podemos agregar a la lista de innovaciones de Mukarovsky: que emprende el estudio de los valores, algo frente a lo cual las escuelas tericas suelen retroceder. Aunque habra que decir que al menos otra corriente terica no retrocede ante los valores, y es el marxismo. Esto entrar en el parcial. La prxima les doy la listita de los textos, tambin de aquellos que no son de lectura obligatoria pero de los cuales uno aparecer en alguna de las preguntas. Hasta el martes.

Versin: Cristian D

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Terico 13 15/05/2007 Profesora: Delfina Muschietti Buenas noches. Mi nombre es Delfina Muschietti. Soy adjunta de esta ctedra y, como todos los aos, me hago cargo de la seccin del programa que corresponde a la lectura de la teora, la crtica y la produccin misma de la poesa. Durante una serie de tericos vamos a trabajar estas cuestiones, y despus de estas clases dedicadas a la poesa va a retomar Panesi los tericos hasta el fin de la cursada. El profesor Panesi me pidi que les recordara que los temas del parcial van a estar en fotocopiadoras el da 29 de mayo, y que tienen una semana para resolverlos y entregarlos. Antes que nada, voy a aclarar un poco cules son los textos que vamos a leer. El programa se llama "Acciones de la crtica" y los textos (y las lecturas que propongamos de los textos) van a estar orientados a ese eje. Y vamos a ver si nos da el tiempo para desarrollar en clase los distintos textos que figuran en el programa. Digo "si nos da el tiempo" porque ste es un ao agitado en cuanto a paros y reclamos universitarios; ya hay, de hecho, un paro anunciado para toda la semana que viene. Es una situacin difcil, porque estamos cobrando muy mal y, por otro lado, no queremos dejar de responderles a ustedes. Entonces, de todo esto que estaba planeado para desarrollar en clase algo, seguramente, se va a recortar. Veamos entonces qu textos seguramente s veremos. En principio, vamos a trabajar en estas clases con un corpus de poemas que estn en la antologa. El profesor Panesi ya les haba anunciado que compraran esa antologa; sin ella no podemos avanzar en clase. En cuanto a los textos tericos que vamos a ver en tericos, uno, el primero, es el que ya les mencion Panesi, "El sentido de la palabra potica" de Iuri Tinianov -un autor que ustedes ya conocen, que aporta varias modificaciones a los planteos del primer formalismo. En el ttulo de este texto que vamos a trabajar juntos ya se lee una de esas modificaciones que Tinianov incorpora al programa formalista. Porque, si yo les digo que el texto se llama "El sentido de la palabra potica", vemos que ya aparece algo raro ah. Lo que suena extrao para la teora del formalismo es justamente esa palabra "sentido". Ya en el ttulo entonces aparece esta especie de intromisin en el formalismo de Sklovski y sus compaeros, que es la consideracin del sentido. Este texto de Tinianov es el segundo captulo de un librito que se llama El problema de la lengua potica que se public en 1923. Y es un libro, el de Tinianov, que de alguna manera an no ha podido ser "disuelto" o superado en la historia de la teora sobre la poesa. Es un instrumento importantsimo aun hoy, y es fuente para tericos posteriores tales como Julia Kristeva, de quien tambin tenemos un texto para leer. Tinianov ahora va a decir (y a mostrar) que la forma tambin es sentido. Esto, en "El sentido de la palabra potica" y, por supuesto, tambin en esos otros dos artculos que ustedes ya leyeron: "El hecho literario" (1924) y "Sobre la evolucin literaria" (1928), que forman una constelacin. Luego, el segundo texto terico es una ponencia de Julia Kristeva, una terica blgara que en los aos sesenta traduce a Bajtn por primera vez en el mundo occidental -lo traduce al francs. Y esto es muy importante, porque a partir de all empieza a penetrar en el pensamiento francs toda la teora del grupo de Bajtn y al mismo tiempo la teora de los formalistas rusos. Ustedes saben que Bajtn y sus compaeros forman el grupo que de alguna manera polemiza con los formalistas rusos contemporneamente. Con Kristeva entra tambin, a partir de su lectura de Bajtn, un trmino que luego va a ser una herramienta fundamental para la teora literaria hasta hoy: el concepto de intertextualidad. Es un 173

trmino que acua Kristeva para traducir un concepto de Bajtn -obviamente, del ruso. Kristeva es, por supuesto, tambin fuente de su propia teora; es dadora de teora dentro del campo posestructuralista francs. Kristeva est unida al grupo de la revista Tel quel, que nuclea a los posestructuralistas franceses ms fuertes. All escribieron Barthes, Foucault, Derrida, Philip Sollers y Kristeva entre otros. Y Kristeva escribe en 1973 el texto que vamos a leer, titulado "El sujeto en cuestin". Es una exposicin que ella hace en el contexto de un seminario dictado por el antroplogo Claude Levi-Strauss -el seminario se llam La identidad. Ese seminario recoge diferentes exposiciones, y una de ellas es la de Kristeva. Kristeva de alguna manera contina la propuesta de Tinianov, donde el ritmo es el principio constructivo de la poesa, pero lo lee desde el psicoanlisis y desde el marxismo. Kristeva, adems, pone en la categora de sujeto el foco de atencin. En la poesa contempornea, justamente por este disloque del sentido que se va a dar a travs de la dominancia del ritmo -que es lo que deca Tinianovla categora del sujeto tambin va a aparecer dislocada. Esto tampoco est asilado de toda una serie de reflexiones y disciplinas que acompaan al siglo XX. Obviamente, entre ellas el psicoanlisis. La nocin de "sujeto escindido" que va a tomar Kristeva proviene, en este sentido, de la teora de Freud quien, a partir de 1905 con La interpretacin de los sueos, empieza a ser fundamental en toda la teora del siglo XX. Y a ello hay que agregar la relectura que hace Lacan. El tercer texto es una constelacin de lecturas crticas agrupadas justamente bajo el nombre que da ttulo al programa, "Acciones de la crtica". Lo que tenemos ac es un conjunto de crticos o poetas-crticos leyendo a poetas: Evar Mendez a Girondo, Csar Aira a Pizarnik, Borges a Silvina Ocampo y Ocampo a Emily Dickinson al tiempo que la traduce -es decir, la traduccin tambin como una lectura particular. Paralelamente al desarrollo de estos textos tericos o crticos, est esta antologa de poemas que ustedes deben traer a clase siempre -luego vamos a hablar un poco de las distintas constelaciones que se arman en la antologa- y, si tenemos tiempo por los paros y dems, yo querra que trabajemos un librito corto de un poeta joven, Martn Rodrguez, que se llama Maternidad Sard. Es un libro completo pero corto, que est tramado con las distintas lecturas que iremos desarrollando. Y hay tres textos tericos ms, que trataremos de ver si da el tiempo. Uno es un textito de Roland Barthes, de 1972 -o sea: empezamos con el formalismo y de ah saltamos a lo que se llama posestructuralismo con Kristeva, barthes y otros- que se llama "Existe una escritura potica?". Es muy breve. El segundo texto es de Derrida, tambin escrito a principios de los 70, llamado "Mallarm". Este ltimo es, obviamente, una lectura del poeta francs Mallarm, un poeta que, junto con Rimbaud y con Emily Dickinson, conforma algo as como un pequeo grupo de poetas de fines de siglo XIX que abren las puertas de la poesa contempornea. Y el ltimo texto terico con el que vamos a trabajar es un texto de Derrida llamado El monolingismo del otro. Es uno de los ltimos textos escritos por Derrida, de 1996. Es un libro completo, pero nosostros vamos a trabajar con una seleccin de pasajes o fragmentos que preparamos y dejamos en fotocopiadoras. Comencemos entonces a plantear algunos aspectos acerca de esto que es el poema o la poesa. Lo primero que se nos plantea frente al texto potico es que se trata de un objeto esttico-literario complejo. Complejo y resistente a la lectura. La poesa suele presentarse como un objeto raro, como un artefacto refractario a la lectura, al apoderamiento del sentido. Mi experiencia en esta ctedra me demuestra que los alumnos, en general, tienen ms dificultades para trabajar un texto potico que para trabajar una prosa. Quizs se deba a una cuestin de hbito. Dentro de los cnones de la teora, la 174

narrativa ha ocupado una franja hegemnica a lo largo del siglo XX. Si la poesa tena ms peso a principios de siglo -y ac retomamos la cuestin de los cambios dentro del sistema-, ese peso parece haberse debilitado con el paso del tiempo. Nosotros lo vemos con Lugones, que est en la antologa a trabajar. En el momento en que Lugones produce, evidentemente la poesa ocupaba un lugar muy importante, quizs mayor que el de la novela. Eso va a ir modificndose a lo largo del siglo, y la poesa se va a mover hacia los mrgenes, mientras que la narrativa va a ocupar el centro. Como dice Tinianov, esto no significa nunca que el elemento que pasa al margen desaparece; est en los mrgenes, ah permanece y evoluciona. Pero, por otro lado -siguiendo la perspectiva de los formalistas-, nunca debemos olvidar que este objeto raro y refractario es un objeto hecho de palabras. Cuando leemos un poema, ms all de emociones y sentimientos, estamos ante palabras. Y con las palabras nos tenemos que ver como lectores. Entonces, vamos a tratar de ver cmo funciona el texto potico, que aparece como una superficie complicada, resistente a la lectura, refractaria. Esta resistencia o refraccin se relaciona con el principio de la ostranenie que buscaban los formalistas: la desautomatizacin de los hbitos perceptivos que el lector tiene incorporados. Y parece ser que la poesa, dentro del total de los discursos, es el que ofrece en mayor grado este efecto de ostranenie. Por eso los formalistas rusos la eligieron como objeto a trabajar. La poesa es quizs el que tiene mayor capacidad de cambio del hbito perceptivo y de separarse del lenguaje como medio "transparente" de comunicacin para opacarlo y volverlo sobre s mismo. Esto, el volverse sobre s mismo del texto potico, es adems una de las premisas del arte de vanguardia de principios de siglo. Tenemos un objeto esttico, hecho con palabras, refractario al sentido -al menos a las formas habituales de dar sentido. Y que, adems, se opone a la lectura lineal. Y se opone en dos sentidos. El poema, como ustedes saben, est hecho de versos. El verso, de por s, se opone a la lectura lineal. No sigue la linealidad tpica de la prosa, sino que trabaja con el espacio en blanco, deja espacios sin llenar, no llega hasta el final de la hoja. La potencia del espacio en blanco es algo tambin sealado por Tinianov. El poema est rodeado de blancos, y el corte de versos tambin significa cortar con la sintaxis. No seguimos una sintaxis lineal, como en la prosa, sino que el corte del verso, el encuentro con el blanco, est tambin implicando un corte sintctico -que los poetas trabajarn de diferentes maneras. Y por eso mismo -stas son las caractersticas que Tinianov da para ver cmo el sentido es "dominado" por otros principios- la poesa se opone al sentido "lineal" que acostumbramos a darle a la frase en la narrativa. Entonces ya de entrada aparece un corte con la linealidad en estos dos sentidos. Corte y fragmento es una de las caractersticas fundamentales que proponen una diferencia en el sentido por parte del poema. Adems, esta caracterstica del corte de verso -dice Tinianov- es la condicin mnima para exista el ritmo. Nosotros vamos a ver todas las condiciones del ritmo desplegadas en su mayor potencia, por ejemplo en Lugones, con una mtrica tradicional, rima, aliteracin, etc, todas caractersticas del ritmo. Y vamos a ver otros textos en donde pareciera que no hay casi trabajo con la rima, la aliteracin, la medicin y dems -pareciera que los versos no tienen un patrn rtmico- pero aun as hay verso, hay corte, hay un encuentro con el espacio en blanco, con el silencio. Y entonces hay ritmo. Esto que planteo no se da para la prosa. Y se da mucho ms aun en el poema contemporneo. A partir de Mallarm -el poeta que lee Derrida-, con un libro suyo llamado Un golpe de dados, el texto se abre 175

a una disposicin deshilvanada. Es un largo poema, de muchas pginas, en el cual una pgina puede presentar un solo verso, otra tres versos, otra dos, en una disposicin espacial muy particular. Por ejemplo algo as:

Es una disposicin completamente irregular, en donde el vaco o el silencio o el espacio en blanco empieza a tener un papel fundamental. El espacio en blanco, dice Tinianov, tiene una fuerza energtica. Se corta la secuencia de la lnea y se enfrenta lo grfico con el vaco, el sonido con el silencio. Y eso produce la condicin mnimo del verso -va a decir Tinianov. l se va a ocupar de analizar pormenorizadamente cules son las instancias de sentido de la palabra y cmo empiezan a jugar en esta disposicin del poema contemporneo. Tambin Tinianov va a decir que esta caracterizacin del poema es fechada: corresponde al poema contemporneo, no es una caracterizacin transhistrica. Los condicionamientos de la produccin histrica son fundamentales para esta caracterizacin. Un trmino que utiliza el mismo Mallarm en el prlogo de ese libro que les cit es espaciamiento. Es otro trmino para pensar esta disgregacin en el poema contemporneo. Aquello que era compacto y cerrado (un soneto, por ejemplo) se va espaciando. El soneto con sus versos regulares y su espaciamiento estable (una lnea en blanco entre cada una de las cuatro estrofas) se desarticula completamente en el siglo XX y a fines del XIX. Y Derrida se va a apropiar de ese trmino de Mallarm tambin; ya lo vamos a ver. El corte, el trabajo con el espacio, dice Tinianov, dinamiza el material verbal. Y hay que tener en cuenta que el poema es un juego sonoro y un juego grfico. Se relaciona con las artes plsticas y con la msica. A medida que pierde esa caracterstica de instrumento transparente, se vuelve opaco, material, y se liga a otras materialidades: la de la msica y la de las artes plsticas. El juego visual se organiza a partir de la disposicin y la alternancia entre texto y blanco, texto y silencio, cosa que acerca al texto potico con la partitura musical -esto lo seala Mallarm. Este juego grfico y sonoro propone una diferencia. Ustedes van a ver, cuando trabajemos con los poemas, que las palabras se agrupan de una manera diferente en el poema. No slo porque establecen relacin a travs de sonidos, sino a travs de juegos visuales. Tinianov, por ejemplo, va a decir que la palabra que aparece al final de cada verso tiene una posicin evidenciada, porque es la ltima palabra antes del blanco, y a nosotros nos salta a la vista. Y todos esos finales de verso marcan un dibujo para nosotros; si adems marcan una superposicin de sonido, una repeticin de algn sonido, esta posicin evidenciada va a ser ms marcada. Pero no slo estas posiciones arman dibujos. Tambin las palabras que se repiten dentro del poema arman un dibujo -y nosotros vamos a ver que el ritmo es igual a repeticin. Una palabra que est al principio de un verso y que se repite, por ejemplo, al medio del tercer verso y nuevamente ms adelante -o si se repite no la palabra entera pero una serie de sonidos-, tambin va a armar un dibujo interno para nosotros. Pero hay muchas formas de poner en evidencia algo en el poema, o de llamar la atencin sobre determinado aspecto. Para empezar, recurramos a Emily Dickinson, una poeta norteamericana de 176

fines del XIX (1830-1886 son sus fechas). Yo simplemente les traigo un poema ilustrativo -no est en la antologa- porque la poesa de Dickinson, que es una poesa de ruptura completa, tiene caractersticas grficas muy fuertes. Fundamentalmente la poesa de Dickinson tiene dos caractersticas grficas: la introduccin de guiones misteriosos, que cortan el verso, y la aparicin de maysculas de una manera aparentemente arbitraria. Dickinson, por ejemplo, corta el verso con un guin, tambin arbitrario, o introduce de repente, en medio de una oracin, una palabra que se abre con mayscula. Les leo una estrofa en una traduccin nuestra del poema J443. Les explico de paso cmo se citan los poemas de Emily. Dickinson no public ningn poema en vida. Una vez muerta, se publican dos recopilaciones de sus poemas, que son muchsimos. Una recopilacin es la que hizo Franklin, otra la que hizo Johnson. Hoy se toma ms la de Johnson, por eso la "J" delante del nmero que el recopilador le dio al poema para diferenciarlo (no tienen ttulos). Las obras completas de Dickinson en su original estn en internet; tambin estn en italiano: es un trabajo hecho por un traductor al italiano de Dickinson que se tom la tarea de subir todo a internet. Entonces, el poema J443 en esta traduccin tiene esta estrofa: Ato mi Sombrero, doblo mi Chal, las pequeas tareas de la vida hago, con precisin, como si la ms mnima fuera (...) pongo nuevas Flores en el Vaso y tiro las viejas afuera, extraigo de mi Vestido un ptalo ( . ) Esto que acabo de leer est distribuido en dos estrofas. Aparecen cinco palabras en mayscula en medio del verso. En ingls esas palabras son:

Les voy a subir este poema a la pgina de internet de un proyecto de traduccin de poesa que yo dirijo en la UBA. La pgina es www.poesiaytraduccion.com y ah hay un foro, nos podemos comunicar en ese foro si tienen alguna consulta. Entonces, estas maysculas que aparecen saltan a la vista, quizs ms en ingls porque son palabras ms cortas. Saltan al ojo y forman, en consecuencia, como un dibujo. Y es importante el lugar en donde aparecen las maysculas, por eso se los grafico en el esquema del poema original. El poema est dibujando con estas maysculas inesperadas -esas palabras no reciben maysculas en ingls. Es un rasgo tpico de la escritura de Dickinson; un rasgo que se va acrecentando a medida que su produccin potica avanza (sus primeros poemas no trabajaban con estas maysculas). Estn insistiendo en algo. Tinianov nos dice que el ritmo es repeticin, y esto, que es una repeticin, est imponiendo un ritmo. Un dibujo y un ritmo. No nos importa para esto la intencin de Emily 177

Dickinson: el texto est ah y establece intensidades por s mismo. Fjense tambin que en este recorrido de las maysculas hay repeticiones de sonidos: la G es muy fuerte en esta alineacin Glass-Gown. Tambin, por el sentido de las palabras, hay una alineacin: son palabras del orden de la vida domstica, Sombrero, Chal, Flores, Vaso, Vestido (en espaol, por suerte, podemos conservar cierta repeticin de sonido en Glass-Gown a travs de Vaso-Vestido). Son partes de la indumentaria de la mujer de la poca y del adorno de la casa. En las estrofas siguientes el poema dice: No podemos dejar nuestro ser aparte/ en tanto Hombres consumados o Mujer/ Cuando el encargo est cumplido/ llegamos a la Carne de nuevo. / Puede haber Millas y Millas de nada, / de Accin muy tortuosa. / Nuestro espinoso trabajo/ es esconder lo que somos a la Ciencia y la Ciruga, / Ojos Demasiado Telescpicos / para soportar sobre nosotros / por el bien de ellos, no por el nuestro. [Nota de trascripcin: No fue posible consultar la versin impresa de este poema, por eso no estamos seguros de haber respetado el corte de versos en nuestro intento de adecuarnos a las pausas de la lectura en voz alta hecha por la profesora] En esta parte hay otra serie de palabras en maysculas. Por el sentido, es evidente que, entre esta parte y la que vimos antes, hay un contraste importante. De todos modos, no quiero seguir analizando el texto; se los traje para ejemplificar esta cuestin de la repeticin y del ritmo que es mucho ms compleja en poesa que la simple -aunque importantsima- repeticin de sonidos. sta es una posibilidad de armar una serie dentro de un poema, a partir de estos rasgos que estn hablando, que estn diciendo algo. Lo mismo, en Dickinson, a partir del uso de los guiones. Es curioso que Silvina Ocampo, en su traduccin de Emily Dickinson, no puede respetar estos dos rasgos tpicos, no puede leer estas dos formas de ruptura. Respeta los guiones, pero no respeta las maysculas. Ocampo traduce Dickinson aplanando los poemas, por lo tanto aplana lo que era una intensidad. Toda repeticin es una intensidad; esto es as en el poema contemporneo que tiene sus fuentes en poetas como Mallarm o los simbolistas. Alumna: Cuando usted dice simbolistas, son los mismos a los cuales los formalistas rusos criticaban? Profesora: Los formalistas se oponan a los tericos ligados al simbolismo, pero no a estos poetas simbolistas. El poema, entonces, es una caja de resonancias, y precisamente por alejarse de ese ideal de transparencia del lenguaje (de un lenguaje puramente instrumental), lo va presentando como una superficie. Como una superficie enigmtica. Una superficie que se relaciona con la superficie de los sueos. En este extremo de llevar el lenguaje a una materialidad sonora y grfica se impone esta relacin de la poesa con el lenguaje del sueo. Volviendo a Tinianov, adems de una categora que permanece como principio constructivo -la del ritmo-, Tinianov va a dar ciertas condiciones histricas, que son propias del poema moderno. Esas condiciones son tres: *unidad *brevedad *compacidad -que es una palabra inventada para traducir el trmino ruso, y que sera algo as como la calidad de compacto de un objeto.

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Esa caracterstica de compacidad que adquiere el poema contemporneo est dada por el ritmo; es el ritmo el que le otorga esta compacidad, esas intensidades que, segn Tinianov, imprimen una energa particular y una semntica imaginaria diferente de la semntica corriente. La repeticin, como les deca, intensifica; produce intensidades a lo largo del poema. Y estas intensidades tambin producen un efecto de compacidad. Ahora bien, esto compacto no es en cuanto al sentido. El ritmo trabaja de una manera paradjica: por un lado, provee al poema de una organizacin compositiva y de una trama y, por otro lado, produce una dispersin, un estallido del sentido en esta semntica imaginaria. Esas tres caractersticas se renen para provocar distintos efectos. No slo hacemos lectura lineal sino tambin lectura vertical cuando leemos poesa, porque la repeticin de sonidos o de grafemas -e incluso de sentidos- provoca esta serie de redes que ustedes van a aprender a organizar en la lectura. Esto no quiere decir que haya una sola lectura, sino que el sentido es un producto que, como dice Derrida, "se da" a partir de la lectura. Y nosotros como lectores producimos un sentido, que no es nico ni es el sentido previo que estaba en el autor del poema -la intencionalidad del autor ac no cuenta para nada; nosotros nos encontramos con un texto, con una serie de palabras que conforman un objeto esttico. Y partir de esa caja de resonancias que es el poema, nosotros tenemos que producir sentido, y un sentido que nos da el poema mismo -vuelvo a repetir: todas nuestras lecturas se asientan no en la intencin sino en el texto como composicin. Bien. Estas caractersticas producen una cierta resistencia a la lectura habitual. Esta palabra "resistencia" es fundamental. Ahora voy a hacer una referencia a un texto de Derrida que no es de lectura obligatoria: Resistencias del psicoanlisis, que es 1996 -Derrida produjo muchsimo. Derrida es un lector de Freud -al igual que Lacan. Tanto Freud como Lacan van a formar, junto con Foucault, una secuencia en trminos de Derrida. Lacan produce una revolucin, y su perspectiva va a estar presente en todo el pensamiento posterior. Y Foucault sale de Lacan, aunque es un autor de clasificacin ms difcil -filsofo, historiador. Foucault abreva en Lacan en su primera poca de produccin. Y el libro de Derrida tiene tres captulos, dedicados cada uno a uno de estos pensadores. Foucault, como deca, parte de Lacan, pero vuelve a Freud. El captulo tercero del libro de Derrida se llama "Ser justos con Freud" -que es una frase de Foucault despus del gran cambio que produjo Lacan sobre Freud (un cambio que pasaba fundamentalmente por la lingstica saussureana). Foucault entonces pide "justicia con Freud" y vuelve a leer aspectos de la teora de Freud que haba sido relegados por los lacanianos. Y el planteo que retoma Derrida a partir de Freud es esa analoga, que ustedes seguramente ya conocen, entre la figura del analista y la del lector. Derrida tiene muchos trabajos sobre Freud. Ac est leyendo el captulo dos de La interpretacin de los sueos, "El mtodo de la interpretacin onrica". Yo les recomiendo la lectura de Freud, porque adems es un gran escritor, y ste es un libro hermoso. Freud relata no slo su teora sino algunos casos clnicos. Y en este captulo dos relata un sueo que l tuvo sobre uno de sus pacientes, la famosa Irma. Este sueo lo tiene en el momento en que Irma se est resistiendo a la solucin que Freud le ofrece a su problema -males de histeria, dolor corporal a raz de eso. Y el mismo Freud seala que haban llegado a un punto del anlisis en el que Irma se resista a las soluciones que l propona. Entonces Freud tiene un largo sueo, que l mismo analiza. Y Derrida seala que, en ese anlisis, hay algo muy interesante: el anlisis del sueo est permanentemente cortado por notas al pie, que son 179

muy jugosas. Notas que Derrida inmediatamente se pone a leer. En el anlisis de Freud, la palabra "resistencia" se vuelve fundamental. Vamos a ver que resistencia y repeticin estn vinculadas en el psicoanlisis a partir de un texto revolucionario de Freud, Ms all del principio del placer. Ah empieza Freud a trabajar centralmente con esta cuestin de la repeticin que para nosotros, al analizar poesa, tambin es central. La repeticin de determinados elementos en el discurso de sus pacientes resiste a la disolucin del problema. Freud se encuentra con esto y va a decir que la repeticin es una fuerza "demonaca". Y es ah donde justamente pone el ojo Derrida. Algo que se resiste al anlisis, a la lectura. Freud est contando un sueo en el que aparece Irma y es inyectada con una "solucin". Ac vuelve Derrida a poner el acento: en la solucin, que es qumica y es algo ms. Ah est la palabra solutio; y ah est el nudo. Derrida entonces hace esta relacin -Freud tampoco era inocente en el uso del lenguaje, aunque quizs sta se le escap. Fjense. Freud investiga la interpretacin de los sueos en todas las culturas y pocas, y recala en un libro oriental en el cual se dice que para los orientales era muy importante la palabra que entra en el sueo, la palabra que puede desligarse y dar sentido. Se menciona un caso: Alejandro Magno, en un momento en que quera tomar la ciudad de Tiro, tiene un sueo con stiros. Entonces, la interpretacin del sueo es partir la palabra "stiro", y all la forma sa, en alguna lengua oriental, quiere decir "tomar". Entonces, "tomar Tiro". La palabra, descompuesta, est dando un sentido al sueo. Entonces dice Freud que los juegos de palabras son fundamentales en estas propuestas de sentido. Y, siguiendo con las notas al pie, en una de esas notas Freud dice: "Confieso que yo mismo me resista, en esta parte del sueo..." En este punto, Derrida dice: "Confieso". Analista, confesor, lector. Foucault va a hacer esta relacin tambin, diciendo que el psicoanalista viene a reemplazar la funcin del confesor. Derrida est siempre siguiendo la regla de Tinianov -esto lo digo yo: lee el texto siempre a travs del lenguaje. El lenguaje es el que le da la solutio, la posibilidad de sentido. "Yo confieso", dice Freud. Y Derrida se pregunta a quin le confiesa, si no es a aquel a quien va a leerle su teora. A su vez, el mismo Freud est planteando, en las notas y en el mismo cuerpo del texto, la relacin entre sueo y discurso potico. Y se remonta a Schiller -un autor romntico- para esto. Entonces, Freud se confiesa analista y lector. Por otro lado, en otra de las notas, Freud dice, mientras est analizando esa resistencia suya y de Irma, que siempre hay algo que excede al anlisis, algo que queda afuera. En el texto (onrico, potico) siempre hay algo que excede, que no se deja dominar. Y Freud utiliza la figura del "ombligo" del sueo: "En el sueo de Irma se me presentaban algunos puntos como un ombligo que ligaba con algo desconocido". Es decir que est recurriendo a la imagen del cordn umbilical. Que vincula con algo que no puede ser ledo. Esto lo traigo a colacin de Derrida porque en la resistencia del texto a ser ledo est una de las caractersticas ms importantes del texto potico. Algo que, al mismo tiempo que se resiste, se presenta como un poderoso factor de produccin de sentido. El lector es un analista. Los que leemos, analizamos una trama que se ofrece como enigmtica. Trabajamos por anlisis. Y el texto potico es el ms resistente al anlisis. Por eso es tan complicado traducir poesa. Alumno: Yo me preguntaba cmo sern las traducciones de Dickinson al alemn, siendo que en alemn todos los sustantivos van con maysculas. 180

Profesora: S, debe haber un problema all. Yo no conozco alemn y no s cmo se las habrn ingeniado los traductores de Dickinson. Una de las premisas que muchos traductores sostenemos es la de no neutralizar ninguna extraeza que plantea el original. Si les quitamos la ostranenie al poema, lo aplanamos. Y con el alemn no s. Alumna: Poniendo esas palabras en minscula? Profesora: Hacer la inversa, decs vos. No s. Yo he visto alguna vez textos de poetas alemanes contemporneos que escriben todo en minscula. No s; algo se le habr ocurrido al traductor o la traductora de Dickinson al alemn. Alumno: Notas al pie? Profesora: No. La nota al pie en poesa es horrible, te saca de la lectura. De haber la necesidad de poner notas, yo prefiero notas al final del poemario. Bueno, este tema de la traduccin es apasionante, pero tenemos que continuar con nuestro tema para ir entrando a la antologa. Entonces, en el caso de la poesa, como bien dice Tinianov, el analista lega hasta descomponer la palabra porque el texto lo propone, y descomponerla hasta unidades mnimas que no tienen sentido en la lengua coloquial. Hasta una letra, por ejemplo. En la antologa hay por ejemplo un poema de Pizarnik que presenta una serie de oposiciones -"o joven o amazona...". Y hay toda una columna de oes al comienzo de cada verso. Entonces, ah "o", que es un simple conector disyuntivo, aparece con un significado relevante particular. Entonces, dice Tinianov, el sentido potico tambin se produce en la descomposicin de las palabras en sus mnimos elementos. Otra cosa importante que dice Derrida es que esa capacidad analtica finalmente nos va a llevar a develar lo que l llama "los protocolos". Los protocolos son las condiciones histricas en las cuales se produce o se lee un texto. Es lo que la esttica de la recepcin va a llamar "horizontes de recepcin" y que tienen que ver con la biblioteca de un perodo, con la educacin, con la comunidad, etc. Los protocolos son esos artefactos o esas instituciones que estn operando en cada momento -ya sea el momento de produccin como el de recepcin. Esta capacidad analtica nos lleva, entonces, a que se develen esos protocolos. Y tambin Derrida llama la atencin sobre determinados rasgos retricos. Y dice que, como dice Lacan, el sentido se decide en una elipsis o en una eleccin de un tiempo verbal, o cualquier cosa que podra parecer una minucia. Como el hecho de que Dickinson elija maysculas. Son rasgos retricos, y son decisorios. Es ah donde hay que llamar la atencin. Y en poesa todo esto est aun ms evidenciado por la repeticin. La repeticin insiste en un determinado rasgo retrico. Finalmente, entonces, Derrida da una serie de caractersticas a partir de la repeticin. La repeticin es un elemento central en el psicoanlisis, y va a ser un elemento muy trabajado en la filosofa del XX: hay un texto de Kierkegaard, hay un texto de Deleuze llamado "Repeticin y diferencia" -en realidad son dos textos, uno de Deleuze y otro de Foucault, que estn en un mismo libro. Y dice Derrida que la repeticin tiene un carcter analtico, regresivo, disociativo, asocial y desligante. Estas caractersticas se tocan muchsimo con las caractersticas que Kristeva va a dar para el lenguaje potico. Es regresivo -desde la perspectiva del psicoanlisis- porque la repeticin remite a lo arcaico, a aquello que est desde la infancia regresando desde lo reprimido, como una fuerza demonaca segn Freud. En el caso de la poesa, va de lo regresivo a la proyeccin que es la construccin de un sentido. Y es desligante porque esta repeticin, este ritmo, nos ayuda a partir las unidades -que Tinianov va a llevar hasta las ltimas consecuencias. Antes de pasar a los poemas, me gustara referirme a un texto de Walter Benjamin llamado "La tarea del traductor", un texto que, al igual que ste de Tinianov, difcilmente ha sido superado en todo el siglo XX. All llama la atencin Benjamin sobre la forma singular que es el poema, y dice que el 181

traductor tiene que atenerse a la "forma de decir" del original. Para l la traduccin es una ecuacin entre formas: una forma dada (la lengua original) y una forma de llegada (la traduccin). Y el traductor tiene que estar atento a la forma de decir del original, lo cual es muy diferente al hecho de dar un sentido a la traduccin. Si la forma de decir de Dickinson es con maysculas y guiones, eso tiene que aparecer en el texto de llegada. Y uno podra retocar esta frmula y decir que el lector de poesa tiene que estar atento a la "forma de repetir" del original. Bien, unas palabras sobre la antologa. La antologa tiene algunos recorridos. Yo trabajo con esta propuesta de una constelacin. La antologa trama constelaciones. En la primera pgina hay una especie de devenir histrico del sistema de la poesa argentina del siglo XX, con algunos ejes que se traman con los textos tericos que vamos a ver. Les aclaro algo: la antologa fue variando con los aos, hemos ido incluyendo poemas y la numeracin que apareca a pie de pgina, si es que todava es legible, ya no tiene sentido. Por eso les pido que ustedes se tomen el trabajo de renumerar las pginas de la antologa as, en las prximas clases, nos ubicamos ms fcilmente. Les deca que la antologa de poemas est armada sobre la idea de constelacin. Los primeros son dos textos de Aldo Oliva, luego tenemos Arturo Carrera -despus vamos a ver cmo se ligan unos con otros. Inmediatamente despus se abre una especie de recorrido cronolgico de la poesa argentina empezando por Lugones, el poeta oficial a comienzos del XX, con un texto suyo de 1910, hasta un texto de Perlongher de 1981. Del '10 al '90 entonces hay una serie de textos los cuales se pueden relacionar entre s de acuerdo a distintos puntos. Por ejemplo, uno podra organizar una constelacin a partir de cmo aparece el yo del texto -despus lo haremos en algn momento- o a partir del momento del atardecer que ocupa el centro del texto en muchos poemas: el de Juanele Ortiz, el de Martn Prieto. Hay una diversidad muy grande en esta antologa, ustedes lo van a notar. Una disparidad enorme, dira. Tambin es fundamental fijarse en la disposicin grfica de los versos, en la cuestin del espaciamiento a la que ya se refera Mallarm. Frente a la disposicin que veremos en Lugones, que es muy tradicional, muy "cerrada", hay luego un salto enorme. Es un cambio que an no se haba producido en la poesa argentina en la poca de Lugones. Y que ya lo vemos en Juanele, en esa disposicin desflecada, tirada, en un poema de 1924, donde vemos versos armados de a dos con grandes entradas en blanco. Y ya es muy pronunciado en el texto de Pizarnik. Ustedes tienen que tener en cuenta que nosotros, para evitar grandes gastos, hicimos esta antologa recortando y pegando poemas sobre la misma hoja. Distinto es el poema en su disposicin grfica original. Por eso ustedes tienen que hacer un esfuerzo y pensar que el poema 13 de rbol de Diana son esos dos versos perdidos en una pgina. Nada ms que esos dos versos suspendidos al medio de ese blanco. Bien. Los cambios con respecto a esta disposicin grfica y espacial, los cambios en la composicin sonora o rtmica, y los cambios en las disposiciones en el yo, son fundamentales. Piensen, a propsito de esto ltimo, lo que va a decir Kristeva: el texto potico es aquel que pone al sujeto en cuestin. Pero tambin hay que tener en cuenta que la teora de Kristeva, como la mayora de las teoras, est trabajando sobre un corpus de vanguardia. Este poner el sujeto en cuestin es propio de la poesa de vanguardia, que en Argentina se sucede a partir de Girondo -no lo vamos a encontrar en Lugones. 182

Y tambin hay en la antologa constelaciones que traman posiciones de la voz con respecto al gnero -femenino o masculino-, que es otro de los ejes que vertebra la poesa del siglo XX. Cul es la posicin del yo de la voz-mujer es algo que vamos a ver en una de las pginas de esta antologa que articula poemas de Alfonsina, Pizarnik y Susana Thnon, tambin formando un recorrido histrico. Y despus, a lo largo de toda la antologa, aparecen otras series -quizs ustedes tengan que trabajar en el segundo parcial alguna de stas. Otro eje est armado en torno a las mutaciones del tpico "campo", con textos de Lugones, Girondo, Juanele, Alfonsina, Arturo Carrera -textos que, a medida que surgen, van revirtiendo el canon en relacin con el tpico del campo. En este caso estamos trabajando con transformaciones del canon a travs de todos estos ejes que la antologa propone. Lo que quiero decir es que la antologa se puede cruzar en diferentes relaciones. Pueden tomar una palabra, por ejemplo la palabra "vaca" que est presente en los distintos poemas donde se traba con el espacio del campo, y ver cmo funciona en cada caso. O la palabra "pampa", que viene del comienzo de la poesa argentina -ya estaba en Echeverra- y sigue hasta los poetas contemporneos. En suma: una modalidad del sujeto, una forma de experiencia, un paisaje, un elemento de un paisaje, etc.: elementos que se repiten -y volvemos a la repeticin, porque la repeticin, obviamente, no slo es analizable dentro de un poema sino que es un elemento a tomar en cuenta en cualquier corpus de poemas que uno arme. Vamos a empezar a trabajar con la antologa en lo que nos queda de esta clase. Y empezaremos con un poema de Aldo Oliva. Oliva es un poeta de la segunda mitad del siglo XX, muri hace muy poco, era rosarino y viva en Rosario. Permaneci, como tantos poetas argentinos, en la oscuridad; no tuvo un lugar importante en las lecturas crticas ni en la academia -en este caso creo que es la primera vez que entra a un programa de estudios al menos de la UBA. La obra completa de Oliva apareci hace muy poquito recopilada, en 2003, en una edicin de la Municipalidad de Rosario que recomiendo, Poesa completa. Antes de esta edicin, sus textos circulaban de una manera casi clandestina, como suele ocurrir en general con la poesa. Ustedes sabrn o se imaginarn que los libros de poesa no ocupan lugar en el mercado y suelen ser ediciones pequeas hasta que, en algunos casos, se llega a una recopilacin -en el caso de Oliva, cuando el autor ya haba fallecido. Lo mismo pas con Hctor Viel Temperley, que es otro poeta del mismo perodo, importantsimo, y que est como teln de fondo de este libro de Martn Rodrguez, Maternidad Sard, del que les deca que no s si llegaremos a verlo. Maternidad Sard hace juego con Hospital Britnico, un texto fundamental de Viel Temperley, del '87. La poesa circula de esa manera un poco secreta, es publicada por poetas, por editores que suelen ser poetas, y son editoriales muy pequeas como Siesta o una de Baha Blanca, Vox. Son editoriales que no tienen presencia en el mercado: ustedes van a las libreras tradicionales y no creo que encuentren esas ediciones de poetas jvenes argentinos. Hay una librera especializada en poesa, es la librera Norte que est en Recoleta; las dems tienen algo de poesa pero no mucho. En Norte uno puede encontrar muchas ediciones; si no, es muy escasa la posibilidad de encontrar algo, y es menos escasa aunque mnima la posibilidad de encontrar a autores de mayor trayectoria como es el caso de Oliva o Viel Temperley. Deca que Oliva es uno de esos poetas que algunos llaman de culto y que, como casi todos los poetas, no conoci en vida una recopilacin de sus obras. Vamos a trabajar con este poema "Vieja lavando ropa". VIEJA LAVANDO ROPA A mi madre, i.m. No son slo las manos (la hoja, apenas 183

perfilada, del pltano, en la fronda, sera lo mismo) sino sus idas y venidas a qu? camisas y bombachas, trapos sanitarios, mierda: y qu? Un pfano podra arrojar locamente todo a una tierra elevada, meldica, de unvoco limo. (Ah!, tropos de epifana!). "Pour moi, nerveux..." cundo la destruccin; amo el perfil evanescente del estruje ceido de las telas miserable en las manos poderosas que oprimen, exprimen, drenan la muerte. no la vida, su lmite. La manzana, ya comida paladeada?, muerta en sangre final, consangunea -tenacidad del gris-. El dolor sometido en la obra. El texto de Oliva, ya de entrada, inmediatamente despus del ttulo, tiene una dedicatoria que nos est proponiendo una elipsis: uno sabe que i.m. es in memoriam, pero el texto no lo dice as. Ahora vamos a ver qu pasa con la madre en el texto. Cuando uno lee el ttulo, "Vieja lavando ropa", se espera cualquier mujer mayor, no la madre. La dedicatoria -que forma parte del poema- es la que pone la primera persona ("mi") y nos hace releer la palabra "vieja" recuperando el sentido coloquial por medio del cual en Argentina se llama a la madre. Despus el texto se desenvuelve en qu registro de lengua? Alumna: Informal. Profesora: Es informal? Es una mezcla, no? Fjense cmo empieza: palabras como "fronda" son muy alejadas de lo coloquial. Aldo Oliva era profesor de latn, y van a ver en su poema que aparecen palabras que estn exigiendo que se recupere su etimologa latina. Nosotros, cuando leemos poesa, tenemos que tener el diccionario al lado, siempre. O aparecen tambin en Oliva palabras con etimologa alemana. Es lo que ocurre con "pfano", otra palabra que no es para nada coloquial. "Pfano" viene de una palabra alemana, y adems es una esdrjula, que en castellano siempre produce una captacin particular -nuestra lengua es una lengua de palabras graves, por eso las esdrjulas siempre estn llamando la atencin. "Pfano" adems trama una alianza con "pltano": las dos son esdrjulas que se abren con P. Esto nos remite a lo que dice Tinianov: ciertos sentidos en el texto potico se dan por indicios fluctuantes a travs de la descomposicin de la palabra en sus elementos mnimos.

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"Fronda" o "pfano" son, entonces, palabras no usuales. Y el registro coloquial fuerte dnde aparece? Alumna: En "mierda". Profesora: Bien. Ya en "sus idas y venidas" entramos en una zona coloquial. Y sobre todo en "mierda" el poema entra en otro registro. "camisas y bombachas/ trapos sanitarios, mierda". Elementos comunes, que aparecen con una cierta degradacin. Estos dos versos son fundamentales en el texto. Venamos en un registro alto, y estos dos versos, por contraste, se imponen en el poema. Producen un contraste de registro y un contraste de sentido tambin. Y es adems ah donde aparece la madre, porque al principio -en el "pltano" y la "fronda"- no se sabe bien qu pasa, de qu se est hablando. Entonces, ah, y en ese registro coloquial, aparece el lugar fuerte del texto. Y hay una palabra inventada por Oliva. Cul es? Alumnos: "estruje". Profesora: Exactamente. "estruje" no existe. El mismo verso -"el perfil evanescente del estruje"produce un contraste, porque una palabra es un neologismo y otra, "evanescente", es una palabra muy culta. Fjense adems que "estruje" reconfirma el papel de un sonido, el sonido /r/, que est funcionando en "mierda" y en otras palabras muy evidenciadas por su posicin, como "muerta". Esto no es ocioso; es una repeticin de un sonido que est diciendo algo. El poema tiene pocas palabras si se lo compara con un cuento o una novela; por esa, esas palabras se relacionan entre s de distintas formas, no slo por el hecho de sostener una trama. Ac, "madre", "muerta", "mierda", "drenar" o "estruje" estn armando algo que se evidencia en la repeticin de la /r/. Fjense tambin que "muerta" aparece referida a una manzana, pero aparece en final de verso, y uno puede ah armar un dibujo en la especialidad grfica del poema y relacionar esa palabra de final de verso con otras como "madre" que est en la dedicatoria junto con una elipsis (i.m.). Si ustedes se toman el trabajo, van a ver que la /m/ es otra insistencia del poema. Eso sera lo que Tinianov llama "matizacin de sonido". Si se toman el trabajo de subrayar todos los "ma-", "me-", "mi-", van a ver cmo hay una atmsfera en el poema que est insistiendo en eso. El texto, en el ttulo, no anticipa esto, porque en el ttulo hay otros sonidos muy fuertes como el de la J (vieja). Todos estos indicios estn aportando significacin al poema. Hay un contraste muy particular o una relacin entre dos palabras que es muy emblemtica de este cruce de registro. Son las palabras "tropos" y "trapos": cada una se dispara hacia un registro muy particular, muy literario en un caso y muy coloquial en el otro. "Tropos" abre la cita culta del poema, que es una referencia a un poema de Verlaine. Despus les voy a subir a la pgina web ese poema de Verlaine al cual se refiere el de Oliva. La frase en francs es un elemento interesante, porque es una cita, una voz que viene de afuera. Evidentemente, est tratada como una cita literaria, porque est entre comillas y en otra lengua, ligada a la cultura y a la literatura. Y est funcionando en esa otra zona del texto relacionada con la literatura, con la creacin literaria, con el registro culto. El final, "El dolor / sometido en la obra.", hace leer mucho de lo que se dijo antes en relacin con la literatura. La "obra" es el poema mismo que se est escribiendo. Incluso, podemos jugar con la palabra "sometido", que incluye el "metido". Por el otro lado, "trapos" conduce a "sanitarios" y a "mierda". Ms adelante, entra en relacin con otras palabras, pasa al campo lexical o semntico de la medicina y de la muerte, al que pertenecen las palabras "drenan" y "exprimen". Si uno une las palabras semnticamente, estn formando un campo lxico relacionado a la medicina, ligado a "en sangre final, consangunea". Pareciera ser que "sanitarios" est en relacin con esas manos poderosas que drenan la muerte. Es una lectura posible, que me parece que el texto abona. Pero 185

en un poema no hay certezas. Me parece que se abona esta lectura de los "sanitarios" como mdicos, tambin, en relacin con estas manos poderosas vinculadas al lmite entre la vida y la muerte. Esas otras manos que lavan estn muy fuertemente ligadas a las "camisas", las "bombachas" y los "trapos". Siguiendo el vocabulario de Tinianov, uno podra decir que este poema est orientado hacia la elega. Est jugando con la tradicin de la elega. La elega es una forma de mucha tradicin entre los clsicos y en la literatura del renacimiento espaol (el texto de Jorge Manrique, por ejemplo, Coplas a la muerte de mi padre). Pero el objeto de la elega aparece siempre como una figura elevada, nunca aparece entre trapos. Nunca aparecera en esta escena brutal en la que aparece la madre de Oliva. Eso ya implica un corte con el tono elegaco idlico que prima en los poemas de elogio y en las elegas de una persona muerta. Esto no quiere decir que la degrade el hecho de lavar la ropa, sino que hay un fuerte choque con la realidad en la transmisin de esa escena. En la tradicin idlica no es posible el contacto de las manos de la madre con la "mierda", con los "trapos" y el bao. El diccionario es una herramienta fundamental. Esto lo deca Walter Benjamin para el traductor, pero en general para el lector el diccionario es una herramienta fundamental. Ustedes van a ver que en poemas ms breves cada una de las palabras va a tener una relevancia particular. Y especialmente las posibilidades de sentido que esas palabras disparan; por eso el diccionario para armar las posibles lecturas del texto. Les quera leer la definicin de "elega" que da el diccionario. Dice: composicin potica de gnero lrico en que se lamenta la muerte de una persona u otro acontecimiento digno de ser llorado. Esto es as en las clsicas elegas del espaol, las coplas de Manrique, donde primero se hace una serie de disquisiciones en torno de la muerte y despus se hace el elogio de la persona muerta. Hay un enaltecimiento de la figura muerta que es lo que hace a una elega ser lo que es. Qu tenemos en el texto de Oliva en este sentido? Yo les deca que el texto se orienta hacia la elega y, sin embargo, no compone una elega tradicional. Cmo aparece esta figura muerta? En primer lugar, en el ttulo "vieja lavando ropa". Esto adems juega con la indeterminacin -luego, en la dedicatoria a mi madre, i.m., la indeterminacin cae. El texto abre y enseguida cierra esa posibilidad de indeterminacin. Alumna (no se escucha; se refiere al ttulo como una imagen visual) Profesora: Est bien lo que decs, porque sa es otra caracterstica que dice Tinianov. Tinianov dice que el tiempo del poema es el presente. El pasado lo pone la dedicatoria. Puede ser el recuerdo pero, como vos decs bien, esto puede ser una imagen visual, una fotografa. Y esto tambin es compartido con el trabajo del sueo: es un trabajo con imgenes sueltas. Entonces, esto que aparece aparece como un presente que reconstruye un pasado o que se queda con una imagen del pasado, una fotografa. Y el "vieja" del ttulo reaparece como "madre". Est bien que esto puede referirse fotogrficamente. Deca que la figura de la elega ac no es un noble caballero -como en el caso de Manrique- sino esta vieja lavando ropa. Pero el texto parece decir que hay tambin una heroicidad en esta vieja lavando ropa. Eso parece decir el texto a travs de ciertas palabras, y habra que ver por qu uno tiene esa impresin de que, a pesar de mostrar esa actividad a travs de ciertos elementos degradantes, hay una epicidad en la imagen de la vieja. Vuelvo a las preguntas "a qu?" y "y qu?". Estas preguntas anticipan la aparicin de palabras que no parecen poticas, y menos para una elega. Son preguntas muy coloquiales, no? Quiebran la expectativa del lector, aunque tambin el ttulo ya estaba marcando una expectativa en ese sentido que a su vez fue quebrada por la dedicatoria y los primeros versos. Son preguntas que indican tambin 186

un carcter de rebelin: aparece la palabra "mierda" y el texto dice "y qu?". Lo digo porque ste es un poema que est hablando de s mismo, que recurre a palabras especficas de la tarea de escribir ("tropos", por ejemplo, y "obra" al final); por lo tanto es muy lgico pensar que esta pregunta se formula como un desafo frente a cierta forma de hacer poesa. Pero la aparicin que realmente quiebra una expectativa es la aparicin de la palabra "mierda" en el centro de la figura de la vieja que es centro de la elega. Y dice "trapos": esta palabra est en relacin con ese registro coloquial. Dice el diccionario de "trapos": pedazo de tela desechado o pao de uso domstico para secar, limpiar, quitar el polvo, etc. En esos trapos aparecen ambas significaciones al mismo tiempo. Y aparece al lado "sanitarios", que tambin tiene un sentido extrao... Alumna: Est el refrn "viejos son los trapos". Profesora: Exactamente, y ese refrn tan corriente en el uso cotidiano circula tambin por el poema. Deca que "sanitarios" tambin tiene una intensidad particular, tambin en el centro del poema. Por un lado, encontramos un desvo del sentido, que nos dice que "sanitarios" se refiere a "bao" por contaminacin, porque est al lado de "trapos" y al lado de "mierda". Al mismo tiempo, por esa zona medicinal que aparece en el poema en relacin a alguien que est al borde de la muerte, en el momento terminal, "sanitarios" est relacionado con la salud. En realidad, en el lenguaje convencional usamos la palabra refirindonos a uno y otro sentido: segn el contexto, la palabra puede significar "bao" o puede estar relacionada con las "leyes sanitarias", etc. El poema hace que ambos sentidos convivan esta composicin, por la semntica imaginaria de la que habla Tinianov. ste es un indicio fluctuante: ambos significados estn al mismo tiempo en la misma palabra. Esos dos sentidos -que deberan ser excluyentes segn el contexto- estn presentes en el poema. "Trapos sanitarios, mierda" es el verso clave. Hay una cosa despectiva, porque "trapo" es una palabra fuerte; no dice "ropas" ni nada parecido. Y "sanitarios" aparece ah en el medio, y se abre a diferentes posibilidades de sentido: el sanitario aparece como el bao, como el lavadero, pero al mismo tiempo se aproxima a un registro de lo mdico. Varias palabras del texto se van para ese campo semntico de lo medicinal: "drenan", "consangunea". Y el diccionario confirma tambin esa veta medicinal en otras palabras como "cundir" (cundo). Son palabras que tienen un significado medicinal y otro que no, del mismo modo que "sanitarios". "Fronda" tambin tiene una acepcin medicinal en el diccionario. "Drenar" es medicinal en su primera acepcin. Y fjense cmo viene la secuencia de esa frase: ...................................... cundo la destruccin; amo el perfil evanescente del estruje ceido de las telas miserable en las manos poderosas que oprimen, exprimen, drenan la muerte. Hay una organizacin encapsulada de la frase, un poco de una estructura sintctica dentro de otra, y nos hace perder el hilo de lo que se est diciendo. Llegamos a unas manos, pero ya no sabemos de quin son. De quin son esas manos? Son las mismas manos que aparecan arriba, de la vieja lavando ropa? Pueden ser las manos de un mdico, teniendo en cuenta la intensidad con que se suceden en esta zona del poema palabras de acepcin medicinal? Es una lectura posible, sin duda. As, aquel "perfil" de la vieja es "evanescente" en el momento en que estruja las telas y es "miserable" en el momento en que otras manos, las manos poderosas de la medicina, lo oprimen. Lo cierto es que 187

la estructura es bastante barroca, y uno no sabe de qu es predicacin "miserable" (si de "perfil" o de "estruje"). Pero la posibilidad de pensar que hay unas manos de un mdico est. Alumna: Podran ser las manos de Dios, ms poderosas que las de la vieja? Profesora: Podran ser, pero hay que ver cmo el poema en su totalidad avala esa lectura. Lo que s est claro en el poema es que hay muchas palabras que avalan una lectura con esta escena mdica. Bueno, despus la seguimos. Vayan leyendo el texto de Tinianov si no lo leyeron y despus el de Kristeva.

Versin: Cristian D

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Terico 14 15/05/2007 Profesor: Jorge Panesi Los tranquilizo avisndoles que esta ser mi penltima clase. El sbado dar el ltimo recuperatorio y por un tiempo slo vern en tericos a Delfina Muschietti. El sbado pasado estaba tratando de explicar cmo en los aos '30 y '40 se constituye la primera semitica de la mano de Mukarovsky. Habamos dicho que la obra de arte es un signo. Deja de ser un sistema? No. Es un sistema, pero formado por signos. Posee conceptos heredados del formalismo ruso que se realinean bajo lo que podemos llamar una dominante. Esa dominante, que es el principio que rige la semitica de Mukarovsky, que es una semitica del arte, y cualquier semitica, es precisamente la nocin de signo. Ustedes van a ver con Delfina Muschietti cmo Tinianov en "El sentido de la palabra potica" estudia la semntica potica en oposicin a la prosa, pero establece una especie de semntica serial o contextual sin utilizar la nocin de signo. Por lo tanto, el de Mukarovsky es un estructuralismo que se llama a s mismo de esta forma; es el primer estructuralismo. Recuerden que quien inventa esta palabra en 1929 es Jakobson. Entonces, la obra de arte sigue siendo concebida como un sistema, igual que el gnero y la literatura toda; pero, evidentemente, lo que ahora difiere de la concepcin formalista es que la obra es un signo y est ella misma compuesta por signos. Segundo, es una estructura y adems es un valor. Esto surge de la relacin y oposicin del signo con otros signos. La obra como signo en relacin con otras obras del sistema, con otras obras de la literatura. La obra es un signo, y como tal, media entre el autor y la comunidad. El signo -repaso brevemente- est traducido tericamente de la nocin de Saussure. Entonces, hay tres elementos. Primer elemento del signo saussureano: El significante. A esto Mukarovsky indistintamente llama artefacto u obra cosa. Es el objeto sensorial, el sonido en la lengua, los colores o la textura en la pintura, etc. Notemos que Mukarovsky se ha desplazado de la literatura a una semitica del arte en general. Por otro lado, la obra tiene un significado que tomndolo de la esttica alemana Mukarovsky traduce como objeto esttico, el cual est conformado por una entidad social. Ac entra, de golpe, la sociologa si ustedes quieren, y un concepto de Durkheim que es la conciencia colectiva, es decir, un sistema normativo de toda ndole, poltico, econmico, moral, jurdico, esttico, etc. Recuerden que tambin dijimos que este concepto es un poco vago, es un comodn terico habamos dicho porque no est del todo definido y no explica demasiado. El mismo Durkheim cambi este concepto luego por la idea de representacin, que es un poco ms concreto. Pero Mukarovsky lo toma de Durkheim as como estaba, como va a tomar tambin de l el concepto de hecho social, que es parte del ttulo de la segunda obra que tenan que leer, "Funcin norma y valor como hechos sociales". Noten que lo que hace Mukarovsky es trasladar este doble plano del signo lingstico a un plano ms vasto que es el de los signos estticos por un lado y los signos artsticos por el otro. Hay una pequea diferencia entre ambos, evidentemente. Por ejemplo, ac en esta aula tengo signos estticos de toda ndole, hay una impresin esttica en esta aula, hay signos estticos. Pero no veo signos artsticos. Es una diferencia que ya veremos. Los signos artsticos son los que estn en la esfera del arte, porque para Mukarovsky lo esttico no se da solamente en el arte, toda la conducta humana est permeada por lo esttico, todas las distintas esferas de la sociedad estn permeadas por la esttica, la publicidad, nuestras mismas actividades, todo. Es decir, lo esttico no estara reservado a un dominio. 189

Pero, evidentemente, hay un lugar donde el signo esttico tiene primaca: en el arte. All prima lo esttico. Desaparece lo que no es esttico en el arte? No. Lo esttico puro no existe en ninguna parte como tal. Siempre lo esttico acompaar a signos no estticos. La funcin esttica, que es otro postulado de Mukarovsky, va a acompaar funciones extra estticas, como las normas estticas acompaarn normas extra estticas. Entonces, Qu es entonces el signo esttico, o el artstico, para Mukarovsky? No puede ser definido, sera como un principio vaco que acompaa otras normas, funciones, signos. El tercer elemento del signo es lo que podramos llamar la referencia, es decir, sabemos, desde viejos tiempos, desde los estoicos, que el signo est en lugar de la cosa. Esa cosa por la cual est el signo la podramos llamar el referente, la cosa a la que el signo suplanta. Por ejemplo, la palabra mesa suplanta a la mesa. Pero qu hace este principio vaco que es el signo artstico? Como signo se refiere a s mismo. Entonces ac aparece la primera antinomia dialctica de Mukarovsky. Sigue los razonamientos hegelianos y propone un postulado de la totalidad, lo podramos llamar as, aunque Mukarovsky no lo dice de esa manera. Propone que el referente, la cosa suplantada por el signo artstico, no es una parcela, ni un individuo especfico, ni una conducta especfica de la realidad, sino que el signo artstico refiere a la totalidad de los fenmenos sociales. Una prueba de esto que da Mukarovsky en "Funcin, norma y valor..." es la que establece al plantear que normalmente, cuando los historiadores quieren presentar una totalidad de una poca histrica determinada apelan, ms que a la economa o a la historia poltica, al testimonio artstico; por ejemplo, como si en una pintura del Renacimiento estuvieran condensadas todas las normas y valores de la poca renacentista. El arte se usa no como documento de la realidad porque no adhiere a las parcelas de la realidad, sino para aludir a la totalidad de los fenmenos sociales. Cules son los fenmenos sociales? El arte, por supuesto, la poltica, la economa, la tica, la moral, la filosofa, etc. No s si es una prueba, pero Mukarovsky dice que lo que el signo comunica como referencia es una totalidad vaga. Cul es el significado de esto? Es algo borroso, como el caso del signo musical que Mukarovsky cita. Qu significa un signo musical? No significa nada? Seguramente significa algo, pero no podemos decir qu. Alumno: No se podra diferenciar significado y significante. Profesor: Exactamente. Perfecto. Pero, de hecho, yo puedo atribuir determinados significados variables a la msica. Es decir, le puedo atribuir un significado, pero sera absolutamente diferente al que determinada msica le causa a otro grupo social o a otro individuo. Como mensaje comunicativo es difuso. Justamente, quizs el paradigma mismo del signo artstico sea la msica, el signo musical, porque no alude a nada exterior a s mismo, se auto refiere, se relaciona con otros signos por cmo est construido. Esto es formalismo puro. Me obliga a fijar la atencin no sobre un referente, sobre un significado exterior al signo mismo, sino sobre el signo en s, su construccin, su relacin con otros signos. Alumno: En la parte del significado en Saussure, que sera la conciencia colectiva de Mukarovsky, hay como un significado consensuado. Profesor: Bueno, debo decir que todo significado es convencional. Alumno: Pero en este caso de la msica qu sera? Cero? Profesor: En la msica sera cero, s. Qu significa la quinta sinfona de Beethoven? No s lo que 190

significa. Lo cual no quiere decir que la msica, a veces, no pueda referir a algo, pero esos son casos extremos, la msica no funciona as. La literatura significa o no significa? Est condenada a significar. Ahora, eso no le impide a cierta poesa, como por ejemplo la poesa concreta, no significar. La poesa concreta es puro significante, o juegos con sonidos o juegos con grafismos, por ejemplo, una letra E al revs y al derecho; son combinaciones grficas. Eso es el significante de la poesa en su dimensin escritura; o bien puede ser el significante puro en su dimensin fnica. Pero ese es otro caso extremo, como el de la msica pero al revs. Ustedes me dirn que no, por ejemplo, que los himnos nacionales significan. No hay nada ms uniforme, en el doble sentido de la palabra, que los himnos. Todos los himnos se parecen, ya sea el turco o el argentino, parecen hechos por el mismo compositor, todos tienen aires de marchita. Alguien me puede decir que el himno nacional significa algo muy concreto. Himno nacional = patriotismo. Esto es absolutamente externo a la msica. Pero el minu sobre el que est basado el himno nacional no est destinado a representar el patriotismo nuestro, por convencin se le da un significado. Es otra cosa, es diferente de la significacin borrosa. El referente del signo, la cosa a la que sustituye, es la totalidad. Esto se le puede criticar a Mukarovsky, esto de que el arte adhiere siempre a la totalidad. l mismo se encarga de matizarlo, pero el ejemplo que pone es el del retrato. Imaginemos un Duque en el Renacimiento. Llama a un pintor y no le pide que represente la totalidad de su poca, le pide que lo represente a l lo ms fielmente posible. Tiene un sentido comunicativo, es decir, quiere que lo pinte a l tal como es. Desde el punto de vista de la evolucin del arte y de la pintura, yo puedo decir que ste fue el Duque tal que le pag tantos ducados al pintor en cuestin, pero puedo tomarlo tambin como lo que es, un signo artstico, ms all de que represente a un individuo en particular. Lo mismo pasa con la literatura, cuando yo tengo en el cuento que vimos de Borges tal edificio, hay una realidad concreta a la que alude, estas cosas Mukarovsky las reconoce, pero evidentemente lo caracterstico del signo artstico es que alude a la totalidad, y cuando se dedica a pintar o a aludir a elementos circunscriptos no tiene un valor existencial, dice Mukarovsky, que es lo mismo que decir que no tiene un valor documental. Por qu? Porque est adentro de una obra de arte, y porque ese signo, sobretodo, se dirige a s mismo. Por un lado, el signo artstico se auto refiere. No se refiere ms que a s mismo. Tiende a que el receptor se fije en su textualidad, en su materialidad, en sus relaciones internas y/o externas. Es, dice Mukarovsky, un signo autnomo. Pero sera un contrasentido decir que un signo no significa algo, aunque sea borroso. El signo artstico tiene esta caracterstica de ser autnomo frente a cualquier otro tipo de signo, pero no deja de ser un signo, por lo tanto, al mismo tiempo, tiene una funcin que es la comunicativa. Es autnomo y es comunicativo. Esta es la contradiccin en la que se debate el signo artstico segn Mukarovsky. Sera algo as:

Volviendo a nuestro problema, Mukarovsky lo que trata de crear es una esttica semiolgica. Vuelve a algo que los formalistas detestaban que es meterse en el campo minado de la filosofa. Por un lado, a travs de la esttica, y por el otro, mediante algunos conceptos como el de sujeto por ejemplo, que los formalistas rechazaban como una especulacin filosfica. Mukarovsky penetra en este campo 191

vedado y lo que hace, en primer lugar, es proponer de acuerdo a este principio de los signos una clasificacin esttica bsica. Noten ustedes que la esttica tradicional se haba dividido en artes espaciales, temporales, la arquitectura, la msica, etc. Qu hace Mukarovsky? Toma el signo para hacer una clasificacin semiolgica de las artes. Cul es esa clasificacin? Artes temticas por un lado, por ejemplo la literatura, y artes atemticas por el otro, por ejemplo, la msica. Obviamente, las artes temticas son las que tienen una funcin primordialmente comunicativa o que tienen un tema. Para Mukarovsky el tema es la parte ms amplia de una obra artstica y es relativamente estable. Es lo que podemos traducir a otra clase de signo, a otra realidad semitica. Por ejemplo, puedo traducir Madame Bovary al signo operstico, puedo hacer una pera de Madame Bovary, o una pelcula. Esto se puede hacer porque el tema es traducible a distintos signos de otra naturaleza. Pero, la arquitectura dnde ira? Alumno: Est en el medio Profesor: La arquitectura tiene una funcin prctica, la construccin de casas tienen la funcin de habitar sin estar adornadas. Pero yo he visto en libros de arquitectura casas con forma de hongos tambin. Ah tiene una funcin esttica junto con la prctica. Pero lo tpico de la arquitectura es su funcin prctica, aunque puede adquirir funciones estticas. Alumna: Yo no entiendo por qu a la msica se la considera atemtica, porque, por ejemplo, las nueves sinfonas de Beethoven tienen un tema de base. Profesor: Pero eso le agrega algo? S, obviamente, pero no es intrnseco al signo musical, viene por afuera, se entiende la diferencia? La msica es atemtica, eventualmente puede tener para el receptor una carga emotiva, significativa, un mensaje patritico, etc. En el caso que decs, es el mismo Beethoven el que la ha literalizado, le ha puesto un mensaje que no es estrictamente musical, sino lingstico. Alumna: Ese mensaje podra ser otro Profesor: Exactamente, porque est mezclado con el mensaje verbal. Alumna: Pero la danza, por ejemplo, no tiene una escenificacin, una representacin? Profesor: Puede representar, hay ballet que representan, sin duda. La danza se liga con varias cosas tambin, por ejemplo, con el ejercicio fsico, eso lo dice Mukarovsky. De hecho hay mucha gente que va a bailar para adelgazar. Alumno: A veces tienen ttulos las obras musicales como Sonata en Do menor. Profesor: Exactamente, ese es un ttulo para la msica, sino, hago literatura. Alumno (no se escucha) Profesor: Yo creo que en la cultura contempornea alguien que no sabe ni leer ni escribir, ante la multiplicacin de signos escritos de nuestra cultura, sabe que eso es un mensaje que significa algo. Sabe que eso es un signo. Como yo cuando oigo hablar a un chino, s que eso tiene un significado para l, pero yo no lo puedo decodificar. Lo mismo puedo suponer que ocurra con la cultura renacentista y medieval. En esa poca haba una elite letrada y mucha gente que no saba leer, pero eso no quiere decir que los no letrados no sepan que la elite sabe leer y escribir. Que tenga como referencia a s mismo el signo me obliga a percibir su estructura, su textura, su materialidad, etc., etc., etc., independientemente del mensaje que pueda transmitir. Pero, por otro lado, es signo dice Mukarovsky, y ah est la contradiccin o antinomia dialctica. Si es signo, algo comunica. Alumna: A m no me queda muy clara la distincin entre temticas y atemticas, porque hay casos cruzados, por ejemplo, recin hablaban de la danza, pero pensemos en una obra contempornea donde 192

una persona no se mueve, mueve un solo ojo, ah qu es? En ese caso la funcin cambia, y el cine y el teatro? Por ejemplo, una obra de teatro con msica, sin una sola palabra, ah la msica sera un tema, una representacin. Profesor: En el caso de la danza puede ser o bien absolutamente temtica o absolutamente atemtica, depende de la secuencia de movimientos del cuerpo, la postura del cuerpo, etc. Lo cual no quiere decir que yo cuando vea esto como receptor no sea capaz de reaccionar de alguna manera frente a eso, porque la danza, aunque es gestualidad y corporeidad pura, me puede decir algo como receptor. Pero en ese caso la danza se parecer ms a lo que efectivamente es, movimiento corporal y punto, sin que mimetice nada de la realidad, cosa que tambin lo puede hacer. Es una caracterstica de la danza. Lo mismo puede ocurrir en el cine. El cine parece estar condenado a la mimesis, pero puede haber una pelcula donde no se mimetice nada. De algo que es mimtico como el cine de repente se pasa a un extremo, pero son casos especiales. Eso depende de qu? Justamente de lo que tiene en cuenta Mukarovsky, que es la situacin social, cultural e histrica, porque el arte es movible, lo que hoy es arte maana no lo es y viceversa, y lo que para unos es arte para otros no, el signo es absolutamente movible. Alumna: Tanto en el teatro como en la msica, cuando hay un tema es porque se liga a la literatura. En el teatro est el libro que representan los actores, en el cine est el libreto, en la danza tambin puede haber un explicativo de lo que se est representando Profesor: S, en con el teatro hara una salvedad, yo creo que el teatro no pertenece a la literatura. Lo digo convencido. Adems, los llamados teatristas me lo agradeceran. La historia contempornea del teatro se ha evadido del texto. Ese autor que rega todas las relaciones. Hoy no es necesario como lo era en el siglo XIX, el autor de un texto matriz para la representacin. Hoy estamos en otro lugar. En el siglo XVIII o XIX si no haba un autor que escriba no haba teatro, hoy evidentemente, no digo que no haya autores, pero la historia del teatro es la independizacin cada vez ms grande respecto del texto y del autor del texto por parte de los actores y del director de escena. Es una evolucin propia del teatro. Estamos de acuerdo en que en ciertas pocas, hay que relativizar histricamente todo, la literatura ha sido la gran proveedora de temas para el teatro como para el cine, en eso no hay dudas. Alumno: Si la literatura slo refiere a s misma, es un signo? Porque un signo siempre refiere a otra cosa. Profesor: Vuelvo. El signo artstico tiene una antinomia dialctica, es por un lado autnomo, hace que yo me fije en l y que sea auto referencial, pero, por otro lado, como no deja de ser un signo, tiene significados. Por lo tanto, puede mimetizar algunas cosas, puede tener tema la literatura. En cambio la msica tiene otro signo, por eso se llama atemtica, aunque eventualmente puede tener significado. Alumna: Recin dijo que el signo artstico en vez de referir a una cosa reemplaza a la totalidad de los hechos sociales, y la msica en eso cmo entra? Profesor: Ustedes no s si notaron que de repente si nos vamos para atrs, siglo XVII o XVIII, hubo un tipo de msica, la msica de cmara. Ese tipo de msica exiga un grupo social. Vamos al siglo XIX, tenemos la sinfona. Se puede escuchar en el comedor diario una sinfona? Evidentemente no, han cambiado las condiciones de recepcin. Es otro tipo de msica porque el siglo XIX es el siglo de las masas, entonces la gente va en masa al teatro y eso permite tener una orquesta de esa magnitud. Evidentemente ha evolucionado la msica porque ha evolucionado la cultura, la economa, la demografa, etc. Y fjense ustedes que de Mozart, que tiene un nmero muy grande de sinfonas, pasamos a Beethoven que tiene nueve. Eso es lo que va de la msica relativamente por encargo al genio Beethoven que escribe lo que se le canta. Esto Mukarovsky lo tiene en cuenta, porque adems de ser una semiologa del arte, la de Mukarovsky es una sociologa del arte tambin.

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Alumno: El nico que puede ser temtico es el lenguaje? Profesor: El lenguaje es el sistema de signos ms generalizado, yo lo aprendo culturalmente en mi casa, solito. Alumno: Porque en la literatura y la msica para m se da lo mismo, salvo que en la literatura comprendemos que tal signo significa eso y en la msica no. Profesor: Pero nos podemos poner de acuerdo, por ejemplo, en que un minu equivale a un sentimiento patritico. Eso es convencional tambin. Alumno: Hay alguna clasificacin un poco ms rigurosa de estas cuestiones, de artes, medios, soportes materiales de la expresin y dems? Como para decir que la literatura es esto, la msica esto otro y as. Profesor: No. No hay. Bien. Continuamos. Noten ustedes que hay algo que es relativamente estable en el signo esttico y algo que es absolutamente variable. Qu ser lo variable y qu ser lo relativamente fijo? El signo tiene dos planos, el significante que es el artefacto y el significado que es el objeto esttico. Alumno: El artefacto sera constante y el objeto esttico lo variable. Profesor: Claro, el artefacto sera lo relativamente fijo y el objeto esttico lo absolutamente variable segn las normas de la conciencia colectiva. Entonces, un mismo artefacto, puesto en un tiempo diferente del de su produccin o en un espacio social diferente, produce objetos estticos, o significados, variables. Es decir, si yo tengo un artefacto A y una situacin de la conciencia colectiva 1 tengo un objeto esttico. Pero en otro estado de la conciencia colectiva, con el mismo artefacto, me da otro objeto esttico.

Esto es variable histricamente e incluso dentro de un mismo individuo. Ustedes como lectores avezados de vez en cuando releen y pueden hacer un anlisis de eso, de cmo en otro momento a tal parte de un texto le daban tal significado y ahora le dan otro. El objeto esttico es una construccin semntica que hace el receptor. Noten que ac el nfasis est puesto en la instancia de recepcin. Esto lo hace la conciencia colectiva igualmente, el sujeto en Mukarovsky no es el sujeto individual y psicolgico, es un sujeto social determinado por la conciencia colectiva. Qu constituye al sujeto para Bajtn? Dos personas, o sea, el sujeto es dilogo, es dialgico. Es como un microcosmos social ese sujeto. En Mukarovsky es totalmente social. Quisiera ahora referirme brevemente a un artculo tardo de Mukarovsky que se relaciona con esto que estamos diciendo de la referencia del signo artstico. Tiene que ver con la etapa fenomenolgica de Mukarovsky. Pero antes de entrar en estos problemas quisiera repasarles algo que es de carcter general y recordar lo que podramos llamar el eclecticismo terico de Mukarovsky, es decir, el tipo de discursos y disciplinas que entran en su teora. De la teora de Mukarovsky presentamos dos aspectos, el semiolgico y el sociolgico. Estos me parece que se complementan bien. Recuerden que quien cre la semiologa fue Saussure al decir que la lingstica estaba destinada a ser una parte de la ciencia general de los signos que era la semiologa, pero nunca ms se ocup del tema. De hecho, la lingstica, o los conceptos lingsticos, son los que permiten fundar la semiologa, que fue una "ciencia" muy importante en los aos '60 y '70 del siglo XX. Qu forma este eclecticismo terico de Mukarovsky? En primer lugar, el formalismo ruso. Ya vimos que funcin y sistema siguen funcionando igual, nada ms que Jakobson llama ahora al sistema estructura y tenemos el signo, pero la estructura y el sistema funcionan igual en los dos lados. Esta es 194

una primera etapa de Mukarovsky sobre la cual no vemos mucho, luego, a partir del '34, est su etapa ms productiva, que es la que tomamos para estas clases, con lo semiolgico y lo sociolgico. Desde el '48 en adelante adscribe al marxismo sovitico, y ya con el estalinismo instalado en Checoslovaquia, reniega de todo lo que haba escrito anteriormente y comienza a escribir historias de la literatura checa a la manera sovitica. Por un lado, entonces, el formalismo, tambin el estructuralismo de Saussure y sus conceptos, la sociologa, la esttica, como vimos la clase pasada, y en el ltimo momento la fenomenologa. Recuerden ustedes que Husserl fue uno de los invitados al Crculo Lingstico de Praga. El artculo que vamos a ver ahora es "Intencionalidad y no intencionalidad en el arte". Partamos de lo siguiente, cuando en teora literaria, literatura o arte en general hablamos de intencin, a qu nos referimos? Alumna: A la intencin del autor Profesor: Exactamente. Mukarovsky no dice que el autor no tenga intencionalidad, pero justamente sostiene que la intencionalidad en la historia del arte ha sido cargada con un exceso de psicologismo, y que por eso cuando hablamos de intencionalidad lo hacemos psicolgicamente. l en cambio va a poner el acento no en el sujeto productor de la obra, sino en el receptor. Cuando hablamos, dice Mukarovsky, de la intencin que pone determinado autor en su texto, en su obra, lo que queremos decir es que ese autor se pone en el lugar de lector. Es decir, ocupa el lugar del lector, calcula que el lector va a hacer tal cosa. Por lo tanto, cambia el eje, lo saca de la psicologa. Lo que le va a interesar es que la obra artstica es un conjunto heterogneo de signos de toda ndole, sobre todo, de signos extra estticos, y de normas, prcticas y valores tambin extra estticos. Tambin, por supuesto, de signos estticos. Pero la funcin, la norma y el valor estticos van a acompaar normas, funciones y valores extra estticos, y no tienen un significado particular, simplemente acompaan. Qu ocurre entonces? El significado, lo semntico de una obra artstica, es visto por Mukarovsky como fuerzas en tensin. Esa es la metfora que elige para describir lo semntico de un texto, fuerzas, son fuerzas en una estructura, por lo tanto hay equilibrios, desequilibrios, peleas, desacuerdos, etc., en la medida en que son elementos heterogneos entre s. Cuando el lector lee un texto lo que hace es un esfuerzo. Esa fuerza semntica que est en el texto el lector la debe acomodar segn el principio de totalidad. Esos elementos heterogneos, discordantes entre s, son puestos en una totalidad semntica que hace el lector. Es decir, que los distintos elementos de un texto logran entrar en una totalidad semntica porque el lector los ha considerado signos. Insisto en la idea de esfuerzo, fjense, la estructura semntica de un texto me estar dada de antemano? Estar ah en el artefacto? No, est en el objeto esttico. Pero, todos son signos en una obra artstica? Mukarovsky dice que no. Hay elementos que no logran entrar en esta totalidad construida por el lector. Esos elementos, que forman parte de la estructura y son muy importantes, el receptor de la obra no los considera signos, no entran en la totalidad, y qu son? Son cosas, pertenecen a la realidad. En el esquema sera as:

Noten ustedes que es una manera muy interesante, sin pasar por la mimesis aristotlica y toda la historia de la teora literaria, de encontrarnos con la realidad, con cierto realismo que no es mimesis. 195

Ac es otra historia, que todo texto tiene elementos sgnicos por un lado pero por otro tambin tiene elementos que son decodificados por un receptor como pertenecientes a la realidad que no es sgnica. Qu pensaban los formalistas rusos? Que la obra es de cabo a rabo intencional. Es una construccin intencional a partir de su confeccin, de su factura. Curiosamente en la concepcin formalista, es el autor el que le ha impreso una intencin. Mukarovsky dice que no, lo que hace el receptor es un esfuerzo semntico por dotar a los signos divergentes o heterclitos de un texto de una totalidad semntica, de un sentido total. Pero hay elementos que no entran en esa totalidad, y esos elementos son decodificados como pertenecientes a la realidad, no como signos, lo cual no quiere decir que en otra recepcin posterior ese mismo lector logre hacer el esfuerzo y elementos del texto que antes no haba podido decodificar luego s pueda hacerlo, o al revs, elementos que haba decodificado como signos luego no los decodifique. Cuando lemos "La muerte y la brjula" hablamos del asunto de la R. Por supuesto que puedo decir que la R no significa nada, o puedo hacer el esfuerzo de lectura e integrarlo en una totalidad, es decir, que tengo que hacer eso con los distintos planos. A este esfuerzo que hace el lector Mukarovsky lo llam gesto semntico. El gesto semntico no se confunde con el tema o la idea de la obra, es tanto semntico como formal, es las dos cosas. Por ejemplo, si ustedes me preguntan cul es el tema de "La muerte y la brjula" les digo que es la historia de un detective que finalmente termina cazado. Pero no podra decir cul es el gesto semntico, porque no es solamente un elemento del tema. El asunto de la R es un gesto semntico total que yo no puedo poner en palabras, no puedo decir es tal cosa, como puedo hacer con el tema. Esto explica ciertos elementos de realismo en el texto, porque, fjense ustedes, uno puede decir que una obra donde todo fuera signo y no tuviera la puerta abierta para que el receptor metiera dentro del texto elementos que no son sgnicos y que pertenecen a su realidad, evidentemente, sera espantosamente aburrida. Estos elementos, que no son definitivamente signos, son los que permiten que un artefacto vaya pasando a distintos contextos e interesar a esos distintos contextos, porque lo que es signo y lo que es real son decodificados de manera diferente en cada contexto histrico, social o cultural. Por ejemplo, si yo quiero hacer un experimento sociolgico y doy un mismo texto a distintos grupos etarios, a distintas clases sociales, a gente de diversas culturas, a gente con mayor o menor instruccin, para ver qu gesto semntico produce, vamos a ver que producen gestos semnticos diferentes, y que va a haber mayor similitud en el interior de cada grupo, porque no es que el individuo lo inventa, este gesto semntico est determinado en cierto modo por la conciencia colectiva. Alumna: El desafo para el lector sera el de convertir en signos elementos que no fueron signos en otras lecturas? Profesor: No necesariamente. Hay lectores que repiten las lecturas canonizadas por ejemplo. Hay lecturas conservadoras en el sentido de que conservan una tradicin de lectura. Pareciera que esto es poco interesante, lo que debiera hacer una generacin de nuevos lectores es leer lo nuevo, o cosas viejas de otro modo. Alumna: No me termina de quedar claro lo de estos elementos de la realidad, qu relacin tienen respecto de la representacin? Profesor: Yo hice la advertencia de que toda la semitica en general trata de evitar este problema de la representacin. Esta teora semitica dice que puede haber representacin, sin duda, pero no es lo esencial. La representacin pasa por el costado, puede ser que un texto a m me evoque algn tipo de representacin, pero no necesariamente la representacin en el sentido de copia de una realidad. Lo que quise mostrar es que es una alternativa interesante para considerar el realismo fuera de la convencionalidad a la que estamos acostumbrados en la teora literaria y que es la de la mimesis.

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Alumna: En el caso de Borges, si en lugar de ser Piso R es 3 E sera representacin. Profesor: Por ejemplo, si yo viviera en un castillo en el barrio de Balvanera podra llegar al 3 E. Cmo decodificara el 3 E desde mi grupo social que puede construirse un castillo en Balvanera? Dira: qu barbaridad, la chusma vive en terceros E, multiplicados como los panes, hacinados como ganado. Tomo eso como un elemento de la realidad, le doy una representacin, no digo "El 3 E significa la cbala juda". Esa es la diferencia entre ligarlo con un signo de la estructura o decodificar eso como un elemento de la realidad. Si slo veo el 3 E como un elemento de mi realidad lo digo as, la chusma vive en el 3 E, o me es absolutamente indiferente porque yo vivo en un 3 E. Digo, Ah, 3 E, como en mi casa. Digo eso, pero eso no es un signo. Alumno: Pero para Saussure eso s es un signo. Profesor: S, claro, en la medida en que son signos lingsticos, que la palabra "piso" es una sucesin de fonemas. Pero el problema es que estamos en literatura, y que el material de la literatura es la lengua, tiene cdigos, normas sintcticas, morfolgicas, semnticas, etc, pero adems a este cdigo de la lengua se le agregan otras convenciones sgnicas que son las normas estticas, y yo, por ejemplo, puedo decir mi novia, mi amiga, mi amante o mi mina. La referencia es la misma, pero no es lo mismo que lo diga de una manera o de otra. Quiere decir que estticamente hay una diferencia. Si yo uso la palabra mina y no mi amada estoy diciendo cosas diferentes, el mismo signo lingstico adquiere tonalidades, valores, normas, que son estticas, y que son sociales tambin, por supuesto, porque estn codificadas socialmente. Hay determinado grupo de hablantes que cargan esta significacin esttica y otros no. Alumna: Segn esta escuela fuera del signo no habra posibilidad de representacin. Profesor: Por eso lo interesante es que para Mukarovsky todo texto artstico es una interaccin, una dialctica, entre elementos que son sgnicos y elementos que no lo son. Estos elementos no sgnicos son tan importantes como los elementos sgnicos de la estructura, forman la estructura, y uno podra decir que hasta cierto punto el dinamismo de la estructura artstica consiste en ese juego semntico de elementos sgnicos y no sgnicos. Fjense ustedes, por ejemplo, durante aos hemos ledo novelas del siglo XIX, all las mujeres tenan X lugar. De repente, tanto la crtica feminista como los movimientos feministas tuvieron una manera de decodificar una problemtica que es tanto literaria como no literaria, de la representacin de los personajes femeninos y sus relaciones con el paterfamilia, el hermano, etc. Eso se lea de un modo en el siglo XIX. En el siglo XIX una lectora no se molestaba demasiado porque el hermano tuviera gestos que hoy consideraramos machistas. No se los lea, formaban parte de la costumbre, no vala la pena decodificar eso, volverlo signo. Lo que ha logrado el feminismo es leer cosas que el siglo XIX tena ah delante pero no lea. Fjense que esto no tiene nada que ver con algo psicolgico ni del autor ni del receptor. Ha pasado algo en la historia de la cultura, y no slo en la historia de la cultura, la mujer ha ocupado otro status desde el punto de vista social. La recepcin de los textos se conecta tambin con determinados valores que cambian. Bueno, terminamos por hoy, el jueves tiene clase con Muschietti y el sbado doy mi ltimo recuperatorio. Lean por favor "Funcin, norma y valor...".

Versin: Cristian D

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Terico 15 17/05/2007 Profesora: Delfina Muschietti Para los que entraron a la pgina de internet, www.poesiaytraduccion.com, les pido disculpas por la cantidad de spam que haba, ocurre que haca unas cuantas semanas que yo no entraba a limpiar el sitio. Y les cuento que abr un tpico nuevo de teora y anlisis en el foro, de manera que ustedes, si se registran, pueden ponerse a intercambiar en el foro los comentarios que ustedes quieran. Yo colgu, por lo pronto, el poema de Verlaine al que nos habamos referido en la clase pasada, aquel que aparece citado en el poema de Aldo Oliva. Colgu el poema en su versin original en francs y tambin una traduccin aproximada, de carcter provisorio, como para que aquel que no sabe francs pueda entrar en el texto. Hay toda una zona en ese poema que es muy vecina a esta presencia de la muerte en el poema de Oliva; en esa aparece la palabra "tumba" (en francs en el original) y hace un juego con la palabra del francs que designa la accin de caer, tomber. Decamos el otro da que este tipo de ligazones entre palabras por su sonido forman una suerte de semntica -Tinianov la llama semntica imaginaria- a travs de la cual no slo se crean esas alianzas entre palabras sino que se intensifica y se particulariza cada una de ellas. Es una especie de juego paradojal por el cual una palabra se acerca o se funde con otras y al mismo tiempo se revela en su singularidad. En el poema de Aldo Oliva, nosotros veamos que la palabra "muerte" reenva a "madre" tanto por su significado y su sentido en el "tema" del poema como por sus particularidades fonolgicas, por el arrastre de esa /m/. Entonces, "muerte" avanza hacia la dedicatoria (madre, tambin memoriam que es la palabra escondida en esa m.). Entonces, en el caso de la cita en francs, "Pour moi, nerveux...", una vez que uno descubre -si es que lo logra; en este caso no es nada fcil porque es un fragmento muy pequeo- que proviene de tal poema, y una vez que uno lee ese poema de Verlaine, ah esas palabras ligadas semnticamente a la muerte vuelven a resignificar, como propone Tinianov, a resemantizar muchos momentos del texto, todo esto a partir de esta lectura lateral que abre la cita. Y tambin decamos que es una manera diferente de decir yo: el poema no pronuncia la palabra yo en ningn momento y, cuando recurre a una forma de primera persona, lo hace en esta otra lengua (el francs) y por medio de una cita: pour moi... Esto es un dato muy importante a la hora de pensar cmo se construye la subjetividad en el poema. Hablbamos de contrastes de trminos en el campo semntico del poema. Tinianov propone en "El sentido de la palabra potica" hablar de tonalidades o de matizaciones que puede tener un poema a raz de la unidad que le da un determinado campo semntico. En este aspecto, habamos discutido un poco en torno a esta palabra fuerte que est ah: "sanitarios". Es fuerte como lo son esos dos versos casi centrales. Fuerte porque se oponen al otro campo semntico, que tiene que ver con la literatura y tiene que ver con la obra. Recuerden que la palabra "obra" aparece al final, y sin duda remite a la propia obra potica que se est escribiendo. Esos dos versos centrales son de lenguaje coloquial, y sobre todo es la palabra "mierda" la que se destaca en este sentido y en relacin con esa otra matizacin lxica. Esa zona de lengua coloquial, dijimos, hace juego con el ttulo tambin, "Vieja lavando ropa", que est en ese mismo tono. Entonces, la entrada de esos versos casi brutales y el ttulo hacen puente entre s y contrastan con esa otra tonalizacin tcnico-literaria que tiene el texto. 199

Y lo curioso, tambin decamos, es que haba dos palabras que se repetan casi de manera idntica salvo por un cambio de vocal: "trapos" y "tropos". Precisamente estn graficando, ellas dos, ese contraste de todo el poema. Se condensa el contraste en esas dos palabras, y se intensifica -para usar la palabra que usbamos la clase pasada- en esa mnima variacin. Es como si el poema dijera "hagamos tropos con trapos" Y habamos dicho tambin que esa primera escena en que aparece la madre lavando ropa, el ttulo, es casi como una fotografa. Porque aparece en presente, en gerundio, en medio de la accin podemos decir. Como capturada en medio de la accin, tal como ocurre en las fotografas. O como una aparicin. Y la palabra aparicin est en el texto: est en la palabra "epifana" precisamente: tropos de epifana. Ah, por contigidad, se ligan, a travs de dos palabras del campo semntico de lo literario o lo no coloquial, esta referencia a la obra literaria (tropos) y a la situacin inicial casi fotografiada, a la aparicin de la madre. La idea de aparicin tambin empieza a jugar otro rol si uno la relaciona con el fantasma: lo que aparece -si aparece- despus de la muerte es el fantasma. Y al final del texto, y al principio en la dedicatoria silenciada, la aparicin se vuelve una aparicin fantasmtica. Este es otro rasgo del texto potico: la continua relectura, la posibilidad de una lectura recursiva, porque el texto potico se abre a una multiplicidad de sentidos que el texto en prosa -una novela- no tolerara. Uno puede leer este poema una y otra vez, recomenzar, y en cada lectura aparecer algo. Esta posibilidad de resemantizarse, de abrirse a significaciones, es entonces una caracterstica del texto potico. Es algo que las condiciones de produccin y de funcionamiento del texto potico, como lo describe Tinianov, hacen posible. Habamos dicho tambin que esas dos preguntas, "a qu?" y luego "y qu?", son importantes en relacin con un levantarse en contra de una norma, de un canon. El gnero elegaco al cual est orientado el texto -recuerden ese trmino orientacin-es ac puesto en cuestin por medio de estas dos preguntas. Si decimos que el texto est orientado a la elega es porque evidentemente hay una larga tradicin de la elega previa al texto mismo y, en ese sentido, el texto potico no puede cerrase sobre s; en alguna zona siempre se inscribe. Por eso, es recomendable siempre leer un poema en relacin o formando parte de una constelacin con otros poemas. Y esas preguntas parecieran estar, decamos, en esta posicin de ruptura con un canon. Esta vieja lavando ropa en oposicin con ciertas normas de la elega. Y ah aparece tambin la posibilidad del juego con la memoria que est encerrado en la dedicatoria. La aparicin de esta vieja trae la imagen de la madre lavando ropa. Uno podra decir que todos esos materiales podran estar jugndose como algo previo al texto, pero no lo sabemos; el mismo poema, de todos modos, deja la posibilidad. El ttulo funciona casi como un primer verso, y el texto parece estar dialogando directamente con el ttulo cuando dice: No son slo las manos (la hoja, apenas perfilada, del pltano, en la fronda, sera lo mismo) sino sus idas y venidas Ah aparece enseguida el parntesis, para luego decir "sino sus idas y venidas". O sea: hay una 200

relacin directa que a su vez es una confrontacin entre esa imagen del ttulo y la de las primeras lneas, entre la imagen fotogrfica de la vieja lavando ropa y la imagen del recuerdo que tiene algo ms para decir, que "no son slo las manos s i n o . " . E inmediatamente despus la pregunta: a qu. Y esa imagen del recuerdo est enaltecida. Enaltecida porque ah aparece toda una historia que tiene que ver con el gnero, es decir con otras madres que han aparecido en la poesa argentina contempornea. Vayamos a la antologa. Vayamos a la pgina 6, la 6 si es que hicieron esta nueva numeracin que les propuse que hicieran. Es la pgina donde estn los poemas de Lugones, de Juanele Ortiz, de Martn Prieto y de Baldomero Fernndez Moreno. Fjense ustedes en la imagen de la madre que aparece en el texto de Lugones. Este poema pertenece al libro Odas seculares, de 1910. El libro fue escrito por pedido del Estado -dijimos ya, creo, que Lugones era algo as como el poeta oficial por aquellos aos- para celebrar el Centenario de la Revolucin de Mayo. Y este es un fragmentito que a m me gust separar para, justamente, poner en confrontacin las figuras que all aparecen con las figuras que aparecen en otros poemas de la antologa. La figura de la madre, por ejemplo. Entonces, el fragmento de Lugones dice: Como era fiesta el da de la patria, Y en alguna ladera barrancosa, Las maanas de mayo, el veinticinco, Nuestra madre sala a buena hora De paseo campestre con nosotros. A buscar por las breas ms recnditas El panal montaraz que ya el otoo Azucaraba en madurez preciosa. Embelleca un rubio aseado y grave Sus pacficas trenzas de seora. Seguanle el pen y la muchacha Y adelante, en pandilla juguetona, Corramos nosotros con el perro Que describa en arco pistas locas. Lo primero que uno puede notar: esta madre de Lugones es una "seora". Y es una seora que aparece con el rasgo del aseado. "aseado" es el adjetivo para describir su cabello, del que adems se dice que es rubio. Fjense, entonces, un interesante paralelo o confrontacin con el poema de Oliva en torno a esta figura de la madre: en Oliva hay una vieja que est "lavando", ac hay una seora "aseada". En un caso el lavado es la actividad, el trabajo; en el otro es la caracterstica previa, la mujer tiene el cabello ya aseado. Por lo tanto, hay una ecuacin social completamente diferente en cada caso. Y, por otro lado, una secuencia grfica muy clara que se ve en los pronombres. En el caso de Oliva, decamos, el yo aparece escamoteado, es casi impronunciable, recurre a otra lengua; ac es una campeante primera persona y encima del plural: "nuestra madre". En el poema de Lugones, ese pronombre posesivo en primera del plural engloba al yo que escribe y lo identifica como parte de una familia, la familia que aparece ah retratada, encabezada por la madre -luego aparecen el pen, la muchacha, los chicos, y estas palabras, sobre todo pen y muchacha, sirven tambin para definir muy claramente qu tipo de familia es.

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Lo nico que descoloca un poco en este poema es la aparicin, despus del pen, la muchacha y el "nosotros" de los chicos, es el perro. El perro que describe "pistas locas". Es el nico punto donde el fragmento "se enloquece un poco". Pero aparece tambin muy puntuado, muy subordinado, muy jerarquizado, y muy trabajado todo desde la figura jerrquica de la seora aseada. Entonces, esa figura de la madre contrasta claramente con la figura en el texto de Oliva. Tengan en cuenta tambin que ac no se trata de una elega. Yo les haba dicho que Lugones es el poeta faro, cannico, y toda la vanguardia de la revista Martn Fierro hacia 1924, con Girondo y Borges a la cabeza, se burlaba de Lugones. Los martinfierristas hicieron burla pblica de Lugones; como todo vanguardista, quieren matar a su antecesor. Y otra madre que aparece en otro de los poemas de la antologa con la cual podemos hacer una relacin es justamente la madre en un poema de uno de esos martinfierristas que atacaron a Lugones: Oliverio Girondo. Girondo escribe en 1922 sus famosos Veinte poemas para ser ledos en el tranva; el texto est en la pgina 12 de la antologa. El texto de Girondo es "Exvoto". Es un poema de 1920. El de Lugones era de 1910, y la obra de Lugones contina, o sea que es bastante contempornea a la de los primeros libros de Girondo, nada ms que, en trminos de Tinianov, Lugones ocupa un lugar central o dominante mientras que Girondo est en la periferia de la vanguardia de ese momento. Despus eso se va a recolocar. Ac va a aparecer otra madre, en este poema que es un texto muy citado despus en la literatura y en la poesa argentina moderna -Perlongher, por ejemplo, el poeta neobarroco, cita a estas "chicas de Flores". La dedicatoria dice "A las chicas de Flores". Entonces, estamos en 1920, y lo primero que llama la atencin es que ste es un poema en prosa. Uno de los rasgos de ruptura que tiene el libro Veinte poemas. es que comienza a trabajar, a experimentar con el poema en prosa, ya totalmente olvidado de aquel corte de verso cannico, del verso medido y separado en estrofas regulares, etc., que caracterizaba al poema modernista. Ustedes sabrn que por modernismo entendemos, en el mbito latinoamericano, a la poesa practicada por Rubn Daro y Lugones entre muchos otros, una poesa fuertemente orientada a las formas del simbolismo francs. La poesa de Girondo, asimismo, tambin aparece muy en consonancia con la poesa francesa, pero ahora ya se trata de las vanguardias francesas. Girondo viva en Pars cuando publica los Veinte poemas. Y noten algo: junto con el poema en prosa aparece un dibujo, en la misma pgina. Esto es as ya en la primera edicin, de 1922. La primera edicin de los Veinte poemas. es muy linda, y los dibujos -ac no podemos verlo- son en colores. Son acuarelas. Y la mayora de los poemas en esta primera edicin van acompaados de acuarelas. 1920 es, dice al pie, la fecha en que este poema se escribi. 1922 es la fecha de aparicin del libro. Y de la aparicin del libro en Pars, con lo cual hay toda una resonancia y una articulacin que hace que este texto ocupe un lugar extrao en el escenario de lo que se publicaba en Buenos Aires. Y un lugar extrao, ante todo, porque, como van a ver, las distintas pginas de este libro, tanto en los poemas como en las acuarelas, ponen en primer lugar el cuerpo. El cuerpo era aquello de lo que no se poda hablar en la cultura literaria argentina. Lugones velaba completamente los cuerpos, como lo vemos en ese fragmento donde apareca una madre. En el caso de Alfonsina Storni, se trata de una lucha similar a la de Girondo: desvelar ese cuerpo de las muchachas velado por los tules. Con la 202

diferencia de que esto, para Girondo, instalado en Pars, era ms fcil; en el caso de Storni no slo es considerado revulsivo cada vez que lo intenta, sino que adems va a tener que pagar consecuencias por ese atrevimiento. El lugar del goce de la mujer, que en general era un tema imposible para la cultura letrada argentina, ms aun lo era si provena de una escritora mujer. Girondo, entonces, usa ese poder, ese lugar, para producir una literatura revulsiva. Y es el nico dentro de los vanguardistas, de los martinfierristas, que hace esto. Vayamos a "Exvoto". [La profesora lee el poema completo; en medio de la lectura se produce un apagn elctrico en la facultad y en toda la zona] Yo quera sealar respecto de este poema la aparicin de esas madres "empavesadas como fragatas". Que adems son "mams", no se dice "madres", y esto tambin marca una coloquialidad, una frescura que no encontrbamos en Lugones. Dice el poema de las chicas de Flores que "a remolque de sus mams -empavesadas como fragatas- van a pasearse por la plaza", con lo cual una vez ms tenemos a esa mam en un lugar privilegiado, y donde s se aproxima este poema al de Lugones es en esa relacin de sometimiento de las mams respecto de las chicas: hay una jerarqua actuando ah, en el "a remolque". Esto de "a remolque" lo vamos a ver incluso sintcticamente, en la disposicin sintctica, en los textos de Alfonsina, donde el yo que habla, que es un yo mujer, pasa de ser sujeto ("yo ser a tu lado silencio silencio", todo un poema de autoaniquilacin) a ser un objeto directo a la rastra de otro, pasa a ser un me: "cuando no me quieras, me ir a bogar por los mares...". Este "a remolque", entonces, que aparece en el texto de Girondo, reaparece dibujado en la sintaxis misma de los textos de Alfonsina. Obviamente, el texto de Girondo est mostrando de una manera humorstica esta situacin; se est burlando de la seora empavesada como una fragata. Fjense que tambin aparece, de alguna manera, algo que tiene que ver con el campo semntico de lo militar, con las jerarquas, a travs de "fragata". [Personal no docente se acerca para avisar que, por el apagn, la facultad se cierra] Bueno, seguimos en la prxima clase. Les aclaro algo: la semana que viene est dispuesto un paro de toda la semana. Yo voy a dar, en los dos das, una hora de clase, de manera de no perder tantas clases y tampoco dejar de adherirse al reclamo. Versin: Cristian D

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Terico 16 19/05/2007 Profesor: Jorge Panesi Antes que nada, como les digo todos los sbados, agradezco que hayan dejado sus actividades del da y hayan seguido el consejo que dio Guillermo Saccomanno esta maana en la revista , quien recomienda seguir los cursos de Panesi y de Link en esta facultad. As que gracias por eso, gracias tambin a Saccomanno, que parece ser una persona agradecida, porque en algn concurso alguna vez lo vot. Bueno, sta es mi ltima clase recuperatoria; si tienen alguna pregunta sobre el parcial, es el momento. Alumna: Qu textos y qu puntos del programa entran? Profesor: Yo realmente me olvid de hacerles una lista, pero creo que repet bastante bien en las clases los textos, por lo menos de los de la parte que me corresponde. Por otro lado, recuerden que en el parcial van a tener un texto que est en la bibliografa pero que no es de lectura obligatoria, lo que supone la lectura en el momento, durante esa semana, de ese texto. En cuanto a Bajtn, podemos hacer la lista juntos si quieren, son dos o tres textos, primero el de los prcticos, "El problema de los gneros discursivos"; despus tienen el de Voloshinov "El discurso en la vida y el discurso en la poesa"; y de Medvedev el captulo sobre el gnero, se llama "El problema del gnero". Tambin el de Bajtn "La palabra en la poesa y en la novela". Despus, de Borges, adems de los cuentos ledos, tienen que tomar un cuento donde est lo policial o algn elemento del policial, "El jardn de los senderos que se bifurcan", "Emma Zunz", o alguno ms. Tambin les aconsejo la lectura de la edicin de Martino para "La muerte y la brjula" porque hay una cantidad de elementos referenciales que yo no expliqu y que estn ah. El parcial va a tener tres puntos. Algo del formalismo o de Mukarovsky van a tener seguro. Alumna: Yo quiero hacer una pregunta respecto de la bibliografa. Cuando uno va a pedir lo de Todorov en la fotocopiadora te dan "Policial y verdad", y hay como varias posturas de distintos autores que se dan medio por arriba. Al final est "La tipologa de la novela policial", yo quera saber si lo que est al principio entra en el parcial. Profesor: No, esa es una cosa que se me ocurri a m, est bien que lo sepan, pero no vamos a trabajar sobre eso. Alumna: Del formalismo ruso hay una seleccin de captulos del libro de Erlich, eso est bien o va entero? Profesor: Es una seleccin, y es altamente recomendada. Nosotros hicimos esa seleccin. Alumna: Haba recomendado un captulo de Steiner tambin, pero no est en ninguna de las fotocopiadoras. Profesor: Est en mi valija, siempre lo traigo y me olvido de dejarlo. Es sobre el mecanicismo. Se los dejo en la prxima. Alumna: Despus de las clases de poesa usted va a volver o no? Profesor: Depende de las huelgas y ese tipo de cosas Alumna: En caso de que no volviera, cuando vayamos al final, hay varias cosas que no vimos de lo que est en el programa. Profesor: En el final, salvo que rindan libre, se da solamente lo visto en la cursada. No se preocupen por eso. 205

Alumna: Entonces lo de Derrida por ejemplo no ira Profesor: Si lo de Derrida no lo vemos yo me corto un brazo, as que dudo que no lo veamos. Se va a dar. Alumna: Sobre la teora de Frankfurt qu va al parcial? Profesor: Se llama la Escuela de Frankfurt. Yo hara hincapi en los textos de Adorno y de Benjamin. Esencialmente, "El artista como lugarteniente" y "El ensayo como forma". Esos dos son centrales. Quizs Silvia Delfino les d una larga lista, no s, hblenlo con ella. Un texto fundamental sobre la Escuela de Frankfurt en general es El origen de la dialctica negativa, de Susan Buck-Morss; es el Erlich de la escuela de Frankfurt. Alumna: Terico-prctico hay la semana prxima? Profesor: No. Silvia har paro. Alumna: Entran la unidad 1 y 2 del programa, La 3 tambin? Profesor: No, las dos primeras. Bueno, si no hay ms preguntas, empezamos. La clase pasada habamos visto la ltima parte de Mukarovsky que es la fenomenolgica. Como les dije, la fenomenologa est presente desde la primera poca hasta la ltima, pero en la dcada del '40 se vuelve cada vez ms fenomenolgica su perspectiva. Justamente uno de los artculos donde claramente est marcada esta tendencia es en "Intencionalidad y no intencionalidad en el arte", texto que les pido que lean, porque mi comentario es un resumen muy apretado de lo esencial de ese texto, que no se agota en mis palabras. Este texto me parece uno de los ms interesantes y ricos de Mukarovsky. Hoy me voy a dedicar a dos cosas, una que tambin pertenece a esta ltima etapa de Mukarovsky. Al final de su transcurso terico este autor que, al comienzo, de la mano del formalismo ruso, tena una lgica desconfianza por los problemas del sujeto creador, se va a ocupar del sujeto, con la caracterstica de que es un sujeto basado sobre todo en la recepcin, aunque tambin en el creador. Pero empecemos por ver la parte sociolgica. Insisto, la instancia sociolgica de Mukarovsky no est divorciada de la semiolgica, porque no se trata de un complemento de algo exterior o de un empalme entre una cosa y otra, sino que lgicamente, tal como l plantea su teora, en trminos que escapan a la psicologa individual, de tomar el arte como un signo que media entre el productor y su pblico, etc., estamos ante un hecho social. Otra particularidad de esta primera etapa de Mukarovsky es que no piensa que hay objetos que en s sean estticos. El objeto no vehiculiza por s solo valores, significados, de orden esttico. Cul ser la instancia encargada de definir que esto es esttico y lo otro no? Alumna: El receptor. Profesor: S, en trminos de esta primera etapa tiene un nombre. Despus va a abandonar esto. El problema de Mukarovsky es que nunca nos dice cmo quedaron los elementos de su teora que l parece no nombrar ms. Nunca se encarga de rehacer todo el sistema. Yo dira, en la primera parte, entonces, es la conciencia colectiva, en la segunda parte, en su poca fenomenolgica, el receptor. La conciencia colectiva, finalmente, tambin es una instancia de recepcin. La conciencia colectiva, uno dira, es la encargada de producir lecturas. Recuerden el cuadrito que les hice la clase pasada con el Objeto 1 y el Objeto 2, es decir, la variabilidad que un mismo artefacto poda tener en contacto con grupos sociales y tiempos diferentes, es decir, con conciencias colectivas diferentes. Hoy tranquilamente lo podramos llamar lecturas, aunque Mukarovsky jams lo llama as. 206

En efecto, la conciencia colectiva produce normas de produccin de textos pero tambin normas de recepcin. Eso es lo que produce un objeto esttico: una lectura. Tambin podramos decir que es un trabajo, una energa. Entonces, estamos de acuerdo en que el artefacto de por s no es esttico ni no esttico, es una cosa. Sera la conciencia colectiva la que determina que un artefacto en algn momento y para algn grupo social es esttico o tiene caractersticas estticas. Y esto es variable con el tiempo, lo que por ejemplo en determinado momento tiene una funcin esttica en otro momento pierde esa funcin; o al revs. Por ejemplo, es tpico que por el avance tecnolgico de nuestra sociedad, ciertos objetos de la vida cotidiana hayan perdido su funcin prctica; yo soy poseedor de una plancha de carbn que alguien me regal. Obviamente, eso ya no es prctico, y entonces una la pone de adorno, como un florero digamos. Perdi las funciones prcticas, qued superada por la electricidad, pero la funcin esttica suple esa funcin prctica perdida. Lo mismo podemos pensar de automviles viejos que la gente colecciona. Dnde se encuentra socialmente la funcin esttica? En principio, estara en cualquier lugar. Es decir, no hay objetos predeterminados a absorber la funcin esttica, cualquier objeto puede en algn momento cumplir funciones estticas en determinado grupo social y en cualquier tiempo, esto es sistemticamente variable. No hay objetos bellos en s. Mukarovsky hace una diferenciacin en esferas. Diferencia entre la esfera esttica y la esfera extra esttica. Ac los diferencia por el sistema de la funcin dominante. La esfera esttica es aquella donde existe la presencia de la funcin esttica, y la extra esttica es la ausencia de esta funcin. En un cuadro sera as:

Pero Mukarovsky dice que no es que la funcin esttica sea un agregado a la actividad humana, lo esttico est desde el comienzo y en todos los aspectos de la actividad y la conducta humana. No es un ornamento, forma parte de las funciones que puede cumplir el hombre, porque vamos a ver que el punto de partida es el sujeto humano para Mukarovsky. Dice que a pesar de esta divisin cuesta pensar una actividad o una esfera de actividades, una esfera social, donde la funcin esttica est ausente totalmente. Por ejemplo, ustedes se levantan a la maana pletricos de vida, se oyen respirar, se miran la musculatura que tienen, etc. Todo eso conforma una sensacin de tipo esttico. Insisto, no es un agregado lo esttico, forma parte de la condicin humana. Sin embargo, mantiene la diferencia en esferas, por ejemplo, en un museo de arte est presente la esfera esttica, quizs en un museo de cera tambin, en un museo del terror, es un efecto esttico ese, obviamente. El horror forma parte de los efectos estticos, y el desagrado tambin, esto es ms viejo que la esttica misma, no necesariamente todos los efectos estticos tienen que ver con el placer; el desagrado forma contraste, es dialctico, con el placer, lo aumenta. Por ejemplo, cuando alguien tiene miedo mirando una pelcula, en la resolucin pierde el miedo y el efecto esttico sera el contraste que 207

hay entre una situacin y la otra. Pero, bueno, supongamos que la esfera esttica es la potencialidad de la presencia de la funcin esttica. El arte es otra esfera que tiene la presencia de la funcin esttica. La divisin sera, la esfera artstica, donde evidentemente la funcin esttica es dominante, y la extra artstica, donde es subordinada. Se supone que lo que predomina en las obras de arte es la funcin esttica; y todo el resto sera la esfera extra artstica. Noten ustedes que entonces cualquier esfera tiene la funcin esttica, est en todas partes, y esto uno lo ve rpidamente en el mundo contemporneo, si yo tengo una pgina Web tendr seguramente ms visitantes si mando a disear la pgina, lo cual se har con un criterio prctico, desde luego, pero tambin esttico. La publicidad no tiene solamente la funcin prctica de vender ms leche condensada por ejemplo, sino que esa leche condensada, todo el packaging y la publicidad misma, tendrn que tener una funcin esttica agregada para vender ms. La funcin esttica no se da solita, no hay funcin esttica sola, est acompaada siempre de funciones extra estticas, y qu es una obra de arte para Mukarovsky? Un conjunto de funciones, normas y valores extra estticos entre las cuales hay funciones, normas y valores estticos que son los dominantes, pero la funcin esttica en s no tiene un contenido predeterminado. Por supuesto, yo puedo tomar una obra literaria como documento, con todas las prevenciones del caso, como dice Mukarovsky, pero eso se puede hacer. Ah yo ignoro la funcin esttica, estoy tomando otras funciones de la obra que tambin estn. Por ejemplo, fjense ustedes que uno podra decir que haba una funcin esttica en la literatura argentina del siglo XIX, pero si se fijan, tiende a no ser la dominante, es decir, para qu escribe Sarmiento el Facundo? Como un texto poltico, como un ataque al rosismo, uno podra discutir largamente, pero vera que en realidad no es que la funcin esttica no est en Sarmiento, est, pero quizs no era la intencin dominante. Si pasamos al Martn Fierro es evidente que la utilizacin del verso, la poesa, ya lo convierte en algo esttico, pero recuerden tambin que haba una intencionalidad poltica de Hernndez, en la primera parte y en la segunda, y con signos contrarios en una y otra. Por supuesto, esto ya en el siglo XX es otra cosa, frente a textos que son literarios y polticos, que tienen una funcin prctica poltica, encontramos textos como los de la vanguardia donde manifiestamente lo que predomina es la funcin esttica, aunque uno dira, como lemos en Borges, que en textos que parecen puros juegos estticos, como "La muerte y la brjula", encontramos, disimulados, en forma secundaria, elementos de lucha poltica. Entonces, la definicin de Mukarovsky sera que la obra de arte es un conjunto de funciones extra estticas reunidas, totalizadas, quizs, por la funcin esttica. Alumno: En Operacin Masacre sera ms fcil hacer esa divisin entre si es esttico o no lo es? Profesor: Para responderte vuelvo a lo que estoy diciendo, que no hay en realidad textos literarios que sean en s estticos. Es un grupo de lectores, un grupo socialmente determinado, quien otorga valor o no valor esttico. Cualquiera te dira que los textos de Walsh, que marcaron una etapa importante del periodismo, son textos periodsticos, son textos polticos indudablemente; ahora, tienen valor esttico? Indudablemente, por estar ac, en una carrera de Letras, se lo lee con valor esttico. Como todos saben, esta Facultad hoy da es de izquierda a la violeta digo yo, izquierda profunda. Entonces lo que predomina es que estos textos, que tienen un valor poltico, los reivindico, y adems tienen un valor esttico. No diferencio mucho entre lo que es poltico y lo que es esttico, y justamente en un momento de la historia del arte tampoco se diferenciaba la funcin esttica de la funcin prctica, o entre el artesanado y el medio folclrico. Una taza puede ser bonita, pero fundamentalmente sirve. Su funcin dominante no es producir una sensacin esttica, es un elemento 208

para tomar el desayuno, cumple una funcin prctica. La artesana produce cosas prcticas, pero adems tiene una funcin esttica que en algunos casos puede ser absolutamente esttica, si a vos en un viaje a Salta te venden un mortero vos vens con el mortero pero no lo uss, o lo uss como algo decorativo, por lo tanto, esttico. A alguno, supongo, le parecer que Walsh no es literatura; bueno, ac s. Este grupo de lectores que somos nosotros decimos que s, que adems del valor poltico, del valor prctico de los textos de Walsh, estos tienen un valor esttico. Alumna: Yo no entiendo la diferencia entre extra esttico y extra artstico. Profesor: Vuelvo. Realmente una esfera que estuviera absolutamente en negativo de lo esttico no existe. Por ejemplo, un paisaje del Puerto de Buenos Aires, del Riachuelo, eso es feo segn cierto criterio, pero es esttico, hay cuadritos de la Boca. Mukarovsky dice que cuesta encontrar un lugar donde lo esttico est totalmente ausente Alumna: Entonces no hace la divisin Profesor: S, la hace. No me preguntes para qu la hace, pero evidentemente lo que dice es que la funcin esttica puede aparecer o desaparecer de cualquier lado, est sujeta al tiempo, por lo tanto, a la evolucin. Entonces, lo que realmente cuenta es la otra parte del cuadro, la esfera esttica, que es lo mismo que decir que la esfera esttica est presente o puede estarlo en cualquier actividad. Hay una esfera, una actividad, que es la artstica, donde domina; en la publicidad obviamente no domina, pero est presente, lo que predomina ah es lo prctico, vender el producto. Alumna: La publicidad sera extra artstica Profesor: S, exactamente, pero tiene elementos estticos. La artstica sera al revs, all la funcin esttica domina, lo cual no quiere decir que una poesa por ejemplo no tenga valores extra estticos; pedaggicos, morales, de representacin, polticos, etc. Bueno, paso directamente a otra cosa ahora, una reformulacin que hizo Mukarovsky de las funciones. Les hago un cuadro para que les quede ms claro y paso a explicarlo:

Esto est en el artculo "El lugar de las funciones estticas entre las dems funciones", que es de 1942. Cul es el punto de vista que toma Mukarovsky para hablar de las funciones en general? Las funciones de quin? Las funciones del sujeto humano. El punto de partida de Mukarovsky es subjetivo en el sentido de tomar el punto de vista del sujeto. Segn Mukarovsky, el concepto de funcin en general, no slo la funcin esttica, aparece claro y distinto si nos ponemos en el punto de vista del sujeto, entendiendo por sujeto al ser humano en 209

general, que sera supra histrico. Cmo define entonces la funcin? Dice: "Las funciones son los medios o el medio por el cual el sujeto se hace valer ante el mundo exterior". Dicho de otro modo, es el medio por el cual el sujeto se auto afirma frente al mundo exterior. No es que Mukarovsky se haya vuelto de repente ahistoricista, lo que quiere encontrar, fenomenolgicamente hablando, es un punto de anclaje que diga bueno, las funciones son variables todo el tiempo, pero cul es el punto vlido en todas las pocas por el que puedo decir esta es la funcin independientemente de la variabilidad histrica. Entonces, para eso toma al sujeto; el sujeto por un lado y el mundo exterior por el otro. Dice Mukarovsky que el hombre puede afirmarse frente a la realidad de dos maneras, de una forma directa, que sera la funcin prctica, y de una forma sgnica. La directa es, por ejemplo, que si tengo que protegerme del fro haga fuego. Tomo los fsforos o dos ramitas y con eso intervengo en la realidad de manera directa. Es mi accin directa la que logra hacer fuego. Las primeras, entonces, son las funciones directas. Segundo, me puedo afirmar ante la realidad mediante las funciones indirectas, que Mukarovsky llama sgnicas o semiticas. Por ejemplo, estoy perdidamente enamorado de una estrella de televisin, tengo su retrato, los colecciono, y quiero su amor. Entonces, tomar un retrato de los que poseo y le pinchar los ojos. Esta es una funcin sgnica, porque yo creo poder intervenir entre la realidad amorosa de la estrella y yo mediante un signo, que es la fotografa horadada que yo hago. Bueno, toda la magia, todo el mundo primitivo, se manejaba con estos signos, por ejemplo, para hacer llover hago una fogata. Esto es lo que Mukarovsky llama signo simblico o bien signo mgico religioso. Ese es un signo que va a tratar de intervenir en la realidad. Cuando tomo la comunin igual, me consustancio con el cuerpo de Cristo; ah no es que me est bebiendo la sangre de Cristo, el vino es el smbolo de la sangre de Cristo, pero yo intervengo en mi creencia religiosa a travs de un signo que es un smbolo, en este caso el pan y el vino. Por un lado, entonces, las funciones directas y por el otro las indirectas o sgnicas. A su vez, Mukarovsky toma la divisin entre sujeto y objeto segn predomine uno u otro. Las funciones directas pueden ser prcticas o teorticas, y las semiticas, o indirectas, o sgnicas, pueden ser simblicas o estticas. En la actitud prctica est en primer plano el objeto, lo que me interesa a m es la realidad, sus objetos, para modificarlos y que me sirvan. En esta funcin el sujeto se auto afirma transformando, modificando, la realidad objetiva. Lo que interesa en la funcin prctica es la accin directa sobre la realidad, nuestra intervencin, nuestra conducta mediante esta funcin, se organiza con este fin y todo lo que usemos para modificarlo es un objeto instrumento, un instrumento para modificar la realidad; por ejemplo, el pan y el vino, que indeterminado contexto litrgico se convierte en el cuerpo de Cristo, cuando en un bodegn yo veo pan y vino me lo como y me lo bebo. En este segundo caso no est satisfaciendo ninguna necesidad simblica sino netamente prctica. Alumna: Una obra de arte que cambie la realidad qu sera? Profesor: Recuerdo lo que dije al comienzo. Para Mukarovsky una obra de arte es un conjunto de funciones extra estticas en las que est presente la funcin esttica y domina al conjunto. En ese caso que vos decs habra una funcin prctica contenida en una obra esttica. Evidentemente, yo puedo leer Facundo o el Martn Fierro como algo puramente esttico dentro de la historia de la literatura argentina, pero no era la forma en que lo reciban los gauchos analfabetos que esperaban que en las pulperas alguien les contase esas historias. Ah haba una funcin prctica ms que esttica, era una funcin catrtica, ellos se identificaban con ese gaucho que sufra las mismas penurias que ellos, la catarsis no es un efecto esttico, es prctico. Uno se desahoga. Alumna: Cmo puede haber instrumento en la funcin directa? 210

Profesor: Es que en la funcin directa no hay sino instrumento. Yo estoy cumpliendo una funcin directa cuando necesito colgar una obra de Tiziano en el living de mi casa, tomo un martillo y un clavo. Esa es una funcin directa, estoy colgando un cuadro, y para eso utilizo instrumentos. Yo intervengo a travs de esos instrumentos, el martillo y el clavo, pero lo hago directamente, no a travs de un smbolo de otra cosa. Cul sera la diferencia entre una funcin simblica o mgico religiosa y el signo esttico? El simblico es un instrumento para llegar a otra realidad. El signo esttico se orienta, en cambio, hacia s mismo. Ya no depende ni se dirige hacia otra cosa que hacia s mismo. Alumno: Pero en el caso de una pintura religiosa del Renacimiento que llega a nuestros das pierde su carcter simblico y la funcin vara Profesor: S, justamente porque las comunidades lectoras son las que han separado las funciones, cosa que no suceda en la Edad Media, donde las funciones tendan a mezclarse. Alumna: Mukarovsky plantea el dilema entre separar las funciones, supongamos, entre una funcin esttica y una moral cuando un escritor estticamente excelente por ejemplo promulgaba el nazismo? Profesor: Vuelvo a lo que dije hace un rato, todo depende de la instancia lectora. Alguien podr decir, yo no separo, para m todo lo que es polticamente incorrecto es estticamente incorrecto. Es una manera de leer. Otro tipo de lectores dir que no, yo rechazo todo el manejo poltico, pero me provoca cierto placer esttico, por lo tanto, puedo diferenciar las dos funciones. Hay momentos en que se las puede diferenciar y momentos en que no, y eso depende de la comunidad de los lectores, de la conciencia colectiva. Alumno: Y respecto al carcter de mercanca de la obra de arte, tambin tiene una funcin prctica? Profesor: La tiene, obviamente. Alumna: Va a haber recreo hoy? Profesor: Interpreto tu pregunta como un deseo que inmediatamente paso a cumplir. Hacemos una pausa y seguimos. (...) Bueno, continuamos. En las funciones teorticas predomina el sujeto. Qu fabrican las distintas teoras? Fabrican conceptos, pero la realidad a la que estos conceptos se refieren est distante, no es una intervencin directa. No se comunica directamente la realidad de los conceptos con la realidad a la que aluden. Lo que da una cierta idea de totalidad es el sujeto, entendiendo sujeto no como alguien particular, sino el sujeto universal. Sin embargo, recuerden ustedes que el signo esttico se refera a la realidad como una totalidad, esto sigue presente. Dentro de la actividad cognoscitiva o terica, un concepto est rodeado de otros conceptos, limitado, regulado, por esos otros conceptos. Es decir, que los conceptos se refieren a partes concretas de la realidad, no a la realidad como un todo, como s ocurre con el signo esttico. Pero los conceptos funcionan tambin como un instrumento que sirve para operar con otros conceptos y finalmente sobre la realidad a la que quieren conocer. Dice Mukarovsky respecto de la funcin teortica: "La realidad misma, el objeto de la funcin, queda intacto, hay un esfuerzo por excluir del proceso cognoscitivo la misma intervencin sobre la realidad conocida." Podemos decir que la funcin teortica convierte la realidad de la que se ocupa en un signo, es decir, en un concepto o en una nocin, casi sin tocar a la realidad a la cual se refiere. 211

En la actitud simblica, al revs, est en primer plano el objeto. Pero lo importante es la eficacia que hay entre la cosa a la que se refiere el signo y el signo que la significa. En este caso, los dos son objetos, el smbolo y la realidad a la que el smbolo alude. En la funcin mgico religiosa o simblica la realidad se convierte en signo, y en la funcin teortica ya era un signo. Pero una cosa muy importante es que en la funcin mgico religiosa o simblica no interesa el signo, el pan, el vino, como objetos en s, son la puerta de entrada a otra realidad que est por encima, en algn lugar, a la cual el smbolo alude. No interesa el signo mismo podemos decir, sino lo que est detrs de l. El pan y el vino no interesan como cosas, sino que lo que interesa es la cosa que simbolizan, el cuerpo y la sangre de Cristo. La funcin esttica, por ltimo, que es la que pone en primer plano al sujeto, como signo no sirve. Es un signo objeto, como el simblico, pero no acta sobre la realidad, sino que se proyecta en ella a travs de la subjetividad del sujeto que crea el signo. Dice Mukarovsky: "No opera sobre ninguna realidad individual, singular, como el signo simblico, refleja en s la realidad como un todo. La llamada tipicidad de la obra de arte quiere decir que el signo esttico es una cosa singular que da a conocer todas las otras cosas singulares y su conjunto, la realidad. La realidad reflejada como un todo y tambin unificada segn la imagen de la unidad del sujeto." Esto lo podramos criticar, qu quiere decir que este signo esttico, la obra, lleva en s impresa la imagen de unicidad del sujeto? Qu es esto? Un misterio, pero no tenemos tiempo de detenernos en las crticas a Mukarovsky. Tommoslo como va. Les aclaro tambin que tanto esta cita como la anterior son del artculo "El lugar de las funciones estticas entre las dems funciones" del ao '42. La diferencia, segn Mukarovsky, entre la funcin teortica y la esttica, recuerden que en ambas prima el sujeto, es que en la esttica no se tratara de una imagen totalizadora de la realidad, sino de una postura del sujeto frente a una actitud unitaria frente a la realidad. A m, sinceramente, se me escapa la diferencia entre postura e imagen totalizadora, pero bueno. Para la funcin esttica la realidad no es un objeto directo sino mediado. Entonces, el signo artstico proyecta sobre la realidad la actitud, la postura, del sujeto, que se realiza en la construccin del signo. Alumna: En un momento hay como una contradiccin cuando dice que la funcin teortica convierte a la realidad de la se ocupa en un signo y despus dice que ya era signo. Profesor: Puede ser que est mal explicado por m, no por Mukarovsky. La idea es que en la actividad cognoscitiva, terica, lo que importa son las relaciones que se establecen entre los signos mismos, entonces, no trabaja directamente con una realidad, la teora se pone a metros de distancia de la realidad porque lo que interesa son los signos entre s. Por eso la realidad, desde el punto de partida, ya es un signo. Alumna: Porque discute la teora con otra teora Profesor: Puede ser, s, o con otro concepto. Pero fjense ustedes que en todo este cuadro la funcin esttica se opone a todas las dems, como si dijramos, frente a la funcin esttica todas las dems funciones parecen ser funciones prcticas. Esto se debe a dos cositas, pensar en trminos de funciones, es decir, lo que se conoce con el trmino de funcionalismo, es el resultado de un proceso histrico dice Mukarovsky, a qu se debe el funcionalismo? Es el modo de pensar tpico de una poca regida por las mquinas. Segundo: esta poca regida por las mquinas, es decir, por la funcin, tiende a volver unvocas esas funciones. Es decir, son monofuncionales. Pensemos en la divisin del trabajo de la que tanto habla Adorno. El que trabaja en una fbrica se especializa en parte de una maquinaria, en la produccin en 212

serie un hombre se especializa en atornillar determinado tornillo. Ese es un sujeto especializado en una funcin. La maquinaria en general es lo que ha llevado a esta monofuncionalidad. Frente a esto la funcin esttica, dice Mukarovsky, se convierte en una especie de liberacin, porque las funciones prcticas en el mundo de la mquina tienden a la especializacin que empobrece la realidad. La actitud prctica, o la funcin prctica, entendida en este sentido unvoco, empobrece, simplifica, la relacin con la realidad, entre el hombre y la realidad, y no slo la actitud, sino tambin la posibilidad de actuar sobre esa realidad. Es la propia vida prctica, en ltima instancia, la que sufrira este empobrecimiento. Dice Mukarovsky, tambin en "El lugar de las funciones estticas entre las dems funciones": "Si el hombre debe afrontar siempre renovadamente la lucha con la realidad, es necesario que encuentre nuevos puntos de vista y descubra nuevos aspectos y posibilidades. Si se limita totalmente a la actitud prctica, se ve conducido a la automatizacin social." Ven que el formalismo no queda olvidado para siempre. Esto lo dira un formalista, es la famosa ostranenie, la funcin esttica permite liberarnos de esta monofuncionalidad. Sigue Mukarovsky: La funcin esttica est en condiciones de conservar para el hombre que se enfrenta al universo la posibilidad de un extranjero que visita pases siempre nuevos. En esta metfora est el hilo del formalismo ruso, esto es la ostranenie, traducida en este caso como desfamiliarizacin. Sigue: No existe acto humano ni cosa en la cual no pueda encontrar lugar la funcin esttica, incluso cuando estos actos y cosas sirven a otras funciones. Slo la funcin esttica es capaz de mantener al hombre en situacin de extranjero. Entonces, el planteo de Mukarovsky parecera pan-esteticista, en el sentido de que la funcin llevara a un hedonismo esttico generalizado, pero esto no ocurre, porque es cierto, la funcin esttica est en cualquier conducta o acto humano, pero solamente en el arte es donde domina. Puede estar presente o ausente, es una posibilidad. Fuera del arte siempre est en una posicin no dominante sino subordinada. En "Funcin, norma y valor..." lo que van a tener son constantes ejemplos de la funcin esttica que antes ocupaba una funcin subordinada y luego pas a una funcin dominante. Por ejemplo, el caso de la danza, que para Mukarovsky primero es una gimnasia. En otro momento, adems de ser gimnasia, cumple una funcin religiosa, los de la tribu que bailan para propiciar la lluvia. Y tambin, como todos sabemos, en la cultura actual tiene una funcin ertica. Vamos al caso del cine. El cine naci como, y sigue siendo, una industria. Curiosamente, Mukarovsky cree que el cine mudo haba constituido su propio lenguaje y esta evolucin artstica de la funcin esttica en el cine se vio interrumpida por el cine sonoro. Esto me parece errado, pero en fin. La fotografa, por su parte, oscila entre la funcin comunicativa y la autnoma. Al principio se la vea como una extensin de la pintura, finalmente la fotografa liber a la pintura de estas funciones documentales. Permiti que la pintura se desarrollara no hacia la funcin prctico comunicativa, documental, sino que siguiera su propio camino en tanto signo esttico autnomo en el siglo XX. La fotografa estara siempre en ese lmite entre ser pura comunicacin, un signo instrumental, y su otra funcin. Hay momentos en los que la esfera esttica se restringe y en otros se amplia. Por ejemplo, a fines de siglo XIX tenemos el fenmeno del cual participan el simbolismo, el dandismo, el esteticismo, donde lo esttico ocupa grandes zonas de la vida social, todo se vuelve esttico. La vida, como deca Wilde, 213

debe ser una especie de obra de arte. Otro ejemplo: el caso del boom latinoamericano en la Argentina. Es inimaginable hoy pensar que la literatura estuviera en los aos '60 tan extendida. Todo el mundo lea, no s qu pasaba, pero todo el mundo lea. Era evidente que la extensin de lo esttico en tanto esttico literario ocupaba lugares sociales que hoy no ocupa ni por casualidad. Se ha restringido eso. Hoy la literatura, como digo siempre, es una cuestin de especialistas, nada ms. Esto es un fenmeno cultural, en efecto, cada da la gente lee menos literatura, no slo ac, la literatura desaparece de los peridicos y la gente se plantea si la crtica literaria existe o no existe, si est a punto de desaparecer o si ya desapareci, evidentemente porque la funcin social de la literatura se vio restringida en el mundo contemporneo. Esto es mudable, cambiable, histricamente. Mukarovsky habla del simbolismo y del decadentismo como momentos en que hay una hipertrofia de la funcin esttica dentro del contexto social. Alumna: Pero qu sera tener una relacin personal esttica? Profesor: Est lleno. Yo he tenido amigos que me dicen "con sta no me caso porque es petisa, es muy interesante, pero hasta ah". Los matrimonios son una sociedad en comandita por acciones, la clula de la sociedad, pero tambin figura esa historia del amor romntico, del amor a primera vista, lo que complica las cosas, porque si el matrimonio en efecto se sincerara consigo mismo como institucin y dijera, soy un contrato econmico y biolgicamente productivo y punto, sera ms fcil, y el amor uno lo va a buscar en otro lado, como en el siglo XVIII. Pero en el medio est el amor romntico que echa todo a perder, y dentro de este amor romntico, el flechazo de amor. Cunto tiene que ver lo esttico en el flechazo de amor? Mucho, evidentemente. Ah tienen la funcin esttica. La funcin esttica siempre acompaa a funciones extra estticas, por ejemplo, la funcin ertica. Hay mayor erotismo si est acompaado de la funcin esttica. La refuerza. El papel de la funcin esttica en general, primero, socialmente hablando, es un factor que puede ser de convivencia social o bien de diferenciacin social. De diferenciacin porque diferencia a grupos sociales, un determinado objeto esttico puede aparecer en una clase social o grupo y en otros no. Socialmente, lo esttico sirve para diferencia grupos, las identidades de grupos. Se hace un poco ms complicado el problema de la convivencia, que se relaciona con propiedades que tiene la funcin esttica. Convivencia se refiere a que la funcin esttica convive con otras funciones, nunca se da aislada. La primera propiedad es la capacidad de aislamiento. Como la funcin esttica se vuelve sobre s misma, hace fijar la atencin sobre s y otra funcin o el objeto en la que se encuentra presente. Por ejemplo, tomemos la funcin prctico-gastronmica del arte de hacer tortas. La confitera. Imagnense que yo hago una torta, y soy inhbil en ello y me queda chueca. Se la presento as a la seorita para conquistarla. Evidentemente, no voy a producir ningn efecto, quizs la torta sea rica, pero como dicen los cocineros de la televisin, la comida entra por los ojos. Esto qu quiere decir? Que la funcin esttica coayuda, subraya, singulariza estticamente, el objeto donde se haya depositada, junto con la funcin prctica, en este caso, el morfi. Lo que hace es que asla de un contexto determinado la cosa donde se encuentra. Por ejemplo, lo puede liberar de un contexto desagradable. Es un factor acompaante. Esta facultad de retener la atencin permite que sea un ayudante importante. En el erotismo ya lo hablamos, pasemos al ejemplo de la vestimenta. La vestimenta tiene una funcin prctica, protegerse del fro, dar satisfaccin a cierto pudor del individuo, etc., pero adems, cuando tiene determinado color o factura o normas que son estticas se subraya esto que en definitiva sirve para cubrirse, tiene una funcin prctica, pero lo esttico est tambin. Hay ah una funcin esttica que cumple la funcin social de llamar la atencin. Alumno: En el ejemplo de la torta, si es rica, no tiene una percepcin esttica tambin? Profesor: S, claro, pero lo que yo estoy hablando es que la funcin esttica, al acompaar a otra 214

funcin, la refuerza, la hace ms interesante. Incluso algunos cientficos hablan de esto, muchas veces entre una teora y otra casi no hay diferencias, salvo que una es ms elegante que la otra, o ms econmica. Esas son razones absolutamente estticas. Quiere decir que a veces una teora es ms convincente no por su poder de verdad sino porque es ms elegante, ms sinttica, est mejor desarrollada, etc. Esos son todos motivos estticos. La conviccin de esa teora se ve reforzada por un valor esttico. Segundo: otra propiedad de convivencia con otras normas o funciones es el placer, que facilita la conducta o los actos a los que se haya asociado de forma secundaria la funcin esttica. O como en el caso de la torta mal hecha, de aumentar el placer que en s significa esta accin gastronmica. Otro rasgo de convivencia es la capacidad que tiene la funcin esttica de suplir una funcin prctica perdida a travs del tiempo. En la literatura sera el gusto esttico de ciertos momentos de la poesa por los anacronismos. Por ejemplo, en la poesa espaola de fines del siglo XIX haba gente que escriba con formas arcaicas, en la poesa muchas veces no se deca "donde", se deca "do". Eso es un anacronismo. O por ejemplo obras que antes se lean como cientficas o histricas y perdieron ese valor de verdad y pasaron a leerse como literatura. En cuanto a las normas, hay una relacin entre norma y valor. Evidentemente, me parece que Mukarovsky toma como paradigma de la norma la norma jurdica. Fuera del arte, por ejemplo en la tica o en la moral, hay mayor valor cuando se cumple con la norma. Qu ocurre en el arte? Exactamente lo contrario. La norma en el arte es un horizonte que est ah para ser permanentemente violado. En el arte la norma es la violacin de la norma. O sea, hay ms valor cuando la norma se viola y se produce una nueva norma. Ahora bien, las normas del pasado, el canon, desaparece? No, porque para que algo adquiera valor como violacin tiene primero que afirmar la norma heredada, el pasado. Es un doble gesto, por un lado, de afirmacin hacia un futuro normativo, pero al mismo tiempo de negacin del pasado. Para negar la norma del pasado vigente primero hay que afirmarla. Esta es otra de las antinomias dialcticas de Mukarovsky. Por un lado, la norma esttica, como cualquier norma, tiende a cumplirse. El romanticismo, por ejemplo, tiene que tener claro de qu es el contrario dialctico. Hay una serie de normas del arte clsico que el arte romntico viola, y crea otras normas. Pero para violar algo primero tengo que considerarlo como existente, afirmarlo. De todos modos, la norma esttica siempre es un horizonte regulativo. Da una tendencia, que es el canon de una poca. Incluso hay pocas que tienden a ser violatorias de la norma, como por ejemplo la poca surrealista, dadasta, etc., y otras que son ms tranquilas, tienen ms aquiescencia frente a las normas establecidas. Con lo cual no quiero decir que las normas no varen en el tiempo, las normas que se repiten se cambian, la mera repeticin efecta el cambio. Digamos, un acto repetido, me rijo por una norma, la aplico, pero resulta que en algn momento la aplico de manera diferente, es la posibilidad de una variacin dentro de esa misma repeticin. Hago lo mismo, pero siempre de una manera levemente diferente. Esos seran los momentos de paz, cuando la tendencia es respetar a la norma, por ejemplo, el clasicismo. Al clasicismo no se le ocurra que alguien tena que ser original, en el clasicismo la imitacin, lo que yo en broma llamo robo, era algo a valorar. Cuando algo copiaba al modelo ms valor haba. Esto quiere decir que el arte clsico tenda al cumplimiento de la norma, lo que no quiere decir que la norma se mantuviera siempre igual; variaba levemente. El caso que siempre cito es el Cid de Corneille, que por cumplir con la norma de las tres unidades tenemos el inverosmil que en las mismas 24 horas Jimena se enamoraba del Cid, el Cid mataba a los padres de Jimena y ambos se terminaban casando. Nadie consideraba que esto era 215

inverosmil porque la norma era esa, todo tena que pasar en 24 horas, esa norma tenda a cumplirse, en este caso se cumpla, pero evidentemente con cierto esfuerzo, lo que yo llamara la variabilidad de la repeticin implcita en una norma, se entiende? Otro caso. Mukarovsky se pregunta qu es el mal gusto. Porque, ya lo dije y lo repito, fesmo y desagrado hay siempre en la norma esttica. En ltima instancia eso tiende a reforzar el placer esttico, es un contrario dialctico. El mal gusto se trata de una incompetencia del productor, que es incapaz de hacer un buen uso de la norma de produccin esttica. Eso es el mal gusto para Mukarovsky, no que un mismo objeto sea valorado de un modo en un grupo social y de distinto modo en otro, el mal gusto es la incompetencia en la realizacin de una norma. Por ejemplo, cuando alguien quiere tocar una composicin para piano muy difcil y le sale mal. Eso es mal gusto para este autor. Es diferente cuando en determinado momento es valorado negativamente, despus de momentos de gran estrictez de la norma, el arte naif, donde se sugiere que el artista viola todas las normas o hace caso omiso de ellas. Yo recuerdo siempre una cosa que me causaba mucha molestia en mis aos de estudiante, es que ciertos amigos de la facultad iban en masa a ver las pelculas de Armando B para rerse. Claro, por qu se rean? Porque eso era mal gusto, estaban mal hechas, mal filmadas, mal iluminadas, mal actuadas. A m la verdad nunca me hicieron gracia las cosas mal hechas, pero, bueno... Bueno, cuando Mukarovsky habla de la antinomia dialctica de las normas lo que seala es que la norma tiende a cumplirse sin excepcin, pero, en el arte, son una mera potencialidad regulativa u orientan la posibilidad de su violacin. Entre estos dos polos funciona la norma esttica, que tiende a ser violada continuamente. Por lo tanto, cualquier norma tendra una doble direccin: A) Hacia el pasado, o sea e, horizonte o el canon esttico de la que deriva, y B) Hacia una posible evolucin en cuanto ella es modificadora o transgresora de ese canon vigente. Les pido que repasen o vean la relacin que establece Mukarovsky entre las normas y los grupos sociales, van a ver que en general la idea de Mukarovsky es que la norma dominante es la norma esttica de la clase dominante. Y la clase dominante suele ser ms permeable a la norma esttica, tiene mayor validez, mayor difusin entre las clases dominantes, por lo tanto ah la norma esttica evoluciona ms rpidamente, cambia ms rpidamente. En otros grupos no es tan decisivamente importante la norma esttica. Dice Mukarovsky: "En las clases populares la norma esttica tiende a ser subordinada." Predominan all las funciones prcticas o las funciones emotivas. Esto se ve, por ejemplo, en las canciones ciudadanas, en el tango, donde la funcin esttica lucha codo a codo con la funcin sentimental, los tangos son llorosos. Termino con el valor. Para Mukarovsky, los valores, igual que las normas, son absolutamente variables, histrica y socialmente. Pero en algn momento parece que Mukarovsky se asust de este extremo relativismo en el que implcitamente estaba su teora y le pareci que la fenomenologa le daba ciertos universales a su teora que de otro modo el fuerte historicismo en el que estaba no le permita anclar. Segn el momento, Mukarovsky trat de encontrar una constante en los valores, es decir, ciertas constantes independientes, supra histricas. Esto lo busc de dos modos, en primer lugar, en esta divisin que haca entre artefacto y objeto esttico. Evidentemente, lo busc en el lado del artefacto en el sentido de que hay obras que son constantemente valoradas positivamente, con variantes, pero siempre fueron valoradas. Shakespeare, por ejemplo, en cierto momento, en el clasicismo francs, retrocedi un poco en algunos ambientes; pero en el romanticismo pas a ser revalorizado. Lo que quiero decir es que ms all de esto Shakespeare siempre fue valorado, un poco ms o un poco menos, pero siempre fue valorado. Cmo explicar que hay obras que atraviesan el tiempo y siempre son valoradas? Lo que algunos 216

llaman las "obras eternas", que no son tales, porque siempre hay variabilidades en cmo se valoran esas obras. Mukarovsky dice que las razones hay que encontrarlas en el artefacto, no en el objeto esttico, que es variable. Quiero aclarar algo, y esto subryenlo como un cuadro: cuando Mukarovsky habla de valores es lo mismo que estuviera hablando de significados. Exactamente lo mismo, podemos intercambiar valor por significado, se confunden en Mukarovsky. Los valores de los "grandes valores" de la literatura universal habra que buscarlos en el artefacto, cmo? Mediante una frmula muy poco convincente que da Mukarovsky. l dice que el artefacto en estos casos de obras valoradas positivamente a lo largo de la historia de las letras universales se haya construido de tal modo que atrae sobre s la valoracin extra esttica de distintos contextos. Es decir, pensemos en el asunto de "Intencionalidad y no intencionalidad", tiene elementos que permiten proyectar alguna realidad del mundo del receptor, como si fueran reales, no como signos, pero qu quiere decir que est construido de tal forma que atrae valores extra estticos? Cmo es que est construido? Hay una manera? Uno entiende lo que quiere decir Mukarovsky, pero no ve claro cmo est funcionado eso, cmo tiene que estar construida una obra para que atraiga sobre s una valoracin extra esttica en distintos contextos, que la haga interesante por sus elementos no intencionales en distintos contextos, eso no lo explica. Alumna: No da ejemplos? Profesor: S, ejemplos da muchos, pero el problema es este "est construido de tal modo q u e . " , este sintagma no me est explicando, no me est diciendo cmo tiene que estar construido. No lo puede decir porque nadie lo podra decir. La otra solucin que da Mukarovsky tambin es bastante discutible. Ya en la etapa fenomenolgica busca ciertas constantes en la conformacin antropolgica del hombre. Ac lo que le interesa a l es el sujeto humano en general, por ejemplo, la perspectiva en pintura, la complementariedad de los colores, el ritmo en la poesa y as sucesivamente -ciertas constantes que seran supra histricas, escaparan a esta vorgine de la valoracin constantemente variable. Esto no es ms convincente que la anterior, porque el mismo Mukarovsky tiene que decir que a lo largo del tiempo estas constantes son tambin violadas. Por lo tanto, creo que las dos respuestas que da a este problema sobre los grandes valores constantes o la bsqueda de cierto universal en el mundo de los valores no han tenido ningn xito. Bueno, terminamos ac. Muchas gracias.
[Hacia el final de la clase se acerca la profesora Silvia Delfino para aclararles a los alumnos presentes que ella se adhiere al paro previsto para el martes prximo. Luego conviene con los alumnos en dar su clase de terico-prctico el martes 29 de mayo, despus de la entrega de los parciales domiciliarios, en el horario normal de TP, en el turno de las 21 horas]

Versin: Cristian D

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Terico 17 22/05/2007 Profesora: Delfina Muschietti Vamos a comenzar con la clase de hoy. Les haba comentado ya que, como hay huelga, tom esa decisin que muchos otros compaeros de la ctedra han tomado, y que es dar una hora de clase y hacer una hora de huelga simblica. Y me pidi tambin la profesora Leonora Djament que les avisara a sus alumnos que este mircoles ella va a dar clase de prcticos. Espero poder traerles para este jueves la lista de la bibliografa para el primer parcial, que alguien me pidi a travs del foro. El otro da, cuando se cort la luz, estbamos leyendo un texto de Girondo de 1920, "Exvoto". Y estbamos estableciendo una especie de puente entre algunos textos de la antologa a partir de la figura de la madre. Una especie de puente o de relacin que despus, hoy, vamos a ver tambin cmo est vinculado con lo que propone Tinianov en "Sobre la evolucin literaria". Y a travs de esta figura de la madre, obviamente siempre a partir de la palabra "madre" que est en los textos, que es un dato inmanente en este texto, y que se vincula con otras madres que aparecen en otros textos de la poesa argentina: hemos ledo un fragmento de un poema de Lugones de 1910 -all ustedes recordarn que la figura de la madre es la figura de una jefa de familia, en un lugar jerrquico muy claro y muy expuesto en esa estrofa. Y estbamos leyendo "Exvoto", con esa dedicatoria a las "chicas de Flores". Lo voy a leer de nuevo para retomar el flujo del texto de Girondo que es muy particular por la organizacin rtmica. Aunque se presenta como una prosa, es una prosa potica, y tiene el ritmo como principio constructivo, de organizacin y de ligazn entre las palabras. Como deca el texto de Derrida que citbamos en la primera clase, nuestra tarea como lectores y como analistas es esta tarea de ligar, en el caso de la poesa, a partir de las vecindades y aproximaciones que propone el ritmo, es decir estas repeticiones, estas intensidades que van marcando una manera de abrir sentidos -sta sera la propuesta que hace Tinianov cuando finalmente dice que no slo el material es formal sino tambin el significado es formal. No podemos hacer esta vieja dicotoma fondo/forma sino que la forma se nos presenta como ese dato inmanente de cuya construccin podemos llegar a un sentido, por lo tanto esta importante afirmacin de Tinianov segn la cual el contenido es tambin formal. Con ello se disuelve esta vieja dicotoma de la crtica previa al formalismo. El texto de Girondo contiene una fecha abajo: Buenos Aires, octubre de 1920. Funciona como la fecha de produccin del texto. Dijimos que el poemario donde este texto aparece se llama Veinte poemas para ser ledos en el tranva y es de 1922. Es decir, doce aos despus del texto de Lugones que veamos la semana pasada. [La profesora lee el poema completo] Este texto, supongo, les sonar mucho ms cercano que el texto de Lugones de 1910, y, como decamos, son slo doce aos los que lo separan de aquella seora aseada y con pacficas trenzas. Qu es lo que hace que parezca ms cercano a la poesa de hoy? Alumna: La presencia del sexo. Profesora: Bien. La presencia del sexo. El texto dice eyacular, dice pezones, dice nalgas. Partes del cuerpo. Y partes del cuerpo de la mujer, una posibilidad que estaba totalmente negada para la poca en que Girondo escribe. Por eso yo hablaba de la relacin entre esta poesa de Girondo y la de Alfonsina, que hace la misma tarea de develamiento del cuerpo, poner el cuerpo en primer plano, slo que en el caso de Girondo, por su condicin de varn, esta posibilidad de ruptura es mucho ms abierta.

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Fjense que el texto presente una especie de mirada radiogrfica que corta el cuerpo descrito: un cuerpo oprimido, un deseo aprisionado en el cuerpo de las muchachas de Flores. En ese sentido, yo siempre digo que la mirada del yo del poema es una mirada compasiva; tambin es burlona, es humorstica, eso est claro, pero evidentemente es compasiva con un deseo sofocado y propone la liberacin de esa sofocacin. Qu elemento nombra el texto para referir a esa sofocacin? Quizs la palabra que con ms claridad o con mayor compacidad -dira Tinianov-nos lleva a pensar esta sofocacin es la palabra cors. Y uno podra decir: es el cors del imaginario, el cors del mandato social que pesaba sobre la mujer de la poca. Por eso tambin estas mams que aparecen ac. Fjense, en el texto, en el tercer prrafo: en un lugar bastante central -siguiendo a Tinianov con lo de las posiciones evidenciadas- aparecen estas mams. Que adems de estar en un lugar central, es el nico momento en que el texto usa dos guiones, para destacar esta adjetivacin, esta predicacin que aparece para las mams. Alumna: La mencin al cors tambin se puede pensar desde el deseo del hombre. Sera el hombre el que, en su deseo, recorta ese elemento del cors y lo subraya, como fascinado por l. Profesora: S. Ambas cosas. En el texto de Girondo est apareciendo esta palabra cors y uno puede pensar, desde la ptica del deseo masculino, como un fetiche ah. Tambin, sin duda, porque el texto lo permite, se puede pensar el cors desde la ptica femenina y, en este caso, desde un doble ngulo: algo que aprisiona o que mantiene controlado el cuerpo (de acuerdo con la voluntad de las mams) y algo que sofoca (desde la ptica de las chicas). El texto de Girondo, sin duda, est considerando estas posibilidades, y el cors funciona como una crcel, un mandato social. Creo yo que, en esta mirada radiogrfica, aparecen todas estas cosas -y fjense que el dibujo acompaando al poema es tambin una radiografa: detrs del vestido aparecen los pechos que cita el texto, que en la edicin original estn en verde, sobresaliendo del rosa del vestido. Alumna: Son dibujos de Girondo? Profesora: S. Girondo publica ste su primer libro en Pars, en una edicin de lujo, muy artesanal, en 1922. Y recibi crticas elogiosas en medios parisinos, por lo cual el texto llega a Buenos Aires desde la resea parisina aprobatoria. Eso hace de pantalla sobre esto que el texto se atreve a hacer, que es mostrar el cuerpo, el cuerpo que tambin estaba negado en Lugones o en Baldomero -donde siempre eran las prendas de vestir, nunca los pechos directamente mencionados como ac. Cuando Girondo vuelve a Buenos Aires, publica una edicin de bolsillo y muy econmica de este libro, una edicin que hace verosmil al ttulo mismo del libro, Veinte poemas para ser ledos en el tranva. Ah s el texto, en edicin de bolsillo, es escandaloso -todo lo que hizo Girondo fue bastante escandaloso. La primera edicin, la francesa, era paradjica: el ttulo deca "para ser ledos en el tranva" pero la edicin, muy grande, no era exactamente para cargar en el tranva. La segunda edicin, que adems tiene en la tapa impreso un "25 centavos", ya es otra cosa. Pero volvamos a las madres. Yo les deca que llamaba la atencin la manera en que se grafica la relacin entre la madre y las hijas en el paseo. Dice: "a remolque de sus mams". Y yo llegu a plantear una relacin entre ese "remolque" -que es una imagen muy visual- a partir de las posiciones sintcticas del yo femenino que aparecen en los textos de Alfonsina Storni que ustedes tienen en la antologa: "Oye", de 1919, donde el "yo" de la primera estrofa se va aniquilando a lo largo del poema hasta quedar siendo un "me", un objeto directo "a remolque" de un sujeto. 220

El "Oye" de Alfonsina comienza Yo ser a tu lado silencio silencio y poco despus aparece a funcionar la negacin no tendr deseos, no tendr palabras, slo sabr amar... Ese yo sujeto de la accin no aparece ms, se va convirtiendo paulatinamente en un objeto directo: cuando no me quieras ms, me ir... Se vuelve, decamos, un objeto remolcado por la accin del otro. Y ac el texto de Girondo lo ve bien: "a remolque de sus mams -empavesadas como fragatas". Y aparece tambin el humor, que es un rasgo caracterstico de su poesa y un rasgo, sobre todo, que entra en la poesa argentina con Girondo. Un rasgo, el humor, que va a continuar, sobre todo en buena parte de la poesa de los ochenta, como vamos a ver en algunos textos que se ligan con este humor girondino -por ejemplo, los textos de Susana Thnon. Entonces, esta ridiculizacin de las mams, y esta palabra "empavesadas" que juega con el pavorreal adems de con "pavo" del cual sale "pavadas", y "fragatas" con el vocabulario militar, que ac funciona recordando esta jerarqua familiar. Y, si uno se detiene en esa palabra cors y la lee en relacin con el mandato social, estas madres actan como custodias de este mandato. Por eso la burla del texto. Son madres como las del texto de Lugones, nada ms que ac eso est puesto en ridculo y, por ende, en discusin. En el texto de Aldo Oliva, decamos, la figura de la madre aparece de un modo tambin poco convencional, en este caso asociada a la figura de una lavandera, una vieja lavando ropa. Dijimos que el texto no explicita si es la madre quien lava o si es la visin de una lavandera que trae a la mente la imagen de la madre muerta, pero evidentemente estn identificadas, eso desde la ligazn entre el ttulo y la dedicatoria bien al comienzo del poema. Por lo tanto, es otra forma de visin, diferente a la del texto de Girondo y, desde ya, a la de Lugones. Ac lo que aparece en primer plano reivindicado es este lugar de la lavandera. Como si fuera la ltima de la cola del grupo de Lugones, ac es puesta en primer plano. La ltima se vuelve la primera, la homenajeada en el texto de Oliva que, por lo tanto, tambin deja de considerar los cuerpos en esa jerarqua de clases sociales, deja de acatar esa jerarqua que planeta el texto de Lugones y ridiculiza el de Girondo. La forma en el poema de Oliva de no acatarlo es poniendo aquella figura que sera la ltima de la jerarqua en el centro del poema. Esta especie de recorrido que hicimos me interesaba porque nos vuelve a poner en contacto con esto que propone Tinianov de la imposibilidad del estudio inmanente del texto potico -o sea la imposibilidad de aquello que propona los primeros formalistas, Sklovski y compaa, grupo del que Tinianov formaba parte en la Opojaz. Ustedes ya saben que haba dos crculos: la Opojaz y el Crculo de Mosc. En el crculo de Mosc estaba Jakobson. Y luego se produce un cruce entre Jakobson y Tinianov; trabajan juntos, investigan juntos. Jakobson es quien aporta la teora de Saussure al escenario del debate ruso. Y Tinianov se corre de la propuesta primera del formalismo y toma de los estudios lingisticos surgidos a partir de Saussure la nocin de "sistema" y la nocin de "funcin"; tambin, parcialmente, la nocin de "estructura" que aparece en algunos textos de Tinianov. Pero les quiero recordar algo de otro texto de Tinianov, "Sobre la evolucin literaria", que es de 1927 -el texto que estamos viendo nosotros es del '23. All dice Tinianov: Es posible el estudio inmanente de la obra concebida como sistema y que ignora sus correlaciones con el sistema literario? Aislado de la obra, este estudio se bate en una abstraccin 221

semejante a las que surgen del estudio de los elementos particulares de la obra. La crtica literaria lo utiliza frecuentemente y con xito para las obras contemporneas, porque las correlaciones de una obra contempornea constituyen hechos previamente establecidos a modo de presupuesto. (Ac Tinianov considera la correlacin de la obra con otras obras de autor, con un gnero, etc.). Pero, en realidad, ni aun la literatura contempornea puede ser ya estudiada aisladamente. Nosotros vemos estos poetas ac, la mayora de ellos parte de la poesa contempornea aun cuando algunos escribieron en los aos veinte. Pero an cuando se trata de una franja muy acotada de tiempo, muy estrictamente contempornea, no puede estudiarse una obra sin sus correlaciones con otras obras. Y esto se expande no slo a las otras obras sino al famoso byt, a la vida. Tinianov, entonces, dice ya claramente que la literatura y el byt estn en correlacin. Y lo que lo que l llama produccin verbal es aquello que desde la obra nos sirve para plantear relaciones con lo que est fuera de la obra. Por ejemplo, esto que acabamos de hacer: esta relacin de la aparicin de la palabra "madre" o "mam" en los distintos poemas, en sus distintos contextos de aparicin, y el afuera del poema con los distintos usos y jerarquizaciones sociales que se reconocen a travs de estas palabras. As, uno puede partir de la organizacin de Oliva a propsito de esta palabra y pasar a las otras organizaciones donde la misma cumple diferente funcin. Es un vocabulario, entonces, que reconoce diferencias en cada texto. Este texto de Girondo, si se quiere, es mucho ms revulsivo si tenemos en cuenta el contexto en que se elabora. Piensen que es 1922, eso produce un escndalo -dijimos tambin que el escndalo est atenuado por la publicacin europea y porque el texto se resea primero en Pars, luego en Madrid, o sea que la aceptacin es posible porque viene "preparada" por lo que se supone es el paradigma de la civilizacin: las grandes capitales europeas. Pero eso desaparece cuando Girondo comienza a publicar en Buenos Aires. Su libro Espantapjaros, de 1932, provoc un escndalo. Se venden cinco mil ejemplares, pero fue un escndalo. Y Girondo pasa a ser un escritor marginal dentro de lo que es el centro del campo literario argentino hasta los aos sesenta en que, despus de un tiempo largo sin publicar, aparece En la masmdula, pero sobre todo hasta que, con Girondo ya muerto, algunas editoriales de prestigio editan sus obras completas. Porque no es la aparicin de su ltimo libro En la masmdula lo que lo pone en un lugar central de acuerdo con la valoracin de los crticos sino la publicacin, bien a fines de los '60, de sus Obras completas -exactamente en el '68, y Girondo haba muerto en el '64- y la publicacin de dos volmenes de Girondo en el Centro Editor de Amrica Latina a comienzos de los setenta. O sea que en los sesenta circula bastante la primera obra de Girondo, la obra urbana; en los setenta la etapa final de su obra (En la masmdula) comienza a ganar lectores. Y en los ochenta, a partir de los neobarrocos -Arturo Carrera y otros- la obra de Girondo pasa a ser central y va a funcionar como disparador para muchas obras poticas de poetas contemporneos. En esa ltima etapa de la poesa de Girondo empieza a dispararse el juego con el lenguaje, en poemas como "El puro no". La lengua misma comienza a desarticularse, hay todo un elemento de tensin de palabras que se amalgaman, que forman nuevas palabras. Es como si se elaborara una nueva lengua a partir de los restos de la lengua conocida. Esto ya est en el ttulo del libro, donde "masmdula" es una palabra inventada. Y en este libro tambin el humor y la irreverencia juegan un papel central -sta es sin duda una constante en toda la obra de Girondo, aun cuando es evidente que el humor juega ahora de un modo diferente. Es el libro faro de los ochenta en Argentina.

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Volvemos. Lo que quera destacar es esta cita de Tinianov, esto que dice en 1927, que viene muy bien para estas constelaciones que estamos armando. Hay algo que ya se le hace evidente a Tinianov en 1927, y que tambin est en el librito que ustedes estn leyendo -"El sentido de..."-: esta importancia del ritmo y esta imposibilidad del estudio inmanente de la poesa. Al final de este parrafito que yo les estaba leyendo sigue el famoso ejemplo de las cartas: La existencia de un hecho como hecho literario depende de su cualidad diferencial. En otros trminos, depende de su funcin, sea con la serie literaria sea con la serie extra-literaria. Lo que es hecho literario para una poca ser un fenmeno lingstico dependiente de la vida social para otra, y viceversa, segn el sistema literario con referencia al cual se sita este hecho. Por ejemplo, una carta que (...) [menciona a un escritor ruso; no pudimos corroborar el nombre] escribe a un amigo. En el momento en que se produce la carta, es legible como un texto privado. Si el autor se vuelve famoso y se publican sus cartas, ya los leemos como literatura. Uno puede pensar en las cartas de Kafka, por ejemplo. Alumno: Y en la "Carta al padre"? Profesora: La "Carta al padre" es diferente, porque no fue nunca una carta privada que l le envi al padre, sino que fue publicada con ese ttulo y como un texto desde el comienzo. En cambio, las cartas intercambiadas con algunas novias en Viena s, fueron cartas privadas, un intercambio epistolar privado. En cartas tenemos millones de ejemplos. Hasta algunas cartas privadas de Freud pueden ser ledas hoy como literatura y, quin sabe, como documentos dentro del psicoanlisis. Entonces, esto ya es, decamos, un desplazamiento de Tinianov respecto del primer formalismo; una apertura a otras maneras de entender la literatura, ya no cerrada sobre s. S, por supuesto, trabajando la inmanencia del texto en la forma, cosa que sigue siendo lo primordial. Pero ya es otra nocin de forma, y de la forma se desprende sentido. En el '23 l ya se ocupaba de decir cmo el ritmo deforma el sentido, lo dinamiza, lo saca de su cauce ordinario y corriente y lo pone a jugar de otra manera. Entonces, no slo funcin verbal sino tambin, habamos visto, orientacin. Son las dos formas, o las dos primeras formas, a travs de las cuales Tinianov se permite pensar la relacin entre lo que es texto y lo que no lo es, o entre un texto y otro. Dijimos que la elega de Oliva estaba orientada a la elega, entra en relacin con la tradicin de la elega -para contraponerse o no-; lo importante es entonces esta orientacin del material a otros textos y hacia fuera de lo que es texto. Alumna: En el caso de Girondo, sera un poema en prosa que tiene algo de potico y por eso se orienta... Profesora: No. No es que "tiene algo" de potico: es potico. Por eso la importancia del ritmo, que est ah. Si ustedes se ponen a trabajar cmo una palabra se va dando en la otra, cmo aparece en determinadas lneas la repeticin de un sonido, de una consonante, como cuando dice "transmitirse sus estremecimientos", o tambin ciertos juegos con el sonido bilabial /b/, ah van a constatar que en este texto el ritmo es el principio constructivo. Tambin los textos de Espantapjaros son en su mayora poemas en prosa, no slo los de Veinte poemas... Alumna: Eso es lo que se llama verso libre? 223

Profesora: No. Esto es poema en prosa. El verso libre es una estructura claramente en verso, es decir donde el espacio en blanco est jugando un espacio importantsimo; ac tambin, en "Exvoto", hay blancos entre prrafos, pero no es el mismo uso o la misma presencia. Ac los espacios en blanco son mnimos, entre prrafos, y estn como recordando que esto no es una prosa corriente. El verso libre es, por ejemplo, lo que encontramos al final de la antologa, en el texto de Perlongher. O en el mismo texto de Carrera en la pgina 20. En este caso son poemas cortos, pero bien podran ser largos. Lo caracterstico en el verso libre es que no hay un patrn rtmico preestablecido para los versos; as, unos versos pueden ser largos o muy largos, otros cortos o muy cortos. El verso libre es cuando no hay patrn. Segn dice Tinianov, en un primer momento se presentara ante el poema una expectativa de que eso va a seguir igual, y eso es violado en el poema en verso libre. El verso libre est basado en quebrar la expectativa del patrn rtmico, sin que eso signifique, desde ya, que el ritmo deje de ser el principio constructivo -todo lo contrario. En "Exvoto", que es prosa potica o poema en prosa, el ritmo, les deca, constituye el principio fundamental. Si ustedes hacen un anlisis de las repeticiones, van a ver cmo se realizan estas, como yo digo, intensidades por repeticin. Hay zonas donde se repite un elemento u otro. Y esto ocurre no slo en cuanto al sonido (la repeticin, decamos, de una consonante o una serie de consonantes) sino tambin, dice Tinianov, en cuanto al sentido: familias de palabras, campo semntico. En relacin con esto habamos visto, en el texto de Oliva, cmo de repente hay zonas del poema donde las palabras son todas de un campo semntico determinado y, en otro lugar, de otro campo semntico. Otro ejemplo de ejercicio de la funcin verbal para conectar los textos es relacionar el poema de Oliva, "Vieja lavando ropa", del que vimos que inmediatamente despus del comienzo se contrapone a un registro vulgar un registro culto (pfano, fronda), y despus vuelve a aparecer ese registro coloquial de la mano de palabras como trapos y mierda. Deca, entonces, que otro ejemplo de ejercicio en este sentido sera contraponer o conectar este poema con otro texto de Alejandra Pizarnik que est en la antologa, un texto que es anterior al de Oliva. Est en la pgina 3 de la antologa. Es un texto de Los trabajos y las noches, un texto de 1965. Alejandra Pizarnik empieza a escribir en esta zona; los primeros dos libros son de 1956 y 1958, y son libros que hoy casi no se recuerdan porque son como de ensayo o de preparacin de la palabra propia de Pizarnik que va a quedar muy en claro en los libros posteriores. En cierto sentido, aquello que identifica a la poesa de Pizarnik, esa "palabra propia", empieza a darse en 1962 con la aparicin de rbol de Diana y en 1965 con Los trabajos y las noches. Los llevo entonces a este poema. Fjense que es bastante cercano a "Vieja lavando ropa" ya en su ttulo: "La verdad de esta vieja pared". Hay una palabra que se repite en ambos, no? ste es el ttulo, que aparece en la edicin original todo en letras maysculas, y luego tenemos el poema: que es fro es verde que tambin se mueve llama jadea grazna es halo es hielo hilos vibran tiemblan hilos es verde estoy muriendo es muro es mero muro es mudo mira muere

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Esto es un ejemplo de verso libre. Aunque hay un atisbo de patrn rtmico para distintos versos (hay, ms o menos, cierta mtrica fija de un verso a otro), de todos modos es verso libre, porque esto no es tan estricto. Sobre todo con la aparicin de ese "hilos" que est ah, colgando en medio del poema. Por qu digo que puede relacionarse con el poema de Oliva? Por el ttulo pero tambin por lo que viene despus. Aparece la palabra "pared" en el texto? Alumna: No. Profesora: No. Fjense cmo el ttulo, que funciona casi como un primer verso, est todo montado sobre repeticiones de las vocales /a/ y /e/. la-verdad-de-esa-vieja-pared. Que son dos vocales fuertes, abiertas. No hay ninguna /o/ en ese verso, siendo que la /o/ es una vocal muy frecuente en castellano. Aparece la palabra "pared" en el texto? Me decan que no, pero qu aparece en su lugar? Alumna: "Muro". Profesora: As es. No llama la atencin eso? El ttulo "promete" hablar de cierta cosa, y aparece algo que no es exactamente lo mismo. Es otro registro. En esa oposicin pared/muro tenemos la misma oposicin que veamos en el texto de Oliva. "Pared" es la palabra que usamos en el lenguaje corriente, del mismo modo, ms coloquial aun, que usamos "vieja". Y "muro" es una palabra de registro culto literario. No funciona, desde ya, igual que "pared". Y el final del poema, que es muy relevante, porque es casi un murmullo, y un trabalenguas: es muro es mero muro es mudo mira muere. Ah el poema est jugando con variaciones mnimas: no es ms que un fonema, que una letra, lo que separa a "mero" de "muro" y a sta de "mudo". Y son todas, salvo "mudo", palabras que combinan /m/ y /r/ como los nicos dos sonidos consonnticos. Hay un juego de aliteraciones, entonces, especialmente de la /m/. La palabra semnticamente ms fuerte del texto es "muro", no? Y es como si alrededor de ella gravitasen todas estas otras palabras que arrancan en /m/. Y ese contraste entre "pared" y "muro" es importante para pensar qu pasa en el este texto, qu pasa con la verdad de esta vieja pared -en donde resuena tambin un tango llamado "Vieja pared del arrabal". Es como una entrada a lo popular y a lo coloquial de la cual el texto despus se desdice completamente, no slo se desdice este poema sino todo el libro. Y lo mismo en rbol de Diana. En los dos primeros libros, en cambio, la palabra de Pizarnik apareca mucho ms contaminada por el entorno, por lo que se produca en la poesa de los aos sesenta, en esa generacin de lo que se llam "poesa social". La relacin con la lengua coloquial, tpica de esa poesa social, apareca ms fuerte en esos dos primeros libros. Ustedes pueden encontrar, por ejemplo, una remisin a una "camiseta", palabra que nunca ms volvi a aparecer en el texto de Pizarnik, el cual pas poco a poco a tener este registro alto, culto, diferencindose del contexto y de poetas que eran muy importantes en el momento en que Pizarnik est escribiendo, como por ejemplo Juan Gelman. Ustedes sabrn que la poesa de Gelman tiene un amarre coloquial muy fuerte. Digo, esto puede ser una lectura: trabajar la funcin verbal en relacin con los textos que se producen en ese mismo momento, viendo cmo contrasta o cmo se aproxima un texto particular respecto de ellos. Lo que es evidente es que encontramos este mismo juego en el poema de Oliva, en ese ttulo fuertemente coloquial para luego adentrarse en un registro culto y literario, que adems tematiza lo literario (porque vimos que el poema de Oliva habla de la "obra"). Y tambin se puede seguir trabajando esta relacin entre la /m/ y las otras consonantes. En todos los textos de Pizarnik este "dibujo del poema" es muy importante. Podemos entonces pensar la relacin 225

de la /m/ de "muro" con la /p/ de "pared", teniendo en cuenta tambin que "pared" es anagrama de "padre", y que la /m/ de "muro" es la misma de "madre". Nosotros trabajbamos la figura de la madre en varios poemas, y hay que decir que sta es tambin una figura muy fuerte en la poesa de Pizarnik (no en este poema). En el texto de Pizarnik tambin hay un cortejo de mujeres: damas, muecas, autmatas. Entonces, uno puede pensar tambin en este contexto por qu "pared" aparece en el contexto de arriba/del ttulo y no es vuelta a repetir, y s en cambio esa insistencia en la /m/. Alumno: Es notable cmo en el primer verso -"es fro es verde"- ya no nos sirve de mucho el ttulo porque ya no hay concordancia de gnero ni con la "verdad" ni con la "pared" que son de gnero femenino. Profesora: Muy interesante, y es cierto. Ya el primer verso entabla una relacin ambigua con el ttulo. Por un lado, entabla una continuidad sintctica con el ttulo, porque uno leera todo corrido y hay cierta continuidad: "la verdad de esta vieja pared que es...". Pero por otro lado aparece esta disrupcin que vos muy bien mencions: que es fro. Cambia el gnero. Y esto tambin es importante porque la oposicin ola es fundamental en el texto como lo es en toda la obra de Pizarnik. Alumna: Hay cierta rima en el poema. Profesora: S. Son rimas asonantes: muere/ mueve, hielo/ hilos. Y como muere/ mueve estn muy separadas por versos, esa relacin es ms grfica -como dira Tinianov- por la posicin evidenciada de cada una al final del verso que fnica. Por lo cual inmediatamente se hace esa lectura vertical que Tinianov sugiere. Este texto da para trabajar muchsimo; yo lo estoy dando ac para remarcar esa constelacin con el poema de Oliva. El texto tambin tiene zonas de primaca casi absoluta de la vocal /a/: llama jadea grazna, y una vocal que aparece plenamente all y despus desaparece rotundamente. Eso, sin duda, es una intensidad -alguien el otro da me preguntaba qu es eso de las intensidades. En medio de un texto muy breve en donde prima el gnero masculino y la /m/ como murmullo y otras vocales (e, o, u), irrumpe de repente en el medio esta continuidad de la a en tres palabras: llama jadea grazna. Son sonidos fuertes, los de la "ll", la "j" y la "g", en donde se aloja la a como columna de esas tres unidades semnticas que evidentemente estn puestas en relacin una con otra y separndose del resto del poema -y volviendo al ttulo, por la a justamente. Alumna: Hay rima interna? Profesora: S, todo el tiempo. La rima interna es aquello que est, dentro de lo que es el ritmo como principio constructivo general, el principio que est construyendo este poema. S, sin duda. Despus vamos a ver cmo despliega Tinianov las condiciones mximas de ritmo y las condiciones mnimas de ritmo. Entre las condiciones mximas estn todas las formas de rima, desde la consonante, la asonante, la rima interna. Son todas formas de la repeticin y, como vimos, la repeticin hace el ritmo. sta sera la definicin ms desnuda del ritmo que da Tinianov: repeticin. Toda forma de repeticin es ritmo. Y ah puede haber desde rimas hasta, como decamos antes, repeticiones de palabras de un mismo campo semntico, aun cuando esas palabras se escriban de manera totalmente ajena unas a otros, como "pared" y "muro"): tambin hacen al ritmo. Hacen una meloda. Eso es lo interesante en Tinianov: el sentido tambin forma un tono, una nota del texto potico. Iba a repasar el texto de Tinianov pero tendramos que ir terminando. Vamos un minuto al texto de Tinianov, "El sentido de la palabra potica". Primero, una definicin que aparece en "El hecho literario", que es un texto de 1924 -un ao posterior- pero que est de alguna manera en este texto que leemos. Dice all que: La literatura es una construccin verbal dinmica. 226

Es una frase que parece tan sencilla pero que cost su esfuerzo formularla. Antes no se haba dicho. Es, la literatura, una construccin de palabras, y esas palabras son dinmicas. Y cuando empieza el texto "El sentido.", aparece una concepcin de la palabra que tambin es innovadora. Porque aparece la nocin contextual de la palabra. Para Tinianov, la palabra no es nada sino su uso. Es algo que lo acerca a la lingstica muy posterior, a la pragmtica, y que tambin lo acerca a Bajtn con quien los formalistas polemizaban -Bajtn en realidad es quien polemizaba con los formalistas, porque criticaba eso que l llamaba el "objetivismo de la forma". Pero ac Tinianov se acerca entonces a Bajtn, para quien el uso de la palabra es el dato fundamental. Si la palabra no est en contexto, la palabra no existe. No existe la palabra absoluta. Entonces, aparece ya una nocin de uso y de discurso que es fundamental. Y por eso Tinianov va a analizar el funcionamiento de la palabra, la palabra potica en su contexto. Analiza, es decir, el funcionamiento de la palabra cuanto el principio constructivo que es el ritmo. Y entonces lo que aparece subordinado es el sentido, que es la ecuacin opuesta a la de la prosa, nos dice. En la prosa, dice, el principio constructivo es el sentido y el ritmo es subordinado. En poesa esto es al revs. Al decir esto Tinianov nos est diciendo que en la prosa tambin hay ritmo, slo que all aparece subordinado, no es lo dominante. Por eso, la poesa se acerca muchas veces a un sinsentido -como va a decir Kristeva. Se acerca a una repeticin balbuceante. Y aparece otra forma de significar, una forma que Kristeva va a llamar significancia. Entonces, uso y discurso son fundamentales para Tinianov. Como les haba dicho, la Opojaz termina quebrndose -tambin el Crculo de Mosc- con el estalinismo, y los formalistas ya no pueden trabajar. Entonces, aunque permanezcan en Rusia, cambia su trabajo, ya no pueden seguir produciendo teora con los parmetros del formalismo. Y Jakobson se va a Praga y se interna en el Crculo Lingstico de Praga donde est tambin Mukarovsky. Jakobson luego sigue viajando, se va a los Estados Unidos. A Mukarovsky ustedes lo estn estudiando ya; es fundamental. Es un continuador de Tinianov, y va a reponer en el centro la figura del receptor. Un receptor colectivo, que despus va a dar lugar, ya en los '70, a la llama "escuela de la recepcin", una escuela terica muy fuerte en Alemania y en la cual Jauss es uno de los tericos ms destacados. Y es en Estados Unidos donde Jakobson se hace "fuerte" y donde aparece su teora de las funciones del lenguaje. Ya termino. En el primer captulo de este libro -ustedes leen el segundo-, Tinianov se dedica a plantear las caractersticas del ritmo. Sienta esa contraposicin ritmo/sentido como principio/subordinado ya sea en poesa o en prosa. Y despliega, en el primer captulo, las condiciones de funcionamiento del ritmo. Y habla de condiciones mximas y condiciones mnimas. En las condiciones mximas hace toda la enumeracin de las posibilidades de repeticin, y entonces pone el metro tradicional, los patrones de estrofa (soneto, copla, cuarteta, terceto, etc.) que son formas establecidas. Pueden estar, entonces, estos patrones mtricos, o puede estar el verso libre, que lo que hace es quebrar la expectativa planteada por el patrn. Ese verso libre no tiene patrn mtrico estable. Y aparece ah lo que l llama "instrumentacin", y que nosotros llamamos "aliteracin": la repeticin de consonantes o vocales (como veamos en el poema de Pizarnik), esto tambin hace a las condiciones mximas. Tambin aparece la rima, ya sea consonante o asonante (asonante es cuando se repiten slo las vocales, como por ejemplo en "casa"/"mala"), y la rima interna (que veamos tambin recin en Pizarnik y en todo el texto de Girondo). Y tambin aparecen all, en Tinianov: las repeticiones de palabras, las repeticiones de estructuras 227

sintcticas (paralelismos sintcticos), las repeticiones de unidades del mismo campo lexical (eso que veamos en Oliva, por ejemplo las palabras del registro mdico o medicinal en ese poema; nosotros vimos especficamente el caso de esas palabras como "drenar" y tambin "sanitarios", y vimos que esas palabras pueden perfectamente tener otra acepcin que las saca de ese determinado campo lexical y las traslada a otro que tambin funciona en el poema). Bueno, seguimos el jueves con Tinianov y con los textos de la antologa. Versin: Cristian D

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Terico 18 24/05/2007 Profesora: Delfina Muschietti Buenas tardes. El primer aviso que tengo es sobre el parcial, que se entrega la semana que viene. Me dijo Panesi respecto de los textos a leer que consideren toda la bibliografa obligatoria presente en el programa. Poesa entra para el segundo parcial, no para ste. Estbamos pensando en la ltima clase el escrito de Tinianov "Sobre el lenguaje potico", en el cual habamos dicho ya que se notaban estos cambios que trae Tinianov a la teora del primer formalismo. La nocin de sistema, que no est dicha ac y que va a aparecer claramente en "Sobre la evolucin literaria" del '27, est como bosquejada al final de este libro en la nocin de estructura. Adems, esta relacin de los elementos entre s segn sus funciones aparece tambin en este libro, cuando Tinianov habla de prosa y de poesa tratando de buscar la especificidad de uno y de otro lenguaje. All dice que lo especfico de la poesa es que su principio constructivo es el ritmo y el sentido en principio est en una funcin subordinada. En la prosa es lo contrario, el sentido, o el significado, o el tema, es el principio constructivo y el ritmo est subordinado a l. Por eso decamos que no es que en la prosa no haya ritmo, simplemente no es el principio constructivo en ese lenguaje. Esto es importante para despus trabajar la relacin con otros textos como el de Barthes sobre la escritura potica, que van a leer despus de Kristeva. Ahora, despus de Tinianov leeremos a Kristeva, y posteriormente el texto de Barthes junto con uno de Derrida sobre Mallarm. Son textos muy breves y estn editados juntos. En su texto Barthes, igual que Bajtn cuando intenta hablar de la poesa, es como si le pidiera a la poesa determinados rasgos de la prosa. Definen la poesa por lo que tiene o no tiene segn la prosa, y no en cambio esto que planeta Tinianov, que es buscar una forma de funcionamiento en uno y en otro lenguaje y describirlos de manera diferenciada. En el librito este yo les deca que en el primer captulo Tinianov se ocupa de dar cuenta muy acabadamente de todo lo que significa el ritmo, todas las posibilidades del ritmo en su versin ms amplia, las cualidades del ritmo que habamos empezado a enumerar en clases pasadas como lo hace Tinianov en ese primer captulo, el cual no vamos a leer, donde trabaja, igual que en el segundo pero mucho ms complicado de entender, mucha terminologa y ejemplos rusos. En cambio en el segundo captulo, donde habla del significado, el trabajo sobre el ritmo puede llegar a ser ms comprensible, por eso vamos a leer el segundo captulo, adems de porque all aparece tambin esta otra innovacin de Tinianov de volver a considerar el significado, el sentido, lo cual los primeros formalistas haban pretendido dejar de lado. Habamos dicho que Tinianov llega en "El hecho literario", de 1924, a esa conclusin que termina con la dicotoma fondo/forma cuando dice que el sentido tambin es formal. Alumna: Vamos a ver trminos tan tcnicos como por ejemplo "indicios"? Porque no lo entend. Profesora: S, ahora los vamos a ver. Esas condiciones desplegadas, amplificadas, de ritmo en su mxima potencia; habamos nombrado los patrones rtmicos de acentuacin, de formas muy claramente organizadas como el soneto, la copla, etc., que responden a un esquema mtrico acentual al cual quien escribe debe adaptarse como si se tratara de un molde. Otra es la instrumentacin, como la llama Tinianov, a la que nosotros le decimos "aliteracin", repeticiones de vocales o de consonantes; era muy claro al respecto ese ltimo verso de Pizarnik que citbamos la clase pasada, que era toda una especie de trabalenguas basado en la repeticin de la /m/, una repeticin fuerte de todo ese murmullo, ese verso que repite, altera o 229

instrumenta la repeticin de la /m/. Despus, las rimas, habamos nombrado tanto de final de verso consonante o asonante como rimas internas. Habamos visto para esto el texto de Girondo "Exvoto", construido a travs de rimas internas, de palabras que se llaman unas a las otras mediante las repeticiones de rimas internas. Las repeticiones de palabras, las repeticiones de estructuras sintcticas, las repeticiones de unidades del mismo campo lexical, o, por el contrario, palabras que se repiten casi completamente en su materialidad formal pero presentan diferencias, y casi podramos decir contraposiciones de significados. El caso que habamos mencionado era el de "trapos" y "tropos" del poema de Oliva. Decamos que el poema parecera decir cmo hacer tropos con trapos, una sola variable, que es /a/ a /o/, el resto es idntico, se repite, y sin embargo la contraposicin es muy fuerte entre una y otra palabra. Es decir, esto que el mismo Tinianov y yo llamamos intensidad, es decir, esta importancia de la repeticin, que pone el acento, que pone la luz, que pone el foco en la intensidad de determinadas relaciones que establecen las palabras, aqu con "trapos/"tropos" es muy fuerte cmo establece la contraposicin de sentidos. Finalmente, les haba dicho yo que Tinianov dice de forma contundente que todo ritmo es repeticin. Por lo tanto, la repeticin es la base de la organizacin potica. Otro elemento importante que considera Tinianov, ya lo habamos mencionado tambin la clase pasada, es lo que llama el equivalente o signo del sistema. Dice que cuando un elemento no est presente igualmente se puede considerar que est formando parte de la estructura in absentia, es decir, por ausencia. Por ejemplo, un poema sin ninguna rima en final de verso no deja por ello de considerar la rima. A eso se refiere Tinianov. La considera por negacin. Al no haber rima est la rima citada en esa negacin. Eso es lo que l llama equivalente o signo del sistema. El caso del verso libre funciona justamente de esa manera, hay una primera entrada de un verso que supone para el lector la llegada de otro igual, y esto en cambio es quebrado y aparece un verso ms corto, entonces, est negando esta aparicin previsible y sobre esa negacin es que se funda el verso libre. Por esa negacin de la expectativa que generan cada uno de esos versos. Todas estas caractersticas que dimos seran las condiciones mximas desplegadas del ritmo, no se tienen desplegadas todas al mismo tiempo. La condicin mnima, dice Tinianov, la mencionamos en la primera clase, es la disposicin en verso; en el sentido de lo importante de este encuentro tipogrfico y sonoro con el silencio o con el blanco de la pgina. El blanco para Tinianov cumple adems una funcin energtica, carga de energa aquello con lo cual se corta. Entonces, se haba dicho por ah que en el poema que lemos de Pizarnik apareca "mueve" y "muere" en los dos nicos versos largos que haba en el poema, y que sobresalan porque quedaban rodeados de blanco. Inmediatamente el ojo hace esta relacin entre estas dos palabras, una del primer verso y la otra del ltimo, en posicin evidenciada de final de verso, repitiendo, igual que "tropos" y "trapos", casi los mismos elementos materiales, con una ligera variacin de consonante. El texto de Girondo no era una disposicin en verso, sin embargo, tena ciertas caractersticas de esa disposicin. Habamos dicho que haba unos prrafos que funcionan a la manera de estrofa, despus un espacio en blanco y otra ms, y despus otro espacio en blanco, con lo cual esa condicin de lleno que tiene la prosa tampoco se cumple en el texto de Girondo, que es un poema en prosa. Parece entonces cruzar ambas caractersticas, pero, como tiene al ritmo como principio constructivo, sigue entrando dentro de los moldes que Tinianov llama condicin mnima para que exista el poema. 230

Despus habrn encontrado ustedes que Tinianov habla de la unidad lexical, refirindose a la palabra, y divide a la unidad lexical en dos aspectos, dice que hay una parte formal y otra material. La parte formal es la funcin sintctica que cumple la unidad lxica o palabra en el contexto potico. La parte material es la constitucin fnica desinencial, para el caso de los verbos, para el caso de los sustantivos o de los adjetivos. Veamos lo importante de este componente desinencial masculino o femenino en el texto de Pizarnik, la /o/ o la /a/, cmo jugaban en esa contraposicin entre "pared" y "muro"; la pared/el muro; justamente la pared sera tambin un semi palndromo de "padre", que sera lo masculino, y la /m/ en relacin con la madre. Hay todo como un juego de opuestos en la pared/el muro del texto de Pizarnik. Esas desinencias, esas flexiones, no slo para masculino/femenino sino para los verbos tambin, el "cundo" que aparece en el texto de Oliva por ejemplo, "cundo destrucciones", ese verbo no se utiliza nunca en primera persona del singular, entonces, esa flexin de la primera persona del singular, totalmente arcaica e inusual, se vuelve casi un neologismo para nosotros, vemos ese "cundo", vamos al diccionario y vemos que cundir no se usa nunca en primera persona del singular. Entonces, esa flexin del verbo tambin se vuelve un elemento rtmico importante. "cundo"/"amo" es lo que rima internamente en esa zonita del poema de de Oliva. Otra particularidad que tiene ese poema es que independiza, al mismo tiempo que establece las conexiones sintcticas, las palabras de esa ligazn. Hay otro verso de Pizarnik que yo siempre cito que es "Extrao oficio de recin llegada"; lo importante aqu es este "extrao oficio", donde por un lado hay una relacin de adjetivos para con este sustantivo, los dos concordando en masculino, pero al mismo tiempo esta primera palabra en condicin evidenciada, rodeada de blanco, tambin puede pensarse, puede leerse, como una primera persona del singular: "[Yo] extrao [el] oficio de recin llegada", con lo cual ah estamos en el indicio fluctuante, como recin preguntaban, todo el tiempo ac estuvimos tratando de ver esas condiciones de sentido que hace posible el poema por estas caractersticas particulares, esta capacidad de que "extrao" sea al mismo tiempo verbo que adjetivo o que "sanitario" sea al mismo tiempo el videt o el inodoro y lo referente a la salud, lo mdico. Eso slo es posible por el contexto potico, esos son indicios fluctuantes. Ahora volvemos sobre eso. Vuelvo a la parte material y a l a parte formal, hablaba de esas desinencias. Respecto a la parte formal, yo siempre cito el poema 9 de Vallejo que dice "Vusco Volvvvver" y repite la /v/, es decir, deforma esta materia sonora y grfica en la palabra a raz de esta repeticin de la /v/ en todo el poema. En un momento dado dice "Vulva" tambin. Esta /v/ es importante en el texto y aparece repetida en esta materialidad grfica y sonora de la palabra de una manera muy particular. En otro verso va a decir "busco", con la grafa corriente, con lo cual tambin el cambio de grafa, de la /v/ a la /b/ tiene una connotacin y un juego particular. Este texto de Vallejo est en Trilce, poemario del ao 1923, uno de los textos fundamentales de la poesa castellana y de la vanguardia. Fjense el ao, estamos en los mismos tiempos de los textos de Tinianov. Otra palabra que ustedes van a encontrar en la Antologa es "poetudo", es un juego que Girondo dice en el "Tan tan Yo". Lo que el texto potico hace con las palabras es que uno ve y piensa una nebulosa en relacin con otras palabras que no estn dichas y se suponen en este "poetudo" del texto de Girondo. Luego, dice Tinianov, un plano lxico. Primero la unidad, la palabra, trabajada en todos estos aspectos. Luego dice que plano lxico es cuando ya no es una palabra sino lo que en el lenguaje estructuralista llambamos un mismo campo semntico, las palabras que pertenecen al mismo plano lxico, dice l, a un mismo campo semntico. Lo habamos trabajado bien esto en el texto de Oliva, todas las palabras que pertenecen al registro culto, literario, y las otras palabras que aparecen hacia el final del texto, la ltima parte, que trabajaban esa repeticin del plano lxico que tiene que ver con la enfermedad y con lo mdico, la enumeracin de "Fronda", "sanitarios", "drenar", "consanguneo" y "sangre". "Sangre final", al igual que "poetudo", tambin 231

establece una serie de rimas con cosas no dichas, en este contexto "sangre final" con enfermo terminal, aparece ah la muerte, est rodeada de muerte toda esa zona. Entonces, esta ltima parte del texto insiste en algo que tiene que ver con la enfermedad, con la medicina, con el cuidado o no del enfermo. Habla Tinianov de un dualismo fundamental, esto es importante porque despus va a aparecer esto en Mukarovsky como "antinomia dialctica", esta relacin entre lo que l describe como un indicio fundamental del significado; l describe de esta manera las posibilidades de sentido que tiene una palabra, entonces, dice que hay un indicio fundamental del significado que es lo que nosotros podemos decir es el significado del diccionario; tambin lo podemos llamar denotacin en trminos semiticos. Ese es el indicio fundamental. Esto no lo dice Tinianov pero es una conclusin a la que uno llega al leer a Tinianov, el diccionario siempre opera por contextos excluyentes, en este contexto tal palabra significa una cosa y en este otro contexto otra; la poesa hace lo contrario que el diccionario, hace que pueda ser posible que lo que debera funcionar en contextos excluyentes confluya en un mismo elemento por obra del contexto potico. Despus est el indicio secundario. Esa es la divisin amplia, porque a su vez el indicio secundario est subdividido en muchos subtipos posibles. El primero es el subjetivo dice Tinianov, lo que nosotros llamaramos connotacin del lado de la semiologa, que tambin tiene un espectro bastante amplio. Entonces: subjetivo, el matiz emocional que carga determinada palabra. Por ejemplo, para nosotros la palabra "desaparecido" tiene una connotacin emocional, subjetiva, histrica, que no tiene en otros pases. Siguiendo con el mismo campo lxico, "las madres" lo mismo. Uno escucha "llegaron las madres al acto" y sabe que estn hablando de las madres de Plaza de Mayo, con todo lo que eso significa. Eso est cargado de toda una serie de contenidos que esa palabra no tiene en otro lugar. Por supuesto, de eso que es un registro colectivo podemos llegar tambin a los registros individuales, donde una palabra est cargada de subjetividad de acuerdo a la historia de cada uno. Luego el matiz lxico o gentico dice Tinianov, que es el que se relaciona con los contextos o gneros discursivos, como dir Bajtn. Bajtn es quien en el '53 trabaja sobre los gneros discursivos, plantea esta homogeneidad de la lengua, la lengua para l no es homognea, como tambin va a decir Mukarovsky en la dcada del '40 en "Funcin, norma y valor estticos como hechos sociales" hablando de la norma. Para un chico de 20 aos la msica no es lo mismo que para un hombre de 50. Los registros sobre la msica son diferentes, las normas con las que evala la msica son distintas. Es una de las tantas variables la generacional en relacin con la norma esttica deca Mukarovsky. Bajtn est hablando de la lengua y dice que tambin la lengua se divide en sectores. Los jvenes no hablan igual que los mayores, los que comparten una profesin tienen una jerga profesional distinta a la de otros. Hay muchas subdivisiones en la lengua que tienen que ver con estos gneros discursivos. Hay muchas variables sociales, condicionamientos culturales tambin, de profesin, de edad, de sexo, que estn estratificando la lengua. A eso alude Tinianov cuando habla de matiz lxico o genrico. Despus est el matiz lxico literario, que a nosotros nos toca muy de cerca porque tiene que ver con la historia que arrastra una palabra por haber aparecido en distintos contextos literarios. En el caso de la poesa, en la cual la materialidad de la palabra es tan importante, hay muchos poetas que han puesto como una marca sobre determinadas palabras, por ejemplo, la palabra "nufraga" o la agrupacin "nia muerta" suena a Pizarnik. Quien haya ledo mucho a Pizarnik sabe que hay como una especie de pertenencia sobre esto, o quien ley mucho a Perlonger "rimen" y "bretel" son palabras imantadas por 232

su escritura. Esas palabras, en este sentido, ya no son ms inocentes. Alguien que quiere escribir un poema y pone "nia muerta" tiene que tacharlo. Eso es Pizarnik. Hay que trabajar sobre eso despus si quiere escribir con eso otra cosa. Entonces, ese arrastre es muy importante que Tinianov lo perciba. La importancia de la aparicin de la historia, l lo va a decir con estas mismas palabras, "cada palabra arrastra una historia" por haber pertenecido a determinados contextos literarios, tericos, etc. Despus el matiz dialectal. Esto es muy fcil de entender para nosotros, que tenemos el habla del porteo, el lunfardo. "Laburo" es una palabra dialectal que utilizamos cotidianamente, "la cana" es otra. Hay miles realmente, el "bondi", en fin, toda esa jerga dialectal del hablante de Buenos Aires. Finalmente, dentro de todo esto que va armando Tinianov, aparece el indicio fluctuante, que es el que propicia el contexto potico. Indicio fluctuante es un trmino que invent Tinianov porque precisamente no es estable, porque solamente aparece en ese momento, en esa armadura rtmico-constructiva que es el poema. Luego se disuelve. Es un indicio fluctuante, inestable, que tiene que ver con la organizacin rtmica. Ya vimos el ejemplo de "sanitarios", que puede a la vez tender hacia dos significados. A esto lo llama Tinianov semntica imaginaria. Ya habamos mencionado al comienzo de las clases la unidad y la compacidad tambin, la compactacin que hace el ritmo. Cmo se compacta en el ojo, en el odo; esa fuerza asimilativa que tiene el ritmo. Nunca olviden que el ritmo es tambin el dibujo grfico del poema, el trabajo con el espacio en blanco. Despus de hacer esta exposicin Tinianov empieza a hablar de los efectos que se generan por estas caractersticas de la composicin potica. Habla de dinamizacin, contaminacin, semntica por ritmo. Dice que la palabra en poesa es palabra dinamizada, reforzada en general por el ritmo, que disimula algunas palabras y aproxima otras, generando esta semntica imaginaria. En la pgina 108 plantea que el efecto particular de la poesa surge por la funcin rtmica de las repeticiones. Entonces, ritmo y repeticin aparecen como un bloque que generan esta semntica imaginaria. Los efectos son: resemantizacin -la habamos mencionado ya en clases anteriores. Quiere decir que una palabra adquiere un significado nuevo, diferente al que tiene en el diccionario, diferente al indicio fundamental, por la aparicin en el contexto potico. Muchas veces esto tiene que ver con usos de arcasmos que el lector contemporneo desconoce y entonces llena con determinados sentidos una palabra que es arcaica y que en el diccionario tiene otro significado. Otra posibilidad son los neologismos como "estruje", de Oliva. l est todava muy cercano al estrujar, pero en los textos de Girondo van a encontrar neologismos creados a partir de la fusin de distintas palabras. En el "Tan tan Yo" el yoyoyeo de Girondo, donde se va a jugar esto. Alumna: Neologismo es lo mismo que resemantizacin? Profesora: No, el neologismo es un caso de la resemantizacin. Pero puede haber otros. Otro efecto es: semaciologizacin. Una larga palabra. All est hablando especficamente de la posibilidad de determinadas unidades que en la lengua no tienen significado, como las preposiciones, o los mismos fonemas, o las consonantes, en el caso de la /m/ de "muro" que vimos; adquieren dice l "apariencia de significado." Es decir, por esta organizacin rtmica y por todo este contexto podemos llegar a relacionar estas vocales, o consonantes, con un sentido. Eso es la semaciologizacin para Iuri Tinianov segn leemos en este texto. 233

Esta oposicin de /a/ con /o/ que habamos mencionado como tan fuerte es uno de los ejemplos posibles para esto, o la /v/ de Vallejo repetida tantas veces, porque la /v/, como letras y en tanto sonido no tiene ningn sentido, simplemente es un elemento de la lengua que se define por su oposicin relacional con los otros elementos. En cambio, en el texto de Vallejo esa /v/ repetida y con todo el contexto pasa a apuntar al sexo femenino, a jugar con esta posibilidad en esta apariencia de significado que dice Tinianov adquieren estos elementos. Alumna: Ah tambin se relaciona con lo grfico. Profesora: Claro, lo grfico tambin. Nunca hay que olvidar lo grfico en el poema contemporneo, y esta importancia del espacio en blanco, que un vez ms Mallarm fue el primero en mencionar. No slo por su trabajo con "El golpe de dados", ese poema largo que les mencion de 1888 en donde en una sola pgina poda aparecer un solo verso, sino que l le puso un nombre a esto, dijo "espaciacin", "espaciamiento", que es el trmino que luego toma Derrida para trabajar el corte. Otro ejemplo interesante de esta posibilidad de la semntica imaginaria que no slo da apariencia de significado a estas pequeas partculas sino que tambin puede hacer cortar palabras es un poema de Alfonsina Storni que est en la Antologa y que es muy importante porque es uno de los primeros que entabla una fractura acerca de la voz de la mujer en el interior del mismo poema. Ustedes lo tienen en la pgina 11 de la Antologa, es del poemario Languidez. All yo puse cuatro poemas de Storni focalizando el acento en la particularidad de la voz, la voz que habla como poeta mujer y las diferencias que se van dando desde el "Oye" de 1919 que es de Irremediablemente, el tercer libro de Alfonsina, que es una especie de colmo del estereotipo de la mujer negndose a s misma. Es este que dice: Yo ser a tu lado silencio, silencio, Perfume, perfume, no sabr pensar; No tendr palabras, no tendr deseos, Slo sabr amar. Hoy a nosotros esto nos suena terrible, pero era el canon de la poesa de la poca. El texto este no hace sino respetar punto por punto el canon de la poesa de la poca escrita por mujeres. Si ustedes ven hasta el final, la primera estrofa marca la aniquilacin del Yo grficamente como sujeto activo, se va predicando por todas negaciones. "Slo sabr amar" dice, slo en relacin con el otro que aparece despus, el amado. Por eso despus aparece ese "me" objeto directo, otra vez ese juego de las posiciones sintcticas como significativas en el poema, dice: Y una noche triste, cuando no me quieras Secar los ojos y me ir a bogar, por los mares negros que tiene la muerte Para nunca ms. Despus el poema siguiente que mencionaba es "Ligadura Humana", del texto Languidez, de 1920. Este texto implica una ruptura importante desde el comienzo, dice "Imbcil sueo". Que una mujer aparezca con este insulto hacia el ensueo amoroso, porque de eso se trata, es un punto de inflexin. La primera estrofa dice: Imbcil sueo; que en el alma vives, Guardndole calor; Ests acurrucado como un pobre Mendigo en un portn. 234

Y este "mendigo" lo podemos relacionar con el poema de Pizarnik que les puse y que se llama "Mendiga Voz". Parecera que Pizarnik se estaba despidiendo de la lengua coloquial, de la poesa de la generacin del '60. Fjense cmo el texto de Alfonsina pone bien en claro cul es la cuestin cuando dice "Pero no; te acurrucas en mi pecho / y me velas la voz". Y al final lo llama "pesado moscardn". No es slo el sueo, sino tambin esta rima machacona, "on"; "on", rima consonante, que es una vieja retrica de la cual se desva Alfonsina en "Torre", de 1934, texto que tienen en la misma pgina de la Antologa. Pero lo importante es este "me velas la voz". Entonces, si ustedes leen los cuatro poemas y hacen el anlisis pormenorizado van a ver este seguimiento de una voz de mujer que est rompiendo con determinados cnones. La voz velada, y hay un trabajo para desvelar esa voz velada. Digo: "mendigo", por qu no podemos pensar que all tenemos ese decir velado, ese decir en Men/digo. Ese "digo". Hay un digo en primera persona que est velado. Est recortado, como encapsulado, en otra voz. Despus Pizarnik dir "Mendiga voz", lo pone en femenino ya, con lo cual otra vez esto tan importante en Pizarnik que es el relato del gnero. Despus, en otro recorte, en la pgina anterior, siguiendo con el mismo eje, donde hay un texto de Pizarnik del '72, la voz aparece dicha desde afuera: "Sers desolada y tu voz ser la fantasma". Otra vez tenemos este juego de poner lo masculino en femenino, con lo cual es una palabra inventada esta, con el gnero femenino. Aparece esto como un mandato que viene desde afuera, como un mandato bblico. Despus el texto de Thnon del '87, donde ya el juego va a ser mucho ms abierto. Aparece un dilogo que estructura todo el poema: por qu grita esa mujer? por qu grita? por qu grita esa mujer? And a saber. Una voz que insiste en este grito de la mujer, la otra voz que insiste en acallar esa pregunta a lo largo de todo el poema, lo cual tiene muchas lecturas posibles. Fjense en Alfonsina, iba yo a esta posibilidad que nos da el texto de una palabra que aparezca metida dentro de otra, el "digo", que adems es muy fuerte, porque esta obsecuencia con el canon de Storni que est en "Oye" se modifica totalmente. Es un decir mendicante el de estos primeros libros de Alfonsina, y hay un combate interno en la voz de esta poeta entre esa voz velada y la voz que se revela. Esta de Alfonsina era, entonces, otra posibilidad de semaciologizacin; cuando se parte la palabra y de repente se nos hace evidente que all hay un decir encapsulado, porque el resto del contexto y el resto de las relaciones con los otros poemas de Alfonsina hacen posible esta lectura. Ya con esto termino el resumen y la clase. Finalmente, Tinianov insiste en la orientacin de una palabra en relacin con la otra, con el contexto potico, en la independizacin de la palabra de la estructura sintctica. Es decir, lo importante es este juego paradjico que tiene la poesa, es que no deja de estar ligada sintcticamente a la palabra vecina pero al mismo tiempo se separa como en el "extrao oficio", porque se separa del odo fuertemente por estas posiciones que ocupan las palabras, pro estos juegos de repeticiones que aparecen como relevantes. 235

Entonces, esta independizacin de la palabra de la sintaxis a la vez que contina la sintaxis. Al final, en la pgina 125, aparece la construccin de la estructura. Esta es la primera vez que aparece la palabra estructura dentro del formalismo, que luego va a dar lugar al estructuralismo francs. All Tinianov entabla otras cualidades diferenciales entre poesa y prosa, algunas ya las mencionamos, por un lado el tiempo de la poesa es el presente y el tiempo del relato es el pasado. Tambin otro rasgo importante de la poesa, y diferencial para Tinianov, es la atencin al detalle. La poesa est hecha de presentes y atenciones al detalle. "Vieja lavando ropa", de Oliva, puede leerse como un detalle de la mirada en un flujo temporal. Hay un recorte de la mirada y aparece este detalle de la vieja lavando ropa que dispara toda la relacin con la madre muerta. La atencin al detalle entonces, y el tiempo presente, son dos caractersticas importantes que da Tinianov en esta construccin de la poesa. Bueno, entonces, para la prxima por favor lean el texto de Kristeva "El sujeto en cuestin" y los textos de Carrera que siguen a los de Oliva en la Antologa, "el escriba que lee", "El escribe escribe" y "Casa nervi". Muchas gracias. Versin: Cristian D

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Terico 19 29/05/2007 Profesora: Delfina Muschietti Vamos a comenzar hoy a trabajar con los textos de Arturo Carrera que tienen en la antologa, para luego, en la segunda parte de la clase, tomar los planteos tericos de Julia Kristeva en ese artculo que les indiqu como lectura obligatoria, "El sujeto en cuestin". Los poemas de Carrera en la antologa pertenecen a uno de sus ltimos libros, Potlach, de 2004. Carrera publica su primer libro en 1972, Escrito con un nictgrafo, y a partir de all se prolonga una obra importantsima dentro del panorama de la poesa argentina contempornea, una obra que an est realizndose. Veamos entonces los dos primeros poemas de Carrera que aparecen en la antologa, dos poemas que son muy cercanos entre s, y despus vamos a leer el tercer poema, "Casa Nervi". El primer poema es "El escriba relee" [La profesora lee en voz alta los dos poemas]. El segundo, "El escriba escriba", es muy cercano al anterior incluso desde el ttulo; ambos dialogan. A decir verdad, todos los poemas del libro, y de cualquier libro de poesa, dialogan entre s, pero en este caso ese dilogo es mucho ms explcito por esta proximidad de los ttulos y de la construccin misma de cada poema. Qu cosas podran destacar ustedes como elementos relevantes o como estas intensidades de las que hablbamos a partir del texto de Tinianov? En los dos textos hay una repeticin de composicin, grfica y sonora. Los dos textos estn repitiendo este dibujo, y vamos a ir viendo qu nos dicen estas intensidades de la repeticin rtmica. Primero, los ttulos. Por un lado, ambos ttulos estn haciendo alusin a un personaje: el escriba. Y el escriba realiza dos actividades, releer y escribir, que estn obviamente en relacin con la actividad de la poesa. Es un personaje en tercera persona, "el escriba". Y, como decimos, hay dos actividades centrales en la actividad potica, releer y escribir, y esas actividades se despean desde el ttulo al poema. Qu ms? Les llama la atencin en algo la estructura? Alumna: Se repite un fonema en cada uno de los poemas. Profesora: Por un lado, eso es lo importante. Hay, en cada poema, un fonema relevado, que se repite. Un sonido determinado, el cual, puesto que esto no es escritura fontica sino ortogrfica, vamos a decir mejor que es un grafema. Cul? En el primer poema, "rr"; en el segundo, "". Y pasa que hay determinadas palabras que son atradas como un imn por estos sonidos o estos grafemas. El poema coloca, primero, los sonidos sueltos; no hay palabras. Despus, como dice Tinianov, esos sonidos se van a cargar de ciertos sentidos. Es como una especie de proceso un poco maqunico de semasiologizacin donde se van impregnando de determinados sentidos. La rr del primer poema aparece repetida dos veces y en dos lneas consecutivas, acompaada de la vocal o: rr o rro / rr o rro, y a partir de ah surgen las distintas posibilidades de sentido en palabras que llevan ese sonido. Pero hay en el poema una palabra que aparece dos veces, y en un caso aparece incluso relevada por signos de exclamacin. Cul es? Alumno: Ahorra! Profesora: As es. En el primer texto hay, entonces, una sealizacin, hay un envo hacia esa palabra. 237

Despus todo el libro se va a encargar de desplegar sentidos en torno a este significado de la palabra "ahorro". Lo primero que hay que decir a este respecto es que la idea de ahorro est en contraposicin con la idea que surge de la nocin de potlach, es decir del ttulo mismo del libro. Y potlach es como un emblema de la poesa de Arturo Carrera. Porque Carrera es un poeta neobarroco, y el neobarroco de alguna manera promueve la literatura del derroche, del gasto improductivo. Potlach es la denominacin de una forma de economa que se daba entre distintas tribus americanas del norte de los Estados Unidos y de Canad, que fueron estudiadas por un antroplogo francs, Marcel Mauss, muy ledo por el filsofo francs Bataille -a quien cita Carrera en este libro. Probablemente Carrera haya llegado a Mauss a travs de Bataille. Mauss es, deca, un antroplogo muy importante en Francia. Fue sobrino de Durkheim, con quien escribi varias obras en colaboracin. En 1925 public un libro que se llama El don, y despus contina trabajando estas formas de intercambio econmico en las comunidades indgenas, y lo hace en distintos estudios. Uno de estos libros, que despus se tradujo a varios idiomas, es de 1968. una fecha importante, 1968, porque, como despus vamos a ver, Kristeva, que es nuestra prxima lectura terica, est muy ligada al movimiento del '68, ese momento tan particular de protesta primero en Francia y luego a nivel continental y tambin global, ese episodio revolucionario de alianza entre estudiantes y obreros. Decamos que el potlach es el nombre para referir a un modo de intercambio entre tribus, que es un intercambio por el don, un intercambio a travs de regalos. Son comunidades donde "la ley" es el intercambio por regalos: eso es lo extrao, lo particular. Como la dice Mauss, lo importante en el potlach es "la obligacin de dar y la obligacin de recibir; nadie tiene el derecho de rechazar un don". Esto es, bsicamente, lo que define esta forma de intercambio, que es una forma de economa pero tambin la forma de determinados rituales. Como les dije, Bataille fue lector de Mauss y retom esta problemtica del don en varios textos especficos uno de los cuales es el que cita Carrera. Y sta es una caracterstica de la poesa de Carrera: continuamente cita. Es una poesa con pliegues -por algo es barroca o neobarroca. Siempre sospechen una cita detrs de un ttulo o una lnea de un texto de Carrera. Siempre suele estar all una cita, como un plegamiento, como un pliegue, como una ventana a otra cosa, a otro texto. En la introduccin, entonces, Carrera se refiere a Bataille hablando del potlach. Y Bataille fue otro de los conos del mayo del '68. La produccin terica y literaria de Bataille es unos treinta aos anterior al '68, y, de toda su produccin, quizs el texto central sea El erotismo: un texto sobre el erotismo donde tambin reaparecen varias de estas cuestiones ligadas al don y, en particular, al potlach. Decamos, volviendo al poema, que el ttulo del libro est en confrontacin directa con esta apelacin, de proclama, de llamado al ahorro que aparece en el interior del texto. Y pareciera, casi, que no hubiera elaboracin es estos dos textos. Realmente es un "casi" lo que estoy diciendo. Es una apariencia de simplicidad. Porque "El escriba relee" dispara varias cosas. As como en el poema de Oliva la imagen de la vieja lavando ropa dispara otras imgenes (la madre), ac, en este poema, si ustedes se detienen en la fecha que all aparece y van a la contratapa del libro, van a encontrar que Arturo Carrera naci en Pringles en 1948. As, el escriba se identifica con el poeta no slo por la proximidad semntica o por la familiaridad entre esas palabras sino tambin, en este caso, la identificacin es con Carrera mismo, eso por los datos que aparecen en el encabezado del poema.

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Y esto se refuerza tambin por el hecho de que esta figura del escriba es el primer personaje que aparece en el primer libro de poemas de Carrera, Escrito con un nictgrafo. Es un libro que trabaja con el espacio, con la hoja, con el libro en tanto objeto [la profesora muestra un ejemplar de este primer libro de Carrera]: fjense que la hoja es negra y las letras estn impresas en blanco, y la tapa juega con el contraste entre el blanco y el negro de un modo que, en la contratapa, tambin se da slo que como "negativo": lo que era blanco en la tapa, en la contratapa es negro, y viceversa. El nictgrafo, saben qu es? Carrera est citando ac tambin: el ttulo de su primer libro es una cita, y luego lo aclara en una nota al final del libro. El nictgrafo es un aparato supuestamente inventado por Lewis Carroll, el escritor de Alicia en el pas de las maravillas, para poder escribir de noche. Un aparato para escribir en la oscuridad. Por eso, entonces, este primer libro de Carrera juega con el fondo negro para letras blancas: la pgina figura la oscuridad de la noche, mientras que la letra blanca se destaca como una luz. Y decamos que el escriba ya aparece en este primer libro, y en el primer verso mismo, que dice lo siguiente: El escriba ha desaparecido. Este mismo personaje vuelve en Potlach, en presente ("relee") y en pasado ("escriba"). Dice adems Carrera, en aquel libro, y en una nota al final, que "mi nictgrafo es muy poco semejante al dispositivo inventado por Lewis Carroll para escribir el insomnio". Carroll, deca, habra inventado un aparatito -no importa si realmente lo invent- para escribir acostado y en la oscuridad. Sigue Carrera: "Slo expropio de l la fuerza significante del nombre (...) Escribiendo en lo oscuro, a ciegas, en las hendiduras de una caja cbica (...) fui acumulando fragmentos, nfimos textos, textos que informan, desaparecido el escriba, ese sitio vaco donde las palabras se divierten. Preeminencia del lenguaje ante todo." Entonces, el texto de Carrera levanta la preeminencia del lenguaje y la desaparicin del escriba. Ac Carrera est siguiendo a Girondo, cuyo "Nocturno" comienza: "No soy yo quien escribe estas palabras hurfanas." Es la desaparicin del escriba lo que de alguna manera celebra el primer libro de Carrera y despus continan sus libros posteriores. Yo les deca esto de la cita permanente del texto de Carrera, que aparee ya en su primer libro -la cita a Lewis Carroll desde el ttulo. Si ustedes hacen un seguimiento de los ttulos de sus distintos libros, van a corroborarlo. Yo siempre recomiendo que hagan un seguimiento de los ttulos de una obra potica, porque en ellos ya se ve algo. Por ejemplo, en el caso de Alfonsina Storni, los ttulos de los libros muestran una cierta zona que de repente es abandonada en Ocre, de 1925. Hay una tonalidad que es cambiada con Ocre: aparece esa mancha de color completamente diferente de los primeros libros (La inquietud del rosal, El dulce dao, Irremediablemente: ttulos que seguan el tono modernista). Ocre rompe con esa tradicin, y luego siguen Mundo de siete pozos y Mascarilla y trbol: hay una diferencia clara entre ambas partes de la obra ya en la forma de titular. En el caso de Carrera, la cita es un continuo en los ttulos, una constante. Despus del primer libro que ya les mencion aparecen, entre otros, La partera canta, del cual hay un poema en la antologa. Ac est tambin, siempre, esta cuestin que Carrera afirma en la nota al final del primer libro: el lenguaje ante todo, el lenguaje en primer trmino, el juego del lenguaje. Hay una frase en este libro La partera canta que dice yo avaronada (...) avaro varn o nada 239

Est jugando con las palabras partidas y las palabras unidas. Y hablbamos de los ttulos. Otros libros son Arturo y yo (un texto fundacional en su obra, y ac est citando a Platero y yo), Mi padre (de los pocos que en el ttulo no tienen una cita), Children's corner (es una referencia a Debussy), La banda oscura de Alejandro (una referencia cientfica, concretamente a la astronoma: la "banda oscura de Alejandro" es una parte del arco iris), El vespertillo de las parcas (ac, obviamente, el juego es con la tradicin clsica), Tratado de las sensaciones (est citando a Deleuze). Entonces, este pliegue de la cita, de la biblioteca, aparece permanentemente. Y decamos que en el poema aparece la "firma" de Carrera a travs de la fecha: Pringles, julio, 1954. Pringles es un lugar recurrente en toda la obra de Carrera; es el pueblo donde naci y vivi sus primeros aos, y a donde siempre vuelve. Es una especie de lugar-cosmos (como dice Deleuze cuando habla de Proust). Pringles es tambin la ciudad de Csar Aira, por lo cual tambin se entablan muchas citas mutuas entre uno y otro. Y Pringles es tambin un lugar muy particular en la toponimia de la Provincia de Buenos Aires en relacin con la defensa frente a los indios pampas cuando la Conquista del Desierto. Y est esa fecha: 1954. Por lo tanto, se trata del escriba-nio, que no est dicho en ningn momento en estos dos textos pero est todo el tiempo detrs de las distintas palabras que aparecen. Claramente se trata de un cuaderno infantil que este escriba ahora est releyendo. Y se nos dan esas acotaciones, con lo cual ah estaramos tambin trabajando esa posibilidad que nos da el texto de ir a travs de la composicin, y de ir ligando, por ejemplo con la contratapa donde se nos informa una serie de datos acerca del autor. Por lo tanto, esa fecha y ese lugar estn haciendo puente con algo que est fuera del poema. Se trata, entonces, de los cuadernos escolares. Por eso esta escritura fragmentada, donde se releva una consonante y luego, en el otro poema, otra. Y vuelvo a repetir: los dos textos tienen la misma composicin: una primera parte donde se da el deletreo y una segunda parte donde aparece un texto, una composicin de otro tipo. Y los dos poemas remiten a un mismo tipo de discurso, si ustedes quieren. Qu discurso es? Alumno: El discurso de la publicidad. Profesora: S. El discurso de un cierto tipo de publicidad. La primera parte del poema es un discurso desorganizado, descompuesto en slabas y palabras, hasta que aparece ya esa frase "la carreta va totalmente cargada" que en cierto sentido hace de puente entre la primera y la segunda parte del poema. Esta oracin de la carreta es, sin duda, una de esas oraciones de ejercitacin escolar que, al menos unas dcadas atrs, se utilizaban como mtodo de aprendizaje. Si se fijan, es una frase sin mucho sentido: su funcin es didctica, es utilizar alguna consonante o slaba para ir "aprendindola", y generar as frases que suelen ser medio ridculas, slo para usar esa slaba. Y esta frase de la carreta tambin est introduciendo otro elemento que es constante en la poesa de Carrera: el humor. Siguiendo la lnea de Girondo, el texto de Carrera juega con el pliegue del humor, de la irona, de la parodia. Y lo que aparece como esa segunda parte del poema, fjense, no aparece como un texto pegado, como un collage, sino que se funde armnicamente con el poema: no hay comillas, no hay otra tipografa. Aun as, es evidente, por el contraste en cuanto composicin gramatical, que es algo incrustado en el texto, algo que viene de otra parte. Esto es una parodia, evidentemente. Lo que aparece en los dos fragmentos finales de estos poemas es una parodia. Una parodia de la propaganda estatal de la poca de Pern -por eso aparece Evita y el sueo de la mueca, pero tambin el leitmotiv del ahorro es muy caracterstico de un momento particular del primer peronismo. 240

Entonces, la propaganda estatal est parodiada en este texto. Y est, decamos, en contraposicin con el ttulo del libro, que pone en primer plano el derroche y el don mientras que ac est el ahorro. Cules seran los signos de la irona o la parodia? Porque el texto slo parece poner el discurso de la propaganda. Pero hay signos grficos que indican esa irona. Alumno: Las maysculas en "Caja Nacional." Profesora: Es que eso va escrito as, con maysculas. Ms que eso, otros elementos que me parecen fundamentales. La irona, creo yo, aparece en el hecho de respetar el uso del "t", caracterstico de aquella poca, en un contexto, el actual, donde ese uso suena para nosotros distante, extrao, y en consecuencia irnico. Evidentemente sa es una lengua kitsch, lo mismo que la interpelacin "ahorra!", as, con signos de exclamacin. El uso del "vos" comienza a darse en poesa en aquellos poetas que de alguna manera aparecen vinculados a la poesa social, aunque ya en la poca de Alfonsina hay registros de voseo. Hay una obra de teatro de Alfonsina -ella tambin escribi teatro- que est toda en vos, aunque eso no pasa en su poesa. S comienza a pasar en los cincuenta y sesenta, por ejemplo en la poesa de Juan Gelman. Y hoy el vos es de uso corriente en la poesa contempornea. Por eso digo que un libro publicado en 2004 donde aparece la frase "Hazlo ahora que puedes!" implica un gesto irnico o distante aun cuando no se est operando ninguna modificacin concreta sobre el discurso original parodiado. Esos signos lingsticos, a travs de su funcin verbal, adquieren otra relevancia -como deca Tinianov, no se puede estudiar al poema como algo inmanente. Y el escriba, decamos, se identifica con este nio que est aprendiendo la lengua, que se est ejercitando. El poema nos muestra esa ejercitacin hasta que aparece la intromisin de otro discurso, un discurso que no es el propio. Y esto no aparece dicho sino que est trabajado en el texto -trabajado por el cambio de intensidad en el texto, por el paso de un discurso descompuesto en slabas y palabras a un discurso organizado. Es, claramente, el efecto de la propaganda de imposicin sobre ese primer discurso desorganizado. Lo mismo en el segundo poema, slo que all el discurso de la propaganda es mucho ms explcito en cuanto a su referencia: aparece Evita. Fjense las palabras donde aparece la . Una es chuo. Yo no saba que significa esto, y encontr en el diccionario que es la fcula de la papa. Es una palabra de origen quechua. Una palabra nada corriente, y por lo tanto ms apta para cargarse de connotaciones, de indicios de sentido que cada lector imprime sobre esto que no conoce. Hay, en chuo, otra vez una relacin con lo americano -que tambin est en el ttulo del libro, decamos. Y otra palabra en este mismo registro es and, que es una palabra de origen guaran. Pero and tambin hace juego con Pringles: es el campo. El campo es otro de los personajes del texto de Carrera. En la antologa ustedes pueden observar toda una constelacin de textos que trabajan el campo, cada uno de una manera distinta, empezando por Lugones y pasando por Juanele, por Prieto, por el texto de Mara del Carmen Colombo (que pone la voz de la mujer en relacin con la pampa), el texto "Kodak pampeano" de Alfonsina, el texto "Campo nuestro" de Girondo: todos ellos forman esta constelacin que digo. Alumno: La aparicin de la palabra "Tun" en el segundo poema, tiene alguna relacin con el poeta Gonzlez Tun? Profesora: Puede estar jugando, s. Tun es un poeta importante en la poesa argentina que estara en la "vereda opuesta" de Carrera y de los neobarrocos en general, porque form parte de estos poetas que de alguna manera adscriban a una poesa social, es decir una poesa ajena al derroche 241

neobarroco. As que puede ser, s. Deca, entonces, chuo, and, y la es el grafema especficamente espaol, esto tambin hay que tenerlo en cuenta. Todos conocemos el problema de la en los teclados de algunas computadoras. Entonces, la , de algn modo, tambin hace juego con estas otras dos palabras "americanas" del poema en cuanto a cierta especificidad de la lengua y del espacio. Y despus, en la segunda parte del poema, aparece otra palabra con que es una palabra muy importante en la obra de Carrera: sueo. Aparece tambin all mueca. Pero lo que no est dicho es "nio". La palabra "nio" aparece, s, en otro poema de esta serie: un texto donde entra a jugar la famosa frase de la poca de Pern, "los nios sern los nicos privilegiados". Lo cierto es que esta palabra, si bien no est dicha en ninguno de los dos poemas, est gravitando todo el tiempo en ellos. En el poema "Casa Nervi" tambin aparece esta palabra "nios". Pasemos ahora al poema "Casa Nervi", que en la disposicin del libro aparece poco despus de estos dos poemas. El ttulo remite claramente a esos letreros de los negocios; el ttulo funciona ac como un letrero, uno de esos letreros que nos dan un poco la atmsfera de un pueblo de la provincia de Buenos Aires. Voy a leer el poema, para subrayar esta distancia frente a los otros dos poemas -porque de hecho hay otro tono ac, esto es muy evidente. [La profesora lee el poema en voz alta] Ac aparece el nio en primer plano, pero enmascarado en un sintagma que forma parte tambin del mismo tono del ttulo: "Calzado para nios". O sea: enmascarado en un lema que bien puede formar parte del letrero del negocio. Ah aparece la palabra que es eje de todo el libro. Hacia esa palabra tambin est orientada la figura del escriba, porque el escribe, se nos dice, "relee": es alguien que se mira en el espejo, que se mira en otra poca. Por eso el pasado y el presente haciendo juego en la relectura. Y las mscaras es otra constante en los textos de Carrera. El texto no dice en primer plano aquello que rige, sino que lo dice de forma lateral. Ac el escriba sigue estando desaparecido, no aparece en primera persona en ningn momento, pero tenemos rasgos lingsticos de ese yo que no est dicho. Cules son estas huellas o restos de la primera persona que no est dicha? Alumna: El pronombre posesivo "mi". Profesora: El "mi" en "mis abuelas", "mi mano", "mi deseo": la primera persona entra a travs de los posesivos. El texto limita la entrada de la primera persona a estas formas, no dice nada de tipo "yo era un nio y...". Y hay algo a lo que tambin se refiere Tinianov que tiene que ver con cierta indecibilidad en el discurso potico: ciertas ambigedades, ciertos elementos cuyo referente no est claro, y que en una poesa como la neobarroca se acentan. En este poema, eso se ve en la eleccin de ciertos verbos: enfrentara, impona, ignoraba. Son verbos que no se sabe si estn en primera o en tercera persona. As, una frase como "De qu vala que enfrentara...", no s sabe bien cul es la entidad que se enfrenta a esas abuelas: si el yo enmascarado en el poema o si la vidriera misma de Casa Nervi, y lo mismo con esas otras preguntas hacia el final del poema. Noten que ac, en esa primera pregunta que el poema formula, Carrera est jugando con el texto de Juanele. Hay un raso muy caracterstico del texto de Juanele que es la presencia de preguntas largas, preguntas sintcticamente difciles de seguir, y ms difciles aun de reconocer hasta dnde se extienden, dnde dejan de ser preguntas. Juanele lo que hace es abrir una frase larga y de repente 242

introducir un signo de pregunta de cierre (no as signo de apertura), con lo cual el lector se encuentra de repente ante una pregunta y debe releer la frase desde el comienzo. En este caso s hay signo de comienzo. Abajo, en las tres preguntitas del final, pasa lo mismo: se pierde el referente en esas preguntas. Y lo que rarifica ms es la presencia de una forma agramatical: ese objeto directo "las" es agramatical al lado de ese verbo "ignoraba": a qu las ignoraba? Ac hay un uso agramatical, sin duda. Porque uno puede leer la primera de estas preguntitas, "A qu las impona?", gramaticalmente como a qu cosas (yo) las impona?, pero con el verbo ignorar eso no funciona. Y despus ese juego de palabras que hace con "prdida irrazonable" y "misterio razonado", donde juega con el oxmoron: la predicacin ms inusual, la opuesta. Y fjense en estos dos versos que estn sueltos en el centro, separados del resto por amplios espacios en blanco -y el espacio en blanco, como dice Tinianov, con toda su fuerza energtica: ... el billete asomaba, pareca fuego rojo, de las carteras de ambas Ac otra vez una tercera persona, pero ahora aparece un referente claro, que es "billete". El "asomaba" se liga semnticamente con el comienzo: como esas cosas, y esos carteles, que estn a la vista en la vidriera de la Casa Nervi, ahora ac lo que est a la vista es el billete. Y se dice de l que "pareca fuego rojo". Ac aparece otro de los elementos fundamentales del libro, que es el billete mismo. Como ya vimos en el poema anterior, y como vemos tambin en el ttulo del libro, se est hablando de formas de intercambio de bienes: potlach, ahorro, economa, valor, billete. "De qu vala...?", dice el texto arriba, casi al comienzo, y ese "vala" est claramente en relacin con este "billete". Adems, fjense el detalle concreto, la imagen: fuego rojo. Y ms abajo insiste en este capo semntico: "prdida". La moneda es uno de los elementos fundamentales de Potlach. La economa y el intercambio aparecen puestas en primer plano, por supuesto en un imaginario completamente distinto al imaginario corriente en que esas palabras aparecen. Estn resemantizadas ac, a travs de estas relaciones ntimas, por ejemplo con las abuelas. Si volvemos a Lugones, en la "Oda a los ganados y las mieses", las vacas estn en relacin con la abundancia nacional. La vaca de este poema de Carrera, en cambio, es una vaca "despintada": est marcada por ese des-. Si van al texto de Juanele en la antologa (pgina 6), ah hay otras vacas tambin. En Lugones tambin aparece un toro en una imagen fuerte, rotunda: "el pecho profunda del campo / Se hinch en el mugido del toro". Pero la vaca de Juanele es "melanclica": es un trabajo completamente diferente en este tpico. El de Juanele es un texto de 1924, "Mirado anochecer", que por lo tanto est cerca en el tiempo con el poema de Girondo. Y es un trabajo, el de Juanele, es una experimentacin que tiene que ver con las emociones de la palabra, hasta volverla casi etrea a la palabra; es ese tipo de experimentacin. Vamos a encontrar que el de Juanele tiene puntos en comn con el de Carrera. Se los leo. [La profesora lee "Mirado anochecer"] Fjense ante todo en la distribucin de los versos. Este formato es el de las estrofas en dsticos: dos versos, espacio en blanco, dos versos. En los tres primeros dsticos aparecen estas vacas raras, 243

fantasmas, melanclicas, llenas de nostalgia en ese momento del atardecer, de la llegada de las sombras. Un efecto que logra el texto de Juanele tambin a travs de la sintaxis: fjense cmo se va demorando la aparicin de la materia, de la imagen material que es el centro o lo que se mira: dice "Tras de la lejana de las quintas ya obscuras." Y ste es uno de los primeros textos de Juanele, y ya trabaja con la demora en la aparicin del referente (que en este caso son las vacas). Este mismo procedimiento se va a ir trabajando cada vez ms, hasta llegar a los ltimos poemas de Juanele: poemas muy largos donde la sintaxis se enrarece en frases largusimas, a veces con esas preguntas que les deca, que no se sabe dnde empiezan. Ac est mucho ms acotado, pero aun as ya est funcionando. "Tras de la lejana de las quintas ya obscuras". Y el juego de las preposiciones, de las pequeas partculas, tambin hace a esta demora en la aparicin. Fjense que las vacas aparecen "en la luz ideal que casi las azula": se vuelve casi una pura nota de color, una vibracin de color en el anochecer. Y fjense: no slo son melanclicas esas vacas, tambin se dice "parece que viniesen": ni siquiera la certeza en la aparicin de la imagen. El verbo parecer retrotrae aun ms la imagen en ese borramiento tan elaborado, tan trabajado. Juanele es uno de los autores que los neobarrocos van a releer. Cuando digo neobarrocos, saben a quines me refiero? Arturo Carrera, Nstor Perlongher, Tamara Kamenszain, Emeterio Cerro. Ellos hacen constelacin tambin con escritores como Osvaldo Lamborghini (un poco anterior) y con poetas de otros pases latinoamericanos como el cubano Lezama Lima y los uruguayos Roberto Echavarren y Eduardo Espina. Volviendo al texto de Carrera, quera remarcar esta aparicin de esta vaca "despintada", y en relacin con el billete, con el valor y con el juguete, que es otro elemento que el libro pone en primer plano. La vaca, adems, es un juguete ac. Lo que vale, el valor ac, es el juguete, el chiche -"chiche" es una palabra que aparece en otro poema de este libro, y es para remarcar que en el diccionario se dice que "chiche" es una palabra americana, o sea que tambin entra en constelacin con esas palabras que veamos antes. Alumno: Puede tener un sentido especial el que sea la ubre de la vaca lo despintado? Profesora: S, sin duda. El texto especifica que es la ubre la que est despintada. En ese juego del detalle o de la metonimia (la parte del todo) tan caracterstico de la poesa, uno entonces puede considerar que lo que se predica (despintada) vale para toda la vaca tambin. Otro elemento que quera destacar en la relacin entre los textos de Juanele y de Carrera se da en los ttulos, en el sujeto. "Mirado anochecer": como el "escriba que relee", ac este sujeto es el que mira, pero est escamoteado o encapsulado en ese participio pasado "mirado". En el texto de Carrera el sujeto es ese escriba: tambin a su modo se escamotea el yo del poeta en esa forma "escriba". Pasamos ahora Kristeva, que es, como dijimos, una continuadora de Tinianov en el sentido de que mantiene esa premisa bsica del ritmo como principio constructivo del lenguaje potico. El texto de Kristeva se llama "El sujeto en cuestin". All hay un problema de traduccin porque el texto en francs se llama "Le sujet en question" y sujet significa "tema" y tambin "sujeto"; para traducir al espaol hay que elegir una de las dos opciones. El elegido es "El sujeto en cuestin" porque toda su teora sobre el lenguaje potico est basada o articulada en esta ruptura con el sujeto cannico, hegemnico, cartesiano que implica el lenguaje potico. Este artculo es de 1976, es una ponencia que Kristeva enuncia en un seminario que el antroplogo Lvi-Strauss haba armado sobre el tema de la identidad. El seminario armado por Lvi-Strauss en el que participa Kristeva se llama La identidad. 244

Julia Kristeva es una terica terica blgara que se instala en Francia, en donde desarrolla su actividad terica y es la primera en traducir a Bajtin al francs. A partir de su traduccin, Bajtin empieza a circular en lo que se llam el postestructuralismo, aquello que vino despus del estructuralismo y marc tan fuertemente la teora del siglo XX, una teora fuertemente anclada en la teora del lenguaje de Saussure y tambin en la de los primeros formalistas. Julia Kristeva se inicia como terica en la famosa revista Tel Quel, que reuni a un grupo de intelectuales franceses en la segunda mitad de la dcada del '60 que es cuando empieza el postestructuralismo a tener una cierta produccin intelectual. Junto a Kristeva est Michel Foucault, Derrida, Phillippe Sollers, un grupo de intelectuales muy fuerte que fue muy productivo para toda esta etapa del siglo XX, dentro de lo que es la teora de la cultura y de la literatura. Adems, son tericos que cruzan diferentes disciplinas. Algunos tienen una raigambre filosfica, como es el caso de Foucault, y tambin insiste en un trabajo histrico; siempre se dice que Foucault es filsofo, historiador o ambas cosas. Adems, Tel Quel es un homenaje a Paul Valry, que en 1943 publica un volumen de ensayos con ese ttulo. Valry, un poeta francs de los aos '20, discpulo de Mallarm -aquel poeta que junto con Rimbaud abra el espectro de la poesa contempornea del siglo XX con el Golpe de dados. Valry en sus escritos tericos, en sus ensayos sobre poesa, dej sentada esta relacin con la lectura que yo les haba mencionado. Una vez que el texto est producido es una mquina que se desprende del autor y empieza a ser ledo, y en tanto mquina, produce diferentes lecturas. Esto lo dice en 1927, en el prlogo a El cementerio marino y es fundamental porque esta nocin de mquina, de aparato mutable, ofrecido a la lectura de diferentes sujetos lectores, receptores, estaba presente en Valry y despus va a ser tratada hiperblicamente por Deleuze, otro postestructuralista importante que tambin es filsofo y crtico literario. Entonces, deca, la revista que agrupa a estos tericos se llama Tel Quel en homenaje a Valry. Cuando sucede el mayo francs, la revista lanza esta especie de manifiesto, y ah se asientan muchas caractersticas de lo que va a marcar el trabajo de ellos al salirse del estructuralismo. Les leo algunas cosas que dicen all: No somos filsofos ni sabios ni escritores, de acuerdo con la definicin representativa y admitida por una sociedad (...) y que sigue a una teora del conocimiento que nosotros atacamos. De esta teora que atacan dicen que: ... es una teora del lenguaje subyugada por la categora metafsica de expresividad. En esa idea de "expresividad" est la concepcin del autor como centro de la obra, algo de lo que ya hemos hablado. Y ellos la rechazan como metafsica, y dicen que cualquier enfoque que se subsuma en esa categora de expresividad: ... es para nosotros de una desastrosa complicidad con lo ms reaccionario y conservador y alejado de lo revolucionario que pueda ser posible. Fjense el vocabulario que utilizan estos tericos nucleados en Tel Quel. Despus insisten en la necesidad de terminar con el corte entre la teora y la praxis -obviamente el marxismo es el punto de arranque. Y proponen una teora que provenga de una prctica textual, que ellos van a desarrollar desligndose del "modelo humanista trascendental teolgico y la mistificacin psicologista propia del oscurantismo del Estado burgus". Finalmente levantan "el modelo de produccin de la teora marxista leninista, que es la nica teora revolucionaria de nuestro tiempo". 245

Decamos que el marxismo es el punto de partida de Kristeva, que sigui en su trayectoria como crtica distintas etapas tambin: la primera, ms ortodoxamente cientfica que vena con todo el impulso del primer formalismo, etc., produce en 1968 Semiotik, un texto interesante que trabaja la literatura con un fuerte componente lingstico, por un lado, e informtico, por el otro. En el '74 produce un texto diferente, con cierto componente psicoanaltico que va a ir hacindose cada vez ms importante dentro de su perspectiva crtica. Este libro del '74 no fue traducido al espaol y se llama La revolucin del lenguaje potico, que es un antecedente de este artculo que tienen que leer. All plantea esta perspectiva de leer la literatura fuertemente enraizada en el marxismo, con cierto componente del psicoanlisis, pero adems empieza a leer un cierto tipo de literatura que la coloca como una terica que lee a la vanguardia. Va a leer a Mallarm, Artaud, Lautramont, todos textos de fines de siglo XIX y principios del XX y de la vanguardia europea. Este artculo que leemos es del '76 y es como un desprendimiento de La revolucin del lenguaje potico, pero aqu s la perspectiva psicoanaltica entra con mayor fuerza que en su libro anterior y est marcando la tendencia de Kristeva, quien finalmente se dedic al psicoanlisis. Se dedic a la prctica psicoanaltica, abandon la crtica literaria por un tiempo y despus regres y public en 1996 Sentido y sinsentido de la revuelta. Psicoanlisis y literatura. Ah vuelve de lleno al mbito de la crtica literaria. Pero, como sucede con muchos tericos, muchas de esas cosas estaban en germen ya en este artculo, que es muy importante porque tiene las fuerzas directrices de la perspectiva de lectura de Kristeva, que nunca abandon. Lo ltimo que public Kristeva son esas tres obras sobre tres mujeres: Hannah Arendt, Melanie Klein y Colette. Son tres figuras de mujer y cada una realiza una revolucin en su campo: Klein, en el campo del freudismo; Arendt, en el campo del pensamiento antitotalitario, y Colette, en el campo de la novela sentimental. Vamos al texto. "El sujeto en cuestin" parte de una premisa que dice que "toda teora del lenguaje es tributaria de una teora del sujeto". Por eso va a pasar revista a diferentes teoras del lenguaje y su concepcin de sujeto para desembocar despus en lo que para ella es la concepcin de "sujeto" -entre comillas, porque hay una quiebra de sujeto en el lenguaje potico. Ella va a decir, adems, que en el lenguaje potico -concepto que toma, ella dice, en el sentido del formalismo ruso: de literatura en general y no slo de poesa- no podemos hablar de significado sino de prctica significante. La palabra "prctica" est tomada de praxis y ha sido usada tambin por Michel Foucault: una prctica discursiva va a ser una forma de nombrar la textualidad que es propia de los trabajos de Foucault. Esta prctica discursiva que es el lenguaje potico para Kristeva es una prctica significante. Y a esta palabra "significante" le va a agregar un plus, la va a llamar "significancia", precisamente para apartarla de la palabra significado, para no caer en todo lo que connota la nocin de significado para la teora del lenguaje y de pensamiento contemporneo. Quiere apartarlo porque precisamente lo que muestra el lenguaje potico es una crisis del significado, una crisis del sujeto y de la identidad. Y junto con esa crisis del sujeto y de la identidad, tambin una crisis de las instituciones sociales. Todos estos elementos -sujeto, identidad, significado, institucin social- van a estar englobados en una modalidad que va a llamar simblica. Lo que ella encuentra en el lenguaje potico es un sujeto en crisis o en proceso. El lenguaje potico es el lenguaje de las crisis de estructuras; surge en los momentos de transformacin, de revolucin y de locura. Esta manera de concebir el lenguaje potico es, como ustedes se dan cuenta, propia de una concepcin vanguardista y desarrollada sobre un corpus de literatura de vanguardia.

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Desde la vanguardia parecen llegar estas propuestas tericas. Y Kristeva va a decir que por este poner en crisis la identidad el lenguaje potico va a estar flanqueado por dos peligros: la psicosis y el fetichismo del autoritarismo. Esto lo vamos a desarrollar enseguida. Para explicar esta perturbacin que produce el lenguaje potico, Kristeva va a hablar de dos modalidades: la semitica y la simblica. Ac est claramente el discurso de Lacan -porque Kristeva sigue la historizacin lacaniana de las etapas del individuo: de un primer momento de indiferenciacin con el cuerpo materno -que remite a la modalidad semitica, donde todava no hay lenguaje- a un segundo momento simblico, donde entra el lenguaje. En ese momento semitico inicial hay, en vez de lenguaje, sonidos inarticulados -en la antologa hay un poema de Alfonsina que dice: "y yo grit con voz inarticulada". Una vez que el individuo ingresa a lo simblico y a la vida del lenguaje, se constituye el sujeto. Slo es sujeto en tanto habla, en tanto se mueve en el mundo del lenguaje. Por eso dice que toda teora del lenguaje es tributaria de una nocin de sujeto. De este modo, hay una suerte de historia de las teoras del lenguaje. Ustedes sabrn que toda la teora y la crtica literaria estuvo permeada por las teoras lingsticas- y para ello parte de la "razn filolgica" del siglo XIX. Se refiere al discurso de la lingstica comparatista y la filologa. En ese momento el estudio del lenguaje iba en relacin con el comentario filolgico de la Biblia o el estudio de la lengua por familias de la lingstica comparada, pero lo importante es que esa filologa estaba sustentada en una concepcin de sujeto histrico y en estructuras de sentido. Las lecturas de los textos a travs de la lingstica y de la filologa eran hermenuticas, para tratar de develar un sentido que estaba en el texto y que se relacionaba con otros textos por medio de estructuras de sentido. Esto quiere decir que all el elemento lingstico no era divisible, como fue despus con Saussure. El gran cambio es que Saussure dice que la lengua no es un todo homogneo, sino que est formada por signos; es un conjunto de signos que se combinan. Esa es la gran modificacin que trae Saussure. Y Kristeva dice que en esta concepcin historicista y filolgica, las unidades de la lengua son inanalizables. Con esto, se ha olvidado la teora de la Gramtica de Port-Royal. Ella lo menciona al pasar, pero se trata de una gramtica francesa, que se publica en 1660, y que es importante porque es la primera teora que habla de sujeto y predicado, o sea que empieza a partir segn una lgica la frase. Esta teora dice que toda proposicin -por ejemplo "la tierra es redonda"- est compuesta de dos partes: la parte de aquello de lo que se afirma (sujeto) y lo que se afirma de aquello (predicado). Esta gramtica, dice Kristeva, piensa las primeras particiones entre sujeto y predicado. Eso es olvidado en el XIX y queda latente hasta volver con Saussure y luego con la gramtica generativa de Chomsky. Ac entonces entra el segundo momento, que ella llama de la "razn lingstica" y que aparece a principios de siglo XX. Ac la lengua ya no es una cosa homognea y totalizada sino que es un sistema de signos que se combinan. Saussure es aquel que dice que la lengua no es un sistema de unidades indivisibles, sino todo lo contrario. Pero estas unidades son signos que, a su vez, estn partidos en dos elementos. Sin embargo, en la teora saussureana el sujeto est elidido, no est. La gramtica estructuralista del significante y el significado, en esa barra que separa a ambos planos, oculta al sujeto hablante -esto dice Kristeva. Lo que Kristeva seala es que aunque se vio bien esta particin en dos elementos lo que antes era visto como una unidad, la barra tacha el sujeto. La lingstica estructuralista no trabaj con el sujeto sino con la oracin, por eso tambin es llamada 247

objetivista: tomaba una oracin y se trabajaba lo que despus fue llamado por Chomsky "superficie" textual; es un anlisis de esa superficie nada ms, de operadores como sujeto y predicado, pero no est trabajado el sujeto como concepcin. El sujeto va a ser repuesto en un continuador de Saussure que es Lacan. Como sabrn, Lacan es un lector de Freud; relee la obra de Freud y produce algo que tiene que ver con esa obra, y que est fuertemente relacionado con el estructuralismo de Saussure. Tanto es as que toma esa divisin entre significante y significado y hace una especie de modificacin para adaptarlo a la relacin del discurso del paciente con el analista. Esa barra que haba descuidado el estructuralismo, segn Kristeva, es extendida por Lacan, que va a decir que en la superficie del discurso un significante se relaciona con otro significante, con otro significante, con otro significante. Siempre se fuga el significado en esta relacin. En la prctica psicoanaltica el paciente se encuentra con el analista, quien va a recibir una cadena de significantes durante el discurso del paciente. El significado es lo que se fuga, lo que tiene que ver con el inconsciente -ah es donde est la verdad del yo. El analista va a tener que trabajar la relacin de ese significante, ms all de la intencin declarada del paciente. Todo aquello que no puede ser racionalizado, que no puede ser llevado a lo que Lacan llama "discurso simblico", es enviado a esta zona oscura del inconsciente. Hay continuamente como fugas del significado hacia esta otra zona que es la que no puede decir el analizado y que el analista tiene que intentar hacer salir a la superficie. Eso es lo interesante, que siempre en el discurso hay un desplazamiento del significante y una fuga del significado. En ese trabajo de repeticiones (de significante) y fugas (de significado) Lacan tambin va a tomar como herramienta esto que hacamos nosotros, de cortar una palabra y ver en ese corte algo relacionado con el significado oculto. Por otro lado, Kristeva va a plantear otro lingista importante del siglo XX que es Chomsky. En 1956 publica un libro fundamental que se llama Estructuras sintcticas donde, segn Kristeva, lo que hace es reponer el sujeto cartesiano con una teora que fue muy polmica en su momento porque va a polemizar con la teora de la adquisicin del lenguaje. Va a decir que el nio no adquiere el lenguaje sino que el lenguaje es una estructura inherente y universal en todos los hombres; que en algn momento dado de la vida hay un dispositivo y el nio, por estimulacin, empieza a generar estructuras sintcticas gramaticales perfectamente correctas. Es decir, todos nacemos con un conjunto de reglas y en un momento dado ese conjunto se activa y empezamos a producir lenguaje. Posteriormente hubo muchas polmicas sobre esto porque, si todos tenemos estructuras de lenguaje, por qu hay hombres que no han hablado nunca. Piensen en los hombres que han vivido en la selva durante muchos aos y que no pueden articular lenguaje. No lo hacen porque no han recibido la estimulacin de ese dispositivo que dispara el lenguaje. Otro de los ejemplos de esa estructura innata es el hecho de que, cuando un chico aprende a hablar y usa un verbo irregular, lo dice articulndolo perfectamente con un paradigma regular; dice "rompido" en lugar de "roto", aunque nunca estudi el paradigma verbal. Lo que dice Chomsky all es que el conjunto de reglas est inmanente en el individuo. Bien, sta es una teora muy discutida hoy. Lo que dice Kristeva es que la gramtica chomskiana est reponiendo a ese sujeto trascendental del que hablbamos. Dice Kristeva que Chomsky est reponiendo el "ego trascendental" -puesto que considera a la lengua como una estructura mental, inmanente en el hombre, universal. En 1956 Chonmsky publica un libro fundamental que se llama Estructuras sintcticas donde, segn 248

Kristeva, lo que hace es reponer el sujeto cartesiano con una teora que fue muy polmica en su momento porque va a polemizar con la teora de la adquisicin del lenguaje. Va a decir que el nio no adquiere el lenguaje sino que el lenguaje es una estructura inherente y universal en todos los hombres, que en algn momento dado de la vida hay un dispositivo y el nio, por estimulacin, empieza a generar estructuras sintcticas gramaticales perfectamente correctas. Es decir, todos nacemos con un conjunto de reglas y en un momento dado ese conjunto se activa y empezamos a producir lenguaje. El contacto con otros hablantes estimula un dispositivo que dispara la lengua. Y ah estn los famosos rboles sintcticos, que son estructuras universales en la mente de todos los hombres, y que tienen la siguiente caracterstica:

La oracin se divide en sujeto y predicado, y stos a su vez en ncleo y modificador directo -son operaciones recursivas las que van armando esos rboles. Y estas reglas las manejamos operativamente, segn un componente bsico de saber que tenemos innato. Esto es simplemente un pantallazo de esta teora que es muy compleja pero que trajo muchas modificaciones en la teora lingstica y en la filosofa del lenguaje del siglo XX. Esta relacin entre estructura profunda y estructura superficial, la no adquisicin del lenguaje, son todos puntos polmicos. Lo que dice Kristeva es que este rbol sintctico supone ese ego trascendental, cartesiano, que est generando esa recursividad de frases gramaticales. Y dice Kristeva que el filsofo que est detrs de este planteo es Husserl, que public en 1901 un texto clave de la fenomenologa: las Investigaciones lgicas. Husserl fue estudiado en la escuela de Praga, fue conocido por Saussure. Lo curioso es que en esta especie de resumen que hace Kristeva de las grandes teoras lingsticas del siglo XX no aparezca la pragmtica, que es la tercera teora fundamental del siglo XX -junto con las de Saussure y Chomsky. La pragmtica -les digo simplemente a ttulo de informacin- es una teora lingstica que surge en los aos '60 en Inglaterra con Austin como pensador fundador y que estudia justamente la lingstica como una actuacin. Su texto fundamental se llama Cmo hacer cosas con palabras. Lo que trataba de demostrar, a diferencia de estas otras teoras es que la lengua es accin, que uno ejecuta acciones cuando habla; estudia la performatividad del lenguaje. Pero Kristeva no tiene en cuenta a Austin y a la pragmtica, que es la ltima de las grandes teoras del lenguaje del siglo XX, y que es muy importante en el momento mismo en que Kristeva desarrolla este trabajo. Austin pone el acento en el enunciado como performance. Son enunciados preformativos, donde tiene importancia el sujeto hablante y donde el cambio de sujeto produce o no produce el acto -el ejemplo clsico es el del bautismo: si no es sacerdote el que dice "yo te bautizo", no hay bautismo. Pero la concepcin ortodoxa en la lingstica es la del sujeto como una conciencia previa, un ego trascendental. Y Kristeva, desde el psicoanlisis, va a preguntarse qu sucede en el momento en que 249

todava no hay articulacin del lenguaje. Ah toma de Lacan, apara pensar el lenguaje potico, la divisin entre lo "simblico" y lo que no es simblico que ella llama "semitico" (del griego semeion, que significa "huella" o "trazo"). Vamos a hacer un cuadrito. Kristeva sigue un vector temporal en la historia, planteada por el psicoanlisis, del individuo desde que nace:

Cuando la persona nace, nos encontramos en la zona pre-verbal o antepredicativa -no hay predicacin, por lo tanto no hay sujeto ni objeto; es el beb con el cuerpo de la madre de manera indiferenciada. Aqu funciona lo que ellos llaman la kora semitica -tomando el nombre del griego, kora en tanto "receptculo". Es un receptculo de pulsiones; hay simplemente pulsiones de relacin indiferenciada entre el beb y la madre. Aqu no hay lenguaje. Hay s ecolalias infantiles, balbuceo indiferenciado e inarticulado. En el anlisis que hace Lacan de este proceso hay una primera fase que es la llamada "fase del espejo". El primer momento de diferenciacin con la madre es la "fase del espejo", dice Lacan, cuando el beb se mira al espejo por primera vez y reconoce que ah hay alguien: empieza a entablar una especie de rudimentaria concepcin de s despegada del cuerpo de la madre. Luego de esto llegamos a la instancia 1, que es el ingreso al lenguaje. El mundo del lenguaje es el que define la modalidad simblica. Y Lacan dice que cuando el nio accede al lenguaje se constituye como sujeto. El lenguaje es anterior al sujeto -lo que es importante para las teoras posteriores. Nosotros llegamos a un lenguaje que ya existe y en la medida en que ingresamos al lenguaje y lo hablamos, nos convertimos en sujetos de una cultura que habla una lengua equis. En la medida en que entramos en el lenguaje y nos constituimos como sujetos, ingresamos en la ley de esa cultura, en la Ley del Padre -dice Lacan. Una vez que el beb ingresa a la Ley del Padre, tiene que reprimir su relacin con la madre -para entrar al mundo de la sociedad. Y ah comienza a funcionar el tab del incesto. Aparece el padre, el tercero, el que separa, y se establece entonces una especie de "alineamiento" en lo moral, el Estado, el sentido, la significacin 250

Qu hace el lenguaje potico? El lenguaje potico va desde la modalidad simblica del lenguaje comn hacia la modalidad semitica. La modalidad semitica es el tipo de discurso que funciona a partir del ritmo. Su "ley" -otra ley, distinta de la ley del Padre- es el ritmo. Ritmo y repeticin. Lo que hace el ritmo es como desbaratar la palabra, sacarla de su relacin con una ley gramatical, sintctica, etc. Es el ritmo el que produce una serie de modificaciones, como un elemento perturbador o heterogneo que aparece en el lenguaje potico. Y este ritmo lo que est haciendo es una especie de regresin a una etapa anterior a la instauracin del sujeto, el ingreso a la Ley del Padre, y por lo tanto se refiere a la zona que va del 0-1, donde el individuo no tiene todava un lenguaje articulado y tiene una relacin con el cuerpo de la madre; se es el momento del reservorio de pulsiones, en una relacin de indiferenciacin con el cuerpo de la madre. Fjense que cuando Kristeva dice que sigue a los formalistas rusos, est claro que Tinianov, cuya nocin del ritmo como principio constructivo es central en su planteo, le cae perfectamente a su planteo. Ritmo y repeticin actan perturbando la modalidad simblica. Ella lo llama tambin "elemento errtil" que lo que hace es cortar precisamente esa coaccin de la ley del Padre. El ritmo funciona como perturbador de esa ley instaurada, de ese cdigo social y cultural que es el lenguaje -sintaxis, sentido, etc. Va en contra del sentido, hacia el extremo del sinsentido. Empieza a perturbar y ese exceso implica un retorno a ese estadio pre-verbal. Por eso el ritmo recuerda la ecolalia infantil, el balbuceo. Es un regreso a la zona antepredicaticativa, a la modalidad semitica. Entonces la capacidad revolucionaria del lenguaje estara en ese ritmo, en ese elemento errtil, perturbador, en donde se colocan los elementos de repeticin sonora, sino tambin las elipsis, las cadas en el blanco, la desestructuracin sintctica, la palabra obscena. Porque todo este elemento errtil, al estar conectado con esta etapa, est conectando al lenguaje con el gozo, en relacin con lo pulsional y el cuerpo de la madre. A travs de la palabra obscena se filtran el humor y el juego de palabras, en donde hay una burla a la institucin de la Ley del Padre y un ingreso al goce de la relacin con el cuerpo materno. Y as llega a la frase ms extrema de decir que toda literatura es un incesto. Insiste en esto del gozo que produce el elemento errtil del ritmo y tambin en la idea de laboratorio ligada a la literatura de vanguardia de experimentacin; el lenguaje potico es un laboratorio, es donde se experimenta con este elemento perturbador que es el ritmo. Y ella dice "el gozo, que es tan diferente del pequeo placer esttico". Es decir, no es el placer "burgus", es el gozo revolucionario, que quiebra, que rompe. Tambin lo llama "heterogneo", es otro que trae heterogeneidad a esa ley unvoca del sentido/del Padre. Decamos entonces que es un regreso a lo semitico. Pero es un regreso desde lo simblico. Cuando ella dice que toda literatura es incesto, aunque parece una propuesta muy violenta, ella insiste en que la modalidad semitica no existe si no est el lmite antes; es decir, si no est presente la ley legisladora de lo social, que es la ley del Padre. Esa ley tiene que permanecer como resto. En este sentido, el planteo de Kristeva se toca con el de Tinianov en otro punto. Recuerden cuando Tinianov distingue sentidos fluctuantes de indicios fundamentales -los sentidos fundamentales permanecen. Kristeva tambin usa trminos cercanos a los de Tinianov, por ejemplo cuando habla de "sintagmas flotantes". Bueno, se nos acab el tiempo, seguimos en la prxima. Versin: Cristian D

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Terico 20 31/05/2007 Profesora: Delfina Muschietti Quera leerles algo a propsito del Potlach, por lo que hablbamos la clase pasada. Les voy a leer lo que dice Carrera en la introduccin del libro: "En el ir y venir de objetos, de dones y contradones, que slo en apariencia se guardan o se pierden, qu lugar le asignaramos a ese dinero en relacin con la poesa como don? Es todava la poesa, como dijo Bataille, un sinnimo de consumo, dado que necesite de la manera ms precisa creacin por medio de la prdida? Su sentido se acerca al sacrificio y a l a dimensin de cosa sagrada precisamente por ese gasto mental? Pero Bataille ci el don al derroche, al potlach, y lo defini como algo estrechamente ligado al pensamiento." Y ah habla de lo contradictorio del potlach, de lo razonable y lo irracional, de la ganancia y de la prdida. Al final dice: "El potlach, adems de derroche y destruccin productiva, adems de liberacin del camino, tambin ser ese oro de la duracin, y ese oro de la enorme tensin, ese oro que surge del dolor y ese oro que sucumbe al dolor." Ah cierra el crculo Carrera, citando el ttulo de aquel libro inicitico, Oro, que habamos dado en la lista de sus obras. Esta relacin entre prdida y ganancia, entre prdida y don, es obviamente fundamental en el texto y est organizando cada uno de sus poemas como una tensin que aparece irresuelta en el texto en relacin con la escritura. La poesa es un gasto, un consumo y un derroche, y se desva de la manera de organizacin econmica de nuestra sociedad actual, en la que vivimos. Me interesaba relacionar esto con la repeticin, porque la repeticin que habamos visto con Kristeva es la ley del ritmo, que a su vez Kristeva est siguiendo a Tinianov. La repeticin es tambin derroche, y es tambin, como dice Derrida, parte de la estructura del robo y de la expropiacin. Es decir, don y robo seran elementos caractersticos de la estructura de la repeticin. Eso tambin aparecer en el texto de Deleuze "Repeticin y diferencia", esta relacin con el robo y la repeticin. Y es interesante tambin porque unas pginas antes de "Casa Nervi", en el poema "Mimesis", el texto de Carrera dice "La pesadilla de la repeticin." Yo hago el desvo inmediatamente con "La pesadilla de la luz" de J. L. Ortiz. Habamos dicho que siempre hay como un arco de citas y de citas desviadas en los textos de Carrera. Esta pesadilla de la luz en el texto de J. L. Ortiz hace que uno no pueda dejar de percibir eso, hay que estar absolutamente atentos a estas cosas, a la naturaleza del mensaje, esto en Carrera aparece como la pesadilla de la repeticin, el don que es destruccin productiva. Me interesaba tambin volver a la repeticin por lo que habamos anunciado la vez pasada con respecto a la pesadilla que se vuelve la repeticin para Freud. En 1920 cuando publica "El principio del placer", en su prctica clnica y en el desarrollo paralelo de su teora Freud haba llegado a dos puntos que se volvan pesadillescamente una obsesin para l, uno de ellos es la repeticin y el otro es la resistencia. Ambos actan en conjunto aunque no son lo mismo. Ms all de esto, Freud descubra o haca este descubrimiento que despus para tericos como Derrid o como Kristeva se vuelve revelador: El principio motor de la vida es la pulsin de muerte. Volviendo con los esquemas de los que habamos hablado la clase pasada, tenamos el lenguaje por un lado, que con Derrid vamos a ver tambin que es otra estructura de expropiacin, y el vector que podemos dibujar a partir de Freud es el que va del cero, de lo inorgnico, a la muerte. Cul es la meta final de toda vida, dice Freud? La muerte. Esa prosecucin de la vida que surge del estado inorgnico tiende a regresar al estado inorgnico con 253

la muerte, y estn las dos fuerzas que son Eros y Thanatos, Eros es el principio del placer. Cuando Freud comienza a analizar Eros apareca como el principio constructor de la vida. Thanatos es el principio ligado a la muerte y es el que desliga y corta. Mientras el Eros liga para continuar con la vida, Thanatos aparece como lo opuesto. Justamente lo que Freud se pregunta es cul es realmente el original si la meta es la muerte y lo anterior a la vida era tambin lo que se parece a la muerte, es decir, el estado inorgnico. Freud llega a la conclusin de que el original es la pulsin de muerte o Thanatos y que el principio de placer es un emergente que lo que hace es trabajar con los estmulos que van sobre el organismo vivo para lograr una salida. El placer lo que quiere es lograr esa estabilidad, una estabilidad que conduce a la muerte. Por qu dice Freud que cuando nos acecha un peligro el organismo tiende a preservar esa vida? Porque la est preservando para la muerte natural, finalmente la est preservando para continuar con la lnea que lleva a la muerte. Esto se vincula tambin con la filosofa existencial. Esto es del 20, Heidegger escribe Ser y Tiempo en el '27. All Heidegger coloca esa paradoja que cita mucho Derrid y que dice que la muerte es la posibilidad de la absoluta imposibilidad del "ser ah". As se desemboza la muerte. En tanto tal es una "seal de inminencia". Para el "ser ah", para el individuo que es arrojado a la vida, la muerte es una seal de inminencia, dice Heidegger. A su vez, es la nica inminencia de la cual no se puede preguntar, porque cuando muere ya no puede preguntar ms uno. Siguiendo esa misma lnea, Bataille despus va a decir en El erotismo que lo que a nosotros nos define como sujetos es la muerte, que sucede en el otro y no en uno, yo me defino como sujeto por ello. Esto lo retoma Derrid en Qu es poesa cuando dice si que si vuelve a pensar en alguna forma sobre el sujeto es a partir de esta reflexin, que el que muere no soy yo. Por lo tanto, la muerte slo puede ser experimentada como un espectculo, el espectculo del otro, en ese lmite estara la posibilidad de pensar en el sujeto, dice Derrida retomando a Bataille y a la famosa paradoja de Heidegger. Volviendo a Freud, junto con ese descubrimiento que aparece aqu aparece su intento de tratar de pensar sobre la repeticin y la resistencia, por qu el paciente repite y por qu el paciente se resiste a "sanar", a desbloquear ese ncleo neurtico que padece? Por un lado, Freud plantea que es el Yo el que se obstina en resistir al develamiento, y el inconsciente es el que se obstina en repetir. Por lo tanto, la repeticin, que es el centro del ritmo en todas estas teorizaciones sobre la poesa, est claramente ligada al inconsciente, de ah la va que hace Kristeva tambin, tomando a Lacan. Se regresa a esta zona de la que hablbamos la clase pasada, que luego del ingreso a la Ley del Padre ha cado en el inconsciente, es decir, ese cuerpo ligado a la madre en una especie de todo, de reservorio emocional, primero pasa, dice Lacan, por la fase del espejo, cuando el beb se mira al espejo a los seis meses y se reconoce por primera vez como un todo separado de la madre. Despus, cuando ingresa al mundo del lenguaje, a esa estructura de expropiacin que es el lenguaje, porque es otro el que habla, como vamos a ver, entra al lmite de la ley. Ese balbuceo est remitiendo a ese espacio pre verbal, donde todava no estaba el Yo reinando. Ese Yo que reprime y resiste. Esa relacin con la madre, dice, pasa al inconsciente, y va a perturbar durante toda la vida, dice Lacan, all, en el inconsciente. Es lo que pulsa, puja, por salir, y repite y repite, mientras el Yo quiere mantenerse, reprime y se resiste. Cuando lo que est en el inconsciente ha llegado a ser un trauma, cuando la obstruccin ha sido muy violenta y se ha constituido en trauma, evidentemente el Yo resiste a develar eso que se repite, que est enmascarado, para no enfrentarse con este elemento violento que angustia, reprime. Fjense cmo lo plantea Freud en la forma de bandos, en lucha, dice: El Yo, obstinado a la represin. Se dira que la conclusin de la repeticin que la cura pretenda poner a su servicio es ganada por el bando del Yo. Est salvado el principio del placer. El analista pretende poner la repeticin al servicio 254

de la cura, en cambio el Yo la gana para el bando de la resistencia y la represin. Esa es la lucha que se entabla. Freud encuentra la repeticin en mltiples ejemplos, por ejemplo, la repeticin de los nios, todo aquel que ha estado con chicos sabe que todo chico pide que se le vuelva a contar siempre el mismo cuento, qu grado de goce, de placer, hay en estas repeticiones que aparecen de mltiples maneras, y el nio, que es uno de los grandes personajes de la poesa de Carrera, es uno de los empeados en repetir constantemente. Muchas veces los elementos que son reprimidos reaparecen en la teatralizacin del juego, all vuelven a aparecer estos elementos perturbadores. El texto de Kristeva entonces, insiste en esta repeticin perturbadora, perturbadora de la ley del padre, del sentido, del lenguaje, de la gramtica; es un elemento delirante que vuelve a un estado pre verbal, a esta especie de desorganizacin pulsional. Ac estara entonces el lenguaje potico como este discurso en donde lo semitico es lo que prima. Recuerden que semitico vena de semeion, que es el trmino que reemplazara a signo. El signo reina en el lenguaje y el semeion deja una huella, un trazo, como estas huellas que estn en el inconsciente y atan palabras a pulsiones, son restos de una memoria perdida para nosotros, perdida en el sentido de que es imposible traer a la conciencia, no totalmente perdida, porque como dice Bergson, toda muestra memoria est en algn lugar. Bergson dice justamente que el arte es uno de los dispositivos que permite traer esos elementos que parecan perdidos, que han sido sustrados de la vida conciente. El arte, con su ampliacin de la percepcin, hace posible recuperar esas huellas. En el lenguaje potico entonces, la modalidad semitica del discurso es lo que prima y lo simblico es lo que aparece como un resto transgredido, perturbado, por ese elemento heterogneo de la repeticin. Siguiendo con esta importancia de la repeticin y su relacin con la muerte, el lenguaje aparece como una estructura de expropiacin, eso est en "La palabra soplada" de Derrida, que es uno de los ensayos reunidos en La escritura y la diferencia, del '67, otra vez estamos en esa fecha clave, en esa poca clave. "La palabra soplada" es un texto de Derrida en el cual l lee a Artaud, que produjo en los veinte hasta entrados los cuarenta una obra muy particular que estara en el borde, en este extremo del abismo que segn Kristeva acecha al lenguaje potico, la glosolalia del psictico. Este es otro balbuceo, es un balbuceo que ha perdido todo rastro de realidad, toda relacin con el uno, con el orden simblico. Algunos textos de Artaud estn en ese borde, que tambin es algo muy difcil de manejar, quin puede decir hasta dnde se llega en este extremo y dnde se pasa a la glosolalia del psictico, ms all de los hechos biogrficos lo digo, de que Artaud haya estado internado en un psiquitrico, cmo evaluar sus textos, hay textos de Artaud que son puro balbuceo. Ese texto cae en este abismo. Hay una especie de punto ciego en este esquema de Kristeva en referencia a esto, cmo evaluar esto, quin decide qu pasa el lmite, cmo se maneja esa entrada en el abismo del balbuceo psictico. Derrida dice en "La palabra soplada" leyendo a Artaud que la experiencia ms aguda e importante que muestra la literatura de Artaud es esta estructura de expropiacin que tiene la palabra en el lenguaje, esto de que el lenguaje es previo al sujeto, de que uno ingresa a una estructura, a una colonizacin, a una estructura que nos coloniza. Por lo tanto, esa palabra que hablamos en realidad es de otro, es por un lado una palabra que se relaciona con el conciente, que es este otro conocido, y por el otro lado se relaciona con esa estructura inconsciente. Siempre es otro el que habla, mi palabra nunca es propia dice Derrida, hablar es orse, cuando me oigo, el otro habla. Dice esto leyendo a Artaud y tomando textos de Artaud para esto. Esa palabra que ha cado lejos, que sale del cuerpo. La experiencia de Artaud es eso, ha sido soplada esa palabra, dice Derrida, porque ha sido dictada por la lengua y por la cultura y siempre es de otro. Terminara esto con la frase de Rimbaud que habamos citado ya: "Yo es otro", de 1871, esto que abra todo ese amplio espectro de la escisin del Yo, un Yo que parte de la primera persona a la tercera, que aparece como una escisin y 255

luego en la poesa es trabajado de una manera mltiple, la poesa de Pizarnik hace por ejemplo todo un juego con los pronombres personales que se desligan de la identidad del Yo. Ese lenguaje, que es una estructura de apropiacin, es el que hace que funcione la firma dice Derrida, como la inscripcin de una desaparicin, y el libro como una tumba. Esto va a aparecer en Mallarm tambin, texto que tienen que leer para la prxima clase. Y ah aparece una cita de Artaud que creo yo que es re escrita por Carrera en La partera canta, libro del ao '82 que a su vez est precedido por cinco citas de Artaud, en realidad, es la misma cita trabajada por distintos autores. La ltima es "Artaud segn Arturo Carrera", y dice: "En 1918 comenc a pensar lo siguiente: que los nios han de ser fabricados nuevamente, constantemente, retrasando, oyendo, el claro ruido fascinante". Y ac hay otra cita: "Pues slo la palabra nos da la ilusin de efectuar un trabajo contra la muerte aunque su fracaso sea inevitable." Ah aparece entonces otra vez esta paradoja del acto y la prdida, la palabra como posible salvacin de la muerte y a su vez su inevitable fracaso. La cita de Artaud que aparece en Derrida es la siguiente: "Como si el nacer apestase desde hace mucho tiempo a muerte." Volviendo al esquema de Freud, dice Derrida en el texto "La palabra soplada" que esa estructura de la expropiacin de la lengua tambin se puede trasladar al cuerpo en la experiencia de Artaud citando esta frase. Entonces, el cuerpo tambin es expropiado, mi cuerpo, por la muerte. Ya al nacer apesta a muerte. El texto de Carrera en La partera canta dice: "La muerte mana del bebe ciego al aparecer", con lo cual trabaja esa misma continuidad del cuerpo, del beb que mana muerte -fjense la repeticin, muerte/mana- Este me parece uno de esos versos fundamentales, como el verso de Passolini, "Todo el mundo es un cuerpo insepulto", que va en esa misma lnea, el cuerpo desde que nace ya est ganado por la muerte, porque la meta final, nos dice Freud, es la muerte. Artaud, Passolini, Carrera, estn estos versos logrando la sntesis de esta posicin del cuerpo manando muerte, o el cuerpo capturado por la muerte o expropiado por la muerte. Por lo tanto hay, como en Pizarnik, un doble cuerpo, un cuerpo vivo y un cuerpo muerto. El cuerpo futuro es el cuerpo muerto, en Passolini es el cadver desconocido, el Yo es un cadver desconocido, el cuerpo muerto metido en el cuerpo vivo. Tambin me pareci interesante que la misma Pizarnik tradujo en el '64 para la revista Sur un pequeo poema de Artaud de esta manera: hace mucho fro como cuando es Artaud el muerto quien sopla Se insiste en esta idea de la palabra soplada, el cuerpo soplado. Este poema adems tiene versos tan breves como un soplo, por ejemplo, el "Es", la nica mayscula aparece en el nombre, Artaud, que est en un solo verso adems, por lo que uno puede decir que es casi una lpida eso. "es"/"Artaud"/"el muerto"/"quien"/"sopla". El poema est en presente, el tiempo de la poesa, y sin embargo, en ese presente est inscripto el cuerpo muerto. Todo ese final est jugando en contra de lo previsible, ac sera "es"/"Artaud"/"quien"/"habla", no el muerto que sopla; y el soplo se une al fro, nos trae la reminiscencia del soplo helado de la muerte. Por eso cuando hablbamos de Pizarnik hablbamos de la nia muerta, donde aparece tambin esta 256

visin del pasado en cuanto a la infancia y la entrada al mundo de lo simblico de la nia pre verbal. Y a su vez, esa nia que se ve a s misma como muerta en el doble cuerpo. Leyendo para la clase La partera canta me encontr con algo que haba olvidado, recuerden que habamos visto el texto de Pizarnik y ese semi palndromo entre "Pared" y "padre", bueno, eso est en el texto de Carrera. Uno de los apartados del libro se llama Padro o Pared?, jugando con esto que habamos hablado, y el apartado que sigue se llama Madres o Dreams?, que es el otro palndromo. Entonces, el padre y la pared aparecen claramente como palabras en relacin. Fjense que es un libro del '82 y el de Pizarnik es del '65. Carrera tiene un homenaje a Pizarnik muy interesante, es una especie de pgina que se despliega y es un cielo, como una constelacin, el texto est sobre el negro de la pgina que es la noche, y est escrito con blanco y trabaja las constelaciones. Dice el texto de Padre o Pared? Padre muro o rumor de madre feliz al encender lo oscuro apicultor en el ms puro sur de una noche de danzas el botn de atronadoras flores sobre la panza de la pequea muerta Estaba yo? No es cierto que estoy aqu Era yo? Ac est muy claro lo que venamos hablando, en "Casa Nervi" volvemos a encontrar esto de materna y paterno, ambas juntas, que estn siempre presentes en los textos de Carrera de distinta manera, ac con los palndromos y esta nia muerta. Esa pregunta si estaba l es una pregunta que se va a disparar en muchos textos de Carrera. Esa partcula del Yo en primera persona comienza a agilizarse, a perder lugar, a perder pie. El texto de Carrera cita a Pizarnik en este juego de palabras. Antes hablaba de una cita terica tambin en Carrera, o una cita de la biblioteca de la poesa, como podemos sealar, que est ah fuertemente construyendo el texto de este autor. Esta importancia del juguete que apareca en el texto de Potlach que habamos empezado a ver, el chiche trucado y el juguete que aparece en "Casa Nervi", la mueca tambin, son elementos importantes en la poesa de Carrera, y la palabra se vuelve un juguete en algn punto, porque l se pone a jugar con las palabras, pero no ponindose como un chico que regresa a la niez, sino sera ms bien, como dice Deleuze, que el escrito es atravesado por un bloque de infancia que se instala. Ese parecera ser uno de los lugres donde el escriba se pone a escribir, aqu es distinto. Volvemos a Kristeva y al problema de la transgresin, tema que le critica Derrida. En el apunte vern que en el seminario se produce una discusin y hay como un intercambio. Ella contesta a una de las preguntas y aparece este problema del dualismo, si el lenguaje potico es un elemento perturbador de este primer eje que es la ley del padre y que tiende a desestructurar ese orden, Kristeva deja bien en claro, precisamente porque la amenaza es la glosolalia del psictico, que esto debe permanecer como resto. Alumno: Eso vendra a ser algo as como el lenguaje transmental de Jlbnikov? Profesora: Claro, algo as. El lenguaje trans racional estara en este punto absimtico, porque pierde la relacin con la razn precisamente. No es un ejemplo que tome Kristeva, pero es pertinente 257

Alumna: Respecto de Kristeva, tambin habla de otro lmite que es el lmite del fascismo. Profesora: S, que es bastante difcil de comprender. Habla por un lado del fetichismo de la forma, que sera otra manera de caer en el sinsentido, y ah lo relaciona con el fascismo, no se entiende claramente qu es lo que quiere decir, aunque haya algunos estudios de la relacin de lo pulsional con el fascismo. Pero no queda clara esta relacin con el autoritarismo, salvo que lo pensramos tambin con algunas formas de definir la poesa como la de Bajtn por ejemplo, que habla de monolingismo y polifona. Bajtn plantea que la poesa es una lengua monolgica, autoritaria, porque es slo la voz de aquel que escribe, del poeta, lo cual creo que es bastante discutible en el sentido en que la cita, la intromisin de la voz extranjera, como en el caso del texto de Thnon que vimos en clases pasadas, en fn, todo eso ira en contra de lo que dice Bajtn. Segn Bajtn la nica forma literaria que da la posibilidad de or muchas voces sera la novela, y por eso dice que la novela es polifnica y la poesa monolgica, como si la poesa achatara esa posibilidad de muchos discursos en esa voz. Alumna: Yo no s si podr tener algo que ver con el significante como gran dspota o algo as. Profesora: Tambin puede ser alguna de las posibilidades, pero ella no lo explica en ningn momento, a qu alude ah con esto. No lo explicita. Entonces, en las crticas estas Derrida es uno de los primeros que polemizo con Kristeva, porque la deconstruccin derrideana quiere terminar con las dicotomas, que estn ligadas al dualismo y a la metafsica occidental; forma y fondo, cuerpo y alma, femenino y masculino; el texto de Derrida quiere romper con esa barrera del dualismo. En tanto se respete el dualismo, aunque sea en forma de transgresin, dice Derrida seguimos estando en el mismo funcionamiento. Kristeva a eso lo llama Teologa de la negacin, lo van a encontrar en el texto, precisamente levantando lo mismo, supuestamente ah se cae en un caos en donde no habra ningn punto de referencia que organizara de alguna manera el pensamiento. La estrategia de Derrida, evidentemente, es otra. La otra crtica es la que viene de parte de las feministas, como por ejemplo Judith Butler, una feminista norteamericana, que seala en "El gnero en disputa" que Kristeva no hace ms que reafirmar esta narracin que hace el psicoanlisis. Lo que dice esta terica feminista es que esto es una narracin del psicoanlisis, es una historia que tericamente es descriptiva pero que en realidad afirma una ley, un desarrollo a seguir en la vida del individuo, y el hecho de que la teora de Kristeva insista en que esta organizacin del lenguaje a travs de la ley del padre deba permanecer hace que las posibilidades de cambio se reduzcan totalmente. Las feministas plantean por qu no se puede pensar la posibilidad de otra forma de la cultura, no de esta que es un relato histrico descriptivo de una cultura que est dada. Si seguimos en este mismo marco seguimos fundando la misma ley. Cmo salirse de ese marco y proponer una nueva posibilidad? Ese es el desafo de este grupo de tericas que critican a Kristeva. Para Kristeva, entonces, simblico y semitico son dos rdenes del discurso, dos modalidades que en realidad se entrecruzan, se combinan, siguiendo el pensamiento formalista, con una dominante y una dominada, aunque no lo diga en estos trminos. La ciencia por ejemplo tiene lo semitico como un resto de no mucho largo alcance, como si lo tiene all lo simblico. El caso de la poesa es al revs. Volviendo al tema de las citas mltiples de los textos de Carrera, habamos visto que los dos primeros poemas, en la segunda parte, en la ltima, en negrita, reproducan irnicamente el discurso de la propaganda estatal peronista de los aos cincuenta. Hay un texto literario donde este discurso tambin aparece parodiado como lo kitsh. El texto es El diario de Esther en La traicin de Rita Hayworth, de Puig. Es interesante hacer esta confrontacin del discurso del diario de Esther en el libro de Puig, que 258

est en primera persona, como una especie de collage de distintas voces dentro de la novela. Ese diario es como la voz de esta propaganda peronista que aparece en el texto de Carrera, como para relacionar a los textos como sistemas. Ahora volvamos al texto de Carrera "Casa Nervi". Por un lado, porque estn esas preguntas de las que yo la clase pasada habl rpidamente. Esas cuatro preguntas del final. Yo planteaba la incomodidad que produca la sintaxis de a qu la impona, a qu las ignoraba, esas dos fundamentalmente. Yo me qued pensando en estas preguntas, y me preguntaba, cul es la ostranenie, lo raro de esas dos preguntas? Fjense que son como un bloquecito y luego vienen las otras dos preguntas que manejan otra manera de la extraeza. Yo pensaba, imponer, ignorar, son verbos transitivos, por lo tanto, ese "la" como objeto directo sera gramatical, "la"impona, "las" ignoraba. Entonces, lo que molesta es ese "A qu" que antecede a esas dos estructuras, y fjense que la "a" est dems, como si fuera un exceso. Lo que sobrevuela la frase, si lo pensamos en trminos transitivos, es que ese "qu", sin la "a", por supuesto, sera ese objeto directo desconocido, enmascarado, en ese complemento que sera "qu". Por lo tanto, el "la" debiera volverse "le", quiero decir esto, lo que flota en "a qu la impona" es "qu" les impona. Con lo cual la "a", ya que a Carrera le gusta tachar, la podramos tachar las dos veces. No quiero decir que esto es lo que diga el texto, lo que planteo es que esta frase suena extraa, resuena otra frase corriente detrs, y es por eso que esa "a" aparece como algo extrao, como algo de ms, como un derroche, como algo que aparece extraviado. En la otra pregunta es otro el juego. "Qu les ignoraba", no es usual como qu les impona, entonces, se me ocurre que una transformacin que puede estar all es "qu ignoraban ellas", no?, con el "las" vuelto sujeto en el "ellas". En ese caso cabra una transformacin del pronombre, adems de esa "a" que est dems. Esto a colacin de lo que hablamos la clase anterior, por qu esas preguntas son raras?, qu es lo que se juega en esa construccin sintctica barroca que hace que se vuelva extrao eso, y cmo ese "a qu" inicial nos pone en movimiento, como para disparar hacia algn lado, hacia esa memoria de ese Yo, del m, No estaba yo ah? Se pregunta el texto. En las otras dos preguntas, obviamente, adems de los juegos entre la razn y la prdida que all aparecen, est fuertemente la rima interna, la repeticin de la "r", fjense cmo es la estructura de la repeticin en esas dos frases. Es la misma en las dos preguntas, "r", "r", "e", y en el otro lo mismo y en el mismo lugar, aunque no aparece grficamente en "razonado" la doble "r", aparece en la accin. Las dos preguntas repiten la misma asonancia en el mismo lugar, en el mismo dibujo, y obviamente la "r" que se repeta en el primer poema que vuelve a aparecer fuertemente marcada en ese final. Toda la estructura del poema est marcada como una caja de resonancias, se pueden hacer lecturas verticales y horizontales de esas rimas internas, fjense cmo se va armando la repeticin. Siempre tengan en cuenta que no estamos hablando de intencin en estos casos. Aparece "casa", "vada", "daba", "ambas" dos veces, esta sera una lnea vertical del poema, "Blanca" es otra palabra, "agua". Son lugares importantsimos del texto, "Casa" adems aparece con mayscula igual que "Calzado", que lo repite abajo, tambin. "Casa" y "Vala" digamos; esos dos elementos que repiten partes de la palabra y que son fundamentales por lo que venamos diciendo. A su vez, "Daba" va hacia "asomaba", "ignoraba", embrujaba". Despus tenamos las repeticiones horizontales, como las "r" que veamos en los dos ltimos versos, despus aparecen "materna" y "paterna" y abajo "ambas" y "abuelas", que tambin tienen la misma repeticin, como "juguete" y "billete", claramente aparecen ac y ac, haciendo un juego, son las nicas palabras que repiten esa rima en el texto. Perda y ma, esa rima "a" en el mismo verso tambin, es otro eco ms de esa resonancia interna del texto que trabaja para de alguna manera condensar, como dice Tinianov, y al mismo tiempo expandir las posibilidades de lectura de esas ramas materna y paterna que son fundantes en el texto de Carrera, y no slo aqu, en toda su obra, recuerden lo que hablamos de La 259

partera canta, lo de padre y pared y lo de madre y dreams. Por otro lado, en Carrera tambin est el nio, que es el que se liga a esas figuras como un elemento fundamental de organizacin y de despliegue del texto, porque el nio adems es un dispositivo de recepcin, el nio es uno de los seres que tiene una recepcin ms ampliada, menos cortada, a medida que se hace adulto va perdiendo algo de su capacidad de recibir. Por lo tanto, esa capacidad de recepcin ampliada, ese misterio que representa para ello que se desconoce es fundamental en Carrera. Kristeva dice que a partir de esa escisin del Yo marcada por esta repeticin que lleva, que retrotrae a lo pulsional y a lo infantil, se empieza a viajar, es un Yo en proceso, dice Kristeva, en la poesa. Es una caracterstica del sujeto. Lo veamos en esta posibilidad del pronombre personal en los textos de Rimbaud hacia adelante, cmo esa tensin del Yo hacia lo otro es lo que prima en la poesa, precisamente porque la repeticin pone el acento en esa tensin hacia lo otro que no reconoce la ley del padre. Por eso Kristeva llega a decir que toda literatura es un incesto, justamente por esta tensin hacia el cuerpo de la madre reprimido. Bien, ahora vamos a otro texto que parece trabajar esta tensin fuertemente, es el texto de Girondo "Tantan Yo". Este texto desde el ttulo est trabajando con el juego y el humor. Estos son elementos que para Kristeva tambin son caractersticos de esta instancia semitica; el humor, la obscenidad, la relacin con el cuerpo, ya sea por la repeticin, por la tonalidad; son todos elementos que hacen a este funcionamiento de la modalidad semitica. El "Tantan Yo" es de En la masmdula, de 1954. Este poemario donde aparece una nueva lengua. En el '22 aparece 20 poemas para ser ledos en un tranva, en el '25 Calcomanas, en el '32 Espantapjaros, esos son poemas que trabajan la relacin a partir del ritmo y la intensidad de la repeticin, pero todava conservan la organizacin de la lengua tradicional. En cambio aqu en En la masmdula eso se quiebra completamente. CON MI YO y mil un yo y un yo con mi yo en m yo mnimo larva llama lacra vida algo de alga mi yo antropoco solo y mi yo tumbo a tumbo canto rodado en sangre yo abismillo yo ddalo posyo del mico ancestro semirefludo en vilo ya lvido de lbido yo tantan yo panyo yo ralo yo voz mito pulpo yo en mudo nudo de saca y pon gozn en don ms don tras don yo vamp yo maramante apenas yo ya otro poetudo yo tan buzo tras voces nias clidas de tersos tensos hmenes yo gong 260

gong yo sin son un tanto yo San caries con sombra can viandante vidente no vidente de semiausentes yoes y coyoes no mdium nada yogui con que me ir gas graso sin m ni yo al despus sin bis y sin despus Vieron cmo las palabras a veces se acoplan para formar nuevas palabras, o se cortan sin respetar los lmites tradicionales, se organizan de una manera particular que tiene que ver con esto que hablamos de una rima interna y de lo sonoro que trae otro sentido. "Tantan yo", al principio, qu primera impresin les puede causar? Alumno: La onomatopeya de golpear la puerta Profesora: Eso no lo haba pensado, pero puede ser. Evidentemente, est jugando con el golpe, el "tan tan", yo lo haba ledo siempre en relacin con el tambor indgena, que aparece en muchos otros textos de En la masmdula, por ejemplo en "Topatumba", donde aparece esta insistencia en un sonido que se repite. Tantan es una forma de repeticin que reproduce el tantan de la cuerda, y a la vez juega con el tan como adverbio que da la sensacin de amplitud, que adems est dicho dos veces. Yo haca alusin al tambor indgena porque hay otros textos de este mismo poemario que trabajan repiqueteos que tienen que ver con lo indgena, como ttem tambin, est en esa lnea. Girondo en el '25 dio una entrevista a una revista peruana y en esa poca, que era la poca de los 20 poemas, habla de manera muy despectiva de la rima, dice que la rima es un tambor indgena, y precisamente creo que luego toma eso en En la masmdula, que est ligado a ese tambor indgena, hay como un recuperacin de eso. Incluso por esa misma poca de En la masmdula, un poquito antes, Girondo comienza a escribir un diario de excavaciones antropolgicas de un cementerio indgena de Quilmes. Quilmes es un nombre indgena, es una reparticin de indgenas del norte que los traen ac, a la Provincia de Buenos Aires. Girondo tiene la curiosidad de ir al cementerio indgena y dej un cuaderno sobre eso, que lo recopil Ral Antelo en un libro. Por lo tanto, hay otro texto que se liga con este afn de recuperar un ritmo distinto, que no sonaba en los primeros libros de Girondo y que desarticula el lenguaje conocido, lo parte. l parte palabras en dos, une una con otra, hace como una nueva organizacin que en muchos ttulos repite este resonar del tambor indgena. Pensarlo como el llamado a una puerta tambin es interesante, porque hay otro texto donde parece hablarle a un Dios y dice Eh, me escuchas, y parece que hay un llamado como el de la puerta. En este caso el Ttem sera el Yo, eso es lo interesante, cmo aparece puesto en burla el espacio del Yo que defina Freud como este que tomaba el bando de la represin. Parece que Girondo est desarmando continuamente ese territorio del Yo y ponindolo en tensin, sobre todo desde esa multiplicacin del adverbio, que habla de esa inflacin del Yo. En el texto, sin embargo, hay palabras que van a estar contrastando esa amplitud o esa inflacin, si ustedes quieren, dice "Yo mnimo" en el tercer verso, "Yo abismillo", ms abajo. Empieza a jugar con la grafa y el sonido. Yo abismi-llo. Yo-llo. Yo tan tan yo vuelve a decir despus, como si fuera un 261

verso capica. En el caso de yo abismillo es el sonido y no la grafa lo que se est repitiendo, por supuesto, para nosotros, los rioplatenses, que hablamos de esta manera. Qu otra cosa se puede decir y encontrar? Como en el texto de Carrera, tambin lo marcamos en referencia al de Oliva, fjense en aquello que se destaca por diferente est llamando la atencin sobre algo. Ac hay unos versos que de repente aparecen como diferentes. Alumna: Las maysculas Profesora: S, bueno, las maysculas pueden ser parte de la convencin tipogrfica tambin, el comenzar con mayscula. En el segundo verso hay un espacio, una especie de hueco, que vuelve de alguna manera a repetir el abismo, hay una cada en lo que es un blanco y un silencio. Dice "Y mil un yo y un yo". Esta relacin de distancia y de duplicidad que empieza con esta primera persona est graficada, dibujada, en el texto. Este puede ser un elemento a considerar. Alumno: Ese lvido se considera un verso slo, no? o es porque no entra en el mismo verso Profesora: Es muy importante eso. Para cuando no entra el verso hay una convencin que es poner un guin y continuar abajo. Antes de la lvido debiera haber un elemento que est marcando que es continuacin de verso anterior, lo cual no est, con lo que esto tambin puede pensarse como un blanco, aunque como no est en el medio del verso no es tan intensificado. Pero hay algo que llama la atencin en el cuarto verso, fjense: CON MI YO y mil un yo con mi yo en m yo mnimo y un yo

Hasta ah hay toda una repeticin muy acusada de m-yo. Hay una especie de insistencia, que a veces de tanto repetirlo se vuelve como una nebulosa. Y de repente aparece: "larva llama lacra vida", es como salirse del registro en el que apareca, y esto no vuelve a aparecer en el resto del poema. Esto es una insistencia en la "a" y en palabras que tienen sonidos fuertes. Alumna: Despus dice "alga de algo", como que la "a" sigue. Profesora: Exactamente, muy bien. Fjense que esto no repite la misma estructura de la organizacin sintctica anterior, esas cuatro palabras en las que se destaca la "a" de ese verso. Son palabras que repiten la "a" y tienen un sonido fuerte en el medio. Incluso "llama" aparece en el medio de esas cuatro palabras como una especie de indicio fluctuante entre llamar y llama, de ella o l llama, y la llama del fuego. Hay como un enganche ah, no hay una mera yuxtaposicin, esa llama se irradia hacia distintas posibilidades. Lo curioso es que Pizarnik parece estar citando esto cuando dice "llama, jadea grasa" Era el nico verso de aquel poema que se sala del murmullo del muro. Son tres superposiciones con esa insistencia en la "a" como sonido fuerte y con la llama, la misma llama del texto de Girondo, hay como una intromisin de esto all. Este texto de Pizarnik es unos aos despus del de Girondo, el "Tantan yo" es del '54 y este del '65. Hay muchas citas recurrentes entre estos poetas, Girondo, Pizarnik y los poetas de los ochenta. Por ejemplo, ac en Girondo tenamos el poetudo y releyendo La partera canta de Carrera encuentro "partudo" que parece estar citando a poetudo y jugando con la invencin de las palabras. Uno podra pensar que con la raz de "parto", de parir, y con el nombre del poeta, "Arturo", se hace Parturo, y ah de nuevo volvemos a lo que hablbamos antes, la infancia, lo materno, etc. 262

Sigamos. Ah aparece entonces como una especie de intromisin de esas cuatro palabras con "a" como sonido fuerte y en el verso siguiente "alga de algo", parece que la "a" se cambia otra vez, jugando adems con esa relacin con ese algo, con el poco que aparece despus, siempre hay como restos de palabras, restos de lo que se dijo antes, "algo" tiene un resto de esa "a" sobre la que se insisti un verso antes. Ah volvemos a la dominancia de la "o", dice: "mi yo antropoco solo", y ac tenemos otra contraposicin con el tantan yo, yo mismo y antropoco. Vuelve a hacer una mixtura, aqu de antropolgico y poco, con esa cuestin de la resta que aparece continuamente en relacin con el Yo, que se hace mnimo o se amplifica, est ese doble movimiento en todo el poema. Entonces, "y mi yo tumbo a tumbo canto rodado en sangre", esos son los versos que se separan, fjense que son los ms largos, de la estructura de la repeticin del Yo a travs de diferentes posiciones, aberturas, amplificaciones o restas. De pronto aparecen esos versos largos que dan otra cosa, aparecen verbos conjugados, la yuxtaposicin que aparece en otro de este tipo de versos: "posyo del mico ancestro semirefluido en vilo ya" ah no hay verbo conjugado pero tiene estructura de verso largo, una palabra llama a otra y se organiza como un verso que no tiene un centro sintctico, cada palabra parece estar irradiando una esfera particular. El otro verso largo es ""pulpo yo en mudo nudo de saca y pon gozn en don ms don tras don", que tambin insiste en esa rima en "on" muy fuerte, casi groseramente en ese verso. Despus "tras voces nias clidas de tersos tensos hmenes". Siempre estos versos tienen una estructura de encaje, con complementos, con preposiciones, que vienen una dentro de otra. El otro largo es: "un tanto yo San caries con sombra can viandante vidente no vidente de semiausentes yoes y coyoes." Ah hay una descomposicin de palabras que se arman y rearman. Lo que quiero ver ahora es qu sentidos se van disparando a travs de estas oposiciones, contraposiciones, etc. Alumna: viandante puede tener que ver con cambiante? Profesora: S, no lo haba pensado, pero puede ser. Can viandante, vidente, no vidente, ese parece ser el juego ah, est muy bien. Obviamente lo cambiante es algo que define toda En la masmdula, toda esta modificacin de la palabra, alga de algo, es una transformacin continua de la palabra que parece no detenerse. La velocidad del texto es lo que prima, tanto que se vuelve a veces un juego de palabras en el que nos perdemos en relacin con el sentido. Fjense en el "posyo del mico ancestro semirefluido en vilo ya lvido de lbido". Tenemos dos palabras por lo menos que apunten al psicoanlisis, una es lvido y la otra es "posyo", claramente est haciendo una parodia de las divisiones del Yo en el psicoanlisis, Yo, Super Yo, Ello. Alumna: Posyo no podra ser la muerte tambin? Profesora: Podra ser la muerte, s. Es muy fuerte eso y se puede relacionar con el final, a dnde me ir. El posyo se opone al sin despus del ltimo verso y al blanco. Muchas veces en En la masmdula la nada, que es aquello que espera despus de la muerte, aparece como el lugar donde se llega al final, el vaco del espacio en blanco. Posyo sera entonces la agrupacin de materia opuesta a esa nada. Es muy fuerte esta oposicin entre materia y la nada en todo el texto. Fjense que despus viene "panyo", o sea que esta parodia de la topologa freudiana est funcionando, incluso despus aparecen otras menciones, no directas, al psicoanlisis; aparece mdium, "no mdium", "nada yogui", son otras formas de relacin del Yo con la muerte, ese elemento de angustia que est ah funcionando como lo que viene despus. Alumno (no se escucha) Profesora: En las ltimas frases lo que hace es repetir las carencias. Lo que hace es acumular repeticin de la resta "sin m", "sin", "sin". Evidentemente, antes haba otras negaciones, el yoga, el mdium, son otras formas de salida para enfrentarse con este enigma. 263

Hay otra cosa ms en esta especie de Yo a la deriva que aparece en este texto de Girondo, dice: Yo vamp Yo mareante Apenas yo ya otro Con ese juego tambin del apenas y el ya, que son estos adverbios que actan como resta, es otra estrategia de la resta, con lo cual volvemos al hecho de que el Yo no puede quedarse en un lugar en este texto, es una partcula que viaja a lo largo de todo el texto y hace diferentes combinaciones. Por eso me parece interesante cmo muestra este Yo en proceso del que habla Kristeva. Despus el "poetudo yo tan Buzo", que obviamente est haciendo burla en todo el texto de Girondo. En todos los textos de Girondo siempre va a haber una burla de un poeta oficial, y ac est claramente puesto aqu, en el poetudo, que para Girondo es Lugones, desde aquella poca de los 20 poemas hasta despus. En el ao '49 l escribe una memoria de la revista Martn Fierro y ah se encarga de burlarse de la generacin del '40, que est escribiendo en esa poca, el neorromanticismo, el regreso a lo telrico, l se burla de esa poesa y reivindica a la vanguardia de los veinte, que es su propia generacin, aunque todos los integrantes de aquella revista siguieron otros caminos, Borges se aleja de la vanguardia, muchos se pierden. El nico que persiste en esta experimentacin alocada es Oliverio Girondo, que en cada uno de sus libros establece un giro ms en esto que Kristeva llama laboratorio del lenguaje, la poesa es el laboratorio del lenguaje, la poesa experimental, que tiene raz de ruptura, obviamente. Girondo es un poeta de ruptura, el nico que sigue en esa lnea desde los veinte hasta que muere en el '64. El ltimo libro de Girondo es En la masmdula justamente. Despus tiene un accidente de autos, queda mal y se muere. Pero mantuvo siempre esa intensidad de experimentacin hasta los ltimos momentos. El "Yo vamp" vuelve de alguna manera al "alga de algo", que es esta oscilacin entre el "a" y el "o", en donde tambin el texto de Girondo parece tirar una barrera entre lo masculino y lo femenino. Ya en los textos de 20 poemas apareca esto del Yo que se desplaza, all deca "yo no hago ms que transmigrar", esta cuestin del yo en viaje, que no deja de lado incluso en el pasaje de la frontera de gnero, por lo menos juega con la imaginacin de correr el lmite entre lo masculino y lo femenino, eso aparece en el "Yo vamp". Alumno: Qu es la vamp? Profesora: Es la famosa figura mtica de la rubia platinada norteamericana. Alumna: Ah, yo entend que vena de vampiro, porque no lo dice y la nica palabra que conozco con esa raz es sa. Profesora: Est bien, claro, se puede pensar eso desde ese lugar, pero creo que aqu tiene que ver ms con lo otro. Igual tiene que ver, yo pens en la vampiresa, la rubia platinada de Hoolywood, adems por la poca, no? Alumna: Ese Yo ya de "Yo ya otro" tiene ese juego de "a" con "o" tambin me parece. Profesora: S, es verdad, muy bien. Est el pasaje de lo masculino a lo femenino. Bueno, dejamos ac, para la prxima lean el texto de Barthes, que est junto con el Mallarm de Derrida, para poner la relacin la forma en que se lee un texto potico. Muchas gracias. Versin: Cristian D 264

Terico 21 5/06/2007 Profesora: Delfina Muschietti Les cuento que dej en la fotocopiadora una antologa de poemas que pertenecen a este librito, Maternidad Sard, de Martn Rodrguez. No lo dej todo porque, por un lado, no se puede fotocopiar libros enteros y, por otro, sera recomendable que ustedes lo compraran en libreras. Est editado por la editorial Vox, una de las independientes -sta es de Baha Blanca- que publican la poesa argentina contempornea. Vox se consigue en Buenos Aires, en muchas libreras, por ejemplo en la librera Norte, que est en la calle Las Heras, y que es una librera especializada en poesa, pero tambin en muchas otras. Adems, Martn Rodrguez va a venir ac. En la segunda hora de la prxima clase, Martn va a leer algunos poemas de Maternidad Sard y ustedes podrn hacerle preguntas a raz de lo que hemos estado viendo en este curso, y particularmente sobre su libro al cual nos vamos a dedicar, deca, en la primera hora de la clase que viene. Ahora vamos a trabajar el texto de Roland Barthes "Existe una escritura potica?" y el texto "Mallarm" de Derrida. Luego volveremos a la antologa. El texto de Barthes est en El grado cero de la escritura. Hay una edicin francesa, de 1972, donde se agregan ensayos -y el ttulo se ampla, en la traduccin, a ... seguido de Nuevos ensayos crticos- pero la primera edicin es de 1953. Barthes revis esos ensayos antes de republicarlos en 1972, pero quedan en la perspectiva de esos primeros ensayos cierta huella de un pensamiento que tiene que ver, por ejemplo, con el existencialismo de Sartre y de la poca, de los cincuenta. Estos son, entonces, sus textos iniciales. Despus Barthes se vuelve un pope del estructuralismo francs: haciendo pie en la semiologa de Saussure, plantea una lectura crtica del texto literario a partir de esos parmetros (sincrona, diacrona, estructura del relato, etc.). De esa poca estructuralista es, entre otros, su famoso El anlisis estructural del relato, de 1964. En el '70 produce un texto bastante singular, S/Z, sobre un relato de Balzac, en el que Barthes parece dar un giro hacia el pos-estructuralismo, como si se fuera el lmite entre estructuralismo y lo que viene despus. Nosotros ya habamos marcado el '68 como una fecha clave para lo que podra ser el inicio del pos-estructuralismo, es decir, el pensamiento francs que polemiza precisamente con el estructuralismo -en realidad aquellos tericos como Derrida, Foucault, Deleuze o Kristeva no aceptaban ese mote de pos-estructuralistas. En esos aos en torno al '68 empiezan a aparecer libros fundamentales como De la gramatologa y La escritura y la diferencia de Derrida. En el caso de Derrida, el pos-estructuralismo va a encontrar una forma en la idea de deconstruccin -y Derrida tambin rechaza hacer de esta palabra una especie de "marca". Entonces Barthes ya ha producido S/Z cuando se reeditan, en el '72, los ensayos (ahora revisados y unidos a nuevos ensayos) de El grado cero de la escritura. Sin embargo esta revisin de alguna manera avala el texto original y lo all planteado. Antes de pasar a la pregunta acerca de si existe una escritura potica, vale la pena repasar un poco la primera parte de este captulo, que es sobre la escritura, sobre qu se considera escritura -para as pasar despus a la escritura potica. Lo que hace all Barthes, en el primer captulo, es una distincin entre lengua, estilo y escritura. Dice que lengua y estilo son para el escritor una sobrenaturaleza, porque no hay eleccin ni frente a la lengua ni frente al estilo. La lengua, sabemos todos, como una serie de convenciones, de prescripciones que hereda el escritor. El escritor se inserta en esa lengua; sta es previa al escritor. 265

Ah, entonces, no hay eleccin posible. Y Barthes dice: la lengua es el horizonte del escritor. Es una estructura horizontal, dice tambin respecto de la palabra. Y dice que el escritor encuentra en ella, en la palabra o en la lengua, la familiaridad de la historia. El estilo, en cambio, est para Barthes ligado a la teologa, es decir a la historia secreta del autor, del escritor. El estilo, dice, se escribe en el lmite del cuerpo -porque tiene que ver con esa "historia secreta" e individual del escritor. Por eso, porque tiene un origen "biolgico", est fuera de la literatura, nos dice. Y as como nos dibujaba la lengua como horizontalidad, Barthes dibuja el estilo por la verticalidad: el estilo, dice, es vertical. Todo esto constituye una naturaleza para el escritor. No hay eleccin, dice, ni en tanto a la lengua ni en tanto al estilo. All el escritor encuentra familiaridad con su propio pasado, ya sea a travs del horizonte de la lengua o de la verticalidad del estilo. Entre uno y otro est la posibilidad de la escritura, dice Barthes. Fjense esta definicin: "cuando el lector liga la forma a la red normal y singular de su palabra, a la amplia historia del otro". O: "la escritura es un acto de solidaridad histrica". Hay una entrada, un cruce entre esa historia singular (que tiene que ver con el estilo, con la biografa, con el pasado del autor) y esa lengua que es heredada y que es historia. En ese cruce aparecera la escritura. Tambin dice que es una reaccin entre la creacin y la sociedad, el lenguaje literario transformado en su destino social. Y habla de confrontacin entre el escritor y la sociedad. Y la diferencia con los otros dos elementos es que, siempre segn Barthes, la escritura es libremente producida. Hay una libertad en la escritura que no hay ni en el estilo ni en la lengua (que son dados). Y esta eleccin est unida a una responsabilidad, dice tambin, y ah es donde se ve claramente el eco del existencialismo. Sin embargo, esta libertad, por supuesto, est presionada por la historia y por la tradicin. En esta descripcin que hasta ahora hace Barthes, me parece a m que no nos apartamos demasiado de todo lo que venamos viendo con Tinianov sobre la palabra potica. Ustedes recordarn que la palabra potica, como toda palabra -dice Tinianov- tiene una historia; es la relacin de tensin entre lo pasado (la tradicin) y lo nuevo, que Mukarovsky retoma como una antinomia dialctica. Dadas esta caractersticas, y antes de ir a la poesa, Barthes observa esto en la novela. En la novela aparece esta escritura con una destinacin social, con una libertad pautada por una responsabilidad. Y da dos elementos tcnicos propios de la novela que haran posible este cruce entre lengua y estilo para salir a la escritura, los cuales son: el pretrito indefinido y la tercera persona. Curiosamente, el pretrito indefinido, dice, est en desuso en la lengua hablada (cosa que no ocurre en espaol, donde verbos como "sali" o "comi" son de uso corriente); por lo tanto estas caractersticas que est dando Barthes sirven slo para el francs. Al hacer hincapi en el indefinido, est diciendo que lo que se eleva por encima de esa verticalidad existencial son esos dispositivos tcnicos de la lengua (como el indefinido y la 3a persona): artificios que propician la aparicin de la escritura. Con esos artificios la escritura se sostiene de manera independiente respecto de la verticalidad de la biografa y el pasado. La 3a persona, habamos visto, aparece tambin en la poesa. Lo vimos en el caso de los textos de Pizarnik, en los textos de una "ella". Y hemos visto la sustraccin del yo en varios poemas, como en el poema de Martn Prieto. Lo que quiero decir es que estos dos dispositivos que seala Barthes como propios de la novela y como sostn de la escritura no son privativos de la novela. Y me interesa esta 266

marca del pretrito indefinido no usado en la lengua hablada (en francs). Entonces, cuando despus se pregunta si existe una escritura potica, la pregunta estar basada en la oposicin entre poesa clsica y poesa moderna, y, obviamente, Barthes se va a centrar en la poesa moderna. Maneja primero un concepto relacional como es el de poesa clsica como versin ornamentada de la prosa. En la poca clsica, dice, "toda poesa no es entonces ms que la ecuacin decorativa, alusiva o cargada, de una prosa virtual que yace en esencia y en potencia en cualquier modo de expresarse". Pero esto desaparece, dice, con la poesa moderna. Desaparece esta visin de la poesa como una forma adornada de una prosa subyacente o virtual. Porque la poesa moderna, dice Barthes, instituye la palabra como otra "naturaleza cerrada". Si bien fue admitido que no hay para el escritor eleccin frente a esas dos instancias de la lengua y el estilo, Barthes habla ac de una naturaleza cerrada. Y dice: "La poesa es una cualidad irreductible y sin herencia. Ya no es atributo, es sustancia, y, por consiguiente, puede muy bien renunciar a los signos, pues lleva en s su naturaleza y no necesita sealar afuera su identidad". Por lo tanto, la palabra potica se va afirmando, se va adensando en su materialidad (recuerden a Tinianov). Y, en la medida en que esto se va adensando, la palabra deja de ser un signo, para expresar la singularidad de una experiencia. "La poesa moderna, ya que es necesario oponerla a la poesa clsica y a toda prosa, destruye la naturaleza funcional del lenguaje y slo deja subsistir los fundamentos lexicales (...), su msica y no su verdad". Fjense ustedes la estrategia de intervencin de Barthes: es una estrategia de resta. Fjense en el texto las veces que dice "la poesa es slo..."; a eso me refiero con "estrategia de resta". Ms adelante dice que la poesa "slo tiene un proyecto vertical", con lo cual de alguna manera se relaciona con su definicin del estilo. Ms adelante dice: "Es un signo erguido, y luego "(la palabra potica) es un acto sin pasado inmediato, un acto sin entornos, y que slo propone la sombra espesa de los reflejos de toda clase que estn vinculados con ella". En pocas pginas (cinco) se repite esta misma estrategia de resta: la poesa es slo/ la poesa sin (sin pasado inmediato, etc). Con lo cual, segn esta perspectiva, la poesa no es una escritura, porque no puede levantarse de esta relacin vertical. No est hecha la relacin de estilo y escritura potica, pero sin embargo parecen estar unidos, compartir fundamentos. De hecho, Barthes define estilo y luego define a la palabra potica casi con las mismas palabras. Habla, por ejemplo, de "lenguaje autrquico", y va a usar esta nocin de autarqua tanto para el estilo como para la palabra potica. Esta manera de definir a la poesa moderna es en realidad una estrategia de definir por negacin en relacin con aquello que la poesa no tiene respecto de la prosa o la novela. La novela es la escritura, y tiene una serie de caractersticas. Y la poesa se recorta como aquello que no puede dar cuenta de esos elementos de la escritura que slo se dan en la novela. Es cierto, y est claro desde las vanguardias, que la poesa se cierra sobre s, en el sentido de que se sale de lo que es el nivel del lenguaje como funcin instrumental o comunicativa. Sin embargo, nosotros veamos, desde el texto de Tinianov, cmo este salirse del plano de la funcin comunicativa del lenguaje no significa que no se desprendan sentidos del texto potico. El texto potico parece disparar sentidos. Es ms, habamos hablado de la gran capacidad semntica que tiene el texto potico. Lotman, que es un terico de una escuela (Escuela de Tartu) que retoma muchas cosas del formalismo ruso en clave de una teora de la informacin, va a decir que el texto potico tiene la mayor cantidad de bits de informacin en el espacio ms reducido. Es un texto breve que condensa una gran capacidad semntica. Es cierto que no se instala en el circuito estrictamente comunicativo del lenguaje, pero esto no implica que carezca de sentido, sino todo lo contrario: es otra forma de 267

significar (y es eso a lo que Kristeva llama significancia y Tinianov semntica imaginaria). En cambio, en las caractersticas que va acumulando Barthes, pareciera que esta capacidad de sentido desaparece en el texto potico. Dice tambin que la poesa moderna "es terrible e inhumana". Siempre aparece esa capacidad como una carga negativa, y como algo que no puede comunicar. Con lo cual pareciera que Barthes est ubicando a la poesa en el peligro que habamos visto que Kristeva contemplaba al trazar esas distinciones que vimos a travs del cuadro. En aquel cuadro, vimos la sucesin de un orden simblico y de un orden semitico, y cmo Kristeva sealaba esa posibilidad de una cada en una especie de abismo semitico, que es la posibilidad de una cada en un lenguaje psictico. Y eso que aparece como un peligro pareciera ser lo que, para Barthes, es la condicin de la poesa moderna. Para Barthes la poesa es "sin signo", es un signo erguido, ha perdido la condicin de referir algo, es un objeto alzado y, por ende, separado de cualquier forma de comunicacin. No est, siempre segn Barthes, esa "solidaridad" que hay en la escritura (la novela, la prosa). Hay una historia del otro, hay "dispositivos colectivos de enunciacin", que Barthes parece atribuir solamente como posibilidad a la escritura. Ms sobre la autarqua. Dice Barthes: "Difcilmente puede hablarse de escritura potica pues se trata de un lenguaje cuya violenta autonoma destruye todo alcance tico". "El poeta slo busca la frescura de un lenguaje soado ( . ) sin pasar por ninguna de las figuras de la historia o la sociabilidad". Con lo cual, vuelvo a repetir, ubica a la poesa moderna en ese lugar de peligro que Kristeva reconoce como una posibilidad pero no como una imposicin. Otra caracterstica interesante que da Barthes y que se nos presenta como opuesta a lo que vimos con Tinianov aparece cuando habla de la poesa como gesto solitario y dice que a las palabras de la poesa nadie les impone una jerarqua, con lo cual pareciera que el texto potico est hecho de palabras absolutas erguidas sin ningn tipo de ligazn. "No tiene entorno", dice. Y esto nosotros lo hemos negado en el anlisis que hemos estado haciendo del corpus de poemas, entre otras cosas cuando vimos cmo un elemento se relaciona con elementos de otros poemas que estn en su entorno, por ejemplo la vaca en el poema de Carrera y su contraste con las otras vacas de la poesa argentina del siglo XX. El hecho de que esa vaca de Carrera aparezca con la "ubre despintada" marca un rasgo de diferencia, un giro en relacin con esa tradicin. Es decir: siempre a partir de Tinianov, reconocemos el contexto como lo fundamental para la organizacin del poema. Por un lado, s hay un elemento jerrquico (para usar la palabra de Barthes) que organiza ese material: el ritmo. El ritmo organiza el material, organiza las intensidades, organiza la manera en que una intensidad se liga con otras ya sea por melodas o por rasgos semnticos o por los lugares evidenciados en la posicin grfica que ocupa en el verso. Por lo tanto s hay una organizacin basada en una lgica distintas de la lgica del lenguaje corriente; pero esa organizacin no elimina el sentido ni la necesariedad de sentido. En suma, me parece bastante claro que hay una diferencia entre estos planteos de Barthes y los de Tinianov y Kristeva. Este de Barthes es un planteo muy cercano al de Bajtn cuando, en esa oposicin que Bajtn hace entre polifona y monologismo, dice que la palabra potica es monolgica y la palabra de la novela es polifnica. En el texto potico, para Bajtn, prima la voz del poeta como una voz monolgica y autoritaria. Evidentemente Barthes no conoca el texto de Bajtn cuando escribe esto, porque Bajtn "entra" a Francia a partir del '68 con la traduccin de Kristeva -quien inventa la palabra "intertextualidad" para traducir lo que Bajtn analiza a trav de la polifona. Tambin Bajtn, como vemos, estudia la palabra potica como resta, es decir, la estudia por aquello que sta no tendra en relacin con la novela. A diferencia de Tinoanov, est sealando dos 268

funcionamientos diferentes para la novela y la poesa. Y Barthes, digamos, refuerza aun ms esta divisin estrecha de Bajtn, cosa que se vuelve evidente en la misma retrica barthesiana: "la poesa es s l o . " , "la poesa s i n . " . Vamos entonces a la antologa de poemas, donde s aparecen dispositivos colectivos de enunciacin que "solidarizan" (para usar esa palabra de Barthes) al discurso potico con la sociedad. Vamos a los poemas de Pizarnik: esos tres poemitas reunidos en una misma pgina en la antologa. El primero, "La verdad de esta vieja pared", ya lo estuvimos viendo, y dijimos que apareca esta oposicin P / M, algo que aparece en muchos de sus textos y reaparece tambin en la poesa de Carrera. Es una oposicin que articula algo que tiene que ver con el gnero. En el segundo texto, "Mendiga voz" -tambin de Los trabajos y las noches-habamos sealado la relacin con el "mendigo" de Alfonsina Storni (del texto "Ligadura humana"), un mendigo que articulaba la voz del insulto, una salida totalmente extempornea para una firma de mujer en un texto escrito y publicado en los aos '20, y ms aun cuando se refiere al sueo: "imbcil sueo". Y ustedes recordarn que habamos partido ese "mendigo": men/digo. Eso en relacin con este "decir mendicante" que aparece en los primeros textos de Alfonsina. Aquella voz mendicante ("y me velas la voz") nos autorizaba, decamos, a hacer este corte de un decir "metido", encapsulado en el decir del otro. Ahora, en este poema de Alejandra, aparece este ttulo: "Mendiga voz". Curioso, entonces, y es de notar ese paso de la 1a persona (mendigo) a la 3a persona (mendiga voz), que es precisamente el paso que Barthes peda para la escritura. Y "mendiga" aparece en relacin con la voz, que era aquello que vena trabajando Alfonsina. Una voz que ha sido sometida a la voz del otro y que empieza a desvelarse a partir de los ltimos libros de Alfonsina. Entonces, por un lado, la escritura potica obviamente tiene un pasado y tiene un entorno. Tiene una funcin verbal (Tinianov) que le permite a la poesa ir hacia atrs, salirse de la palabra del texto y orientar la lectura hacia otras vecindades. En este caso, una misma palabra con un cambio de gnero (o/a) y de categora sintctica (aparece ahora como adjetivo). Deca adems que esto no es inocente. Es el ltimo poema del segundo libro importante de Pizarnik, y marca un cierre. Despus ella va a escribir Extraccin de la piedra de la locura, en el '68: un libro diferente, con un cambio completo respecto de la escritura concisa de rbol de Diana (1962) y Los trabajos y las noches (1965). "Mendiga voz" es el cierre de una retrica, de una forma de escritura. Y fjense qu importante es la relacin con otro cierre: el que hace Alfonsina. Vamos a la pgina 11, donde yo hice una especie de constelacin de poemas de Alfonsina. All est el "Oye", que ya hemos visto, donde el yo se define solamente por el silencio y la negacin y termina siendo un "me a remolque". Despus est "Ligadura humana", este texto que internamente empieza ya a mostrar una resistencia contra esa voz que vela -all aparece el "mendigo" y el "imbcil sueo". Y luego aparece Ocre: el cambio. Hasta aqu la retrica muerta del poema de amor. "Fiesta", de Ocre, seala ese cambio. Fjense siempre en los ttulos: ya hablamos del cambio que significa Ocre como ttulo de libro respecto de los libros anteriores de Alfonsina. Lo mismo se puede decir sobre los ttulos de estos poemas: "Fiesta" cambia ese registro de "Oye" y "Ligadura humana". Dice el poema: Junto a la playa, nubiles criaturas, Dulces y bellas, danzan, las cinturas Abandonadas en el brazo amigo. 269

Y las estrellas sirven de testigo. Visten de azul, de blanco, plata, verde... Y la mano pequea, que se pierde Entre la grande, espera. Y la fingida, Vaga frase amorosa, ya es creda. Hay quien dice feliz: -La vida es bella. Hay quien tiende su mano hacia una estrella Y la espera con dulce arrobamiento. Yo me vuelvo de espaldas. Desde un quiosco Contemplo el mar lejano, negro y fosco, Irnica la boca. Ruge el viento. Qu aparece como disruptor en este poema? Alumna: La ltima estrofa. Alumna: La palabra "fingida". Profesora: Muy bien, en "fingida" ya se va preparando el camino, uno puede ir leyendo algunos elementos que estn contrarrestando esas tres primeras estrofas que se suceden en una retrica. Si no tuviramos la ltima estrofa, "Fiesta" hablara de lo mismo que los anteriores. La ltima estrofa marca esa ruptura, es decir, hay un desapego completo con lo dicho anteriormente. El "fingida" ya est dando algunas pistas de que, al mismo tiempo que se enuncia algo, se est desmontando eso mismo. Eso aparece claramente en el final. Esa estrofa se sale retricamente de las otras tres anteriores. Las "nbiles criaturas" que aparecen en la primera estrofa, no se condicen con este "yo" que se apoya en el quiosco. "Quiosco" es una entrada completamente salida de lugar, como el "Imbcil sueo". El "quiosco" aparece en el texto de Girondo, "Croquis en la arena" (1920). Quiere decir que Alfonsina est llegando a esa posicin enunciadora que tena el varn Girondo de poder decir "quiosco" en un poema, que es una entrada "del mundo real" (entre comillas) en el poema. Esto era imposible de pensar antes. En otro poema aparece una "estufa", algo completamente fuera de registro. Pero adems, hay una actitud corporal: "Yo me vuelvo de espaldas.". Punto. Hay un quiebre con respecto a lo anterior, donde las frases estn encabalgadas de manera tradicional. La retrica es desdecida por el final trunco. El punto corta el verso en dos, en una actitud corporal de rechazo de lo anterior. El verso final dice: "Irnica la boca. Ruge el viento." Obviamente, aparece un elemento disruptor con el rugido del viento. Por otro lado, la irona dice y desdice: mientras parece decir una cosa, est diciendo otra. Hay una burla de esa retrica, que fue la propia hasta ese momento, que fue la de la firma "Alfonsina Storni" durante cuatro libros. En el mismo texto, entonces, esto se muere, est muerto, se acab el estereotipo de las "nubiles criaturas" que dicen "-La vida es bella", que es una cita de Daro. Daro es uno de los grandes admirados de Alfonsina. En uno de sus textos aparece "La vida es bella". Tambin tiene que ver, entonces, con una retrica ligada al modernismo, que se deja de lado; mientras la vanguardia de los varones ya la haba dejado de lado hace rato, para las mujeres segua siendo dominante. Esto lo deca el mismo Borges, quien siempre rechaz a Alfonsina, precisamente por su voz disruptora, que l vea como chillona. En una resea de 1925 sobre Nydia Lamarque, que es una poeta que l alaba, l dice que para los varones est destinado el verso pensativo y para las muchachas, el 270

sentimiento. Ah dice: "Qu rostro se puede leer en el rostro de las muchachas? El rostro de Rubn." Pero lo dice alabando esta tradicin de Rubn en el texto de las muchachas; el mismo Rubn que era negado como posibilidad para la escritura de los varones en los textos contemporneos. Estaba esta dicotoma, en donde el gnero actuaba como una condicin esttica para la crtica de la poca. Volviendo al texto, veamos cmo el mismo texto va lanzando posibilidades de pensar esta duplicidad de negar lo que se est diciendo, antes de llegar a la ruptura del final. En posicin final de verso o de estrofa hay algunas palabras importantes: "Y las estrellas sirven de testigo", "Y la fingida, / Vaga frase amorosa, ya es creda.". "testigo", "fingida" y "creda" estn armando una serie de palabras que tienen que ver con aquello que se pone en duda, aquello que necesita de un testigo para avalarse como verdad, aquello que es presentado como fingido. Aquello que apareca como la nica voz posible en el texto "Oye...", la voz del estereotipo, ahora, en cambio, aparece mechada por estos pequeos indicios de duda. Alumno: [inaudible] Profesora: Es lo que en el texto de Alfonsina se engloba como el "ensueo" amoroso. Hay otro texto, muy interesante, que se llama "Van pasando mujeres", que dice: "Van embriagadas". Las presenta como borrachas, precisamente, a partir de esta posicin de estar sometidas al ensueo amoroso que no las deja pensar. Eso est en otra palabra del texto: "Dulce arrobamiento.", donde aparece "miento", que se liga a "testigo", "fingida", "creda". Es la misma serie lxica o semntica que se organiza en esas repeticiones. Y son, estas, palabras evidenciadas, de final de verso. Si van al diccionario, "arrobamiento" es esa accin de raptar a alguien, de sacarlo de su lugar de pensamiento. "miento", junto con el "mendigo", est marcando esos cambios en los textos de Alfonsina. Ahora, el "yo" vuelve a enunciarse en primera persona fuerte. Esta vez, como agente de la accin: "Yo me vuelvo de espaldas." Antes era: "Yo ser a tu lado ( . ) silencio, silencio.", donde haba una serie de negaciones de ese "yo". En cambio, ac volverse de espaldas es una accin fsica, en tiempo presente; presenta un giro retrico y cultural en ese "yo" que enuncia en el texto de Alfonsina. Y ese otro elemento importantsimo: "irnica la boca". La boca unida a la irona. Y el texto que se dispara hacia una tercera persona (ruge el viento). Hay varios textos en Ocre que presentan tres estrofas y una cuarta que desdice las anteriores y que, adems, hace que leamos las tres primeras estrofas como pardicas. Esa retrica de "nbiles criaturas", etc., es una parodia de s misma, es una parodia del estereotipo que se acataba en otros textos. Este ejercicio de la autoparodia aparece en todo Ocre. "La ronda de las muchachas" es otro de los ejemplos, que parece seguir el estereotipo, pero en la ltima estrofa se da el giro que hace leer el resto como una burla de ese estereotipo. Cuando pasamos a "Torre" (1934), la lucha ha cesado. Dice: Suspendida en el aire, mi casa respira, por sus anchas ventanas, la energa solar. Encerrndola en su anillo enloquecedor el cielo circula por ella de un extremo a otro en largos y anchos ros de luz. 271

En el centro, isla triste y solitaria, mi cuerpo, quieto contra la corriente, absorbe. Ya no est ni la retrica anterior ni la burla de la retrica anterior. Aparece otra forma en el poema, no hay verso de estructura mtrica regular, hay verso libre, irregular. No aparece el "yo", pero, sin embargo, el texto parece muy centrado en la voz que habla. Aparece "mi cuerpo", "mi casa", en la misma posicin, como marcando el regreso al s mismo, que haba sido evitado como imposible en las retricas anteriores. Siempre era un "yo" en fuga con respecto a s mismo, un "yo" dado al otro, entregado, ofrecido, sacrificado. En cambio, ahora hay un regreso a esta posicin central de "mi cuerpo". El mismo ttulo, "Torre", parece mostrar esta posicin erguida de este "yo". No es necesario decir "yo", pareciera decir el texto, precisamente porque el combate ha terminado, la lucha interna entre estereotipo y no estereotipo. El texto de Alfonsina, Mundo de siete pozos, ha cambiado completamente, ha cambiado la composicin. Se ocupa de pequeos detalles. Hay poemas dedicados al mundo inanimado, como si la mirada tuviera la libertad de depositarse en objetos que antes eran impensables. Tienen que pensar que estos cuatro poemas simples que aparecen ac son partes de libros que han transcurrido este proceso de cambio y de ruptura del canon que hizo el texto de Alfonsina. Hablbamos de Borges en su alabanza de una poeta como Nydia Lamarque, justamente para oponerla a Storni. Lo que hace Borges all es criticar (usa una palabra inventada) las "chilloneras" de "la Storni". sta es una accin de la crtica. Es una accin fuerte de censura. Borges dice "las chilloneras que suele inferirnos la Storni" -tampoco es inocente ese "la Storni", un uso despectivo que adems remite a un uso propio del italiano, y por lo tanto se lo opone al criollismo que Borges levanta en figuras como Carriego. Cuando Alfonsina est escribiendo esto, se encuentra con una crtica que siempre es practicada por varones y que la marca como "chillona". Y Alfonsina es muy conciente de esto, por eso tambin la autoparodia en esos poemas donde las tres primeras estrofas dicen una cosa y la cuarta otra. Miren tambin en la antologa esos "consejos tiles para las solteras", donde entre otras cosas se dice que la mujer soltera no debe chillar: "se procurar que no chillen". Ah Alfonsina se est haciendo cargo de las acciones de la crtica, desde un lugar que anticipa este "irnica la boca" del poema. Pasemos al poema de Susana Thnon, ligndolo a los de Alfonsina y tambin a Pizarnik a travs de este lema del chillido. El poema nos presenta, en su primer verso, una mujer que grita (el grito tambin est en "Nuit du coeur" de Pizarnik, ah en la antologa). por qu grita esa mujer? por qu grita? por qu grita esa mujer? and a saber esa mujer por qu grita? and a saber mir que flores bonitas por qu grita? jacintos margaritas por qu? por qu qu? 272

por qu grita esa mujer? y esa mujer? y esa mujer? vaya a saber estar loca esa mujer mir mir los espejitos ser por su corcel? and a saber y dnde oste la palabra corcel? es un secreto esa mujer por qu grita? mir las margaritas la mujer espejitos pajaritas que no cantan por qu grita? que no vuelan por qu grita? que no estorban la mujer y esa mujer y estaba loca esa mujer? ya no grita (te acords de esa mujer?) Qu es lo que aparece en este texto y en primer lugar como diferente? Por un lado, aparecen dos voces. Que se marcan con dos tipografas distintas. Por lo tanto, no habra una presencia de un yo organizador en el texto, como s la hay en el caso de Alfonsina: "Yo s e r . " -aunque en Alfonsina, en ese "silencio, silencio" repetido ya aparece algo as como un dictado de afuera, que no es el yo. En el texto de Thnon aparece lo opuesto al silencio en la "loca" que es la mujer. Y aparecen esas dos voces que no sabemos bien a qu personajes corresponden. En qu se diferencian esas dos voces adems de la tipografa? Hay una especie de voz que pregunta insistentemente, y otra voz que podramos llamar "distractora" y que le dice a la voz que pregunta "and a saber", o que le marca otras cosas -"mir las pajaritas". Este poema es adems un texto que juega con no ser potico. Que juega con no tener ningn rasgo de retoricidad: ninguna imagen potica, ningn cambio -como "la fantasma" de Pizarnik-, casi nada. Por supuesto que la disposicin grfica del poema, como nos indica Tinianov, ya lo instala en un campo potico aunque est jugando con lo coloquial. Pero un elemento diferencial del texto de Thnon es la entrada del "vos", que en general no entra en la poesa argentina sino despus de Gelman -hay algo de "vos" en Girondo. En general, el registro hasta los '60 y '70 era siempre culto. Incluso los primeros 273

libros de Thnon operaban en ese registro culto, como el que maneja tambin Pizarnik. En este texto, entonces, entra repentinamente la lengua coloquial, prosaica. Y en este lenguaje donde nada parece separarse de lo coloquial, hay sin embargo una palabra que s se separa de lo coloquial, y que est marcando algo. En el mismo horizonte de expectativas que el texto va creando -un horizonte de coloquialidad portea-, algo irrumpe y quiebra ese horizonte. Qu es? Alumna: "Corcel". Profesora: Exactamente. La palabra "corcel" desentona totalmente en ese registro. En la tercera estrofa aparece en la voz de el/la que pregunta: ser por su corcel? Y la voz distractora dice "and a saber". Ese "corcel" desentona porque es una palabra de uso literario, que uno encuentra en novelas de caballera. El diccionario dice: Corcel: caballo ligero de ancha alzada que serva para torneos y batallas. Entonces, por un lado, vemos que la voz distractora pone el foco en qu cosas? Flores bonitas, margaritas, pajaritas, espejitos... sos son elementos que va enumerando la voz distractora, y pareceran estar marcando otra vez elementos de lo femenino: flores, espejos. La voz distractora corre la mirada hacia ese modelo de lo femenino. Y, por otro lado, la otra voz pone una razn al grito: por su corcel. El corcel es un caballo; en principio se asocia con lo masculino -el caballo, la guerra. Y ese corcel desentona, es un rasgo de retoricidad: porque sobresale del uso coloquial del poema, porque es un arcasmo de uso literario -con todos los matices que Tinianov ensea a ver sobre esto-, porque es de otro campo semntico que "margaritas", "espejitos", etc, y porque adems tiene esta disonancia, esta diferencia con respecto a lo masculino: la voz que quiere ser distrada asocia el grito con un elemento -corcel- comnmente asociado a lo masculino, mientras que la voz distractora -que es la voz de la doxa, la que repite el imaginario tradicional sobre lo femenino- insiste en las pajaritas, los espejitos, las flores bonitas. Ese corcel aparece como un misterio, como algo indecidible respecto al sentido. Lo nico cierto -no s a ustedes se les ocurre otra cosa- es que aparece como rasgo semntico el oponerse a esa otra serie que marca el texto. Adems de "corcel", hay otras palabras sobre las que podemos volcar nuestra atencin en tanto parecen tener un uso muy irnico. El texto se va a mostrar muy irnico un poquito ms adelante, pero ac ya se puede leer. Dnde podemos leer la irona? Alumna: En "espejito". Profesora: S. Quizs el rasgo que nos puede hacer pensar en un registro irnico, en general, es el diminutivo. Por ejemplo tambin en "pajaritas", que es la palabra siguiente -y que repite tambin un elemento fnico de "espejitos". Ustedes saben qu son las pajaritas? Son esas figuras de papel plegado y recortado de manera que despus se extiendan y queden unidas de un lado. Por otro lado en "pajarita" tambin suena "pjara", que era un sinnimo muy usado para "tonta" o "boba". Y fjense que eso adems est corroborado en otros elementos. Aquel plano de idealizacin elevada -flores bonitas, margaritas-empieza a "planear" en los espejitos y las pajaritas, y despus dice "que no vuelan, que no estorban". Entonces, decamos que en un texto sumamente coloquial hay un rasgo de retoricidad: el "corcel", 274

que dispara al texto hacia otro lado. Ante ese rasgo de retoricidad, entramos en esta especie de pasaje de la que habla Tinianov. Ya dimos la definicin del diccionario. Alumno: Estara marcando una posicin de autoridad. Profesora: Puede ser. En principio, estamos seguros de que marca un exabrupto, algo fuera de tono. Adems, el corcel tiene algo masculino, o sea que se sale por completo del dilogo del poema. Es un rasgo que de alguna manera nos hace volver a leer todo el poema como pardico. Vos decas que "corcel" puede sealar una voz de autoridad, o reforzar en todo caso a la voz distractora. Es posible, y en ese sentido la voz que pregunta tambin se puede pensar como una voz infantil, porque tiene la insistencia de los chicos, el "por qu por qu". Alumno: En el poema tambin hay una expresin que se repite, "esa mujer", que remite al cuento de Walsh "Esa mujer". Profesora: Muy bien, s. Y Walsh es una figura cercana en el tiempo a Thnon que adems es desaparecido. Uno puede pensar -por la fecha de publicacin del poema, y por otros textos de Ova completa (por ejemplo uno muy breve donde aparece "la picana guardada en el ropero") - que este poema alude a la tortura y a la desaparicin. Est dicho en el texto: la escena de la mujer gritando, el secreto, lo oculto. Uno puede leerlo, porque est en la fecha de publicacin, y porque hay palabras ah. O expresiones como "and a saber". Alumno: El "corcel" es algo militar. Profesora: Tambin. Y la "loca" que es el modo en que la dictadura hablaba de las Madres de Plaza de Mayo. Hay muchos elementos para hacer esa lectura histrica del texto. Y esa palabra "corcel" tambin nos permite, en tanto que es un rasgo de retoricidad, hacer otra lectura -que tambin es histrica y cultural, y que se relaciona con la anterior- que es la lectura en relacin con el cors disciplinario del gnero femenino. Que es una lectura muy trabajada por la antroploga norteamericana Judith Butler. Nosotros vimos que el texto de Girondo "Exvoto" -el que habla sobre las chicas de Flores- aparece la palabra "cors". Y "cors" es una palabra que anda por ah articulando sentidos en el momento en que Thnon escribe. Est en el texto de Girondo que habla de estas chicas reprimidas, y era una palabra muy circulante en su poca -porque era la moda del cors. Y eso acta tambin como una especie de "cors disciplinario" dado por las reglas del gnero: la mujer no se debe apartar de este cors, debe ser como una flor bonita, etc. Todo eso que enumera el texto de Alfonsina como una suerte de colmo del estereotipo, funcionaba como esta especie de cors disciplinario. En el '87 el texto ya puede hablar de una manera irnica acerca de ese cors, del mismo modo en que puede hacerse cargo de esa acusacin de "loca" que aparece en el poema y que era la acusacin tpica, en clave clnica, que se le haca a Storni. Bueno, veamos ahora rpidamente el texto de Derrida, "Mallarm". Que es de 1974, cuando la obra de Derrida ya est de alguna manera estabilizada, cuando ya ha producido textos importantes en relacin con la deconstruccin. Hay un sitio de internet que se llama "Derrida en castellano", all hay textos enteros. Bsquenlo en google si les interesa, yo no me acuerdo bien la direccin electrnica pero si googlean Derrida les va a aparecer. En el texto de Barthes haba una forma programtica que en algn punto se acerca a la crtica que Lukcs le hace a la vanguardia por ser una forma cerrada supuestamente a la historia. Por otro lado, el texto de Adorno podra discutir claramente con ste de Barthes, en la medida en que Adorno plantea la relacin entre literatura y sociedad como una relacin de negacin pero a conciencia de que el material de la literatura (vanguardia incluida) es social. 275

La de Derrida es una serie de apuntes sobre esta escritura de Mallarm, en donde vamos a encontrar una vecindad con lo planteado por Tinianov acerca del ritmo como principio constructivo. El ritmo es importante para Derrida y es una cuestin que va a volver luego en El monolingismo del otro (1996), donde pondr en el ritmo un elemento fundamental para lo que l va a llamar "cantidad formal" -esto lo veremos luego. Cuando presenta a Mallarm, Derrida presente su escritura como una escritura que pone en crisis las categoras de historia, historia de la literatura, crtica, filosofa. Dice Derrida: Mallarm no dej de acosar la significacin all donde se produjera la prdida de sentido, en particular en esas dos alquimias que son la Esttica y la Economa Poltica. Y va a poner la ruptura de Mallarm en la repeticin y en esa fuga del sentido que tiene que ver con una indecidibilidad, una imposibilidad de decidirse por uno u otro sentido. Por supuesto, esta insistencia en la repeticin va a hacer que en el texto de Mallarm el texto prescinda de la referencia (a la cosa misma y al autor). Y es aqu donde aparece la cuestin de la firma que tanto le interesa a Derrida, pero esa firma no va a ser sino la huella de la desaparicin del autor. Y, dice Derrida en relacin con esa desaparicin, la huella del libro como tumba. En la materialidad de la palabra, se pone en primer plano, en Mallarm, las formas significantes y los efectos de sintaxis. Los ejemplos que va a poner Derrida son varios. Uno es offre, una palabra del francs que puede funcionar como verbo (ofrecer) o como sustantivo (ofrecimiento), y que en el poema de Mallarm va a aparecer abierto a esas dos posibilidades sintcticas. Algo as vimos en Pizarnik, cuando apareca el sintagma "extrao oficio" y dijimos que "extrao" poda ser la 1a del singular o el adjetivo, o incluso el sustantivo. En el texto potico, entonces, no hay una decisin por una o por otra de estas posibilidades. Otro ejemplo es la palabra or, que puede ser el sustantivo (oro) o la conjuncin lgica "ahora bien": esta palabra aparece en el texto de Mallarm dejando abiertas ambas posibilidades. Derrida ya hablaba tambin del espaciamiento y del blanco como instancias importantsimas en la poesa de Mallarm, lo hace en el prlogo a Un golpe de dados, y eso se retoma. Cita a Aristteles ahora para destacar que Mallarm infringe las reglas aristotlicas a favor de esta polisemia. La polisemia sera un elemento de transgresin pero que contina sealando a la ley. A Derrida no le interesa la polisemia; le interesa esa indecisin, esa imposibilidad de decidir, porque esto es lo nico que hace posible salirse de la lgica del sentido. Si ustedes van a los textos de Juanele Ortiz (que era un simbolista), yo les haba mencionado la caracterstica de esa fuga de la sintaxis en el poema "Mirado anochecer", en donde la referencia cada vez se aleja ms, hay todo un trabajo sintctico de desvanecimiento de la referencia, y tambin un trabajo con los signos de pregunta: esas enormes oraciones en las que recin al final se sabe que son preguntas, pero queda indecidible el punto en el cual esas preguntas comenzaron. La poesa de Juanele mantiene esta indecisin como un elemento fundamental. Volviendo al texto de Derrida, habla de los juegos del lenguaje, y habla de toda una serie de efectos que tienen que ver con esta indecisin. Un caso es ese son or sonore: suenan igual en francs, pero son dos cosas diferentes. Esto le permite a Derrida hablar de la carnalidad de la palabra potica. Habla tambin de la osatura de la palabra en la poesa. Es interesante entonces marcar la diferencia con el texto de Barthes, porque la lectura de Derrida est tomando los efectos compositivos de la poesa de Mallarm sin hacer una preceptiva y sin pensar en trminos de resta como lo hace Barthes. En El monolingismo del otro, que es casi veinticinco aos posterior a este texto, tambin aparece 276

como un pequeo desplazamiento con respecto a la postura, porque all, en ese nuevo libro, va a haber una apuesta poltica bastante importante de parte de Derrida. Es un texto donde se ponen en confluencia la lengua, la frontera y la identidad, a partir de unas paradojas que aparecen al comienzo: Nunca se habla ms de una sola lengua. Nunca se habla una lengua sola. Derrida pone estas dos frases en conjuncin: se oponen y, al mismo tiempo, las dos son ciertas. Y aparece la cuestin de la no propiedad de la lengua: la lengua es de otro. El concepto de identidad aparece criticado en primer plano, y Derrida nos da una clave biogrfica para abordar esto. Derrida nace en Argelia, siendo Argelia colonia francesa. Por lo tanto, la primera parte de su vida l tiene documento de identidad francs. Despus, cuando los alemanes invaden Pars y toda Francia, se le quita la nacionalidad francesa a Derrida. Deja de ser francs por un tiempo. Su identidad es argelina o magreb. Pero su lengua es el francs. Y se pregunta, entonces, cul es su lengua madre. Naci en Argelia, su lengua madre es el magreb. Sin embargo, se escolariza en francs. Le quitan, decamos, la ciudadana francesa, y cuando los aliados recuperan Francia se le vuelve a dar esa ciudadana. Todo esto genera un relato que trata sobre lmites polticos (fronteras) e identidad en un punto que afecta a la lengua propia, que la vuelve fantasmtica. El yo es una casilla que viene a ser ocupada en el momento en que se ingresa a la lengua, pero tambin esa lengua es ocupada, desplazada, generando una serie de paradojas y una serie de relaciones entre hostilidad y hospitalidad, que son dos figuras recurrentes en el libro. Y Derrida dice en este libro que una posibilidad de revertir la expropiacin es la escritura de escritor. El escritor tiene la posibilidad de hacer un trabajo de reapropiacin de la lengua, reapropiarse de una lengua que nunca ha sido propia (ac siguen funcionando las paradojas) pero que aparece como un fantasma de lo propio. Y el escritor, dice, puede hacer ese trabajo de reapropiacin de esa lengua primera que no existe a partir de esto que l llama "cantidad formal". Y ah es donde aparece el ritmo en primer plano. Eso est al final del texto; ustedes tienen que leerlo (son una serie de fragmentos, no es el libro entero). Otra vez el ritmo, la entonacin, elevndose a partir de la lengua para construir esas posibilidades de reapropiacin de una lengua fantasmtica. Bueno, como les deca al principio, les dej en SIM una seleccin de poemas de Martn Rodrguez, del libro Maternidad Sard. Lanlo para el jueves; en la primera hora de la clase nos vamos a dedicar a esos poemas, y en la segunda mitad lo vamos a tener ac a Martn para que nos lea los poemas y responda las preguntas que ustedes quieran hacerle. Hasta el jueves. Versin: Cristian D

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Terico 22 8/06/2007 Profesora: Delfina Muschietti Vamos a comenzar con la clase de hoy. Recuerden que durante la segunda parte de la clase va a venir Martn Rodrguez, el autor de Maternidad Sard, a leer algunos poemas de ese libro y luego le haremos unas preguntas. Vamos a seguir hablando ahora de El monolongismo del otro y luego pasamos al texto de Rodrguez. Remarco algunos de los puntos que ya fuimos diciendo. Por un lado, me parece importante que Derrida en el comienzo del texto diga que si alguna vez debiera decir alguna definicin de la deconstruccin, dira, sin ms comentarios, "ms de una lengua." l dice que esto es como una consigna que define un poco el planteo de El monolingismo del otro. Est basado tambin, como dijimos la clase pasada, en la paradoja, ms de una lengua y por otra parte el monolingismo del otro, que pareciera cerrar la lengua en una. Sin embargo, ese "de otro" es lo que lo abre a lo que finalmente va a ser dicho por Derrida, que una lengua no es ms que la promesa de otra lengua. Siempre esta inminencia de lo porvenir, de lo que est por llegar, es lo que definira a la lengua. Como vemos, es una definicin que no tiene ningn cierre sino todo lo contrario, por eso la lengua es infinita. Tambin habamos dado esas otras paradojas cuando dice: "No tengo ms que una lengua, no es la ma" y "Nunca se habla una sola lengua" o ms bien "No hay idioma puro". Seran dos posiciones contradictorias, por eso decamos que la paradoja es la figura ms recurrente de esta filosofa que se desarrolla sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XX. Por eso mismo Derrida se auto defiende frente al pensamiento de otros filsofos de una corriente mucho ms rgida, dice que seguramente lo van a encerrar en el departamento de retrica. Con esas dos frases paradojales todo el texto discute una divisin que no es tal entre idioma y dialectos, porque la lengua es una sola, innumerable, siempre abrindose a nuevas posibilidades. Otro punto que tiene que ver con esto es la nocin de identidad, yo les haba contado lo que l refiere respecto de su propia identidad lingstica y de su propia identidad argelina o francesa, segn el momento histrico, segn el poder de turno. Esta historia muestra la fragilidad fantasmtica de estas categoras, que es lo que finalmente va a definir para l esta nocin de identidad, la identidad es fantasmtica va a plantear Derrida, y est ligada a razones de poder. La lengua natural pretende naturalizar lo que es nada ms que una colonizacin. Toda lengua va a ser colonial y toda cultura tambin va a ser colonizadora. Por lo tanto, son artificios histricos. Lengua materna o lengua natural son maneras de llamar a la lengua de uno, la lengua que uno habla cuando empieza a hablar, son formas de denominar la ligazn que hay entre un cuerpo y una lengua. Sin embargo, su propio ejemplo hace poner en crisis esta relacin entre un cuerpo y una lengua como lengua madre o natural. Otro ejemplo que siempre doy es el de una escritora italiana -ya decir italiana es fantasmtico- cuyo nombre es Amelia Rosselli, una escritora que comenz a publicar en el '56 con un libro llamado Variaciones blicas. Rosselli era hija de padre italiano y de madre inglesa. Pero en realidad como el padre es perseguido por el fascismo en los '30 debe irse a Francia, y es all donde nace Rosselli. Ella nace en Pars. Vive siete aos en Francia, con lo cual comienza all su escolaridad primaria, la primera lengua que habla es el francs. Incluso en sus memorias dice que nadie hablaba italiano en su casa salvo su padre. Por lo tanto, en la casa se hablaba francs, debera ser el francs la lengua materna de Rosselli. El padre es asesinado por las fuerzas de Mussolini en Francia entonces la familia emigra a Gran Bretaa, a la nacin de la madre, Inglaterra, y luego se va a los Estados Unidos, donde Roselli vive hasta los 16 aos. Con lo cual entre los 7 y los 16 Rosselli habla ingls. El italiano ha quedado sepultado como la lengua del padre, muerto cuando ella tena 7 aos. A los 16 Rosselli, cuando se 279

acaba la guerra, decide volver a Italia con su familia, con lo cual parece que regresa a una patria que en realidad nunca fue su patria, no conoca Italia ella. Se instalan en Italia y empieza a escribir poesa en italiano, en realidad, escribe Diario en tres lenguas, con poemas en las tres lenguas, francs, ingls e italiano, como si estuviera ensayando cul es la lengua a adoptar. Finalmente, toda su obra es escrita en italiano salvo un libro que publica en ingls, con lo cual ella ingresa a la literatura italiana y es nombrada y conocida como una escritora italiana habiendo realizado este periplo en relacin con la lengua, lengua francesa, materna, primera, lengua inglesa la segunda, materna en el sentido de que es la lengua de la madre, y luego un retorno al italiano. Esto es un poco esta figura que da Derrida, retornar a una patria que nunca existi como tal, esta relacin fantasmtica con una pre primera lengua que en realidad no existe, dice Derrida. Hay siempre lenguas de otros, lenguas de llegada, y hay un celo de apropiacin por una lengua, que es segn Derrida, en ltima instancia, aquello que define nuestra relacin con la lengua que queremos hablar. Esa es la historia de Derrida con el francs; como les dije en la otra clase, l nace en Argelia, su "lengua materna" debera ser el magreb, y sin embargo l elige el francs, su obra se produce en francs. Uno podra decir que con Kristeva sucede lo mismo, que es blgara pero toda su obra la produce en francs, hay una apropiacin de esa lengua por parte de estos autores y no un lazo natural. Otra relacin que establece Derrida con la lengua es la de la promesa, la de algo que est por llegar, la venida del otro. Por eso es que la lengua no est dada de antemano, sino que se nos da, que la lengua es un don, y volvemos otra vez a la propuesta del Don que apareca en el texto de Carrera. El individuo llega al Yo, como deca Kristeva, cuando llega la lengua, cuando la lengua llega al sujeto se constituye el Yo, por lo tanto, el Yo es una operacin de colonizacin, se coloniza un cuerpo con la lengua y la instalacin de ese Yo. Pero, qu haba antes de ese Yo? Derrida habla de esto cuando se refiere a las relaciones entre hostilidad y hospitalidad, porque siempre hay un elemento que resiste, si por un lado se opera en ese Yo que llega, por el otro hay una hostilidad a ese Yo que se instala. Recordaba cuando preparaba esto ese verso de Pizarnik que parece aludir a esta situacin, "Qu vive en lugar mo?", esta relacin de no propiedad con respecto a una lengua que toma posesin de un cuerpo, o "La palabra soplada", como dice Derrida. Por esto la lengua es siempre la lengua del amo y siempre es una lengua dominadora y colonizadora. Sin embargo, una vez que se ha instalado un Yo, ese regreso que segn Kristeva se da con la lengua potica, es siempre un regreso a un fantasma, a una patria que no existi, como el caso de Italia para Rosselli. Dice Derrida: "No tengo ms que una lengua y no es la ma, mi lengua propia es una lengua inasimilable para m. Mi lengua, la nica que me escucho hablar y me las arreglo para hablar es la lengua del otro." Ah aparece la frase de Artaud, "Cuando hablo me escucho. Escucho al otro." Esto pareciera hablar dice Derrida de una falta constitutiva, pero en realidad no hay falta porque nunca hubo un s mismo, esa tierra primera no existi nunca. Ninguna otra cosa est all para velar su pasado o su futuro. Por eso habla de una relacin fantasmtica y de un fantasma en lugar del s mismo. Dice: "Ese Yo se habra formado en el sitio de una situacin inhallable que siempre remite a otra parte, a otra cosa, a otra lengua, al otro en general." Por eso la lengua se presenta como innombrable y por eso tambin la traduccin es la ley de la lengua, no hacemos sino traducir en estas aperturas hacia otras lenguas que siempre estn llegando. Y as se encarna otra paradoja, porque as como todo es traducible, dice Derrida, nada se puede traducir. La traduccin es imposible, porque sabemos que la sinonimia exacta entre dos lenguas no existe. Entonces, la traduccin tambin es un movimiento de salida y de llegada donde no hay 280

identidad. Siempre lo que estamos perdiendo es esta nocin de identidad. Entonces, no hacemos sino traducir, pero nada es traducible. Es otra de las paradojas que plantea Derrida. En esta situacin es el escritor quien puede partir en busca de una lengua nueva, una lengua que es una vez ms un deseo de apropiacin de esa patria que nunca existi. Aunque siempre como llegada est el fracaso, igualmente ese movimiento de reapropiacin pasional de una lengua como primera es el movimiento de la escritura, del escritor, y la maneja como nica posibilidad de apropiacin, por ms que sepamos de antemano que es fallida. Es la nica que vale la pena trabajar segn Derrida. Es all donde l vuelve a poner el ritmo, el tono, el exceso, todos trminos que hemos venido trabajando en estas clases, como rasgos de esta nueva lengua que se le presenta al escritor. Lo haba dicho tambin Rimbaud, al mismo tiempo que haba planteado "Yo es otro" haba dicho "La tarea del escritor es hallar una lengua", una lengua nueva que consiste e insiste en un movimiento de reapropiacin de esta patria inexistente. Cuando Derrida habla de este intento de apropiacin que todo escritor debera proponer habla del cuantum formal, dice que esto que es exceso, que es ritmo, que es tono, que es hiprbole, marca un cuantum formal, una densidad en la tcnica. Hay que construir la tradicin con "t" de tcnica dice Derrida a partir del cuantum formal. Se trata de una tcnica a travs de la cual el escritor lee la tradicin que lo antecede y propone una lengua nueva a partir de esa relectura de la tradicin. Bien, rpidamente, para comenzar de alguna manera sobrevolar la obra de Martn Rodrguez, pienso en su texto Lampio, donde hay un post facio de Santiago Llach, compaero de generacin de Martn. Vemos que Llach habla de la madeja monolinge de Martn Rodrguez. Con esta insistencia que tiene el texto de Rodrguez sobre una serie de palabras, hay como una lista cerrada de palabras sobre las que vuelve y a las que recoloca continuamente. Se puede hacer un seguimiento sobre estas insistencias del texto de Rodrguez. En este caso, es Maternidad Sard, pero l tiene una obra ya bastante importante desde su primer libro Agua Negra en adelante. Agua Negra es del ao 1998, l es muy joven, naci en el '78, luego tiene Natatorio, del 2001, El Conejo, del mismo ao, despus Lampio, del 2004, obra con la cual obtuvo el Premio Nacional de las Artes. Despus public Paniagua en el 2005 y Maternidad Sard, tambin del 2005. Tiene otro texto que es Vapor, pero no fue publicado. As que ya son unos cuantos ttulos que ha sacado Rodrguez. Ya habamos planteado esta idea de hacer un seguimiento de los ttulos de los autores, Agua negra y Natatorio insisten en el agua, que va a ser una de las constantes de los textos de Rodrguez. Lampio, Paniagua y Maternidad Sard, para quien los ha ledo, estn muy relacionados. Lampio con esa "", tan presente en Carrera, Paniagua que es un personaje citado en Maternidad Sard. Maternidad Sard insiste en el mismo recorrido. Los que salen de esta lnea son Vapor y El Conejo, sin embargo, El conejo tambin insiste mucho sobre el tema de la maternidad, que aparece constantemente en Rodrguez. Alumna: El vapor tambin es agua Profesora: S, muy bien. Eso por un lado, y por otro lado hay un dispositivo que aparece continuamente que es el nebulizador, por lo que no estamos con este libro tampoco tan alejados de esta madeja monolinge que dice Llach. Para empezar a trabajar el texto de Rodrguez voy a leerles este comentario que es la ltima parte de un texto que present en Francia tratando de seguir un hilo en una serie de poetas argentinos del siglo XX que fueron, por un lado, Roberto Santoro, que es un poeta desaparecido que escribi una obra experimental, como Miguel ngel Bustos, otro poeta desaparecido muy interesante. El texto de Santoro se llama Ballet, Balar, Badel, texto al que considero de un proto neo barroco que desapareci cuando desapareci Santoro, qued ah la huella que, por otro lado, vena de Girondo. 281

Otro poeta que nombr en aquel texto es Lenidas Lamborghini con un libro que se llama Carroa ltima forma, donde hay una voluntad de experimentacin muy grande. Si bien Lamborghini escribe desde los '50 ste es un libro del 2000. Despus podemos nombrar a Oliva tambin. Despus el texto de Carrera, Potlach, y Maternidad Sard de Rodrguez. Les leo ahora la parte de mi trabajo dedicado a Carrera y a Maternidad Sard. Dice: "Experimentacin desvelada, es que de eso se trata en el poema, cmo tratar el destrato de la realidad. Es la repeticin la que domina la resistencia de la msica que levanta la mirada del lector de la sucesin. La msica antes, deca el ttulo de Martn Prieto, la msica desplegada en el oro terror del antes olvidado, dice Carrera en el Potlach. Ahorro, derroche, economa de las voces monedas que circulan en el texto." Y Cito de Carrera: "Eco de un nio" En otro poema dice: "Como ese ritmo mo quebrado en las palabras de todos." Sigue mi trabajo: "Se trata del ritmo y de la memoria desconocida en el bloque de infancia. All se despliega, como en el fondo de las voces de los otros, el desfalco, la inflacin, el vaco giratorio del peso del banco central como un fantasma [Todos son trminos que aparecen en Potlach] Pero todo gira en el molinillo del afecto de las voces de las tas. Son sensaciones plenas de olor, de tacto, las que traen la historia del fraude como una contra moneda. Qu sentido ms poderoso que el que deshace la expresin hecha y la hace circular como una moneda nueva? Dice el poema de Carrera "Dinero lavado, corralito, tener sencillo". Dndole siempre nuevos sentidos en deriva. Ese procedimiento Carrera, su cuantum formal, que desfila en ese preparado una devolucin tica al robo poltico que desfunda. Potencia del texto de Carrera que vuelve a la palabra una moneda de peso frgil, cara y contracara que literaliza la economa a travs del nio argentino del Potlach. Ese nio que se mira en el detalle. Cito: "Calcbamos con el lpiz mocho en el papel de diario y en los bordes del cuaderno" Ah la palabra "Mocho" aparece como esa instancia que veamos en Tinianov, como que se desprende por su contundencia sonora y por estar al lado del blanco. Inmediatamente sobre esa palabra "mocho" se suman, se amontonan, todas esas otras palabras con "ch" que habamos ledo en sus textos, "mocho, "chiche", "chuo", "chucho". Rodrguez dice en el Lampio "chumba", que el perro chumba, que a su vez hace espejear el chumbo, porque en Lampio no se trata de otra cosa que de la guerra, de la tropa y de los tiros. Adems, son todas palabras de origen desconocido, dice el diccionario, o tienen una raz americana, como chuo, que viene del quechua. Contino con mi artculo: "Cmo hace la voz de Carrera, tan elaboradamente barroca, para sonar tan argentina, tan prxima? Ahorro y derroche, la letra que se dicta y se dispara hacia el disparate por pura literalidad." Este Potlach parece jugar con la pesadilla de la repeticin. Fue precisamente mediante el Potlcah, ese emblema de la poesa carreriana, y a partir de la lectura de Marcel Mauss, o de Bataille leyendo a Marcel Mauss, que se descubre esta manera, este sistema del don y del intercambio. Esta palabra "potlach" es vieja palabra en Carrera, ya est planteada en su primer libro de los aos '70, sin embargo, despus de 14 libros, en el 2004, titula una obra con esa palabra como ttulo. Por eso hay como un vaivn nuevo/viejo ah. Por esto yo planteo en el artculo: "Se abre a un extremo de esta lengua que siempre parece capaz de producir algn giro ms de la tcnica, paso al cuantum formal que difiere. El arco entre lo extrao y lo ntimo se hace an ms extremo. En el lmite de un estilo manierista y excesivo, cual Julio Herrera y Reisig". Julio Herrera y Reissig es un modernista uruguayo que plantea la guerra con Lugones, como si se disputaran a uno y otro lado de la orilla del Ro de la Plata quin es el verdadero modernista. En esa disputa Herrera y Reisig es el tachado y Lugones el canonizado, el legitimado. Sin embargo, hay una serie de autores que hacen el camino desviado y van a leer a Herrera y Reisig y parten de all. Uno de 282

ellos es Girondo, que lo reivindica pblicamente. Otro es J. L. Ortiz, quien dice preferir a Herrera y Reisig porque "Lugones es pesado como oro macizo". Quizs ustedes si no han ledo todo el Potlach y se han quedado con los textos vistos en clase tengan una idea de mucha ms simplicidad de los textos de Carrera, que en general suelen perderse en una elaboracin formal difcil de seguir. Adems son textos largos, en la Antologa, por una cuestin pedaggica puse textos cortos porque son ms fciles de trabajar, pero en realidad los textos de Carrera suelen ser de varias pginas y con una especie de cadencia no pautada. Hay una deriva, no hay momentos claros de divisin sintctica. Por ejemplo, leo: "Incluso en el ritmo, en el aparente silencio que levemente susurra y raya nuevos desacostumbrados ecos y traduce devocin para encontrar en nosotros el [ . . . ] perdido." Aqu el rastreo del sentido es mucho ms difcil que los textos que estn en la Antologa. Entonces, hay una apuesta por Herrera y Reisig ms que por Lugones, en Carrera. Y hay determinados colmos de artificios. Yo he citado ac cuando Carrera dice "indctil posibilidad", "indctil" es una palabra inventada, partida en dos sera "dctil", lo que es maleable, "in" es el prefijo de negacin. En lugar de usar el comn "indcil" Carrera elige crear este neologismo, inventar esta palabra que llama inmediatamente la atencin justamente por ser una palabra inventada. Sigo: "En el lmite de un estilo manierista y excesivo, cual Julio Herrera y Reisig, el competidor uruguayo de Lugones preferido por Girondo, otra vez con frases del tipo como indctil posibilidad, se desprende, junto a ese tipo de frases, el deletreo escolar, el balbuceo del escriba antes de aprender a escribir." Entonces, por un lado est el momento sumamente elaborado de la lengua y por el otro esta copia del momento en el que se aprenda a escribir, por eso aparece el balbuceo, como veamos con "mueca" y con "chuo", "moito", "paal", "pauelo", "araa". "El escriba se vuelve a escribir en su balbuceo inicitico y a dibujar con los espacios en blanco mientras repasa al mismo tiempo los delirios peronistas en las escuelas de aquella poca. Ese escndalo de la copia literal que dispara la risa". Recuerden la frase, "Lidia Tun so que Evita le regalaba una mueca". A lo mejor para ustedes que no conocen el estilo de la poca no aparece el estilo burln y risible, pero para nosotros aparece rpidamente la irona. "Efecto encarnado del texto de Carrera, nada ms argentino, esa "", pulcramente repetida, que es el mismo rengln simulado de un cuaderno de escuela de los aos cincuenta, la generacin de frases que copia el nio escolar alrededor de la figura mtica de Evita. Nada ms argentino que esa "", por ella pasa el devenir nio, el devenir campo pringlense de Carrera, antigua tierra india, la pampa del and. En la "", que es ese pequeo puerto de materia fnica y grfica, se ensillan la lengua de Espaa y de Amrica, y all difieren hacia el campo, llanura abierta, que encontramos en la diccin de Campo Nuestro de Girondo. Densidad formal y dispositivo colectivo de enunciacin lucen intensos en la moneda atesorada de la memoria del Potlach. El oro del sentido." En Carrera parece hablarse de la historia de la voz que traduce y mueve el ritmo de los otros, que lo encarna y lo atraviesa, como lo que propona Derrida. "Signo -dice el texto de Carrera- de lo que slo tiene msica, paciente msica clara. O en el ritmo, el dialecto de ellos, moneda de la infancia perdida." La palabra moneda, como el Yo del "Tantanyo" es un elemento que vibra y que va de un poema a otro cambiando su condicin y ponindose en contacto y en contexto con otras palabras. Sigo con mi artculo: "A oro y derroche, oro y nada de la ausencia/presencia. Contracara de la primera moneda que se choca con la primera ausencia verdadera, la de la madre." La madre tambin vuelve a aparecer como ausencia en el texto de Rodrguez. "La madre, en el texto de Potlach, es una desconocida, como es desconocida tambin la memoria de la infancia y el tiempo de la infancia, que a 283

su vez prefiguran la propia desaparicin." Recuerden el vector que hemos caracterizado y que estamos claramente en la idea de Freud y en la lectura que hace Derrida de Artaud, tambin en lo que decamos de Passolini en clases pasadas, la muerte como la meta final de esa vida. En el texto de Carrera la madre es la desconocida que prefigura esta otra ausencia del final. "En Carrera y en Rodrguez encontramos la marca de esta ausencia fundadora. El texto de Carrera compone por exceso y derroche. En cambio el texto de Rodrguez opera por sntesis." Los textos de Rodrguez son textos cortos en general, de verso corto y de esa especie de madeja monolinge que repite, reitera, determinados elementos de la lengua y los recorta en distintos lugares. Mientras el texto de Carrera parece funcionar por despliegue, el de Rodrguez parece funcionar por sntesis." Hay en Carrera como una superposicin entre la orfandad y el colmo de las madres, las tas y las primas, y tambin las abuelas y los abuelos, y los tos. El parentesco es fundamental en la poesa de Carrera, de cara al tesoro pululando en la memoria de las sensaciones, al oro desenterrado, descubierto y expuesto en proliferacin deleuziana. El nio es el lugar de la percepcin ampliada en la que Pizarnik registraba lo femenino, esa "misteriosa autnoma". Esa misteriosa autnoma ocupa el lugar del nio en Carrera en su percepcin ampliada. Pero tambin en pasajes de los discursos, el dialecto de los otros, el lugar de la repeticin. Los hijos repiten a los padres y repiten las preguntas suspendidas para siempre en la superficie de la escritura, es muy frecuente este artificio de la pregunta que aparece de repente, en J. L. Ortiz y en Carrera. Muchas veces en el texto de Carrera aparecen pequeas preguntas que vienen de la cotidianeidad y que repiten a la voz de los hijos. Ac una de esas preguntas, "En qu reencarnar yo, pa?" El nio de Carrera habla en el misterio de la desaparicin de la madre retornada en la voz de las abuelas al borde de la laguna Bonfilio. La laguna Bonfilio es un escenario de Pringles que aparece en distintos libros de Carrera. En un largo poema de Carrera sobre la orilla de la laguna dialogan el escriba y su abuela, y dialogan sobre la ausencia fundadora que es la de la madre. A m me pareci interesante que en Lampio vuelve la laguna y tambin cmo apuntala esos mismos tpicos. Dice: En la primera noche un amor de virgen me abandona Solito te vas / a lavar la cara en la laguna te mirs y decs Toda una noche a la intemperie la luna se mir la cara en m de ah estas ojeras toda la noche est llena de agujeros, de interiores1 La laguna aparece tambin como ese lugar donde una madre abandona. Parece repetir el texto de Carrera aqu Rodrguez. Por otro lado Potlach dice: "Octubre es la novedad / Todas las palabras son nuevas." Aparece entonces esto de la repeticin y la reapropiacin de las palabras, que surgen como monedas gastadas o falsas pero que en el nuevo molinillo del texto, a partir del cuantum de la tcnica, parecen nuevas. A su vez, sacar del contexto primero a estas palabras es una tcnica surrealista, poner las palabras en otro contexto para que salten y se destaquen para as disparar nuevas posibilidades de sentido.

Nota del Desgrabador: Los versos fueron armados de acuerdo a la forma de recitar de la docente y no lo hemos podido cotejar con el material original, por lo que es posible algn error en el corte de los mismos.

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Por esto de que la palabra siempre es nueva en el poema, en Carrera cada vez que hay una sealizacin hacia lo real inmediatamente se la pone, a su vez, en contra. Lo mismo en Rodrguez. Por ejemplo, aparece la calle Stegman que por ratos que uno lee sabe que es la calle donde est la casa de Carrera en Pringles, o la calle Rondeau del texto de Rodrguez. "Vivo en la calle Rondeau", dice. Carrera seala, sin embargo: "El sentido de la calle [Stegman], no es el mismo del verso? / Verso, versus." Est jugando con esa relacin, el origen de la palabra verso en latn quiere decir contra. En los textos de Carrera, por lo tanto, est funcionando siempre esta paradoja, poner la palabra en contra para hacerla decir otra cosa. Entonces llegamos a Rodrguez. Lo real llega a Rodrguez por intensidad del despojo, el secuestro, el molinillo de la familia gira en torno al secuestro de la madre negada y otra vez aparece la orfandad, pero esta vez a partir de otra distribucin en la cual la familia est por un lado atenazada por lo poltico, y junto con ello, por la violencia. Familia y violacin aparecen en relacin constante en el texto de Rodrguez. Casi treinta aos despus de la escena del nio de Carrera, el paisaje del nio de Rodrguez es muy distinto. Aparece nuevamente esa "" que est en Carrera, pero ahora vamos a encontrar un paal vuelto pual en el cielo. Esto se presenta en Maternidad Sard, en la pgina 17 de ese libro. Dice: En el paal hay un pual Para hacer el corte Toda enfermera es asesina Me parece que tiene que ver tambin esto con lo siniestro ligado a la institucin. La enfermera, que es un elemento "sanitario" dira Oliva, de la institucin de la salud, aparece siempre o mayoritariamente en Rodrguez sesgada por lo siniestro. Es una asesina, aparece con una aguja clavada en la sien en otro momento. Maternidad Sard hace juego con Hospital Britnico, libro de del ao 1985 de Viel Temperley, otro poeta neo barroco que no puse en esta lista pero que podra estar. Tiene mucho que ver con esta tradicin presente en el texto de Rodrguez. Viel Temperley muere en el '87 y el libro Maternidad Sard tiene muchas recurrencias y reapariciones de Hospital Britnico. En Hospital Britnico el que habla es el que se llama el internado, con la cabeza vendada. Viel Temperley le dedica el poemario a la madre, dice la dedicatoria: "Mi madre es la risa, la libertad." As como el texto de Rodrguez hace difcil la cita, porque hay muchos poemas con el mismo ttulo, "Sard", "Sard", "Sard"; "Sueo", "Sueo", "Sueo". Hay una repeticin que se encuentra en el texto de Viel Temperley tambin. Dice "Pabelln Rosseto. Octubre, 1987." Uno da vuelta la pgina y lee de nuevo "Pabelln R o s s e t o . " El texto parece volver a empezar una y otra vez con otros textos a partir de un mismo ttulo. Empieza una y otra vez como un libro que nunca termina de empezar. Tambin hay como una madeja monolinge en Hospital Britnico. Donde s podramos marcar una diferencia es con esta madre que te abandona de Rodrguez. La madre del Hospital Britnico "Yace aqu murindose". Mientras el cro del Hospital Britnico escribe su texto operado, paralelamente, yace a veinte metros murindose la madre, como dos agonas en paralelo que estn relatadas y recusadas en el texto. Alumno: Parece haber dos faltas, la falta del nacimiento y la falta de la muerte. Profesora: Exactamente, s. La falta puesta en dos momentos distintos. En la Maternidad se percibe, a diferencia de la muerte de la madre de Hospital Britnico, el nacimiento. Este es el acontecimiento que es central en el texto de Rodrguez. Enfoca el cuerpo hacia ese sentido que condensa el ncleo de la vida, los an por nacer, que es el mismo ncleo del texto de Passolini. Dice Passolini que lo nico vivo es lo que an est por nacer, porque una vez que nace ya va hacia la muerte. Por eso el nico ncleo de vida verdadero est en lo que an no ha nacido. Es ah 285

donde focaliza la mirada el texto de Rodrguez, y tambin aparece el momento del parto como central, como en La partera canta, de Carrera, otro momento fundamental de contacto. En ambos textos en ese momento se combina en la sala de parto la vida y la tortura. Esta violencia que corta, que tajea el cuerpo y que viola en Rodrguez durante el momento del parto y que tambin aparece antes en La partera canta, donde la sala con sus utensilios fros del parto se asemeja a una sala de tortura. Rodrguez dice: "La mecnica del parto: oxidada / La mecnica del parto: una deriva, marea alta, / La mecnica del parto / Una expulsin al divn visceral ( . . . ) La madre le dijo a la enfermera al odo / Sacalo, enfrialo, colgame un diente de ajo del cuello del tero / Llamalo Joaqun Paniagua / Y que viva en los rboles." En esta madeja monolinge de Rodrguez hay una serie de palabras que se repiten: "Feto", "embarazada", "leche", "paal", "mamadera", y no slo en este libro, sino en todos los libros de Rodrguez. En contacto con esto se presenta el mundo animal, que aparece constantemente, "huevo", "gallina", "gallo", "renacuajo"; El feto es un renacuajo, el padre es un gallo. Por otro lado, tambin, en Lampio aparece una enunciacin que vuelve a ser un dispositivo colectivo como el que encontrbamos en Pizarnik, dice: "Todos somos una vaca abandonada / Hoy todos somos un huevo abandonado". Es otro momento del texto donde aparece la relacin con el abandono y la orfandad como un elemento colectivo. Tambin aparece la figura de la madre como contaminada con estos elementos extraos, se habla por ejemplo del crculo ulico del amamantamiento, pero inmediatamente se dice: "La roa de esa subordinacin". Roa es una palabra muy fuerte en donde insiste con la "" Rodrguez. El texto de Rodrguez, repito, siempre nos llega por concentracin, por sntesis, ese me parece que es el cuantum formal del texto de Martn Rodrguez. Cabe destacar tambin que de la escena del nio de Carrera a la escena del nio de Rodrguez est la dictadura militar como ese puo de violencia fuerte que aparece y que lateralmente, de algn modo, se fija en el texto de Rodrguez cuando dice: "Ah naci mi padre / y trabajaban / me dicen / as / muchos compaeros." O "Crece una lrica de las madres / es mejor el silencio y el alarido, le digo / pero ya est dormida / La Sard es una morgue /carnvora y vital." En ese espiral violento que aparece en el texto de Rodrguez hay sin embargo momentos donde hay una salida. Dice "Hallarse y nacer / en la mirada de los otros / empezar de nuevo". Bueno, el ltimo texto que quiero citar antes de que Martn comienza a charlar con ustedes es justamente el ltimo del libro: "Cielo": Cielo claro: parto bueno. Semilla Una nube pasa y se acongoja Sobre la terraza Tiene el capricho del cielo de llover Tiene el cielo una lluvia detenida Tiene el cielo un paal: esa nube Bueno, ahora s les quiero presentar a Martn Rodrguez, yo le haba pedido que leyera algunos poemas de Maternidad Sard para que escucharan su manera de leer y despus ver si podemos conversar con l. Martn Rodrguez: Bueno, muchas gracias, creo que nunca le ante tanta gente. Voy a empezar con "Oracin", pgina 7: Por un sueo en paales, 286

Por un paal con el puo, Endureciendo, endureciendo ah, Por un pao tibio en el sueo Que revele Del paal cagado una paloma, blanca, luminosa, Con su puo aferrado A lo que todava no existe, Con el mensaje del sexo en los labios, Por un paal con alas que trae el cielo Los huevitos, el ovario, El meln, la mamadera tibia, los anillos Sigo con "Otra vez", pgina 10: Un hospital de nios. Y una casa cuna. Un rbol. Mam tejiendo a la sombra Un pulver Un pulver brotado, y la oveja muerta al lado (a sus p i e s . . . ) taquicardia de las hojas pasa, pasa, pasa cuando baja la fiebre una casa de arcilla se deshace y una pared pulmonar, ltima una madre sedienta de hijos los clama en la aurora no hay nada: lo perdido est perdido. Lo nico que queda es esperar Las resurrecciones, Los pequeos espritus elevados Con piel de gallina Los fetos acarician El cielo y las nubes, Todo eso Que produce el llanto: Humedad, desierto Y sequa, "esperar las resurrecciones" un feto es una cruz de agua. [Lee "Escrito" y "Trbol" de la pgina 12. Textos que no figuran en la seleccin brindada por la ctedra.] Profesora: Te voy a pedir que recites estos dos de ac M.R.: Bueno, no hay problema. "S", pgina 14: La enfermera quiere amamantar La enfermera est loca La enfermera tiene Una pasin pblica que la vaca, La enfermera sabe que esa criatura fue abandonada, 287

Dejada la cuna flotando En el agua, sin nombre La enfermera hace suya esa sangre La sangre es pblica La sangre puede saquearse La enfermera est sacada: su sangre En la punta de la aguja En los labios, Repite el nombre que quiere ponerle, Lo escribe en un azulejo, Flota, La enfermera flota en un jardn De flores arrancadas, La enfermera recogi todas las flores Y se las puso en el pecho, Mientras se le haca agua la boca Bueno, termino con "Un poema", de la pgina 37: La mecnica del parto: oxidada La mecnica del parto: una deriva, marea alta, Una expulsin al divn visceral Agitada La cama llena de abejas En la marea, En la anguila de las piernas Una electricidad azul (como todas) Empujaba para instalar su dique Una gaviota pas, par y mir. No vio nada, vio slo el mar, slo el mar y todo el mar. La mecnica del parto, como la de una violacin Contiene mechones, uas, esmalte en las piedras, el fin de una ternura, El comienzo de otra Y niebla, niebla La madre le dijo a la enfermera al odo: "sacalo, enfrialo, colgame un diente de ajo del cuello del tero, llamalo Joaqun Paniagua, y que viva en los rboles..." y se desmay por el propio peso de su delirio. [Aplausos] Profesora: Muchas gracias Martn. Nosotros venimos leyendo textos, una Antologa de varios autores, de Girondo, de Alfonsina, de J. L., nos centramos en el Potlach de Carrera y en ese deletreo del puo, paal, chuo, y a m me interesaba esta "" que es tan fuerte en Carrera y que en tu texto tambin es muy fuerte. Entonces yo haba hecho un rastreo de esta aparicin de la "" y fjate cmo aparece, sueo y paal, paal con puo, pao tibio en el sueo, puo cerrado, paal con alas, el paal es un pual, nio lagaoso, cigea, crema de ordee, vaca recin ordeada, soaba que ordeaba una vaca en la cocina, otoo, sueo, un paal: esa nube. Tambin roa, ria y saa me parece un tro 288

bastante fuerte. Me pareca interesante la aparicin de la "" porque estbamos diciendo que tu texto, a diferencia del de Arturo que trabaja por deriva, trabaja por sntesis, y este procedimiento de nio, paal y pual me parece que condensa muy bien una secuencia que es la del nacimiento y la violencia, porque lo familiar aparece mucho en los textos de Carrera, pero no con esta violencia que aparece en tus textos. Otro lugar importante que venamos rastreando es el lugar de la madre, la madre en el texto de Oliva "Vieja lavando ropa", que es una elega a una madre muerta que en cierta manera retrueca lo que es una elega, porque es una madre vieja lavando la mierda. La madre de Girondo de las chicas de Flores, la madre ausente de los textos de Carrera y tu madre ausente, porque hay otro tipo de ausencia en tu texto, yo haba hecho este seguimiento y haba retomado en particular "la lrica de las madres", que me resuena a las madres de Plaza de Mayo por el plural. No interesa si fue tu intencin o no, pero para nosotros es indudable que las madres nos resuena a eso, mucho ms si por ejemplo en Lampio toms en algunos poemas el tema de la dictadura. Otro elemento que me parece interesante es el campo y el tono gaucho o popular del cual te pido que hables, decs "afuera todo es ruta y campo"; "vaca ordeada", la vaca tambin la seguamos a travs de la lectura de la Antologa, y en vos aparece mucho eso, lo mismo que la sangre, todo el tiempo, incluso en una especie de mezcla con la leche, habls de la sangre y de la leche derramada, que puede ser la sangre derramada. Despus tambin el Yo, que aparece poco, pero aparece del lado de la orfandad. Ahora quisiera que a partir de estos seguimientos nos hablaras un poco de tu biblioteca, porque en Carrera la biblioteca es muy fuerte, hay muchas citas, en vos no, est como escueta la biblioteca en tu obra, no hay casi citas pero s hay tonos, yo encontraba el tono de Viel Temperley, me pareca a m que est tambin ac el tono de Lenidas Lamborghini. M.R.: A ver, tengo una gran dificultad en general por hablar de lo que escribo, de hecho pocas veces lo hice. Me cuesta bastante ponerme en situacin de teorizar sobre lo que hago, pero esto que decs ayuda un poco. En realidad Maternidad Sard surge de la experiencia primera de todas de vivir frente a la Maternidad Sard. Yo no tena telfono entonces ms de una vez, como estaba abierto toda la noche, usaba el telfono de la maternidad, un telfono pblico que hay en un pasillo; alguna vez us el bao tambin, en fin, se dio una relacin que se fue estrechando con el lugar, y a partir de ah comenc a pensar este libro. La maternidad se llama Maternidad Ramn Sard pero a m la sonoridad, la msica que me produca Maternidad Sard as solo me llamaba mucho ms la atencin, tena como una carga violenta y mientras lo escriba fui descubriendo cosas que me reforzaban esta violencia de la sonoridad, como era que en la ESMA el lugar donde paran las detenidas se llamaba Sard tambin. Pero yo sinceramente no intentaba vincularlo en ese aspecto, pero como quedaron todos esos partos violentos alguna vez me toc explicar que la mencin no era directa a eso, o por lo menos no haba sido mi intencin conciente. La referencia era s a esa Maternidad pblica que fue creada en un barrio marginal. Incluso est enfrente del Instituto Bernasconi, un colegio inmenso de una manzana que hasta determinada poca era uno de los ms grandes de Latinoamrica, es una escuela imponente. Todo eso era un gran plan de obra pblica, junto con el parque del barrio. La imponencia de la maternidad en ese barrio me fue sensibilizando y en realidad, en mi caso, siempre escribo sobre lo mismo, que son las relaciones primarias y el intento por conformar un cierto orden familiar. En ese sentido la maternidad fue el intento definitivo por objetivar esa figura materna que estaba totalmente en Agua Negra y en los posteriores libros. Profesora: Vos decs orden familiar y eso es interesante, porque no hay sino desorden en tus textos en relacin con la familia y ese vnculo con la violencia, es decir, el parto es una violacin, etc. M.R.: Yo lea un texto de unos chicos de Hacme Llegar, unos chicos que escriben una pgina Web y all hacan una crtica de mi obra donde decan que contrariamente a la idea de que la familia es una institucin a disolver, en mis textos yo seguira una especie de camino inverso donde hay que rearmar 289

un cierto orden. Yo no voy a entrar en detalles personales porque no tiene sentido, pero cuando le eso reconoca que esa bsqueda de un orden era una realidad de mis textos, y un deseo tambin, lo que me empujaba a escribir Profesora: Ms que orden no sera armado familiar? M.R.: Es probable, pero para m es orden. Internamente se me ocurre que el desorden incluso social que se vivi en el pas en los ltimos aos un poco atraves los vnculos ms primarios. Yo conviv con que el relato de lo poltico en muchos casos pasaba por un relato de lo que le haba ocurrido a una familia, al interior de una familia. Profesora: Vos te refers al momento de la dictadura. M.R.: Claro. Yo digo orden porque hay un poco un intento de recomposicin de ciertas jerarquas. Profesora: Por qu la violacin? Es la violacin de ese orden? Porque es constante la aparicin de la violacin. Puede ser una fuerza que viene de ese afuera a romper con el orden deseado? M.R.: S, la verdad, insisto con lo primero que dije, no soy bueno para teorizar sobre mi obra, pero s, puede ser. Lo que me pas tambin es que en un momento como que se me iba de las manos, como que todas las notas que indicaban esa maternidad intentaba contemplarlas, todas las palabras y todas las posibilidades estn incluidas ah. Adems fue un libro raro en m en el sentido de que yo trabajo ms en serie y ac trabaj poema por poema. Profesora: Vos decs que en tus otros libros cada poema tiene una continuidad M.R.: Exacto, por ejemplo, si voy a leer a un lugar y me dicen que lea tres poemas de un libro digo uy, qu carajo leo, dejame leer 10 porque tengo una acumulacin que se va dando. En este libro hay ms autonoma y cada poema fue trabajo de manera diferente, incluso en tiempos diferentes, porque tard mucho en escribirlo, yo en general escribo de golpe, rpido, como en un trance escribo todo, y ac me pas que fue ms artesanal cada poema, y con bsquedas distintas. Lo que pasa es que ya senta un poco de vergenza de seguir hablando de la madre, era hora que ya clausure eso con algo as como el colmo de la madre, la maternidad, pero bueno, despus uno se traiciona. Profesora: Y por qu la insistencia en el corral, el gallo, la gallina? Es otra forma del orden? M.R.: Claro, s. Pero yo, obviamente a Lamborghini lo le, pero no s si en mi obra hay una referencia a una tradicin en ese sentido, pareciera por otro lado lo ms obvio, si decs la gallina, la vaca, la maternidad, es obvio, pero despus desde all, utilizando esos lugares comunes, s intentaba componer otra cosa. Profesora: Lo que pasa es que la tradicin se compone igual, porque si uno viene leyendo la vaca desde Lugones hasta vos, se hace igual la tradicin por ms que no haya una intencin, evidentemente est en el peso de lo previo esa aparicin. Igualmente, alguna filiacin tens que reconocer. M.R.: Dos poetas que le intensamente y que dej de leer intensamente luego fueron Vallejo y Gelman, hoy Gelman incluso no es un poeta que le recomendara a nadie, pero en su momento los le mucho a los dos. Fueron dos influencias para m decisivas. Profesora: Eso hacia atrs, en la horizontalidad tens poetas jvenes con los que te identifics? M.R.: Yo le mucho de poesa argentina y la influencia de los ltimos 60 aos me viene por algunos libros que para m fueron decisivos, incluso marcara a Enrique Molina, que hoy ni se debe leer ya, a Francisco Madariaga, un gran poeta correntino, y despus la poesa del '60 y del '70, los que escapan a la cuestin ms poltica, Pizarnik, Susana Thnon o el propio Miguel ngel Bustos que a pesar de su condicin de desaparecido es mucho ms que eso, tiene una gran obra. Despus s, ms para ac, muchos son mis amigos, y por la poca tambin, todos ms o menos nos criamos o ramos bastante pibes en los '90 y todo ese momento de emergencia tan grande que hubo, pero no s a quin te podra reconocer realmente. 290

Profesora: Tens una obra bastante importante ya por tu edad. M.R.: S, s. Son cinco libros. Natatorio me parece que fue un error publicarlo. Despus de Agua negra como que quera zafar, no encasillarme, y creo que me fui contaminando. Hay lecturas que son nocivas, lecturas que generan impulsos, por ejemplo lo neobarroco, el propio Lamborghini, y en ese momento me largu a una experimentacin para la cual no estaba preparado. Hace poco lo rele y me pareci un desastre (risas) es ms, Vapor pienso que es el libro que tendra que haber escrito en ese momento y que despus lo empec a escribir porque me d cuenta que Natatorio era un desastre y ya no alcanzaba a salvarlo, y eso que Santiago Llach me dijo "Decepciona un poco Natatorio", y yo no le hice caso. Profesora: Lo desechas directamente. M.R.: S, pero igual, cuntos lo tienen? (risas) Eso es lo bueno de la poesa, que si hacs un papeln decs, bueno, igual, lo lee poca gente. (risas) Alumna: Mi curiosidad es si de esa experiencia cuyo resultado no rescats para nada no te sirvi algo para tus escrituras posteriores M.R.: S, claro que s. El problema creo que fue publicarlo. Es como haber publicado el borrador malo de algo, no haberme dado cuenta de eso, todo el mundo cuando escribe, escribe 10 poemas malos y uno bueno, bueno, yo no me di cuenta de eso. Lo que me pas ah es que para m el primer libro, Agua negra, fue como una gran pica personal, escribirlo, editarlo, pagar la edicin, todo. Entonces despus cre que rpidamente tena que escribir un segundo libro porque eso era una carga bastante pesada. No s si esto se dice, pero con Agua negra sent que hubo una muy buena recepcin, y a la vez eso conllev una fuerte exposicin personal, entonces imagin un segundo libro escribiendo desde el oficio del poeta y el resultado no fue bueno, no estaba a la altura de ese desafo. Despus encontr el tono en Vapor creo, un texto que an no edit, creo que lo vamos a editar ahora en Vox. Profesora: Respecto a tu generacin vos decs que tens amigos, pero dentro de lo potico sos bastante extrao dentro del coro de jvenes que escriben hoy, las bandas que existen, podran ser los discpulos del neo barroco por un lado, todo el grupo objetivista por el otro, el del realismo sucio por el otro, pero vos no entrs dentro de eso. M.R.: S, s. Me cuesta esa distancia. Pero hace unos aos haba una especie de consigna que era algo as como el poema lo escribimos todos, cosa que a m no me pareca, no tena ningn acuerdo con esa consigna. En esas lneas que marcs vos haba algo de eso, como una raz comn entre las tres, lo neo barroco, lo objetivista y lo realista, algo que yo no comparta. Como que la generacin del '90 eran esas tres cosas, no estaban en tensin, eran todos parte de lo mismo, muy ligado a las editoriales independientes y a la autogestin. En algn momento quizs sirvi. Creo que lo que envolva a todo en ese momento era un cierto cualqueirismo, en realidad, me acuerdo sobre todo de Fernanda Laguna, que escribe cualquier cosa, como "Xuxa es hermosa," y eso se reconoca como al mismo nivel que un trabajo de mayor elaboracin. A m me parece que hubo una energa social que permiti ese fenmeno y produjo ese tipo de lecturas, donde no haba niveles y yo personalmente no me senta cmodo en eso. Tampoco me senta tan incmodo, pero no me cerraba digamos. Haba un tumulto y uno era parte del tumulto, pero me interesaba escribir y tener un estilo ms personal, ms propio. En ese sentido la cuestin ms de moda me incomodaba. Tambin es cierto que se escribieron grandes libros en ese momento, como Punctum o Zelarrayn por ejemplo. Profesora: Bueno, Martn, muchas gracias por haber venido, lamentablemente debemos terminar porque ya es a hora.

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Terico 23 12/06/2007 Profesor: Jorge Panesi [El postestructuralismo (cont.)] Buenas noches, vamos a comenzar un captulo nuevo de esta materia, que tiene un nombre cmodo que no me satisface. Vamos a entrar hoy en el post estructuralismo. Quizs, y esto me gusta menos, tambin podramos llamarlo cierto pensamiento posmodernista. Yo me voy a quedar con este ttulo de post estructuralismo, que simplemente quiere decir lo que viene despus del estructuralismo. Esto es as? Soy conciente tambin que en estas clases lo que falta es algn autor claro, distinto, respecto del estructuralismo. Porque el estructuralismo que ustedes tienen, legtimo, es el que yo expliqu a propsito de la escuela de Praga, pero el estructuralismo que est funcionando en este momento va desde el pensamiento francs a su difusin en las universidades norteamericanas. Si uno dice que en el pensamiento francs es donde se acu, se emprolij, el estructuralismo, est el problema de que ustedes no tienen mucha idea de lo que es el estructuralismo francs. Entonces tendramos que ver a Barthes, pero a m no me gusta del todo Barthes, por lo que siempre lo escamoteo, y tampoco me gusta el estructuralismo, sencillamente porque fui educado en el estructuralismo, motivo por el que quiero sacrmelo de encima. Sin embargo, ustedes estn viendo un ejemplo de anlisis estructural. Podramos haber dado otro, pero dimos el texto de Lacan de su seminario sobre "La carta robada", en el cual Lacan forma una especie de prlogo. Lo que hace Lacan, bien y mal, es un ejemplo de cmo funciona un anlisis estructural aplicado a la literatura. Me parece que como modelo funciona perfectamente bien, adems, es un modelo que tiene su "correctivo" hecho por un pensador posmoderno. Lo que quiero que les quede claro es que cuando hoy hable de estructuralismo me estoy refiriendo a esto. En realidad, vamos a ver que Foucalt tiene su visin del estructuralismo, pero el post esturcturalismo, en rigor, englobara a Derrida, a Deleuze, a Foucault, y los norteamericanos dicen que Lacan es un post estructuralista, cosa que a m me cuesta creer, como ya se habrn dado cuenta. Justamente Derrida se encargara en un clebre artculo sobre el pensamiento de Levi Strauss de dar una especie de manifiesto respecto de esta lucha en contra del sistema, de las estructuras que caracterizaran al post estructuralismo. Yo preferira, en vez de hablar de tericos, pensadores y filsofos post estructuralistas; hablar de filsofos de la diferencia. Eso me parece que encuadra ms en lo que es Derrida, en lo que podra ser Foucault y en lo que seguramente es Deleuze. Un tipo de pensamiento que, como muy bien sostiene Foucault, es un pensamiento que est atrincherado en contra de los efectos tardos pero muy importantes que ha tenido el pensamiento hegeliano en Francia. Es pensar en contra de Hegel. Esa sera una de las banderas que encuadran, entre otros, a estos tres pensadores. Cundo comienza el post estructuralismo? En realidad, el post estructuralismo es una alianza interatlntica; supone a Francia y su ambiente cultural muy especfico, pero se traslada al otro lado del Atlntico, a Baltimore, a la Universidad John Hopkins en 1966. Enterados los profesores norteamericanos que estaba teniendo lugar esta movida estructuralista invitan a una serie de fenmenos intelectuales que se encuadran dentro de este pensamiento. Ustedes a Foucault ya lo estn viendo en los prcticos imagino, all estarn leyendo "Qu es un autor?", un artculo que curiosamente apareci por primera vez aqu en una revista de psicoanlisis, Conjetural, algo raro porque Foucault, como saben, si bien era diplomado en Psicologa, es contrario al psicoanlisis, por ejemplo el Foucault del primer tomo de Historia de la Sexualidad, texto donde no hay reparos para la crtica al psicoanlisis, para Lacan, Freud, etc. Critica all al psicoanlisis como institucin. "Qu es un autor?" es una conferencia de 1966. Si leen el dilogo que le sigue vern que se destacan dos personas. Esas dos personas estn en el Congreso de Baltimore mostrndoles a los 293

norteamericanos qu es el pensamiento estructuralista. El primero es Lucien Goldmann, que se dice estructuralista genetista. En realidad, Goldmann es un discpulo de Lukcs, ha ledo algo del estructuralismo y cree que lo que l hace es un estructuralismo gentico. No interesa si es verdad o mentira esto, pero hace una serie de puntualizaciones que molestan bastante a Foucault, como se ve en las respuestas, ponindolo como un pensador estructuralista, cosa que a Foucault le molestaba sobre manera. El otro que est ah pero que est absolutamente encantado con lo que dice Foucault es Lacan, porque la enseanza que lleva hasta entonces, marginal y casi obsesiva de la letra de los textos de Freud, le puso una bandera, un estandarte, el retorno a Freud, como si los psicoanalistas se hubieran apartado del camino freudiano. Lacan da un discurso en ingls, una lengua que lea pero que no hablaba muy bien. Su discurso, que es bastante hermtico por cierto, es escuchado como ms oscuro an de lo que realmente era. Est Roland Barthes tambin, que en esta poca an es estructuralista, saben que luego se vuelve post estructuralista a partir de El Placer del Texto. Est Todorov y est Jean Pierre Vernant, alguien que slo conocen aqu los que hacen Clsicas imagino. Y tambin est Derrida. A Lacan le fue mal, nadie lo entendi, entonces Derrida, que haba estudiado en Oxford o en Cambridge, no recuerdo, habla un ingls audible, entonces a l lo entienden y ah hay una especie de manifiesto de Derrida en contra del estructuralismo, en contra de la centralidad de la estructura. Ah, paradjicamente en un Congreso estructuralista, nace la alianza interatlntica que produce el comienzo, convencional como todos los orgenes, del post estructuralismo. Cito esto porque no me gusta deshistorizar ningn tipo de pensamiento. Una cosa que nos ense Foucault es que en el origen hay siempre un punto de azar, y esto est claro. Si no hubiese existido este coloquio, o si hubiera sido en Francia, la historia hubiese sido otra, con lo cual la historia est atada, tambin, al azar. Es una de las enseanzas del pensamiento de Foucault, nada desdeable, por cierto. Presentado el post estructuralismo, palabra que, insisto, no me gusta; debemos decir que esta corriente tiene la importancia de poner a la teora literaria en un plano maysculo, no s si esto es conveniente o inconveniente, pero as lo han hecho. En los '80 hizo furor lo que algunos llaman desdeosamente el derrideanismo, tambin Foucault, pero para la teora literaria mucho ms Derrida, cuya teora a veces se confunde a travs de un seguidor suyo, un nazi, llamado Paul de Man. De Man adapta el pensamiento deconstructivo de Derrida. Lo lleva a la Academia norteamericana y convierte a su teora en "la" teora literaria dominante en los aos ochenta. Esos momentos son los de gran auge de la teora literaria en los Estados Unidos y coinciden con la deconstruccin y su hiprbole. Me estoy yendo de tema igualmente, yo no quera hablar de Derrida, ni de Paul de Man ni an de Foucault. Yo pensaba, respecto de la teora literaria, en leerles una frase de Maurice Blanchot, quien tiene sus semejanzas con Paul de Man porque en la dcada del '30 Blanchot es un aguerrido nacionalista, por lo tanto, en ese contexto, un antisemita, una especie de dinosaurio retrgrado que escribe en Combat, un peridico de extrema derecha. Blanchot pasada la guerra hace un giro absoluto y pasa de la extrema derecha a una izquierda con no menos aparatejo extremo. Este es el Maurice Blanchot que est aqu y que es muy importante. Creo que no se puede hablar del post estructuralismo sin dedicarle algunos prrafos a Maurice Blanchot. Como vern, aunque uno no lo quiera, en este momento de la teora francesa nos encontramos ante el problema alemn. En el post estructuralismo nos encontramos con dos grandes faros del pensamiento alemn sin el cual el post estructuralismo no hubiese sido lo que fue, uno es Nietzche. La relectura que el pensamiento francs hace de l. Segundo, el omnipresente en Francia Heidegger. Blanchot es un discpulo heideggeriano. Todo lo que dice est pasado por la tiniebla y la luz heideggerana, no se entiende nada de Blanchot si no se piensa en esto y no se entiende nada de Derrida, ni siquiera de 294

Foucault, si no se tiene alguna idea de Heidegger. Entonces, Heidegger-Blanchot-Derrida. Incluso uno podra decir un poco irnicamente que en realidad todo lo que ha escrito Derrida es en cierta parte gracias al pensamiento de Nietzche, pero sobre todo es apenas una nota al pie de pgina del cuerpo de la filosofa heideggereana. Yo digo cosas as, violentas, y nadie me dice nada, ninguno de los filsofos aqu presentes, o los literatos, o los historiadores, o gente de Pro que me honra con su presencia (risas) me impide echar barro sobre estos grandes pensadores. Bueno, qu le vamos a hacer. Entonces, Maurice Blanchot en La escritura del desastre dice algo interesante sobre la teora, lo cual comparto. Dice: "Lo terico es necesario, verbigracia las teoras del lenguaje. Necesario e intil. La razn obra para auto gastarse mientras se organiza en sistemas en busca de un saber positivo en el que se pone y se repone a la vez que llega hasta un extremo que detiene y clausura". Si uno contrasta esto con Derrida y su crtica justamente al sistema y a los sistemas metafsicos que tienen un centro, es fcil advertir la semejanza. Sigue Blanchot: "Mas el olvido no es secundario, no es el fallecimiento improvisado de lo que se constituy en recuerdo. El olvido es una prctica, la prctica de una escritura que profetiza porque se cumpla renunciando a todo. Anunciar es renunciar, tal vez. La lucha terica, aunque fuese contra una forma de violencia siempre es la violencia de una incomprensin." Un poco justamente la idea de Derrida es esta visin de la teora como un sistema cerrado que tiene un centro. Por ejemplo, uno puede decir "Dios ha muerto", pero en el centro del sistema teolgico podemos poner la naturaleza o cualquier otro concepto y va a funcionar de la misma manera. Es uno de los principios del pensamiento derrideano. Met a Blanchot por este problema histrico, indigerible para los franceses, que han sido una cuarta parte resistentes y las otras tres cuartas partes colaboracionistas seguramente. Es un problema histrico y terico no saldado. En Blanchot lo vemos; es un autor que se ha retirado a estudiar casi como un monje en una poca, no ha dado entrevistas, casi no le conocemos la cara, hay fotos de l de cuando era joven, que lo favorecen por cierto, pero nada ms. l vea a sus amigos, entre ellos a Derrida, pero ha permanecido como un anacoreta dndole a su figura en un medio ya violentamente mediatizado, industrializado, un matiz misterioso quin sabe por qu. Pero pensado hacia atrs, en su propio pasado, creo que uno lo puede ver como un auto castigo terico quizs. Lo que quiero decir es que este problema alemn es algo que est en todo lo que ha pensado el post estructuralismo. Quizs menos en Foucault, aunque tambin aparece. Por qu entonces Blanchot? Porque todo lo que escribi Foucault sobre la literatura (otra frase para matarme) proviene de Blanchot. Otra frase ms: Todo lo que escribi Derrida sobre la literatura proviene de Blanchot. Tomen esto como quieran, totalitariamente quizs. O sea, creo que Blanchot es importante, realmente, y no slo Blanchot, sino tambin Bataille, a quien voy a introducir un poco de soslayo a partir de ciertas exigencias que me va a plantear el texto de Foucault. Alumna: Deleuze tambin est en esta filiacin tan grande respecto a la literatura? Profesor: En sus libros hay muchas menciones y anlisis literarios, a Proust por ejemplo, lo que s se le ha criticado, no slo a l sino tambin a Derrida, fue una especie de literaturizacion de la filosofa, un pensar con la ayuda del discurso potico, literario. Que est en Nietzche y tambin en Heidegger. El artculo que vamos a ver de Foucault pero tambin en "Qu es un autor?", que es paralelo a "El orden del discurso", no ser entonces slo cuestin de Foucault, sino tambin de Blanchot. 295

Habra algunas preguntas que hacer respecto de la situacin de Foucault. Primera pregunta: Es un filsofo o es un historiador? Segunda pregunta: Es un estructuralista? Tercera pregunta: Es un post estructuralista? Cuarta pregunta: Es un anti marxista? Bueno, dejemos hablar a Foucault. Ya he dicho que se revuelve cada vez que alguien le seala que su pensamiento tiene deudas con el estructuralismo o que directamente es un estructuralista. Hay una interesante entrevista que le hacen a Foucault un ao antes de morir, en 1983, donde piensa al estructuralismo. Lo que all dice me parece acertado y yo lo sigo al pie de la letra. Le hablan del post estructuralismo y del pensamiento posmoderno. Foucault permanece absolutamente impermeable ante estos dos conceptos. Este no es un problema que a l le interese. Lo que s le interesa es el problema del estructuralismo. Les comento de paso que en este artculo que vamos a leer hay una fuerte impronta del pensamiento estructuralista. Cmo rebautiza el sagrado nombre de autor Foucault? Con el nombre de "funcin autor". Ustedes han aprendido en este curso que no hay funcin sin sistema y que esto pertenece al pensamiento formalista o estructuralista. Evidentemente es un concepto sacado y pensado a partir del estructuralismo. O sea, que de algn modo Foucault se ha baado en esta agua del estructuralismo aunque l lo niegue. "Lo que me parece sorprendente -dice Foucault en esta entrevista que se llama 'Estructuralismo y post estructuralismo' que est recopilado en Esttica, tica y hermenutica por Paids- en lo que se ha llamado movimiento estructuralista en Francia y en Europa Occidental en los aos sesenta es que funcionaba como el eco del esfuerzo hecho en ciertos pases del Este y en particular en Checoslovaquia, para liberarse del dogmatismo marxista." Qu est diciendo Foucault ac? Que en realidad el estructuralismo es un captulo ms de una larga historia del pensamiento europeo al que le pone el nombre de formalismo, y que este formalismo, tal cual se vena desarrollando primero en Rusia y despus en Checoslovaquia, ha sido cercenado polticamente. Es decir, est poniendo de manifiesto un pensamiento que ve enclavado en toda una tradicin europea, que va ms all de ese fenmeno de moda de los aos sesenta en Francia. Es toda una tendencia histrica que por razones polticas ha sido liquidada, por lo que pasa a ser lo que l luego dir un pensamiento oprimido, un pensamiento que solamente la erudicin, un trabajo histrico, puede sacar a luz.El marxismo tanto stalinista como checoslovaco impidi el desarrollo del pensamiento formalista. El estructuralismo francs es un descendiente directo de esta tendencia del pensamiento europeo. Alumna: Es importante Jakobson como un puente en esto? Profesor: Absolutamente, fue muy importante. Muy bien hecha la pregunta. Sigue Foucault: "La cultura, el pensamiento y el arte formalista en el primer tercio del siglo XX se asociaron habitualmente a movimientos polticos, digamos, crticos de la izquierda, e incluso en ciertos casos revolucionarios, y el marxismo ha encubierto todo eso. Hizo una crtica violenta del formalismo en arte y en la teora especialmente a partir de los aos 1930. 30 aos despus encontramos en ciertos pases del Este y en un pas como Francia a gente que comienza a sacudirse del dogmatismo marxista a partir de algunos tipos de anlisis, de formas de anlisis claramente inspirados en el formalismo." Esto est muy claro, no hay mucho que comentar. Para Foucault el estructuralismo francs es un avatar ms de este pensamiento formalista, que es una constante de la modernidad europea, y l no duda en decir que el formalismo es un gran movimiento europeo que habra que situar en importancia junto al romanticismo. Esa importancia le da. Lo que est haciendo Foucault ac es luchar, como lo har en "Qu es un autor?", contra un pensamiento absolutamente naturalizado acerca de qu es el formalismo, y muestra otra visin histrica, aleatoria, con su cuota de azar. Para terminar con esto del estructuralismo les quiero nombrar algo que dice Foucault en este mismo 296

reportaje, dice as: "No he sido nunca freudiano -mentira-, ni he sido nunca marxista -mentira, cuando era joven estaba afiliado al Partido Comunista Francs, aunque bueno, eso era como estar asociado al Club Social y Deportivo Villa Lugano, todo intelectual francs que se precie de tal estaba afiliado al PCF-, ni he sido nunca estructuralista -mentira tambin-". Hagamos un pequeo descanso de cinco minutos y continuamos. Bueno, continuamos. Antes que me olvide les doy un mensaje para los alumnos de prcticos de las dos comisiones del Profesor estrella de esta ctedra, Ariel Schiattini. Ustedes saben que el 18 es feriado, as que no tienen prctico. Como Schiattini viaja a Brasil calcula que va a llegar el 25, da de la otra clase, pero no va a llegar a las 19:00 Hs, pero s cree que va a poder sobreponerse a la niebla, a las huelgas y todo lo dems y que va a poder estar en la comisin de 21 a 23 Hs., por lo cual las dos comisiones por esa nica vez se darn en este horario. Alumno: Podemos importar una polmica de la Facultad de Sociales? Profesor: Oyen las insensateces que est diciendo nuestro alumno estrella? Es un chiste, no te gasto, sos ingastable. Cul es la polmica? Alumno: Supuestamente Foucault en Vigilary Castigar se inspira directamente en El Capital. Hecho que ha generado arduas discusiones en una ctedra de Sociales al punto de amenazarse con romperse sillas en la cabeza. Profesor: Como acabo de explicar durante la pausa en una conversacin muy interesante que mantuve, mi Foucault es un Foucault endeble, porque es una lectura muy sesgada de Foucault. Y yo creo que es una lectura que se ha reprimido de Foucault. Si leen una introduccin de Foucault encontrarn el Foucault poltico, el Foucault que ha incidido en muchos campos, en la antropologa, en la historia, en la geografa, en los estudios culturales; pero nadie recuerda el paso muy intenso aunque relativamente fugaz que Foucault ha tenido con la literatura. Este Foucault adherente al maestro Blanchot es el que yo les enseo. No pretendo ensearles otro. Esto me recuerda lo que me dijo una vez una alumna de Comunicacin que estaba cursando ac, me dijo que en esta materia y en Comunicacin se vean las mismas teoras, la nica diferencia era que ac no se las toman en serio. Hace muchos aos me criticaban algunos colegas porque no entendan cmo en una materia de crtica y anlisis literario se daba Foucault. Despus se acostumbraron y ahora lo que me critican es que doy un Foucault embarrado. Este Foucault que les doy no consigue emparentarse al uso en la sociologa, en la poltica, etc. En efecto, no lo es. Es un Foucault literato, y es cierto que es slo una parte de la carrera de Foucault. Yo reivindico la enseanza de este Foucault, no porque ignore este otro tan polmico Foucault, pero vos qu quers discutir? Alumno: No, esto de que hay prrafos prcticamente copiados de El Capital en Foucault. Profesor: Esto no forma parte del Foucault que enseo, pero ya que lo ha trado a colacin, uno de los puntos de polmica es este, pero pens que era una polmica ya superada. Esto fue una polmica hace 20 aos. Veo que Sociales no ha evolucionado mucho en cuanto a sus polmicas (risas). Insisto en que estas ironas mas no son en contra de tu intervencin ni de nadie, cuando yo me pongo irnico es un estilo, lamentable como cualquier otro, nada ms. 20 aos atrs se preguntaban si Foucault era conciliable con el marxismo o si era anti marxista. Por eso tambin la pregunta que les haca antes sobre esto. Foucault ha respondido a esto hace 20 aos diciendo que los marxistas han ledo sus libros sin reconocer justamente las citas no explcitas, los robos dira yo, que sus textos tienen del pensamiento de Marx. Me parece que para Foucault ignorar el pensamiento marxista sera una especie de contrasentido. Ahora, si el marxismo hace o no hace algo poltica o tericamente con el pensamiento de Foucault es cosa del marxismo; adems, qu 297

marxismo? El de Althusser, el maestro de Foucault que hace una lectura estructuralista de ideologa y aparatos ideolgicos del Estado?, La de Lukcs?, La de Goldmann?, El neomarxismo de Adorno? De qu marxismo hablamos? As como alguien me dice qu Foucault estoy dando, yo pregunto esto. Y ante esa pregunta que me hacen yo respondo que doy el Foucault de la literatura, el que alguna vez se trenz con la crtica literaria, que es el que a m me interesa. Foucault mismo dira que no hay un Foucault que sea idntico a s mismo, o un Lacan que sea idntico a s mismo o un Marx que sea idntico a s mismo, dado de una vez y para siempre. Como un autor. Existen varias lecturas que uno puede hacer de Foucault segn su prctica, segn su estrategia. Foucault define al autor como una construccin social e histrica, qu quiere decir esto? Yo dira que consecuente con un cierto pensamiento estructuralista Foucault est diciendo en esta definicin que lo que se ha hecho en la teora literaria es haber naturalizado, esencializado, la imagen o una imagen del autor. Que el autor no es el mismo si se construye en el siglo XIX que si se construye a partir de un discurso o una institucin que es la de la filosofa, o la geografa, o la literatura, o la que fuese. Es variable segn las prcticas institucionales, y variable segn la historia, que construye distintos tipos de autor. Es un pensamiento anti esencialista, porque el gran defecto de la crtica literaria del siglo XIX y que an solapadamente funciona en nuestro campo es hacer del autor una entidad fija que tiene una concepcin teolgica, porque para que un autor exista debe haber una obra, es el autor y su mundo, o sea Dios y su mundo. Si es teolgico vale para la Edad Media, para el Renacimiento, para el siglo XIX y para nuestros das. Pero Foucault nos recuerda que la gente lea ciertos textos que hoy pasan por ser literatura y no necesitaban este tipo de construcciones. Por ejemplo La Celestina, no sabemos exactamente quin fue el autor de La Celestina, no lo sabemos por imprecisin de los fillogos? No, no lo sabemos porque en la Edad Media los textos circulaban sin la necesidad de que haya un autor, los lectores de entonces y las instituciones ligadas a este tipo de textos no sentan esta necesidad. Un texto poda circular sin que haya un autor por detrs. Esta es una construccin de anonimato de la Edad Media y es totalmente diferente a la de hoy, cuando nos escandaliza si no tenemos este foco del autor. Es inconcebible para nosotros que la literatura no tenga autor. Si ustedes me preguntan qu es un autor hoy yo les respondo que es una etiqueta, quiero decir, una etiqueta dentro de un mercado que vende etiquetas. Esa es la concepcin del autor hoy en relacin con el mercado, pero evidentemente no siempre ha sido as. Alumno: Inaudible. Profesor: Claro, Pero Foucault est diciendo que el autor ha muerto? No, en absoluto. El problema es sacarle al autor todas esas connotaciones esencialistas, y es all donde seal que "Qu es un autor?" me pareca un texto imbuido de estructuralismo, porque qu ensea el estructuralismo, dnde est el sentido para el estructuralismo. Nada es sino que algo es en relacin con y de acuerdo con las relaciones que se establecen entre esa entidad y otras entidades. Es relativo. No puedo decir el autor es tal cosa, sino que el autor en tal contexto y en tales relaciones es tal cosa. Bibliografa sobre Foucault, antes que me enrede en otras cosas. Los textos que tendran que leer son "Qu es un autor?" y "Lenguaje y literatura", que est en un libro que se llama Sobre el lenguaje y la literatura, editado por Paids en Barcelona. Hay otro libro de Paids que se llama Entre filosofa y literatura que es muy interesante. All pueden encontrar una versin ampliada de la conferencia de "Qu es un autor?", porque esa misma conferencia luego la dio en Berkeley y agreg cosas. Sobre Foucault seguramente si leen ingls y son vagos pueden leer una versin fcil de Foucault pueden buscar un libro de Sara Mills llamado Michel Foucault, Londres-Nueva York, 2003. Pero sin dudas lo que a m me parece el mejor comentario sobre Foucault es un libro de Dreyfus Rabinow, en espaol est este libro y se llama Ms all del estructuralismo y la hermenutica, Buenos Aires, Nueva Visin, 2001. Los chismosos que quieran saber la vida del autor pueden leer Michel Foucault, 298

de Didie Eribon, Barcelona, Anagrama, 1992 o Michel Foucault y sus contemporneos, tambin de Eribon, Nueva Visin, Buenos Aires, 1995. A los que les interese una visin gay de Foucault hay un libro de David Halperin llamado San Foucault, Buenos Aires, El cuenco del Plata, 2004. James Miller escribi otra biografa pero de los aos de plomo, que se titula La pasin de Michel Foucault. Est editado en Santiago de Chile por la editorial Andrs Bello en 1995. Ustedes me preguntaran si no hay algn libro que hable de lo que yo intento hablar, que es de Foucault y la literatura. S, hay un libro que se llama Foucault and Literature, de Simon During. Insisto en que todo esto no es obligatorio. Bueno, seguimos. No hay dos Foucault iguales a s mismo, y esto es lo mismo que dice Foucault cuando le preguntan si es estructuralista, post estructuralista y dems, y lo dice desde un libro muy serio que se llama Arqueologa del saber. Dice Foucault: "No me pregunten quien soy y no me pidan que siga siendo el mismo. Esta moral rige para los documentos de identidad, que se nos deje libres cuando se trata de escribir". Volvemos al problema de Foucault y el estructuralismo, hay una historia del estructuralismo francs que es muy reciente, La historia del estructuralismo, tampoco es obligatorio, es un libro caro. Pertenece a Francois Dosse y fue publicado en Madrid por Acal en el 2004. Este libro tiene un acpite que es de Foucault. All leemos: "El estructuralismo no es un mtodo nuevo, es la conciencia despierta e inquieta del saber moderno." Yo creo que esto como introduccin est bien. Antes de irme me voy a detener un poco sobre nuestro texto, que se llama "Lenguaje y literatura". Es un texto en el que el estilo de Foucault tiene dos problemas, el primero es que se trata de un texto que Foucault no public en vida. Es un texto que est medio escrito y medio anotado para una conferencia, o dos clases, que dio en Blgica. Por lo tanto, no es un texto que l revisara. Pero en muchos otros textos vemos partes sacadas de este pensamiento un poco en bruto. Este es el primer problema, estilstico, de alguna manera, un texto no autorizado por el mismo Foucault. Evidentemente hay una contradiccin en el texto y que se refiere a cundo comienza la literatura. En algunos momentos del texto Foucault dice que la literatura comienza a fines del siglo XIX. Van a ver cuando lean "Pasiones" de Derrida que se dice lo mismo, Derrida dice que la literatura moderna tiene una corta historia, nace quizs en el siglo XVIII, quizs en el siglo XIX. Estn de acuerdo? S, claro. Porque la literatura es una construccin social e histrica tambin, por lo tanto, la literatura funciona institucionalmente, tiene un rgimen de circulacin econmica y de lectura determinado a partir de ese momento porque hay todo un cmulo de nuevos hechos econmicos, polticos y culturales, por ejemplo, el ascenso de la burguesa, la consolidacin de un mercado, la aparicin del saber de los enciclopedistas, que ponen al alcance de las masas lo que antes perteneca a las cofradas, a los estamentos. La literatura est ligada a ese suceso poltico que es la Revolucin Francesa. Por eso Foucault tiene como buen francs un escritor estrella, su escritor estrella es el Marqus de Sade, del siglo XVIII. Dice Foucault que la literatura moderna comienza con Sade. Dijimos que era un texto blanchotiano, por qu? Cuando ustedes lean "Qu es un autor?" en los prcticos se van a encontrar quizs con un lugar comn que Foucault repite y es que la escritura se relaciona ntimamente con la muerte. Este pensamiento o esta relacin Foucault la ve de distinta manera en el mundo medieval y renacentista que ahora. En el mundo renacentista la gente escriba para ganarse una sobre vida en el ms all. Un autor medieval sostiene que hay distintos tipos de gloria, una es la gloria que nos da Dios por nuestras buenas obras, hay otra gloria que es perecedera, los placeres mundanos de nuestra vida cotidiana; pero hay otra intermedia entre ambas, que es la de la fama. La fama guerrera o la fama de la poesa, las armas o las letras. Justamente alguien escribe o batalla para que su nombre quede ms all de la muerte gracias a la fama. En la Edad Media entonces se escribe para adquirir una especie de sobre vida, relacin entre escritura y muerte que es exactamente la contraria a la que tenemos actualmente. Los escritores, y se refiere concretamente a Kafka, a Flaubert y a Proust, ahora no escriben para obtener una sobre vida sino que escriben lo que 299

escriben a expensas de sus vidas. Entregan sus vidas a la literatura, y la literatura se las roba. Dedican su vida a la literatura, es Kafka diciendo: "Me caso o escribo", por ejemplo. Esta idea de la relacin entre la literatura y la muerte tal como est planteada en Foucault es derivacin cuasi directa del pensamiento de Maurice Blanchot. Yo les voy a dejar un texto sobre la crtica literaria escrito por Blanchot en la fotocopiadora. Para la prxima clase tienen que leer a Foucault a travs de Blanchot. Recuerden que el Jueves la clase la damos en la carpa de protesta que el Gremio docente va a instalar frente al Palacio Pizzurno. Muchas gracias.

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Terico 24 14/06/2007 Profesor: Jorge Panesi Profesor Jorge Panessi: Les haba comentado la clase pasada que el Foucault que bamos a ver, el que comenzamos a ver, no era, por lo menos, un Foucault habitual, sino que ms bien estaba centrado en un momento muy particular del desarrollo de las ideas de Foucault, que se podra extender desde los aos cincuenta hasta quiz los aos setenta, en que las preocupaciones por el poder son cada vez ms importantes en Foucault. Es un perodo absolutamente literario. Entonces, si ustedes consultan introducciones a Foucault, por ejemplo, la que yo les recomend, que me parece la ms atendible, o por lo menos la ms completa o la ms interesante, que es la de Dreyfus-Rabinov -que es una introduccin a Foucault pensada para un pblico norteamericano, desde luego-, van a ver que all se hacen una serie de divisiones, de cuatro momentos -si no me acuerdo mal- de la carrera o del desarrollo del pensamiento de Foucault, y nunca jams menciona lo que Foucault hizo respecto de la literatura, en contacto con la literatura y produciendo textos como el que ya les cit -aunque ese no es el nico- de crtica literaria. Ah se empalma, por un lado, el problema de quin escribe un texto, cmo se escribe un texto, y un tipo de texto literario que Foucault tiene en mente, y que uno puede sospechar que algo habr influido -aunque momentneamente- en su teora, por lo menos, del discurso. Esto nadie lo investiga, parece como si este Foucault no hubiese existido. Por supuesto, no es un tema de investigacin mo. Yo lo uso a Foucault para dar clases y ah para mi relacin con l. Soy un lector de Foucault, y punto y aparte. Quiz sea una decisin sesgada, no inteligente, porque no les hara mal una introduccin a Foucault un poco ms abarcadora, pero no nos sobra el tiempo, y eso funciona as. Ustedes me pueden decir que est bien que yo no investigue a Foucault, que no sea mi tema, salvo en lo que se refiere a la teora literaria. Eso es una cosa entendible. Pero me podran preguntar cul es mi hiptesis, lo que yo barrunto que la literatura ha tenido que ver con algn tipo de idea o desarrollo de Foucault. Me parece que con la literatura sola no, con la teora literaria sola no, pero s con la teora literaria que es bastante influyente en ese momento en Francia, que como ustedes saben es un pas o es una cultura que ha sido -creo que en este momento no- en buena parte del siglo XX, una cultura bastante literaria. Por lo tanto, me parece que hay una conjuncin de, primero, la literatura, pero una literatura que est teorizada de una manera muy particular por Maurice Blanchot. Y yo lo haba pensado de una manera teatral, por eso haba pensado ponerle un ttulo a mi clase. El ttulo era: "Yo quiero ser Blanchot". Por supuesto, el "yo" del ttulo no soy yo. Obviamente, yo no quiero ser Blanchot, no tengo ningn inters en ser Blanchot, por ms que mal no me vendra para mi lucimiento personal. Pero no puedo ni quiero ser Blanchot. En realidad, este ttulo lo saqu de una frase que encontr en la biografa de Didier Eribon, que lo conoca a Foucault de cerca. Est recordando los aos cincuenta -fines de los cincuenta, sesenta- y, respecto de estos aos, dice Foucault la siguiente frase: "En esa poca, yo soaba con ser Blanchot". Esto de "yo soaba con ser tal", a veces forma parte del imaginario de esas extraas relaciones que mantenemos en la enseanza. "Yo quiero ser Sartre". Yo creo que en mi generacin, que en parte se educ bajo la historia sartreana, mucho queran ser Sartre. Y esto est escrito. Uno lee las memorias de Correas, o lee a Massota, y la frase que le sale seguramente es: "Yo quiero ser Sartre". Estudiante: Boris Vian una vez hizo una stira en relacin con eso, con toda la identificacin con Sartre. No recuerdo en qu novela, pero hace una cosa desopilante. Profesor: No digo que no se d en otras profesiones, pero hay una cosa muy particular que uno puede ver en este contexto francs, a veces un poco sangrienta, en la relacin discpulo-maestro. Blanchot no es un maestro de Foucault, en el mismo sentido en que lo ha sido Althusser, o en el mismo sentido en que lo ha sido Foucault para Derrid. 301

Para justificar an ms "yo quiero ser Blanchot", hay otra frase que Foucault dice, que, en realidad, se emparienta con lo que yo dije la otra clase un poco totalitariamente, en el sentido de que todo lo que dijo Foucault sobre la literatura viene de Blanchot. Y despus agregu que todo lo que pens sobre la literatura Derrid viene de Blanchot. No s si esto es cierto, pero es algo que lleg a pensar Foucault mismo. En una entrevista a Raymond B. Ellour -un libro de entrevistasdice Foucault que es cierto que fue Blanchot quien hizo posible todo discurso sobre la literatura. Esto quiere decir que en los aos cincuenta y parte de los aos sesenta haba dos discursos dominantes sobre la literatura. Uno era el discurso de Sartre y su texto Qu es la literatura? El otro discurso es un discurso antisartreano, que est en una vereda absolutamente diferente, como oposicin, no como proveniente de un tronco comn. Como ustedes saben, el tronco comn entre muchos pensadores de la poca es el existencialismo de raz heideggeriana, por un lado, y por otro lado, Husserl, la fenomenologa. Incluso el pensamiento de Foucault, el tan llevado y trado estructuralismo, lo que en realidad viene a destronar del pensamiento francs no es otra cosa que la fenomenologa. Eso es lo que piensa Foucault del estructuralismo. Es lo que vino a ocupar el lugar central que en Francia tuvo hasta la poca de Foucault la fenomenologa. Ahora, es fcil darse cuenta a travs de la semitica y por las relaciones histricas que ya barruntamos con el formalismo ruso y la Escuela de Praga -recordemos que Husserl da conferencias en la Escuela de Praga-, entre la semiologa y la fenomenologa hay tambin un parentesco, lo cual no quiere decir que el hijo no suplante, en este caso, al padre, que sera la fenomenologa. Este texto de Foucault es un texto muy enrarecido. Es un texto que uno encuentra muy metafrico, si lo compara con otros textos tardos de Foucault -no s si con Las palabras y las cosas, que tambin puede sonar un texto enrarecido-, y no es enrarecido porque no est destinado a publicarse, como dije la vez pasada, sino porque uno siente que Foucault adhiere a un vocabulario que tiene mucho patetismo. Es el patetismo blanchotiano: la muerte, el sacrificio, que son palabrejas que aparecen en Foucault, en una especie de empata total con Blanchot. Por ejemplo, tambin que la literatura es transgresin, que no es algo solamente de Blanchot, pero que es un punto fundamental en la visin que tiene Blanchot de la literatura: la literatura como transgresin o, como dijimos la clase pasada, la literatura ligada a la muerte, que esto es algo que evidentemente sostiene Foucault. Hay que decir que Blanchot no es un terico literario: es un crtico literario que ha escrito muy continuadamente. Estoy hablando del Blanchot republicano, no del Blanchot de combat, previo a la guerra. Estoy hablando del Blanchot que adhiere a la revolucin, que tiene un cierto izquierdismo: el Blanchot bien pensante, el Blanchot que se recluye y no da entrevistas, no hay fotos de l, y que se muestra polticamente de otra manera. Incluso tiene un artculo no sobre el problema judo, como hubiera dicho antes, sino sobre qu es ser judo, siguiendo una reflexin que tambin es sartreana, como ustedes bien deben saber. Blanchot tiene una produccin novelstica -por llamarla as, porque son novelas muy particulares-, y cuando Foucault escribe sobre Blanchot, vemos que no escribi casi nada sobre sus ideas tericas. Lo que Foucault analiza son las novelas de Blanchot. Curiosamente, el segundo de este par blanchotiano literario sera Derrid, quien tampoco escribi nada sobre las ideas tericas de Blanchot, sino que se dedic a analizar con propsitos a veces tericos la literatura, las novelas de Blanchot. Esto lo sealo, pero si ustedes me piden un porqu de esto, yo sospecho que para no hacer tan evidente una adhesin terica total. Mientras que en un terreno Derrid escribe como filsofo, o Foucault escribe como un terico o como un filsofo tambin -en este momento-, es mucho ms fcil ponerse a una distancia razonable de un texto ficcional, que ponerse a una distancia razonable y no entrar en una crtica, en un anlisis que dara por resultado este parentesco palmario con las ideas tericas. Esto es lo que, por ejemplo, hace Derrid con Heidegger. Siempre Derrid ha tenido no una adhesin total, sino que ha tratado de distanciarse, precisamente, del pensamiento de Heidegger, por miles de trucos, triquiuelas y de mil maneras. Esto, si me piden una explicacin. pero no hace falta tener una explicacin. A lo mejor les interes ms a Foucault y a Derrid escribir sobre la novelstica, que les pareca ms fascinante que la teora. 302

Doy un ejemplo. Hay un texto traducido por la ctedra que se llama La ley del gnero. Se trata, por empezar, del problema del gnero entre la literatura y la filosofa. Ese es el primer problema, del cual parece ser culpable, en algn sentido, Derrid, porque habra venido a mezclar los gneros. Yo, particularmente, no creo que Derrid haya mezclado nada absolutamente: es una lectura caprichosa. En Derrid la literatura es literatura, sea esto lo que fuere, y la filosofa sigue siendo la filosofa. Porque hay algo que Derrid tiene muy claro -y esto lo tiene ms claro que otros filsofos-que la literatura es una institucin -como ustedes van a leer-sui generis dentro de la cultura occidental, y la filosofa tambin es otra institucin, que tiene su historia y, por lo tanto, de hecho, todo lo que entre dentro de la institucin filosfica ser ledo como filosofa, por ms que la filosofa hable de una novela. O sea que me parece que Derrid no mezcla ningn gnero. En este artculo, Derrid llega a algunas conclusiones a propsito de una novela de Blanchot que se llama La folie du jour (La locura del da o La locura de la luz). En Blanchot hay una problemtica muy presente, en las novelas, como esta, y tambin en sus escritos tericos sobre la literatura, que es la metfora del da y la metfora de la noche. Ac tenemos que resignarnos a todo un vocabulario de raz heideggeriana: Blanchot es de cabo a rabo heideggeriano, y su vocabulario es absolutamente heideggeriano. Por lo tanto, hay una especie de ronroneo mstico que a algunos les resulta muy desagradable. Yo quera darles para leer un artculo que se llama La literatura y el derecho a la muerte, pero el que ustedes van a leer es un artculo sobre la crtica literaria, que es el prlogo a un libro que se consigue, que est por Fondo de Cultura Econmica, que se llama Sade et Lautreamont. La conclusin de Derrid sobre el gnero, a partir de La folie du jour, de Blanchot -el da, que es la luz y que es la razn, obviamente; la noche, que es lo irracional, lo dionisaco-es que el gnero tiene una ley que parece clasificar los textos, decir "esto debe hacerse", "esto no debe hacerse". En la novela hay procedimientos que seguramente son antinovelsticos; los subgneros tambin tienen sus reglas, etctera. Pero, junto a esta regla manifiesta, parece que los gneros, segn Derrid, tendran otra ley -no secreta, sino bastante manifiesta-, que es lo que l llama una ley de contaminacin: los gneros siempre se contaminan de otros gneros, de otros textos. Esto ustedes lo pueden ver, no s si en la literatura, pero s en los anlisis que se hacen de los medios masivos de comunicacin, o lo pueden ver en el cine, cmo una pelcula de aventuras de repente toma de otro gnero -de ciencia ficcin, etctera-: se mezclan segn los intereses que el pblico va siguiendo. Este es un caso donde uno ve muy palpablemente cmo un gnero se contamina. Entonces, es una especie de ley ambigua. Por un lado, todo gnero literario dira cmo se construye un gnero, mediante qu procedimientos, qu tiene que tener, pero, por otro lado, hay una ley como secreta actuante, que es que todo gnero siempre se contamina. Para Derrid, qu es un gnero? Un gnero es un texto, sencillamente. Estudiante: Es un poco lo que deca Bajtn? En el sentido de que un gnero se nutre de otros... Profesor: S, lo que pasa es que la idea de Bajtn, que me parece que Derrid no tiene muy presente, es un poco el contexto de gnesis de esos distintos gneros, desde la novela o el gnero novela, que l hace salir de los dilogos platnicos, algo que, como ustedes saben, es una idea nietzscheana. Eso es lo que opinaba Nietzsche sobre los dilogos platnicos. Los dilogos platnicos, para Nietzsche, eran una buena novela. El gran novelista griego, para Nietzsche, era precisamente Platn. No s si Bajtn lo sac de ah. Quiz tengas razn. No estara totalmente de acuerdo, le faltara a Derrid este problema del contexto y de la historia, que a veces est presente y a veces no est presente. En este caso no est presente, quiz porque se est ocupando precisamente de Blanchot. Estudiante: No entend su ltima frase. Me pareci muy general. Derrid piensa que un gnero es un texto? Profesor: El problema del gnero, como lo plantea all Derrid, es el problema de la literatura misma -uno de los problemas, entre los tantos que tiene-, entre lo general y lo particular. El problema es cmo se manifiesta lo general del gnero. Dnde est la ley del gnero? Dnde acta? Para Bukarovsky, sera muy rpido: la ley del gnero la encontramos depositada en la conciencia 303

colectiva, y se acab la historia. Pero, si no creemos religiosamente en la conciencia colectiva, est bien preguntarse dnde est la generalidad del gnero. Y la respuesta sencilla es que la generalidad del gnero se encuentra en los gneros particulares, de algn modo. Esto es ms complicado, y no me quiero meter ac. En realidad, no s si es complicado, pero Derrid lo hace complicado, en el sentido de que habla de una invaginacin del texto, de marcas que remitiran al mismo tiempo al texto del cual l es una especie -dice, por ejemplo: "yo soy una novela"-, pero, por otro lado, hace seas, hace guios a una generalidad que sera el gnero mismo. Pero dnde est el gnero? El gnero est en cada ocurrencia particular que es un texto. En ese sentido, es un texto. Hay otras semiologas, como la de Lotman, un sovitico muy ledo por Kristeva, precisamente. Lotman dice que, semiolgicamente hablando, una obra es un texto, un gnero es un texto, la literatura es otro texto, y la cultura puede ser leda, puede ser interpretada como otro texto. Cajitas chinas, eso es a lo que nos acostumbra la semiologa. Paso, entonces, a Blanchot. Entre las obras de Blanchot, que estn casi todas traducidas al espaol hay una que se llama El espacio literario. Esta obra es, me parece, particularmente importante, porque, como ustedes van a ver, en la segunda de las Conferencias, Foucault le dar una enorme importancia a la relacin que existe entre el lenguaje y el espacio. Esto es algo de lo cual creo que no se va a arrepentir a lo largo de su carrera. Lo encontramos en las entrevistas, cuando le hablan del espacio, o cuando tiene entrevistas, justamente, con los gegrafos. Uno podra preguntarse de dnde viene la importancia que el pensamiento occidental le ha dado a partir de cierto momento a la relacin que existe entre la lengua y el espacio. Es, me parece, bastante fcil darse cuenta, en un artculo tan semiolgico en la segunda parte como es este de Foucault, que esta consideracin de la lengua como espacio y de la literatura como espacio viene principalmente de la lectura de Saussure. Si ustedes se fijan en todas las ejemplificaciones que da Saussure de la lengua, son metaforizaciones espacializantes: el juego del ajedrez, el juego de damas, la hoja que tiene la doble cara y que no se puede cortar una cara sin cortar la otra. Esos son ejemplos que nos dicen muy a las claras que evidentemente el lenguaje es pensado por Saussure en trminos de espacio y no ya de tiempo, sin hablar de esta especie de no inclusin de la diacrona dentro del sistema. Saussure piensa el sistema en trminos espaciales. Incluso el eje del lenguaje -pasado por Jakobson-, el sintagma y el paradigma, si esa es la manera en que se representa el lenguaje, por medio de dos ejes, evidentemente la representacin del lenguaje une ntimamente el lenguaje con el espacio. No siempre esto ha sido as. No es as, por ejemplo, en San Agustn, no es as en Heidegger, no es as -como dice Foucault ah, en la conferencia- en Bergson, que es el primero, segn l, que se lo plantea como un problema negativo para el lenguaje. La teora literaria de Blanchot funciona a partir de una lectura muy atenta de Heidegger. Su vocabulario es heideggeriano, por lo menos en El espacio literario. Obviamente, introduje el problema del espacio a raz de Blanchot, porque un segundo componente de donde le viene el problema del espacio y el lenguaje a Foucault es, justamente, de este ttulo: El espacio literario. Para Blanchot, la literatura es un espacio muy particular. Hoy tenemos una palabrita que nos permite caracterizarlo muy rpidamente: el espacio de la literatura es un espacio virtual. No existe en ningn otro lado. Para que exista la literatura, tiene que haber un libro, pero la literatura en s no la encontramos en ninguna parte. Por eso digo que es un espacio virtual. Cuando yo digo: "Esto es literatura", o, como dice Blanchot respecto de la obra o de la literatura misma en relacin con el escritor, la literatura sera como una especie de cortocircuito entre lo que todava no es y lo que ya fue. Ah estara la literatura en relacin con el autor. Es decir, es algo que estoy haciendo -lo estoy escribiendo-, pero esto que estoy escribiendo todava no es literatura. Llamo a la literatura, pero no s si la literatura ha venido. Y cuando concluyo la escritura, ya fue. Esa relacin ya no la tengo, paso a ser un lector. Y hay otra cosa interesante de Blanchot, que me interesa mucho, que es el nolli me legere ("no me leas"), que es la imposibilidad que, segn Blanchot, tiene todo escritor de leerse a s mismo. Ustedes 304

me dirn que hay escritores que se leen a s mismos. Y esto se manifiesta, me parece, en un lugar privilegiado, que es cuando un escritor escribe un prlogo. Por ejemplo, Borges, que se ha cansado de escribir prlogos. Escribir un prlogo, que siempre se escribe despus de que se escribi el texto, supone una lectura de ese texto. Ahora, qu efecto tiene un prlogo sobre lo que se va a leer despus? Puede ser un resumen, pero si es un resumen, para qu demonios resumir lo que ya ha sido dicho? Es un esclarecimiento? Pero, si es un esclarecimiento, el texto no est claro? Por qu la necesidad de aclararlo? No se trata de nada de eso. En el prlogo, lo que hace un autor, exactamente, es cerrar el sentido del texto, decirle al lector que va a leer el prlogo y lo que sigue que lea de determinada manera. Entonces, esta vacilacin que encontramos en Blanchot es la vacilacin que encuentra Foucault en lo que es la literatura. Qu es la literatura? No podemos decir qu es la literatura, porque todava no es y ya fue: es esa falta de ser fundamental de la literatura. Cuando alguien lee su propio texto, en su prlogo lo que hace es dar instrucciones de cmo leer: en qu sentido leer, qu sentido darle. Por lo tanto, lo que est haciendo es clausurar el texto. Si pensamos que el sentido puede variar infinitamente, segn los contextos, los lectores, etc., etc., esta clausura evidentemente sera el efecto de un pnico del escritor, que dira: "No quiero que sea ledo de alguna manera que yo no puedo controlar". Por supuesto, no hay control alguno en el escritor jams, por ms prlogo que escribiese, sobre cmo va a ser ledo su texto. Estudiante: (inaudible) Profesor: En el caso del prlogo al Origen de la geometra, de Husserl, yo no lo veo tanto. La literatura que yo veo que est funcionando ah es la mencin que hace Derrid de Joyce, que es algo muy raro en un texto "tcnico" ("tcnico" en sentido filosfico). La literatura existe, como los nmeros existen -los objetos ideales existen-, lo que pasa es que, para Derrid, lo importante de Husserl en El origen de la geometra es precisamente que no existira nada ideal sin la materialidad de algn tipo de escritura. Por ejemplo: la lgica. Si no hay escritura, no hay lgica, sencillamente. Entonces, el primer punto en Blanchot es una lectura de Heidegger muy intensa y muy evidente. Y el segundo punto es una lectura de Mallarm, que es el gran poeta francs y universal, y que le lega a Blanchot una teora del lenguaje que en seguida voy a explicar lo ms claramente que pueda. Como vern cuando vean el texto de Foucault, van a ver que ah hay una coincidencia total: el gran poeta es Mallarm, que ha escrito, o no escrito, porque con la literatura -segn Blanchot- solamente se puede fracasar. No hay xito posible en la literatura. Siempre hay fracaso. Por ejemplo, ese libro que pensaba escribir Mallarm, y que no escribi, pero que sera el libro de los libros, el libro virtual de todos los libros. Y justamente este pensamiento lo encontramos tal cual en Foucault, a propsito de Mallarm. Entonces, la primera coincidencia es la gran teora de la poesa de Mallarm. Cul es la teora del lenguaje que utiliza Blanchot, sacada de Mallarm? Es la palabra bruta, la parole brute, que es la palabra del intercambio cotidiano, como si las palabras fueran monedas. Qu pasa ac? Bueno, ya sabemos qu pasa ac. Hemos estudiado el formalismo ruso, y sabemos que en este intercambio las palabras pierden lo que las caracteriza como materialidad: son ideas, ideas que se pueden decir con cualquier palabra, parafraseando, etctera. Es el intercambio. Y luego, la parole essentielle, que es la palabra de la literatura o la palabra de la poesa, que no puede ser intercambiable en ninguna negociacin, porque es, adems de la idea, que evidentemente vehicula, sonoridad, materialidad, etctera. Como vern, nada nuevo para nosotros en esta idea de Mallarm que, en realidad, es una idea que ustedes pueden encontrar en los romnticos alemanes. Es esta idea de dos planos del lenguaje, para el caso de Mallarm o para el formalismo ruso, que dividen en lenguaje cotidiano y lenguaje potico, pensado tecnocrticamente. Preguntndose Blanchot qu es lo que dice el poema para Mallarm o para cualquiera que lee, dice Blanchot que el poema no dice nada ( il ne dit rien). No dice nada ms que s mismo, se refiere a s mismo, para emplear una locucin que ya vimos muchas veces, o, para decirlo con una 305

palabra que a algunos de ustedes los shocke en el parcial, es "autorreferencial". Me escribe un alumno dicindome muy airado -lo cual provoc mi ira- que l haba buscado atentamente en todos los terico-prcticos y en todos los tericos que yo di, y la palabra "autorreferencial" no figuraba nunca. Evidentemente, hemos visto la autorreferencialidad en los formalistas rusos, que se referan a la literatura sin contacto con el sentido, con el sujeto, con el contexto, etc., y la hemos visto en esa dualidad que inventaba Bukarowsky respecto del signo esttico. Estudiante: Que se expresaba a s mismo, pero a su vez externamente... Profesor: En otras palabras, que era autorreferencial, por un lado, pero tambin reflejaba o se refera a una realidad exterior, a toda la realidad exterior. Entonces, ah estaba. Adems, no es difcil pensar qu es la autorreferencialidad. Es un sentido que no iba mucho ms all de este. O sea que el poema es autorreflexivo: il ne dit rien. Creo que esto de que finalmente la literatura no dice nada Foucault lo suscribira. Adems, por el tipo de texto que a l le interesa. El tipo de texto que a l le interesa en este momento son los textos vanguardistas, es un texto modernista en su gran esplendor. Es un tipo de texto muy especial en el que l est pensando, donde lo que se dice a veces no es tan importante como la forma. Como ustedes van a ver en el texto, uno de los puntos esenciales que defiende Foucault es que la literatura no tiene esencia. O sea, la pregunta por la esencia la literatura no puede contestarla. O, mejor dicho, cada texto de la literatura se refiere a dos cosas. Por un lado, se refiere a s misma, aunque es una referencia muy especial, segn tambin tiene en cuenta Foucault. Y, por otro lado, plantea la pregunta qu es la literatura. Est obligada a plantear esa pregunta. Esto es descendencia absoluta de Foucault. Dice Foucault en El libro que vendr: "La esencia de la literatura consiste en escapar a toda determinacin esencial, a toda afirmacin que la estabilice o incluso la realice. Nunca est dada (il n'est jamais l), siempre espera ser reencontrada o reintentada". Cmo explicar esto en trminos entendibles? En trminos sartreanos sera que la existencia de la literatura precede a su esencia. Insisto, no hay una determinacin. Estudiante: Es como el partes extra partes de Deleuze, o esa repeticin de la diferencia, o lo que se dijo el otro da en el terico-prctico de los sujetos ideales...? Profesor: Contesto de esta manera: como vamos a ver, y est en este artculo, uno de los problemas del sentido que tienen claro tanto Deleuze, como Derrid, como Foucault, sobre todo en este artculo -por ms que despus no vuelva sobre estos temases el problema de la repeticin, o sea, de la iterabilidad, en trminos de Derrid. Y s, obviamente, aqu podemos aplicar lo de Derrid: si no hay repeticin, o sea, si no hay iteracin, no hay signo. En cada repeticin nos vamos a encontrar con lo otro. Por eso Derrid quiere llamar -un poco pedantemente- a la repeticin "iterabilidad": cuando se repite algo, se encuentra con el otro, hay una variabilidad. Esto es lo que evidentemente le interesa. Estudiante: Est la idea de algo que escapa a esa captura o repeticin...? Profesor: O al sistema. S, absolutamente. En los tres es igual. En trminos del propio Foucault, la repeticin permitira, sera una manera tambin de escapar al pensamiento hegeliano, al pensamiento del sistema. Con la repeticin, que cada vez se desliza y cuando se est por formar un sistema, se puede formar, en un deslizamiento, otro sistema, es una manera de escapar al sistema. En esto no digo que el pensamiento de Derrid es igual al de Foucault, pero me parece que en este preciso problema del sistema y, ms especficamente, en el problema de la repeticin, si, sin duda. Estudiante: No entiendo cmo se puede relacionar el sistema con la repeticin, repeticin puede ser el otro. y cmo la

Profesor: Yo no dije que la repeticin puede ser el otro. En todo caso, dije que en la repeticin, la repeticin se encontraba con el otro, o lo otro (como quieras llamarlo). Por ejemplo, tomemos una frase cualquiera, una frase que parece idntica a s misma. El problema ac es el de la identidad. Si 306

algo se repite y se repite siempre igual, no hay ningn problema con la identidad. Ahora, si en cada repeticin esa entidad que parece idntica a s misma tiene como el peligro de variarse aunque sea infinitamente, algo de esa identidad puede verse puesto en tela de juicio. Tomemos el ejemplo de un enunciado cualquiera: "La precariedad de las carpas". Si lo digo en una inmobiliaria, cuando quiero comprar una casa y me ofrecen una carpa, tiene un sentido. Si un alumno, alguno de ustedes, me dice "Su pensamiento es como una carpa", la palabra "carpa" es la misma, pero adems tiene un plus que el contexto le ha metido. Estoy recitando para ustedes, en fcil, Firma, acontecimiento y contexto. No s si se enteraron: no hago ms que repetir. Ahora, alguien podra decir que no estoy repitiendo fielmente. Y claro que no estoy repitiendo. Me vi obligado a este ejemplo, que no s si es buen ejemplo para explicar Firma, acontecimiento y contexto. Salvo que pensemos que algo pueda repetirse siempre igual. Alguien me puede decir que hay cosas en la vida cotidiana que uno repite todos los das siempre igual. Pero, an as, fjense que uno a veces ha repetido, y se aburre de repetir las cosas. Bueno, ah la repeticin se encontr con su otro, que es el aburrimiento: ya es lo repetido ms el aburrimiento, lo cual es toda una desgracia. Hay gente que se divierte mucho repitiendo siempre lo mismo, es una seguridad, pero de repente, en esa seguridad, me aburro. Es algo que puede sucederle a cualquiera. Estudiante: O sea que el otro tiene un sentido amplio... Profesor: S, el otro es cualquier cosa. Desde ya, el otro puede ser un ser humano. Por ejemplo, mi novia que decidi dejarme. Yo voy a tomar la sopa con ella todos los das y de repente me dice: "No, hoy no hay sopa y no hay ms novia". Yo esperaba que algo se repitiera, y el otro me sorprendi. Pero puede ser cualquier cosa, una repeticin absolutamente mecnica. O incluso si es una cosa que se repite, una cosa que gira y gira, de repente se desgasta: esa cosa desgastada encontr su otro en el desgaste. Ya no es la misma cosa, la misma arandela, que tanto ha ido dando vuelta, que de repente es una arandela gastada. Estudiante: Es cuando se introduce una diferencia. El otro es la diferencia. Profesor: S. Y la diferencia uno puede decir que slo puede introducirse a partir de repeticiones, porque si no hay algo que se repita, no hay signo, no hay idealidad, no hay escritura, no hay habla. No hay nada de nada. No hay poesa, por ejemplo, que es algo que ustedes a esta altura han aprendido, porque no hay ritmo. Traduzco a Blanchot: "El poema dice que es, y nada ms (o que existe, y nada ms)". Parece que Blanchot dice dos cosas, que en realidad confunden, porque uno sera un plano ntico y el otro sera un plano ontolgico. Cuando dice que el poema no dice nada, sera el plano ntico. Y cuando dice que el poema dice la nada, es la manifestacin casi palpable de la nada -est pensando en Mallarm, evidentemente-, hay una especie de equiparacin entre las dos cosas: no es lo mismo decir la nada que decir que el poema no es nada. Son dos cosas absolutamente distintas. Ya dijimos que la literatura y la muerte estn absolutamente unidas en Blanchot y unidas en Foucault, heredero de esto. Hay cosas no s si interesantes, pero que a m me han llamado la atencin, respecto de cmo piensa esta relacin Blanchot con la literatura. Trata de pensarla de una manera oblicua, dira yo, a travs de la relectura de ciertos mitos. Uno al que l le da mucha importancia es el mito de Orfeo, que tiene un sitio central en todo este libro, El espacio literario. Blanchot parece que quiere de alguna manera alegorizar qu pasa entre la literatura y el escritor, por un lado, y qu pasa entre la literatura y el lector. Digamos, los planos: la obra, el escritor, el lector. Y esta relacin tan particular Blanchot la encuentra en el mito de Orfeo, que es un mito mortuorio. Recuerdan el mito. Orfeo, que es dado a taer la lira, es un poeta, es alguien que subyuga a su audiencia, y se enamor de una ninfa, Eurdice, que el mismo da de su casamiento es raptada por un pastor enemigo de Orfeo, con tan mala suerte que creo que tropieza, cae, la muerde una serpiente y muere. 307

En realidad, Eurdice est perdida desde el comienzo en este mito: apenas l la tiene, se va. Para los griegos, obviamente, desciende a los Infiernos. Y ah comienza el verdadero trabajo de Orfeo. Digo trabajo, porque primero va hasta las puertas del Infierno y convence a Caronte de que lo pase a la otra orilla, por supuesto tocando la lira. La lira sirve para algo: para convencer a los dioses infernales. Y as convence, seduce a los dioses infernales para poder llevarse de vuelta a la luz (ac nos encontramos tambin, en este mito, con lo solar, lo diurno, y lo nocturno) a Eurdice. Pero los dioses, que son arteros, le dicen que puede hacerlo, pero con una condicin: que no puede mirar a Eurdice, que lo tiene que seguir. Est la prohibicin de que no mire a Eurdice en este camino de retorno. Por supuesto, la gracia de todo el mito est en que Orfeo vuelve su cabeza, desconfiado o deseoso de mirar otra vez a Eurdice, y transgrede el dictum, la ley divina: la transgrede por segunda vez. Y ahora desaparece definitivamente Eurdice. Qu encuentra Blanchot en su lectura del mito? Primero, encuentra la transgresin. Porque si algo es la literatura para Blanchot, es transgresin. Y, tal cual va a repetir Foucault, la literatura comienza en el siglo XVIII, con Sade y Chateaubriand: comienza con la transgresin y con la muerte. Transgresin y muerte estn en la lectura que Blanchot hace del mito de Orfeo. Hay dos mitos que le interesan a Blanchot, que relaciona con la literatura. El primero es el mito de Orfeo ledo bajo este paraguas de la transgresin, y otro es el mito de Lzaro. Antes dijimos nolli me legere, que es en realidad una especie de parodia o irona sobre otra frase en latn, que es nolli me tangere (no me toques), que se refiere al mito de Lzaro. Otro punto en el mito de Orfeo es por qu no tiene que volver la mirada. Como poeta, y gracias a su trabajo, al trabajo del da, a la razn, al arte, a esta etapa que sera apolnea, l toca y convence a los dioses. Esta sera como su parte diurna, en el vocabulario blanchotiano. Es necesario que la obra tenga esta cada en el fracaso, en la nada? Porque cuando Orfeo vuelve la cabeza y mira a Eurdice, Eurdice desaparece y esta vez para siempre. Y dice un poco enigmticamente que, en realidad, es una exigencia de la obra misma este contacto con algo que no es racional, que es oscuro. Y en la lectura de la prdida de Eurdice, Blanchot hace pasar una cosa que es bastante interesante, que es el deseo. Pero qu deseo? El deseo de ver a Eurdice no bajo la luz diurna, sino como una sombra entre las sombras, es decir, bajo esta tonalidad infernal. Entonces, no es una exigencia de l, de su propio deseo, sino que este deseo est contenido en la obra misma, es una exigencia de la obra. Porque la obra no la encontramos completa en ningn lado: todava no es y ya fue. Ese es el margen temporal de la obra. Como vern, es un discurso que yo trato de serenar lo mximo que puedo, pero en la reproduccin de lo idntico se me van palabritas que deben tener un tono mstico, y as es. Por qu? Evidentemente, cuando Orfeo seduce a los dioses, cuando tae la lira y est produciendo su obra, es una obra de luz, de razn. Hasta ah todo est bien. Pero qu le ocurre cuando cede a este deseo de mirar a Eurdice? Ah hay una impaciencia. Mientras que, cuando l tiene que rimar, contar las slabas, etc., para hacer su poema encantatorio, se somete a cierta razn y a cierta actividad, de repente, girar la cabeza y saber que le va a ocurrir esto que le haban dicho los dioses, entregarse a las sombras, entregarse al Infierno es entregarse a cierta pasividad. Actividad-pasividad, da-sombra: entregarse a la sombra sera exactamente eso. Por qu es una exigencia de la obra? Porque para Blanchot una obra nunca est concluida, nunca tiene un sentido estable -para decirlo en trminos menos msticos-, o por lo menos no tiene una conclusin, o en distintos contextos la obra se llena de distintos sentidos y es completada semnticamente de distintas maneras: la obra nunca est acabada. Por lo tanto, una exigencia de la obra es o podra ser, justamente, entregarse, y de hecho est entregada, a esa zona de sombras, a esa zona infernal que es lo irracional. Estudiante: Una opacidad. Profesor: Una opacidad o falta de sentido tambin. Cuando Blanchot dice que una obra no dice nada, o cuando Foucault repite que una obra puede en definitiva no querer decir nada, estamos en el mismo 308

pensamiento. Vean ustedes que, en realidad, la obra para el escritor siempre es algo ausente: algo que todava no es y que ya fue. Si yo la leo, transgredo eso que parece tener la obra (nolli me legere), pero la leo como lector, no la leo como un lector privilegiado que quiere cerrar los caminos a que otros lectores la metan en la sombra, la lean contratio sensu a lo que yo he pretendido decir. Entonces, la obra nunca est ah; est desaparecida, como Eurdice, que no solamente desaparece dos veces, sino que desde el comienzo est desaparecida, est siempre desaparecida, como la obra. Qu es lo que est impugnando ac, como pensamiento? Qu est poniendo en tela de juicio? En trminos derrideanos, que ya aprendieron, por eso se lo digo con este vocabulario, est poniendo en tela de juicio la metafsica de la presencia. Con lo cual estoy diciendo que esta temtica de Derrid que veremos repetida una y otra vez en lo que ustedes van a leer, o en lo que ya han ledo o en lo que ya han escuchado de Derrid, no digo que solamente sale de ac, pero evidentemente ha tenido su refuerzo en la lectura que Derrid hace de Blanchot. La obra no est presente. Por qu algo no est presente? Es algo que dice el propio Blanchot: la obra no est presente. Porque la obra no coincide consigo misma. Como la literatura. La literatura no tiene ser, no tiene identidad. Esta identidad vaca puede ser llenada por cualquier sentido o con los sentidos que otros contextos le dan. Pero lo importante es esto, que es una frase que repiten tal cual Blanchot primero y Derrid despus. La huella, por ejemplo, no coincide consigo misma. Para que yo reconozca que algo es una huella, la huella tiene que tener un momento de identidad con una huella anterior. Pero es siempre la misma? S, en este momento de identidad; pero, al mismo tiempo, es otra cosa, porque es otro el contexto y otro el sentido que le puedo dar a la huella, a la escritura, etctera. Entonces, Eurdice, que siempre desaparece, o siempre est desaparecida, justamente, nos brinda un acceso privilegiado a este problema de la identidad, o de la escritura o de la huella. Si ustedes leen esto en Blanchot, seguramente no lo entienden. Es una visin de manual la que yo estoy dando, apelando a lo que ustedes saben. Dejo ac, porque ya el fro que tomamos es suficiente, y tambin el sacrificio de ustedes. Justamente, otra cosa interesante, y con esto s termino, es que otra cosa que uno ve muy claramente en Foucault, y ve tambin en Blanchot, es que la literatura moderna parece aludir al sacrificio: a la muerte y al sacrificio. No estamos en ningn misticismo exagerado. Esto tiene que ver sencillamente con las ideas de un amigo de Blanchot, y alguien que ha incidido en todo el llamado postestructuralismo francs, e incidido, por ejemplo, en Kristeva, con su nocin de transgresin. Viene de ah la nocin que piensan todos estos franceses. El amigo de Blanchot es George Bataille, el autor de El erotismo, La literatura y el mal. La nocin de sacrificio viene del famoso potlash, que manifiesta un tipo de economa que no es exactamente la economa del intercambio, sino la economa del gasto, la prdida, que para Bataille sera la economa general. Porque estos pueblos, que tienen entre sus costumbres justamente el dar y el recibir regalos, a veces para satisfacer un regalo recibido, exageran el regalo que dan en contrario y se empean, se matan, se hieren, se sacrifican, lo pierden todo por este regalo. Sera un tipo de economa donde en cualquier momento todo se pierde, o todo se sacrifica, o de repente alguien que posee todo aparece poseyendo nada. Esa es la economa general que Bataille inventa a partir del potlash. Y hay otra economa en sentido estricto, que es la economa racional, la economa del intercambio, la economa de la negociacin, de la materialidad, la economa burguesa, que es la que Bataille llama economa restringida. Entonces, en Blanchot encontramos la siguiente mezcla o superposicin: Mallarm, Heidegger y ahora Bataille, con esta idea del sacrificio o la economa restringida y la economa general. La literatura pertenecera a la economa general, que no dice nada, puede ser prdida pura. Algunos atisbos de la interaccin entre estas economas uno los puede encontrar, por ejemplo, en el ftbol argentino, o ingls. Es evidente que en todo deporte hay cierto gasto, no todo es economa 309

restringida, hay un momento en que aparece este sacrificio, que es un encuentro con lo oscuro -segn Blanchot y segn Bataille-, con esa parte dionisaca, de prdida pura. Y eso en el ftbol argentino estara en los barrabravas. Otra manera de reencontrarse con esta economa en sentido general las sociedades las tendran, por ejemplo, a travs del erotismo; otra sera la fiesta (pensemos en una fiesta bien fiesta), donde el individuo se pierde, se pierde la identidad, que es algo que nos va a interesar respecto del sujeto, del sujeto blanchotiano y del sujeto de Foucault. Y el sacrificio es otra manera donde reina este otro tipo de economa. Por supuesto, para Bataille, y tambin para Blanchot, que lo sigue en esto, la economa general sera preexistente, es decir, ontolgicamente preexistente, a la economa en sentido restringido, como para Blanchot va a ser ontolgicamente preexistente la imagen respecto de la cosa, o -y esto no es novedad, porque Heidegger piensa lo mismo- el lenguaje potico respecto del lenguaje prctico. Me parece un pensamiento en contra del pensamiento habitual o natural. Bueno, prometo estar ms estructurado para la prxima. Gracias. Versin desgrabada

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Terico 25 19/06/2007 Profesor: Jorge Panesi [Maurice Blanchot (cont.)] Para que no erren, el prximo parcial se les entregar, como se les haba dicho, el martes 26. En cuanto a los temas, les tocar el mismo nmero (1, 2, 3, 4), tal como para el primer parcial. Intuyo que necesitarn de cierta paciencia porque se mezclarn un poco las correcciones del primero y del segundo parcial, en algunos casos. As que refrenen un poco la impaciencia. En cuanto a los tericos-prcticos, Diego Peller, me indica que se va a ocupar de lo que yo llamo "La crtica argentina de los aos '70" y que l llama "La revista Litera'. Un ttulo es un poco general y otro es demasiado particular como ttulo. Creo que en el programa figura como "La crtica argentina de los aos '70". Para esto, hay dos tipos de alumnos; los buenos deberan comprar, lo recomendamos, el librito que se llama Literal que es una edicin no completa de esa revista que sali entre el '73 y el '77. Este librito se vende en "Gambito". Los malos alumnos tienen una seleccin de temas a su disposicin de Literal 1, 2, 3, 4 y 5 y el "Apndice". Avancemos. Yo estaba tratando de abordar este extrao Foucault que es el de De lenguaje y literatura. Digo "extrao" porque no responde a la visin, a la "vulgata", lo que circula en los medios acadmicos (tanto de literatura como de sociologa, antropologa y otras disciplinas) en los cuales Foucault ha intervenido, a veces querindolo de manera deseada y otras no tanto. Aunque esto era consciente; tiene un dilogo con gegrafos sobre la geografa y aparte hay otras disciplinas que han sido influidas por su pensamiento. Lo que suele decirse de Foucault es que su teora del poder, aquella por la que es ms conocido en todas esas disciplinas, pasa por dos momentos. Una se corresponde con el texto que ustedes han ledo, El orden del discurso, de 1970, que, como ustedes saben, es su leccin inaugural en el "College de France". Como puede verse en ese texto, la versin que tiene del poder es una versin clsica que e muy poco se diferencia, me parece, del Marxismo. Es una versin en la que el poder va de arriba hacia abajo y es una versin negativa del poder. A partir de cierto momento, quizs de V i g i l a r y castigar pero tambin se da en textos anteriores, la visin de Foucault cambia y piensa al poder a partir de una mirada que est relacionada con el saber y ya no es negativa. Su visin del micropoder o de la capilaridad del poder va de abajo hacia arriba, al revs. No es una cuestin de que el estado sea el gran detentador del poder, sino que, en cualquier sociedad, hay una serie de prcticas donde se ejercita el poder que nadie tiene, segn dice Foucault. Retomando sus lecturas de Nietzsche concibe como un juego de fuerzas. En este juego de fuerzas, de accin y de reaccin, de movimiento de fuerzas activas y reactivas, nadie puede decir que tiene, de una vez y para siempre, el poder o que lo detenta de una manera absoluta. De ah se dieron una serie de discusiones y malos entendidos con los marxistas respecto de esta posicin que muy esquemticamente estoy dando de Foucault. Los textos que ustedes han ledo son El orden del discurso donde aparece una primera visin del poder y, hasta cierto punto, "Qu es un autor?". Este ltimo no es un texto dedicado al poder, salvo en un desarrollo muy interesante con respecto a por qu, de repente, en ciertos textos sobre todo filosficos, durante el siglo XVIII, la autoridad necesita que esos textos estn sustentados por alguien que lo firme y necesitan la figura de un autor. Por qu? Para responsabilizar de lo subversivo que podra ser ese libelo o ese artculo. En la conformacin social e histrica de ese autor, para Foucault un autor es una construccin social e histrica, intervienen muchos factores y entre ellos est el factor penal. Ac Foucault hace intervenir a la legislacin penal sobre la construccin del autor. Es decir, el poder monrquico necesita saber porque si esta circulacin es annima no puedo saber quines son los causantes del malestar o de la insurreccin o del atesmo o de lo que fuese. Hay una constriccin de parte del poder para que los textos no sean annimos y se firmen. 311

Esto sera una causa y no la nica. Junto con esto se da otro juego de fuerzas que tiene que ver con el derecho de propiedad. Es decir, una especie de individuacin en toda la cultura, un inters (un ejemplo es Rousseau) por desarrollar la intimidad, el yo, etc., que hacen que, cultural e histricamente, se vaya tomando inters por algo que, en siglos anteriores, no exista y que es el inters por el autor. Alumna: Por qu se produce esta individuacin del autor? Profesor: No es la individuacin del autor sino un proceso ms general ligado con, por ejemplo, el ascenso de la burguesa. Alumna: No tiene que ver con la especializacin? Profesor: No, me parece que son dos procesos totalmente diferentes. Te refers a la especializacin que se dara en el trabajo? Son dos procesos diferentes que en algn punto podran cruzarse. Bueno, en la clase pasada, para resolver a este enigmtico Foucault del cual poco se ocupan (un libro sobre l que podra ser interesante que es Foucault y la literatura ms bien es un tratado que se dedica a explicar las grandes lneas de su pensamiento, aunque tengan un apartado sobre la literatura), yo en la clase pasada, como soy un amante de los ttulos, haba titulado esto "Yo quiero ser Foucault". No es que yo quiera ser Foucault sino que l deca que, en un momento de su vida, en los aos cincuenta, soaba con ser Blanchot. Me parece importante porque todo el estilo de ese texto que estoy analizando (De lenguaje y literatura) est totalmente transido por el estilo, el vocabulario, la sintaxis y las ideas de Blanchot. Est copiando a Blanchot? Uno puede decir lo que Borges dijo de Macedonio Fernndez. Que Macedonio Fernndez era tan interesante que no plagiarlo hubiera sido lamentable. Parece que esa sensacin la tuvieron Foucault y muchos otros. Otro blanchotiano es Derrida. Ocurre que toda esta especie de incienso, en el sentido de mstico ateo y Blanchot es un ateo rabioso, de misticismo que est detrs de su concepcin de la literatura, haran que Foucault tomara distancia con respecto a esto. Esa distancia se da en los '70 y esto trae aparejado que Foucault pierda el inters en reflexionar sobre la literatura. En El orden del discurso se dice algo as como "esos extraos textos llamados literarios". Uno puede decir que todava resuena la excepcionalidad del texto literario que se encuentra en Blanchot. Para Blanchot, el texto literario se encuentra en una situacin de excepcionalidad cultural. Muy por el contrario, la literatura, para este nihilista que es Blanchot, sera una obra de anticultura. La verdad de la literatura, entre otras, sera que no se deja reducir del todo a ningn aparato cultural, a nada estable de la cultura. El texto literario sera una reserva de transgresin; una idea de George Bataille, muy amigo de Blanchot, que ha influido en todo lo que lleva la poco sabia etiqueta de Postestructuralismo. Por eso me detengo un poco en Blanchot y me pone los pelos de punta, pero es interesante. Los he librado de leer "La literatura y el derecho a la muerte" que es un texto bastante ms complicado y mstico. Blanchot tiene una caracterstica que todos sus lectores resaltan. Tiene una retrica incantatoria, por ah fascinante, y cuando uno lo lee aparentemente es una prosa transparente, lcida, pero cuando el lector se para y vuelve atrs descubre que no ha entendido nada. En medio de tanta luz y de tanta magnificencia retrica, de tanta claridad, el lector se pregunta qu me est diciendo. Dice lo que Blanchot dice que dice la literatura: la nada. La bsqueda ltima del arte y de la literatura, para Blanchot, es una suerte de preguntarse por la posibilidad misma del arte y de la literatura. En otros trminos, un poco ms msticos, que la literatura vuelve a sus orgenes: el murmullo (palabra que Foucault toma tal cual del vocabulario blanchotiano y que tambin est en Barthes), el "bruisement" (hay un libro de Barthes que se llama El murmullo del lenguaje), palabra blanchotiana por excelencia que se encuentra a cada rato en este Foucault sumergido en el nihilismo blanchotiano. 312

Habamos hecho algunas consideraciones sobre Blanchot (sta sera una) y el murmullo es igual al silencio. En "Bruisement" resuena el ruido y en castellano "murmullo" es una conversacin apagada aunque uno no sepa de qu estn hablando; est la idea de habla. En francs se encuentra ms alejado de la idea de habla y casi aparece el ruido, el ruido del lenguaje. La dificultad para ensear a Blanchot consiste en que -como dijo muy bien Todorov en Crtica de la crtica, traducido por Paids, donde tiene un captulo dedicado a los crticos escritores (Sartre, Barthes y Blanchot)-todos los que han revisado la obra de Blanchot, coincido con Todorov en esto, parecen estar ante un callejn sin salida. O se dejan encantar por el estilo de Blanchot y lo repiten, se pegan al lenguaje incantatorio de Blanchot, como el mismo Foucault, o toman una distancia un poco difcil de conseguir porque consistira en no hablar de Blanchot. sa parece ser la alternativa que tiene el lector: o caer en la copia ciega de los motivos blanchotianos o no hablar de l. Yo estoy hablando mal de Blanchot, torpe y malficamente, pese a que trato de refrenarme. El pensamiento de Blanchot me parece muy importante histricamente no en s. Esta ola mstica blanchotiana evidentemente tiene una impronta heideggeriana. De ah sale la teora del lenguaje de Blanchot aunque no solamente. Yo no quiero, en absoluto, que por leer a Blanchot copien a Blanchot y menos en un examen. Encuentro que Todorov dice lo mismo y que hay dos alternativas: o el silencio o la copia. Dice Todorov que el efecto de la lectura de Blanchot sobre la crtica es paralizador que lo nico que hace es parafrasearlo. Uno puede coincidir con Todorov cuando dice que Blanchot repite los lugares comunes del Romanticismo alemn, sa es su substancia. Blanchot dice que el arte es una bsqueda del origen del arte y esto lo podemos encontrar en los romnticos alemanes. En Blanchot est la idea, tomada fundamentalmente de Mallarm, entre una "palabra bruta" (la palabra de todos los das que sirve para la negociacin y el intercambio) y la "palabra esencial" que es la palabra intransitiva, autotlica, que no habla nada ms que de s misma o de su origen, segn Blanchot, o que se autorefiere, como diran los lingistas. Otra cosa que me result interesante de Todorov es que Blanchot sera uno de aquellos crticos, puesto que la crtica es una de sus actividades esenciales (se ha ocupado de Beckett, de Mallarm, de Borges en un artculo nada superficial), que borran las fronteras, las desdibujan, entre la crtica y la literatura. Esta borradura de frontera, no digo de gnero, hara decir que la crtica es otra forma de la literatura. Este tema aparece evidentemente en el trabajo de Foucault: la crtica literaria quiere seguir siendo literatura y no ser algo que est ms all de la literatura. Esta idea blanchotiana se encuentra en el artculo de Foucault. La diferencia es que Blanchot hace de esta borradura de fronteras una teora literaria. Algo que le parece horrendo a Todorov (y que a m no me parece tanto) es que la crtica literaria ya no tiene que ser intermediaria (una de las maneras tpicas en que la tradicin la ha visto, entre el pblico y el escritor, entre la obra y el pblico) o dar juicios sobre la obra (todo esto es rechazado por Blanchot). Para Blanchot, la literatura y la crtica estn ms all de todo juicio de valor. Por ejemplo, dice Blanchot: "La crtica tiene que estar asociada a una de las tareas ms difciles pero de las ms importantes de nuestro tiempo: la tarea de preservar y de librar al pensamiento de la nocin de valor". La literatura est ms all de cualquier nocin de valor y por lo tanto la crtica tambin. Entonces, qu hara la crtica. Yo dejara esta preguntar sin contestar porque la respuesta se encuentra e lo que ustedes tienen que leer de Blanchot que es un artculo titulado "Acerca de la crtica" y que es el prlogo a su libro titulado Lautramont y Sade, traducido por el Fondo de cultura econmica. A esta pregunta se puede responder, blanchotianamente, con una imagen que saca de Heidegger que es la famosa imagen de la campana que resuena por obra de unos copitos de nieve. Eso sera la crtica para Heidegger: hacer resonar una potencialidad que est en la obra y que no se oye. La crtica sera la encargada de hacer resonar a esa campana. Otra idea de Blanchot que aparece todo el tiempo es la ligazn entre la literatura y la muerte y sobre 313

todo el sacrificio. Esta idea responde a una lectura que los franceses hacen, en este momento, sobre todo a travs de la enseanza oral de Alexander Kojve quien dio una serie de seminarios visitados, entre otros, por Breton, el maestro surrealista, por Lacan. No est registrado si Blanchot fue a estos seminarios pero, evidentemente, forma parte del grupo de personas interesadas en Hegel. Kojve fue bastante importante para el desarrollo, por ejemplo, de ciertas ideas de Lacan que se plantearon en ese seminario. La idea de sacrificio se encuentra en el Foucault de "Qu es un autor?". Est la idea de que, en la Modernidad, el autor sacrifica su vida. En realidad, esta idea es una temtica de Bataille en relacin con la cuestin de la transgresin. La transgresin (para Bataille, Blanchot y Foucault) no es la transgresin de una ley o en un sentido penal, sino que, ms bien, la transgresin consiste en el establecimiento y el pasaje de un lmite. Bataille hace un anlisis de la vctima y del sacrificio en la fiesta que les permite, dice Bataille, a los que observa al sujeto que va a ser sacrificado tener una relacin ms inmediata con la muerte. Cuando asistimos a esta ceremonia sangrienta de un ahorcado o un linchado, el que est ah como espectador puede tener una representacin de la muerte, la vive. Pero, evidentemente, es una representacin absolutamente insuficiente de lo que es morir. Ms bien sera como la ficcin o la ilusin de que se entiende qu es morir, pero es una espectacin fracasada porque nada se obtiene al contemplar como otro es sacrificado. Blanchot tiene una imagen al respecto. Dice que sera mejor pensar en un mismo gesto; que la mano que corta la cabeza de el que va a ser sacrificado tambin corte, con el mismo gesto y la misma mano, la cabeza del verdugo. Eso sera, para Blanchot, la imagen exacta que nos dara el sacrificio. Por qu? Porque para Blanchot (esto se encuentra en "La literatura y el derecho a la muerte") la muerte es imposible. Es imposible porque para el yo, que tiene noticias constantes y an angustiosas de la muerte, no puede imaginar eso que es absolutamente annimo e impersonal. Dice Blanchot que, en realidad, no se debera decir "me muero" sino "se muere" porque no se muere a ttulo personal sino en una especie de anonimato absoluto. Nada muere o todo muere es la impersonalidad. La muerte es una imposibilidad. No quiero comentar nada esto y quiero pasar a decir algo ms para volver a Foucault que es nuestro tema. Blanchot es tanto novelista, para llamarlo de algn modo, como crtico. Si les interesa el pensamiento de Blanchot, creo que hay una obra que deberan leer, si no quieren leer otras, y que es El espacio literario. Me parece que ah est lo ms importante de su teora literaria y es un texto de 1955 editado por Paids. Originariamente fue editado en una coleccin que diriga David Vias, lo cual siempre me pareci muy curioso. Me cuesta imaginar que Vias promoviera la lectura de este texto. Luego tenemos El libro que vendr de 1959 que est en Monte vila, El dialogo inconcluso tambin en Monte vila (aunque sera El dilogo infinito) y un libro bastante tardo, fragmentario, con narracin y teora, muy al gusto de los romnticos alemanes, que es de 1971 y fue traducido en el 2004 por la editorial Trotta de Madrid. Hay un inters en Espaa por Blanchot y en Argentina fue algo que se lea pero que no tuvo una importancia muy grande excepto para algunos crticos (como No Jitrik en algunas cosas). Sin embargo ha sido una presencia constante en la crtica argentina aunque no muy fuerte. En Espaa se han publicado libros, que no he ledo ni pienso, escritos por profesores espaoles sobre la obra de Blanchot. Dentro de su obra novelstica tienen La locura del da, El paso (no ms all) que fue traducido por Paids, Thomas el oscuro traducido por Pre-textos. Tambin podran leer una especie de semblanza que hizo en el '88 que se llama Michel Foucault tal y como yo lo imagino que fue traducido por Pre-textos. Foucault, a su vez, escribi un ensayo sobre Blanchot, en el '66, que se llama El pensamiento del afuera. Doy por sentado en mi explicacin dos mitos importantes que son los de Orfeo y el de Edipo, as como el de Lzaro. Mientras el mito de Orfeo se referira al escritor (que tiene que ver con la muerte y la transgresin de la ley divina), el de Edipo, segn Foucault, explica la literatura junto con el mito de Orfeo. Para explicar la literatura se basa en mitos que son de 314

Blanchot. En el caso de Lzaro encontramos una especie de representacin ms o menos alegrica, aunque a Blanchot le molestara esta caracterizacin, pero, en realidad, la obra est encerrada, entumbada, en esa tumba que es el libro. Evidentemente Blanchot hace diferencias entre libro y obra. La obra es aquello que tiene una reserva infinita y que est contenida en el libro. Lo que hace el lector es una suerte de "Levntate y anda" respecto de la obra; actualiza, da vida, a una potencialidad en tanto obra que estara contenida en esto que no se acaba nunca y que es infinito que sera la obra. La obra nunca est ni terminada ni comenzada del todo, se recomienza y se termina cada vez que el lector lee ese libro que es la materialidad que contiene este cuerpo sacro, digo esto de una manera irnica, que sera la obra no concluida jams. El lector, como Cristo, da vida a Lzaro. Por qu Edipo o por qu Edipo tambin se relacionara con la lectura? Porque no hay lectura total. Edipo es capaz de resolver intelectualmente un enigma sobre el hombre que le plantea este horrible ser que es la Esfinge. Lee esa verdad profunda, pero esa verdad tiene otra vertiente que l desconoce y no puede leer. Cuando pueda leer esto ya ser demasiado tarde y se refiere a su propia historia. En esto es ciego y moraleja panesiana de Blanchot. Toda lectura, segn este mito, tendra sus puntos de ceguera; no se puede leer el todo de la obra. En este vocabulario mstico de Blanchot la obra recomienza, tiene una reserva infinita y, por lo tanto, siempre habr puntos de ceguera que, como Edipo, tendremos frente a nuestra propia historia o a la historia. Dnde se despliega esta reserva de sentido? Se despliega a travs de la historia; es la historia la que hace desplegar esas reservas de sentido. Foucault ha sido resistido por las primeras crticas literarias feministas, haba algo que no las convenca. Este diferendo fue solucionado con el tiempo por obra de Judith Butler, por ejemplo. Pero hay algo que pondra a las lectoras feministas en guardia contra la posible utilizacin de Foucault. Dice Foucault en la pgina 80 del texto que ustedes tienen: "Por eso igualmente no puede realizarse (la literatura frente al simulacro del libro) sino mediante la agresin y la violencia contra todos los dems libros. Mucho ms mediante la agresin y la violencia contra la esencia plstica, irrisoria, femenina, del libro". Para Foucault la literatura es transgresin, es la virilidad del lenguaje contra la femineidad del libro que sera la traduccin de esta idea de Blanchot del libro como tumba de este tesoro escondido que es la obra. Uno se explica, leyendo esto, el por qu de ciertas reticencias de las crticas feministas respecto de Foucault. Termino esta exposicin sobre Blanchot con algunos apuntes sobre "La literatura y el derecho a la muerte". No voy comentar demasiado este artculo, pero me parece muy claro que Blanchot tiene dos tpicos que movilizan todo lo que ha escrito y no son exactamente la literatura que, desde luego, funciona como un gran disparador. Uno, ya lo hemos visto es esta especie de inters morboso e incesante, implacable, por la muerte. Sera el gran tpico y usa a veces el vocabulario hegeliano y a veces el vocabulario heideggeriano, saliendo ms o menos airoso de esta extraa mezcla. El otro tpico que parece mover a Blanchot es la revolucin y eso lo vemos en "La literatura y el derecho a la muerte". Si la obra, finalmente, lo que tiene que decirnos es nada o es su propio origen, hay una especie de accin de la nada en la literatura. La literatura "nihilifica", es la accin de la nada o, como l mismo dice, no dice nada. Eso sera la literatura para Blanchot. Cundo la literatura sintoniza con la historia, entonces? Sintoniza en ese gran momento, para Blanchot, en que ya estn todos muertos. Es el momento de la guillotina y de la revolucin. Esa accin que es, nada ms y nada menos, que una accin imaginaria, despus de todo, de mala fe de la literatura (esa relacin con la muerte que pasa por lo imaginario de la literatura) coincide en un momento con la historia. Es el momento de la revuelta. Yo no s si tendr algo que ver pero, curiosamente, Blanchot habl una sola vez en la vida con Foucault y esta conversacin se dio durante los acontecimientos del Mayo francs. Blanchot estaba ms o menos recluido y sale a la calle, participa en este tumulto aparentemente revolucionario. Al otro que conoce ah es a su gran amigo Derrida. Todo esto en medio del Mayo francs que pareci influir mucho en Banchot. 315

Por eso digo la muerte, por un lado, y por otro la revolucin porque revolucin y muerte parece que en esos momentos histricos, piensen en la revolucin francesa, se acoplan perfectamente. Todo el mundo ya est muerto, a cualquiera le puede tocar la guillotina. Voy a citar de este artculo que no voy a comentar y que se llama "La literatura y el derecho a la muerte". Dice en la pgina 37: "La accin revolucionaria es por todo concepto anloga a la accin tal como la encarna la literatura, paso de la nada al todo. La accin revolucionaria se desencadena con la misma fuerza y la misma facilidad que el escritor quien, para cambiar el mundo, slo necesita alinear unas palabras. En esos momentos (la revolucin), nadie tiene nada que hacer, todo est hecho. Nadie tiene derecho a una vida privada, todo es pblico, y el hombre ms culpable es aquel del que se sospecha, el que guarda un secreto, el que abriga, para l slo, un pensamiento de la intimidad y, en fin, nadie tiene ya derecho a su vida, a su existencia definitivamente separada y fsicamente distinta. se es el sentido del Terror. Por decirlo as, cada ciudadano tiene derecho a la muerte; la muerte no es su condena, es la esencia de su derecho. No es suprimido por culpable, pero necesita la muerte para afirmarse como ciudadano y la libertad lo hace nacer en la desaparicin de la muerte. En ese aspecto, la revolucin francesa tiene un significado ms manifiesto que todas las dems. En ella, la muerte del Terror no es slo castigo de los facciosos, sino que hecha fracaso ineluctable, querida por todos, semeja el propio trabajo de la libertad en los hombres libres". Es un pensamiento bastante nihilista. Con respecto a este texto, no s exactamente cules son las reservas o molestias que le han causado a Derrida. Derrida, que es todo alabanza cuando habla de Blanchot, frente a "La literatura y el derecho a la muerte" toma sus distancias. Uno puede decir con razn porque se pueden encontrar, en estas pginas de Blanchot, una especie de justificacin del Terror. Todorov le reprocha, quizs con razn (Todorov viene de Bulgaria, un pas sometido a las inclemencias del tiempo estalinista), que Blanchot haya justificado, en cierto modo, al estalinismo. Pero me parece que hay una fascinacin en Blanchot no slo por la nada, cosa que uno puede entender como escritor filsofo, sino tambin por el terror. Esto, poltica y ticamente, me parece un poco complicado de mantener, por lo menos en nuestras actuales circunstancias histricas. Para concluir con Blanchot y pasar a Foucault, hay una teora del lenguaje, adems de la de Heidegger, que es la de Mallarm, otro de los grandes escritores que aparece y reaparece en Blanchot y que Foucault toma como el gran escritor (evidentemente por influencia de Blanchot). Qu hay en Mallarm aparte de la "palabra bruta" y de la "palabra esencial"? En la teora del lenguaje de Mallarm est implcita la idea de la muerte. La muerte porque el signo, la palabra, tiene que tomar distancia del objeto y cmo toma distancia del objeto: aniquilando la presencia real del objeto. Para poder hablar de algo o de alguien, dira patticamente Blanchot, previamente tengo que aniquilarlo. Para decir la palabra "mesa", independientemente de cualquier mesa real y concreta, tengo que matar todas las mesas reales y concretas. En esa especie de inseguridad est siempre el lenguaje; alude a cosas concretas a travs de esa especie asesinato esencial que se dara de la mano de las palabras. Qu queda de la cosa? Nada, salvo que la palabra, el signo mismo, es tambin una cosa entre las dems cosas. Entonces, evidentemente, algo de la materialidad de las cosas est encarnada en la materialidad misma del lenguaje a travs de su sonoridad, su sintaxis, etc. Como vern, si leyeron bien, no hay mucha diferencia de esta teora con los formalistas rusos. Es decir, entre una materialidad que est en el significante de las palabras y un significado que es lo que no le interesaba al Formalismo. El significado, en Blanchot y Mallarm, sera el resultado final de esta operacin mortuoria o de supresin que hara la palabra respecto de la cosa. Uno se pregunta, entonces, qu tipo de crtica literaria (lo van a ver cuando lean el artculo de Blanchot) propondra Blanchot. Si la palabra potica forma parte de este asesinato y de la idea no queda nada y si la obra literaria se confunde, en esta bsqueda de sus orgenes, con el murmullo y el silencio, lo que queda es hacer un tipo de crtica literaria formalista. Me tengo que dedicar, obviamente, a ver lo que el lenguaje tiene de material (sus tcnicas, sus sonidos, su sintaxis). Nada de 316

eso encontramos en la crtica de Blanchot que, en definitiva, es una crtica temtica, preocupada por el contenido y la idea, aunque la idea de la obra se reduce a nada al ir a buscar esa esencia pura del arte o de la literatura. Pero, en definitiva, lo que hace Blanchot cuando comenta a Kafka o a Mallarm es un comentario del contenido de los textos. No sigue esta teora de Mallarm en cuanto a que llevara a hacer una crtica formalista. Esto es lo que uno esperara pero Blanchot no lo hace. En definitiva esto es as porque una de las fascinaciones de Blanchot es por un tipo de comentario que podramos llamar "el tpico comentario filosfico de los textos literarios". Esto es lo que hace Blanchot con un vocabulario y una retrica bastante mstica. Una cita, entonces, de "La literatura y el derecho a la muerte", artculo que se encuentra en un libro que pueden leer y que se llama De Kafka a Kafka publicado por los "Breviarios" del Fondo de cultura econmica. Dice Blanchot: "La palabra me da lo que significa pero antes lo suprime. Para que pueda decir 'esta mujer' es preciso que de uno u otro modo le retire su realidad de carne y hueso. La haga ausente y la aniquile". Otra cita y de ac sale buena parte de Derrida, sobre todo ese texto en donde hay cierta nota mortuoria: "Esta claro que en m el poder hablar est vinculado tambin a mi falta de ser. Me nombro: es como si entonara mi canto fnebre, me separo de m mismo. Ya no soy mi presencia ni mi realidad sino una presencia objetiva, impersonal, la de mi nombre, que me rebasa y cuya inmovilidad petrificada hace para m exactamente las veces de una lpida sepulcral que pesa sobre el vaco. Traduzcamos. Qu quedar despus de mi muerte? Poco: mi nombre". El nombre parece ser ms perdurable que la vida que lleve. Noten el patetismo retrico de Blanchot. "Cuando hablo niego la existencia de lo que digo pero niego tambin la existencia de quien lo dice". De ac yo veo que salen las meditaciones sobre el problema de la firma o el nombre. Derrida dice que todo nombre ya es el nombre de un muerto. Me parece que hay una relacin bastante estrecha entre la frase de Derrida (dice que la firma ya es un acto testamentario del sujeto que firma) y el pensamiento de Blanchot. Otra frase pattica: "El lenguaje slo comienza con el vaco. No habla ninguna plenitud, ninguna certidumbre. A quien se expresa le hace falta algo esencial, la negacin va ligada al lenguaje". Pasemos a Foucault. Qu es la literatura? Hay dos respuestas que tiene Foucault en este horizonte, cuando escribe este texto. Uno es el texto muy difundido de Sartre Qu es la literatura?, un texto muy ledo en ese momento. Por otro lado, la respuesta de Blanchot que es muy distinta a la de Sartre. Evidentemente Foucault toma la respuesta de Blanchot. Foucault todo el tiempo, en sus reportajes, vuelve sobre lo que dijo o dej de decir. En 1970 un japons le hizo un reportaje muy interesante y le pregunta por Blanchot. El japons, evidentemente, tiene presente esta identificacin que caracterizamos como "Yo quiero ser Blanchot". Foucault toma distancia. Hace una especie de panegrico de Blanchot, pero parece decir que Blanchot es cosa del pasado. Del propio pasado de Foucault y de una concepcin de la literatura que para l ya no tiene vigencia. Este absoluto del arte, esta idea de la literatura como un bien cultural absolutamente central para la cultura francesa y la Modernidad (los textos que Blanchot analiza pertenecen a la modernidad literaria) es percibido histricamente por Foucault como si considerara que esta concepcin de Blanchot hubiera caducado. Este absoluto que era la literatura moderna y que Blanchot encarnaba tiende a desdibujarse, lo cual se puede traducir como que el peso cultural de la literatura, en la cultura francesa, retrocede. Foucault pone un lmite a esto que es Mayo del '68. Dice que la literatura antes, l lo ha dicho en este artculo, era transgresin o se crea que se poda transgredir mediante la literatura. Foucault parece decirnos que hoy hay gente que cree lo mismo, que se puede transgredir mediante la literatura, pero parece tener bastante claro histricamente que esta transgresin no alcanzara en la medida en que se necesitan, despus de Mayo del '68, algn otro tipo de transgresin. La a transgresin literaria no sera efectiva en cuanto a la accin. Si Blanchot recorre las calle del Mayo francs tratando de encontrar otra vez la revolucin francesa y el Terror, nada de 317

esto ocurri. Es como el primer indicio, muy claro, de esta prdida de inters de Foucault por la literatura porque hay otro tipo de transgresin, otro tipo de inters que no pasa slo por el signo. Este texto que comento sera, a la vez, un comentario muy apasionado de Blanchot y un intento fracasado de Foucault, hablando siempre de "Lenguaje y literatura", por traducir este lenguaje esotrico, pattico, a otro discurso. Cul es ese otro discurso al cual Foucault traduce a Blanchot? El discurso del estructuralismo. Por qu digo intento de traduccin fracasado? Porque claramente, esto puede ser totalmente aleatorio en su origen pero el azar ac coordina con esta doble marca que tiene el texto, la primera conferencia, uno dira, igual Blanchot y la segunda conferencia uno podra traducir rpidamente como estructuralismo. La primera parte es la definicin de Blanchot (y de Foucault) de la literatura. La segunda conferencia es la crtica literaria y ac no es la versin Blanchot de sta; es la versin de Foucault y del estructuralismo de la crtica literaria y, si ustedes quieren, de una cierta semiologa que opera en esta segunda conferencia de Foucault. Foucault apela, para traducir esto, y trata de poner en limpio ciertos conceptos de Blanchot con respecto a la literatura y arma un tringulo para definir la literatura. El primer vrtice del tringulo es el lenguaje (la literatura pertenece al lenguaje y su materia prima es el lenguaje), el segundo es la obra. Qu es el lenguaje para Foucault? El murmullo de todo lo que se pronuncia, con lo cual ac est funcionando Blanchot. La obra es una obra de lenguaje, hecha con lenguaje, pero, a diferencia del murmullo de todo lo que se pronuncia, el lenguaje de la obra, dice Foucault, es un lenguaje detenido. De dnde puede salir (en Blanchot y en Foucault) esta idea de que hay un tipo de lenguaje, el lenguaje corriente, que es mero murmullo, que no dice cosa substancial? De lo que dice Heidegger y que Blanchot plantea como el murmullo. Hay murmullo blanchotiano o heideggeriano? Esto es indecidible y no importa demasiado. Muchos comentadores de Foucault no percibieron, fascinados sobre todo por sus obras ms ligadas con el poder, la influencia muy caracterstica de Heidegger en todo Foucault y no slo en quien nos interesa desde el punto de vista de la teora literaria. Esto lo descubrieron Dreyfuss y Rabinow y Foucault lo acept. Entonces, primero el lenguaje y segundo la obra. En este sentido es que la obra se inmoviliza. Si tomamos a Blanchot para quien la obra siempre tiene una reserva, siempre vuelve a comenzar y va a sus orgenes y se despliega histricamente, etc., es fcil entender que la inmovilidad de la obra supone la posibilidad de su trascendencia. Dice Foucault: "El lenguaje se detiene o se repliega sobre s y se constituye en un espacio que le es propio". El tercer trmino que falta es la literatura. La literatura necesita de ese murmullo incesante, el lenguaje, y de la obra, pero no coincide ni con la obra ni con el lenguaje, es otra cosa. Es un tercer trmino y Foucault lo define como un espacio en blanco, como un vaco. Cuando lean el texto de Foucault traten de mitigar todo este subrayado que yo estoy haciendo de las coincidencias entre Blanchot y Foucault. Es un espacio vaco, "una blancura esencial que permite preguntar qu es la literatura". Traten de aprehender la idea. La literatura, va a decir Foucault traduciendo un poco ms acertadamente y claramente a Blanchot, no tiene ser y por eso el ser es blanco y por eso el ser de la literatura remite a un vaco. La literatura no tiene ser y, por lo tanto, no puede contestar la pregunta sobre qu es. O la contesta incesantemente o la pregunta incesantemente. Cada obra literaria es, al mismo tiempo, una vuelta a enunciar la pregunta y un barrunto, podemos imaginar, de respuesta. O es la pregunta y la respuesta y sobre todo la pregunta. En otro momento, Foucault habla de "hueco de lenguaje" y es exactamente lo mismo. Foucault aclara que no se trata de algo inefable, de que la literatura sea el reino de lo bello, sino que la literatura no ha cesado de hablar, es fbula en este sentido. Lo que podemos traducir es que este ser vaco de la literatura, que no tiene ser, que es una pgina en blanco, etc., es, en cuanto al sentido, autoreferencial. La literatura se refiere a s misma y ac es Blanchot de cabo a rabo. La literatura 318

busca sus orgenes en la obra, la vuelta a ese murmullo esencial que es silencio, etc. Dice: "Cada palabra real es, en cierto modo, una transgresin que se efecta en relacin con la esencia pura, blanca, vaca, sagrada de la literatura". Una de las imgenes que utiliza Foucault es que la obra literaria hace seas a este ser virginal de la literatura, pero ninguna obra puede estar segura, ni la obra ni su autor, de que esa obra slo sea nada ms que seas que hace a la literatura. Ningn autor tiene la certeza de que su obra va a pertenecer de una vez y para siempre a la literatura. En este sentido la obra hace seas, llama, a la literatura pero sin certeza. Esto de qu depende, de qu depende que algo entre o salga de la literatura? Otra cosa que Foucault toma de Blanchot es lo que l llama "los asesinatos", vocabulario pattico heredado de Blanchot. Tanto para Blanchot como para Derrida, la literatura comienza en el siglo XVIII con el Marqus de Sade. La literatura moderna nacera, segn Blanchot y Foucault, con la figura de Sade que es la encarnacin de la transgresin. Esto es una definicin fuerte de la literatura. Foucault dice que la literatura no puede ser definida y que el ser de la literatura es no tener ser, es una pgina en blanco, etc., pero, por otro lado, hay una fuerte concepcin de Foucault y de Blanchot de la literatura como transgresin. La literatura es transgresin y por eso Sade. Entonces, otra cosa que es la literatura es muerte y asesinato o negacin que sera algo ms filosfico. Foucault ha elegido este vocabulario sangriento. Obviamente, la literatura es negacin. Esta idea hegeliana tambin se puede encontrar en Borges, otro gran admirado por Foucault. En "La supersticin tica del lector" dice algo muy revelador, muy hegeliano y muy foucaultiano, sobre el asesinato de la literatura o los asesinatos que cometera la literatura. Estos asesinatos tienen que ver con lo que Foucault, de una manera ms racional, llama la historicidad especial de la literatura. Dice Borges: "Releo estas negaciones y pienso: ignoro si la msica sabe desesperar de la msica y si el mrmol del mrmol, pero la literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo en que habr enmudecido y encarnizarse con la propia virtud y enamorarse de la propia disolucin y cortejar su fin". Entonces, un asesinato. Foucault dice que en la historia de la literatura siempre una corriente literaria ha negado a la otra. Por ejemplo, conceptistas y culteranistas en "El siglo de oro" espaol (Quevedo y Gngora). O negarle al rival literario la posibilidad de que lo que ha escrito entre dentro de la literatura. Pero qu ocurre con la literatura moderna? La negacin es ms radical, ms fundamental. Se niega a s misma como dice Borges. Dice Foucault que no pasa por el rechazo de otras obras que impedira su ingreso a la literatura, pasa porque la literatura se niega a s misma. Entonces los asesinatos seran: 1) rechazar las obras que hacen los dems, 2) rehusar a los dems el derecho a hacer literatura o discutir que las obras de los otros sean literatura, 3) rechazarse o discutirse a s mismo, el escritor, la posibilidad de hacer literatura. Esos escritores "modestos", como el mismo Borges, que dicen no saber si lo que escribi vale la pena o ser recordado, con lo cual est seguro que algunas pginas entrarn a la inmortalidad de la literatura y de otras no sabe. O sea se niega a una buena parte de su produccin el hecho de ser literatura. Lo que es absolutamente inaudito y moderno es esta capacidad de la literatura de negarse a s misma, de matarse. Por qu? Entre otras cosas porque la literatura, que es una obra de lenguaje, carece de fundamento. No hay nada fundamental o esencial en el lenguaje ni en el lenguaje de la literatura. Es decir, no hay una entidad que d sustento o fundamento por fuera del lenguaje al lenguaje mismo. Si uno compara la concepcin del lenguaje de la Edad Media, del Renacimiento, de Cervantes, de Gngora o de Quevedo, se encontrar que, sin duda, haba una concepcin popular que era la misma que la de los escritores. Foucault dice que hay dos tipos de lenguaje, uno de los cuales es el fundamento del otro. El primer lenguaje es el lenguaje divino que es el fundamento del segundo lenguaje que es el lenguaje de los hombres. Para la Edad Media y el Renacimiento, hasta el siglo XVIII, el lenguaje tena su fundamento: el lenguaje humano era una copia imperfecta del lenguaje divino o sea de Dios. El fundamento de todo es Dios (del sentido, del lenguaje, de la literatura, etc.). 319

Qu ocurri en el siglo XVII, en el XIX? Ocurri Sade, Nietzsche, Hegel. Ocurri algo en la cultura europea que podemos simplificar con el nombre de "La muerte de Dios". Exactamente: el lenguaje no tiene otro fundamento que s mismo. No hay que buscar el fundamento del lenguaje fuera del lenguaje. Esto de "La muerte de Dios" relacionada con el lenguaje desencadena, en el texto de Foucault, una serie de metforas respecto de lo que se dobla, lo que se vuelve sobre s mismo, lo doble; lo que se dobla en el sentido de que tiene su doble. Esto tambin se encuentra en Blanchot: la idea de lo doble. Qu es un doble? En el texto de Foucault lo doble es lo que l llama un "simulacro". La literatura produce simulacros. Produce simulacros porque, constantemente, ante la falta de fundamento que posee, no le queda ms que referirse a s mismo, volverse sobre s mismo. No hay ninguna garanta, ningn fundamento ni sobre la realidad de las cosas ni sobre la realidad del lenguaje. Entonces, el lenguaje qu produce respecto de la realidad: produce simulacros, dobles. Filosficamente hablando esta temtica que vamos a encontrar en Foucault (la temtica del simulacro) tambin la vamos a encontrar en Derrida con su temtica del fantasma o del aparecido y tambin en Deleuze con su reivindicacin del simulacro. Esta historia del simulacro como negatividad (ni en Blanchot, ni en Foucault, ni en Deleuze el simulacro es algo negativo, muy por el contrario) se encuentra en los albores de la filosofa occidental: en Platn. En el Postestructuralismo, va Nietzsche y su antiplatonismo, vamos a encontrar (eso est en Blanchot y Foucault), vamos a encontrar la reivindicacin de los simulacros. La literatura es un simulacro entre otras cosas porque no tiene fundamento (fundamento que poda ser Dios o las ideas bellas, justas, claras, etc.). Este plano no est. El lenguaje se tiene a s mismo y est condenado, en esta ausencia de Dios o de fundamento, a volverse sobre s mismo y a producir dobles, pero no hay ms que esos dobles. No puede ser detenido esto por ningn fundamento. Terminamos por hoy.

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Terico 26 21/06/2007 Profesor: Jorge Panesi [Michel Foucault (cont.)] Buenas noches queridos alumnos. Vinieron a mi memoria unos versos de Quevedo, un gran poeta del mundo: "Ah, de la vida, nadie me responde." Me hace acordar un poco a la clase pasada, creo que sintetiza muy bien nuestra ltima interaccin. S que tengo culpa en eso tambin, porque si nadie responde es porque el que pregunta o conversa no sabe hacer responder. De todos modos, asumo mi culpa pero como lectores de Foucault son algo lentos ustedes. Estbamos viendo esta versin de Foucault un tanto extraa. Quiero puntualizar dos cosas, la primera es que si tengo que hacer una crtica en cuanto vengo tratando de demostrar es haber machacado tanto en que todo lo que escribi del lenguaje y la literatura Foucault viene de Blanchot, este es mi cantito de las ltimas clases, que Foucault repite a Blanchot. Yo no quera dar exactamente esta idea, que en parte es cierta, pero me parece que Foucault lo que hace con Blanchot es que se adhiere mucho a su retrica, a su vocabulario, pero va un poco ms all. Una de las cuestiones bsicas en este aspecto es un cierto intento de traducir el lenguaje de Blanchot a una contemporaneidad, a un lenguaje que parece ms actualizado, ms vivo, ms entendible. Lo que hace es traducir ciertas ideas de Blanchot, sobre todo en la segunda conferencia, que es clave realmente, all traduce el lenguaje de Blanchot al lenguaje de la semiologa, al lenguaje del signo, al lenguaje de la lingstica. Sencillamente esa operacin, que no es tan sencilla como parece, permite decir que no slo es una repeticin de Blanchot sino que va ms all. Entonces, lo que tendra que hacer es justamente mostrar dnde Foucault va un paso ms all, dnde est la originalidad de Foucault. Alguien podra haberme preguntado, lectores atentos de Foucault y oyentes distrados de mis clases, para qu dar este Foucault si en realidad el Foucault que funciona de una manera positiva en las investigaciones, en la teora literaria, en los estudios feministas, en la literatura misma, son las ideas que Foucault dio despus? Si quieren, una primera respuesta sera que yo soy un esteticista, sueo con ser un dandy, y me parece muy bien que demos un Foucault poco frecuente, porque hay que estudiarlo. Pero la respuesta podra ser tambin que lo interesante sera ver qu saca el futuro Foucault que est pensando en una teora del poder, del sujeto, de este momento donde la literatura es central. Foucault no es Blanchot, detrs de Blanchot est el discurso literario, su teorizacin. Por supuesto, ustedes me dirn que esto responde a un inters de poca, a una cultura alta muy literaria como la francesa de esos momentos, dominada por tales preocupaciones. Hay muchas revistas literarias y peridicos de divulgacin que difunden a un pblico medianamente vasto lo que piensan los grandes cerebros relacionados con la literatura. Uno dira que all la literatura es fundamental en los manejos culturales. Esto explicara el inters de Foucault por la literatura, se pliega de alguna manera a una constante de la poca. Pero la pregunta sera: Qu sac Foucault de este momento entre Blanchot por un lado y su traduccin al estructuralismo por el otro? Noten que doy por sentado que en este momento Foucault, aunque despus diga que no, est en un momento estructuralista. Pueden pensar esto, qu elementos pudo sacar de este momento literario para su teora del discurso por ejemplo, porque son diez aos de su derrotero y no podemos pensar que Foucault perdi diez aos leyendo literatura. Alumna: Un elemento podra ser la importancia que tiene el discurso con respecto al espacio. 321

Profesor: Perfecto, muy bien, esa es una. Esto es algo moderno en la literatura, lo que Blanchot llamaba el espacio literario. Una de las ltimas conferencias que prepar Foucault es una conferencia que dio ante arquitectos, all justamente habla de este problema de la historia de la espacializacin o de los espacios, inventa toda una serie de trminos. Entonces uno dira que s, que uno de los elementos es la teorizacin del espacio, que no es el espacio fsico, por supuesto, sino cmo se historiza el espacio. En esta conferencia postrera Foucault nos habla en la Edad Media de la jerarquizacin de los espacios, despus de la mezcla del espacio pblico y del espacio privado, toda una serie de conceptualizaciones interesantes donde uno puede ver que este pensamiento del lenguaje y el espacio, de la historia y el espacio, estaba funcionando en este momento. Bueno, qu ms? Ustedes saben que uno de los puntos esenciales de Blanchot es el autor. El autor, cuando escribe la obra, lejos de aparecer, lejos de mostrarse en presencia dominante sobre su obra, desaparece. Se convierte en un annimo. Esta idea de los discursos que no tienen sujeto, discursos que se transmiten annimamente sin importar quin habla, evidentemente la ha pergeado, la ha pensado, en este momento. Ser un largo perodo el del inters de Foucault por los discursos, no por quin emite los discursos, no por el autor propietario de los discursos, sino por las condiciones histricas de produccin de esos discursos, que no tiene nada que ver con los sujetos concretos que los emiten, dems est decirlo. Entonces, uno dira que detrs del estructuralismo y de los discursos analizados a la manera estructuralista est el problema del sujeto. Foucault se encontr evidentemente con esto que es el gran problema que seala en "Qu es un autor?", la pica del discurso contemporneo, la desaparicin del sujeto. Ah lo ve eso. Claro que mucho ms tarde, al final, Foucault se ha dado cuenta que los problemas que l tena cuando empez sus investigaciones eran tres. Dice: "Son tres los problemas que me han preocupado, pero estos problemas estn ntimamente unidos uno con el otro, si desatendemos uno el conjunto se resiente. Estos tres problemas han sido el problema de la verdad, el problema del poder y tercero el problema del sujeto." Cul es la causa de que Foucault no se diera cuenta de que tena que volver al sujeto, de la relacin entre sujeto y poder, como har luego? Evidentemente tenemos a Blanchot, el sujeto desaparece de la obra, es un sacrificio dir va Bataille. El autor no cesa de desaparecer dice Foucault. Por otro lado, el estructuralismo le obtura el pensamiento histrico del sujeto tambin. Sin embargo, cmo l reconoce, el problema del estructuralismo es el problema del sujeto, cmo resuelven algunos este problema? Sencillamente, tomemos a alguien que ustedes conocen que es Lacan. El sujeto no habla, quiero decir, habla pero en su discurso es hablado por el lenguaje. El sujeto est hablado, el sujeto est sujetado a su discurso, a la lengua que habla. El inconsciente habla con su lenguaje. No es que Lacan se haya desentendido del problema del sujeto, al contrario, es su problema; pero hay una relacin con el lenguaje que evidentemente a Foucault le ha obturado una visin ms histrica de cmo el sujeto se fue construyendo en la modernidad. Este me parece otro punto fundamental para que nos estemos dedicando a esto. Sera realmente interesante volver a colocar toda esta etapa de Foucault hacia adelante y tambin hacia atrs. Es cierto que Foucault no se daba cuenta que su preocupacin estaba siendo el sujeto, recuerden ustedes que Foucault se licenci en Psicologa, algo que ocult bastante. Pero lo que quiero decir es que durante una etapa estuvo muy inclinado hacia un tipo de investigaciones que obviamente tienen que ver con el sujeto, aunque despus corte con eso. Qu otra cosa podemos sumar? Otra sera el discurso, el discurso de la literatura es un discurso privilegiado en este momento y le da ciertas caractersticas que Foucault evidentemente va a tomar. Pero lo cierto es que Foucault muy concientemente abandona este momento literario, esta 322

preocupacin por la literatura, y esto se nota en su estilo. Digamos, hasta Vigilar y Castigar uno podra decir que tiene un estilo pretencioso, preciosista, por momentos barroco. En Vigilar y Castigar por ejemplo hay una descripcin de una tortura, uno dira, para qu est ah esto? Es sencillamente un momento literario del texto. Hay una vocacin de estilo en la escritura de Foucault que en sus dos ltimos libros que le dedica al sujeto desaparece. Esta clase la podemos llamar el abandono de la literatura. No sabemos si Foucault abandon la literatura o si la literatura lo abandon a l, es un problema que dejo librado a vuestros gustos. En el ltimo de los reportajes que concedi Foucault, incluso lo corrigi en el hospital cuando ya estaba enfermo, titulado de muy mala manera por los editores como "El retorno de la moral", que no tiene nada que ver con lo que est diciendo Foucault ah, el entrevistador le plantea que ha notado un cambio en el estilo de sus libros. Dice: "Ahora el estilo suyo es ms ntido, ms claro, ms contundente, ms llano". Y Foucault le contesta de la siguiente manera: "Al releer estos manuscritos abandonados de ese tiempo en encuentro en ellos un idntico rechazo del estilo de Las palabras y las cosas, de La historia de la locura o Raymond Russel. Y debo decir que me supone un problema, ya que tal ruptura no se ha producido progresivamente. El haberme separado por completo de este estilo ocurri de una manera muy brusca a partir de 1975, 1976, en la medida en que tena en mente hacer una historia del sujeto que no fuera la de un acontecimiento que se haba producido un da concreto y del que hiciera falta contar su gnesis y su desenlace." Es ac cuando dice cules son los problemas que ha tenido, la verdad, el poder y el sujeto, de lo cual se haba desatendido, l dice que no vea la importancia de esto en ese momento y por eso lo toma como un problema de su visin filosfica por de esos aos. Evidentemente, es la poca en que Foucault lee a Heidegger. Cosa que los encargados de difundir sus pensamientos no tenan muy en claro y por lo tanto pas desapercibido. Al final de su vida Foucault justamente habla de esta relacin con Heidegger y lo hace a propsito de Nietzche, que, como saben, es un pasaje muy importante, el pasar de su inters por el lenguaje, por el discurso, los signos las reglas de conformacin de los discursos, todo eso que podramos decir que pertenece al giro lingstico. l dice que logra salir de este encierro discursivo a travs justamente de la segunda lectura de Nietzche. Foucault dice que ley a Nietzche en 1952 y no pas nada, qu tena que pasar para que Nietzche diera algn fruto? Tena que pasar la lectura de Heidegger. Ustedes dirn, "Pero habla muy poco de Heidegger". Bueno, Foucault responde que no importa que no hable de ciertos autores, de ciertos pensamientos que funcionan como una herramienta. En realidad, de Nietzche tambin habl muy poco, le dedic un artculo, pero nadie puede decir que Nietzche es algo trivial en el desarrollo del pensamiento de Foucault. Alumna: La lectura de Heidegger era en general o slo la lectura de Heidegger sobre Nietzche? Profesor: Yo creo, porque no lo aclara, que ley el Nietzche de Heidegger. Confiesa que ha ledo S e r y Tiempo y parece que no con demasiada pasin. De todos modos, uno puede suponer que es el Nietzche que funcionaba en Francia, el de las cartas sobre el humanismo por ejemplo. Obviamente en la etapa que sigue a Blanchot uno poda decir que Blanchot es un mediador del pensamiento de Heidegger, Blanchot es Heidegger de cabo a rabo. Dice Foucault: "Ciertamente Heidegger ha sido siempre para m el filsofo esencial. Comenc por leer a Hegel, despus a Marx, y comenc a leer a Heidegger en 1951, 1952. En 1953, o 52 no recuerdo bien, le a Nietzche. Todo mi devenir filosfico ha estado determinado por mi lectura de Heidegger. Es probable que si no hubiera ledo a Heidegger no hubiera ledo a Nieztche." En otro momento traza una genealoga distinta de sus lecturas, esto es anecdtico, desde luego, pero me parece interesante, dice que lleg a Nietzche a causa de Bataille, y que ley a Bataille a causa de Blanchot. Esa sera la genealoga. Ley primero a Blanchot, eso es lo que est diciendo. 323

Le preguntan: "Pero no ha escrito nunca nada sobre Heidegger. Slo ha escrito un pequeo artculo sobre Nietzche." Y Foucault responde: "Son sin embargo los autores que he ledo ms. Creo que es importante tener un pequeo nmero de autores con los que se piensa, con los que se trabaja, y sobre los que no se escribe." Es decir, sirven para pensar y estn ah, como cuando los marxistas le reprochan no utilizar a Marx. l dice que no hace falta citar a Marx, puedo reconocer en mi texto a Marx sin ponerle comillas. Es el lector el que debe hacerle trabajo de ver ah a Marx, Marx es un instrumento, ineludible para alguien que se dedica a los problemas que se dedicaba Foucault. Entonces, al final, una vuelta al sujeto, no una vuelta a la literatura, pero s al sujeto: "Mi problema no era definir el momento a partir del cual algo as como el sujeto aparecera, sino ms bien el conjunto de procesos mediante los cuales el sujeto existe con sus diferentes problemas y obstculos y a travs de formas que estn lejos de estar determinadas. Se trataba, pues, de reintroducir el problema del sujeto que haba dejado ms o menos de lado en mis primeros estudios. Lo que realmente he querido hacer es mostrar cmo el problema del sujeto no ha dejado de existir a lo largo de esta cuestin de la sexualidad que en su diversidad no cesa de encontrarlo y desmitificarlo." Otro tema que vamos a encontrar en esta poca literaria de Foucault y que es muy importante es esta idea de la sexualidad en una conjuncin o constelacin entre sexualidad, muerte y transgresin. Esta constelacin la encontramos en las lecturas de Bataille, es decir, el universo Blanchot. De hecho Blanchot y Bataille eran muy amigos, y tanto Blanchot como Foucault adhieren a la teora del gasto, la economa restringida, la economa general. Todo esto de la transgresin Foucault lo va a dotar con un dejo de refinamiento filosfico mayor que el que tena Bataille mismo. Pero cuando Foucault habla de transgresin est pensando en Bataille. Lo que voy a hacer, hecho este introito, es volver a nuestro texto Lenguaje y Literatura, y me voy a apoyar en algunos textos no digo satlites pero s otros artculos que l elabora a partir de estas notas. Un artculo muy importante lo escribe en Tel Quel, una revista muy interesante porque pasa por todas las modas literarias y filosficas del siglo XX a partir de Sartre, es decir, de la dcada del '60 en adelante, y se pueden ver las fluctuaciones de la cultura francesa y sus mutaciones a partir de esta publicacin. Les doy un pequeo ejemplo muy escolar, frente a los primeros nmeros de Tel Quel se encuentra uno con una abigarrada lista de autores entre los que incluso se encuentra Borges, despus hay otro momento que es el "nouveau roman" sobre el cual Foucault escribi bastante, el llamado objetivismo francs. Despus hay un pasaje muy terico, se forman ncleos tericos entre los que est Foucault, despus se incorpora Derrida, est Barthes y tambin Althusser, como un referente. Hay otro momento que podramos llamar estructuralista; el libro de Todorov del cual ustedes han ledo algunas hojas sueltas se public en una coleccin de la revista Tel Quel justamente. Tambin hay un momento que los norteamericanos llamaran post estructuralista, cuya figura central en ese momento sera Derrida; hay un momento marxista muy P.C., con todo lo que eso significa, un momento muy lacaniano y despus un momento rabiosamente chino, maosta. La ltima parte, despus de este pasado tan comprometido, aunque variado, tan polticamente zarandeado, se ve en una de las tapas de esta revista. Hay una foto del puente de Brooklyn con un subttulo: "Estados Unidos." Ah escribe Kristeva arrepentida de su pasado en Bulgaria planteando que no haba logrado descubrir antes esta nueva cultura tan interesante que es la de Estados Unidos. En este momento para m puede leerse el giro cultural francs y tambin, por qu no, la decadencia de la literatura o del inters por la literatura. Esta tapa me parece un signo muy explcito respecto de lo que estaba pasando en esos momentos en la cultura francesa. Bueno, en esta revista Foucault escribe un texto que se llama "El lenguaje al infinito", que se relaciona muy directamente con estas dos conferencias que ustedes leyeron. El texto est enmarcado por Borges. Borges funciona ac como una especie de plus que a partir de Blanchot le permiti a Foucault ir un poco ms all, salir un poco de la asfixia retrica de Blanchot y pensar algunas cosas. Al principio hay 324

un cuento, "El milagro secreto", de Borges. Hay un personaje que le pide a dios concluir su tragedia, dios parece concederle eso y en un minuto termina. Focault lee en este cuento la repeticin. Esto ya no es Blanchot, es una articulacin propia de Foucault muy sintonizado con Deleuze y con Derrida. En este buen hombre que mientras se le cae una lgrima recompone y repite esa tragedia que tiene que terminar Foucault lee la repeticin. Al final aparece "La biblioteca de Babel", y con eso termina. En ese cuento hay una biblioteca donde estn todos los libros posibles y el libro que es el compendio de todos los libros posibles, una paradoja que est en Borges, el libro que contiene a todos los libros es tambin un libro? Bueno, esas paradojas muy del estilo de Borges que parece que lo deslumbraron a Foucault. Bueno, este texto no tengo tiempo de analizarlo pero me parece que all pone en claro algunas cuestiones que aparecen ac, una es esto de la repeticin. Yo les pregunto, Derrida tiene que ver con la repeticin? Alumna: S. Profesor: De qu manera? Alumna: Con esto que plantea de la iterabilidad. Profesor: S, muy bien, con la iterabilidad. Justamente la iterabilidad en el "sistema" de Derrida es el principio mismo de la contaminacin, de la secundariedad, de la falta de origen. Se repite porque el origen no es simple, porque el origen no coincide consigo mismo, por lo tanto, en el principio de repeticin o iterabilidad adems de estar el otro, o lo otro mejor dicho, tambin est el principio de contaminacin o enrarecimiento de sentido. Dems est decir que Deleuze tiene un texto tambin que se llama "Diferencia y repeticin", por lo tanto, ac podramos decir que Foucault se aparta de Blanchot para estar ms en consonancia, no por una voluntad o una intencin subjetiva, con sus compaeros. No es que se hayan puesto de acuerdo o se copiaran unos a otros, sino que comparten una problematizacin filosfica comn. La clase pasada habamos dejado el texto de Foucault en un momento dramtico, en este problema de los asesinatos de la literatura. Cmo traducir este lenguaje de Blanchot y de Foucault de que la literatura es sacrificio, asesinato, a un lenguaje ms neutro? En realidad, con esto de los asesinatos se trata del poder negativo o de la negatividad, que sera una de las caractersticas del lenguaje y de la literatura para Foucault. Esto lo teoriz Blanchot a partir de Hegel y a partir de la concepcin del lenguaje de Mallarm. La versin que da de Mallarm-Blanchot, y que en cierto modo sigue Foucault, es una versin sangrienta, digamos, o por lo menos expresada o dicha en un vocabulario del sacrificio y la sangre. El signo, la palabra, el discurso, el lenguaje; matan, distancian negativamente, suprimen la cosa a la que se refieren, con la ganancia y la prdida que esto supone. Esto est en Mallarm, un poeta sublime, un poeta que habra que leer. Alumna: Pero este tema es de Hegel. Profesor: S, por supuesto, creo que Mallarm ha ledo a Hegel, evidentemente lo ha ledo. Me voy a permitir condensar esta idea con un verso de Mallarm, creo que el sentido es obvio: "Aboli bibelot dinamit sonore". El verso, la poesa, abolido de inanidad sonora. Es el objeto distanciado, suprimido, alejado, que se convierte de repente en otra materia sonora, que en este caso es el verso. Pero, cul es el sujeto de esta operacin? Evidentemente la inanidad sonora, que suprime ese "bibelot", qu es un bibelot? Es un muequito de porcelana, una materia inerte, fra, congelada si quieren. Este verso me parece exacto y est justamente extrado de un famoso soneto de Mallarm, el soneto llamado en yx porque parte de sus rimas tienen esta difcil terminacin. Lo cierto es que en este drama que se quiere presentar en el lenguaje est la parte sonora que tambin termina siendo una cosa. El objeto desaparece, permite operar a la distancia. Sin embargo, algo queda, la materialidad misma de la palabra, que es tan inerte como el objeto al que reemplaza. Este es 325

el drama de Blanchot, de Mallarm, y tambin de Foucault. Fjense que uno de los grandes referentes de este texto de Foucault, junto a Sade, es precisamente Mallarm. Este artculo que estuve parafraseando y que se llama "El lenguaje al infinito" lo encuentran en un libro que se llama Michel Foucault, entre filosofa y literatura. Dice aqu Foucault: "La muerte es sin duda el accidente ms esencial del lenguaje, su lmite y su centro." Uno puede decir, sacrificio, supresin, muerte del objeto. Por eso est en el centro, pero tambin su lmite, esta relacin fundante, fundamental, entre lenguaje y muerte. Foucault, y ahora me deslizo hacia una comparacin con Derrida, hacia una confrontacin con Derrida. Yo voy a leer un pequeo fragmento y luego les voy a preguntar si Derrida, a partir de su concepcin de la escritura que ya conocen, estara de acuerdo con esto. Dice Foucault: "Escribir para la cultura occidental ser desde el principio colocarse en el espacio virtual de la autorrepresentacin y la duplicacin." Esto tiene que ver con lo que ya habamos apuntado sobre los dobles, los simulacros en literatura, a los que Foucault les da un contenido histrico. Los simulacros tienen importancia en el lenguaje cuando el lenguaje se encuentra sin fundamentos. Esto es desde el siglo XVIII, por eso Sade, con el retiro de los dioses del que hablaba Hrderling y repite Heidegger, por lo cual tambin Blanchot y Foucault. Sigo: "Al significar la escritura no la cosa sino la palabra, la obra del lenguaje no hara nada ms que avanzar ms profundamente en este impalpable espesor del espejo, suscitar el doble de ese doble que es ya la escritura." La escritura no representa la cosa para Foucault, representa a la palabra, por eso doble del doble. Qu dira Derrida de esto? Alumna: Es confusa la frase, no s bien si ah est la ausencia. Profesor: Gracias por intentar una respuesta as yo no me voy desilusionado. S, claro, evidentemente es un poco difcil pensar sin tener el texto. En realidad, hay argumento como para decir rpidamente que Derrida se alterara ante esto de que la escritura representa, dobla, a la palabra hablada. Est hablando de la representacin. Qu es esto? Alumna: Presencia. Profesor: No nos adelantemos, s, obviamente, hay algo presente, hay un origen que es la palabra hablada, correcto. La palabra hablada es el origen de la escritura, la escritura nace como representacin, copia, secundariedad, de este origen. Pero Derrida dira esto: Se trata de una concepcin representativa del lenguaje. Lo que Derrida llama el pensamiento que tiene la filosofa desde sus orgenes hasta el momento en que l escribe. La idea corriente de todo el mundo pero tambin de la filosofa es que la escritura es una representacin del habla donde nada est presente, ni el contexto, ni el que escribe, ni el que lo lee, en la escritura todo es ausencia, muerte dira Blanchot. Noten que Derrida tambin dice esto con un ligero tonito a lo Blanchot. Foucault dice algo interesante, es doble del doble, con lo cual uno podra decir que la palabra hablada ya es doble, Derrida dira, qu hay en el origen? Un signo, no otra cosa. En todo caso, lo que haya, ese origen no coincide consigo mismo, no tiene identidad consigo mismo, es un doble. Uno dira entonces que Foucault tiene este cuidado, la palabra no es una presencia plena, ya es un doble, ya es un signo, Derrida dira que ya es escritura, ya es marca. Me parece entonces que se pueden leer las dos cosas. Un simulacro, creo que ya lo expliqu pero lo repito, hay todo un inters muy evidente en Foucault por los simulacros, lo cual comparte con Derrida bajo la forma de fantasma. Alumno: (Inaudible). 326

Profesor: El sujeto, pensado tambin en trminos lacanianos, siempre es excntrico al lenguaje, si el sujeto coincidiera exactamente con su lenguaje no habra lapsus, pero esto no es as, el sujeto est hecho de lenguaje pero est sujetado a l, no es el lenguaje. A m gusto, Kristeva se desliza bastante hacia algn momento de presencia, por lo menos, a un momento originario, de caos, dionisaco, biolgico, entre el cuerpo materno y su propio cuerpo. Hay un pensamiento de la gnesis y del origen muy biolgico que se le puede criticar muy violentamente. Alumna: Podra clarificar la diferencia entre Foucault y Derrida en cuanto al origen? Profesor: S, digamos, en el origen lo que hay es una falta de ortografa, por toda esta historia de la differance, qu es la differnce? Como la literatura para Blanchot, escapa a las determinaciones del ser, no es ni esto ni lo otro, Derrida tiene que contestar negativamente, no es un concepto, no es una idea, no es una imagen, no es un signo, no es un contenido, qu es entonces? Y ac, mal que le pese, Derrida se tiene que volver metafsico, porque dice que es lo que hace posible la idea, el concepto, la imagen, el signo, el contenido, la escritura, etc., etc., etc. Lo que s podemos retener es que esta huella, en todo caso, no es un punto, es tanto material como ideal, ni lo uno ni lo otro, porque es lo que permite lo uno y lo otro. En todo caso, algo que sigue siendo negativo es que esta huella del origen, o el signo dice en otro momento... Alumna: Son equivalente huella y signo? Profesor: No, fjense que la huella es tanto intencional, humana, como tecnocrtica o natural. Sera como un momento lgicamente previo, hay huellas en la naturaleza, evidentemente, y escapan a lo humano. Los pjaros tienen puntos de referencia, los mamferos tambin, pueden hacer y reconocer huellas. Nosotros tambin. La huella es tan natural como tecnolgica. Pero lo esencial es este problema de la identidad de la huella. La huella no es idntica a s misma, escapa a esa identidad, difiere de s misma. Esto es central para entender toda la problemtica derrideana, pero ocurre que la huella, por ser huella, tiene una particularidad: Toda huella debe repetirse, y como se repite, siempre se repetir en dos dimensiones que no coinciden una con otra. Digamos que la huella tiene en una de sus caras la posibilidad de remitirse a lo que repite, esa es la identidad de la huella; pero tiene otra dimensin que es diferir de su propio pasado, de su memoria, de su origen. Eso es lo que nos permite reconocer una huella o un signo, una parte de identidad y otra parte de diferencia. Son dos componentes que estn en la misma entidad pero no coinciden consigo mismo. Esto lo pueden comprobar ustedes, me precipito en las oscuras aguas de la psicologa ahora; como alumnos ustedes tienen algo que los identifica como tales, el estar ac, el querer pasar los exmenes, el no leer los textos que deberan leer, la pachorra, el desinters por estas clases; todo eso forma parte de la identidad de alumno, pero, esa identidad coincide exactamente con ustedes? Agota esa identidad esto? En parte s en parte no. As que como alumnos no coinciden, y como sujetos tampoco. Alumna: La firma era un buen ejemplo. Profesor: Claro, lo que definira a la firma es que toda firma puede ser adulterada, copiada, y siempre ser la firma de la misma persona. Volvamos a Focault, hay un momento en que toda la filosofa de Derrida est en tela de juicio en "Qu es un autor?". Es a propsito de la nocin de escritura. Foucault dice que el autor no deja de desaparecer, pero hay nociones, por ejemplo la obra, por ejemplo la escritura, que tienen una extensin en ese momento que refrenan la tica de la desaparicin del autor, lo vuelven a poner en escena, insisten con este problema del autor. Les voy a leer todo el prrafo. Est hablando de las nociones bloqueadoras, una es la teora de la obra y otra es esta nocin que parece estar muy extendida. Est hablando de la escritura, si alguien cinco aos antes hablaba 327

reescritura seguramente se refera a la nocin de escritura de Barthes, pero cuando Foucault habla en ese momento habla de Derrida, y ah le reprocha toda su filosofa. El prrafo dice as, pueden ponerle como ttulo Diferendo Derrida-Foucault: "Me pregunto si a veces reducida a un uso corriente esta nocin no traspone en un anonimato trascendental [ac est hablando de la huella como origen, no es dios, no es nada humano, pero es evidentemente una trascendentalidad] los caracteres empricos del autor. Ocurre que nos contentamos con borrar las marcas muy visibles del autor haciendo jugar en forma paralela una con otra, una en contra de la otra, dos maneras de caracterizarlo. La modalidad crtica y la modalidad religiosa." Es seria la crtica que Foucault le hace a Derrida, le est diciendo que el pensamiento de la escritura, de la huella, es un pensamiento religioso, por qu? Alumno: Estara formando una especie de sistema teolgico Derrida, con una presencia absoluta, un origen. Profesor: Sera como una concepcin que es ms vieja que la filosofa misma, la idea de que el mundo es producto de la escritura de un dios. El mundo es producto de una escritura, todo es escritura de un ser, annimo y trascendental en el caso de Derrida, pero entrara dentro de las civilizaciones del libro, el judasmo, el cristianismo, el islamismo. Es una visin religiosa, el mundo es un libro y es la escritura de un dios. No me quiero meter en cmo Derrida reacciona ante este pensamiento de Foucault. Contino con Foucault: "En efecto, prestarle a la escritura un estatuto originario, no es una manera de volver a traducir en trminos trascendentales por una parte la afirmacin teolgica de su carcter sagrado y por otra la afirmacin crtica de su carcter creador? Admitir que la escritura est de alguna manera por la historia misma que ella hizo posible sometida a la prueba del olvido y la represin [noten que Derrida deca que toda la filosofa occidental ha reprimido la escritura], no es acaso representar en trminos trascendentales el principio religioso de un sentido oculto con la necesidad de interpretar? Y el principio crtico de las significaciones implcitas, de las determinaciones silenciosas o de los contenidos oscuros con la necesidad de comentar otro pecado?" Est diciendo que en las operaciones de lectura de Derrida hay dos defectos, primero, la necesidad hermenutica, la interpretacin, y segundo, el comentario. Foucault odia el comentario. Toda su primer parte, la parte incluso muy atada a Blanchot, trata de huir del comentario. Los discursos no hay que comentarlos, lo que hay que hacer es establecer las condiciones que hacen posible un discurso, un enunciado, o la regla de formacin de los discursos, eso, interpretar no, comentar no. Obviamente, lo que hace Derrida es comentar, el gran problema es si se puede hacer otra cosa, que es lo que ha intentado Foucalt todo el tiempo, por otra parte. La pregunta es, en qu se basara Derrida para seguir manteniendo el comentario? Sigue manteniendo el comentario porque decir que un mtodo de lectura es ms eficaz que otro es suponer que hay una verdad originaria a la cual un discurso se acomodara mejor que otro, entonces, como el sentido se desliza, siempre est en un devenir, lo que puedo hacer es acompaar con el devenir que sera el comentario mismo esos deslizamientos del sentido, adosando a esos deslizamientos de sentido otro deslizamiento de sentido, porque si yo no tengo una verdad originaria del discurso lo que tengo siempre son comentarios, nada ms que comentarios, o traducciones, que es lo mismo. Vivimos traduciendo, la traduccin no es solamente el pasaje de una lengua a otra, lo que a Derrida le interesa son las operaciones de traduccin que hacemos dentro de nuestra propia lengua, en el sentido de que cuando yo no entiendo algo pido que me lo expliquen de otro modo, que agregue al comentario otro comentario. Bueno, volvemos a Foucault. Si ustedes hubieran ledo hasta el final se habran enterado que Lucien Goldmann, que cree que una terrible tormenta azota el mundo con esto de que el sujeto ha muerto, le dice: "Yo no veo por qu usted no mencion a Derrida". Uno dira que en realidad Foucault es plenamente conciente de esto, el problema es que hay una vieja historia entre Derrida y Foucault, una historia de celos, de amor y odio entre profesor y alumno. Cuando apareci La historia de la locura 328

Derrida dio una conferencia, se llama "Cogito e historia de la locura". El tema es que Foucault fue a or las alabanzas que imaginaba que su discpulo Derrida iba a verter sobre l, pero ms all del prlogo donde halaga a Foucault, Derrida hace un anlisis devastador de La historia de la locura desde un punto de vista filosfico y tcnico, respecto sobre todo de la lectura de las meditaciones metafsicas de Descartes, que segn Derrida Foucault ley mal. El reproche que le hace Derrida a su maestro es que en rigor la intencin confesa o no confesa de Foucault en este libro es que la locura hable por s, sin intermediario, sin la psiquiatra o la razn, que la locura se exprese, dejar hablar a la locura. Derrida con buen tino se pregunta si esto es posible, si la razn no est de alguna manera ya comprometida desde el comienzo con la locura y que no hay otro discurso que pudiera hablar en nombre de la locura salvo la razn. El segundo reproche es la interpretacin del cogito, que se refiere a la posicin sobre Descartes ah, lo que segn Foucault hace Descartes es reprimir la locura, estara haciendo lo mismo que histricamente hizo la historia europea, apartar la locura, confinarla. Derrida ante esto propone una lectura ms al pie de la letra, la locura est al mismo nivel que el genio maligno. Esto ha dado lugar a centenares de artculos a ver quin tiene razn, y a varios libros tambin. Me interesa marcar esto porque evidentemente Foucault se qued con cierta rabia, tard ocho aos en contestarle, e incorpor esta contestacin en un apndice de La historia de la locura con el ttulo "Mi cuerpo, ese papel, ese fuego". Yo no s quin tiene razn, pero ha sido un motivo de disputa. Finalmente se reconciliaron, pero la discusin dur muchos aos. Bueno, voy a dejar ac. Seguimos la prxima. Chau.

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Terico 27 28/06/2007 Profesor: Jorge Panesi [ltima Clase] Primero, disculpas por haber faltado el martes, cosa que no suele suceder. Yo llam a esta alta casa de estudios para que avisen y espero que lo hayan hecho. Segundo punto: me olvid de poner dos textos que son obvios en el parcial, dos textos de lectura obligatoria, pero esto es obvio porque hay dos preguntas sobre Deleuze que es el autor que me olvid de incluir en la bibliografa obligatoria. Los dos textos son "Rizoma", el prlogo al segundo libro que forma Capitalismo y esquizofrenia y que se titula Mil mesetas, y el captulo III de Kafka, por una literatura menor. En la ltima pgina del parcial se dice. "Para el examen final la bibliografa obligatoria comprende la sealada para el primer y segundo parcial. Ver pgina final de ambos parciales (no vean nada porque est incompleta, ya se completar). Y se agregan los textos sealados en los tericos-prcticos correspondientes de la revista Literal". Tambin se agregan los textos utilizados para distintos temas, esto ya estaba en el parcial anterior; faltaban esas dos hojitas de Jakobson y Tinianov que se agregaron Despus se les explica cmo es el final. En mi caso particular, no puedo hablar por los dems pero creo que tenemos un estilo en comn. Como deca Lacan "Lo nico que tengo para ensearles es un estilo" y nada ms que eso. No s si contenidos, no s si literatura o teora, pero s es transmisible, seguramente y est para que ustedes hagan con eso lo que quieran, incluso rerse; entonces, lo nico que puedo transmitirles es un estilo. Como deca crea que los docentes de esta ctedra tenemos, parcialmente, un estilo de trabajo comn. En lo que a m respecta tengo muy claro cmo se debe tomar un examen o cmo yo creo que se debe tomar un examen. En principio, con buen humor de ambos lados. Segundo, no leyendo el diario salvo por los titulares. En un examen final, por supuesto ustedes aprendan todos los detalles que quieran, lo que yo pregunto son los grandes titulares. Esto a veces es un problema porque los alumnos suelen saber los detalles, la periferia. Volvamos, entonces, a algo predeleuze: atiendan al gran tronco. Se olvidan del gran tronco y se pierden en la maleza. Ustedes desarrollarn un tema y lo expondrn. Recuerden que puede ser un anlisis de texto de alguno de los autores del programa o puede ser un tema terico. Si quieren pnganle un ttulo lo cual me parece una prctica interesante para ustedes: hay que aprender a titular. Tanto un periodista como un escritor, en algn momento, se ha enfrentado con el problema del ttulo. Pero, si no quieren o no pueden, no hay problema en que no le pongan ttulo. Luego de eso, yo no suelo hacer preguntas sobre el programa directamente sino relacionadas con lo que ustedes hablaron. Es decir, trato de que vinculen el tema que han dado con otros segmentos del programa. Luego lo que yo llamo un "ping-pong" y pregunto cualquier cosa del programa dentro del sistema de grandes titulares. Por ejemplo, qu es la "ostranenie" o con quin debate Foucault en "Lenguaje y literatura". Esto es ms complicado, sobre todo porque siguen sin leer a Foucault. Alumno: (Inaudible). Profesor: Lo que vos crees que es Tinianov est representado en la pregunta por qu conceptos: ritmo y sentido. Quin habl del ritmo y el sentido en la exposicin de Delfina? Cul es la dominante de la poesa? El ritmo o el sentido? El ritmo. Lleg a la brillantsima conclusin de que, sin nombrarlo, se est hablando de Tinianov. Si la pregunta est mal formulada, que es lo que me ests queriendo decir, se puede contestar de una forma o de otra: por Kristeva o por Tinianov o por ambos. Bueno, por fin voy a analizar a Foucault porque hasta ahora slo estbamos en la periferia. Antes de hacer un repaso les quiero leer un texto de 1970, o sea que es del Foucault de El orden del discurso. Es de ese momento en donde la literatura se ausenta o no pasa todo, o gran parte, de la reflexin sobre el lenguaje que hace Foucault por la literatura. Dice Foucault: "En nuestra sociedad, la literatura se ha 331

convertido en una institucin en la que se vuelve posible la transgresin que en cualquier otro lado sera imposible. Por ello, la sociedad burguesa se muestra completamente tolerante con lo que ocurre en la literatura. En algn modo, la literatura se admite en la sociedad burguesa precisamente porque ha sido digerida y asimilada. La literatura es como una aficionada a las parrandas; hace tonteras pero cada vez que vuelve a casa es perdonada". Entonces, transgresin y una institucin que hace posible esa transgresin; una clase social que perdona todas las transgresiones porque estn dentro del discurso y de la institucin que contiene al discurso literario. Esto a quin les hace acordar? Alumno: A Derrida. Profesor: Exactamente. Derrida dice que la literatura es la institucin "sui generis" porque no es una institucin como las dems. Sigue con esta idea de la literatura como un absoluto, idea que est en los romnticos y que sigue Blanchot. Yo les he dicho que todo lo que escribieron sobre la literatura Foucault y Derrida viene de Blanchot. Por supuesto que no es tan as; esta reflexin institucional est desarrollada en Derrida de una manera consecuente. Esto est dicho al pasar por Foucault pero, evidentemente, en este momento en que la literatura todava no ha abandonado la escena de sus intereses, est meditando sobre esta caracterstica de la literatura. Quizs no le est dando tanta importancia porque, en el artculo del '64 que ustedes tenan que leer, la literatura era toda una transgresin, es la transgresin misma y parece tener una vigencia transgresora. Ac Foucault se ha dado cuenta que el discurso literario, en la situacin en que se encuentra en 1970, es absorbido tranquilamente y las transgresiones que se leen en la literatura no son verdaderas transgresiones. Por qu? Para esto lo podemos consultar a Derrida. Hay algo, una propiedad de la literatura, que es el ser leda como ficcin. Con esto dice lo mismo que Blanchot: el espacio de la literatura es un espacio autnomo, absoluto, que se nutre de lo social y lo cultural pero que en el fondo es anticultural, etc. Foucault le est dando un contenido menos metafsico, en estas lneas medio casuales porque no hay un desarrollo en este sentido, y Derrida, por su parte, a esto le da un tono ms institucional, en el sentido de que para l la literatura occidental est enganchada con el destino de la democracia. La literatura sera, entonces, el lugar donde se puede hablar de todo sin sancin social. De todo en dos sentidos posibles. En el primer sentido porque no tiene sancin, por lo tanto ah la transgresin no importa y se la acepta, y en segundo lugar porque ese hablar de todo es, incluso, de lo que est hoy vigente y presente o de aquello que no se puede hablar porque todava no est consolidado, todava no existe de una manera determinada y determinante, pero que est en el horizonte y apenas se nota. La literatura parece, si seguimos al pie de la letra a Derrida, que permite hablar de todo. Es una de las propiedades de la ficcin hablar de todo lo que es, pero tambin de lo que no es y que recin se est consolidando y emergiendo. Repaso. Recuerden ustedes que tratamos de responder al interrogante sobre qu dej Foucault. Despus de su teora sobre el poder, despus de su teora del sujeto, qu dej este paso breve, no tiene ms de ocho o diez aos, pero muy intenso por cierto (con un libro de crtica y con reflexiones como sta que acabo de traer y con las que estn en De lenguaje y literatura) de Foucault. El interrogante es por qu dej la literatura y podemos empezar a contestar a partir de esto que est diciendo. En ese momento, lo que le interesan son esos acontecimientos disruptivos que marcan como, por ejemplo, Sade. Nadie puede dudar que Sade, en su momento, es transgresor, va ms all de cierto lmite (y de muchos lmites) y quizs, luego, hasta Sade se hizo hogareo. Si uno quiere leer a Sade lo puede hacer tranquilamente, pero en 1970, hace muy poco, el editor en francs de las obras de Sade tuvo varios procesos aunque pudo esquivar la crcel. En este momento, hasta cierto punto, la literatura poda ser transgresora. El acontecimiento del descubrimiento de Sade, que buena parte del siglo XX se lo debe a los surrealistas (para los surrealistas es un profeta), de este escritor secreto, sangriento y terrible, todava se puede considerar como una transgresin. En los setenta parece que ni Sade ya es 332

transgresor. Se encuentra en este espacio institucional del que habla Foucault. Evidentemente, para Foucault, me parece, la literatura no parece ser un discurso con el que se pueda avanzar mucho. Ustedes saben que Foucault ley dos veces a Nietzsche. Una vez en los aos cincuenta, '53 ms o menos, y una segunda vez ms all de los aos setenta, en el '74 o '75, y produce un artculo que les recomiendo leer que es sobre la genealoga y la historia. Se llama "Nietzsche, la genealoga, la historia". Es el nico artculo que escribi sobre Nietzsche y es una de las mejores cosas que se escribieron sobre este autor. La cuestin es que al mismo tiempo que expone el mtodo se casa con l. Cito: "El rechazo a los anlisis que se refieren al campo simblico o al dominio de las estructuras significantes y el recurso a los anlisis hechos en trminos de genealoga, de relaciones de fuerza, de desarrollos estratgicos, de tcticas, pienso que no hay que referirse al gran modelo de la lengua". Un cambio rotundo. Ustedes saben que en el dispositivo entran discursos, hechos verbales, y otros acontecimientos que no son verbales. Por lo tanto, este gran modelo que parece estar presente en el Foucault de "Lenguaje y literatura" que es la lengua, los signos y Saussure, y entonces la literatura tomada como el gran hecho del lenguaje, subrayada culturalmente por Foucault y sobre todo por Blanchot, es una institucin, eso se ha descubierto, asimilable a la democracia o, como piensa Derrida, una institucin ligada a esa maquinara burguesa. Dice Foucault: "pienso que no hay que referirse al gran modelo de la lengua y de los signos sino al de la guerra y al de la batalla". (Nietzsche en todo su esplendor). La historicidad que nos arrastra y nos determina no es habladora; hay relacin de poder y no relacin de sentido. La historia, segn Foucault, "no tiene sentido, lo que no quiere decir que sea absurda e incoherente. Al contrario, es inteligible y debe poder ser analizada hasta su ms mnimo detalle, pero a partir de la inteligibilidad de las luchas, de las estrategias y de las tcticas". Esto lo dice en un reportaje del setenta y tanto que apareci en la revista francesa Lark y la nota se llama "Verdad y poder". La misma fue incluida en un libro, en donde hay muchos reportajes aparte del artculo sobre la genealoga, que se llama Microfsica del poder, editado en Espaa por la editorial La piqueta. Otro punto de repaso. Insistimos, quizs en vano, hablando un poco de Blanchot pero de Blanchot no hay que hablar sino leerlo. Entre las temeridades que dije, recuerdo casi con vergenza, estaba que lo que haca Foucault era traducir, en parte, el lenguaje heideggeriano, en buena medida, de Blanchot al estructuralismo o a un lenguaje estructural. Algo que todo el mundo, en esa poca, comenzaba a hablar o ya hablaba del todo. Entonces, habra una pregunta: qu es lo que permite que Foucault haga esa transposicin. Me parece que son dos cosas que estn en todo lo que dice Blanchot. La primera es la literatura como espacio y de ah Foucault concluye que la lengua debe ser considerada, as es concebida a partir de cierto momento y por lo tanto tambin por los crticos literarios de ese momento, como espacio. Esto es una gran novedad, dice Foucault, respecto de la concepcin del lenguaje que se tena hasta entonces. El lenguaje, desde Platn a Heidegger, es considerado a partir de las categoras de tiempo, es atado al tiempo. De repente, Saussure, el estructuralismo y tambin Blanchot, atan la literatura y el lenguaje al espacio. Evidentemente, esto le va a servir a Foucault sobre todo en sus reflexiones sobre el discurso. La cuestin de que en el discurso no importa quin habla viene de la parafernalia blanchotiana, donde el que escribe, lejos de expresarse como sujeto, individuo o ser humano, desaparece. Toda esta impersonalidad que l exige e impone en su anlisis es un resto, si ustedes quieren, de su contacto con la literatura y la crtica literaria, lo cual no es poco. Quizs el mismo Foucault se arrepinti de esto, como se ve en las citas que les le, y pens que no todo es lenguaje y que hay otras cosas que no son abordables a travs del lenguaje y existen y son determinantes. Esto se puede poner bajo el modelo nietzscheano de la lucha y de las estrategias. Esas estrategias no son en relacin con un sujeto. Son ms vastas que el sujeto individual y tambin son dispositivos y estrategias de poder absolutamente annimos. Ese anonimato, primero para el discurso y despus para las prcticas y estrategias del dispositivo, es algo que Foucault pudo muy bien ensayar en estos momentos, donde el discurso 333

literario, por ms que tenga un autor, tiene un autor (dice Blanchot y repite Foucault) que no deja de desaparecer. Si ustedes leen la rplica de Lacan a "Qu es un autor?", Lacan no est de acuerdo en que el sujeto desaparezca, dice que l no ha hablado de desaparicin del sujeto ni mucho menos; yo he hablado de la sujecin del sujeto. Este tema que atraviesa a todo Foucault, que aparece en su momento estructuralista, ya sea para tacharlo, para borrarlo o para defenestrarlo, vuelve a aparecer en el Foucault final, cuando se da cuenta de que a su estudio del poder le faltaba esta construccin de s o este sujetamiento del sujeto que es, obviamente, una construccin histrica y es una construccin del poder. Es decir, vuelve a cierta hermenutica. No quiero decir que lean "Qu es un autor?" a partir de la discusin entre Lacan y Foucault. Leerlo as sera estpido porque tiene cosas ms interesantes que esta querella de prestigios abandonados por un y otro lado. Es decir, de esas broncas de los intelectuales entre s por minucias. Por otro lado, Derrida tena dos rivales; Foucault, su maestro, por un lado, y Lacan por otro. Lo que nos interesa realmente es esa disputa entre Derrida y Foucault. Lacan est muy de acuerdo con Foucault salvo en este punto, en el punto en que para l el sujeto no desaparece, sino que est sujetado, a diferencia de lo que dice Foucault siguiendo a Blanchot. Pero hay un punto que es esencial (y del cual Foucault nunca ms se va a acordar) que en esta primera conferencia es bsica y que es, justamente, el problema de la muerte de Dios. Por un lado, entonces, el problema de la muerte de Dios y por el otro, el de la transgresin, y por otro el de la sexualidad. Cuando Foucault escriba el primero de los tomos de la Historia de la sexualidad, muy al pasar, va a dedicarse a esta gran estrella de "Lenguaje y literatura" que es Sade y la literatura moderna. Para Foucault, el paradigma de la literatura moderna es Sade. La pregunta de examen que yo hara es por qu para Foucault el paradigma de la literatura moderna es Sade. Esto se responde con una palabra: transgresin. Lo que caracteriza a la literatura moderna es la transgresin y qu ms: la muerte. Sade es el paradigma de la transgresin, pero no hay que olvidar que Sade transgrede en todos los planos y sobre todo en esto de la muerte de Dios. No slo en cuanto a la desconfianza sino tambin en el odio que Sade profesa en sus novelas por Dios. De hecho algunos interpretan que tanto odio no es otra cosa que el reconocimiento del enemigo. La cuestin es que se pone a Dios como enemigo, alguien que debe desaparecer, porque el sujeto de Sade se cree soberano y omnipotente como Dios. Dios, en realidad, vendra a ser una suerte de espejo en donde Sade se reconoce a s mismo. Es tan absoluta su transgresin (Dios, el hogar, la familia, el sexo), el ser humano, etc.) que por eso es su paradigma. Sade dijo (creo que en Justine): "La idea de Dios es el nico error que no puedo perdonar al hombre". Esta transgresin, al mismo tiempo, es la posibilidad de negarlo todo. Esta negatividad absoluta de Sade se encuentra desarrollada en un anlisis de Blanchot y tambin por Foucault. Alumno: (Inaudible). Profesor: Si entiendo tu pregunta por qu negarle a Cervantes y a Diderot, que son como hermanos gemelos en el desarrollo de la novela, que sean literatura. La respuesta es muy sencilla. Es problemtica la cuestin porque si uno se pregunta cundo nace la novela moderna la respuesta posible es en Cervantes. Pero ac hay un pequeo cambio en la estrategia de Foucault. Dios ha muerto y deja un vaco que se ve en la ausencia de los dioses en Hlderlin y entonces cmo pensar en este vaco en que nos encontramos. La cuestin, entonces, es que el discurso se vuelve sobre s mismo, no tiene un referente o un fundamento exterior como lo tena la literatura con la retrica. La retrica, la pieza de estudio del lenguaje que tena la poca clsica, hasta el siglo XVII, contestaba a la pregunta qu es la literatura: la literatura es el discurso donde encontramos la belleza del lenguaje y haba 334

reglas retricas que permitiran encontrar la literatura. Qu ocurre en el siglo XVIII? Algo que Foucault aprovecha. Se da una cada por falta de inters, porque no aparece con tanta fuerza y eficacia en los planes de estudio de los colegiales, de la retrica. Por qu es suplantada en el plano de la literatura? Por el libro. Tampoco la literatura es el libro, el libro es el vehculo de este ser sin esencia que es la literatura (estamos en Blanchot). Vuelvo a tu pregunta: que ocurre con Diderot y con Cervantes. Ah no es el lenguaje divino el que fundamenta el terreno de la literatura, sino el lenguaje "natural", el lenguaje de todos los das. Diderot, dice Foucault, escribe una novela para poner en entredicho la convencionalidad, la ficcionalidad, la arbitrariedad del lenguaje literario. Diderot dice a cada momento que esto no es lenguaje literario, en la realidad las cosas ocurren as y esto est tomado del lenguaje de todos los das. El fundamento de este lenguaje literario sigue siendo un estrato superior que es el lenguaje de todos los das frente al lenguaje literario. Dios o la naturaleza, en el sentido del lenguaje que hablamos todos los das, es ms natural que el lenguaje retrico y por eso no entra. La formulacin es un poco forzada, no hay duda. Pero por qu la retrica. El lenguaje de Dios es el fundamento del otro lenguaje, de cualquier lenguaje, que es el lenguaje humano. El lenguaje divino es opaco; el ser humano sabe e intuye que hay un lenguaje de Dios del cual dependen todos los lenguajes, es el fundamento de que el hombre hable, y que se manifiesta como incomprensible, opaco. Nadie sabe lo que los dioses dicen. No puedo interpretarlo ni saberlo, excepto por obra de adivinadores y sibilas, en la poca clsica, que hablaban un lenguaje que no era muy comprensible por los hombres como transmisin del lenguaje divino. Las sibilas les dicen a los mortales lo que los dioses dicen, pero como los dioses hablan raro, opacamente, dicen la verdad pero la gente interpreta otra cosa. Qu pasa con el lenguaje humano: sera, dice Focault, transparente. En la poca clsica, hasta el siglo XVII, digamos (en el esquema histrico de Foucault), la bisagra que conecta ambos lenguajes, el divino y el humano, es la retrica. La retrica parte del lenguaje humano, del lenguaje transparente que hablamos todos los das, pero sta hace tortuoso y dificultoso este hablar llano, le pone complicaciones y esto es como un vislumbre de lo retorcido del lenguaje divino. Es la pobre manifestacin, en el plano humano, de lo que podra ser el lenguaje divino. Esto segn Foucault. Lo que hace Foucault es coincidir esto con la cada de la creencia absoluta en la existencia de Dios que se dara en el siglo XVIII. Ah nace, justamente, la literatura. Respecto de Sade que es uno de los paradigmas de la transgresin, obviamente, uno de los puntos de transgresin es la sexualidad. La sexualidad es y va a seguir siendo importante para Foucault; tiene una intuicin en el primer tomo de Historia de la sexualidad, donde dice algo, para m, bastante entusiasmante. Dice que se ha credo, durante muchos siglos, que la sexualidad era reprimida, de esto no se habla y no se puede hablar. Muy por el contrario, Foucault afirma que, a partir de cierto momento, en Occidente no se habla sino del sexo. Esto empieza en el siglo XVIII, cuando se da esta cada del lenguaje divino o la no creencia en un fundamento ms all del lenguaje. Se habla y hay un inters absoluto, durante los siglos XVIII y XIX, por la masturbacin, por ejemplo, de los nios. Es decir, cmo hacer para que no se masturben, cmo educarlos bien para que no caigan esos pecados nefandos, etc. Es un inters por hablar, no se hace sino, durante el siglo XIX y el psicoanlisis es slo un apndice de este perodo, segn la perspectiva histrica de Foucault. El punto es que la historia occidental, respecto del sexo, hay una pieza del dispositivo que es fundamental porque se ha vuelto dominante no slo en el campo donde naci, en el campo religioso, sino tambin en el jurdico, el educativo y hasta en este ltimo vrtice que es el psicoanlisis. Cul es ese dispositivo: la confesin cristiana. En ella alguien pide que cuente todo sobre su vida; lo ms secreto, lo ms oscuro, lo ms inconfesable. Lo mismo ocurre en la justicia, donde se quiere saber la verdad; es decir, qu pelos haba en la cama de la mujer muerta, etc. Es decir, todo ese tipo de cosas 335

que hablan de una confianza en ese poder de la verdad. Esto histricamente es muy complejo. Obviamente, el que habla sin cesar de sexo (en este momento, en el siglo XVIII, en que Dios se ha retirado) es Sade, no slo de sexo sino tambin de cualquier tipo de latrocinio. Foucault ha recolectado unas cuantas cosas respecto de este momento. Si alguien quisiera preparar Foucault sera bueno que leyeran dos cosas por lo menos: "El lenguaje al infinito" y "Prefacio a la transgresin". En este ltimo le da un sentido filosfico a la transgresin aunque, en realidad, es un ensayo sobre Bataille. Dice Foucault en "Prefacio a la transgresin": Lo que un lenguaje, si es riguroso, puede decir a partir de la sexualidad, no es el secreto natural del hombre, no es su tranquila verdad antropolgica, sino que no tiene Dios. La palabra que hemos cedido a la sexualidad es contempornea, por el tiempo y la estructura, de aquella por la que nos hemos anunciado a nosotros mismos que Dios haba muerto. El lenguaje de la sexualidad al que Sade, desde que pronunci sus primeras palabras, quiso recorrer en un solo discurso todo el espacio en cuyo soberano se converta de repente, nos ha llevado hasta una noche en la que Dios est ausente y donde todos nuestros gestos se dirigen a esta ausencia". Noten la retrica; la retrica preciosista en el uso de la lengua que tiene en este momento literario y que es contemporneo de la conferencia que estn leyendo. Otra cita y termino con la sexualidad: "Slo hablaba la sexualidad decisiva para nuestra cultura". Esto se vuelve a decir aos despus. Nuestra identidad cultural, lo que somos, parece pasar en este momento por un eje fundamental: nuestra sexualidad. ste es el punto central a partir del cual somos juzgados e interpretados. Justamente no es una pieza cualquiera dentro de nuestras identificaciones y nuestras vidas. Ha pasado a ser, en trminos foucaultianos, uno de los mecanismos de control ms importantes. Pero esto no es el fruto de la conspiracin de una clase sobre otra. Es el producto de un dispositivo que ha llevado tiempo, aos, historia, consolidarse, pero en este momento cultural est absolutamente consolidado. Lo que dice Foucault, en este momento tan literario, es algo que retoma en uno de sus ltimos libros como es el primer tomo de Historia de la sexualidad. Dijo "Slo hablaba la sexualidad decisiva para nuestra cultura" y en qu medida es hablada. "No es nuestro lenguaje el que desde har pronto dos siglos ha sido erotizado. Es nuestra sexualidad la que, desde Sade y la muerte de Dios, fue absorbida por el universo del lenguaje y desnaturalizada por l, colocada por l en ese vaco donde establece su soberana y pone sin cesar como ley lmites que l mismo transgrede". Recuerden que la transgresin consiste, filosficamente, no en contestarle a un poder o a una ley, eso sera banal, sino considerar la existencia de un lmite y su traspaso. De todos modos, esto de que se habla de sexo en todos lados y no puede dejar de hablarse de ello como elemento cultural, ya estaba, en su gnesis, en la lectura que hace Foucault, con los mismos conceptos y una distinta retrica porque ac est Blanchot y no lo est en Historia de la sexualidad, me parece, de Sade que es cuando esto comienza. Descansamos cinco minutos. Me olvidaba de algo fundamental para la vida de todos ustedes. Les pedimos, no les exigimos y tampoco queremos ejercer miedo, que no se presenten en la primer fecha. Esto es por razones obvias: todava no saben qu hicieron mal en el primer parcial. De todos modos, siempre pedimos que no se presenten en primera fecha porque tenemos conciencia de la cierta extensin y cierta complejidad; no en todos pero s en ciertos textos o en cierta complejidad de las problemticas que se plantean en el programa. Les recomendamos, para que se sientan ms seguros, que se presenten a partir de la segunda fecha (hay tres fechas). Ahora, si estn seguros que saben y han ledo todo y tienen todo ms o menos claro, nadie les va a decir qu hacen ac. Yo no tengo prejuicios en ese sentido; para m es un trmite mirar si tienen tal o cual nota. Las notas son una referencia que no tengo demasiado en cuenta; las tengo en cuenta en un lugar secundario y me atengo a lo que me dicen. Es un momento de corte sincrnico en la relacin de ustedes con la materia y con la teora literaria: es el momento en que 336

ustedes deciden que saben y entonces se presentan. Yo doy por supuesto que ustedes saben y por eso se presentan. Qu ocurri antes? No s, la nota puede ser un accidente pero el examen forma parte de otro momento. Entonces, ni se les ocurra en la primera fecha, salvo que hayan ledo todo, que lo tengan bien claro. No les decimos que no, pero la experiencia, en mi caso la vejez, me indica que mejor abstnganse. Vuelvo. Respecto de este asunto de la muerte de Dios, la retrica y el libro, me parece que el esquema esencial es se. Noten ustedes que Foucault hace un intento, bastante deliberado, no slo de traducir al lenguaje del estructuralismo sino tambin de historizar a Blanchot. El esquema sobre el que Foucault sostiene la argumentacin acerca del lenguaje y literatura supone un esquema histrico. Es el que les acabo de decir y en el cual l divide el problema del lenguaje entre una poca clsica, en donde hay un fundamento que es Dios, y el siglo XVIII, donde se da el nacimiento de una nueva concepcin del lenguaje mediante la que el lenguaje no se tiene ms que a s mismo, por eso se vuelve sobre s mismo. No tiene un fundamento exterior; por eso las duplicaciones, las repeticiones, los espejos y los simulacros. Recuerden que, a propsito de los simulacros, el pensamiento postestructuralista (Deleuze particularmente que hace una especie de manifiesto a favor del simulacro) proviene del antiplatonismo de Nietzsche. Fjense que la palabra "simulacro" tendra, en el sistema platnico, un valor absolutamente negativo. La idea es el original y todo lo que es emprico, evidentemente, forma parte de un simulacro de estas ideas que son eternas. Todo lo dems es una plida copia. Frente a este tipo de pensamiento, justamente, Nietzsche se ha pronunciado en contra, as como contra el continuador del platonismo que es el cristianismo. Este esquema va a ser seguido, entonces, por Deleuze, Foucault y ni que hablar de Derrida. Un parntesis: si alguno de ustedes tiene inconvenientes con Derrida o con cualquier otro autor, yo no tengo inconvenientes en dar clases ms informales en donde ustedes me pueden poner un temario. Es decir, tenemos que discutir con usted, no una clase magistral por supuesto, ciertos temas sobre los que nos sentimos inseguros como, por ejemplo, Derrida (es un clsico, siempre hay dudas con l). Yo no tengo inconveniente en charlar con ustedes sobre Derrida a partir de un temario que me indiquen previamente. Est bien: va a ser una clase improvisada pero no hagamos de la improvisacin una forma de conducta. Ustedes me dicen qu necesitan y arreglamos un horario. Charlar puede ser til, aparte, en el sentido de que quita los nervios. Yo me pondr nervioso y ustedes descansarn. Entonces, me dicen cul es el temario, si estn dispuestos, y arreglamos un da que puede ser la semana que viene o la otra. Si tienen listo esto para el jueves que viene, cuando entregan el parcial, fijamos un momento adecuado. Piensen en lo que tienen tambaleante. Vuelvo a Foucault. El simulacro o la ficcin, si ustedes quieren. La literatura no hace sino producir simulacros. Esto es lo que espantaba a Platn y por eso dijo que la poesa y los poetas no deben estar en la ciudad ideal, en la ciudad utpica, y es lo que hace la gracia, para Foucault, de la literatura. Por qu es todo simulacro? Precisamente porque no hay un suelo firme (Dios o los dioses, el lenguaje natural por encima del lenguaje humano, etc.) que d sustento al lenguaje. El lenguaje, entonces, se tiene a s mismo, el lenguaje se reduplica y se repite. Los libros repiten a los libros, los textos repiten a los textos, los gneros repiten a otros gneros. Todo es repeticin y escritura. Lo importante es tener en cuenta que se trata de un pensamiento antiplatnico que se da en estos tres pensadores. Un punto ms sobre Sade. Antes una recomendacin. Si quieren preparar Foucault tienen que trabajar "Qu es un autor?", "Prefacio a la transgresin" y "El lenguaje al infinito". Estos textos se repiten unos con otros. Si preparan esto, no dejen de demostrar que han ledo estos textos. Si yo no me entero, el esfuerzo no sirve; es decir, sean estratgicos y no sean tmidos. Seguimos. En "El lenguaje al infinito", Foucault agrega a Sade (esto me parece interesante) una pareja. Recuerdan ustedes que Sade tena una pareja en Chautebriand. Sade era la transgresin y Chautebriand quera verse inmortalizado en el libro, la biblioteca; ser un ente de papel que superara el tiempo, ser parte de una biblioteca. 337

Tenemos, entonces, ac la muerte por delante. Encarna esa caracterstica de la literatura moderna que es la muerte y por otro lado tenemos la transgresin que es, obviamente, el Marqus de Sade. Entonces Sade y Chautebriand, pero, en "El lenguaje al infinito", adems tiene otro compaero que son las novelas de terror. Ac Foucault es poco convincente porque qu hacen las novelas de terror. Las novelas de terror, ledas con gran fruicin en el siglo XVIII, no seran exactamente la literatura que a l le interesa porque son serias. Pretenden tener una seriedad. No lo dice Foucault pero uno puede pensar que seran como la contrapartida "popular" de estos problemas filosficos que encontramos en Sade todo el tiempo. Dice: "El lenguaje (en estas novelas) deba tener la delicadeza absolutas del relato volvindose lo ms gris posible. Es decir, que no se ofreca nunca en s mismo. No haba oculto en el espesor de su discurso ningn espejo que pudiera abrirse al espacio indefinido de su propia imagen". Sera una lengua absolutamente transitiva, ya que transmitira nicamente el contenido pretendidamente real, aunque siguiera siendo un simulacro. Sade, en cambio, es la alta literatura. Uno puede decir que ac aparecen la alta y la baja cultura o literatura. Uno y otro lenguaje seran lo mismo, tanto el de la alta literatura como el de la literatura "popular". Uno se puede preguntar si no es contradictorio esto de Foucault. A propsito de la famosa frase de Proust, "Durante mucho tiempo me he levantado temprano", Foucault dice dos cosas contradictorias aparentemente. Una es que esa palabra que aparentemente pertenece al lenguaje corriente, todo el mundo puede haber dicho alguna vez esta frase y no necesariamente hace de eso literatura, y por lo tanto uno puede pensar que la literatura no tiene su propio lenguaje. No hay diferencia entre el lenguaje potico y el lenguaje prctico. Por otro lado, en un momento posterior, dice que por pertenecer al espacio de la literatura esta frase se distancia totalmente del lenguaje cotidiano. Esto es una contradiccin? No es una contradiccin. Alumna: Est diciendo que pertenece al lenguaje corriente pero, cuando pasa a formar parte de la literatura, es ledo como lenguaje literario. Profesor: Exactamente, lo leemos como literatura; nada es literatura hasta el acto de la lectura. Noten que a Foucault le falta lo que tiene la frase con que yo comenc esta clase y que es la mencin de la institucin. Qu es lo que convierte en literatura a una frase ridcula o mal armada o con faltas de sintaxis, todo lo que ustedes quieran, en una obra literaria: la institucin social y cultural que dice que determinados textos son valiosos, son literatura, y otros no. Esto es lo que les falta. Foucault est encandilado por el problema del lenguaje, todo es lenguaje en esta poca, y le hace falta una reflexin sobre la institucin. Reflexin que en algn momento empieza a hacer, pero para ese momento no le interesa el problema de la literatura sino otros problemas. Uno puede decir que el pensamiento de Foucault no toma instituciones aisladas (aparecen la medicina, la psiquiatra, etc.), pero su pensamiento tiende a ser transdisciplinario, transinstitucional. Sus anlisis toman las instituciones pero, evidentemente, trata de abarcar mucho ms que una u otra institucin. A propsito de ese tema del lenguaje, en el texto de Foucault aparece la mencin de Michel Butor, que public un ao antes de esto (1963) una novela que se llama La descripcin de San Marcos. El procedimiento que utiliza en este texto es haber llevado magnetfonos, grabadores, y haber transcripto parte de las conversaciones que grab. Este experimento forma parte de algo muy reciente para ese momento como es el "Nouveau Roman", al que Butor perteneca. Foucault seala que por ms que sea transcripcin del habla real, los significados no son los mismos por estar en el espacio literario de la novela. Evidentemente, una conversacin en Venecia, en una plaza, tiene referentes reales y contactos con ese contexto, pero la literatura tiene contacto con contextos anteriores; del gnero, contextos formados por otras novelas que se estn escribiendo en ese momento y que no son exactamente experimentales. Es decir, tiene contextos diferentes y, sobre todo, tiene una institucin que lee, con normas especficas, ciertos textos que circulan como literatura. Es literatura lo que se lee como literatura. Quin apuntala esta creencia? La institucin: la institucin literaria, la crtica, la 338

institucin educativa. Quin ha apuntalado los ltimos estertores agnicos de la literatura, aunque me consta que ya no lo hace? La escuela; en la escuela se aprenda a leer ciertos textos como literarios. En esta otra institucin, la literatura estaba sancionada como un valor cultural desde una institucin que la difundas. Eso ya no ocurre. Qu ejemplo de esto tenemos en la literatura argentina? Puig en dos novelas. Una es Sangre de amor correspondido, en donde grab a un brasileo. Puig tena muy claro esto de que la palabra de la literatura no es la misma palabra que encontramos en una conversacin, sino que requiere una estilizacin. No es lo mismo transcribir. Si yo quiero que algo en la escritura suene como oralidad tengo que artificializarlo, tengo que escribirlo. Si lo pongo tal cual es un desastre que nadie entiende. Lo mismo ocurre con las transcripciones que aparecen en las novelas de Puig y Butor. La otra novela de Puig donde se usa esto es en Maldicin eterna a quien lea estas pginas que Alan Pauls llama "el contrato prostibulario": se le paga a alguien para que cuente historias. En los archivos de Puig estn estos materiales en bruto que estn en ingls y en portugus. Hay que hacer primero, como hizo Puig, un ejercicio de traduccin al castellano y despus toda una larga tarea en cuanto a la disposicin del material. Otra cosa que quiero comentar se relaciona con este vertiente, no de la transgresin sino de la biblioteca, que es un descubrimiento (a m me seduce mucho) que he comentado y vuelvo a comentar. Es que la literatura moderna instaura un nuevo tipo de imaginacin. Esto lo saca de Borges y Foucault lo llama "el imaginario de biblioteca". Ya no son los mitos de la antigedad, por ejemplo, los que nos dan material para nuestro imaginario, sino que sacamos el imaginario (o lo construimos) a partir de la biblioteca. Eso es la literatura de Borges: imaginar una literatura fantstica enclavada en un sitio especfico que es la biblioteca y los libros. Este imaginario lo trae la literatura moderna. Uno le podra decir a Foucault que se olvida de Cervantes y que este imaginario de otros libros ya estaba en ese autor. De acuerdo con esto Cervantes no sera el propulsor de una literatura clsica; en cuanto a la concepcin del lenguaje s, pero en esta idea de lo imaginario me parece que s. Si les interesa el tema, Foucault tiene al respecto un prlogo sin ttulo, aparece titulado como "Sin ttulo", que aparece en la recopilacin que les mencion titulada Entre filosofa y literatura. Es un prlogo a Flaubert. Flaubert se document para escribir, por ejemplo para escribir Salambo. Yo creo que todo estudiante de Letras tendra que ser puesto ante una disyuntiva terrible: que alguien venga y le diga te contratamos para que escribas la historia novelada de un prcer para la revista "Billiken" y que pueda hacerlo. Qu haran ustedes si carecen, por ejemplo, de la imaginacin suficiente como para dar vida a San Martn o a Belgrano? Se documentan. De ah va a salir el imaginario de ustedes respecto de San Martn. Esto es lo que llamamos actualmente "novela histrica": la gente va y se documenta y esa substancia imaginaria es libresca. No est en este texto, pero de soslayo se puede pensar que con la biblioteca, la biblioteca borgiana insisto, se da este tipo de imaginario. La literatura moderna, siendo claros, tendra una caracterstica que las resume a todas. Si no nos gusta el patetismo de la transgresin y la muerte, si nos parece muy sangriento, podemos usar una palabra asctica. Esa palabra que resume todo el artculo es la palabra autoreferencialidad. La literatura moderna (espejo, simulacro que se vuelve sobre s mismo, es un bucle, se comunica consigo misma y no tiene ms que a s misma, todas las figuras que pone Foucault) se repite. Un libro repite a otros libros anteriores, de los que es espejo, etc. Pero la palabra que acta aqu es autoreferencialidad. Esto se ve en la segunda conferencia en donde Foucault propone una "ontologa del lenguaje". Si ustedes me preguntan qu es una ontologa del lenguaje, no lo s; a priori me parece un disparate. En "El lenguaje al infinito", Foucault es ms claro y propone una "ontologa de la literatura". En qu se basa esta ontologa de la literatura: se basa en que el lenguaje es repeticin. Dice esto no demasiado convencido: "Creo que el nico ser que se repite es el lenguaje". Quin me explica esto? Un alumno mo me reclamaba (y estoy por darle la razn) que sustituyamos la gramtica y que estudiemos otra cosa. Por qu el lenguaje se repite? Por ejemplo, en el nivel fonolgico, los fonemas no hacen sino 339

repetirse porque son elementos finitos cuyas combinaciones hacen, a base de repeticiones, palabras que son finitas tambin pero con ellas se pueden hacer infinitas oraciones. Esos elementos se repiten todo el tiempo y como deca Foucault, repitiendo a Blanchot, permiten el "infinito del lenguaje". El "infinito del lenguaje" tiene esos veintids fonemas que se recombinan. En ese sentido el lenguaje es pura repeticin. Lo que pasa es que, cado Dios, lo nico que tenemos son hablas, una sucesin de lenguajes sin concierto o el no concierto en la superposicin incesante de hablas. Ah comienza la literatura. La segunda parte est dedicada al problema de la crtica. Se van a encontrar con algo que dice Foucault con respecto a que parece que en el siglo XIX y tambin en el XX la crtica se ha multiplicado. Es decir, los discursos y los comentarios sobre la literatura se han reproducido, multiplicado y ocupan un gran espacio. Los profesores y los crticos literarios, etc., escriben y hablan sobre literatura. Hay como una reproduccin constante de los actos crticos. Hay que decir que una de las cosas que Foucault le reprocha a Derrida en "Qu es un autor?", en su largo parrafito dedicado a Derrida, es esta necesidad de comentar. Por qu a Foucault le molesta el comentario (esta fiebre le dura muchos aos y al final se le pasa)? Digamos que ya no ve con ojos tremebundos, como le dice a Derrida, la necesidad de comentar. Esto es, en consecuencia, una cuestin derivada de una nocin nietzscheana. Recuerden la famosa frase de Nietzsche ("No hay hechos, slo interpretaciones") y dice Foucault que si slo hay interpretaciones, cuando yo estoy hablando de algo, evidentemente, estoy refirindome no a un hecho sino a otra interpretacin. Estoy dando otra interpretacin en un juego de fuerzas (todas son interpretaciones para Foucault). Con esto podemos estar de acuerdo o no. Entonces qu es la crtica. La crtica, desde el punto de vista lingstico, supone dos lenguajes. Uno que los lgicos llamaran "lenguaje objeto", el objeto del que se habla, que es la literatura y, por otro lado, Foucault dice que hay un lenguaje segundo que es el lenguaje de la crtica. En esta poca, en los '60, en una poca de auge estructuralista y de la Lingstica como ciencia piloto de las humanidades y de todo lo que se pona por delante de ella, yo dira que, con sus reservas, Foucault adhiere a este pensamiento lingstico (enseguida les digo cules son las reservas). En esta poca los crticos literarios se han maravillado con una definicin econmica que ha dado Jakobson de la crtica literaria. Dijo Jakobson al respecto: "La crtica literaria es un metalenguaje". Qu quiere decir esto. Obviamente hay un "lenguaje objeto", por un lado, que es la literatura o la lengua y ese otro lenguaje, un metalenguaje, que habla del lenguaje. Esta terminologa es tomada por Jakobson de la lgica. Por qu no puede ser para Foucault esto la definicin de crtica literaria? Por su concepcin de la literatura. Nos ha dicho, en la conferencia anterior, que la literatura moderna es transgresin. Si es transgresin esto supone que el objeto al que yo me dedico no tiene una regularidad tal, ya que transgrede los cdigos (sintcticos, semnticos, los textos de Vanguardia). Entonces, cmo voy a describir la regularidad de un objeto que consiste en transgredir. Un problema que nos podemos plantear es si un texto literario puede transgredir todos los cdigos a la vez. La respuesta es no, sera una locura, sera algo ininteligible. Se puede transgredir el cdigo del vocabulario o el de la sintaxis, pero algn cdigo debe seguir funcionando para que el texto, por ms deshilachado que est, se reconozca como texto. Alumna: A la vez no debe transgredir siempre porque sino se transformara en una regularidad. Profesor: Exactamente. Debe haber cosas que se transgreden y cosas que no. La crtica literaria moderna, observa Foucault y esto es esencial, tiene una paradoja. Las paradojas, por otra parte, son los fundamentos de todas las conferencias. Recuerden que habl de Blanchot traducido al estructuralismo. Una es, digamos, un tipo de crtica literaria que es la que hace Blanchot. Podramos decir que Blanchot hace el tpico comentario filosfico acerca de la literatura. Por otra parte, se 340

pueden leer los textos de Blanchot como literarios; hay un deseo de estilo, a veces de hermetismo. Por otro lado, tenemos la segunda vertiente: el estructuralismo que rodea a Foucault. Qu pasa? Por la primera de esas vertientes, la crtica literaria quiere ser literatura ella misma. No quiere estar separada como se plantea en la separacin entre lenguaje objeto y metalenguaje, sino que ella misma quiere pertenecer al terreno de la literatura. Esto es una paradoja porque, evidentemente, tenemos a la segunda vertiente, en donde la crtica literaria, en este momento y al mismo tiempo, se ha vuelto metodolgica. Esto es un saber positivo, cientfico (pensemos en el Formalismo ruso) que quiere separarse de su objeto y tener un lenguaje especial para hablar de este objeto. Por lo tanto, si se busca un lenguaje especial y el objeto tiene el suyo propio hay una distancia de lenguas entre uno y otro. Foucault ve que estas dos tendencias funcionan al mismo tiempo en la crtica contempornea, en 1964. De ah la paradoja; por un lado, una vertiente cientificista, el estructuralismo, que es metodolgica, que quiere hacer ciencia del lenguaje que emplea para hablar sobre literatura, distancia mxima y objetivacin mxima de la literatura, y por otro lado, este otro tipo de crtica que quiere seguir siendo literatura en s misma. Uno dira que este pasaje de Foucault por la crtica literaria es eso en este artculo; la crtica literaria hace eso exactamente. Qu propone? Propone tomar como ontologa, digamos, aunque no lo dice ac sino en otro lado, de la literatura la repeticin que es la autoreferencialidad. Les contesto, ya que estoy, una pregunta que hice en el parcial: qu tienen en comn la crtica que propone Blanchot y la que propone Foucault. No, evidentemente, el estructuralismo. Contesto la pregunta. 1) La crtica literaria no supone un juicio de valor. Ah estaramos del lado del estructuralismo pero tambin Blanchot dice eso. 2) No es una mediacin entre el escritor, porque el escritor siempre desaparece cuando escribe, se anonimiza, y su pblico. Eso a la crtica moderna no le interesa. 3) Si no le interesa la valoracin, no hace una evaluacin en el sentido de que tal obra es mejor que la otra, este tipo de literatura es ms potente que este otro, este autor es mejor que este otro, este tipo de literatura es ms potente que el otro. No da juicios de valor y tanto el formalismo como el estructuralismo y Foucault son respetuosos de eso. 4a) No se dedica (y Foucault es respetuossimo de esto) a la gnesis de la literatura que es confundir el origen de la literatura con el sujeto. Es decir, hace depender lo que escribe un escritor de ese momento de gnesis que consiste en explicar el acontecimiento que es la literatura mediante su origen y ese origen es el escritor como "genio creador". Contra eso estn Blanchot y Foucault. Ahora qu englobara la literatura, por un lado, y la crtica que quiere ser su hermana gemela y entrar en la literatura. Lo que englobara a esto sera el concepto de escritura (que no es el concepto de escritura de Derrida). Es lo que permite decir que hay una escritura de la literatura y una escritura de la crtica que quiere parecerse a esta primera escritura. Las dos, desde el punto de vista de una escritura, seran literatura: eso es lo que las une en esta concepcin blanchotiana. Yo no s si el lenguaje es lo nico que se repite, pero uno puede decir que en el lenguaje todo se repite. Tambin se repite, adems, su aprendizaje; aprendemos a hablar la lengua materna repitiendo. Se da una especularidad, en cuanto a esto, con la gente que nos habla. Entonces, por qu demonios Foucault llama a todo esto que est pasado por el signo como elemento fundamental de la crtica una ontologa. Lo que l propone, ms que una ontologa de la literatura, es una semiologa de la literatura. Ac aparece Saussure en todo su esplendor. Si le preguntamos a este texto Foucault estructuralista? La respuesta es s. Por lo menos en la segunda conferencia es estructuralista de cabo a rabo, ya que la nocin fundamental, adems de la repeticin, es la de signo. Entonces hay varios tipos de repeticiones que tienen que ver con cmo la literatura se reproduce a s misma, cmo se autorepresenta, cmo el lenguaje literario se indica a s mismo, etc. Por qu, preguntaba, Foucault llama a esto "sedimentos de signos". Parece bastante caprichoso como si 341

hubiera capas geolgicas. Quizs lo que tiene en mente es lo que inventar despus que es la arqueologa. Los arquelogos hablan de estos sedimentos geolgicos. Me parece que no es una designacin muy satisfactoria. Habla, entonces, de sedimentos de signos. El primer sedimento lo trae de la mano de Dumezil. Dumezil, un especialista en filosofa de las ciencias y en historia, estructuralista para algunos, le ha enseado a Foucault que entre los signos artsticos y otros signos de una cultura hay una homologa. Por ejemplo, pensar que en la Edad Media la literatura poda ser autnoma era imposible, porque el tipo de signo que domina la Edad Media es el signo religioso. Hay una correspondencia entre la literatura medieval, con tendencia religiosa y moralizante, y otras zonas de la cultura medieval que tenan, digamos, el mismo patrn semitico. Eso es lo piensa Foucault como un posible tipo de crtica. Lo que est haciendo Foucault es dar una suerte de programa crtico que en parte existe y en parte no y que est basado, insisto en esto, en el estructuralismo. Segundo sedimento de signos. Ac me tengo que detener un poco porque el ejemplo es Saussure. En el momento en que Foucault escribe hubo una revolucin. Se produjo una revolucin saussuriana que no es la del signo. Un crtico literario suizo, Jean Starobinski, publica unas investigaciones que Saussure nunca public y que lo han enloquecido y que son, ms o menos, de la misma poca en que estaba dictando estos cursos de lingstica general para sus alumnos. Estaba estudiando, en rigor, un tipo de poesa latina, llamada "saturnina", que se conserv en manuscritos. Saussure encontr que haba una serie de aliteraciones, repeticin de fonemas y morfemas, a lo largo de todo el texto. Por ejemplo, en un poema llamado "Amor" encontr palabras que tenan, por ejemplo, "ma" u "or". Es decir, repeticiones discontinuas, de partes de esta palabra "amor", en todo el texto. l llam a estas aliteraciones la "palabra tema". Jakobson dice que es una genialidad saussuriana porque le viene bien para su definicin de la poesa que consiste en que el eje de las equivalencias se proyecta sobre el eje de las simultaneidades. Fjense que, de repente, la linealidad del discurso se quiebra. Uno puede leer en esa linealidad otra cosa, otro texto, secreto y escondido, que, en la poesa "saturnina" y otros gneros, tiene un nombre propio. Qu pas ac? Por supuesto, los psicoanalistas dijeron que lo que le faltaba a Saussure para explicar bien esto es la nocin de inconciente. Desde luego no la tena ni la poda tener. Pero algo barrunta porque esto no es una voluntad del poeta. Saussure parece preguntarse si el poeta ha querido hacer esto o es una ley del gnero no escrita en ninguna parte y que el poeta inconcientemente, aunque no pudo conocer este concepto, internaliza? A eso se refiere Foucault como algo que est dentro de estas repeticiones, que son repeticiones lingsticas, dentro del mismo texto de Saussure. A quin le interesaba esto? Muchos vieron, Kristeva entre otros, como una revolucin porque permita unir al inconciente freudiano o lacaniano con una gnesis del texto, es decir con la gramtica transformacional. Por otro lado (y esto es todava ms misterioso), con el estudio de la gnesis que propone el Marxismo. Kristeva llam a esto los "paragramas". Noten que esto es muy difcil porque, en la medida en que los fonemas son veintids, no puede sino haber repeticiones. Las probabilidades de que un poema llamado "Juan" aparezca una jota y una u son muchas. Entonces esta revolucin, que era prometedora para los crticos literarios, sobre todo para los freudiano-marxistas de Tel Quel no cuaj demasiado. El tercer sedimento de signos son las palabras o elementos de la lengua que remiten a un uso que es literario. Es decir, en el discurso literario hay palabras y construcciones que dicen son literatura y que se usan slo en literatura. Es una de las maneras en que la literatura se refiere a s misma: empleo este lenguaje porque soy literatura. Por ejemplo, en los buenos relatos de la literatura francesa (los de Gide o Proust) se utilizan tiempos verbales que en la conversacin normal no se utilizan. Esos tiempos verbales son especficos de la narracin literaria. El ltimo y cuarto segmento de signos es cuando la literatura se representa a s misma. El ejemplo que lo obsede est en La Odisea, cuando Ulises llega a una comarca y en un banquete un aeda canta sus 342

aventuras. Entonces, observa muy bien Foucault, se tapa la cara, llora como la costumbre funeraria que tenan las mujeres en Grecia. No slo el pobre Odiseo se feminiza, sino que tambin reconoce su propia muerte. A Foucault le interesa eso porque ha dicho que la literatura moderna es transgresin y muerte. Ah tenemos un ejemplo pero tambin tenemos autorepresentacin. Uno podra objetar esto. La autorepresentacin, que parece ser la quintaesencia de la literatura contempornea (como la transgresin), no es un elemento de la literatura moderna sino de la literatura de todas las pocas. Adems es cierto que la literatura (como parece sostener Foucault aunque no demasiado intensamente) es el nico discurso que se autorepresenta? No, yo dira que cualquier discurso tiene la facultad de autorepresentarse y por eso encontramos, en la literatura clsica griega o latina, autorepresentaciones y repeticin. El ltimo punto se refiere a otra posibilidad de hacer crtica. Una sera la que llamamos "autorepresentativa" que estudia la repeticin y los cuatro sedimentos de signos y la otra sera la relacin que la literatura y el lenguaje tienen con el espacio. La Modernidad, a partir de Saussure, liga no el lenguaje con el tiempo, salvo Bergson. Pero a Bergson le parece algo que detiene el "elam". Es algo absolutamente negativo esta ligazn entre el lenguaje y el espacio. Lo ve como algo que limita el ser, lo encajona. Foucault, no s por qu, le tiene un odio particularsimo a Bergson pero, muy a su pesar, tiene que reconocer que el primero que se dio cuenta de la relacin entre espacio y lenguaje es Bergson, aunque para desacreditarlo. Otro tipo de crtica, entonces, estudiara estos tipos de espacio que no se refieren a la representacin. No se refieren a eso porque si no sera otro tipo de manejo del espacio. l habla de Mallarm, justamente, que sera otro modo del espacio. Pero hay un espacio representativo que es todo el espacio de la literatura clsica. La literatura moderna, para Foucault, es autorepresentativa pero no representativa o escasamente representativa. La literatura clsica, al revs, es totalmente representativa en el sentido de que el gnero privilegiado por todo el Clasicismo (en Francia, Inglaterra y Grecia) es el teatro. No hay gnero ms "representativo" que el teatro; en Mallarm el asunto de la representacin es otra cosa. Ustedes leyeron el Mallarm de Derrida, el de la enciclopedia, pero tiene otro texto sobre la mmesis en Mallarm. Buenos terminamos. Hasta el jueves.

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TERICO - PRCTICOS

Terico-prctico 1 03/04/2007 Profesor: Jorge Warley [La escritura monogrfica] Buenas tardes. Mi nombre es Jorge Warley y voy a dictar este primer terico-prctico que tiene algunas caracteristicas particulares en relacin con otros aos. Supongo que Jorge ya les habr informado, en primer lugar, del hecho de que haya tericos-prcticos que forman parte de la carga horaria semanal que ustedes tienen que cumplir para esta materia. En segundo lugar tambin sabrn que este terico-prctico est desdoblado en dos bloques; uno anterior al terico y otro que es posterior. Esto tiene que ver, entre otras cosas, con cuestiones de aula aunque ahora se ha conseguido esta aula. La cuestin es que slo por esta vez ustedes tendrn terico-prctico en este horario. La idea es que tambin puedan cursar de 17 a 19 en alguna aula a designar. A diferencia de otros aos (y de los otros tericos-prcticos que ustedes van a tener) me toc a mi dar esta primera clase. Tiene que ver, sobre todo, con el trabajo prctico que ustedes tienen que hacer. Esta clase es ms bien prctica y vamos a hacer una serie de reflexiones y observaciones en relacin con lo que se espera de ustedes y de ese trabajo que tienen que entregar hacia mediados de mayo sobre un cuento de Rodolfo Walsh. Bsicamente muchos de las cosas que voy a decir hoy quizs sean conocidas por muchos de ustedes, seguramente por otros no. En realidad, lo que estamos recogiendo (por eso se implementa este terico-prctico inicial no sobre temas tericos) tiene que ver con una serie de fallas o errores que se han ido viendo en los ltimos aos a la hora de encarar ese trabajo. Como saben forma parte de la curricula de la escuela media, el hecho de que ustedes tienen que ir haciendo a lo largo de los cinco o seis aos, depende de la jurisdiccin donde hagan los estudios medios, una progresin de trabajos escritos que, supuestamente, debia terminar en los ltimos aos de la escuela media con un cierto desafio de escritura. En teoria por lo menos (y segn est planteado en la curricula de la vieja educacin argentina, en la Ley federal y ahora en la nueva ley de educacin), ustedes deberian, en cuarto o quinto ao, tener una prctica de escritura un poco ms ambiciosa para la que se han ido preparando en los aos anteriores y que, de alguna manera, en los estudios superiores o universitarios tendria que haber una continuidad de esos trabajos. Ms all de lo que digan las curriculas de estudio, lo que comprobamos todos los aos, en gran cantidad de estudiantes, es que esto no ocurre y que se encuentran con una cantidad de dificultades que les cuesta bastante resolver. Cada docente, en cada prctico, intenta hacer lo que puede en unos minutos, quedndose despus de clase, en un espacio de consulta del prctico. Dentro de los prcticos los auxiliares estamos muy presionados por una cantidad de contenidos que tenemos que dar y eso complica dedicarle tiempo a esto. Por eso se resolvi, tentativamente, usar este primer terico-prctico para plantear algunas cuestiones generales, tratar de aclarar algunas cosas. La idea es que sea un terico-prctico ms bien corto, claro y expeditivo, sin nada de hermenuticas extraas sobre el cuento de Borges, sino cuestiones prcticas que los ayuden a resolver problemas de escritura. En eso est focalizado y, por si me olvido algo, dejaremos los ltimos minutos para que ustedes puedan hacer alguna pregunta o aclarar alguna cuestin que planteen. Esto como breve introduccin. Voy a retomar, muy sencilla y muy rpidamente, para llegar a cierto punto, un concepto que ustedes conocen y que ya se est manejando en la escuela media y que fue incorporado a las curriculas. Por eso es muy probable que muchos de ustedes lo hayan visto alli o, si no, en Semiologia porque forma parte de sus contenidos, del CBC. Voy a hacer una muy rpida referencia, por si hicieron Semiologia y no se vio o por si alguien no hizo el CBC el ao pasado o por lo que sea, a la nocin 347

de gnero discursivo. Como ustedes saben, el concepto de gnero discursivo fue elaborado por ese pensador y gran critico ruso que es Mijail Bajtin. De l, seguramente, ustedes van a ver una cantidad de material muy importante y muy interesante de esta materia y de otras tantas de la facultad, ya que Bajtn es un pensador central dentro de las ciencias sociales contemporneas y dentro de los estudios del lenguaje y de los estudios literarios contemporneos. Ahora, Bajtn, ms all de sus reflexiones sobre la novela y lo literario, apoya esas ideas literarias generales en una teora del lenguaje. Bajtn desarrolla una teora que, en el CBC, tal vez se la han mencionado como una "teora del enunciado". Bajtn, junto con otros pensadores que lo acompaan como Valentin Voloshinov y Pavel Medvedev (Jorge seguramente va a hacer mencin de ellos), elabora, criticando ciertos modelos excesivamente abstractos para pensar los intercambios lingsticos, una nocin muy sencilla que es la de gnero discursivo. No me voy a extender al respecto, lo que quiero decir es muy sencillo. La observacin que hace Bajtn es la siguiente. Habitualmente, el trmino "gnero" se realiza en relacin con los gneros literarios. Ese trmino se utiliza para dar cuenta de un conjunto de normas que permiten caracterizar ciertas formas literarias especficas. Una novela es un gnero literario y se comprueba que lo es porque estn normativizadas un conjunto de pautas y de normas que implican lo que una novela es. Un soneto forma parte del gnero lrico y cumple con una serie de normas en cuanto a sus estrofas, mtrica, ordenamiento en relacin con ciertos patrones de rimas que se repiten, etc. Bajtn observa que el hecho de que se utilice la nocin de gnero vinculada con la literatura, histricamente, hace pensar en aquellos usos de la lengua que no son literarios. All la lengua no sufrira una presin genrica y no estara fuertemente normativizada. La nocin de gneros discursivos de Bajtn lo que intenta es discutir esta idea. No existe ningn uso social de la lengua que pueda ser pensado que no suponga su ordenamiento a partir de ciertas pautas que lo configuren. Esas pautas no estn quietas o vacas sino que son pautas dinmicas. Surgen en los intercambios, en los usos concretos, que las sociedades hacen con la lengua. Hay una definicin que da Bajtn de los gneros discursivos, tal vez la vieron en el CBC, insisto, que dice: "Un gnero discursivo es un determinado tipo de enunciado ms o menos estabilizado en relacin con determinada esfera social". Es probable que hasta les hayan dictado esa definicin en el CBC. Para Bajtn, en cada una de las esferas sociales se va generando, histricamente y en un proceso de sedimentacin en el uso de la lengua, en cada esfera social, ciertas modalidades particulares que decantan, despus de un tiempo, en ciertas formas particulares que caracterizan a esa forma social. Bajtin hace dos observaciones ms (y luego llegaremos a lo que quiero sealar que es muy sencillo). En primer lugar, lo que ofrece es una clasificacin de gneros discursivos que, seguramente, ustedes tambin vieron. Enfrenta dos tipos de gneros discursivos y en ese enfrentamiento, uno puede pensar, incorpora una historia y evolucin de la lengua. Bajtin dice que hay, por un lado, gneros simples o primarios y, por el otro, gneros discursivos complejos o secundarios. Los gneros discursivos simples son del orden de la oralidad y son pequeos intercambios que los seres humanos hacemos en nuestros mbitos de vida cotidiana. El saludo que intercambiamos en un mbito laboral, en la facultad; esos pequeos dilogos que a la maana sostenemos con el portero mientras bajamos en el ascensor, cuando vamos a un kiosco y compramos determinada cosa. Esa esfera, esas charlas familiares alrededor de la mesa, son las esferas tipicas donde se desarrollan esos gneros discursivos primarios. Son del orden de la oralidad y uno puede pensarlos como primeros en el tiempo. Si bien uno no los puede fechar, desde el punto de vista lgico, uno puede decir que son los primeros gneros que parecen ir conformndose. Por supuesto estn ligados con ciertos funcionamientos institucionales de la sociedad; hay gneros familiares porque existe la familia. Por el otro lado, estn los gneros discursivos secundarios o complejos. Bajtin seala que estos 348

gneros discursivos secundarios son del orden de la escritura y, por lo tanto, suponen un grado de evolucin mayores que los anteriores y, en trminos de una lgica del tiempo, son posteriores. Los ejemplos que da Bajtin son sencillos y tipicos. l menciona al discurso periodistico, el discurso cientifico, el discurso de la literatura. Esas formas discursivas que son del orden de lo escrito son gneros discursivos complejos o secundarios. l plantea una idea muy interesante que, hasta el dia de hoy, con diferentes variantes y nombres los tericos literarios no se cansan de saquear (en el buen sentido). Lo que dice es que los gneros discursivos secundarios se alimentan de los primarios, los devoran. Al devorarlos, los arrancan de sus contextos de origen y lo resemantizan en otros contextos. En una novela vamos a encontrar fragmentos de dilogo. En Los hermanos Karamazov van a encontrar un pequeo dilogo entre los dos hermanos, al entrar en una taberna. Eso, ese intercambio, en si, ese remedo de la oralidad en la novela, es un gnero discursivo primario. Ese fragmento de gnero primario, dentro de la totalidad que es Los hermanos Karamazov, adquiere otra categora, otra dimensin, y pasa a formar parte del gnero discursivo secundario. Finalmente, Bajtn dice que los gneros discursivos se caracterizan por la interaccion dinmica de tres componentes (da una clasificacin y una descripcin). Esos tres componentes son el tema, la composicin y el estilo. Por supuesto, en la prctica real de los gneros discursivos, no pueden separarse unos de otros. Cuando uno analiza un ejemplo concreto, el tema, la composicin y el estilo estn absolutamente soldados unos con otros. Son inseparables e indistinguibles. En la prctica docente uno los puede separar con la finalidad de poder analizarlos, pero no en su prctica social real. En los ejemplos concretos es bastante difcil distinguir una cuestin de la otra. La idea de Bajtn es muy simple: siempre que elegimos un tema hay un conjunto de restricciones lingsticas que se ejercen sobre nosotros. Si mi tema es el ftbol hay un vocabulario que se activa y uno que se desactiva. Hay ciertas construcciones sintcticas apropiadas para el tratamiento de ese tema y otras que no; hay frases hechas, lugares comunes, imgenes retricas ms o menos codificadas que estn anudadas fuertemente a ese tema. Si en vez del ftbol, el tema es la Semiologa o la teora literaria, eso arrastra de inmediato todo un conjunto de reflexiones. En segundo lugar, la composicin es algo que tiene que ver con la forma propiamente dicha, en el sentido de estructura. Dentro del territorio de un mismo tema hay diferentes formas composicionales y estructuras que producen gneros discursivos diferentes. En la misma pgina de Clarn, si el tema es el ftbol y un determinado partido que se jug ayer, la crnica ofrece una composicin particular de ese tema y, por lo tanto, un uso particular de vocabulario, mientras que la columna que est al lado, la columna de opinin, supone sobre el mismo tema otro tipo de composicin argumentativa u otra inscripcin de la adjetivacin; una serie de variantes que habra que ver. Finalmente, el estilo. Es interesante que uno perciba lo siguiente en relacin con el estilo. Este trmino no lo invent Bajtn, sino que es una nocin muy antigua. El estilo da cuenta de la apropiacin subjetiva del sistema de la lengua. Cuando se dice el "estilo Borges" o el "estilo Cortzar" se habla de anomala; de una desviacin y de una apropiacin del sistema de la lengua y de una desviacin en un sentido creativoesttico. Esa desviacin es lo que, habitualmente desde la Estilistica, se caracteriza o se nombra como estilo. Ms bien tiene ms que ver con la dimensin de lo subjetivo y una determinacin del orden de esa desviacin subjetiva que un cierto poeta o novelista produce. La idea de Bajtin es pensar al revs. Es pensar al estilo desde el interior del gnero discursivo. Es decir, el estilo no depende de la voluntad de los sujetos sino que est graduado por el propio gnero discursivo. Hay gneros discursivos con tal determinacin que hacen que casi no exista el elemento de estilo subjetivo. Alumno: No hay autor? Profesor: La idea es ms sencilla. Si yo voy a un trabajo y tengo que confeccionar cartas 349

comerciales, esa carta va a tener una estructura composicional, un cierto tema, en donde el elemento subjetivo es casi inexistente. A los fines de que esa comunicacin sea eficaz tengo que reproducir al infinito esa carta de base con un elemento subjetivo casi minimo, dos o tres palabras que puedo invertir en cuanto a su aparicin, pero sa es toda la libertad desde el punto de vista de lo subjetivo. El estilo subjetivo est negado por el propio gnero discursivo. En otros gneros discursivos, como la literatura, ocurre todo lo contrario. Hay gneros discursivos que demandan estilo subjetivo y es impensable, desde el punto de vista social, que yo tom ese gnero discursivo que es la literatura sin habilitar o darle una proporcin importante al estilo subjetivo. Eso que le toleramos a la carta comercial, esa repeticin constante, no se lo toleramos a un poema o a una novela: no puede ser una repeticin de lo anterior. La idea en relacin con el estilo es importante en este sentido. Llego a lo que yo queria decir y por lo cual estoy recordando todas esas cosas que muchos de ustedes ya conocen. Dentro del universo de los gneros discursivos hay un subconjunto (o un universo particular) que es lo que habitualmente se llaman "gneros acadmicos". La universidad es una institucin social y como tal se caracteriza por ser portadora de una cantidad de gneros discursivos particulares. Ustedes conocen algunos de sus nombres; otros lo conocern o incluso ya los han empezado a practicar o los practicarn dentro de algunos aos. Esos gneros discursivos van desde los parciales domiciliarios, parciales como se dan en el CBC, informes de investigacin, monografias, tesinas, tesis, conferencias, papers, investigaciones. Cada uno de estos "gneros acadmicos", que son del orden de la escritura o gneros discursivos secundarios, suponen la apropiacin de ciertas normas particulares. Ingresar a la universidad supone que yo empiezo a aprender a manejar esos gneros discursivos. Entre otras cosas, ms all de las genialidades del estilo de cada uno de nosotros o de las genialidades interpretativas e intuitivas que cada uno tenga, los estudiantes y los docentes universitarios somos y salimos habilitados como tcnicos del discurso. Aprendemos a manejar discursos, a escribir en cierta forma discursiva. Esto tambin lo aprenden muchos otros profesionales, tambin lo aprenden a hacer los abogados. Los abogados manejan ciertos tipos de gneros discursivos complejos y secundarios tan particulares que, muchas veces, cuando tenemos que hacer una presentacin legal hay que recurrir a un abogado que pone en escritura, con esas palabras tpicas del sistema judicial que a nosotros nos suenan raras, un discurso en particular. En ese sentido (y a eso quiero llegar), el trabajo monogrfico que ustedes tienen que hacer es el ingreso a este mundo, es el ingreso al mundo del manejo de gneros discursivos secundarios acadmicos. Se trata de empezar por lo ms bajo, por ciertas formas que, de alguna manera, tendran que traerles a ustedes los ecos de cosas que hicieron en el secundario para poder retomarlas y empujarlas un poquito ms arriba. sta es una materia introductoria por lo cual empezamos a empujar algo que se supone que ustedes van a poder cerrar (o completar de alguna manera) cuando terminen sus estudios, hagan una tesis para recibirse de licenciados o hagan una investigacin de mayor aliento, mayor originalidad y mayor porte con respecto a los aspectos de esa investigacin. Esto es, sencillamente, para focalizar, entre otras cosas, por qu se toman esos trabajos. Segn las materias que hayan hecho e incluso segn las ctedras de esas materias que hayan cursado, tal vez hayan tenido que hacer un trabajo monogrfico breve en los talleres de lectura y escritura de Semiologa. Si no los hacemos producir monografas, por lo menos tratamos que hagan ejercicios de lectura cruzados. Es decir, obligarlos a que crucen y confronten fuentes que sera, de algn modo, como un paso anterior. En general, no llegamos a monografas porque no nos da el tiempo e intentamos dar un pasito anterior a ste que ustedes tienen que dar. Disculpen con esto si soy muy reiterativo y muy sencillo. Simplemente quiero hacer una observacin sobre la etimologa de la palabra "monografa". No se necesita hacer mucha observacin al respecto; todo tiene que ver con el uno. Un trabajo monogrfico es algo que se hace sobre un nico tema, con un nico eje y, por lo tanto, es un trabajo 350

de fuerte concentracin temtica. No hay muchos temas para tratar en una monografia, hay uno solo. En realidad, si yo tomo ms de un tema, de alguna manera, no estoy cumpliendo con la consigna que ese gnero discursivo me plantea. Es parte de las normas de este trabajo que yo tenga que hacer un esfuerzo de seleccin temtica, de concentracin y de puesta en foco en relacin con lo que se va a trabajar. En general las monografias (como fueron lentamente incorporadas desde el siglo XVIII, dentro del crecimiento y el desarrollo del sistema del pensamiento cientifico y de las formas escriturarias vinculadas con el despliegue de la ciencia primero europea y despus en todas partes) estn vinculadas con un ejercicio fuerte de investigacin. Es el primer paso en el desarrollo de un trabajo de investigacin. En realidad, lo que ustedes van a tener que hacer no es exactamente un trabajo de investigacin, porque ste es el modo en que se pensaba la monografia en el rea de las ciencias fisico-naturales. En ese sentido nace la monografa como concentracin temtica vinculada con la investigacin. Nosotros, ms bien, en vez de una investigacin lo que queremos que hagan, en este trabajo, es correr el nfasis de la investigacin hacia otro sentido que tiene que ver con las palabras mismas que constituyen el nombre de esta materia. Bsicamente, queremos que hagan un trabajo de anlisis y anlisis textual. En realidad (y eso es lo que particularmente nos interesa), muy probablemente, tal vez sea para muchos de ustedes el primer trabajo de anlisis textual, de anlisis de texto, que vayan a realizar dentro de la carrera y sobre eso queremos poner el acento. En relacin con el anlisis textual quiero decir una cosa tambin muy sencilla y muy obvia. Yo escuch la ltima parte de la clase de Panesi y no s si no empez a hablar de algunas escuelas tericas, si empez a hablar del Formalismo ruso o empezar en la clase siguiente. Pero, en relacin con el anlisis, quiero decir algo muy sencillo. Para nosotros el anlisis es anlisis material. Todo lo que ustedes vayan a decir en este trabajo tiene que estar fundamentado por elementos concretos que ustedes encontraron en los textos. No interesan las interpretaciones que no se pueden fundamentar con la materialidad del texto. Si yo digo algo del texto debo poder sealar los marcadores lingsticos correspondientes que me permiten decir ese algo. No es un juego de interpretacin o de experimentacin, sino que es un juego o un esfuerzo de rigurosidad analtica. Lo que yo digo debo fundamentarlo, concretamente, con el texto. Hay una vieja tendencia, dentro de la literatura y el arte en general, que es hacer interpretaciones vagas y generales sobre las formas artsticas, en particular sobre los textos artsticos, independizndose del trabajo concreto y material sobre las formas. Nosotros no queremos que hagan esto. Eso es lo que hacen las revistas de los videos. Una pelcula que dura dos horas la sintetizan en una frase que dice: "Una compleja historia de amor que termina en soledad". Ustedes no van a estudiar cuatro o cinco aos para llegar a ese tipo de generalidades en relacin con un texto. Ustedes tienen que trabajar sobre la forma y la forma es la lengua. La palabra "anlisis" viene de un viejo vocablo griego que es el verbo "analugo", cuando hagan Letras Clsicas ya lo vern, que en su origen marca la accin de desatar las sogas para que un barco salga al mar. Esto es lo que originalmente significa ese verbo. Con el tiempo, el verbo "analugo" se empieza a usar de forma ms general como "desatar". Posteriormente y en un sentido ms metafrico, el desatar se convierte en descomponer. La accin del anlisis es un accin del orden de la descomposicin. Esto a punto tal que el verbo que se usa en latn para designar a esa misma accin tiene otras connotaciones para nosotros que es el verbo "descompositio". Este verbo, para nosotros, tiene una fuerte carga negativa, dado que est impregnado de muerte. Paras los latinos, la idea de la descomposicin tiene una serie de matices que no estn en el diccionario. La idea de descomposicin, idea que va a tomar el mundo cristiano, est ligada a la idea de liberacin. El Cristianismo va a tomar la idea de que la descomposicin del cuerpo es lo que produce la liberacin de una substancia que podemos llamar alma, espritu o como quieran. Lo que digo es que piensan el 351

trabajo del anlisis dentro de esta idea de cortar. El trmino anlisis como segmentacin es recogido, sobre todo, por las ciencias fcticas (la biologa, etc.), aunque despus nosotros la retomemos. La investigacin, entonces, tiene esas dos caras; la idea de la descomposicin, del cortar, del separar, del desmembrar est por un lado. Es decir, hacer lo que nos ensearon en el secundario; agarrar un sapo y cortarlo para ver cmo est adentro. Est la idea de la profundidad: uno corta. La idea del anlisis es que yo separo algo para poder estudiar ms en profundidad cada una de las partes. Entonces, la investigacin tiene dos partes o dos movimientos y esto es como la respiracin de una investigacin. Algo del orden de la descomposicin, del corte y del desmembramiento y un segundo momento que es un momento de recomposicin, de sntesis. A nosotros nos interesa que ustedes pongan en funcionamiento cosas que s sabemos que vieron en el CBC, de eso estoy seguro, y en Semiologa que tienen que ver con el anlisis textual. A muchos de ustedes hay algo que les cuesta mucho hacer, cuando comienzan una carrera (no quiero generalizar), y que queremos que hagan, que es el "trabajo sucio" con el texto. Cuando digo "trabajo sucio" digo trabajo de laburante. Es decir, agarrar el resaltador o el lpiz y empezar a marcar; marcar verbos, marcar formas gramticales (1, 3), marcar decticos, tipos de flexin, marcar dilogos. Ese trabajo de desmenuzamiento es el trabajo del anlisis, es el trabajo material que ustedes tienen que hacer. Es el abc o la piedra fundante sobre la cual ustedes tienen que montar todos los fenmenos de enunciacin que ustedes, supuestamente, de la mano del anlisis y de la Lingstica del discurso empezaron a hacer un poco en Semiologa, el ao pasado. Es decir, buscar esos elementos efectivos y materiales de trabajo sobre el texto. En relacin con el otro movimiento, con el movimiento de la sntesis, esto tiene que ver fuertemente con que una monografa, por supuesto, es tal en relacin con un tema (eso es lo que estbamos diciendo). Quiero hablar un poco de la cuestin del tema. En realidad, lo que ustedes tienen que presentar en sus trabajos es un "tema-problema", un problema, una hiptesis. No quiero usar la palabra "hiptesis" porque me da un poco de miedo. Para muchos de ustedes, segn mi experiencia, la palabra "hiptesis" suena a algo de extrema originalidad. Quiero ser ms cuidadoso y no quiero ser excesivo con las palabras que uso. Yo desarm este relato y ac tengo las diferentes partes que fui marcando de este texto. Yo analic y vi todas estas partes (elementos descriptivos, elementos de dilogo, vi esto sobre la perspectiva de la narracin, sobre el uso del tiempo, montajes paralelos, etc.) y una cantidad de cosas que vi sobre ese relato: las tengo ac. El problema, ahora, es cmo las ordeno. La idea, a eso voy con la cuestin de la sntesis, es que no hay una sola forma de ordenarlas. Precisamente ah es donde ustedes tienen que poner en juego el elemento ms creativo que aparecer en su trabajo y que responde a cmo ordeno esto. Dado que no hay una sola manera de ordenarlas, ustedes van a tener que seleccionar una direccin, un eje, un "tema-problema", una pregunta para contestar. Eso es lo que se espera de ustedes. se es el grado de originalidad que, de alguna manera, se les est pidiendo en este trabajo: la seleccin. Estos elementos que estn separados, y de los cuales hablamos hipotticamente y rpido, segn la organizacin que yo les d van a tomar diferentes tipos de figuras de sentido. Eso lo estn charlando y discutiendo con Jorge Panesi: la lectura siempre es produccin y produccin de sentido. De alguna manera (segn el tema, el problema, el eje, segn hacia dnde tir ese conjunto, segn hacia dnde lo deform como dicen los formalistas rusos), yo los voy a hacer jugar en un cierto sentido. Alumna: Qu diferencia hay entre un texto explicativo y una monografa? En Semiologa no hacan explicar tal cosa segn tal autor. Profesor: Respondindole a la compaera, el sentido bsico del trabajo que se les pide a ustedes es un texto ms bien del orden de lo explicativo que de lo argumentativo. Con esta salvedad, ustedes no tienen que usar ningn apoyo terico para su trabajo. No es obligatorio que usen nada, lo nico 352

que tiene que hacer es analizar un cuento de Walsh. Para eso no tiene porqu, si no tiene ganas o no les sirve o no lo creen til, usar alguna bibliografa; ninguno texto sobre Walsh ni ningn texto en general. Si algn texto que Jorge Panesi dio en un terico o algunos de los textos que empiezan a ver en las comisiones de prcticos o alguno que ustedes por su propia cuenta leyeron les parecen interesantes y quieren usarlos para trabajar Walsh, bienvenido sea. Pero el requisito del trabajo, lo que nosotros tenemos que evaluar, es el anlisis textual, el trabajo concreto sobre el cuento. Ahora, lo que produce ese anlisis concreto del cuento es, bsicamente, un texto del orden de lo explicativo. Ustedes no van a analizar ese cuento para decir qu gran escritor que es Walsh; no tiene sentido y no importa. No es se el objetivo del trabajo. Es ms, ustedes pueden llevar adelante ese trabajo perfectamente si consideran a Walsh el mejor escritor de la tierra o si lo consideran horrible. Es lo mismo y no importa. Porque, de algn modo, lo que se suspende es el juicio de valor en relacin con otro tipo de trabajo que ustedes tienen que hacer: un trabajo de anlisis de texto y de ordenamiento del material. Siempre que se lleva a cabo ese ordenamiento, si yo detecto una cantidad de cosas en un relato (en "La muerte y la brjula" hay una gran cantidad de material al respecto), a la hora de redirigir todo esto en funcin de un tema o de un problema en particular es muy probable que mucho de lo que yo haya descubierto en ese cuento no me sirva para nada. Es muy probable que yo haya marcado en ese cuento un conjunto de aspectos interesantes que no me sirven en funcin de aquello que yo quiero mostrar como eje central de mi monografa. Lo siento mucho, pero tengo que olvidarme de ese material. Lo guardar y el da de maana lo continuar, har un libro sobre Walsh y lo traern ac y se lo autografiarn a todos. Pero hasta que no hagan eso, en funcin de un trabajo de cinco o seis carillas que ustedes tienen que entregar, no pueden pretender agotar ninguna cosa. Siempre hay un trabajo de seleccin. Uno de los peligros que tienen los trabajos que ustedes hacen es convertirlos en una especie de inventario de todo lo que encontraron y no es se el objetivo del trabajo. Ustedes no tienen que entregar un inventario de todo lo que encontraron. Eso es el borrador de ustedes, sus fichas y cuadernos. Ahora, una vez que inventariaron todo eso, qu hago, cmo lo armo, hacia dnde lo dirijo, qu selecciono, cul es el problema que yo quiero debatir en el espacio de mi pequeo trabajo monogrfico. Ahora, algunas cuestiones formales muy sencillas. En primer lugar, el trabajo de ustedes tiene que tener una cartula. En la cartula tienen que poner nada ms que Teora y anlisis literario ctedra "C", abajo nmero de comisin, abajo primer cuatrimestre del 2007, abajo el nombre del profesor de prcticos, abajo el ttulo del trabajo. El ttulo del trabajo es importante. Aunque despus lo cambien, si les suena medio duro, traten de pensar en ttulos de trabajos que sean descriptivos. Cuando uno ha encontrado el ttulo del trabajo es porque, de alguna manera, ha detectado el problema que va a describir. Si yo llamo a mi anlisis de "El corazn delator" de Poe "La confesin", al marcar en el ttulo que ese relato es formalmente una confesin estoy indicando una cierta lectura que voy a hacer de ese texto. Si yo marco "La muerte y la brjula" como literatura policial puedo poner "La muerte y la brjula: un cuento policial?". Si yo pongo ese tipo de ttulo, de inmediato, quien lo va a leer ya sabe cul es la zona que uno va a recorrer en relacin con el problema que se va a discutir. Luego de la cartula ustedes tienen que escribir cinco carillas bsicamente. No hagan trampas, no hagan un interlineado excesivo sino normal, usen cuerpo 12 y dejen un cierto margen (no usen el viejo truco de un margen gigante). Si ustedes tienen que colocar bibliografa, la misma no cuenta dentro del cuerpo. Luego de las cinco carillas pongan, al final, la bibliografa. Insisto: perfectamente pueden trabajar sin bibliografa. Lo que s tienen que poner como bibliografa nica es la edicin de donde tomaron el cuento. La primera vez que mencionen el cuento de Walsh que van a trabajar, ponen una nota del pie y citan la edicin que estn tomando. Es un trabajo corto as que hay ciertas cosas formales que no nos interesa que manejen; no nos interesa que cada vez que hacen una cita del cuento ponga pgina y dems. Es engorroso a los fines de un trabajo corto como el que ustedes 353

tienen que realizar. No entreguen folios o carpetas, abrochen las pginas as los trabajos no pesan tanto. Una cuestin es sobre el citar. Sobre el citado no hay ninguna regla cientfica ni clculo algebraico. Se cita en relacin con el texto que se escribe. Si yo tengo mil pginas para escribir sobre Walsh puedo citar una cantidad, pero si tengo slo cinco pginas voy a poder citar mucho menos. Hagan un clculo realista, no pueden llenar cinco pginas de citas. Van a tener que buscar una estrategia, hasta de sentido comn, para guardarse ciertas citas claves que ustedes pueden usar. En un trabajo de cinco pginas uno podra citar, muy a lo sumo, una carilla. En cuanto al interlineado lo nico que necesitamos es un espacio entre rengln que a m me permita marcar acentos u observaciones de algn tipo. En relacin con las citas, algo muy sencillo. Vengo escribiendo y luego Borges dice tal cosa, lo que yo voy a citar de lo que Borges dice, si es ms o menos un rengln, eso lo pongo a continuacin dentro del cuerpo del texto. Si lo que yo fuera a citar son, por ejemplo, tres renglones de algo que Borges dice no cito as. Pongo un punto final y copio los tres renglones, pero, en ese caso, no pongo comillas y lo que va es una caja centrada en relacin con el margen general del texto, un centmetro ms o menos, y en general se baja la tipografa. Si yo estoy escribiendo en cuerpo 12, esta cita la transcribo en cuerpo 11. No se ponen las comillas porque la disposicin grfica, de hecho, est marcando que es palabra del otro y no ma. Esto es importante en relacin con cul es la palabra del otro y cul es la propia. Uno de los peligros (o pantanos) donde podemos caer si no somos cuidadosos es en la idea del comentario. Ustedes tienen que tratar de evitar el comentario. Evitar el comentario significa que ustedes no pueden poner una cita y abajo comentar lo que dice esa cita explicando lo que la cita dice. Eso es lo que tienen que evitar, dejemos que la cita hable sobre s, por ella misma. Si yo tengo que decir algo no puede ser que, simplemente, repita la cita. Tampoco hay que escribir en primera persona del singular. Hay dos posibilidades; escriban en tercera o en esa forma global que se llama "nosotros mayesttico", esa forma del nosotros que permite, de algn modo, una cierta distancia. La idea de que no escriban en primera es para que el texto no se les vaya a la zona del gusto, a la zona de la subjetividad y el gusto personal. Por favor, no hagan autobiografa en el trabajo. No dediquen una pgina de la monografa a contar por qu eligieron ese cuento de Walsh. No empiecen diciendo que despus de revisar Un kilo de oro, Los oficios terrestres, llegu a la conclusin de que tal texto me interesa. No interesa por qu ustedes llegaron al cuento de Walsh, lo que interesa es el cuento de Walsh y que trabajen directamente sobre ese cuento. Hay una especie de prueba. Si el trabajo que yo desarrollo sigue la linealidad del cuento (si yo digo que primero se puede observar esto, despus esto otro y luego lo siguiente), sa es la prueba ms evidente de que yo no he podido romper el texto e imponerle un tema que lo reorganice. Quiero decir que el cuento me est ganando, el cuento me somete y eso es la evidencia de que yo no pude imponerle al cuento una lectura crtica. Yo hago una lectura crtica cuando puedo romper ese modo con que el cuento se representa. Ese el punto para que un metalenguaje crtico surja; es decir, yo obligo al cuento a que se reorganice en funcin de ese problema o hiptesis que yo planteo. Alumna: Tiene que tener una conclusin? Profesor: Aristteles defini en la Retrica hace veinticinco siglos algo que tiene una eficacia insuperable. El trabajo de ustedes tiene que tener una introduccin, una demostracin y una conclusin. En relacin con la introduccin lo que les sugiero es que, primero, no pongan introduccin, va de suyo. Se sabe que lo primero que aparece es la introduccin y entonces arranquen directamente con el texto. La introduccin, bsicamente, tiene que tener dos partes; una parte informativa donde dicen que van a trabajar sobre tal cuento y donde tienen que marcar el 354

problema que van a tratar; cul es la hiptesis o el eje que los va a guiar. Eso tiene que aparecer en la introduccin. El segundo elemento que tiene que aparecer en la introduccin, tal vez lo hayan charlado en los talleres de Semiologa, es lo que Quintiliano, uno de los traductores latinos de Aristteles, llam la "partitio". Es decir, una parte dentro de la introduccin que funciona como un ndice. Es esa parte donde se dice qu es lo que se va a hacer; primero voy a hacer esto y luego esto otro. Es la parte donde uno le suministra al lector una serie de resmenes organizativos de lo que se viene. Es decir, ste es mi "tema-problema" y, en relacin con este tema, primero voy a analizar esto y luego esto otro. Es decir, ah se anticipa un poco la estructura. En relacin con el desarrollo, les sugiero una especie de prueba en relacin con lo que estn escribiendo y es que pongan subttulos. Son cinco pginas as que muchos subttulos no se pueden utilizar; en un trabajo medio tal vez puedan colocar dos subttulos, tres a lo sumo. Ms subttulos supondra fragmentarlo excesivamente. Lo que conviene, creo, es que reorganicen la demostracin a partir de dos o tres subttulos. Busquen subttulos, lo mismo dije sobre el ttulo del trabajo, que sean descriptivos, que indiquen qu es lo que viene a continuacin, y trabajen en sus borradores con subttulos descriptivos. Aunque despus cambien, cuando hagan la ltima escritura, si alguno de esos subttulos no les gusta , pero para ustedes mismos, como gua, les conviene utilizar subttulos descriptivos que sean como pistas que les permitan organizar aquello que estn escribiendo. Las conclusiones, dado que es un trabajo de cinco carillas, es lo menos importante. Si yo puedo tener, en un trabajo de cinco carillas, una introduccin, a lo sumo, de carilla y media (y ya es mucho), la conclusin, a lo sumo, puede ocupar media carilla. La conclusin siempre tiene algo fuertemente retrico porque, cuando se llega a la conclusin, lo que se quera probar ya se prob. Por lo tanto, la conclusin tiene el sentido de un refuerzo retrico; yo, simplemente, vuelvo a mencionar aquello que ya se dijo y que ya prob con anterioridad en mi demostracin. La conclusin siempre es interesante, por ejemplo, para marcar aquello que se les qued afuera. Es un lugar que supone esa posibilidad de marcar; ustedes, en ese relevamiento que hicieron del cuento de Walsh, marcaron una serie de temas y luego privilegiaron uno pero hay un par de cosas que no usaron pero que son interesantes. La conclusin es un lugar importante para dejar asentado eso all. La conclusin plantea la posibilidad de ser un disparador para posibles trabajos futuros. En ese sentido no es un mal lugar para plantear estas cuestiones. stas son las cosas que tena que hablar con ustedes. Si me quieren preguntar algo... Hay diferentes modos de citar. Las partes (un cuento, una poesa, un artculo de un diario, un captulo de una novela) van siempre entre comillas y la totalidad va subrayada o en bastardilla. Lo mismo es para el caso de una revista o de un diario. Si yo cito el artculo de una revista es lo mismo. Las pginas se citan como pp. o como p. si es una sola. La nica diferencia que hay entre la entrada de nota al pie y la de bibliografa es que, cuando uno hace nota al pie, uno pone Jorge Luis Borges y lo dems como sigue, en la bibliografa, como est ordenada alfabticamente, se empieza por el apellido (Borges, Jorge Luis). Si uno pone cfr. quiere decir que si, por ejemplo, vos habls del texto de Bajtn sobre los gneros discursivos y no quers hacer una cita particular, pero tampoco quers plagiar pons cfr. Bajtn, "El problema de los gneros discursivos" y el resto de la referencia bibliogrfica. Una ltima cosa, ustedes no pueden analizar los cuentos que se trabajan en su prctico, tienen que elegir otros. Bueno, terminamos por hoy.

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Terico-prctico 2 10/04/2007 Profesor: Gabriel Castillo [El Formalismo ruso] Hola, mi nombre es Gabriel Castillo y conmigo tendrn dos terico-prcticos sobre formalismo ruso, el de hoy dedicado a lo que se conoci como primer perodo del formalismo y la prxima clase sobre lo que se llama segundo perodo del formalismo ruso, siguiendo la clasificacin del artculo de Eichenbaum "Teora del mtodo formal" que tenan que leer para hoy al igual que el artculo de Shklovski "El arte como artificio", que es el artculo ms representativo del primer perodo. El propio Eichenbaum reconoce a este ltimo artculo como una especie de manifiesto formalista. Supongo, asumo, que tienen esos dos artculos ledos. Alguna orientacin de marco general creo que tuvieron con Panesi sobre el Formalismo ruso, al menos unas referencias, saben que es ese grupo de tericos sobre la literatura que se reuni bajo lo que se conoce como la Opoiaz a partir de 1916, 1917. No me interesan tanto estas cuestiones de ubicacin histrica o de cronologa, como se trata de un terico prctico, me interesa ir ms al detalle y al desarrollo de la argumentacin tanto de Eichenbaum como de Shklovski. Eichenbaum al mismo tiempo que hace las veces de historiador del formalismo es parte del formalismo, y por eso su historizacin est hecha en un "nosotros", l se incluye e incluso se cita en esta historia. Obviamente defiende y reivindica los formulados del formalismo. Entonces, metmonos de lleno en cules son los postulados del Formalismo ruso y, sobre todo, a qu se opone ese proyecto, con quines polemiza. En primer lugar, uno puede ver en el Formalismo, esto es una idea de riesgo, una hiptesis, una primera vinculacin fuerte, an cuando no enteramente explicitada pero por lo menos s bastante expresada, entre los modos de leer en literatura, cmo leer, por ejemplo, un fenmeno literario como puede ser la repeticin, o la aliteracin, y cmo concebir el estudio en el que se inscribe ese modo de leer. Dicho de otra manera, una relacin entre el anlisis y la teora. Son los formalistas los que primero sugieren una vinculacin entre las operaciones crticas, las operaciones de lectura que se llevan a cabo cuando se lee, y la manera que se tiene de concebir esa disciplina que podramos englobar bajo el nombre de teora literaria. Pero precisamente la denuncia del Formalismo a principios del siglo XX era que la teora literaria no exista como tal porque todos los estudios que abordaban obras literarias lo hacan desde perspectivas o sociolgicas, o estticas o filosficas, pero nunca especficamente literarias, y eso va a ser algo que reclamar el Formalismo ruso. La posibilidad de fundar una ciencia de lo literario, un saber de lo literario, y la consecuente necesidad de recortar un objeto de estudio especficamente literario. Por eso usaban en sus denuncias ideas como que la teora literaria era un territorio colonial, esto lo dice Iuri Tinianov en un artculo que tendrn que leer para el martes prximo y se llama "Sobre la evolucin literaria". La primera polmica del Formalismo ruso se refiere a la confusin generalizada que imperaba en los estudios literarios de acadmicos y periodistas adversarios, ya que no recortaban una serie de hechos especficamente literarios y no fundaban sobre esa base un objeto de estudio propio. De ah deducan que la teora literaria era un territorio colonial que cualquiera ocupaba: la filosofa, la sociologa, la antropologa y dems. Ahora bien, hay que decir, es otra hiptesis a trabajar, que este pensamiento de teora literaria que tenan los formalistas no hubiera sido posible sin el desarrollo estructuralista de la lingstica, o sea, sin la lingstica estructural de De Saussure. En todo caso, el mismo Eichenbaum dice, esto est en la pgina 26: "Mientras que para los literatos tradicionales era habitual orientar sus estudios hacia la historia de la cultura o de la vida social, los formalistas los orientaron hacia la lingstica, que se 357

presentaba como una ciencia que coincida parcialmente con la potica en la materia de su estudio, pero que la abordaba apoyndose en otros principios y proponindose otros objetivos." Eichenbaum hace una relacin entre la lingstica y la potica literaria como la que habra entre la fsica y la qumica, esto lo dice ms adelante: "De ello resulta una relacin anloga a la que exista entre la fsica y la qumica en cuanto a la utilizacin y delimitacin mutua de la materia." Pero, ms all de esta cita, por qu afirmar que sin la reflexin acerca del lenguaje que propone la lingstica moderna no hubiera sido posible el Formalismo? Los formalistas adoptan principios tericos propios de esta lingstica saussureana al pensar en trminos de diferencias internas en el marco de un sistema y, sobre todo, en pensar en trminos de funcin. De qu orden sera esta relacin que propona pensar entre el anlisis y la teora? Cmo seran los anlisis de los simbolistas -Potebnia y dems que mencionan tanto Shklovski como Eichenbaum-? Qu concepciones sobre el estudio, la reflexin literaria, supondran esos anlisis y, en la vereda de enfrente, qu modos de leer proponen los formalistas y qu concepciones sobre la teora literaria supone la utilizacin de esos anlisis? Estas preguntas estn ligadas al concepto de significacin como fondo opuesto a una forma versus el concepto de funcin. Una de las empresas formalistas es la de cambiarle el sentido terico a la nocin de forma, eso lo proclama Eichenbaum como uno de los logros del primer Formalismo. Entonces, vamos por partes, primero la objecin de que ac no estamos haciendo teora literaria si lo que hacemos son abordajes que explican la obra literaria desde un exterior con perspectiva antropologista o sociolgica o esttica y dems. Segundo, no es as como se funda una ciencia. No es partiendo de principios generales estticos sobre el sentido de lo bello, qu es la obra de arte, etc., que era la crtica que se le haca desde el Formalismo a la concepcin esttica, sino partiendo de la observacin de hechos particulares, estudiando esos hechos, analizndolos, y como resultado de esos anlisis llegar a la elaboracin de algunos principios generales que despus sern sometidos a prueba en una nueva instancia de anlisis y, si se superan esas pruebas, sern confirmados. Lo ms probable es que sean ajustados, reformados en cada nueva prueba que supone su utilizacin en un anlisis. Hay ac tambin una exigencia de rigor positivista, epistemolgicamente de procedencia positivista, lo dice el propio Eichenbaum: "Lo que importaba era oponer los principios estticos subjetivos que inspiraban a los simbolistas en sus obras tericas contra nuestra exigencia de una actitud cientfica y objetiva vinculada a los hechos. De all proviene el nuevo nfasis de positivismo cientfico que caracteriza a los formalistas, rechazo de experiencias filosficas, de interpretaciones psicolgicas y estticas, etc. El estado de las cosas nos exiga separarnos de la esttica filosfica y de las teoras ideolgicas del arte, necesitbamos ocuparnos de los hechos, alejarnos de sistemas y problemas generales y partir de un punto arbitrario para entrar en contacto con el fenmeno artstico. El arte exiga ser examinado de cerca, la ciencia quera ser concreta." Esto est en la pgina 25, al final del apartado nmero I. Entonces, la primera objecin es que no se puede partir de principios generales y subjetivos, sino que para ganar objetividad hay que ir a los hechos, volvernos concretos, analizar objetos concretos, y a partir de ese anlisis ir elaborando hiptesis generales que sirvan a nuevos anlisis, que a su vez servirn para confirmar, modificar o abandonar esos principios o hiptesis generales que obtuvimos a travs de nuestro primer bao de anlisis. De ah que diga Eichenbaum en el comienzo del apartado II: "El principio de concrecin y especificacin de la ciencia fue el principio organizador del mtodo formal". Lo de concrecin es hechos concretos, ir a los hechos, ver los fenmenos literarios y no acomodar los hechos a los principios generales que tenemos sobre el arte. Especificacin apunta a no reducir el estudio literario a ser una disciplina auxiliar de ciencias mayores tipo la sociologa, la psicologa o la filosofa, que, como mucho, pueden utilizar lo literario como documento de segundo orden. No puede reducirse a eso la literatura ni someterse a eso la ciencia literaria. Tenemos que autonomizar el estudio literario de los estudios filosficos, sociolgicos, estticos, etc. Este es un nuevo objetivo en los formalistas rusos. Lograr una ciencia literaria autnoma, la autonomizacin de los estudios literarios. 358

Para esto, para lograr recortar o definir un objeto de estudio propio, es el anlisis de los hechos literarios concretos y la orientacin a la lingstica. Esa fue la llave para comenzar. Cmo debe ser nuestro objeto propio? Nuestro material es el verbal, as que s o s nos tenemos que acercar a la lingstica, pero no solo porque el material es el verbal, sino porque los modos de analizar, las tcnicas si ustedes quieren cientficas de la lingstica saussureana, no son distintas a las tcnicas de los formalistas rusos en el sentido de buscar relaciones en el interior de un juego o de un sistema y que esas relaciones sean las que definan la pertinencia y necesidad de un objeto literario, no como se haca hasta entonces segn denuncian los formalistas: su relacin con el mundo exterior, su motivacin con la vida del autor, o las condiciones sociolgicas o histricas, o motivaciones ms ideales todava como necesidades de belleza o arte en esencia, los formalistas queran pensar, y eso lo terminan de desarrollar con el segundo perodo, la literatura como un sistema. Se dice en general que el primer Formalismo, y ustedes pueden repetir esto en todos los exmenes sin inconveniente porque es lo que se espera de ustedes, piensa a la literatura como una coleccin de procedimientos. Esta nocin de coleccin aparece opuesta a la idea de sistema. En una coleccin no hay ms que una lista de procedimientos que no estn relacionados entre s ms que por el hecho de pertenecer a esa lista, son absolutamente contingentes, bien se los podra quitar o cambiar de orden y que no tienen ninguna relacin definitoria entre s. Sera como un conjunto de procedimientos, mientras que se suele decir que el segundo Formalismo piensa la literatura ya no como una coleccin o conjunto de procedimientos aislados sino como un sistema, y ac ya la relacin con la lingstica estructuralista es absoluta. Pero en todo caso tal vez sea una diferencia de desarrollo ms que una diferencia cualitativa o absoluta, porque, habrn notado, que el primer Formalismo piensa tambin, no en esos trminos, pero s hacia un pensamiento planteado en esos trminos. Por ejemplo, Shklovski en otro artculo discute la diferencia entre lo que despus se conoci como "fable" -fbulay "sujet", habla del argumento de un relato y dice: "Se confunde a menudo la nocin de argumento con la descripcin de los hechos a los que propongo llamar, convencionalmente, trama. As, el argumento de Eugenio Oneguin no es el romance del hroe con Tatiana -eso sera la trama- sino la elaboracin de esta trama dentro de un argumento realizado por medio de digresiones intercaladas." O sea, por medio de procedimientos que trabajan este material. Sigue Shklovski: "Las formas artsticas se explican por su necesidad esttica y no por una motivacin exterior tomada de la vida prctica." Esta idea de necesidad esttica se refiere dentro de una obra literaria o de un grupo de obras literarias, aunque hasta ac el primer Formalismo piensa ms bien hacia el interior de una obra. No hay que preguntarse en todo caso cul es el origen de una forma, un origen exterior, sino qu funcin tiene. Es eso. Complemento la cita anterior como para prevenir la acusacin de que el Formalismo ruso olvidaba la relacin de la literatura con el exterior, por lo menos el primer Formalismo, que es otra de las cosas que se dice habitualmente de las diferencias entre los dos Formalismos. Sin embargo ya Shklovski, representante del primer Formalismo, permite en algunas citas relativizar esta distincin tan tajante. Dice Eichenbaum: "Shklovski no rechaza el vnculo general de la literatura con la vida real. No obstante, no utiliza ese vnculo para explicar estas particularidades del hecho literario. La gnesis explica slo el origen, mientras que lo que interesa para la potica es la comprensin de la funcin literaria. El punto de vista gentico no tiene en cuenta la existencia del artificio, que es una utilizacin especfica del material." Primero, artificio ac es lo mismo que procedimiento. Segundo, la nocin de procedimiento o artificio es la que permite resignificar la nocin de forma porque piensa de otra manera esta dicotoma antigua entre forma y contenido. Tercero, hay ac una reivindicacin del abordaje de la literatura como sistema en la mera exigencia de considerar la funcin literaria que tiene un elemento en lugar de la gnesis exterior de ese elemento. Entonces, no niego que esta sea tambin una explicacin de su origen, una explicacin gentica, lo que digo es que eso no es hacer teora literaria, propone el formalista ruso. Hacer teora literaria es contestar a la pregunta de qu funcin tiene este elemento y dar cuenta de que esa funcin es literaria. Contestar esa pregunta, hacer esa indagacin, es hacer potica o teora literaria; no preguntar qu portan ni de dnde vienen. Lo de qu trae, qu contiene, remite a la oposicin forma-contenido, donde la forma sera ese envase en el que se 359

vuelca el contenido, que es el sentido, el significado, y que obliga a la forma a no ser ms que un complemento. Por un lado Shklovski critica el estudio literario basado en una explicacin gentica, el origen, en la pregunta de dnde viene esto, cmo se explica, qu motivacin exterior tiene, y por otro lado, con su polmica con Potebnia cuestiona la otra pregunta que deja afuera un estudio sistemtico de la literatura que es qu porta este recipiente, qu contiene, recuerden que para Potebnia -y los simbolistas que lo siguieron- la literatura era un pensamiento por imgenes. Tambin hay un paralelo entre teora y prctica literaria, ustedes saben que los formalistas celebraron el desarrollo de los futuristas, que pretendan hacer una especie de lengua transnacional, una lengua en la que no interesara en primer trmino la significacin sino la articulacin, el sonido, pero que no tena significacin concreta. Eran, si ustedes quieren, neologismos que en el mejor de los casos pueden sonar a otras palabras pero que no necesariamente tienen una significacin convenida, por lo tanto, no servan en una transaccin cotidiana de comunicacin, por ejemplo, para ir a comprar algo al kiosko. Nadie iba a comprender una frase hecha con palabras transnacionales. Entonces, por qu celebran los formalistas al futurismo? Bueno, simplemente porque el futurismo parece la realizacin literaria de su idea terica, que es la separacin, la autonoma de la palabra. Autonomizarla de qu? A qu estaba sometida? Tanto en los estudios literarios como en la prctica misma, y ac corre por cuenta de los futuristas, lo que importaba era la comunicacin del sentido, de la significacin, de ah que los formalistas sern los primeros en hacer algo que luego se hace relativamente comn con los estructuralistas y de manera mucho ms radicalizada con los postestructuralistas, que es prescindir de la necesidad de interpretar formas, es decir, asignarle sentido a formas. Disculpen la insistencia en esto, pero la pregunta fundamental para ellos es qu funcin tiene, cmo est construido esto, y no qu significa, qu porta, qu contiene, ni de dnde viene. Podramos agregar, tampoco para qu sirve. Es una denuncia social? Es una leccin de humanidad? Tiene una moraleja? Son preguntas habituales que se le hacen a la literatura en general y que se consideran algunas de las preguntas necesarias para valorar a la literatura, cuando uno dice esto es bueno o malo en muchos casos est pensando en una respuesta a alguna de estas preguntas, para qu sirve, qu contiene, qu porta y de dnde viene, que despus de todo, si uno lo piensa dos minutos, es casi como humanizar a la obra literaria, porque se hace sobre el objeto literario lo que cierto humanismo cristiano hace sobre el ser humano, de dnde venimos, adnde vamos, qu traemos. Lo mismo se pregunta ante un texto para calificarlo como valioso o no valioso en la valoracin estndar cultural que se hace en occidente sobre la literatura. Despus de todo, preguntar por el sentido que tiene, qu trae?, por el destino, adnde va? Qu quiere hacer, quiere movernos a algo, emocionarnos, convencernos? Y de dnde viene, qu estaba haciendo su autor cuando gest este hijo? Cmo se explica que haya hecho esto? Estas lecturas estn reeditando las preguntas que se hace la filosofa occidental ms tradicional sobre la persona humana. Los formalistas son los primeros en cambiar el juego, decir no, juguemos a otra cosa, y jugar a otra cosa significa cambiar las preguntas del juego, ya que las preguntas son las que dictan las reglas. Si tenemos estas preguntas las reglas son encontrar las respuestas a estas preguntas y a ninguna otra. Observaciones que no sirvan como respuesta a esas preguntas son inviables, estn fuera de mi horizonte. Entonces, el que cambia el juego de preguntas cambia el juego mismo. Ahora vamos a preguntarnos, dicen los formalistas, qu funcin tiene, cmo est hecho eso. Yo les recomiendo leer "Cmo est hecho El Capote de Gogol", un artculo de Eichenbaum. All este autor discute con las explicaciones de tipo biografista o del tipo persuasin o conmocin del lector. Lo que se pregunta Eichenbaum es simplemente qu funcin cumple este discurso, cmo est construido. Qu cambios involucra el cambio de preguntas que a su vez produce un cambio en el juego llamado hagamos teora literaria? Bsicamente, afecta a la idea de interpretacin. Para esto s quiero demorarme un poco con algunas citas del propio Eichenbaum. Despus de hacer una serie de argumentaciones y crticas a lo anterior dice: "Todas estas observaciones y todos estos principios nos han llevado a concluir que la lengua potica no es nicamente una lengua de imgenes y que los 360

sonidos del verso no son solamente los elementos de una armona exterior, que estos no solo acompaan el sentido, sino que tienen una significacin autnoma en s mismos. Tratar los sonidos del verso como la expresin de otra cosa que se encontrara detrs de ellos e interpretarlos, sea como una onomatopeya o sea como una aliteracin, es lo que hacan los tericos del simbolismo. Los trabajos de Bieli (un simbolista) caracterizaban particularmente esta tendencia, haba encontrado en todos los versos de Pushkin una perfecta pintura por sonidos, de imagen del champagne que pasaba de la botella a la copa, mientras que en la repeticin del grupo RDT en Blok vea la tragedia del desengao." En cierto que puesto as parece un poco de mala leche, porque pasar de los sonidos RDT a la tragedia del desengao supone un salto, un camino a travs de eslabones que probablemente hicieran menos arbitraria esa conexin, pero lo que quiere mostrar en todo caso Eichenbaum es que las formas, los elementos, en este caso los sonidos, las aliteraciones, eran explicadas como pinturas por sonido, as tambin suelen ensearse en muchas escuelas secundaria las astucias de ciertos escritores, por ejemplo, recuerdo una de Garca Lorca cuando deca: "Los jinetes se acercaban tocando el tambor del llano" y ah el Profesor reclamaba nuestra atencin para que escuchramos el "to can do el tam bor del llano" que era una especie de repeticin rtmica sonora de la cabalgata del caballo en el llano, es decir, haca lo que deca, y siempre que uno descubre que se hace lo que se dice, que hay una especie de doblez entre el sentido y el sonido, festeja mucho porque parece que el mundo estuviera cerrado en s mismo y todos respiran aliviados. Los formalistas cuestionaran eso, an cuando el mismo Garca Lorca resucitara y dijera que quiso hacerlo. No es que eso fuera falso para un formalista, simplemente no era pertinente. Si la ciencia literaria se postula como el juego de encontrar la respuesta a qu funcin tiene esto, cmo se construye, esa observacin no es pertinente porque no me est diciendo qu funcin tiene y qu papel juega esa funcin en la construccin del poema, sino qu armona exterior tiene, con qu est rimando ese ritmo y que le es exterior. Lo mismo que esta pintura por sonidos es la imagen del champagne que pasaba de la botella a la copa, no importa si es cierto o no, si es razonable esa interpretacin o es descabellada, lo que importa es que no es pertinente, lo que importa es qu tal si intentamos cambiar de juego, qu pasa si intentamos cambiar de juego y en vez de hacernos la pregunta sobre qu representa eso, a qu nos remite, cmo debe ser interpretado, qu esta retratando, nos preguntamos cmo est hecho, qu funcin tiene. Contina con la cita: "Estas tentativas de explicar las aliteraciones provocaron nuestra resistencia intransigente y nos incitaron a demostrar con un anlisis concreto que los sonidos existen en el universo fuera de todo vnculo con la imagen y que tienen una funcin verbal autnoma. Los artculos de Yakubinski servan de base lingstica a las afirmaciones del valor autnomo de los sonidos en el universo, el artculo de Brik que las repeticiones de los sonidos mostraba los textos y los dispona en diferentes clases. Luego de mostrar sus dudas sobre la opinin corriente de que la lengua potica es una lengua por imgenes Brik llega a la conclusin siguiente: Sea cual sea la manera como se consideren las relaciones entre la imagen y el sonido queda determinado que los sonidos y las consonancias no son un puro suplemento eufnico sino el resultado de una intencin potica autnoma. La sonoridad de la lengua potica no se agota con los procedimientos exteriores de la armona, sino que representa un producto complejo de interaccin de las leyes generales de la armona. El artculo de Brik no da ninguna interpretacin al sentido de tal o cual aliteracin." Esto es decisivo en la actitud formalista. El Formalismo se define ante todo, dice Eichenbaum, como una actitud. Una actitud cientfica en el sentido, primero, de un anlisis concreto, y despus en la definicin de un objeto especfico. Seguimos, dice Eichenbaum citando a Brik: "Supone solamente que el fenmeno de la repeticin de los sonidos es anlogo al procedimiento de tautologa en el folclore, es decir, que en ese caso, la repeticin en s desempea un papel esttico. Evidentemente, se trata aqu de manifestaciones diferentes de un principio potico comn, el principio de la simple combinacin donde pueden servir como material de la combinacin ya los sonidos de la palabra, ya los sentidos, ya lo uno y lo otro." Ahora, ya luego de la cita de Brik, dice Eichenbaum: "Esta extensin de un procedimiento sobre 361

materias diferentes caracteriza el perodo inicial del trabajo de los formalistas." Efectivamente, la idea es, primero, no me limito a esto, no solamente se puede pensar la armona exterior que tiene este sonido con su sentido o significacin, segundo, no me limito al material sonido de los versos, sino que conecto este procedimiento, este principio constructivo que observo en los sonidos, la repeticin por ejemplo, con otras repeticiones de otros niveles, de un nivel semntico por ejemplo, repeticiones de motivos o de temas. Si yo vinculo estas repeticiones entre s, las de temas y las de sonido, estoy pensando en trminos de procedimientos y estoy pensando en trminos de funciones que tienen estos elementos formales, no en trminos de lo formal como un envoltorio al sentido y a la vez no en trminos de la literatura como una expresin, representacin, reflejo de un exterior, sino como un combo de relaciones que a m me toca analizar. La significacin de un sonido por ejemplo, el galope del jinete sobre la llanura, se interpreta, mientras que la funcin se analiza. Vean que hay una diferencia de actitud absoluta entre los formalistas y sus rivales tericos. Habla de funcin verbal autnoma, lo de autnoma la libera de esa relacin con el exterior que sera el sentido, la libera de ser la forma de un fondo, ese suplemento eufnico, o sea, que suena bien. Ven que ac la idea de autonoma est doblemente articulada, est por un lado aplicada a la forma literaria, se autonomiza del fondo y la dicotoma forma-fondo pasa a ser rechazada, y por otro lado se aplica al estudio que se hace de eso, o sea, el estudio literario se autonomiza porque ahora tiene un objeto propio, especfico, particular. Se independiza de los estudios psicolgicos, sociolgicos, filosficos, estticos, etc. que la haban colonizado, como dijimos antes. Sigo un poco ms con este tema porque me parece fundacional, luego de los formalistas, los estructuralistas y los post estructuralistas no van a regresar a una idea de la literatura como representacin o reflejo y la forma literaria como el envase de esa significacin o mensaje, y tampoco la actividad del crtico como un interpretador de eso que se tiene, de eso de donde se viene o de eso a donde se va. Por esto quiero seguir un poco con esta cuestin de la resignificacin de la forma, qu pasa entonces con la forma ya que los formalistas cuestionan la dicotoma forma-fondo. Obviamente son llamados formalistas por sus detractores, ellos luego aceptan el nombre pero a condicin de poder vaciarlo de cualquier connotacin, de hecho el comienzo del artculo de Eichenbaum es toda una disquisicin sobre el nombre el mtodo formal y dice, ni mtodo ni formal. No nos importa la metodologa con que se estudie, no tenemos una metodologa definida, y no somos formalistas en el sentido de que nos oponemos al estudio del contenido para reivindicar solamente el estudio de la forma, sino que pensamos de una manera diferente la relacin forma-contenido, ya no lo pensamos en esos trminos, y no nos importa ninguna metodologa que pueda ser aplicada mecnicamente para obtener un anlisis. Lo que nos interesa es establecer una ciencia literaria autnoma con un objeto especfico. e esta digresin vuelvo a lo que vena diciendo en cuanto a la idea de forma-fondo. Estoy en la pgina 30: "Los simbolistas no poda superar la famosa teora sobre la armona de la forma y el fondo." Si es que no era una realidad insoslayable, al menos era un objetivo deseable esta armona entre forma y fondo, por eso despierta admiracin cualquier escritor que haga lucir esa armona, como el caso de Lorca. Sigo: "La nocin de forma obtiene un sentido nuevo, no es ya una envoltura sino una integridad dinmica y concreta que tiene un contenido en s misma, fuera de toda correlacin. Aqu se evidencia la distancia entre la doctrina formalista y los principios simbolistas segn los cuales a travs de la forma debera transparentarse un fondo. A la vez, ser superado el esteticismo, la admiracin de ciertos elementos de la forma concientemente aislados del fondo". De dnde viene esto? Por qu la forma sera una integridad dinmica y concreta que tiene un contenido en s misma? La idea de que tiene un contenido en s misma, la idea de que la forma se semantiza, que cobra significacin propia y autnoma, no puede llevarse a cabo sin la idea de funcin. Lo que hace que la forma se semantice es que el elemento tiene una funcin. Dira ms, en vez de significacin de la forma se podra hablar sencillamente de funcin y sera tal vez menos confuso. 362

Ahora, siempre aduce Eichenbaum, en cada principio terico que comunica, un apoyo en el anlisis de los hechos. Dice: "Esto est comprobado en diversos hechos." Por supuesto, la idea es diferenciarse de un apoyo en principios generales, entonces dice no, nosotros vamos a hacer ciencia. Pero cules son los hechos que invocan los formalistas para decir que tienen un objeto de estudio propio, para decir que la forma se semantiza, se autonomiza? En principio, la literatura se hace con palabras, pero, para hacer ms difcil la tarea de quien busca la especificidad literaria, no todo lo que se hace con palabras es literatura, y probablemente, vanguardias mediante, no toda literatura se hace con palabras, pero esto ltimo no era una preocupacin an para los formalistas a principios del siglo XX. Nadie en su sano juicio dira que est haciendo literatura el tipo que pide un paquete de cigarrillos en el kiosko aunque para eso use lo mismo que usa un poeta; a saber, frases, palabras. Por mucho que le salga el verso sin ningn esfuerzo, como se dice, por mucho que suene su pedido. Entonces, cul es la diferencia si no es de orden retrico? De qu orden es la diferencia que hay entre un discurso y otro si ambos son discursos, o sea, palabras, frases, textos, como los quieran llamar? No es del orden de lo material por esto de que ambos son verbales. Ellos quieren hablar de lo especficamente literario, y lo verbal, las palabras, no son especficamente literarias porque la gran mayora del mundo usa palabras y no hace literatura. La diferencia es de orden funcional. Esto que yo expliqu del hombre que iba a comprar cigarrillos es de la lengua prosaica, cotidiana, la que usamos en las transacciones verbales cotidianas, mientras que la utilizacin del mismo material con funcin diferente es la lengua potica. "Los hechos artsticos testimoniaban que la diferencia especfica en arte no se expresaba en los elementos que constituyen la obra sino en la utilizacin que se hace de ellos, la nocin de forma obtena as otro sentido y no reclamaba ninguna nocin complementaria, ninguna correlacin." Esto est en la pgina 30. Imagino que con esto recuerdan inmediatamente el artculo "El arte como artificio" de Shklovski, que comienza pidiendo que se distinga una lengua prosaica de una lengua cotidiana, que se observen las legalidades diferentes que rigen a una y a otra, por ejemplo, el principio de economa, el ahorro de fuerzas, que vale para la lengua prosaica y no para la potica, y la observacin general de Shklovski acerca de la funcin literaria como la de dar sensacin de forma, dar sensacin de construccin, hacer visible la construccin. Eso define al arte, en cambio, al que quiere transmitir un mensaje lo que le interesa es que ese mensaje se comprenda, de ah entonces la distincin tambin entre una imagen potica y una prosaica. Entonces, cuando Potebnia dice que el arte es el pensamiento por imgenes y que cada imagen tiene que proveer la comprensin del objeto al que se quiere referir, Shklovski dice que no, que esa funcin de reconocimiento del objeto es vlida para la imagen prosaica, pero no para la potica, al contrario, la imagen potica lo que busca es el refuerzo de la impresin del objeto, y para lograrlo debe hacer el camino inverso al que hace la imagen prosaica, porque si la imagen prosaica busca explicar lo no conocido por lo conocido, por ejemplo, la chica que dice sanda en lugar de cabeza, o el chabn que le dice che sombrero, se te cay el paquete, que son ejemplos de Shklovski, los tienen en el texto. La idea es que inversamente a la imagen prosaica, la imagen potica busca no explicar lo desconocido por lo conocido sino hacer perceptible lo conocido por lo desconocido, o en todo caso, ese es un medio para lograr la sensacin de forma de la que hablaba antes. Un procedimiento que logra eso y que se identifica con ese medio es la singularizacin, el extraamiento, que es esto de nombrar a los objetos como si fuera la primera vez que se los ve, la mirada adnica, y ah tienen largos ejemplos de Tolstoi, del folclore, las adivinanzas. En todos los casos lo que se ve es una especie de va indirecta, bastante sinuosa, de decir algo muy conocido de una manera no familiar. Es lo inverso al objetivo de la imagen prosaica, que es explicar, hacer comprender, lo desconocido por lo conocido. El sombrero es lo conocido, el nombre del chabn no, entonces "Che, sombrero, se te cay el paquete." Recin cuando el Formalismo ruso logra o da por hecha la distincin entre dos tipos de discursos o de lenguajes, el potico y el prosaico, puede decir que tiene un objeto de estudio especfico, que es la 363

lengua potica y los procedimientos para lograr las funciones que definen a la lengua potica; a saber, la de hacer sensible la forma, la construccin. Es decir, que, si no estoy exagerando, toda la tentativa formalista se apoya en el xito de esta distincin, tal vez por eso sea una de las distinciones ms fuertemente atacadas posteriormente. Lo que el Formalismo busca es ver cmo se consigue una utilizacin del material verbal que haga sensible a ese material, la disposicin de ese material, la construccin de ese objeto hecho con ese material, y de ah se desemboca la pregunta de mediante qu artificios, mediante qu procedimientos, se lleva a cabo esto. Por otra parte, observen que en la argumentacin de Shklovski la diferencia entre singularizacin y automatizacin, o si quieren entre automatizacin y desautomatizacin, presupone la diferencia entre utilizacin intencional de un material versus un proceso que se lleva a cabo con ese material pero que no necesariamente tiene una utilizacin siquiera individual, tal vez s colectiva, general. Me refiero a esto, todas las veces que Shklovski habla de la automatizacin, esto de hacer habitual algo y por lo tanto no percibirlo por lo habitual que es, se refiere a eso como un proceso, proceso de automatizacin. En definitiva lo que ocurre es que se pierde esa sensacin de forma, cualquiera que descubra, por ejemplo, que la expresin "boca de subte" no es arbitraria sino que viene de una metfora en la que esa entrada es comparada con una boca, tiene un pequeo flash alucingeno que consiste en percibir cmo est construida esa expresin, "boca de subte", que no es absolutamente arbitraria sino que tiene cierta lgica. Mientras que cuando Shklovski habla de singularizacin o desautomatizacin ya no es un proceso lo que ocurre ah, es un trabajo, y es un trabajo individual, personal, es el artista el que intencionalmente desautomatiza, es Tolstoi, en cambio en los ejemplos de automatizacin no, es en general, se hace as, ocurre eso. Lo que se pierde lo perdemos todos, lo que se gana lo gana uno que es el artista que intencionalmente trabaja los materiales para destinarle una finalidad artstica, potica. En la pgina 57 Shklovski est discutiendo qu pasa con una atribucin de carcter esttico que se le hace a algo, ese vaivn de un objeto creado como prosaico y percibido como potico o viceversa: "Esto indica que el carcter esttico de un objeto, el derecho a vincularlo a la poesa, es el resultado de nuestra manera de percibir." Hasta aqu podra depender de una percepcin psicolgica, cada cual percibe de una manera, lo puede percibir como artstico o como prosaico. Terminar ac la cuestin sera el resultado de una manera de percibir que a su vez es el germen de una teora de percepcin que ms tarde se desarrollar. Terminarlo ah tiene el riesgo de restituir el psicologismo que se haba pretendido destituir cuando se objet la relacin forma-fondo, cuando se objet la operacin crtica de interpretacin. La interpretacin es subjetiva, en cambio el anlisis de una funcin es ms objetivo, o no es interpretacin o la reduce al mnimo. Tiene una aspiracin a la objetividad que no tiene la interpretacin. La interpretacin tiene una aspiracin al consenso universal, pero no a la objetividad. Si todos participamos del mismo delirio nadie va a decir nada, hasta que aparece uno y dice "El rey est desnudo" y ah nos saca del delirio interpretativo en el que estbamos inmersos. En cambio la objetividad no se basa en ese consenso de un modo de ver, sino en ver si se acepta tal hecho, si se acepta el hecho de la repeticin de sonidos por ejemplo, en los motivos folclricos, si se acepta eso yo ahora conecto esas dos repeticiones y voy a hablar sobre la construccin, y voy a decir que la reiteracin es un principio constructivo de este relato o poema. La operacin crtica, la maniobra de lectura, es diferente. Hay una necesidad de objetivar, de hacer objetiva, esta percepcin. Y a eso viene el procedimiento. Contina Shklovski: "Llamaremos objetos estticos en el sentido estricto de la palabra a los objetos creados mediante procedimientos particulares cuya finalidad es la de asegurar para estos objetos una percepcin esttica." La definicin puede sonarnos muy primitiva, muy optimista. Primitiva porque todava habla de finalidad y no de funcin, y cuando habla de funcin lo hace casi como un sinnimo de finalidad. Optimista porque tener una finalidad no garantiza alcanzar el objetivo que se propone esa finalidad. Pero, de todas maneras, se confa a la utilizacin del material mediante procedimientos, mediante artificios, la percepcin esttica del objeto. En todo caso, lo que eso provocara sera que si fracasa ese procedimiento en el objetivo de darnos la sensacin de forma es que el procedimiento se ha gastado, y ah hay que cambiarlo por otro, pero no significara que el mecanismo no sea este, el 364

mecanismo de producir sensacin de forma, de hacer visible la construccin. Es decir, sigue reivindicndose una instancia de algn modo objetiva de esta sensacin de forma, no es la sensacin particular de alguien, no es algo psicolgico. Es algo que quiere tener su objetividad en el anlisis de los procedimientos que garantizan esa percepcin, que no siempre son los mismos, necesariamente son mudables porque se gastan. Alumna: El hecho de sostener que haya un procedimiento, un trabajo o una intencin por parte del autor no estara hablando de nuevo de un principio externo al texto? Profesor: En parte s. Pero ms que un regreso a algo sera algo que no se termin de excluir, de echar, que es esta figura del sujeto, del autor, aunque s tal vez se haya hecho en los anlisis concretos. Es cierto que no slo cuenta ac el arte como artificio sino tambin el hecho de que ese artificio es necesariamente intencional, y que postular una intencionalidad es postular un sujeto que acta con una finalidad. Es as. No obstante, los anlisis de los formalistas no siguen el juego de buscar en el autor los privilegios de origen y de explicacin de la obra. En ese sentido es un distanciamiento respecto de la subjetividad que se busca como una fuente para que me diga cul es el sentido de tal texto, sino la objetividad de, independientemente por qu eso est all, cules son las funciones que eso tiene. Lo que interesa, en todo caso, es si te ests remitiendo a la vida o a las opiniones del autor, o a las circunstancias, para dar una explicacin de la obra que ests analizando o no lo ests haciendo. Si no lo ests haciendo, en el peor de los casos, se puede decir que hay una inconsistencia entre tu teora y tu anlisis, porque por un lado hacs un anlisis que prescinde de las explicaciones biografistas pero por el otro en tu teora hacs una defensa o por lo menos permits que siga dando vueltas por ah el autor. Por esto mismo quera pensar con ustedes el hecho no explicitado en Shklovski de que siempre que habla de automatizacin habla de un proceso impersonal y cuando habla de singularizacin habla de una accin deliberada, intencional y personal. Pero no va a hacer de esto el centro de su anlisis. Bueno, ya casi es la hora. Esto lo voy a redondear la prxima clase, lo que me interesa que les quede claro es lo siguiente: Hay una necesidad de autonoma de la ciencia literaria que requiere que se delimite un objeto de estudio especfico. Para delimitar un objeto de estudio especfico se tiene que distinguir entre dos lenguajes, dos lenguas, la potica y la prosaica. Para hacer eso es fundamental la nocin de procedimiento, porque si la distincin es funcional, la funcin de la lengua potica es reforzar la impresin y la de la lengua prosaica proveer una comprensin del objeto, la manera de reforzar la impresin es mediante artificios. La impresin no se refuerza sola, la inercia es hacia la automatizacin, por eso se lo ve como un rescate, como una redencin, la singularizacin rescata a los objetos del automatismo en que estn inmersos en la vida cotidiana, porque en la vida cotidiana s es necesaria la economa de fuerzas. Entonces, el concepto de singularizacin es uno de los procedimientos, de los artificios, que pueden garantizar la sensacin de forma, el refuerzo de la impresin, que es lo funcional especfico de nuestro objeto de estudio. A su vez, eso implica una resignificacin del concepto de forma, porque ahora la forma, al igual que ocurre a travs de su tratamiento con la ciencia que la estudia, la ciencia literaria, se autonomiza. De qu se automiza la forma, ya que la ciencia literaria se autonomiza de las otras ciencias? Se autonomiza, se independiza, se emancipa, de ese fondo con el que debe estar, para los simbolistas, en alguna relacin de armona, en alguna concordancia, y que esa relacin de armona era lo que lo explicaba, lo que explicaba su presencia y su existencia, esta forma es as porque es el recipiente de este contenido. Bueno, se emancipa de eso, de considerar la oposicin entre forma y fondo, con la forma atada al fondo, en armona con el fondo y sin ninguna significacin autnoma. Cuando tiene significacin autnoma es cuando se piensa en trminos de funcin, qu funcin cumple esto? Y ah se est cambiando el juego y se estn cambiando, por lo tanto, las operaciones crticas. Ya no es la operacin crtica por excelencia la de la interpretacin, sino preguntarse qu funcin tiene y qu papel desempea dentro de la construccin de este poema o de este relato. Es un poco la sntesis del recorrido que quera que tuvieran en claro. Nos vemos el martes que viene. 365

Terico prctico 3 17/04/07 Profesor: Gabriel Castillo [El Formalismo ruso (cont.)] Para el prximo martes tienen que leer tres artculos. "El discurso en la vida y el discurso en la poesa" de Voloshinov, "El problema del gnero" de Medvedev y "El problema de los gneros discursivos" de Bajtn. Eso lo trabajarn en el prximo terico-prctico que va a dictar Juan Pablo Parchuk. Seguimos adelante con el segundo perodo del Formalismo ruso, si no hay ninguna pregunta. Alumno: El Formalismo plantea una oposicin entre el arte y lo natural? En primer lugar, el trmino que se traduce por "artificio", "priem" en ruso, o "procedimiento" es algo ms especfico que lo que se puede encontrar en un diccionario porque hay toda una conceptualizacin de la nocin de procedimiento, en los formalistas, que supone esta reformulacin del concepto de forma. No obstante, hay algo de una oposicin con lo natural. Siempre que Shklovski habla de procedimiento le da un carcter intencional (l slo menciona a dos procedimientos que hacen perceptible la forma que es lo que caracterizara al arte). Cuando habla de la automatizacin la presenta como un proceso, algo impersonal, y cuando habla de la desautomatizacin o singularizacin la presenta como algo intencional. En ese sentido, hay una oposicin con lo natural. Todo aquello que tiene un sentido, en la acepcin de significacin (una palabra, una seal de trnsito), todo aquello que es signo de otra cosa, sin duda que es artificial. Sin duda es un artificio humano la designacin del rol de signo de otra cosa. Alumno: (inaudible). Profesor: Shklovski habla de refuerzo de la impresin. Si para l el arte literario no ocurre sino pasa por hacer perceptible la forma, por eso que antes de la constitucin de la OPOIAZ se llamaba "sensacin de forma", la pregunta es si esa sensacin de forma, esa perceptibilidad de la forma, puede darse naturalmente como un proceso del mismo modo que se da la automatizacin. No, ah se necesita la intervencin humana. Incluso es una intervencin pica, heroica, porque el arte vendra a salvar a la percepcin de la automatizacin en que ha cado por la habitualidad de sus acciones. Viene a ser una especie de rector de la percepcin. Recuerden una cita del diario de Tolstoi, donde se habla de que si lo mismo que me pas con este hecho banal de no recordar si haba limpiado el cuarto me pasara con todos los hechos de mi vida, yo podra haberme pasado toda mi vida sin darme cuenta y no teniendo consciencia de una sensacin, percepcin de eso. Uno podra relacionar esto con el reconocimiento que se intenta en "Che, sombrero, se te cay el paquete". Lo que busca esa imagen retrica llamada metonimia es que el otro reconozca que est siendo llamado, que se d por aludido, que comprenda algo. Lo que podra conectar ese reconocimiento con la sensacin de forma es esta idea de ser consciente de algo en lugar de no serlo por estar absolutamente inmerso en una automatizacin en la que se nos va la vida sin que nos demos cuenta y dems. Hay una cuestin de intencin y de intervencin humana y cualquier significacin es humana, ya que suponemos una inteligencia que obr y logr una especie de desvo hecho sobre lo natural y lo normal. Alumno: Sera un procedimiento contra natura? Profesor: Si lo que quers decir es contra naturaleza y no meramente como algo artificial, como cuando se dice un ano contranatura que es un ano artificial, dira que no. S la idea de superar por defecto; por defecto la automatizacin, la inercia. Tal vez la explicacin que daban, en el artculo de Shklovski, los simbolistas era la idea de la economizacin: si tuviramos energas absolutas no necesitaramos economizarlas y podramos gastarlas sin ningn temor. Pero teniendo energas y 367

capacidades limitadas, el modo ms eficaz y que nos va a permitir prosperar es uno que economice esas energas, que las administre, y la automatizacin hace eso. Por ejemplo, ustedes estn automatizados al subir la escalera porque confan que, despus del segundo escaln, el tercero, el cuarto y el restante tendrn las mismas distancias entre los escalones. Si tuvieran una escalera de escalones irregulares como imagina el narrador de "El inmortal", en la Ciudad de los inmortales, deberan estar pendientes de cada paso y no podran economizar las energas al subir una escalera, siendo que la arquitectura de las escaleras supone una economa porque se trata de acceder a un punto elevado economizando energas a cambio de sacrificar extensin del recorrido. Obviamente, lo ms directo sera ir verticalmente, pero de ese modo gastaramos ms energa; el modo menos directo es aqul que menos energa gasta porque la pendiente es ms suave. Ya la escalera es un dispositivo econmico que economiza energas y de por s nada mejor para una escalera que disponer de escalones regulares. Para los formalistas, el lenguaje sera una escalera de fines meramente prosaicos o prcticos, para subir, y su alteracin mediante escalones irregulares es la alteracin que producira el lenguaje potico, la utilizacin potica de esa escalera. Si ustedes tienen que subir la escalera pendientes de cada paso, porque los escalones son irregulares, tanto en su altura como en su extensin, van a tener eso que Shklovski llama "la sensacin del objeto", la dificultad de transitar eso. Las dos caractersticas que Shklovski les reserva a estos dos procedimientos (el extraamiento y el oscurecimiento de la forma para demorar la percepcin y hacerla ms difcil, lo cual es un fin en s mismo) se daran con esta escalera irregular, pero no olvidemos que es una modificacin que se hace a un objeto diseado para una funcin prctica. Los formalistas en ningn momento suponen que el lenguaje es algo neutro hasta que viene la imagen potica o la imagen prosaica a dotarlo de alguna funcionalidad o potica o prosaica. Ac slo se nos dice que hay una distincin entre dos lenguas, una potica y otra prosaica, pero si sa es la postura formalista uno podra presentar ciertas objeciones: el lenguaje no est vacante de utilizacin. El lenguaje es utilizado al momento de recibir la intervencin llamada lengua potica; es decir, en el momento de darle una funcin distinta a la meramente comunicativa. En la lengua potica lo que ocurre es una alteracin de esa funcin prosaica, del mismo modo que Shklovski piensa, al final del artculo, el ritmo potico, en la poesa, como un ritmo prosaico transgredido. Entonces, primero es el ritmo prosaico, el ritmo del trabajo que es regular y que nos permite, en esa regularidad, ahorrar energa; economizar energa en esa automatizacin de los movimientos. Sobre eso viene la funcin potica, despus, a hacer un festn de despilfarro, del gasto; se siente eso a travs de su derroche. Esto s sera un poco contranatura; si es que la naturaleza es ahorrar. Yo dira que ese ahorro es tambin una estrategia de seres limitados en su capacidad y en su dotacin de energa. Lo mismo puede pensarse que ocurre con esta idea de un personaje de percepcin absolutamente fina y de memoria infalible como Funes el memorioso. Qu le importa a Funes que su sistema de numeracin no sea tan analtico como nuestro sistema decimal, donde las cifras 3, 6, 5 significan cinco unidades, tres decenas, seis centenas y as podemos economizar y saber, sin necesidad de un gasto de memoria intil, qu cantidad est significando ese nmero as representado? En cambio, designar la cantidad 1410 como el gas, me obliga a un esfuerzo de asociacin uno a uno. Si cada cantidad o tamao debe tener un sustantivo que designe ese tamao, sin que entre esos sustantivos haya ninguna relacin, estaramos gastando muchsima energa porque extenderamos lo que nos pasa del cero al nueve para todos los nmeros. No hay ningn anlisis posible en la unidad, ya que sta es la unidad mnima de anlisis; no es que ocho tiene dos ceros o algo por el estilo. Si ustedes abarcan ms de una posicin, la segunda posicin puede utilizar los mismos elementos que la primera y lo que est en la segunda posicin se multiplica por diez, lo que est en la tercera por cien, etc, y se ahorra muchsimo. Ya no se tiene que asociar una palabra con once, otra con doce, etc. Eso a Funes no le interesara mucho porque l tena una memoria suficiente como para que eso no lo afectara en nada. No es que sea tan natural, es habitual en el hombre esa automatizacin y es una estrategia de supervivencia, en todo caso. Mejor economizar porque sino vas a enloquecer. Es como alguien que no pudiera dormir nunca, mejor hacer un descanso. 368

Voy a hacer una relacin entre el artificio o el procedimiento que es intencional, que es una intervencin, versus el desgaste de ese procedimiento o, sin pensarlo como resultado del desgaste del procedimiento, la situacin que lleva a la regularidad y la automatizacin. Esto ltimo es un proceso y no un procedimiento. Es impersonal y no intencional. Por otro lado, la cuestin de oponer en Shklovski comprensin con percepcin, con sensacin de forma, con refuerzo de la impresin. Esto aparece en varios pasajes de Shklovski; si uno hace un anlisis textual del artculo de Shklovski va a encontrar estas oposiciones. Me arriesgo a conjeturar que son solidarias esas oposiciones entre s. Alumno: (Inaudible). Profesor: sa es la historia del cambio para Shklovski. Cuando se agota un procedimiento que logra extraar la percepcin que habitualmente tenemos tiene que venir otro a ocupar el lugar de novedad, de sorpresa, que perdi el primero. Es la idea del chiste que no se puede contar dos veces porque para la segunda ya se conoce el remate y no hay sorpresa. Por eso la relacin que hace Shklovski con Aristteles, ya que Aristteles pensaba que el arte deba ser sorprendente y asombroso. Shklovski, un poco, desarrolla esta idea. O por lo menos se basa en esa idea para despus desarrollar mediante qu procedimientos se consigue esta renovacin de la percepcin que hace que siempre estemos asistiendo al devenir del objeto, que siempre tengamos el asombro de la mirada adnica, la mirada del que ve todo por primera vez. Esto lo puedo hacer la primera vez, cuando utilizo el mismo recurso por segunda vez pasa a cristalizarse y automatizarse. No lo puedo utilizar como una herramienta auxiliar y pierde sorpresa. All empieza su economizacin como objeto habitual y lo importante es que podemos no ocuparnos de l y seguir adelante. Lo que plantea Shklovski es que si esto lo hacemos con todos los objetos, todas las veces, no tenemos una vida sino una especie de conciencia de "Dichoso el rbol que es apenas sensitivo/y ms la piedra dura porque est ya no siente". Para alejarnos de ese Rubn Daro, Shklovski propone al arte como refuerzo de la impresin, como rescate de esa automatizacin, en que la necesidad de economizar energas nos coloca. En cuanto al carcter intencional del procedimiento o artificio es muy probable que haga hincapi en la necesidad de una intervencin que desve la inercia con que registramos el mundo, con la que reconocemos los objetos del mundo. Eso est muy bien para manejarse en la vida cotidiana y con la lengua cotidiana, en el mundo de lo prosaico donde necesitamos la mayor eficacia para reconocer e intercambiar informacin sobre eso que conocemos. Pero, dice Shklovski, el arte sera una especie de intervencin que invierte esa economa. Por eso observa que esas leyes del ahorro de energa son muy pertinentes para la lengua prosaica pero no para la lengua potica. No porque haya otras sino porque imperan las leyes inversas. Lo que importan en el arte es gastar, demorar la percepcin de esto, tener la dificultad. Vieron que l hace una asociacin etimolgica entre el parto fcil y el parto difcil. La prosa sera el fcil; lo automatizado, lo prosaico, lo sencillo. Ah es donde obramos cuando ya podemos economizar energas y garantizar una mayor eficacia a eso obrado. Cuando los procedimientos se automatizan, por otra parte, pasan a ser parte de la lengua de lo cotidiano, de lo prosaico. Shklovski dice algo as como que se trata del pasaje del arte a la vida. Despus Tinianov va a relativizar un poco esto y lo que dir es que pierde su funcin dominante y adquiere otras funciones, pero ese elemento, ese procedimiento, no desaparece del todo. Es curiosa esa idea: no veo por qu cambiara la teora si en lugar de mantener un elenco estable de elementos que se alternan en el trono, en la dominancia del sistema, hubiera efectivamente algunos que perdieran su carcter potico (Shklovski s lo piensa) en lugar de seguir perteneciendo al sistema pero en un lugar subordinado. De hecho podran darse las dos cosas y no veo por qu es necesario, para este edificio terico, mantener ese plantel estable y solamente hacerlos alternar en la posicin dominante o subordinado. "El arte como artificio" de Shklovski es una especie de manifiesto de Formalismo ruso, como dice Eichenbaum, aunque l vena escribiendo antes de la constitucin de la Sociedad para el estudio de la lengua potica (OPOIAZ). Este Eichenbaum, el del '25, ya correspondera a un segundo perodo del Formalismo. Tengan en cuenta que muchos relativizan esto de los dos Formalismos. Tinianov tambin pertenecera al segundo Formalismo. El pasaje fundamental del primero al segundo, en la descripcin que hace Eichenbaum, hay cierto consenso sobre esto, es el pasaje de la nocin de 369

procedimiento a la nocin de funcin y con ello a la nocin de sistema o serie, que son sinnimos para Tinianov. Recordarn que Eichenbaum seala dos objeciones a la temprana distincin entre lengua potica y lengua prosaica. Una objecin es que la nocin de lengua prosaica es muy general al poner tantos usos diferentes de la comunicacin en una sola categora. No es lo mismo la funcin prosaica de un discurso poltico, que la de alguna compra en algn lado, de una frmula de cortesa, etc. Hay demasiada riqueza en eso que se llama lengua prosaica como para englobarla en un solo rtulo. Del lado de la lengua potica la objecin es que se tiende a identificar (y con ello a confundir) una funcin potica con una funcin emotiva o expresiva. Eso lo afirmaba Jakobson que es citado por Eichenbaum. Jakobson es el mismo autor que hizo ese esquema que ustedes seguramente estudiaron en el secundario y tal vez en la primaria: el esquema comunicativo con emisor, receptor, etc. El razonamiento de Jakobson es que si el discurso se orienta hacia el emisor, si mal no recuerdo, predomina la funcin expresiva o emotiva; si el discurso se orienta sobre el mensaje mismo, predomina la funcin potica, si se orienta sobre el referente, predomina la funcin referencial (la cuestin de querer comunicar algo) y si se orienta hacia el destinatario o receptor, la funcin apelativa, etc. La objecin a hablar de una lengua potica es por no confundir la funcin emotiva o expresiva con la potica. Para hacer esa distincin aparece Jakobson con su esquema y sus correlativas orientaciones del discurso hacia uno u otro elemento del esquema. El artculo de Shklovski es del '17 que es cuando se dan todas estas discusiones con los simbolistas, todo esto es posterior, de alrededor del '25 o '24. El artculo de Jakobson es de los aos veinte por lo menos. La idea de Shklovski es mucho ms polmica, est discutiendo todo el tiempo con los simbolistas y no tanto quiere hacer una sistematizacin como habrn notado. En Shklovski, eso lo anotara como un punto a favor, no hay muchas pretensiones de rigor acadmico como despliegue de una jerga en el que, la mayora de las veces, lo que se hace es poner en trminos complicados conceptos sencillos. Shklovski habla como si estuviera conversando, llanamente y sin preocuparse mucho por tecnicismos; ms bien lo que quiere discutir, primero, es si la literatura es un pensamiento por imgenes, Hay que pensarla dentro del men de los pensamientos? Es decir, hay pensamiento por argumentacin o razonamiento donde se usan palabras y hay pensamientos que con una imagen sustituyen a la palabra? La literatura sera eso de que una imagen vale ms que mil palabras, un pensamiento a travs de imgenes y no de argumentos y razonamientos conectados lgicamente. sa es la idea de Potebnia: el arte es un pensamiento por imgenes y no a travs de conceptos enhebrados mediante las reglas de la argumentacin. Potebnia hace una definicin que a Shklovski le parece inadecuada. Para Shklovski no importa el medio a travs del cual se realiza un pensamiento, sino qu es lo que se realiza que es el refuerzo de una impresin y qu implica hacer eso. Implica cambiar de uso a ese mismo objeto llamado lenguaje. Implica darle una utilizacin y una funcionalidad distinta, implica usarlo con otra finalidad que no es la de hacer comprender algo sino la de reforzar una impresin. Por lo tanto, va a tener su propia legalidad, su propia necesidad antieconmica, y por eso hice la comparacin con la escalera irregular. No hay nada menos econmico para subir a un lugar que hacerlo en una escalera de escalones irregulares. Al mismo tiempo uno espera que una escalera tenga finalidades prcticas, prosaicas en trminos de Shklovski: permitir subir con poco gasto de energa a un lugar elevado. Sin embargo, hay una intervencin en esa escalera que nos hace percibir la escalera y estar pendientes de ella. No es una intervencin de tipo decorativo o publicitario, sino que es una intervencin que no agrega una finalidad ms, por ejemplo la publicitaria, sino que transforma la finalidad del objeto: claramente esa escalera no sirve como escalera. No es til para eso; puede servir como experiencia del objeto mismo y all estamos en lo que para Shklovski es el arte. Entonces, la experiencia del objeto y no meramente el reconocimiento de algo que ya est consumado, catalogado, que slo hay que saber dnde est. Eichenbaum dice que la nocin de artificio o procedimiento supone un cambio en la manera de pensar la nocin de forma porque le da una autonoma a la forma que, en otro caso, esta sometida a ser una rplica del fondo, a ser una pintura con sonidos (en el caso de los sonidos de un verso que 370

presuntamente replican la cada del champagne sobre la copa). Por otro lado, fue necesaria esa reconceptualizacin de la nocin de forma, de la que resulta la nocin de procedimiento, para la nocin de funcin y sobre todo para la nocin de funcin del procedimiento. Al Segundo Formalismo le va a interesar qu funcin tiene ese procedimiento en una obra en particular; al primero lo que le interesaba era algo ms general: verificar ese procedimiento en materiales diferentes. Por ejemplo, el procedimiento de la repeticin a nivel semntico, acstico, argumentativo. La transversalidad del procedimiento es lo que le interesa encontrar en el Primer Formalismo porque ese procedimiento, entonces, alcanza el rasgo de un principio terico. Esto en relacin con un anlisis es relativamente general, es un principio terico general. El Formalismo buscaba establecer principios tericos generales de los hechos especficamente literarios. Primero le interesaba decir que tal repeticin de sonidos es un hecho especficamente literario y no es el reflejo o la reaccin ante un estmulo externo llamado significacin. Esto se puede pensar como un procedimiento literario relacionado con procedimientos anlogos en otros niveles (semntico, la tautologa, argumentativo, las simetras que tambin son repeticiones). Al Segundo formalismo lo que le va a interesar es pensar la funcin de ese procedimiento en la obra particular que a su vez est relacionada con un sistema literario particular, entra en relacin con otras obras de la misma poca o corriente literaria, que a su vez se correlaciona (es un ida y vuelta) con fenmenos extraliterarios. Esas relaciones definen las posiciones del elemento formal dentro de la obra, de la obra dentro de la corriente literaria y de la literatura y de la literatura dentro de la sociedad. Esas posiciones no son absolutas o nominales siempre son relativas a la funcin de otros elementos formales dentro de la misma obra, relativas a la relacin que una obra tiene con otra dentro de una misma literatura y relativa a la funcin que la literatura tiene dentro de la sociedad en relacin con cosas que no son literatura, con fenmenos lingsticos pero no literarios. El Segundo Formalismo quiere subsanar ese distanciamiento respecto de lo extraliterario pero sin abandonar el principio de especificidad. No es que restituye la posicin que deca que la literatura est conectada con la realidad social porque es un reflejo de ella. Por lo tanto, el ritmo de su cambio y variabilidad acompaa al ritmo del cambio de los fenmenos sociales que refleja. Esto es lo que objeta Tinianov. No el hecho de que la literatura tenga una relacin con lo social. En primer lugar porque esa relacin no es especficamente literaria porque reduce a la literatura a ser un reflejo de los fenmenos sociales, a los que acompaara en su ritmo de cambio, y en segundo lugar, esas atribuciones de especularidad, de reflejo, pueden resultar demasiado conjeturales y subjetivas. Esto del mismo modo que resultaba subjetivo la identificacin de tal sonido en el verso con el champagne que caa en la copa. Proponer esa conexin presupone que la literatura reacciona siempre ante otra cosa, que est atada a ser el reflejo de otra cosa, y por otro lado lleva a interpretar una conexin causalista que la literatura sigue y a la que responde. Lo que dice Tinianov es que se va a considerar la relacin de la literatura con el afuera pero sin renunciar a este principio de concrecin y de especificidad al que se refera Eichenbaum. De especificidad porque nos vamos a restringir a los hechos literarios y concrecin porque son hechos y no especulaciones a las que se intenta acomodar los fenmenos. Alumna: Esto se relacionara con el Realismo Socialista? Profesor: No todava. La discusin del Realismo Socialista es un poco diferente. Ac estn discutiendo con personajes preexistentes a la revolucin de Octubre como los simbolistas. No s si el Realismo socialista propone la idea de que la literatura refleja; s lo hace el Materialismo Histrico. La literatura es una de las superestructuras de la base econmica. Fenmenos como la literatura conservaran huellas de esa suerte de determinacin que da la propiedad privada o colectiva de los medios masivos de produccin y de circulacin de bienes. El Segundo Formalismo establece una relacin entre un elemento formal, por ejemplo el lxico de una obra, que entrara en relacin doble. Por un lado, con elementos diferentes pero del mismo "sistema obra" y, por otro, con elemento similares pero de otros sistemas obras e incluso de otras 371

series. Por ejemplo, dice Tinianov, el lxico de tal obra literaria se relacionar, como elemento formal, con otros elementos formales que no son el lxico (el aspecto sintctico, la construccin del argumento) y, por otro lado, con otros lxicos pero de otros sistemas obras o incluso de otras series. Por ejemplo, la serie extraliteraria donde hay un lxico supongamos publicitario que se diferencia del lxico potico. Vamos a tomar un ejemplo del lxico como elemento formal. Las fronteras que definen (por oposicin, diferencia) un elemento formal son tanto las fronteras con elementos anlogos de otros sistemas o series, que tambin pueden ser sistemas literarios, otras obras, o pueden ser sistemas extraliterarios como el discurso publicitario o poltico. En cada poca habr que ver cul es el sistema literario y poltico para ver cmo se da la eclosin de fronteras. Lo que hay que ver es el dibujo que se traza con la divisin de fronteras en cada caso, lo que hay que ver son las fronteras. En ese sentido no hay posiciones absolutas sino relativas. El Formalismo, ante un caso equis, se preguntara sobre cmo era el discurso poltico de una poca porque tal vez yo le atribuyo un carcter potico a algo que tal vez no lo tiene porque en esa poca no lo tena y yo supongo que s porque ahora s lo tiene. Tal vez cometo el anacronismo de atribuirle poeticidad a un texto de una poca en la cual esa poeticidad no exista. El Formalismo primero preguntara por los vecinos. No hay el reflejo de algo exterior sino la definicin de esos espacios en funcin de sus diferencias con sus vecindades, pero no la idea de que el vecino causalmente determina: mi cuerpo alcanza hasta donde el del otro empieza. Ah es donde empezamos a diferenciarnos. Lo que se preguntara el Formalismo, para no hacer falsas atribuciones, es, por ejemplo, qu funcin cumpla, por ejemplo, algn trmino procaz en "El matadero" de Echeverra. Sera una vulgarizacin, tal vez, para nuestro sistema literario pero lo que hay que ver es si en ese sistema literario del siglo XIX en que se inserta Echeverra eso era o no un procedimiento de vulgarizacin, tal vez. Para eso sirve el ejemplo que da con los arcasmos y su variacin de funcin. Es un elemento de orden lxico, pero la funcin que cumple en la literatura de una poca es diferente a la que cumple en otra. Incluso la funcin que la literatura tiene en una poca puede ser distinta a la que tiene en otra. Por eso Tinianov da una especie de diferencia de velocidades evolutivas. Dice que la de la funcin constructiva, que es la del elemento dominante dentro de una obra, es rpida. Rpidamente un arcasmo puede pasar de una funcin pardica a una funcin culta o viceversa. La de la funcin literaria es ms lenta porque va de un movimiento literario a otro. Es decir, qu funcin tiene dentro de una literatura una obra, cmo se vincula con las otras obras del sistema llamado literatura. La funcin verbal que es la funcin que tiene la literatura dentro del repertorio de fenmenos sociales es la ms lenta, va de siglo en siglo. Alumna: (inaudible). Profesor: Los formalistas, de todos modos, aceptan las crticas que se hicieron a sus primeros artculos. Dicen que o bien nunca dijeron que haba que hacer eso o bien nos arrepentimos de haberlo hecho. Hay un cambio, efectivamente, en el planteo del Segundo Formalismo respecto a la relacin que la literatura tiene con lo extraliterario. Hay un cambio porque ahora acepta hablar de esa relacin. No en el sentido de que en el Primer Formalismo se dijera que no haba ninguna relacin; una cosa es omitir analizar algo y otra cosa es negar que tal relacin exista. Recin estuvo maduro el Formalismo ruso cuando pas de la nocin de procedimiento a la nocin de funcin y, por lo tanto, a la de sistema. Recin ah puede ver el cambio, la variacin, como algo especficamente literario; es decir, el cambio especfico de la literatura en relacin con otros cambios, pero que tiene lgicas particulares y diferentes. A lo que ninguno de los dos momentos formalistas renuncia es a la idea de que no se trata de un reflejo. Incluso los que quieren pensar la representacin en literatura (el Marxismo) no van a ser tan ingenuos como para pensar que puede haber una relacin refleja donde la literatura carece de toda dinmica propia evolutiva o de cambio. Recuerden que evolucin ac no significa progreso; en los formalistas no hay idea de mejoramiento o de progreso lineal, simplemente significa variacin. Veamos qu es la funcin constructiva. Qu rol juega en la construccin de una obra el elemento formal, qu papel juega. l observa que la funcin constructiva es doble; por un lado es autnoma y por otro sinnima. No s porque las llama as pero podramos pensar en una funcin paradigmtica, 372

autnoma, y una funcin sintagmtica o sinnima. La funcin paradigmtica me da enormes posibilidades a las que puedo recurrir en el momento de hacer un sintagma y el sintagma es la realizacin de una de esas posibilidades que tengo. En el sintagma lo que hay es relacin entre elementos diferentes, es una funcin sinnima, y en el paradigma lo que hay es una clase de objetos similares. En un paradigma yo puedo elegir entre una serie de opciones porque hay elementos similares pertenecientes a distintos sistemas. Recuerden que para Tinianov es una convencin bsica el hecho de considerar la obra y la literatura como un sistema. La obra es un sistema, un juego de relaciones entre una serie de elementos formales, y el conjunto de las obras tambin es un sistema, las obras se relacionan entre s. Una poca literaria tambin es un sistema. El modo en que se lleva a cambio esa variabilidad en la literatura no supone una transicin pacfica de una escuela o corriente a otra, sino, para los formalistas, supone siempre una lucha por el dominio del sistema. Tinianov, citado por Eichenbaum, dira que el avance de la literatura sigue una lnea entrecortada y no continua, ininterrumpida y pacfica de herencias y legados. Hay varios pasajes donde tanto Tinianov como Eichenbaum presentan la evolucin literaria siempre como resultado de luchas entre elementos formales, funciones, y nunca como algo pacfico. Siempre lo plantean como un conflicto que se resuelve cambiando de dominancia o cambiando de subordinacin. Cuando el martes que viene vean a Bajtn y sus dos heternimos (Medvedev y Voloshinov) van a ver la idea de parodia como puesta en evidencia de la saturacin de un gnero. La parodia aparece cuando un gnero se satura, se automatiza y sus convenciones se gastaron por exceso de repeticin. Es decir, perdieron su fuerza. Algo de eso mencionamos cuando hablamos de la lectura de "La muerte y la brjula" como parodia del gnero policial ingls. Lo que me interesa destacar es el carcter conflictivo de la evolucin y el cambio en la literatura para los formalistas rusos. Nunca es un cambio pacfico. Cito: "Cuando se habla de la tradicin o de la sucesin literaria se piensa generalmente en una lnea recta que une a los autores ms reciente de una rama literaria con sus mayores. Las cosas, empero, son mucho ms complejas. No se trata de una recta que se prolonga, sino que en cada paso asistimos a un comienzo que se organiza a partir de un punto que se refuta. La sucesin literaria es, ante todo, un combate; la demolicin de un todo ya existente y la nueva construccin que se realiza a partir de los elementos anteriores. Shklovski seala que la literatura progresa como una lnea entrecortada. Cada poca literaria contiene no una sino varias escuelas literarias que coexisten en literatura. Una de ellas predomina y es canonizada. Las dems sobrellevan una vida clandestina, sin consagracin, como ocurri en tiempos de Pushkin". Esta cita es de la pgina 49 de Eichenbaum. Dice en la pgina 48: "La evolucin era concebida como perfeccionamiento incesante, como un progreso, del romanticismo al realismo (ac siempre habla de progreso como mejoramiento y Eichenbaum critica a quienes pensaban esto), y se interpretaba a la sucesin de los movimientos como la expresin apacible de un legado trasmitido de padres a hijos. Entre tanto, la literatura como tal no exista para nada; la reemplazaban materiales tomados de la historia de los movimientos sociales, de la biografa de los escritores". Ac pueden ver el doble movimiento; por un lado, reclamar la especificidad de los hechos literarios, la literatura no exista en este tipo de enfoque, y por otro lado acusar de ingenuo a ese enfoque que supone que se suceden los movimientos literarios apaciblemente. Los cambios en literatura se dan por derrocamientos, violentamente, nunca con una transmisin tranquila de mandos. En la pgina 50 dice Eichenbaum: "Cada escuela literaria representa una revolucin, un fenmeno que se asemeja a la aparicin de una nueva clase social. Pero, por supuesto, esto no es ms que una analoga. La lnea vencida no es aniquilada, no cesa de existir. Es simplemente destronada y relegada a un plano secundario, pero puede surgir nuevamente como eterna pretendiente al trono". Alumna: Cundo habla de series se refiere a sistema? Profesor: S. Siempre hay que pensar en trminos de funcin porque as cada pieza que est en juego se define en relacin con otras. No la puedo definir por su inscripcin paradigmtica en la clase, por ejemplo, de todos los arcasmos y decir, entonces, que tiene esta funcin en la literatura porque ese 373

mismo arcasmo en otra literatura tiene otra funcin. Elementos formales anlogos y similares suelen cumplir funciones diferentes en diferentes sistemas. la nica manera de saber qu funcin cumple es ver todo el men de funciones que hay en los distintos sistemas que se van interdeterminando en ese juego; el sistema que es obra, el sistema que es literatura, donde las piezas son las obras, y el sistema que es la sociedad donde la literatura es un fenmeno social ms entre otros. De esa relacin con los otros fenmenos sociales obtendr su funcin, su "orientacin" como dice l, su funcin verbal. Ese concepto de funcin de la literatura como funcin verbal es la culminacin de la manera de relacionar literatura con sociedad del Formalismo ruso que fue alcanzada en el Segundo Formalismo. Hay, entonces, tres funciones. La funcin constructiva es la funcin del elemento formal dentro del sistema obra, la funcin literaria es la funcin de la obra dentro de la literatura y la funcin verbal es la funcin de la literatura dentro del sistema social. La conexin que se da entre la literatura y la sociedad se da por el aspecto verbal, uno de los muchos aspectos de la vida social. En la sociedad utilizamos palabras para hacer transacciones de diverso tipo. Nadie dira que esas transacciones verbales son poesa aunque la poesa tambin utilice palabras, pero s se puede decir que si alguna conexin tiene la literatura con lo social y viceversa esa conexin es lingstica porque en ambos campos, series o sistemas, se manejan palabras. El tema es qu manejo especfico se hace en cada caso, qu utilizacin especfica y con que funcin especfica se da en cada caso. Alumno: Hay algn elemento en las diferentes series que se mantenga constante? Profesor: Sera un hecho curioso si ocurriera. Lo que dira un formalista es que no hay que creer que por ser el mismo elemento formal va a tener la misma funcin constructiva en cualquier obra en que aparezca. La funcin se define en el interior del sistema, la funcin es la resultante de las relaciones que hacen al sistema al establecerse. ste es el llamado de atencin que hace el Formalismo: no se puede extrapolar de un sistema a otro la funcin de un elemento. Hay que ver cules son sus vecinos; s y slo s sus vecinos son los mismos y sus relaciones con stos son las mismas se podra dar el caso de que tuviera la misma funcin el mismo elemento en sistemas diferentes. sa sera una posibilidad abierta por el hecho de que es el mismo elemento formal o sea la funcin autnoma, la funcin que da el men de posibilidades, la funcin paradigmtica. Pero la que decide la funcin constructiva que va a tener ese elemento es la relacin que tenga con los otros elementos diferentes del mismo sistema obra o sistema literatura o sistema vida social. La obra tiene una funcin verbal y la tiene a partir de saber qu funcin tiene la literatura dentro del conjunto de los fenmenos sociales, siendo la literatura uno de ellos. La funcin literaria, repito, es la relacin de esa obra con las otras obras dentro del sistema literario, pero ah todava no se da una conexin con lo extraliterario. La conexin con lo extraliterario es la funcin verbal. Es la correlacin que tiene, es un ida y vuelta, una obra segn la funcin que la literatura cumpla en esa sociedad. Ah se da la orientacin declamatoria, la orientacin pardica. Esto de la orientacin es un poco raro. Tinianov dice que en general se entiende por orientacin la intencin creadora del autor. Va a criticar esto, muy sanamente, y va a decir que la intencin creadora del autor no es un criterio a seguir porque no es ms que un fermento. Cuando el autor empieza a trabajar con un gnero o una obra ya se est sometiendo a leyes. Para l ms que hablar de libertad de creacin hay que hablar de necesidad de creacin. Si yo me pongo a escribir un poema estoy aceptando ciertas reglas de juego por querer inscribir mi obra en el gnero poesa y mucho ms un poema 2007. Dicen que ya no se puede escribir como Alejandra Pizarnik. Eso lo nico que quiere decir es que si te vas a poner a escribir hay que seguir reglas diferentes a las que supuestamente segua Pizarnik, porque ya no funciona escribir as. La orientacin termina siendo vaciada porque Tinianov dice que si le quitamos a la idea de orientacin de una obra su carcter intencional y de libertad de creacin, sa es la funcin verbal. Eso es como una banqueta sin patas a la que le falta el asiento. No queda nada si a la intencin creadora del autor le quits lo de intencin, lo de creadora y ya que estamos lo de autor. Lo que quiere indicar con esto es que la funcin verbal no se da de manera aislada con respecto a los otros fenmenos sociales contra los que se dibuja por contraste. Para ver qu funcin verbal tiene tal obra hay que ver, primero, qu 374

funcin tiene la literatura. Slo a travs de la funcin que tiene la literatura en la sociedad, una obra tiene tal o cual funcin verbal. Dice Tinianov en la pgina 92 de mi edicin: "La existencia de un hecho como hecho literario depende de su cualidad diferencial, es decir de su correlacin sea con la serie literaria, sea con una serie extraliteraria. En otros trminos, depende de su funcin. Lo que es hecho literario para una poca ser un fenmeno lingstico dependiente de la vida social para otra y viceversa, segn el sistema literario con referencia al cual se sita este hecho". Lo que en una poca puede ser un caso de la vida social, una correspondencia por ejemplo, en otra poca puede ser asimilado dentro del sistema literario y se lo puede consumir como literatura y viceversa. Alumna: Pods aclarar la diferencia entre funcin verbal y funcin literaria? Profesor: La funcin literaria es la relacin que tienen las obras dentro de la literatura; si esto es prosa es porque esto otro es poesa. No se puede aislar un elemento del espacio en que se define eso. La funcin literaria se modifica con mayor lentitud que la funcin constructiva, la funcin de un elemento formal dentro de una obra. La funcin literaria es la relacin que hay entre las distintas obras en relacin con su adscripcin a un gnero. Por eso lo presenta como recetas para pensar el problema del gnero literario. Si ustedes quieren decidir si esto es poesa o es prosa, si quieren pensar el problema de los gneros, hay que ver el sistema literario de la poca en que esa obra se produjo y qu lugar le daba a esa obra. La funcin verbal es de qu manera o bien la sociedad se cuela en la literatura o la literatura se cuela en la sociedad. Un ejemplo de lo primero (cmo la sociedad se cuela en la literatura) es si el criterio para seleccionar las palabras est sujeto al uso que se le va a hacer a esa obra, as est trabajado "Cmo est hecho El capote de Gogol" de Eichenbaum. Por ejemplo, sta es una obra para ser leda en una sala. Doy otro ejemplo. En las partituras de Bach hay muchas repeticiones del mismo movimiento. Eso se anota en la partitura por la presencia de un dos puntos que indica que hay que ejecutar de nuevo esto. Como eso era msica de cmara, para ser escuchada slo en vivo porque no haba registro de reproduccin, la nica manera que tenan de escuchar eso de nuevo era mediante la representacin. Por eso muchos interpretes contemporneos de la msica barroca o clsica obvian esas repeticiones cuando ejecutan la obra porque, como existen soportes de registro de produccin, ya no tiene sentido repetir una parte de obra. Si eso estaba en la partitura es porque fue concebida para ser interpretada en vivo. Hay obras que no son concebidas para ser tocadas en vivo. Entonces, se cuela la vida social, la serie extraliteraria en la literatura, siquiera como rastro o huella, ah donde se ve que funcin, qu uso, decidi la seleccin de palabras. Es decir, qu funcin obr como regla para construir eso. Es una regla constructiva porque yo voy a componer mi obra pensando en esto. El modo en que la literatura se cuela en la vida social se da cuando un autor o un personaje pasa, de algn modo, a contagiar la conducta de sus lectores. Segn cuenta Roland Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso, hubo suicidios a lo Werther. La gente vesta a lo Werther y algunos moran a lo Werther. Tal fue la incidencia de lo literario sobre la vida social. o de qu manera, dice Tinianov, nuestro conocimiento de Byron afecta la percepcin de su obra. Terminamos por hoy.

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Terico prctico 4 28/04/07 Profesor: Juan Pablo Parchuk [El grupo Bajtn] Buenas tardes. Somos muchos y encima no hay equipo de sonido hoy, as que les pido por favor un poco de silencio. Si quieren, se pueden ubicar ms cerca para escuchar mejor. Ante todo, les quiero agradecer la presencia hoy sbado aqu, s que es difcil cursar los sbados, lo he experimentado a lo largo de la carrera, sobre todo a mis alumnos del prctico se los digo, que estn ac desde las once de la maana. Lo que hoy vamos a trabajar tiene que ver con el crculo de Bajtn y con los debates entorno a l. Esto aparece enunciado en el programa como "La teora del acto en las concepciones de la literatura y la cultura en Mijail Bajtn", y hace referencia a unas notas, que son los primeros trabajos de Bajtn, con las que intenta hacer una especie de filosofa del acto tico. All el acto tico se compara con un proceso creativo en el que la constitucin de la personalidad aparece como un dialogismo entre uno y otro. Esto es importante porque es algo que l sostiene a lo largo de sus escritos posteriores. Pero hoy no vamos a hablar slo de Bajtn, sino del crculo de Bajtn. Ustedes sabrn que el propsito de estas clases terico prcticas tiene que ver con indicar las condiciones de produccin de ciertos artculos que se relacionan con las discusiones que estamos teniendo tanto en los tericos como en los prcticos. En este sentido es que hoy vamos a trabajar con los debates especficos del crculo de Bajtn. Por esto mi idea es, primero, hablar un poco de las condiciones en que se producen los textos que vamos a leer hoy y tambin cmo nos llegan a nosotros estos textos. Por otro lado, establecer una serie de debates que se dieron en torno al crculo de Bajtn. Ustedes seguramente ya tuvieron en el CBC un contacto con Bajtn, por ejemplo, en Semiologa, donde habrn trabajado al Bajtn de los gneros discursivos y de la polifona. Dentro de los textos que van a tener que leer para hoy est justamente "El problema de los gneros discursivos", que es un texto bastante tardo, de la dcada del cincuenta, y que recin se edita luego de la muerte de Bajtn en el 75. Este texto est ah sobre todo para que ustedes tengan una base ya conocida para empezar a trabajar la cuestin, pero si se fijan respecto de los problemas que vamos a estar trabajando hoy van a ver que el concepto de gnero ah aparece bastante ms especificado y definido a cmo lo vamos a trabajar en un artculo como el de Medvedev. Los textos que yo propongo que leamos, si bien en la bibliografa van a encontrar varios textos de Bajtn, son el de Voloshinov "El discurso en la vida y el discurso en la poesa", que es un texto de 1926; el de Medvedev "El problema de los gneros", que es un captulo del libro El mtodo formal en el estudio de la literatura, publicado en 1928 en el cual se produce una crtica al formalismo; el texto que les nombr recin de Bajtn sobre los gneros discursivos y otro texto que an no est en fotocopiadora que se llama "La palabra en la poesa y la palabra en la novela", escrito en la dcada del treinta y que se publica en el cuarenta, tambin de Bajtn. Hoy nos vamos a centrar en los dos primeros, en el de Voloshinov y en el de Medvedev. Lo primero que tenemos que hacer es indicar las condiciones en que se producen estos textos, sera como el contexto de produccin. Esto ya ustedes lo vienen trabajando en lo que respecta a las condiciones histricas institucionales tanto con Gabriel Castillo hablando sobre el formalismo como en las clases de Panesi sobre el formalismo tambin. Justamente, si ustedes se fijan, sobre todo en los dos textos en los que nos vamos a detener ms hoy, son de los aos veinte, mediados y fines de la dcada del veinte; o sea, que tienen que ver con las discusiones sobre el formalismo, con la relacin entre formalismo y futurismo, con las crticas que le hace el marxismo al formalismo y con cmo esas crticas tambin producen un cambio en la teora formalista. Bajtn, Medvedev y Voloshinov se conocieron a principios de los aos veinte en Bielorrusia y 377

conformaron una especie de Crculo de discusin que luego se traslad a Leningrado, a San Petersburgo. All discutan una variedad de temas que iban desde la literatura hasta la filosofa de la religin. En estos aos Bajtn es una figura marginal dentro del campo intelectual ruso, no as Medvedev y Voloshinov, que tienen una carrera ms convencional dentro de instituciones acadmicas y culturales. A pesar de esto, con los aos en el crculo tomaron gran importancia sus planteos en particular. Bajtn en estos aos, al ser una figura marginal, no publica muchos trabajos o los publica con nombres de otros. Hay toda una discusin respecto de la autora de varios textos, sobre todo de los textos de Voloshinov y Medvedev. Se supone que distintos artculos firmados por estos dos autores en realidad los escribi Bajtn o que fueron escritos en colaboracin. Lo cierto es que en realidad no hay ninguna prueba documental de que hayan sido escritos por Bajtn, de hecho, Bajtn se empe toda su vida en dejar bastante oscuro este asunto. Pero bueno, una serie de testimonios indicaran que esos textos podran haber sido escritos por Bajtn. Alumno: Pero ellos, Voloshinov y Medvedev, existieron igual? Profesor: S, fueron personas de carne y hueso, s. No eran seudnimos. Las condiciones de marginalidad de Bajtn, en el sentido de que no tena contactos ni en la academia ni en la industria editorial, hacan bastante difcil que pudiera publicar, ms all del contexto general que complicaba de por s la posibilidad de publicacin. Medvedev y Voloshinov tenan carreras ms convencionales y, por lo tanto, mayor facilidad para publicar, y se dice que Bajtn a travs de ellos pudo publicar estos artculos. Si se fijan, los artculos tienen planteos bastante similares en algunos ncleos tericos, pero esto podra ser propio tambin de las discusiones en el crculo, del modo de produccin de conocimiento colectivo que se genera en un crculo de discusin como el que tenan ellos tres junto con otras escritoras e intelectuales rusas de ese momento. De hecho, Bajtn, hacia finales de la dcada del veinte, cuando es apresado y mandado al exilio, no haba publicado a su nombre prcticamente nada, slo tena un artculo pequeo en algn peridico. Cuando retorna del exilio en los aos treinta ya las condiciones haban cambiado bastante. De hecho, Voloshinov y Medvedev murieron en los treinta, Medvedev en el '38 producto de las purgas stalinistas y Voloshinov de tubercolosis tambin por esos aos. Por esto los textos que conocemos de ellos son estos que estn ac y un libro a nombre de Voloshinov que tambin est en disputa su autora que es Marxismo y filosofa del lenguaje. Bajtn, les deca, cuando vuelve del exilio se encuentra con una situacin mucho ms opresiva an, en el sentido de que las estructuras represivas del rgimen stalinista estn en su momento de auge, la centralizacin de la cultura es muy fuerte en ese momento, de hecho, piensen que alrededor del ao '32 se forma la Unin de Escritores Soviticos y se establece la doctrina del realismo socialista como la doctrina que deban seguir todos los escritores acordes con el rgimen. Esos aos tambin son los aos ms difciles acerca del incremento de la fuerza de la polica secreta y la cantidad de juicios y ejecuciones que se producen. Por todo esto, aunque cuando vuelve de su exilio en Kazajistn Bajtn sigue trabajando, no se hace conocido hasta el ao '63 aproximadamente. Recin en ese ao, cuando se reedita su libro sobre Dostoievski y dos aos despus, cuando se publica su texto sobre Rabelais, empieza a ser conocido en los mbitos culturales y acadmicos y se produce un rescate de su obra por parte de los estudiantes soviticos. Piensen que Bajtn muere en 1975, por lo que tuvo pocos aos de fama en realidad. Sin embargo, sus planteos subsisten en la crtica literaria y cultural actual. Como ustedes ya leyeron en los formalistas, Bajtn tambin tendr una intervencin concreta en los debates de la poca, y esa intervencin tiene que ver con una especificacin de las relaciones entre materiales culturales, experiencia y accin. En particular, el planteo del crculo de Bajtn tiene que ver con cmo se configura la experiencia, es decir, cmo se configura la relacin entre el sujeto y el mundo a partir de materiales culturales concretos, y de qu manera se orienta ideolgicamente la accin. Retengan esto porque sobre ello vamos a volver cuando leamos los textos. 378

Pero antes tenemos que discutir en qu contexto nosotros recibimos estos textos, lo cual tiene que ver con los debates que se dan en Francia y Estados Unidos en la dcada del setenta. Tiene que ver con una serie de traducciones que se empiezan a hacer en Occidente sobre los textos de Bajtn. En principio, en Francia aparecen una serie de citas de Kristeva en su libro Semitica. Otro autor que produce una compilacin de los textos de Bajtn es Todorov, a quien ustedes imagino que ya conocen. En estos textos franceses la teora de Bajtn aparece orientada hacia la semitica estructural. En cambio, en la tradicin pragmtica norteamericana Bajtn es recuperado de otra manera que tiene que ver, en todo caso, con su teora de la enunciacin y los actos lingsticos. Esto es importante porque en realidad los textos que son ledos en la Argentina un poquito despus tienen que ver con las traducciones hechas en Francia. Recin ahora se est empezando a darle importancia a las otras traducciones. Esto es relevante porque hace a cmo estn conceptualizados los textos a partir de sus traducciones. Por ejemplo, un trmino como "raznorechie" fue traducido en Francia como plurilingismo o polifona, indicando una multiplicidad de visiones a partir del lenguaje. En cambio, en las traducciones norteamericanas el mismo trmino aparece traducido como heteroglosia, es decir, conflicto entre las lenguas. Se entiende la diferencia? Uno con trminos como plurilingismo o polifona orienta la discusin hacia una diversidad de lenguas o planteos valorativos en trminos de multiplicidad, el otro, a partir de heteroglosia, plantea ms un conflicto antagnico entre distintas visiones de mundo, entre distintos lenguajes. Esto es importante para la lectura. Nosotros les dejamos traducciones de la ctedra sobre los textos de Voloshinov y de Medvedev justamente para tratar de poner en discusin estas cuestiones de traduccin que hacen al modo en que nosotros recibimos los textos. Hecha esta introduccin preliminar, tendramos que empezar a desarrollar cules son los debates tericos concretos que plantean estos textos. El marco de discusin terica tiene que ver con lo que hablaban hace un ratito con Jorge, justamente este contexto de la Rusia entre los aos '15 y '28, en el marco del formalismo. Piensen que cuando el crculo de Bajtn se empieza a juntar en Leningrado alrededor del '24 la teora formalista ocupa el centro de la escena en la academia de esa ciudad. Alumno: Cuando te refers a Leningrado habls de San Petersburgo. Profesor: S, es la misma ciudad. Pero, como ustedes ya saben, estos textos se discuten en el marco no slo de la creciente hegemona de la teora formalista sino tambin de las crticas que se producen desde el marxismo y que tienen que ver con estos planteos que les fue adelantando Jorge hoy sobre las crticas que les hace Trotsky por ejemplo, que tienen que ver con la excesiva formalidad sobre la teora de la literatura o esa separacin que producen respecto a la vida social. Obviamente, el borramiento de la historia tambin, por lo menos en el primer formalismo. En este marco empieza a trabajar el crculo de Bajtn, y lo que plantean en realidad es que si bien producen una serie de crticas al formalismo, le reconocen a ste el haber establecido un umbral de especificidad respecto de los estudios literarios. Es decir, despus del formalismo, tal cual lo leen Bajtn, Medvedev y Voloshinov, no se puede volver atrs para plantear cuestiones generales respecto del estudio sobre la literatura. Por lo tanto, el crculo de Bajtn rescata la especificidad del estudio de los materiales literarios. Ms all de esto producen una crtica en el sentido de que en su afn de formalidad o de tecnicismo, el formalismo se va para el otro lado, es decir, pierden de vista las cuestiones histricas, de sentido y de autora, que son elementos centrales en la teora del crculo de Bajtn. Tambin aparecen una serie de discusiones respecto del marxismo, que ese momento estaba empeado en atacar al formalismo. En realidad, van a ver en estos textos que Medvedev, Voloshinov y Bajtn producen una crtica a lo que ellos llaman el sociologismo vulgar de orientacin marxista de la teora sobre la literatura. Por ejemplo, aparece nombrado en el texto de Voloshinov, Sakulin. Esto tiene que ver con los desarrollos al interior de la teora marxista de una idea de la literatura a partir del concepto de determinacin, como que la literatura, en tanto un producto ideolgico, est determinada de manera directa por la estructura socioeconmica. Este es un trmino que aparece en la crtica 379

marxista de comienzo de siglo con Plejanov. Habra una relacin causal entre los materiales de la cultura y la estructura econmica. Lo que hacen estos planteos es plantear a la literatura como un simple producto directo de la estructura socio econmica. Entonces, por ejemplo, Sakulin va a trabajar la accin causal del medio social sobre el arte, o tambin cmo la conciencia del artista aparece formulada a partir de su posicin de clase. Lo que van a decir los autores del crculo de Bajtn es que en realidad no hay una determinacin directa, sino que ellos lo van a plantear como la orientacin del arte respecto de la vida o la orientacin del arte respecto a las condiciones de produccin. Es decir, el arte no refleja inmediatamente la esfera socio econmica, sino que siempre est mediado por la esfera ideolgica. De hecho, todos los elementos que compone "la realidad" aparecen siempre ya formados en el medio ideolgico. Entonces, el arte est orientado inmediatamente hacia el medio ideolgico y slo oblicuamente refracta el medio socio econmico y natural. Alumna: Qu diferencia hay entre concebir al arte mediado por la ideologa y no por la conciencia? Profesor: En realidad lo que hay ah es un concepto distinto de ideologa y de conciencia en Bajtn, que tiene que ver, por un lado, con que la conciencia est conformada ideolgicamente y es objetiva y material. Est conformada a partir de los conflictos y las contradicciones sociales. La ideologa es lo que podramos llamar concepcin de mundo, es decir, cmo se organiza la experiencia a partir del lenguaje. Alumno: En Marx ideologa no era lo que generaba la clase dominante para justificar su control y su hegemona? Profesor: En realidad en la teora de Marx no aparece definido de manera unvoca el concepto de ideologa. En muchos textos de Marx vemos un desarrollo de la ideologa, en La ideologa alemana s aparece en el sentido en que vos ests planteando, como ideologa de las clases dominantes, pero, por ejemplo, en El capital, ideologa aparece como trama de la experiencia, en realidad, aparece incorporada en la concepcin material del mundo. En otros trabajos de Marx aparece una ideologa propia del proletariado en oposicin a la ideologa dominante, con lo cual el concepto de ideologa no es unvoco sino que justamente surge de los conflictos y las luchas materiales. La teora del crculo de Bajtn le produce crticas tanto al formalismo como al marxismo, claro que desde una perspectiva marxista, como ya veremos. No es que Bajtn sea ajeno al marxismo. En los textos norteamericanos todo el tiempo lo tratan de distanciar del marxismo, dicen que en realidad era una especie de neokantiano, si bien est como parte de la tradicin terica de Bajtn esa lnea hermenutica de la filosofa de la praxis del neokantianismo, van ver que l utiliza todo el tiempo trminos marxistas. Alumno: (inaudible). Profesor: En realidad la conciencia, tal como aparece formulada en trminos dialgicos en Bajtn, no es una conciencia falsa respecto del mundo, porque en realidad no se puede afirmar su falsedad o su verdad, sino que tiene que ver con una configuracin material concreta, con cmo organizamos la percepcin del mundo. Obviamente, ah entran las luchas de clases. Alumno: Para l hay un ncleo duro de la historia, una realidad objetiva en s? Profesor: En realidad no, no existira una verdad en s sino que hay distintas formas de configurar una experiencia sobre la realidad, pero esas formas son materiales y concretas, no son un efecto fantasioso. Ideologa en ese sentido aparece como algo objetivo, y la conciencia tambin. Alumno: Motivadas por una estructura. Profesor: No utiliza el trmino estructura Bajtn. Cmo lo ests pensando vos? Alumno: Y, prcticas articulatorias, por ejemplo, la economa, que si bien no son determinantes tienen una estructura lgica y pueden haber planos donde coincidan. 380

Profesor: En realidad siempre en los anlisis Bajtn se trata de desplazar el concepto de sistema como una estructura cerrada. Vamos a ver que tiene una serie de cuestionamientos a la concepcin del lenguaje de Saussure por ejemplo, que tienen que ver con la idea de una estructura como una conclusividad que nunca termina de conformar una totalidad, es siempre parcial, provisoria, y respecto de lo que sera el ambiente socio econmico, lo que plantea Bajtn es que no aparece en la obra de arte como una determinacin directa, sino mediada por la ideologa. Entonces, respecto del formalismo Bajtn va a rescatar la especificad del trabajo sobre materiales literarios contra la vaguedad del sociologismo marxista, pero eso lo va a incluir dentro de una teora sociolgica del estudio de los materiales culturales, es decir, que va a tener en cuenta el ambiente social. Alumna: Podra ser que est como en el medio del formalismo y del marxismo? Profesor: Puede considerarse como un punto intermedio si se quiere, toma elementos de los dos. Para Bajtn es tan importante el estudio inmanente de los materiales literarios como la situacin social en la cual se inscriben. No s si est justo en el medio, pero s plantea una forma de terciar el debate. Vamos al texto de Voloshinov, "El discurso en la vida y el discurso en la poesa". Este es un trabajo premilinar que empieza a fijar una serie de conceptos tericos que van a aparecer en un libro ms amplio que es Marxismo y Filosofa del lenguaje. All se plantea una revisin de las teoras del lenguaje hasta ese momento y una crtica a las corrientes cercanas a los planteos de Saussure con la idea de sistema cerrado de elementos relacionales. En este artculo aparecen estas discusiones sobre las que les habl recin, por un lado debates con el sociologismo vulgar y por el otro el formalismo. Van a ver que al principio del texto directamente empieza criticando la posicin de Sakulin en tanto este autor divide el estudio inmanente de la obra respecto del estudio de sus condiciones sociales. Para Voloshinov, la determinacin social no aparece como algo que se aplica desde el exterior hacia la literatura sino que justamente lo social aparece intrnsecamente en la literatura, es decir, de esa primera crtica contra Sakulin lo que podemos derivar es una especie de postulado que dira algo as como que el arte es social de manera inmanente. La obra no est aislada de la vida sino que forma parte de ella, y lo social aparece al interior de la obra en trminos de sus materiales y su forma de organizacin. Los materiales y la composicin de la obra son sociales de manera inmanente. No se pueden separar de la vida como haca el formalismo. Alumna: Sakulin quin era? Profesor: Era un terico del sociologismo marxista. Alumna: Esto tiene que ver con el plano de la produccin o de cmo se recibe una obra? Profesor: En realidad estn los dos. Para Bajtn son importantes tanto las condiciones de produccin como las de recepcin en trminos de cmo el autor orienta la obra hacia el receptor pero tambin hacia las condiciones en las que se produce y hacia el objeto. Aparece un trmino tridico ah, entre el autor, o el hablante; el receptor o lector y el objeto que l llama hroe. l personifica al objeto para no dejarlo esttico. El tema aparece como un actor ms en este vnculo. Despus de producir esta crtica a Sakulin lo que hace es entrar de lleno a la crtica sobre el formalismo, y dice que lo que hace el formalismo es fetichizar la obra de arte, transformarla en un objeto esttico a partir de la conceptualizacin de sus procedimientos. La obra como suma de los procedimientos deja afuera el tema del receptor y de la creacin misma. La forma particular en que se da esta comunicacin social que es el arte. Entonces, segundo postulado, se debe tener en cuenta el ambiente social para un estudio sociolgico de la literatura. Es ms, si se deja de lado el ambiente social no se puede trabajar la cuestin del material, del sentido. Es decir, un anlisis como el formalista para Bajtn no es vlido en el sentido de una teora social del arte. Para eso lo que hace tambin es meterse de lleno en el estudio del discurso en la vida cotidiana, que engloba tanto a la palabra como a la situacin verbal en la que se da ese intercambio. Todo lo no dicho tambin entra dentro de la esfera de conocimientos compartidos entre el autor y el receptor. Discutiendo estas cuestiones lo que va a plantear es que cualquier tipo de discurso que podamos pensar en la vida 381

-literario o no- no refleja la realidad, sino que la produce en trminos activos. Es decir, el enunciado no est reflejando algo previo sino que muchas veces se constituye en parte de la accin misma, en el sentido de que la contina, desarrolla o produce. En el arte va a estar reflejando la esfera ideolgica, y a travs de ella las condiciones socio econmicas. Pero el arte tambin en este caso es una accin concreta en la medida en que produce un enunciado en condiciones histricas y sociales especficas. Tercera cuestin a tener en cuenta entonces, el discurso no refleja al mundo sino que lo produce de manera activa. A partir de la reflexin sobre el discurso en la vida y sobre los horizontes que se ponen en juego en cualquier acto comunicativo, Bajtn, en realidad, Voloshinov, va a plantear otra cuestin que tiene que ver con que los enunciados son siempre colectivos, por ms que los emita una sola persona. Y no slo son siempre colectivos, sino que tambin sociales e histricos. Es decir, para que un intercambio produzca un sentido efectivo tiene que haber un horizonte comn, una serie de cuestiones no dichas que estn contenidas en el enunciado. Voloshinov pone el ejemplo de dos personas sentadas en una habitacin que ven nevar y una le dice a la otra "Es as". l se detiene en la cuestin del tono para ver qu sentido tiene eso, porque en realidad ese enunciado as, aislado en trminos de una oracin segn la gramtica estructural, no tendra sentido, de hecho, no es una oracin posible, qu es as? Qu sentido tiene eso? El sentido se reestablece a partir de conocer la escena y el horizonte de expectativas en comn que se ponen en juego en esa escena, que ah tienen que ver con que pueda ser que haya esta nevando durando mucho tiempo, ya pasado el invierno, y que entonces el "es as" tiene como un dejo de irona y tambin un registro respecto de la situacin. Pero en todo caso, ese enunciado no se entiende si lo arrancamos de la vida, si lo sacamos del contexto en el que se produce. Aqu justamente Voloshinov se detiene en esta cuestin de la entonacin, quizs el concepto en ruso sea ms efectivo, porque en ruso al cambiar la entonacin muchas veces se cambia el sentido de las palabras. Nosotros eso tambin lo tenemos, pero no de la forma en que lo tiene el idioma ruso. Todo enunciado pone en juego una serie de valores y toma posicin respecto de esos valores colectivos. Lo hace en trminos de tres participantes, como decamos antes, aquel que produce el enunciado; el receptor, que tambin aparece como un productor en el sentido en que todo enunciado es, en cierta forma, una respuesta; y el objeto, tema o hroe, como lo quieran llamar. Qu efecto tiene plantearlo en estos trminos? Primero, descentrar el lugar del autor, porque entonces el nico productor no es el autor, el sentido del enunciado se produce colectivamente. Alumno: (inaudible). Profesor: Que sea colectivo tiene que ver con que las palabras tal como las usamos cargan con valores previos formados socialmente, por lo tanto, cada vez que yo hablo estoy utilizando un lenguaje que es colectivo, que ya est cargado de ciertas valoraciones y, por lo tanto, no es una creacin individual ma, sino que se presenta de forma dialgica. En mi palabra hablan muchas voces. Yo tomo una posicin respecto de esas voces, pero es inevitable que estn ah. Las palabras aparecen siempre interceptadas por determinados intereses sociales opuestos tambin, y por lo tanto, en conflicto. Es decir, nunca tomo una palabra del diccionario con su sentido neutro sino que toda palabra ya carga con una serie de valoraciones sociales, por lo que ya tiene un contenido ideolgico ante el que yo me posiciono al producir un enunciado. Por eso dice Voloshinov en Marxismo y Filosofa del lenguaje que el signo ideolgico, o la palabra, es la arena de la lucha de clases, porque en realidad en el lenguaje, e incluso en el elemento ms elemental, como el enunciado -ac la palabra que usan en ruso es "slovoj", que puede ser tanto palabra como enunciado o discurso- uno puede registrar las luchas antagnicas entre distintas conceptualizaciones del mundo, entre distintas formas de organizar la experiencia. En este sentido, la teora de Bajtn se da en la materialidad del enunciado y su carcter conflictivo. Otro postulado que podramos extraer del texto de Voloshinov, por lo tanto, es que los enunciados manifiestan intereses sociales como conflictos de valores. Es decir, todo enunciado contiene la conflictividad social en trminos de los valores que est proponiendo. 382

Alumno: El signo como el marco de la lucha de clases y el tema de la conflictividad social, ah hay algo como que no hay sujeto, porque la lucha de clases la plantea no como una construccin sino como un reconocimiento de algo que ya existe. El sujeto slo descubre lo que ya hay. Las clases existen y luchan o existen porque luchan? No es que las clases vienen dadas por la naturaleza y como existen se ponen a luchar, sino que existen dado el conflicto, por lo que hay una subjetivacin del conflicto. Ac, al plantear que el signo es el marco de la lucha de clases est planteando otra cosa ms all del sujeto. Profesor: No, porque el signo tal como lo plantea aqu es subjetivo tambin, y es colectivo. Toda emisin es subjetiva e individual, pero contiene una conflictividad que es social. Alumno: Y la clase? Hay algo ah que no encaja. La conflictividad por dnde pasa? Por lo social o por la clase? Profesor: La clase se estructura a partir de una conflictividad que es social, que es econmica y que es concreta. Lo que pasa es que Bajtn est trabajando en el plano de los enunciados. Ahora bien, esa conflictividad social, econmica, concreta, implica una serie de diferenciaciones y por lo tanto una serie de fuerzas en conflicto que aparecen refractadas en el lenguaje. Es decir, contenidas en el lenguaje tambin como una serie de luchas entre valores distintos. Alumno: Entonces hay una teora del reflejo? Profesor: No, no es reflejo, es una teora de la accin del lenguaje. No hay algo que est siendo representado en el lenguaje, sino que est siendo refractado, que es distinto. Es decir, la existencia social aparece contenida en el lenguaje, pero siempre la leemos desde la ideologa, no podemos acceder a "lo real", eso queda afuera. A su vez, en el lenguaje eso adquiere una forma concreta en trminos de cmo se discute eso. Digamos, si una visin monolgica se estableciera, no podra haber lucha de clases en el sentido de que ni siquiera entrara en las posibilidades de conceptualizacin la idea de lucha de clases, eso si hubiera un lenguaje nico. Lo que pasa es que el lenguaje es mltiple, heteroglsico. Es uno y muchos lenguajes, por lo tanto, en el lenguaje aparece tambin esa conflictividad. Es interesante tu planteo, habra que detenerse ms en los textos para profundizarlo, sobre todo en Marxismo y filosofa del lenguaje, lo que pasa es que ac est pensando en que el mundo material, la vida, el agregado de eventos, experiencias y acciones, siempre aparece formulado en trminos lingsticos, es decir, aparece ya formado en trminos de una trama, un tema o un motivo, con lo cual la vida aparece siempre formulada en trminos de lenguaje, por lo que eso "real" aparece como lenguaje, porque el enunciado es ya una accin. Eso no quiere decir que no existan las acciones, sino que las acciones son pensadas a travs del lenguaje. Volviendo al texto, lo que dice Voloshinov es que las formas de evaluacin social aparecen ya contenidas en el modo en que se compone la obra, es decir, en trminos formales. Toda obra, como enunciado, produce una cierta evaluacin, pero esa evaluacin no se da en trminos de un enunciado explcito de manera moral o poltica, sino que el modo de evaluar propio de la obra artstica es la disposicin de los materiales, cmo aparece la trama en la literatura y cmo aparecen en esa trama los roles, los personajes, las acciones. O sea, la obra de arte produce una evaluacin en el modo de ver y disponer los materiales. Esto nos permite entrar directamente en el texto de Medvedev. En este texto Medvedev ataca las bases del edificio formalista en trminos de cuestionar, por ejemplo, la separacin entre lenguaje potico y lenguaje ordinario, o el mismo anlisis inmanente de la obra o el concepto de sistema, cosas que acabamos de ver en Voloshinov tambin. Esto lo va a hacer a travs del concepto de gnero. Lo que va a decir es que los formalistas llegan tarde al concepto de gnero, porque esa primera distincin que producen en trminos del lenguaje en la poesa y en la vida, esa primera separacin, marca todo el resto del desarrollo de la teora formalista, y lo que dice Medvedev en este caso es que justamente al haber perdido la posibilidad de plantearlo en trminos genricos no pudieron ver que en realidad la diferencia entre el lenguaje en el 383

arte y el cotidiano tiene que ver con el modo en que los distintos gneros actan en la vida, es decir, en el modo distinto en que se disponen los materiales de la vida. Tiene que ver, en ltima instancia, con esta relacin entre lenguaje y vida, o lenguaje y mundo si quieren. Segn qu teora plantea el lenguaje el formalismo? Es Saussure, el estructuralismo. En ese sentido el lenguaje para los formalistas aparece en trminos de un sistema cerrado y relacional de elementos de la misma manera que aparece el concepto de sistema en la literatura, en la serie literaria, a pesar de que ah la intervencin de Tinianov empieza abrir un poco ese sistema. A esta concepcin el crculo Bajtn opone una idea del lenguaje que es material e histrica, es decir, el anlisis del lenguaje no desde sus formas abstractas, la palabra, la oracin, sino desde los enunciados concretos histricamente producidos, porque el lenguaje no existira como sistema abstracto sino que slo existe en los enunciados, en el habla. En vez de una ciencia del lenguaje, lo que trata de producir Bajtn y que aparece tambin como condicin de produccin de este texto de Medvedev es un anlisis del modo en que el lenguaje y la literatura se orientan en la vida. En ese sentido ponen el acento en la materialidad, el conflicto y la diferencia. La lengua no aparece como un sistema unificado de elementos relacionales, aparece en realidad como un campo abierto interceptado por intereses mltiples, por distintas valoraciones. En este marco el gnero produce una conclusividad parcial y no una totalidad cerrada a la relacin con el contexto. Justamente, a partir de esta concepcin sobre el lenguaje que propone Bajtn va a plantear su concepto de gnero, y lo va a plantear tambin en oposicin al concepto formalista de gnero, que sostiene que stos aparecen como una sumatoria de procedimientos ms o menos fijos, y su variacin tiene que ver con la tradicin literaria. Es un conjunto de procedimientos ms o menos estable, eso es lo que dice el formalismo. Para Bajtn, en cambio, el gnero es un modo particular de moldear la experiencia, es un modo de organizar el mundo, de organizar la relacin que nosotros como sujetos tenemos con el mundo. Este trmino de conclusividad es muy importante. En Medvedev aparece como un concepto central respecto al gnero en tanto que el gnero es un modo de construir y de concluir de manera parcial una relacin con el mundo, por eso la relacin del gnero con el mundo es siempre conflictiva e inacabada, siempre est sujeta a una conclusividad que es parcial, ya que al ser la obra un acto y no un objeto, no puede tener un cierre. Por ejemplo, una obra de teatro tiene un final, una terminacin. Como acto lingstico, como enunciado, termina, ahora bien, eso no implica que sea una conclusin en trminos de cierre sino que est abierto a todas las posibles interpretaciones de esa obra. La conclusividad siempre es parcial, en un momento, en la emisin concreta, respecto de su relacin con el mundo. Justamente este concepto de gnero tiene que ver con los postulados de no sacar a la obra de la vida sino de ver a la literatura como parte de ella. En ese sentido, los gneros tambin forman parte de la vida, de hecho los gneros no aparecen slo en la literatura en Bajtn, sino tambin en el habla cotidiana. Una clase es un gnero tambin, que dispone de una manera a sus participantes, que supone una serie de temas, que genera una escena de la produccin y la recepcin. Alumna: Entonces no hay conclusin en la obra de arte? Profesor: No hay conclusin en trminos de terminacin, cada enunciado produce cierta conclusin, lo que pasa es que en cada emisin ese enunciado se restablece y se redefine a partir de nuevas condiciones. Lo que va a decir es que normalmente lo que pasa en arte es que se tiene una conclusin que no aparece en otras esferas de la vida cotidiana, en la medida en que un dilogo, por ejemplo, siempre queda abierto. El arte s produce esa idea de cierre, pero en realidad lo que dice Bajtn es que ese cierre siempre es parcial. Alumna: Esto se relaciona con lo que dice Bajtn al plantear que el enunciado tiene una terminacin cuando se dice todo lo que se quiere decir en l pero que siempre est abierto a todo tipo de 384

respuestas. Profesor: Exactamente, s. Entonces, para plantear la cuestin del gnero tambin plantea cmo se orienta el gnero respecto de la realidad. Esto tambin tiene que ver con la conclusividad. Lo que dice Bajtn, en este caso, Medvedev, es que la orientacin hacia la realidad tiene un doble aspecto, por un lado, una orientacin "externa" hacia el oyente y el receptor. Y digo "externa" as, entre comillas, porque oyente y receptor estn integrados al enunciado, no aparecen como figuras externas. Por ejemplo, un himno, como gnero, aparece o se da en una ceremonia nacional y por lo tanto est orientado hacia la poltica nacional. Es decir, su orientacin respecto de la escena de produccin y recepcin tiene que ver con cierta organizacin social. La otra orientacin es una orientacin interna que aparece a travs de lo que Medvedev llama el tema, que es distinta a la concepcin que tienen los formalistas sobre el tema. En el formalismo la unidad temtica aparece como la sumatoria de los sentidos de todas las oraciones de ese texto especfico, en cambio el tema en Bajtn supone la emisin como acto socio histrico, es decir, la emisin concreta de un enunciado en un contexto determinado. Lo que dicen Medvedev, Bajtn y Voloshinov es que nunca pensamos en trminos de oraciones y palabras aisladas, sino que siempre pensamos en trminos de estructuras complejas, genricas. Cada vez que ustedes van a emitir un enunciado no se ponen a pensar en cmo van a ordenar cada una de esas palabras en trminos gramaticales, sino que lo piensan como un todo en realidad, dentro de un formato especfico. De hecho, en la comunicacin cotidiana incluso podemos adelantar lo que va a decir el otro a veces, cuando vemos una obra de arte, cuando leemos un texto literario, tambin podemos ir adelantando si conocemos la estructura genrica. Es decir, las conceptualizaciones sobre la realidad nunca pueden ser ajenas a la corporizacin que adquieren en trminos de gnero, porque pensamos, organizamos esa "realidad" a partir de los gneros, y los gneros tambin ponen lmites, ponen una cierta conclusividad a esa relacin con las condiciones de produccin, le ponen lmites a mis posibilidades de organizar esa experiencia, lmites temticos, lmites formales. Nuevos gneros, nuevos modos de organizar los materiales, pueden descubrir nuevos aspectos de la vida tambin, me permiten percibir nuevos aspectos que no estaban contenidos en las posibilidades de los otros gneros. Por lo tanto, la construccin artstica en trminos de gneros siempre necesariamente lleva consigo una definicin cognitiva, una evaluacin tica y una conclusividad artstica, es decir, todo gnero produce un cierto cierre respecto de las condiciones de produccin, pero, como les deca antes, ese cierre siempre es parcial y provisorio. Es decir, produce una relacin concreta del lenguaje con el mundo. Alumna: El hecho de que la literatura no refleja la sociedad sino que la refracta indica que la literatura ya es social de por s? Profesor: Exactamente. Lo social est contenido en la literatura de manera inmanente a partir de sus elementos temticos y formales, es decir, a partir de su material. Alumno: Lo que no entiendo entonces es en qu se diferencia del marxismo. Profesor: No, justamente, no hay una diferencia tajante respecto del marxismo, lo que s le critica al marxismo de su tiempo son los trminos en los que se da la determinacin, es decir, cmo una obra artstica en realidad, para este marxismo vulgar que est trabajando en Rusia, aparece con una determinacin ideolgica directa, es decir, aparece como un producto de la estructura socio econmica, en cambio, para Bajtn, Medvedev y Voloshinov, la literatura aparece orientada a partir de la esfera ideolgica, y a travs de la esfera ideolgica, respecto de las condiciones socio econmicas. No hay una relacin directa, sino que est mediada y es refractaria, no es un reflejo. La idea de reflejo tambin supone que la literatura copia la realidad en cierta manera, y no es as, la literatura no copia la realidad, la existencia aparece refractada en los materiales de la obra de arte en la medida en que los materiales contienen toda esa conflictividad social. No hay una causalidad directa. Otra discusin que tienen con el formalismo y hace tambin a la cuestin del gnero en este artculo es un poco lo que les planteaba Jorge al final de la clase anterior respecto de la forma y el contenido, 385

cmo aparecen la forma y el contenido en el formalismo, en realidad, lo que podemos ver respecto del primer formalismo, por su nfasis en la forma, es que el material, o el contenido, tiende a cero en trminos funcionales. Esa idea de que en realidad no importa el contenido sino que lo que importa es el procedimiento, dame cualquier contenido y yo con esta maquinita lo transformo en una obra de arte. No as en los planteos del segundo formalismo, pero en el primero es as, el sentido de la obra, deca Sklovski, es la suma de los procedimientos. Ah no aparece el material o, en todo caso, el material siempre est ya formado. Pero al separar la literatura de la vida lo que no pueden trabajar los formalistas es cmo se constituye el sentido a partir del contexto de produccin, y tampoco pueden detectar la creatividad en el arte, en la medida en que los elementos ya estn siempre dados y lo que cambia es el modo de organizarlos. Al interior de su aparato terico, no aparece como un elemento necesario la materialidad para los formalistas, en realidad, pinsenlo tambin en trminos de la oposicin que estn generando con el simbolismo, del cual pretenden distinguirse y terminan poniendo demasiado nfasis en la forma. El sentido, as, queda afuera. Lo nico que interesa es ver cmo funciona esa maquinita, cmo estn dados los procedimientos. Esto, aunque quede medio aislado ac, tiene que ver con esto del gnero y con las discusiones que han tenido con el formalismo. Lo que nos permite pensar el planteo del crculo de Bajtn es cmo las operaciones de anlisis sobre materiales literarios y culturales organizan una percepcin del mundo, cmo las operaciones sobre materiales producen ciertos juicios que ponen en relacin una serie de reglas y principios institucionales con las emisiones concretas de los enunciados, que a su vez ponen en relacin ciertas condiciones con el modo en que aparecen formuladas en trminos de enunciados concretos. En ese sentido, la literatura y la crtica aparecen como acciones en la medida en que reflexionan sobre el lenguaje e interpelan las condiciones en que estn siendo producidas, y esto lo hacen en el mismo modo de organizar los materiales a partir de formatos especficos. Entonces, la pregunta sera, qu tipo de intervenciones producen nuestras acciones como docentes, estudiantes, investigadores de la carrera de Letras cuando planteamos concepciones sobre la crtica y la literatura, cuando trabajamos sobre materiales culturales concretos? Es decir, qu tipo de interpelacin producimos no solo respecto de una tradicin literaria sino respecto de las condiciones de la vida en el presente? Cmo la literatura y la crtica se transforman en una accin y qu estamos haciendo con esa accin? Bueno, s que deben estar muy cansados, terminamos por hoy. Muchas gracias.

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Terico prctico 5 8/05/07 Profesora: Silvia Delfino [La teora crtica de Frankfurt] Lo que hoy vamos a ver es una introduccin y posterior discusin de la teora crtica de Adorno y el martes veintids veramos la propuesta crtica de Benjamin. Sugerimos y pedimos que lean sobre la teora crtica de Frankfurt un texto que les pedimos que lo lean completo, si no es para el parcial s para el final, que es de Siglo XXI y es muy difcil de conseguir. Es una introduccin a la teora crtica de Frankfurt que escribi Susan Buck-Morss. Se llama Origen de la dialctica negativa. Este texto es el texto crtico que sugerimos respecto de la teora crtica de Frankfurt porque textos anteriores, como el de Martin Jay y otras introducciones, en realidad estn contenidos en este trabajo que revisa y recompone los debates y las condiciones de produccin de la teora crtica de Frankfurt. De Adorno les vamos a pedir que lean "El ensayo como forma" y "El artista como lugarteniente" que estn en Notas sobre literatura y de Benjamin "El autor como productor" y "Sobre algunos temas en Baudelaire". Como material complementario les vamos a pedir que lean fragmentos de Mnima Moralia, el ltimo captulo de Teora esttica que se titula "sujeto y sociedad" y un texto breve que est en Notas sobre literatura pero que no est traducido que se llama "Es alegre el arte?". Lo de Mnima Moralia vanlo en relacin con el "Ensayo como forma" porque aparecen en los modos de construccin de ese texto de manera fragmentaria, disonante, y en la tensin de un fragmento con otro parte de sus argumentos de "El ensayo como forma". sta es, se podra decir, la construccin efectiva de su concepcin del ensayo. Es decir, un texto que no puede considerarse una totalidad orgnica. De Benjamin, tambin para complementar sus lecturas, "Tesis de filosofa de la historia", "Pequea historia de la fotografa" y "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica". En general, les pedimos que no lean ese ltimo texto como aislado porque, en realidad, forma parte de un proyecto de crtica de Benjamin que consiste en producir un texto que reconstruya material e histricamente las condiciones de dominio que el Capitalismo produce desde el siglo XIX. Esa relacin de la obra con la fotografa, la vida urbana, con la moda, con los modos de resistencia y de accin directa a fines del siglo XIX, en realidad constituyen textos que dialogan entre s. De modo que si slo tomamos "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica" y no consideramos la teora de la traduccin, la teora de la historia o la concepcin del arte como una experiencia de conocimiento y una experiencia histrica concreta, nos quedamos con una serie de elementos que se suelen usar cuando se simplifica la relacin entre Adorno y Benjamin. Les ruego que consideren a este texto parte de un proyecto poltico crtico que incluye a "El autor como productor", "Tesis sobre filosofa de la historia" y "Pequea historia de la fotografa" (aparte hay muchos ms). Este proyecto de libro que Benjamin no lleg a escribir y del cual tenemos fragmentos publicados hace muchos aos por distintas editoriales, ahora aparece reconstruido con el ttulo de La obra de los pasajes (se era el proyecto inicial) en una versin en espaol con serios problemas de traduccin y en una edicin que tambin arm Susan Buck-Morss que est traducida y armada, desde el punto de vista crtico, respecto a cmo era ese proyecto que Benjamin no lleg a concluir. Yo les recomiendo que no compr la traduccin de La obra de los pasajes, sino que compren un libro de Buck-Morss cuyo ttulo es Dialctica de la mirada donde hay un anlisis crtico de ella y la reconstruccin del proyecto. Buck-Morss agrega a la mencin de las condiciones de produccin, qu lugar ocupaba en una grilla que era fragmentaria y que procuraba hacer estallar la unidad del dominio con que se presentaba el capitalismo a principios de siglo, etc., aparecen tambin los dilogos y los debates que Benjamin tena mientras produca esos libros. Hay un texto traducido por un amigo de la ctedra, tambin de Buck-Morss, que se titula Benjamin revolucionario y que fue publicado por Interzonas. Lo pueden usar para dialogar con La obra de los pasajes. 387

En Dialctica de la mirada Buck-Morss no slo constata y confronta qu discuta, qu le interesaba, cmo estaba circulando por Europa (entre la Cbala, El Marxismo y el Simbolismo), sino que, adems, aparece una proyeccin de la relacin entre Benjamin y Adorno en el resto de los integrantes de la teora crtica de Frankfurt. Se refiere a Lukacs que, si bien no pertenece a la teora crtica de Frankfurt, es fundamental para pensar la nocin de mercanca o de industria cultural de Benjamin y Adorno. Nosotros recomendamos que lean, por lo menos, Origen de la dialctica negativa y que vean cmo se reconstruye y se produce un proyecto que no es una historia intelectual en el sentido lineal (primero escribi esto y luego lo otro como en las concepciones idealistas de obras completas), sino que tiene que ver con un proyecto de crtica al estilo de lo que discutieron sobre Bajtn. Es decir, la posibilidad de que un proyecto de crtica incluya las condiciones de produccin sin convertirlas en causas, determinaciones o partes de un manual simplificado. Buck-Morss no baja en ningn momento la complejidad pero nos permite percibir cmo se produca la teora crtica de Frankfurt en relacin con sus condiciones de produccin, con los proyectos de cada uno de los miembros, etc. A su vez esto le sirve para leer Simmel, Lukacs, etc. Probablemente tambin lean de Benjamin, con "Sobre algunos temas en Baudelaire", una versin anterior de ese texto que despus discute con Adorno y que se llama "Pars, capital del siglo XIX". Ah aparece en ciernes la produccin que luego aparece en "Sobre algunos en Baudelaire" y que es este proyecto de crtica que vamos a leer hoy. Empecemos por las condiciones de produccin de lo que estamos considerando en nuestro programa en cuanto a la teora crtica de Frankfurt. Para eso hay que repetir una aclaracin que seguramente hicieron Juan Pablo Parchuk y Gabriel Castillo. Los tericos-prcticos tienen la funcin fundamental de dar a conocer las condiciones de produccin de los textos y el modo en que pueden ser ledas, de modo argumentativo, en el interior de los ensayos o artculos crticos. Por eso los tericos-prcticos se dedican a discutir algunos problemas en relacin con algunos textos crticos que no coinciden ni con los de prctico ni con los de terico. Por eso Juan Pablo Parchuk les deca, respecto de Bajtn, que las teoras de nuestro programa tienen un doble contexto o un doble conjunto de condiciones de produccin. Primero, aquellas condiciones de produccin en que efectivamente fueron escritos como en el caso del Formalismo ruso (en 1917 se forma la OPOIAZ), pero a su vez aparece otro conjunto de condiciones de produccin que es el modo en que esos artculos son ledos por nuestras carreras de Artes, Filosofa, Ciencias Polticas y de Letras en relacin con las condiciones de produccin del presente. Esto implica otro uso de la teora y otra interpelacin al problema central del programa que es las acciones de la crtica. Van a ver que siempre mencionaremos un doble conjunto de condiciones de posibilidad o de produccin. Primero, el momento efectivo en que fueron escritos cuando respondan o interpelaban a sus condiciones de produccin en trminos filosficos y polticos y, a su vez, cmo fueron reledos y resituados cuando, a partir de la Segunda Guerra Mundial, el problema es cmo se usa la teora para discutir las condiciones de dominio y represin en el Capitalismo a partir de los textos de Marx de mitad del siglo XIX. Esto es muy importante para definir a la teora de Frankfurt pero funciona para todas las unidades del programa. Nosotros decimos no slo cundo fueron producidos esos textos, sino tambin cmo fueron ledos y usados. Esto en cuanto a los usos de la teora y a la interpelacin de la teora a la accin o a la transformacin histrica que tambin cambian de acuerdo a con cmo es usada. Entonces, condiciones de produccin de esos textos en su momento de produccin. El marco ms amplio es la constitucin, a partir de 1921, del Instituto de investigaciones sociales y polticas de Frankfurt. Por eso se lo suele considerar la Escuela de Frankfurt; no usamos esa acepcin porque presupondra un paradigma o un conjunto de normas a ser seguidas. En realidad ese instituto estaba constituido por muy distintos sujetos con relaciones conflictivas y diferentes entre s. Para nosotros no es una escuela y es el primer problema en relacin con el libro de Martin Jay. Ese libro, por otra parte, est contenido crticamente en el de Buck-Morss que les va a interesar como un proyecto de trabajo intelectual y poltico. Luego hay una serie de problemas que vinculan a filsofos, musiclogos, socilogos que tienen que 388

ver con las condiciones de produccin del autoritarismo en Europa despus de la Primera Guerra Mundial. Lo que vincula a todos estos sujetos como proyecto compartido Incluso pueden pensar en El miedo a la libertad de Erich Fromm que se lea durante la adolescencia y durante un tiempo de manera paradigmtica o pueden pensar en los textos sobre alienacin de Marcuse. Sin embargo, no incluimos ni a Marcuse ni a Fromm porque, para el uso de la teora que nosotros proponemos, lo que nos interesan son los proyectos de Adorno y Benjamin los que resultan polticos y crticos en las condiciones del presente. Alguno de ustedes habrn escuchado hablar de El hombre unidimensional y Eros y civilizacin de Marcuse pero en relacin con cmo se usaban esos textos en Francia despus de la Segunda Guerra Mundial, cuando los intelectuales franceses se preguntaban centralmente cmo la cuna de la filosofa y la civilizacin europea haba producido un proyecto como el de la repblica de Vichy y el problema de los intelectuales que colaboraron con los nazis, etc. A nosotros eso nos interesa pero desde la lectura que Adorno y Benjamin que hacen del arte y todo modo material de produccin simblica. Vamos a aclarar que entienden Adorno y Benjamin por formas de produccin simblica que no se limitan a lo esttico, pero que estn atravesadas por el lenguaje en trminos, incluso, de toda relacin posible entre sujetos en el Capitalismo avanzado. Primer problema de condicin de produccin: una crtica al autoritarismo como parte del proyecto de civilizacin europea. Adorno completa ese trabajo sobre autoritarismo, cuando huye a Estados Unidos, y en las cartas a los padres narra la huida de Adorno y su encuentro con Horkheimer, el modo de circular por las universidades de Estados Unidos hasta llegar el espanto de que lo consideren un "Alien": el FBI y el Departamento de estado lo considera un extranjero que amenaza la seguridad de Estados Unidos. Sufre el misma "Macartismo" que sufri cualquier intelectual, despus del '45, que produjo crtica e investigacin en Estados Unidos. Adems les cuenta a sus padres el "shock" cultural que sufri en Estados Unidos. Este proyecto sobre autoritarismo, por eso menciono estas cartas, se publica cuando es invitado a California para discutir la constitucin de la personalidad autoritaria. Adorno muere en el '69, luego de su ltimo curso en la universidad de Berln (est publicado y se llama Lecciones de sociologa). Uno puede leer ah cmo Adorno se est despidiendo de la universidad. Tuvo muchos problemas para incluirse en la Europa posterior al '68; por los proyectos revolucionarios no slo de la universidad sino tambin de los grupos juveniles partidarios de la accin directa, etc. El primer punto, entonces, es el proyecto sobre el autoritarismo como parte de la filosofa europea despus de la Primera Guerra Mundial. Para eso Adorno, fundamentalmente, discute las formas del arte y las relaciones simblicas que los sujetos establecen entre s en la vida cotidiana, en el mbito del trabajo o en el entretenimiento a partir de lo que l considera las marcas o los trazos simblicos de la explotacin y la opresin. Lee en la literatura, el arte, la msica y en las relaciones cotidianas, en tanto formas simblicas, las marcas de ese proyecto autoritario a partir de lo que considera la falsa consciencia de la ideologa liberal burguesa. Por lo tanto, nuestro primer problema para pensar los usos de la teora y la concepcin de la crtica de Adorno y Benjamin es, de Adorno, concebir a las formas simblicas primero como un modo de conocimiento (esto tiene que ver con el Neokantismo que hablaron con Juan Pablo a propsito de Bajtn). Es decir, el modo en que en las formas simblicas, a travs de la crtica, se pueden rastrear las marcas de su produccin en trminos materiales, pero a su vez la crtica es un modo de conocimiento y una forma de saber. Eso tiene que ver no slo con el Kant que escribe las tres crticas (sobre todo la Crtica del juicio que es la que nos involucra a nosotros), sino fundamentalmente tiene que ver con el proyecto del Neokantismo para las ciencias sociales y para el anlisis de formas simblicas, donde la crtica constituye un modo de conocimiento por el tipo de trabajo que hace sobre los materiales. Tenemos dos problemas claves. Primero, el autoritarismo para Adorno no es una aberracin o una desviacin del concepto emancipatorio de la filosofa europea sino que es parte de ese proyecto en trminos de las relaciones que tiene con sus condiciones de produccin. Hay que aclarar que el concepto de crtica de Adorno y Benjamin tiene que ver con la lucha contra las condiciones de 389

alienacin, explotacin y opresin que leen en la filosofa idealista europea. La pregunta es cmo llega a producirse, en trminos de planificacin e instrumentacin del exterminio. Por eso los trabajos de Adorno y del resto de los miembros de la teora crtica de Frankfurt sobre xenofobia, racismo y antisemitismo, en realidad, no son trabajos sobre objetos recortados y aislados sino que se dan en el marco del vnculo que tiene la filosofa idealista europea con el modo de produccin y de explotacin en el Capitalismo. De acuerdo con esto las formas simblicas expresaran ese proyecto autoritario contenido en el proyecto filosfico de la Modernidad en trminos de idealismo burgus. Hay que aclarar, a partir de lo que ustedes ya discutieron, que las formas simblicas no expresan contenidos o temas o ideas sino que los configuran en trminos de una ideologa disponible para ser usada. La respuesta es que hay una opacidad de los materiales simblicos que no implica un reflejo simple de sus condiciones de produccin. Esa opacidad requiere un proyecto materialista. La primera construccin de opacidad con que se encuentran en la carrera es, primero, cuando leen en el CBC algn fragmento del Curso de lingstica general de Saussure y discuten el problema de la no correspondencia entre lenguaje y mundo o lenguaje y referencia a partir del carcter arbitrario del sistema de la lengua. Esto presupone que el arte y las formas simblicas mediante las cuales nos relacionamos, las instituciones en tanto formas simblicas, no expresan contenidos e ideas sino que los producen. Entonces, Las formas simblicas produciran una concepcin del mundo, una concepcin de la relacin del sujeto con la historia, una concepcin de los sujetos en trminos colectivos con sus condiciones de existencia, etc., y la filosofa idealista alemana le dara sus contenidos? Es exactamente lo contrario y esto ya lo vieron en el Formalismo ruso. El proyecto de crtica contra el antisemitismo, la xenofobia, el prejuicio, el racismo presupone, en primer lugar, una concepcin crtica que tiene a la negatividad como procedimiento que es algo que vieron en el Formalismo ruso. La primera operacin que ustedes conocen, en esta materia, sobre modos de la crtica es la distincin analtica como una negatividad no de la relacin del objeto con el mundo sino de la relacin del sujeto interprete con los materiales. La "ostranenie" en tanto principio de extraamiento y produccin del concepto clave del Formalismo ruso que es la "literaturidad" no pertenece a la naturaleza de la literatura, sino que es parte de las operaciones crticas que el Formalismo ruso produce sobre esos materiales para construir una tensin y una contradiccin crtica respecto del Simbolismo y de la crtica idealista, un artificio. Es operacin como trabajo material concreto, operacin como vnculo del sujeto con los materiales con que se trabaja y operacin como transformacin. Esto se contiene en la palabra "ostranenie". La "ostranenie" no estaba condensada en la literatura esperando que llegara el Formalismo ruso para que la descubriera. La "literaturidad" es producida por el Formalismo ruso a partir de una concepcin de la literatura y de la crtica que presupone un uso de la teora. Esto tiene que ver con una concepcin modernista y no moderna. Hago esta distincin para diferenciar, en los textos de Adorno y Benjamin, la relacin con el Neokantismo, en trminos de proyecto filosfico de la Modernidad, y la relacin con el Modernismo y las vanguardias estticas como modos de produccin de cultura. Ya saben algo: la teora y la crtica no trabajan sobre materiales en donde descubren condiciones o rasgos naturales que luego verifican, de modo que argumentan respecto de algo que estaba all esperando ser descubierto, sino que producen a partir de operaciones sobre materiales concretos. sta es la primera condicin de la materia: el materialismo respecto del modo con que concebimos a la crtica trabajando sobre la literatura o sobre la cultura. Simultneamente esas operaciones sobre materiales concretos transforman la posicin del interprete. Esto es por algo que discutimos cuando trabajamos los textos de Walsh: no esperamos que construyan una perspectiva predeterminada por la cual haran ese trabajo de cuatro o cinco pginas y que consistira en acertar con la lectura correcta, sino que lo que esperamos es que indiquen un proceso de lectura en trminos de dilogo con los materiales de esos relatos. Ustedes van a hacer eso a lo largo de la carrera: van producir corpus concretos, relaciones que no estaban previamente y tendrn que argumentar respecto de esas 390

relaciones. De acuerdo con esto, la palabra clave que puede guiar la lectura de nuestro programa es la relacin entre opacidad, negatividad e inmanencia. Si ustedes pueden manejar esa trada pueden manejarse dentro de nuestro programa viendo cmo esos especifican problemas concretos que son, en este programa, usos de la teora en tanto acciones de la crtica. Entonces, primer vnculo entre Adorno y Benjamin con la teora crtica de Frankfurt. La teora tiene que ser parte de una relacin crtica y aqu hacen una distincin entre teora y crtica que van a ver en "El ensayo como forma". Adorno dice que la crtica no consiste en discutir los presupuestos generales de la teora para ver si funcionan. La teora, para Adorno y para Benjamin, est siempre en accin desde el punto de vista de la especificacin del tipo de trabajo que propone sobre los materiales. El primer vnculo entre ambos es que la teora y la crtica se propone no slo una reflexin sobre materiales simblicos, sino poner en tensin y en crisis la relacin que esos materiales simblicos tienen con sus condiciones de produccin. Eso es un proyecto del Marxismo del siglo XIX. Ya estamos viendo ac una lectura y un trabajo complejo con el concepto de historia, por ejemplo, que aparece en "Sobre la evolucin literaria" de Tinianov. Ac tendramos otra concepcin de la historia. Otra concepcin de la relacin entre arte y cultura con sus condiciones de produccin. Por eso es interesante que lean el artculo de Benjamin "Tesis sobre filosofa de la historia". Ah aparece esa concepcin explicitada y puesta de manera crtica. Primero, la teora y la crtica trabaja sobre materiales concretos poniendo en tensin esos materiales con sus condiciones de produccin y esto indica una primera concepcin de la crtica. La crtica no slo lee el arte y la literatura y extrae de ah su conocimiento (eso lo podra haber dicho un romntico: en la experiencia del paisaje existe un modo posible de la subjetividad humana) que son, a su vez, modos polticos de accin (eso es lo que hacen Adorno y Benjamin), sino que, si queremos armar un declogo, la primera tarea de la crtica es ser intransigente y corrosiva de sus propias condiciones de produccin. Esto se toma a partir de estos textos como usos de la teora en muchos espacios de debate. Qu significa esto: la teora que no pone en cuestin sus propios presupuestos en trminos de sus condiciones de produccin no sera teora. Entonces, por condiciones de produccin entendemos como en el Formalismo ruso la serie de la vida? Tinianov, en "Sobre la evolucin literaria", dice que nunca hemos llegado a la historia. Uno podra preguntarse: las condiciones de produccin de los textos literarios o de las formas simblicas a partir de las cuales interactuamos? Constituyen la serie de la vida mediada por la serie del lenguaje, constituye el contexto o la situacin de produccin (como dice Bajtn)? Tanto el Formalismo ruso como el crculo de Bajtn como la teora crtica de Frankfurt en ese sentido son materialistas consecuentes. Las condiciones de produccin se refieren no slo a la historia que se incluye en esas formas simblicas, a sus condiciones histricas, sino a las condiciones colectivas generales de produccin de valor. Esto es El capital. Por condiciones de produccin entiendo no slo lo histrico concreto, contexto o situacin segn el caso, sino tambin los modos de produccin colectivos que incluyen las formas simblicas que producen los sujetos dentro del proceso de produccin de valor del Capitalismo. Es decir, la concepcin de la relacin entre estructura o base econmica y lo ideolgico que aparece en El capital, de Marx. Por otra parte, lo que hace posible la planificacin y la instrumentacin del exterminio es no slo que el Capitalismo, en un momento histrico concreto, tiene a su disposicin los medios para producir un proyecto como "La solucin final", sino que a su vez estn disponibles las formas ideolgicas que hacen que ese exterminio sea posible por supuesta ignorancia o acuerdo. Por eso esta teora tiene tanto peso hoy. Se discuten todos los proyectos de genocidio, exterminio desde el siglo XIX en el marco de la pregunta por los usos de la teora. Si se lee consistentemente a Adorno y Benjamin habra que preguntarse, para el caso de la Argentina, sobre la teora que se produjo durante la dictadura. Nuestra percepcin, desde la carrera de Letras, era que se produca un comentario mistificador de lo literario como un valor en s mismo que impeda la palabra respecto de 391

lo que suceda. Es decir, una ideologa que no slo era falsa conciencia sino tambin encubridora a partir de pacificacin y censura. Esto el programa que se instrument a partir del '84 lo incluye mediante la reflexin terica en todas las materias y por la relevancia que se le da a la Lingstica como un modo material y concreto de produccin ideolgica. El exterminio, su clarificacin e instrumentacin, tendra dos respuestas simultneas y en tensin entre s. Por un lado, porque el Capitalismo (a partir del clculo, la ecuacin medios-fines y la lgica del beneficio) pudo usar la tcnica del modo tal que la clarificacin del exterminio se vuelve parte de la clarificacin del trabajo en la vida cotidiana. En la entrada de los campos de concentracin, la leyenda ominosa que haba era "el trabajo no ser libre" (por eso lo llamaban campos de trabajo). Esto Adorno y Benjamin lo ponen en primer plano. Para Adorno es un trabajo central de toda su vida. Por eso les coment que, cuando lo invitan a discutir la personalidad autoritaria, se plantea si existe una personalidad, una subjetividad, una capacidad individual del autoritarismo que no corresponde a una ideologa colectiva en trminos de una produccin de valor general (en ese sentido hablamos de condiciones de produccin). En La ideologa alemana de 1842, el planteo es cul es la relacin entre lgica y estructura de explotacin y opresin en trminos econmicos. Ese texto responde diciendo que la ideologa funciona como una trama que invierte la posibilidad de relacionarnos con nuestras condiciones de produccin en trminos de cmara oscura, de velo. Hay un elemento del que se ocupa Adorno pero antes lo hizo Georg Simmel que se ocup de la aceptacin de la explotacin como un sacrificio necesario. Esta cuestin la retoman Adorno y Horkheimer, en la Dialctica del iluminismo, producido en Estados Unidos, a partir de una confrontacin entre el sistema europeo de explotacin y el modo que en Estados Unidos se produca explotacin y opresin, en la supuesta tierra liberada del fascismo europeo. Adorno y Horkheimer se preguntan cmo la ideologa emancipadora de la filosofa idealista burguesa ha devenido en un modo de barbarie pero no como una perversin o un exceso de algunos de sus materiales. Para Adorno y Horkheimer esto se inscribe como marca de posibilidad no slo en la explotacin mediante la cadena de montaje, sino tambin en la ideologa que hace posible que esa mistificacin como alienacin (como extraamiento o conversin en ajeno) del sujeto respecto del trabajo sea una reificacin en trminos de mercantilizacin en todas las formas de relacin. Por lo tanto, en vez de tratarse de una perversin o desviacin en algn momento. Para Adorno, Horkheimer, Benjamin y Bajtn, para todos los tericos de la ideologa que vemos en nuestro programa, la ideologa siempre es colectiva y sus condiciones de posibilidad siempre son colectivas. No se trata de espacios de perversin o de excepcionalidad autoritaria. Lo que Adorno y Horkheimer trabajan en la Dialctica del iluminismo y Benjamin en todo su proyecto crtico es cmo no slo la filosofa idealista burguesa produjo el proyecto de exterminio en trminos de planificacin e implementacin, sino que esto, adems, fue tolerado y admitido por una ideologa colectiva que lo hizo posible y lo presenci. Por eso es muy importante que el arte y las formas simblicas, en tanto opacidad, pueden ser testimonio de sus condiciones de produccin no por lo que representan, no por sus temas y contenidos, sino por su trama y argumentacin en trminos de opacidad del lenguaje. A veces se dice que hubo cmplices, por ejemplo, en Argentina. Para el proyecto de la teora crtica esa complicidad no resulta de una eleccin individual (en trminos de liberalismo burgus, de opciones o de libre competencia) sino de una produccin ideolgica colectiva. Puede ser por silenciamiento. En un proyecto de la ctedra que est en UBACYT trabajamos los usos de la teora, cuando la teora omite dar cuenta del carcter ideolgico de sus propias afirmaciones. Decimos que esto, muchas veces, se produce por silenciamiento. El silenciamiento no es una omisin sino una accin concreta. La universidad, en la poca de la dictadura, haca de esa operacin de silenciamiento una accin muy concreta. El Capitalismo est orientado hacia la vigilancia y el control, de modo tal que el proyecto del exterminio, su posibilidad e implementacin, no resultaba ajeno a sus 392

posibilidades y a sus condiciones de produccin. Alumno: Esas formas de vigilancia y control son especficas del Capitalismo? Profesora: eso es lo que parece decir la Dialctica del iluminismo. Cuando habla de Iluminismo no habla slo de la filosofa idealista; habla tambin de la economa poltica inglesa, del socialismo utpico francs y de la relacin que establece con la filosofa idealista en trminos de proyecto y modo de produccin que cambia la historia de la humanidad. Alumno: Esto no tiene que ver con la Modernidad? Profesora: Para eso yo les recomiendo un texto de Lenin titulado Tres partes, tres fundamentos del marxismo que reconstruye la teora crtica del Marxismo. Lo escribe en 1913; antes de la revolucin rusa, antes de que los formalistas produjeran lo que consideraban una revolucin en el campo de la cultura y en los modos de relacin de los sujetos con las formas simblicas, de modo que la cultura iba a participar con procedimientos y con modos de funcionamiento revolucionarios. Alumna: A qu te refers con produccin de valor? Profesora: Al concepto de produccin de valor que maneja Marx en El capital. No es produccin de valor en el sentido de lo valorable, sino produccin de valor como extraccin de la riqueza y explotacin. La plusvala es la quintaesencia de la explotacin y, a su vez, por el carcter concreto y abstracto que tiene la categora de mercanca en trminos de ncleo de la formacin de valor. Para Adorno, Horkheimer y Benjamin, a partir de Lukacs, esto incluye las formas de la cultura. La mercanca no pertenece, en trminos de categora, slo al mundo del trabajo y de la explotacin econmica. A partir de un texto de Lukacs de 1923 que es Historia y conciencia de clase, que tiene un captulo titulado "La cosificacin de la conciencia de la clase trabajadora", mientras en la mitad del siglo XIX, a partir del Manifiesto comunista y del prlogo a "Contribucin a la crtica de la economa poltica", de El capital, del 18 Brumario, se empieza a analizar y a producir las condiciones para dar cuenta del carcter mercantil de toda forma de relacin, a partir de fines del siglo XIX esto incluye toda forma de produccin de conciencia. Esto tiene tres consecuencias claves. La primera es que no hay un arte fuera de una estructura mercantil, no se puede ir a buscar al arte antes de que la distribucin lo convierta en mercanca. No es la distribucin lo que lo convierte en mercanca sino sus condiciones de produccin en el Capitalismo. Alumna: (Inaudible). Profesora: A la compaera le resuena algo de lo que yo digo en Las palabras y las cosas de Foucault. Que algo de esto reaparece cuando Foucault habla del poder o de las formas de vigilancia o de la arqueologa del saber. Seguro que, cuando algo les resuena, esa resonancia aparece formulada de algn modo en el programa. La unidad donde est la teora crtica de Frankfurt es una unidad sobre la ideologa, las formas del saber y del poder en relacin con usos de la teora para pensar las acciones de la crtica. Por lo tanto, la compaera puede decir que lo que le resuena es una concepcin de los usos de la teora que yo le en Foucault cuando la pregunta no era a quin se vigila o por qu se vigila sino cul es el procedimiento de vigilancia. Adems porque vive en el Capitalismo que es un modo de vigilancia y control. Los productos ms interesantes de la industria cultural son sobre sistema de vigilancia y control. No slo "Gran hermano" hace que nos veamos todo el tiempo entre nosotros, sino que las condiciones de posibilidad de nuestras acciones sitan tambin los efectos de esa vigilancia en nuestra vida cotidiana. Alumna: Foucault dice que esto se internaliza. Profesora: Foucault no dice internaliza. Por qu? Porque para Foucault no hay nada ms profundo 393

que la piel, por lo tanto no hay adentro y afuera y esto es algo que vamos a discutir. Cuando algo que decimos les resuena como algo que leyeron, fjense si aparece argumentado en el programa en esos trminos y van a saber por qu en ese mbito les resuena para funcionar como "materialistas modernistas", digamos. Es preguntarse si lo que yo escucho es una asociacin libre o si es una asociacin crtica que requiere otro tipo de trabajo. Lo primero es ver en el programa, una especie de hojas de ruta o cuaderno de bitcora, aparece esa referencia. Lo que dice la compaera est muy bien porque cuando Foucault reaparece como problema en cuanto a la constitucin de un autor, cul es la relacin entre la literatura y las formas de propiedad, etc., est mencionando lo que yo les deca al principio: las condiciones de lectura de la teora crtica de Frankfurt en la Europa posterior no slo a los proyectos de exterminio sino incluso a mayo del '68. Esto importa porque tiene que ver con una revolucin que va para atrs. Puede ser, entonces, que la asociacin que hagan sea un efecto del programa y no del texto. Segundo, para sacarse esa duda lo mejor es ver si el contacto con los materiales permite hacer esa equivalencia. Tercero, pregntense qu dice esa resonancia, ese eco, y qu tiene que ver con las condiciones de produccin. Eso es leer crticamente teora. Buck-Morss hace esas operaciones pero no simplifica. Es como con las series de Tinianov que no son estticas y tienen un movimiento propio. Esas series estn formuladas productivamente a partir de series simblicas y no son estticas. Cuando yo produzco una relacin tengo que dar cuenta de esa operacin de mediacin. No es natural que se escriba tal texto. La literatura tiene una relacin conflictiva con sus relaciones de produccin como dicen Tinianov y Jakobson. Por lo tanto, cuando algo resuena fjense a qu se parece y van a ver que aquello a lo que se parece se parece ms a lo que lo relaciona con sus condiciones de produccin que los trminos. La repeticin de los trminos no garantiza que tengamos un mismo concepto. Los usos de los trminos cambian con las condiciones histricas. Eso es una peticin de principio. Lo que van a ver en toda la carrera como conflicto es que las teoras (por sus vocabularios, operaciones, por la relacin crtica que tiene con los materiales) estn en permanente tensin con sus condiciones de produccin de manera que la reaparicin de las palabras marca, significante, operacin no significa que estemos hablando de lo mismo. Por eso hay que analizar, como estamos haciendo con Walsh, los usos, por ejemplo, de la retrica del gnero policial, los usos de una potica sobre cmo se escribe un policial (lo que est haciendo Jorge con Todorov). Ah hay un principio de transformacin. En Adorno y Benjamin ese principio de tensin se convierte en la responsabilidad de la crtica. Es decir, trabajar con materiales concretos no slo para dar cuenta de la relacin que tienen con sus condiciones de produccin, sino para convertir esas condiciones de produccin y esos materiales simblicos en un conflicto. Por eso un aforismo de Adorno dice "El arte modernista tiene que poner caos en el orden capitalista". Esto es para conversar con "Kafka o Thomas Mann?" de Lukacs que estn leyendo. El arte vanguardista tiene que poner caos, que nosotros entendemos como tensin y conflicto y contradiccin, en el orden capitalista. Nosotros tambin hemos vivido la violencia que produce el orden, el orden es un aparato productor de violencia y no como un estado. Por qu, entonces, relacionar todo esto con Kant y Hegel como problema central y tambin relacionarlo con la economa, con el modo de produccin, con el fetichismo de la mercanca en trminos de alienacin, falsa consciencia, etc.? Alumno: Qued un poco incompleto el argumento del arte como testimonio. Profesora: lo primero que dijimos es que la teora y la crtica tienen como tarea fundamental poner en crisis la relacin entre las formas simblicas y sus condiciones de produccin. Lo segundo que dijimos fue que esta crisis incluye a la teora y la crtica. De hecho Raymond Williams, un ingls, dice leyendo este tipo de cosas, cuarenta aos despus, que si la teora no pone en crisis sus propios fundamentos no merece ser llamada teora porque la teora tiene que reflexionar en trminos de crisis. No puede slo producir enunciados generales porque eso es la pacificacin, la conciliacin fundamentalmente a travs del silenciamiento. Por eso los textos de Adorno y Benjamin estn contra 394

toda forma de pacificacin, dado que eso es la ideologa mistificadora del Capitalismo: el sacrificio, la postergacin de los propios intereses. Lo primero es poner en crisis la relacin entre las formas simblicas y sus condiciones de produccin. Para eso hay que preguntarse cmo funcionan, en los materiales que analizo, esas condiciones de produccin. A la opacidad de los materiales le corresponde una concepcin, la del Formalismo ruso (despus vamos a ver en qu medida podemos decir que no), que es la de inmanencia. Inmanencia quiere decir que no necesito incluir o insertar, extrapolar, problemas exteriores a los materiales con los que trabajo para explicarlos. Eso es lo que haca la filosofa idealista: el personaje se comporta de tal modo porque al autor le pasaba tal cosa en su vida. No necesito salir y extrapolar para justificar una interpretacin que es lo que les pedimos respecto de Walsh; es decir, no hacer referencias a la vida ni explicar como leemos, no hacer referencias a la historia para explicar por qu se escribi "Esa mujer", sino preguntarse cmo aparece la mencin a la vida y a las condiciones polticas en los propios materiales. Ah aparece la cuestin de la inmanencia. La inmanencia simultneamente es una oposicin a la nocin de trascendencia: slo si extrapolo lo que leo en cuanto forma puedo llegar a explicar la significacin o el contenido en trminos de trascendencia. Para Borges eso es metafsica. La diferencia de Adorno y Horkheimer con Tinianov es que los materiales incluyen las condiciones de produccin no porque las condiciones de produccin pertenezcan a otra serie mediada por el lenguaje, como dira Tinianov, sino porque en el lenguaje se incluye la literatura como fuerza colectiva. Repito un poco. Hasta ahora qu concepciones de la historia han ledo? Fundamentalmente la del Formalismo ruso y la del crculo de Bajtn. All encontraron un concepto de negatividad que ya haban discutido, en el CBC, cuando al leer algunos fragmentos del Curso de lingstica general de Saussure leen, con estupor primero y luego con conformismo como hacen siempre en las instituciones universitarias, que el lenguaje no slo es arbitrario respecto del mundo sino que es inmotivado respecto de las posibilidades que tenemos los sujetos de intervenir para modificar el sistema abstracto de la lengua. La arbitrariedad se da respecto de la expresin y la inmotivacin se da respecto de la capacidad que tenemos como sujetos excepto, como dira Yakubinski, en trminos de extraamiento y sorpresa para intervenir en el sistema de la lengua de acuerdo con nuestra voluntad. Esta nocin de negatividad que est en principio, como lo estn estudiando en Gramtica, en la negacin involuntaria (hay una negatividad en el prefijo) y lo arbitrario es negativo respecto de la correspondencia y la equivalencia. A su vez hay otro modo de negatividad que ya aparece en el Formalismo ruso, especialmente en Tinianov, que es la negatividad como modo de produccin de valor. Recuerden cuando Saussure dice, en el Curso de lingstica general, que el sistema de la lengua est compuesto por relaciones negativas en la medida en que todo elemento tiene sentido en tanto se opone (de ah vamos a sacar la idea de distincin analtica) al resto de los elementos y la nica relacin afirmativa y positiva es la relacin entre significante y significado que, en realidad, es un proceso. Por lo tanto, es un proceso de produccin de significacin lo que vincula al significante con el significado. Ah tienen opacidad (la lengua es arbitraria respecto del mundo) y negatividad: el valor se constituye por distincin analtica. En el Formalismo ruso, esa arbitrariedad y esa opacidad y esa negatividad est en el principio de oposicin y de especificacin que la crtica formalista tiene como propsito, de la teora y la crtica, respecto a qu es lo literario en un momento histrico dado. Ah ya no hay ninguna causalidad, en la medida en que el anlisis y la especificacin de los materiales, a partir de una distincin analtica entre literario y no literario, es lo que permite que se especifique. La crtica, cuando pone en crisis sus condiciones de produccin, especifica una posicin. Esto tiene que ver con el concepto de especificacin que vieron en el Formalismo ruso. Lo especficamente literario no es un rasgo de la literatura, sino que es el resultado del proceso de trabajo del crtico sobre los materiales. Por lo tanto, mientras en el Formalismo ruso la opacidad y la negatividad producan, como tarea de la crtica, la especificacin de lo literario (y sa es la conceptualizacin de Saussure 395

como produccin de valor), en el grupo de Bajtn la especificacin tenda no a especificar lo literario sino a dar cuenta de los conflictos y tensiones que podamos registrar en los materiales simblicos concretos, pero como conflicto colectivo. Esto ya no es el Formalismo ruso. Cuando Bajtn habla de la burla, el elogio, la epopeya, la pica o el carnaval en Rabelais, lo que le preocupa no es ni Rabelais ni solamente la escena del carnaval. Lo que le preocupa es cmo el trabajo con esos materiales le permiten especificarla relacin con las formas de autoridad y de poder. Ac hay otra concepcin de la historia: la historia no est representada sino que forma parte de la trama de los textos de Rabelais. De qu manera? A partir del trabajo de la crtica porque la inmanencia de los materiales con que trabaja el crculo de Bajtn incluye a la historia como problema. El crtico tiene que trabajar la historia en trminos simblicos. Si cursan una materia de historia, dentro de todas las optativas que tienen, van a ver que a partir de la Segunda Guerra Mundial los conceptos de periodizacin, de cmo se reconstruye la historia, los problemas con respecto a la voz del interprete, la voz del historiador mezclndose con los testimonios y los textos histricos hoy es un problema clave. Guadalupe, de hecho, tiene un proyecto exactamente sobre eso: cmo se construye un canon de literatura a partir de la constitucin de historias de la literatura que no tiene el concepto de serie y, de linealidad o que si lo tienen nos plantean un problema. En el crculo de Bajtn, la historia es una interpelacin que ya vieron en el concepto de enunciacin que les plante Juan Pablo, en la medida en que aquello de lo que se habla, que son las condiciones de produccin, est incluido en el enunciado. Si el tema es el hroe, la situacin de produccin es el hroe del enunciado en tanto epopeya. Cmo aparece esto en Adorno? En Adorno aparece primero como conflicto. La pregunta es cmo la tensin respecto de la historia se traslada a una tensin del crtico con su propio trabajo. Ah aparece lo del testimonio. Es decir, el testimonio no como el registro de la palabra que dice una voz propia, en el sentido jurdico de dar testimonio, sino el testimonio en tanto problema respecto a cmo se lee o se analiza esa voz y esa palabra ajena. Es decir, el crculo Bajtn y "El locutor en la novela" que es todo sobre la palabra ajena y qu hacer con esa lengua extraa, cmo percibir la diferencia respecto del otro en el dilogo. Para Adorno, esa diferencia implica un modo de negatividad que hace que el crtico participe de la elaboracin del testimonio. El crtico es coautor de la obra en tanto testimonio histrico de su poca. Esto es una responsabilidad atroz y esto es modernista. Nosotros solamos usar un artculo muy breve y escolar de un alemn (Peter Brger) que escribe en los '80, el texto se publica en el '82, que se titula "Modernismo e institucionalizacin literaria". l dice que el Modernismo, despus las Vanguardias histricas, los que permiten hacer una crtica del arte idealista a sus principios fundamentales: el autor como genio, el lector como empata que se inunda de la palabra iluminada del otro pero que queda en estado de estupor y la obra como totalidad armnica. En el proyecto crtico de la teora crtica de Frankfurt, que el crtico coproduzca la obra en tanto testimonio histrico presupone un enunciado modernista. La obra no est para ser contemplada sino para ser interrumpida, problematizada, tensionada. La crtica interviene en las condiciones de produccin de las obras cuando interviene en ellas y les quita su totalidad orgnica. En "El ensayo como forma", Adorna llama a esto la "lgica de la destruccin". Hay que destruir las categoras idealistas incluyendo aquellas que en el arte implican la totalidad armnica y orgnica de la obra. Esta lgica de la destruccin presupone un cuarto concepto de negatividad. Hay que interrumpir la historia (esto se encuentra en "Tesis de filosofa de la historia" de Benjamin), hay que hacer saltar la historia de su continuidad para poder incluir algo del presente en esa historia. Lo dice de un modo deslumbrante, ya lo vamos a discutir en la prxima, cuando dice que el crtico materialista slo puede serlo si interrumpe la continuidad de la historia porque percibe la ruptura en ese instante de peligro en que todo est en juego y todo puede derrumbarse. El quinto concepto de negatividad tiene que ver con la posibilidad de la opacidad y la inmanencia de 396

destruir toda forma armnica con la que se nos presenta el sentido en tanto totalidad. Eso tiene que ver con el comienzo de El capital que empieza con una frase clarsima y muy compleja como todo ese texto: "La riqueza se nos presenta como una acumulacin de mercancas". Esto, para nosotros, significa que el problema no es discutir qu es la riqueza, como lo es para los economistas, o cmo se da la acumulacin de las mercancas, cuestin que importa a filsofos y socilogos, sino que para nosotros el problema est en el sintagma "se nos presenta como". A eso se dedica El capital: a destruir esa armona, esa totalidad, con la cual la riqueza es experimentada como una acumulacin de mercancas en el sentido de la postergacin, la expectativa, y no como las condiciones de produccin basadas en la diferencia, opaca e inmanente y negativa, entre capital y trabajo. Es inmanente al capital porque se analiza en trminos de proceso de produccin de valores. Eso es lo que le permite a Marx decir que la mercanca es a la vez la categora ms abstracta y ms concreta. Alumna: En sencillo riqueza es igual a explotacin. Profesora: S, pero para eso hay que leer El capital. La compaera dice que Marx dijo que iba a demostrar que la riqueza consiste en extraer la plusvala, en trminos de exaccin del cuerpo del trabajador. Marx lee durante aos, en el Museo britnico, las obras de economa poltica inglesas y va reconstruyendo, en el sentido de destruyendo, todas las categoras que se nos aparecen como naturales e inevitables. Ese trabajo de desnaturalizacin que Marx produce, en El capital, es el que Adorno, Horkheimer y Benjamin proponen para la esttica idealista burguesa. En "El ensayo como forma" el problema no es el fragmento por acumulacin o eclecticismo sino el fragmento por dislocacin de lo natural; el fragmento que pone en crisis la secuencia en que se nos aparecen las cuestiones. Por ejemplo, una secuencia donde alguien que es perseguido pero a su vez es culpable. sa es la lgica del exterminio: la naturalizacin de que otorgarle un rasgo de extranjeridad o ajenidad a un grupo habilita la filosofa de la xenofobia que dice que la separacin de ese grupo permitira la recomposicin social, lo que estamos viviendo hoy. Cul es la relacin, entonces, entre naturalizacin ideolgica, secuencia que se vive como inevitable y la construccin de estereotipos sociales y polticos? Es un problema tanto para Adorno como para Lukacs. Los prejuicios funcionan de este modo: a medida que se naturalizan aparecen como un modo de comprensin de lo real. Para Benjamin la salida de esto es la accin revolucionaria y para Adorno la crtica consecuente incluso en trminos de su propia produccin. La sociedad no es ajena a nosotros. No piensen en el estado burgus, la legitimacin de la violencia y en la capacidad de coercin y represin que tiene el estado burgus sobre la sociedad civil, sino en el estado como productor de ideologa. El problema es cmo analizo la ideologa, en trminos colectivos, para dar cuenta sino de sus esquemas y prejuicios, por lo menos de cmo esos esquemas y prejuicios tienen que ver con condiciones de produccin. Un tema posible es el desempleo que el Capitalismo lo explica de dos modos. Uno es que hay una incapacidad del sujeto para incluirse en las transformaciones del Capitalismo y la otra es la xenofobia como una ideologa siempre disponible para ser aplicada en tiempos de crisis. En trminos de la teora crtica de Frankfurt nuestra tarea es no slo imaginar la salida de esto sino, sobre todo, poner en crisis la conformidad, la conciliacin. La conciliacin no es la resolucin del problema sino la postergacin y la vuelta sobre el propio sujeto en trminos de la propia incapacidad para resolver de manera individual las contradicciones colectivas de la sociedad. La dialctica negativa es una dialctica sin conciliacin, sin resolucin; la dialctica que aplica la negatividad sobre su propio procedimiento. Si pensamos en un texto de 1927 o 1928 de Freud que se llama El malestar en la cultura. Este texto funciona en la teora crtica de Frankfurt. Hay un dilogo concreto con Freud que van a retomar despus cuando hablen de Lacan y Freud en el Postestructuralismo francs, si se da ese terico-prctico, en el marco de la unidad sobre la construccin de la ideologa en el grupo "Tel Quel". El problema es que, para la teora crtica de Frankfurt, no existe lo humano sino como 397

mistificacin. Por lo tanto, no hay sujeto individual que pueda ser objeto de la crtica. Hay un texto de Adorno, est en Consignas, que se llama "sujeto y objeto" donde l dice respecto de esto algo clave. La disolucin de la unin entre el sujeto y su trabajo es una operacin del sistema capitalista y, por lo tanto, es un proceso de mistificacin ideolgica. Lo mismo pasa en la ciencia. La objetividad del Positivismo pretende que el sujeto pueda diferenciarse de sus operaciones de trabajo diciendo que construyo un objeto del que me quedo totalmente afuera. Adorno dice que la distancia entre el sujeto y el objeto es el trabajo de la filosofa idealista burguesa y en tanto mistificacin ideolgica tiene como problema que no es mentira, sino que es el modo en que vivimos nuestras relaciones en trminos objetivos y reales. Se pone en crisis como una mistificacin ideolgica esta distancia; segn Adorno es lo que el arte ha hecho desde 1870 y Marx y Engels dira que es lo que el Marxismo ha hecho desde el Manifiesto comunista. Benjamin dira que es lo que las organizaciones polticas, colectivas, con sus acciones directas contra las instituciones de vigilancia y control. El programa de esta materia, en vez de sostener un punto de llegada y resolucin, sostiene un punto de recorrido en el proceso de puesta en crisis y de concepciones de la cultura y de la literatura que tienen a la crtica no como un esquema o conjunto de instrumentos, sino como una tarea (por eso "La tarea del traductor" y "El autor como productor"), un trabajo concreto. Para Adorno la crtica tiene que poner en evidencia ese vnculo objetivo y real del arte con sus condiciones de produccin porque se es el objetivo poltico: poner en evidencia que la mistificacin en tanto falsa conciencia es simultneamente un vnculo objetivo real. La conciliacin no slo facilita la inclusin del sujeto en la sociedad, sino que, a su vez, permite que la conciliacin aparezca como la nica salida posible. Hay un texto de Adorno y Horkheimer, en Dialctica del iluminismo, que trabaja sobre Kant y Sade. Dice que el sacrificio del sujeto est siempre disponible para resolver los problemas del Capitalismo. No slo en trminos de postergacin de los propios deseos e intereses, sino tambin en trminos de exterminio real. Se parece mucho al texto de Lacan "Kant con Sade". Para aquellos que les interesa la relacin de la teora crtica de Frankfurt con el Postestructuralismo francs, hay un alemn que se llama Axel Honneth que trabaja la relacin entre la teora crtica de Frankfurt y el Postestructuralismo francs en todos los lugares donde Derrida, Deleuze y Foucault no citan ni a Adorno ni a Benjamin. Hay un texto de Jorge, en Crticas, que se llama "La deconstruccin en Derrida y la resonancia de Benjamin" donde explica cmo este procedimiento y este modo de operacin de la crtica, en realidad, reaparece cuando se trata de producir crisis y desorden, caos, en el orden. Seguimos en la prxima.

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Terico prctico 6 29/05/07 Profesora: Silvia Delfino

[Walter Benjamn] La clase anterior que habamos tenido habamos planteado la relacin entre Lukacs, Adorno y Benjamn con la teora crtica del Instituto de Frankfurt, y habamos visto el modo en que Adorno y Horkheimer haban tomado el texto de 1923 de Lukacs Historia y Conciencia de clase para plantear la relacin entre materiales, tcnicas, procedimientos y produccin de valor no slo en la mercantilizacin del arte y la cultura, sino tambin en los modos de dominio y explotacin en el capitalismo. Para esto ustedes tienen publicado un captulo de El origen de al dialctica negativa de Susan Buck-Morss donde aparece la relacin entre Lukacs, Adorno y Benjamn a partir de esta nocin de materiales, condiciones de produccin y cmo se organiza el vnculo entre sujeto y objeto a partir del dominio. Habamos visto que para Adorno y Horkheimer el dominio no era un problema de algunos objetos, o alguna forma de produccin de valor, sino que tena que ver con una orientacin del arte idealista burgus hacia la conciliacin y el consentimiento a modos de explotacin e incluso de planificacin del exterminio. Esto est en el captulo que ustedes van a revisar y est en "El artista como lugarteniente" bajo la forma de una pregunta respecto del lugar del crtico en relacin con el arte, no slo como lector sino tambin como productor. Al respecto habamos dicho que a partir del modernismo el crtico, esto es algo en lo que Panesi insiste mucho, es co-productor de la obra. Ayer discutamos en el prctico una nocin muy interesante que deca un compaero de ustedes, preguntando si el modo en que nosotros leamos en este programa la relacin entre materiales, procedimientos, inmanencia y los lmites posibles de la obra o el texto tena que ver con algo que dijeran los autores. La pregunta era, eso est en Sklovski o est puesto por el modo en que la materia sita a Sklovski no slo como primer formalista sino tambin materialista en el programa? Luego de la discusin llegamos a la conclusin de que esa persona haba entendido por qu los programas de una carrera como la nuestra se organizan como argumentos ideolgicos y polticos. Es decir, lo que nosotros esperamos que ustedes lean en los textos del formalismo ruso, en los textos del Crculo de Bajtn, en los textos del Crculo de Praga y en la Teora Crtica de Frankfurt es justamente esta relacin entre materiales, tcnicas y procedimientos a partir de la cual el sujeto crtico es co-productor de la obra. Esa pregunta sobre si eso est en Sklovski o est puesto por un modo de ver del programa es pertinente justamente porque ustedes van a ver que para nosotros no se comienza en tbula rasa, es decir, de cero ante la obra de arte, por un efecto de contemplacin y empata hacia esa armona e integridad armnica de la obra, sino que en realidad la distancia, la tensin y la negatividad entre literatura y condiciones de produccin se lee desde el formalismo ruso a partir de esta relacin entre materiales, procedimientos y modos de constituir a la literatura como un problema, no como un atributo o como un sentido clausurado. Vieron que en el parcial hay justamente una pregunta que vincula por un lado el concepto de produccin de Arvatov con el concepto de produccin de Benjamn y por otro lado otra pregunta que plantea la discusin entre el concepto de totalidad en Lukacs y el modo en que la totalidad aparece como un problema en Adorno y en Benjamn. Hoy vamos a tratar de plantear centralmente estos problemas para que ustedes puedan, por un lado, releer las unidades del programa del modo en que estn formuladas, y por el otro, puedan proponerles problemas incluso a las preguntas del parcial. 399

Recuerden que les haba dicho hace unas semanas que si ustedes pudieran contestar la pregunta del parcial apenas leyeran su formulacin el parcial estara mal propuesto, porque en realidad nuestra concepcin de este parcial es releer, discutir, formular y, a su vez, despus trabajar el propio parcial como si fuera un borrador sobre el que ustedes van a producir una mirada reflexiva para concentrar y condensar argumentos. Por eso les traigo a colacin esa pregunta del compaero de prcticos de ayer. ste es uno de nuestros problemas centrales, la teora no registra simplemente problemas que estn all esperando ser descubiertos y puestos en primer plano, sino que la teora y la crtica le producen problemas a la literatura. Por eso nosotros habamos dicho respecto de Adorno que uno de los problemas centrales de esta unidad que vincula a Lukacs, a Adorno, a Horkheimer y a Benjamin era cmo la relacin negativa con las condiciones histricas de produccin no se lean meramente en contenidos, temas o expresin de ideas tal como lo haba planteado el formalismo ruso a partir de una lucha por la constitucin de lo literario como un estatuto histrico especfico. Entonces, recordemos algunas de las cuestiones que habamos planteado alrededor del vnculo entre materialismo, modernismo y crtica como co-produccin de la obra en los textos de Adorno. Habamos dicho que el Instituto de Frankfurt plantea al materialismo y al marxismo como el modo de crtica para dar cuenta de la explotacin y el exterminio no slo como el resultado de una planificacin idiosincrtica alrededor de la cultura alemana, sino fundamentalmente como condicin estructural del capitalismo desde la nocin de clase y lucha entre capital y trabajo que Adorno y Horkheimer historian a partir de la nocin de pica y sacrificio en la Antigedad clsica. Esto lo pueden leer en "El artista como lugarteniente", justamente cuando se plantea respecto de la relacin entre el artista y los materiales, pero a su vez entre el artista y las condiciones de produccin del arte, no se producen de manera predeterminada, simple, sino por el contrario, como una lucha por la historicidad concreta de esos materiales. Habamos dicho que uno de los problemas que recorre nuestro programa era esa relacin entre materiales y procedimientos que en el formalismo ruso se planteaba a partir de la distincin analtica entre lo literario y lo no literario, y que esta distincin analtica era, por un lado, la primera cuestin de negatividad con la que ustedes se encontraban en nuestro programa, pero a su vez tena que ver con la negatividad como productora de un problema central en nuestro programa y en el resto de la carrera como es la inmanencia de lo literario como espacio de lucha o campo de batalla, no por la produccin de sentido del arte, por la comprensin, cosa que suceda en el siglo XIX en el arte idealista burgus, sino por la produccin de valor en el arte con vnculos concretos entre materiales y condiciones de produccin. Ustedes releen esto en nuestro parcial en una pregunta que sita a Mukarovsky, al problema de la produccin de valor, no como una parte de la obra de arte. En los textos de Mukarovsky que tienen que leer para esa pregunta van a ver funcionando las nociones de procedimiento, forma y materiales del formalismo ruso unidas a la nocin de evolucin literaria de Tinianov y de Jakobson; pero esta evolucin ya va a ser pensada como una antinomia dialctica, como una lucha dialctica, en el interior del arte como hecho semiolgico, ya que los modos de percepcin del arte y su especificidad no aparecen como un rasgo sino como una co-produccin de la obra. Esto est en "El arte como hecho semiolgico", de Mukarovsky, all van a ver que la conciencia colectiva no es exterior a la obra de arte, como sera una teora simple de la recepcin, sino que la conciencia colectiva en tanto productora interviene en la inmanencia de la obra de arte. Por eso "El arte como hecho semiolgico" incluye los modos de produccin de sentido de la conciencia colectiva como parte de la composicin material de la obra. Para Mukarovsky entonces, el problema del valor no aparece como un hecho exterior a la obra de arte sino que est incluido como antinomia dialctica entre funcin y norma. Por norma entiendan lo que Jakobson y Tinianov entendan por dominante, aquella funcin que puede leerse como un modo 400

dominante de produccin de la obra, Tinianov dir de la serie, el estatuto de lo literario a partir de esa dominante. Alumno: De qu se habla cuando se habla de inmanencia? Profesora: Muy bien, ac el compaero pregunta con muy buen criterio algo que habamos dicho de manera muy abstracta la ltima vez que nos habamos encontrado, y es por qu el problema de la materialidad en nuestro programa aparece bajo el formalismo ruso nombrado a travs de la inmanencia como el campo de batalla, el espacio de trabajo, de operacin de la crtica. La primera nocin de inmanencia que tienen en nuestro programa es la relacin entre materiales y procedimientos que producen una obra como suma de procedimientos, en Sklovski. All la nocin de inmanencia presupone no salir de los lmites de la relacin entre materiales y procedimientos para analizar no slo lo literario y lo no literario sino tambin las condiciones de produccin de la serie de lo literario. Ustedes cuando oigan inmanencia escuchen interioridad por un lado y materialidad por el otro. Esto es lo que la palabra inmanencia convoca. Ahora bien, esto en el formalismo ruso no tiene que ver con un rasgo preformulado de la obra de arte, es decir, los lmites de la obra de arte que se presentan como una totalidad completa, ya construida, ya cerrada, para la contemplacin o la empata del espectador. Por eso el formalismo ruso toma un concepto tanto kantiano como hegeliano de los lmites de la relacin entre materiales y procedimientos y convierte al lmite en el problema de produccin de la crtica y el arte. Qu quiere decir esto? Esto tiene que ver con la pregunta sobre la totalidad en Lukacs, Adorno y Benjamn. Cada vez que ustedes escuchan la nocin de inmanencia y la de totalidad, dirijan la atencin al problema de la formulacin de lmites. Especialmente porque ya discutieron que en Bajtn, en Medvedev y en Voloshinov el lmite de un gnero no est dado slo por el respeto de las reglas de una potica o de una retrica al estilo del concepto del policial en Todorov, sino que el problema del lmite en relacin con la inmanencia all tiene que ver con una negatividad del gnero con sus condiciones de produccin. Es decir, lo que establece el lmite de esos materiales en tanto, por un lado interioridad pero por el otro tambin un material histrico concreto, es, por ejemplo, la entonacin. Eso es lo que cierra el enunciado, lo que hace que nos podamos preguntar si un enunciado como parte de un gnero es un ruego, una orden una irona. La entonacin es parte de esta vinculacin entre materiales, procedimientos y una inmanencia dada en estos autores como conclusividad concreta. Por lo tanto, la conclusividad en Bajtn, Medvedev y Voloshinov estara en el lugar donde est el concepto de totalidad orgnica en Lukacs. La inmanencia rige nuestro programa a partir del formalismo ruso, a partir del chiste de Jakobson cuando dice que el crtico idealista acta como un detective que para resolver un crimen dentro de una casa arresta a todas las personas que estn caminando por el barrio en vez de preguntarse cul es la organizacin de los objetos, la organizacin de las relaciones entre materiales y lmites, etc. Ahora, en el caso del Crculo de Bajtn, se llega a incluso a preguntar cules son los lmites de la escena donde se produjo el crimen. Por lo tanto, para ustedes la nocin de inmanencia aparece primero vinculada con la nocin de materiales y de procedimientos, slo tengo inmanencia en el sentido productivo, activo, si puedo percibir el carcter dialctico negativo de los procedimientos, qu entendemos por procedimientos? No los recursos estilsticos del arte idealista, que era la marca, el estilo de un autor, sino que esa nocin se discute en el sentido de borrar la idea del autor como dueo de la totalidad de la obra. Esto presupone, y este es el primer aporte de Benjamin a esta discusin, la desaparicin, la caducidad, de la autoridad y la propiedad del autor respecto de la totalidad de la obra. La totalidad no pertenece a la armona, a la clausura, a la integridad de la obra de arte, sino que todo concepto de totalidad tiene que ver con el establecimiento de lmites entre materiales y procedimientos, donde tanto el productor en tanto autor como el productor en tanto crtico, construyen una perspectiva. 401

Ac entonces hay otra nocin de inmanencia, la inmanencia resulta de una perspectiva, no de la verificacin de rasgos que estaban esperando ser descubiertos. El compaero pregunta, esta nocin de inmanencia con qu otros concepto funciona crtica y dialcticamente en el interior del programa? Por un lado con la nocin de materiales y procedimientos, pero por otro lado, a partir de la nocin de negatividad, la perspectiva como una orientacin de los materiales hacia el mundo, hacia la vida. Eso que Tinianov y Jakobson haban establecido de manera tan rica y tan dialctica como el problema de relacin entre series. En la Teora Crtica de Frankfurt esa relacin entre series est discutida a partir del lenguaje, el arte y la cultura como mercancas. Por eso van a ver en los textos de Benjamn una frase desafiante y agresiva que dice que en realidad el arte siempre fue una mercanca, en distintas series histricas. En la Antigedad clsica fue una mercanca en la medida en que era un modo de saber y de produccin de poder y de autoridad, el problema es que recin en la sociedad capitalista esa mercanca adquiere una distincin que permite que circule como un barco cuya bandera es siempre la bandera mercantil, pero que no puede parar en ningn puerto porque no sabe estabilizar su precio. Entonces, recuerden esto, de la nocin de materialidad y procedimientos en trminos de inmanencia, en el formalismo ruso el lmite es la nocin de serie; y la nocin de evolucin literaria como una lucha dialctica en el interior de la serie. En el Crculo de Bajtn el lmite est dado por el concepto de la ideologa como produccin; el arte, la cultura, la lengua, constituyen formas ideolgicas en relacin con condiciones histricas concretas. En la Teora Crtica de Frankfurt este problema se vuelve un problema de la desnaturalizacin del dominio. Desnaturalizacin del exterminio como planificacin que puede verificarse en el clculo, la repeticin y la posibilidad de producir una totalidad parcial en la que la obra de arte es a la vez conciliacin, conformismo y sacrificio de la singularidad. Esto lo han visto en Adorno. Por eso dice Adorno que el artista es el lugarteniente, porque cul sera la nocin de poder, la nocin de ejrcito, la nocin de fuerza que tiene esa frase? La del arte burgus que le confiere al artista tanto el lugar de la genialidad creadora como el lugar del sacrificio de lo propio, el sacrificio de lo singular, en la medida en que el arte slo llega a tener valor en la vida burguesa en la medida en que el desinters aparece como un sacrificio siempre dispuesto a ser repetido. En Benjamin esto funciona de otra manera, pero funciona tambin trabajando esta relacin entre materiales y procedimientos, materiales y tcnicas, pero all el desafo respecto de la posibilidad de una totalidad provisoria de la inmanencia concreta implica la produccin de una desnaturalizacin a partir del fragmento. La interrupcin de la continuidad, la negatividad respecto de cualquier totalidad posible. Por eso van a leer en "El autor como productor", en "La tarea del traductor" y en "Sobre algunos temas en Baudelaire" un uso de los materiales, del arte y de la cultura, para el proyecto poltico de Benjamn, que no era producir crtica literaria o artstica simplemente, sino desnaturalizar a travs de materiales configurados como valor, el dominio en el capitalismo industrial del siglo XIX, por eso yo les deca la ltima vez que en realidad los textos que leemos de Benjamn forman parte de una obra inconclusa, no slo porque muri, sino porque no iba a hacer una obra en trminos de totalidad orgnica y armnica, sino que se basaba en la interrupcin, el fragmento, la dislocacin de cualquier forma de armona. l planteaba en cuanto obra, en cuanto configuracin crtica, la interrupcin del dominio vivido como sacrificio. Entonces, Qu vamos a encontrar en esos textos de la relacin con Lukacs y con Adorno? Primero, una concepcin del lenguaje que es especfica en Benjamn, donde vemos una primera distincin tanto respecto de Lukacs como de Adorno, donde el lenguaje es una forma de relacin entre el sujeto y el mundo no slo a partir de la lingstica saussureana sino tambin a partir de una pregunta por lo simblico y lo material desde el punto de vista de un concepto que es crtico en Benjamn y que luego desafortunadamente se repiti hasta el cansancio, que es que en la relacin entre el lenguaje y el 402

mundo se focaliza un detalle, una singularidad, que configura no slo obras, gneros, ciudades, recorridos urbanos, formas de la memoria, formas del placer, sino fundamentalmente una consideracin crtica. Qu van a encontrar en los textos de Benjamn? Primero, una concepcin de la relacin entre lenguaje y mundo a partir de una teora simultneamente materialista y cabalstica. Esto tiene que ver con la relacin de Benjamn con la cbala, en sus dilogos con Scholem, en paralelo con los dilogos que Benjamn tena con Brecht respecto del teatro pico como desnaturalizacin, extraamiento, del mundo. La cbala aporta a esta concepcin materialista del lenguaje un concepto de interpretacin como reconfiguracin del mundo. La interpretacin cabalstica en esta concepcin materialista del lenguaje implica una reconfiguracin del mundo tal como les llega al autor y al crtico en tanto co-productores. Primero entonces una concepcin del lenguaje en la que el materialismo que ya conocamos del formalismo ruso, el Crculo de Praga o de la Teora Crtica de Adorno, se complejizan a partir de un concepto de interpretacin cabalstico que no implica la verificacin de una forma del mundo, como si se tratara de una metfora o de un registro alegrico de un mundo transformado en una forma esttica que permite ver punto a punto esa configuracin, sino que por el contrario, la interpretacin respecto de los materiales reconfigura el mundo, porque lo desnaturaliza, lo cual Benjamn tambin lo toma del surrealismo. Incluso tiene un artculo maravilloso que se titula "El surrealismo como ltima instancia de la intelligencia europea", en el sentido de una ltima instancia de produccin de una concepcin intelectual, antes del conformismo, la conciliacin, la resignacin. El concepto de extraamiento del teatro pico de Brecht tambin tiene que ver con esto, en dilogo con una concepcin que ya habamos visto en Adorno y que es el arte y la crtica como modos de conocimiento. Por eso la reconfiguracin del mundo no tiene solo propsitos imaginativos, sino que se opone a la especulacin en la medida en que es un conocimiento real, concreto, del mundo. Por eso pueden leer esta concepcin del lenguaje en "La tarea del traductor", donde dice que el traductor se relaciona con la lengua ajena no porque la traslade o verifique, sino porque la interpreta y al interpretarla puede leer de la lucha con su propia lengua. Entonces, primero, la tarea del traductor como lectura no slo de la lengua ajena sino de la propia lengua, desnaturalizacin de la propia lengua por el dilogo, la confrontacin, con esa lengua ajena. Segundo, la traduccin como una lengua oblcua, arbitraria, indirecta, que permite construir una teora de la interpretacin. La traduccin es un modo de interpretacin que trabaja justamente el carcter arbitrario, artificial, oblicuo, pero tambin histricamente concreto, del acto de traducir. Por eso Benjamn dice que podemos leer las traducciones sucesivas de los textos de Virgilio o de Homero en distintos momentos histricos y no slo no vamos a leer el mismo texto de Homero sino que vamos a leer una teora de la lengua en relacin con el mundo como rastro, como marca, en las decisiones del traductor. Por eso el traductor es ante todo un lector oblcuo, un lector entre lneas. De esta nocin del traductor vamos a sostener tambin el problema del modernismo como transformacin de los materiales que se reciben. El traductor transforma la lengua de la obra que traduce y, al hacerlo, configura una teora de la historia. Entonces tenemos, teora del lenguaje, teora modernista, teora de la historia que presupone que la experiencia interrumpe la continuidad inestable de los procesos de dominio y conciliacin en la medida en que la experiencia se distingue entre la experiencia vivida como una determinacin y la experiencia percibida como un vnculo concreto con la historia. Esta segunda cuestin de la teora de la historia nos permite tambin retomar ese concepto de totalidad que estbamos discutiendo, porque entonces la historia no pertenece a la serie de la literatura 403

sino a la relacin dialctica y negativa del sujeto respecto de los materiales y a su vez de los materiales respecto de sus propias condiciones de produccin. Es por eso que en relacin con esta teora de la traduccin y de la historia la crtica aparece en ciertos textos de Rimbaud como una iluminacin profana, una iluminacin que revela, devela, un modo del arte en el mundo, pero no con un criterio religioso, sino con un criterio profano, por eso este aspecto que Benjamn public agrupando algunos ensayos de La obra de los pasajes tienen por ttulo Iluminaciones. Esta iluminacin no presupone una religiosidad conciliatoria, sino una religiosidad del modo en que el arte se configura como forma de conocimiento, por eso a esta teora de la historia puede lersela como la necesidad de interrumpir la necesidad ideolgica del espritu absoluto del conocimiento en Hegel, por ejemplo. Yo cito hasta el cansancio el momento en que Benjamn dice que el conocimiento histrico no consiste en conocer los hechos tal como han sido, sino tal como se vislumbran en la experiencia del instante de peligro. Ese instante de peligro es el que imposibilita toda forma de conciliacin y de conformismo, y es lo que permite que la historia salte de su continuidad pacfica y armnica. Por eso en otro texto largamente citado Benjamn dice que toda obra de arte es simultneamente un documento de barbarie, porque lleva inscripto en sus propios materiales el acto de dominio, de sacrificio, de sumisin, que el arte burgus tiene en tanto desinters, en tanto arte por el arte. Por eso tanto Adorno como Benjamn dicen que el arte por el arte sera un sntoma de la sociedad burguesa, un sntoma del dolor, el sacrificio y la prdida crtica de la sociedad burguesa, este desinters es simultneamente un modo de produccin del arte idealista y un modo de mercantilizacin. El arte tiene un lugar en el mercado de bienes porque se distingue del resto de los objetos a partir de su supuesto desinters. Ese desinters, como interpelacin del arte, en Kant, aparece en la Teora Crtica de Frankfurt como una marca de dominio, de prdida de percepcin crtica. Para Benjamn, la nocin de la historia como interrupcin, como salto, como peligro respecto de la conciliacin, riesgo respecto de toda forma de conformismo, implica una concepcin de la tcnica tambin, algo que es central hoy para quien lee en La obra de los pasajes el modo en que Benjamn se pregunta cmo se constituye el arte burgus en las sociedades industriales como un modo especfico de la tcnica. Esta concepcin de la tcnica es la que ustedes van a leer en "Sobre algunos temas en Baudelaire" cuando vean el trabajo que hace Benjamn con fragmentos, dislocaciones, zonas que no se concilian entre s, como pueden ser textos de Engels, Freud o Edgar Allan Poe. Lo que van a encontrar en "Sobre algunos temas en Baudelaire" es justamente lo que el compaero preguntaba, la inmanencia. Fjense, la inmanencia ya no es el texto de Baudelaire y sus lmites, la inmanencia en el caso de la configuracin de la obra de arte como un "reloj de sol histrico filosfico", en la medida en que la obra de arte en su viabilidad puede contener desde una lectura materialista un modo de percepcin del mundo en trminos de verdad objetiva. Cmo aparece esto? Van a ver que Benjamn no trabaja la interpretacin del texto de Baudelaire sino su choque, su cruce, su enfrentamiento, con otros textos y otros materiales. Los otros textos, como decamos, son, por ejemplo, el concepto de memoria y de trauma en Freud, o la nocin de multitud en los textos de Engels. Ya no est funcionando una obra de arte en relacin con otra obra de arte, como podramos pensar en la serie de la literatura del formalismo ruso, sino que en esta configuracin crtica que propone Benjamn estn funcionando materiales divergentes entre s. Por eso Benjamn dice que el arte extrae su valor de aquello que no es arte, de su confrontacin con lo que no est marcado por el idealismo, por la conciliacin burguesa. Entonces, el primer problema que pueden contestar respecto a la pregunta sobre la totalidad en Benjamn tiene que ver con esto, estamos viendo que sustituye la nocin de totalidad integral y armnica por la nocin de configuracin crtica, y que esa configuracin crtica no constituye una 404

totalidad que nosotros como lectores podemos contemplar y describir, sino que la configuracin crtica presupone involucrar al lector en sacar los textos de su lugar clsico. Por eso el problema no es interpretar a Baudelaire y su relacin con el romanticismo, con la religiosidad, etc.; el problema es confrontar a Baudelaire, bloquearlo, interrumpindolo, enfrentndolo, con textos que no son parte de la serie del arte. Por eso aparece la concepcin de la memoria de Bergson como un modo de realizacin de la temporalidad. Aparecen otros problemas, son materiales de otra naturaleza dira el formalismo ruso. Qu es lo que hace que esos materiales divergentes, contradictorios, respecto de los poemas de Baudelaire puedan ser puestos en relacin con el ritmo en Baudelaire por ejemplo? El hecho de que la configuracin crtica los incluye como una forma de inmanencia. Detengmonos un momento en esto porque es importante, el compaero haba preguntado, pero entonces la inmanencia seran los materiales de la obra? Esto en el formalismo ruso. En "Sobre algunos temas en Baudelaire" la inmanencia resulta de una operacin crtica que se convierte en material por dilogo, confrontacin, enfrentamiento, a aquellos materiales que en sus condiciones cotidianas nunca seran puestos en relacin. Es decir, la inmanencia por parte de la crtica es producida por la confrontacin de materiales que no pertenecen a la misma serie. Alumna: Son elementos de la serie extra literaria? Profesora: Tinianov dira extra literarios, Mukarovsky dira que pertenecen, a partir de otras funciones, a otras series, por ejemplo, cosas que tienen una funcin prctica. Benjamn dice que en realidad es la operacin crtica de desnaturalizacin lo que permite poner en contacto materiales divergentes entre s no a partir de la divisin literario - no literario. Van a ver que este problema no aparece en "Sobre algunos temas en Baudelaire", el problema no es definir lo literario en Baudelaire y preguntarse por lo literario en Engels o en Bergson, esa sera una operacin de arrastrar hacia la serie de la literatura el resto de los materiales simblicos. A partir de esta concepcin del lenguaje, de la historia y de la tcnica, el problema no es la pregunta de lo literario y su diferencia con lo no literario sino en qu medida esos materiales configuran una experiencia crtica. El problema no es qu es lo literario, sino qu es lo crtico. Alumna: Cul es el objetivo de ese texto? Profesora: En primer lugar, ms que un objetivo, es una estrategia, en el sentido del texto que leen ustedes de Eichenbaum sobre el mtodo formal, de 1924, donde Eichenbaum intenta incluirse dentro de una de discusin histrica con el realismo socialista. El objetivo de este modo de produccin crtica consiste en hacer chocar, colisionar, elementos para desnaturalizarlos, sacarlos de sus condiciones cosificadas. Es una estrategia de produccin de conocimientos. Segundo, una estrategia de cambio de posicin histrica de los sujetos respecto de sus condiciones de existencia, y ah empieza la poltica, o sea, no es un problema de la pregunta por la obra de arte, sino por el carcter revolucionario de la crtica, la crtica como parte de la revolucin, de hecho hay un texto maravilloso de Benjamn donde se plantea cmo es el arte en la revolucin rusa cuando puedo obtener una revolucin industrial sin mercantilizacin, cmo es el arte cuando la revolucin tcnica no produce alienacin en trminos de mercancas. Cul sera el objetivo entonces? Hacer una revolucin que empiece por la relacin del sujeto con el mundo y que esa revolucin tenga a su vez un carcter colectivo, porque aquellos materiales con los que trabaja no pertenecen a la singularidad creativa o a la ampliacin diferencial de un sujeto, sino a un modo de produccin. Entonces cul es la diferencia entre el formalismo y Benjamn? Esto es clave, porque van a ver que en nuestro programa nosotros no hacemos una sucesin de concepciones de la crtica y de la teora de 405

modo tal que cada teora completa de manera ms profunda, ms audaz o ms inteligente, a la anterior. Esa sera una concepcin conciliatoria. Cmo podran haber los formalistas rusos discutido en los trminos en los que discuten Adorno, Horkheimer, Benjamn, Brecht y Lukacs si sus condiciones de produccin, sus interpelaciones histricas, no eran las mismas? Por eso nuestro programa no es una sucesin de teoras que se van integrando las unas a las otras de modo tal que partimos de un concepto de inmanencia simple y llegamos a la deconstruccin, que sera la inmanencia ms compleja. Esa sera una concepcin teleolgica, pacificadora y conformista por la cual el debate entre el formalismo ruso y el Crculo de Praga o entre Adorno, Lukacs y Benjamn sera un debate por ver quin es ms astuto. Estaramos ofreciendo, como en un supermercado, el conjunto de teoras para que ustedes vean a qu gndola se acercan. Nosotros tratamos de escapar de esta nocin. Por eso la pregunta de la compaera es clave, el objetivo de este modo de disolucin de la relacin del arte con sus condiciones de produccin en trminos de pacificacin y conformismo es, por un lado, desarticular al arte como valor, y por otro lado, ponerlo en relacin con materiales que no se definen por ser artsticos pero que a su vez ni siquiera generan un valor esttico sino en la esfera filosfica, de la vida prctica, o tcnica. Esto no puede leerse en la constelacin crtica para ver hasta dnde se logr, sino que en realidad es una estrategia revolucionaria que est abierta a un modo de accin que no tiene garantizado su xito. Entonces, en "El avisador de incendios", un texto breve de Benjamn, este autor dice que la pregunta acerca de si la burguesa finalmente va a ser derrotada por el proletariado no es una pregunta meramente deportiva. El problema no es si el capitalismo va a caer a partir de convertirse en un nuevo modo de barbarie, sino si el proletariado no va a hacer arrastrado por el capitalismo. Por eso dice que la lucha respecto de la revolucin no es una lucha deportiva, no es una lucha respecto de quien gana o quien pierde, sino respecto de quien va a poder, en cuanto organizacin colectiva, en tanto modo de relacionarse con la historia, desafiar esas condiciones por las cuales el capitalismo lleva en su interior el germen de su destruccin, pero mientras tanto se expande, se rearticula, se reorganiza. La pregunta de la compaera, cul es el objetivo? Recuerden su relacin con Adorno, la negatividad. Su objetivo es dislocar, interrumpir, destruir. Se acuerdan cuando hablbamos en Adorno de la lgica de la destruccin de la conciliacin burguesa? Ah hay un vnculo conflictivo con Lukacs, para pensar un poco esto de la totalidad, primero porque como Jorge siempre les dice, nosotros negamos una vulgata que circula en la Facultad a partir de la cual la relacin entre Lukacs, Adorno y Benjamn es una relacin entre quienes eligen el realismo, quienes eligen el surrealismo, Benjamn, y quienes eligen el expresionismo, que sera Adorno. Si fuera as, no tendramos pelcula, estaramos en el supermercado entre tres gndolas de teoras. Segundo problema, en Lukacs la misma cuestin de cmo la relacin entre materiales y procedimientos producen una inmanencia concreta que no seala la verdad de la obra sino la produccin crtica es lo que hace que ustedes no puedan advertir que Lukacs lee el reflejo mientras Adorno y Benjamn leen la representacin como problema, como dislocacin, porque en Lukacs el problema es el recibimiento de los materiales. La obra de arte para Lukacs es un problema, y ese problema no se resuelve diciendo que la obra de arte ms correcta es aquella que mejor refleja el mundo, sino que el problema de la obra de arte en Lukacs tiene que ver con la constitucin de una perspectiva a partir de la cual el arquetipo que produce la obra no slo organiza una totalidad en la que ese arquetipo tiene sentido, sino que a su vez el arquetipo permite entrar la vida, el mundo, en la obra de arte. Ven que es diferente? Es completamente diferente que decir "la obra de arte representa el mundo". La obra de arte produce el mundo, cmo lo produce? A partir de una relacin entre procedimientos, lmites, esta es la diferencia entre el detalle, la descripcin y la narracin. Narrar consiste para Lukacs en la construccin de esa 406

perspectiva, donde la relacin de la obra con el mundo no se da por correspondencia entre totalidades, sino por produccin de una totalidad posible. En cambio, en Adorno esa totalidad va a aparecer destruida, slo hay crtica si puedo disolver la totalidad y poner a la inmanencia concreta su condicin de lmite arbitrario, artificial, positivo y conciliatorio. Alumna: No entend la ltima parte. Profesora: Cuando lean "Ante la ley" de Derrida lo van a comprender mejor, all todo el problema es el lmite. Recuerden esto, porque ustedes lo viven cotidianamente, la Argentina tiene desde la Dictadura de Ongana una ley de averiguacin de antecedentes. Esa ley es ilegal, aunque lo diga una ley. No se puede derogar. Esa ley fue sancionada y tiene sus propios lmites otorgados por el Congreso durante la dictadura, por eso a ustedes los puede llevar la polica si no tienen documentos, porque se los llevan hasta que averiguan los antecedentes. Eso es un modo de lmites. Una persona sin documentos en la Argentina no tiene singularidad posible, puede ser llevada y estar en incomunicacin. Eso es inconstitucional. Nadie puede decir que una persona que circule tenga que tener documentos. Qu diran Adorno y Horkheimer de eso? Esa ley es el lmite respecto de la posibilidad que tiene el Estado de irrumpir en una vida privada que sin embargo valora como mercanca, porque interpela a los sujetos de esa manera. Esa ley contradice la libertad formal y tambin la competencia, porque quiere decir que un sujeto que no tiene su documento garantizado por la autoridad estatal es un sujeto no slo inexistente, sino un sujeto peligroso. se es un modo de totalidad. Recuerden que este problema de la inmanencia y del lmite no slo afecta aquello que se puede percibir como una totalidad parcial. El industrialismo pens que poda concebir a la obra de arte como un globo que una llena de aire, lo cierra y se queda mirndolo desde afuera en su totalidad. No hay modo de producir una relacin de esa ndole con el lenguaje. Por eso el lmite es tambin la relacin entre sujeto y lenguaje. Por ahora ustedes sostengan esto y la materialidad de los procedimientos, pero no slo de la obra, sino tambin de la crtica, la crtica de esta inmanencia concreta. Esto se relaciona con la nocin de lmite, el lmite ya no como suma de procedimientos, como sistema o como serie, sino el lmite como conclusividad parcial, y ah tienen ustedes el materialismo dialctico tambin, contrariamente a lo que ustedes quizs vieron en el CBC, porque por ah circulan nociones que plantean que el valor de las mercancas comienza como disputa en el momento en que la produccin deriva de la mercanca al circuito de distribucin, cuando en realidad Marx dice que el circuito de produccin de valor empieza en el momento en que el obrero cruza el lmite, el umbral, la puerta de la fbrica, y lo nico que tiene para aportar al circuito de trabajo es su propio pellejo para que lo despellejen. Esto est en el libro I de El Capital. El lmite es parte del fetichismo de la mercanca. Imaginamos que ese lmite exista previamente y no hacemos ms que ratificarlo cuando lo usamos, se dan cuenta? Por eso van a ver con la deconstruccin que el problema no es invertir las oposiciones, sino pensar el eje por ejemplo que atraviesa la relacin masculino-femenino, entre obra de arte y vida, entre Estado y Sociedad Civil, entre democracia y capitalismo, entre la guerra, dira Benjamn, y la estrategia. Entonces, volviendo, la produccin de un lmite que no slo pertenece a la relacin entre materiales y procedimientos, es decir, la obra como lmite, sino que es co-producida por la crtica. Por eso ah est el problema de la estrategia, no hacemos sino ratificar el dominio cuando sostenemos el lmite que nos oprime. El lmite es un establecimiento artificial, la pregunta es, este establecimiento artificial del lmite es puramente imaginativo? No, es material y concreto, por eso Benjamn dice que la obra de arte produce una mimesis no representacional. Ah s discute con Lukacs, que dice que la obra de arte produce un modo del mundo a partir de su perspectiva, Benjamn le contesta que la obra de arte 407

produce una verdad no intencional, porque la verdad pertenece a la relacin entre los materiales y la vida y ah nosotros no podemos intervenir. Ahora bien, esta verdad no intencional cmo podra sostenerse como una verdad? Porque extrae la verdad del carcter negativo que tiene respecto de las concepciones. Ah est Adorno, por eso Foucault dice que Adorno extrae de los textos de Benjamn, por un lado, un desafo que es analizar aquella utopa que era posible en la obra de arte cuando la tcnica es la crisis del arte burgus, es decir, la tcnica modernista, el fragmento, el montaje, el detalle que disloca. Alumna: Esto se relaciona con la nocin de autorreferencia? Profesora: La nocin de autorreferencia para Benjamn slo podra estar en un concepto en un libro que es una tesis, El concepto de crtica en el romanticismo alemn, donde esta nocin de autorreferencia es reflexin. A esta teora de los materiales, de la historia, de la constelacin crtica, corresponde tambin como negatividad una relacin entre tcnica y crtica, por eso la mayora de los textos de Benjamn se leen como una estrategia respecto del estado de la tcnica en el capitalismo, y ac retomo la pregunta del compaero de la autorreferencialdiad, Benjamn dice que en la reflexin el arte romntico llega al punto mximo de especulacin, en el materialismo histrico, en cambio, la reflexin no es especulativa, sino productora de prcticas, de relaciones. Esto es lo que dice Buck-Morss que Adorno toma de Walter Benjamn. Por eso respecto de la nocin de totalidad que tienen que resolver en el parcial, hay que decir que Lukacs, Adorno y Benjamin se alimentan simultneamente de la inmanencia y el lmite y a su vez del concepto de negatividad que seala el crtico. Por eso van a ver que en Lukacs el problema no es narrar o describir simplemente, sino qu forma de la crtica produce un saber respecto de esos dos modos de la ideologa. Alumna: En Benjamn, qu relacin tiene eso con la produccin? Profesora: Ests preguntando por la relacin con Arvatov, bien. En Benjamn la nocin de produccin es co-produccin de la obra como distancia respecto de las condiciones de existencia, qu quiere decir esto? Es productor aquel que tiene una relacin negativa con las condiciones naturalizadas, conciliatorias. Por eso en "El autor como productor" lo que plantea es que no hay que preguntarse cmo se sita el autor en relacin con los temas, los contenidos, los enunciados explcitos, de opiniones, voluntades o intenciones; hay que preguntarse cmo se sita respecto de las condiciones tcnicas de su poca, porque ah aparece la produccin. Dice que en este sentido, como haba dicho el modernismo, el artista es un productor que tiene que dislocar, discutir, desarticular, la diferencia entre trabajo manual y trabajo intelectual. El artista es un trabajador manual, porque trabaja con materiales, formas y tcnicas que no le pertenecen, que estn inscriptas en el mundo, y como tal, llevan inscriptas sus condiciones histricas concretas. No hay ninguna relacin de propiedad individual del artista respecto de las formas y de los materiales. Esto ya lo haba dicho el modernismo, el escritor de poesa, el escultor, el cineasta, el narrador, en realidad son productores a partir de materiales colectivos. Esto contra la nocin del artista como imaginacin creadora y fundamentalmente contra la obra como integridad y contra la recepcin o la lectura como empata contemplativa. Por eso la pregunta de la compaera es clave, qu es un productor? a qu se refiere con produccin? Primero, abordar la diferencia entre trabajo intelectual y trabajo manual. Dnde se pone la negatividad propia de esa distincin analtica? En una crtica de las condiciones de produccin. Toda obra de arte materialista es una crtica de sus condiciones de produccin. Esto est en Adorno tambin, cuando dice que la crtica que se respete no puede sino ser corrosiva de 408

sus propias condiciones de produccin. Por eso Jorge siempre usa esa irona que es que la crtica literaria sigue repitiendo esquemas mientras la literatura sigue trasponindolos, dislocndolos y reconfigurndolos. Por eso la obra de arte es en realidad custodiada por la academia, el museo o el artista como lugarteniente. Es en ese sentido que el artista es lugarteniente del arte burgus, porque ni siquiera tiene el campo de batalla, el campo de batalla le es conferido por la nocin de valor del arte burgus en la medida en que lo coloca como un soldado que lo que tiene que hacer ah es resguardar, preservar, esa propiedad que pertenece a la burguesa y no al artista. Alumno: O sea que lo ubica en la superestructura. Profesora: Al artista? Claro, pero el campo de batalla es material y concreto. El arte, para Adorno y para Benjamn, a partir de Lukacs, pertenece al trabajo manual. Est muy bien la pregunta, es la superestructura actuando sobre la estructura, porque la obra de arte tiene relaciones concretas con el campo material de la economa en el sentido general ms amplio, en tanto forma especfica de la produccin de valor. Esto lo vamos a ver en Foucault, en Derrid, en Blanchot, cuando despus de la II Guerra Mundial ya no queden dudas de que no se le puede volver a otorgar al arte el hecho de ser un valor de uso sin valor en trminos de reproduccin. Por eso dice Benjamn que en realidad la obra de arte siempre fue una mercanca, en cualquier poca, a tal punto que es una bandera puesta en un barco que no sabe en qu puerto entrar porque no sabe nunca cul es su valor estable, pero ese es el aporte que hace el arte burgus a la produccin de valor en el sentido ms amplio, es decir, en la explotacin. Y ah aparece la pregunta de la compaera, entonces en qu sentidos se diferencia el concepto de produccin en Benjamn del concepto de produccin en Arvatov? En el texto que ustedes van a leer de Arvatov el problema de la produccin aparece como una relacin entre esferas, el mundo de la produccin econmica y el mundo de la produccin esttica. Primera cuestin que Adorno y Benjamn niegan, Adorno la niega para re situar despus en trminos de explotacin y dominio, y Benjamn niega esta relacin entre el mundo de la produccin general y el mundo de la produccin esttica porque dice que el arte participa de la produccin general. Adorno no hace esto, Adorno sigue sosteniendo la pregunta por la esfera de produccin esttica como un rea especfica. Entonces, la nocin de produccin en Benjamn, al disolver la especificidad de lo esttico, se vuelve un problema de la relacin del sujeto con sus condiciones de produccin. A su vez, estas condiciones de produccin nunca son individuales, por eso l puede decir que el artista puede sostener la utopa del arte burgus siempre y cuando se sacrifique a s mismo para que viva el arte, por decirlo as. O en "El avisador de incendios", el problema no es quien va a ganar, el arte o la vida, la burguesa o el proletariado, el problema es, va a ser derrocada por la burguesa o por su propio modo de explotacin, por sus propias crisis? Esto lo dice en 1938, antes de Cavallo, del Banco Mundial y todo eso. Y esto es clave respecto de la nocin de produccin, el problema no es decir que todos somos productores, el problema es decir, en qu medida la produccin construye una perspectiva crtica? A partir de ah, en qu medida la crtica en tanto produccin configura una relacin con el mundo? Y ah aparece el concepto de constelacin, no se trata slo de una iluminacin de una zona del mundo, sino a su vez esa constelacin slo tiene sentido si es histricamente concreta, es decir, lo que es especfico de la relacin entre arte y vida es la capacidad de negatividad respecto de sus condiciones. Por eso l dice que la crtica trabaja lo singular pero tambin lo singular est en lo histrico, por eso los materiales del arte, la literatura y la experiencia son materiales que dejan leer, a partir de las operaciones de la crtica, su historicidad, y esta historicidad es tanto arbitraria, momentnea, provisoria y contingente, como concreta. Para decirlo en trminos ms ntidos, la contingencia no significa que sea irrelevante. 409

Cmo aparece esto en Arvatov? A partir de la distincin en esferas, por un lado, el productor de mercancas, cualquier trabajador, y por el otro el productor del modo de produccin artesanal. Para Benjamn esto no es posible, l tiene un texto llamado "El narrador" donde plantea que hay en la narracin un trazo, una marca de la historicidad e la experiencia que permite relacionar, por ejemplo, la diferencia de la experiencia de la oralidad en la narracin colectiva alrededor del fuego respecto de la experiencia narrada en un objeto mercantil producido en serie. Pero esto no lo lleva a Benjamn a decir que lo artesanal es mejor, esto lo lleva a decir que en realidad esta relacin tcnica es por un lado irreversible y por otro lado una utopa fracasada de antemano. Alumno: No separa esas esferas que separa Arvatov. Profesora: Exactamente. Lo que pasa es que Arvatov en tanto productivista en realidad es como el primer momento en que se empieza a discutir la relacin entre valor de cambio y valor de uso en la obra de arte, porque esta divisin en esferas, la esfera de la produccin material, el valor de cambio, los objetos son equivalente entre s en la serie, respecto del valor de uso de la produccin artesanal, tiene que ver con no haber ledo a Lukacs, pero no porque Arvatov no sea astuto y no se haya dado cuenta de que tena que leer a Lukacs, sino por una relacin diferente con las relaciones de produccin. Arvatov produca en el marco de la revolucin sovitica una pregunta respecto de si es posible un valor de uso del arte que extraiga del arte burgus su condicin de dominio, de manera que la Revolucin puede usar a Tolstoi, a Dostoievsky, como parte del patrimonio de la cultura revolucionaria. Esto en Benjamn ya es imposible de pensar, primero porque es una utopa fracasada, y segundo, porque sigue teniendo la energa de una utopa que slo se sostiene desde el sacrificio del sujeto. Ac ya tienen un principio de distincin entre Arvatov y Benjamn, recorran en el texto de Arvatov esas diferencias y recuerden: Leer consiste en establecer distinciones analticas, en el momento en que ustedes estn leyendo en un ensayo una diferencia analtica, estn leyendo una operacin de crtica. Esto desde Aristteles en adelante. Escuchen esta frase de Arvatov: "Toda obra de caballete es una forma mercantil de arte. El artista productor de mercancas deba fabricar productos con valor de cambio para que pudieran circular en el mercado pero manteniendo su carcter de producto de trabajo individual, artesano." Vean qu sutil que es Arvatov, est dando vuelta la primera estrategia que yo haba ledo de distincin analtica y est llevando al valor de cambio un problema de la obra de arte en trminos de valor esttico, no en trminos de mercanca como cualquier otra. Sigue la cita: "Est claro que ni los objetos de la vida material ni los aditamentos artsticos a los objetos de la vida material, podan ser productos de ese tipo individual y artesanal, pues la vida material de la sociedad capitalista se basa en la produccin a gran escala. Por eso el arte de caballete surge en la sociedad burguesa y se convierte en rama principal, rectora de la creacin artstica. En la sociedad capitalista slo progresaba el arte de caballete, la economa del arte burgus individualiz la forma de produccin artstica y la situ al margen del proceso social de produccin, la especializ y transform en formas de esttica pura. El trabajo artstico era adorno, lujo, distraccin. Con el arte se intentaba olvidar la realidad, experimentar un placer puro, recibir el mximo deleite espiritual y disfrutar la belleza que no tena la vida. Pero el proletariado llegar inevitablemente a socializar el trabajo artstico, a erradicar la propiedad privada, no slo sobre el producto, sino tambin sobre las herramientas y medios de produccin artstica". Esto es Arvatov en el interior de la Revolucin. Benjamn escribiendo en la persecucin, en la planificacin del exterminio, no tiene la posibilidad de relacionarse con el arte socialista, con el arte proletario, como una utopa a futuro, sino como una pregunta, se pregunta si la utopa es la vuelta a un origen conciliatorio. Por eso van a ver en Benjamn el desprecio que tiene por la nocin de lo primitivo y lo arcaico, porque dice que ah est la raz de la conciliacin, cuando se dice que volviendo a lo primitivo volvemos a un origen que, como l seala, nunca existi. Simultneamente, 410

la pregunta respecto al vnculo con la produccin y con Arvatov les puede permitir contestar cmo se relacionan Arvatov y Benjamn respecto de las estrategias de la revolucin. Para eso tienen que releer los textos. Terminamos, muchas gracias.

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Terico prctico 7 5/06/07 Profesora: Paola Corts Roca [Michel Foucault] Buenas noches. El terico-prctico de hoy es sobre Michel Foucault. Los textos de lectura obligatoria para esta clase son El orden del discurso y "Qu es un autor?". De todas maneras, antes de empezar voy a darles los textos obligatorios para el prximo terico-prctico. Lo va a dar Marcelo Topuzin y es sobre Jacques Derrida. Los textos obligatorios de Derrida son dos artculos "Pasiones" y "Firma, acontecimiento y contexto". Para este terico-prctico, aparte de los obligatorios, yo voy a mencionar otros textos de Foucault pero me voy a detener especialmente en estos dos, incluso un poco ms en El orden del discurso porque "Qu es un autor?" se va a ver tambin en prcticos. Michel Foucault es un terico francs que hace su tesis de doctorado, en 1971, que se llama Historia de la locura en la poca clsica. Es el autor de un libro del '63 que es El nacimiento de la clnica; en el '66 publica Las palabras y las cosas y en el '69 La arqueologa del saber. Estos ttulos hablan del tipo de cosas en que trabaj Foucault. En 1970, Foucault es profesor del College de France y dicta la ctedra de "Historia de los sistemas de pensamiento". Me interesa el ttulo de la ctedra, aunque no es una terminologa de Foucault; me interesa la palabra "historia" porque la volveremos a ver y esta idea de sistemas de pensamiento. A Foucault se lo puede pensar como un filsofo. No es un crtico literario ni un escritor ni un terico del arte, sino un historiador de los sistemas de pensamiento. Por otro lado, es un filsofo pero que est en relacin con la historia de la filosofa y el saber. Entonces, dos de los conceptos foucaultianos fundamentales para este momento, son los conceptos de "episteme" y de "dispositivo". Cuando hablamos de Foucault vamos a hablar de estas dos palabras y un modo de hablar es un modo de pensar. Foucault aunque toma esta ctedra que se llama "Historia de los sistemas de pensamiento", no quiere hablar de sistemas de pensamiento. El concepto con el que trabaja es el de dispositivo. Un dispositivo es un discurso ms el conjunto de prcticas que se conectan con ese discurso. Llamamos "prcticas" a las instituciones, a las regulaciones, a las leyes, a las medidas administrativas, a las adjudicaciones. Pensar y hacer una historia de la medicina no es hacer una historia del conjunto de libros que hablan sobre un objeto determinado, como si ese objeto adems existiera de por s. Cuando Foucault piensa en una historia de la locura o en una historia del discurso mdico, piensa en una historia del dispositivo mdico y en cmo el conjunto de textos o de discursos que producen el saber llamado medicina forma una misma cosa con las instituciones que administran las prcticas de salud, las leyes sobre salud, etc. Con esta idea de dispositivo, lo que ataca Foucault es la idea de que hay un discurso y una prctica por otro lado. La nocin de dispositivo anuda una cosa y la otra y hablamos de prcticas discursivas. Esto para empezar a pensar a Foucault. Cuando en esta materia ven un conjunto de textos, autores y nombres distintos estn viendo un conjunto de preguntas y un vocabulario. La pregunta por qu es la literatura es una pregunta del Formalismo. Lo que vemos, cuando recorremos este conjunto de textos, es un modo de formular ciertas preguntas y un modo particular de responderlas. Son conceptos que, de algn modo, la teora produce cuando produce estas preguntas. Vamos a ver el conjunto de preguntas que se organizan alrededor de Foucault y cules son los conceptos y las herramientas tericas con los cules se puede pensar estas preguntas. A Foucault le va a interesar cmo se despliegan los discursos y no el saber separado de las prcticas sino la idea de dispositivo como prctica discursiva; es decir, las dos cosas juntas. Casi podramos decir un hacer de los discursos. Ac, entonces, el carcter de prctica y de intervencin de los discursos. Cuando, en cierto momento, una persona que mataba a un gato negro y haca otras cosas 413

era considerada una poseda por el demonio o una bruja. Cuando la medicina conceptualiza la nocin de alienado o loco o psictico, tal vez el sujeto que tenemos est haciendo lo mismo, pero el modo de comprar eso supone construir una identidad totalmente distinta y, por lo tanto, modos de operar sobre esa identidad que tambin son distintos. Es decir, alrededor de esta nocin de brujera lo que hay es un conjunto de discursos y de instituciones que operan de una manera muy distinta que el modo en que opera el discurso de la psiquiatra y el conjunto de instituciones creadas para administrar o para controlar a estos sujetos. Nuevamente, lo que le interesa a Foucault es cmo un discurso construye un objeto de estudio particular y esto supone siempre mucho ms que un decir porque un decir es un hacer y este decir est absolutamente vinculado con instituciones y regulaciones especficas, est siempre anclado en la historia. Por eso la metodologa de Foucault, que l llama arqueologa o genealoga, supone un estudio de los dispositivos discursivos, pero no va a estudiar el valor expresivo o qu dicen esos discursos sino que va a estudiar sus modalidades de existencia; el modo en que existen, surgen, circulan y son apropiados o reutilizados en cada contexto histrico dado. El orden del discurso es del ao 70. Lo que Foucault publica despus es La verdad y las formas jurdicas en el 74, Vigilar y castigar en el '75. En los setenta, Foucault se transforma en un terico del poder. El concepto central del Foucault de los setenta nos es, como en los '60, el problema de la "episteme" o el "dispositivo" sino el concepto de poder. Por otra parte, estas periodizaciones son provisorias: Foucault pens el poder desde el comienzo y el Foucault de los setenta y los ochenta no deja de pensar en trminos de dispositivos o prcticas discursivas. Si nos fijamos, entonces, en los ttulos de los libros un ttulo como Arqueologa del saber casi se puede oponer al ttulo de un libro del '75 que es Vigilar y castigar. El problema no es hacer una arqueologa del saber sino cmo pensar la relacin entre castigo y ley, cmo funciona el poder, etc. ste es el Foucault ms novedoso, el Foucault terico del poder. Es un Foucault que teoriza la nocin de poder de una manera novedosa. Habitualmente se pens el poder como un poder centralizado, cuyo modelo es el del soberano o el modelo del Leviatn (un foco que concentra el poder), y jerrquico que baja ordenadamente. Es casi como si el poder no supiera lo que est haciendo. Est concentrado en una persona y desde ah baja, ordenadamente, hacia la base de la pirmide. Es un poder bsicamente represivo; la nocin de poder pensada como poder y prohibicin: ejercer el poder sobre otro es decirle que no puede usted hacer eso. El poder, segn esta nocin, prohibe hacer ciertas cosas. Un poder negativo pero lo de negativo es en trminos de creacin: no hacer esto. La conceptualizacin de Foucault, en cambio, plantea una nocin de poder que dice que el poder funciona de una manera difusa y el poder es un factor positivo: el poder produce. Esto de ninguna manera supone una celebracin del poder, sino que supone que el poder funciona de otra manera. Pensar el poder no es pensar en su capacidad de represin, sino en la capacidad que ste tiene para producir subjetividades (ste sera el poder moderno). Foucault dice que, en realidad, para pensar en el poder hay que pensar en la figura del pastor, hay que pensar en un poder pastoral: un poder que produce y que identifica como el pastor que conoce a cada una de sus ovejas. El pastor no tiene poder sobre un territorio sino sobre un grupo, no es un poder territorial. Su modelo no piensa el poder a partir del territorio. El pastor constituye al rebao, porque hay un pastor hay un rebao, sino tendramos un grupo disperso. El pastor, supuestamente, est ah para salvar y cuidar al rebao. Esto no significa que sea cierto. Lo que significa es que el modelo del poder que hay que pensar, dice Foucault, no es el poder que prohibe o esclaviza sino a partir de una idea del poder bondadoso que transforma a los sujetos. Esa nocin de poder caracteriza al poder moderno. El poder ms que reprimir, genera y produce tipos de sujetos. El poder, ms que basarse en la represin, est basado en la identificacin, en el control y en la vigilancia. Foucault va a pensar en las tcnicas modernas de individualizacin, en las tcnicas modernas de control de cada uno de los 414

sujetos. Entonces, cmo pensar una teora del poder que no lo piense como un poder represivo. Por eso uno de los libros de Foucault se llama Microfsica del poder. La idea es pensar un poder difuso que no necesariamente se organiza desde arriba hacia abajo, sino que supone la llegada a todos y cada uno de los sujetos. Cul es ac la gran figura arquitectnica? El panptico. Qu es un panptico? Alumna: Una estructura arquitectnica que permite ver todo desde su centro. Profesora: La idea es que desde un centro comn se controla todo. El autor del panptico es Bentham y l propuso esta estructura arquitectnica para construir una crcel. Sera una crcel moderna, la crcel que seguira a la crcel iluminista. Mientras que el modelo de control del Iluminismo supondra un poder represivo, lo que se est pensando ac es un poder racional, posiluminista, que supondria un poder no coercitivo, un poder no basado en la prevencin o en la violencia sobre el cuerpo del otro sino en la vigilancia. El modelo del panptico sera una especie de cilindro donde, desde una posicin central, se podra ver y vigilar a los distintos sujetos que deambulan en un crculo. El punto central de la estructura del panptico que propone Bentham es que hay una especie de poder pacfico y bondadoso que no le pega a nadie sino que lo vigila, identificar a los sujetos. Fjense la relacin que hay en Foucault (y en este proyecto de Bentham) entre visualizacin y poder. El poder es como un gran ojo. Hay un modo de omnipresencia pero sobre todo hay que pensar en la figura del pastor. Foucault recupera el modelo judeocristiano, por eso habla del pastor, que todo lo ve y por eso la idea de omnipresencia. No es la idea del soberano que dice triganme a ste para matarlo, no es la idea del poder que se come como vctimas a los sbditos, sino la idea de la vigilancia para bien del otro. Lo interesante es que Bentham, en un primer momento, pens en un modelo para una fbrica y termin siendo el proyecto para construir una crcel. Finalmente no se hace ninguna de las dos cosas. Foucault, muy inteligentemente, une esas dos cosas (fbrica y crcel). La idea es que la crcel no sirva tanto para recluir y castigar como para transformar. De ninguna manera esto supone que Foucault crea que la crcel transforma. Lo que est diciendo es que si hay un discurso del poder y hay que pensar cmo se conceptualiza el poder sta es la forma que tiene el discurso del poder moderno. La diferencia es que la crcel moderna est pensada a partir de la idea de transformacin aunque no transforme a nadie. sta diferencia es muy importante porque supone cambios en la manera de pensar el castigo. El modo en que previamente se pensaba el castigo tiene que ver con, por ejemplo, la "Ley del Talin". El castigo estaba pensado a partir de algo que supone la reprensin: alguien que hace algo debe pagar a la sociedad por eso que hizo. Una discusin mucho ms moderna, en la teora del Derecho, sobre el castigo no plantea tanto que alguien tiene que pagar por lo que hizo, sino que debe aparecer como modelo para que los otros no repitan esa conducta. Esto es una discusin dentro de la teora del derecho, discusin que implica qu es la ley, qu significa la transgresin a la ley, cmo legislar, por qu castigar, qu funcin tiene el castigo. Castigar supone transformar a los otros; hay una idea moderna que tiene que ver con la transformacin de los sujetos. Una concepcin retribucionista del castigo considera que si una persona obtuvo algo, rob o mat o lo que sea, entonces tiene que reponer algo (por eso "el ojo por ojo"). En la teora opuesta al retribucionismo lo que est funcionando no es que lo que se perdi se va a reponer si el otro pierde algo tambin, entonces se castiga para anticipar nuevas conductas. Hay una funcin de transformacin que no estaba en la "ley del Talin" y se supone que todos vamos a producir sujetos que no hagan esto. El panptico no sera un espacio de pura reclusin, ni un espacio que conceptualiza a la crcel como un lugar de pura retencin de una falta o un crimen, sino que sera un modo de reinsercin y de reproduccin de nuevas subjetividades a travs del trabajo y la disciplina. Recuerden esta idea de la crcel que primero estaba asociada a la idea de fbrica. Casi podramos decir que El orden del discurso est entre uno y otro, entre el Foucault del poder y el Foucault del dispositivo. De algn modo, esto marca el pensamiento de Foucault: esta relacin entre 415

saber y poder; entre el modo de funcionamiento del poder, entre tcnicas de especificacin y de control de los sujetos y lo que agrandes rasgos podemos llamar "sistemas de produccin de verdad". Las relaciones entre una cosa y otra caracteriza al pensamiento foucaultiano. Ahora empezamos directa y puntualmente con el texto. Es un texto de 1970 y, de algn modo, ac Foucault presenta su metodologa y su posicin para abordar esto en esa ctedra que se llama "Historia de los sistemas de pensamiento". La primera frase que abre el texto es la siguiente: "Yo supongo que en toda sociedad la produccin de discurso es a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por cierto nmero de procedimientos que tienen como funcin conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio, y esquivar su pesada y temible materialidad". Es decir, regular su aparicin aleatoria, regular la posibilidad de que emerja lo nuevo en el discurso. Lo que plantea Foucault es que hay una serie de procedimientos, que llama "internos y externos al discurso", que funcionan como modos de control del discurso en una sociedad dada. Por ejemplo, la prohibicin, la separacin de la locura y la voluntad de verdad. La prohibicin supone que no todo debe ser dicho en todo momento, pero si hay una necesidad de prohibir el discurso no es tan que el discurso diga sobre el objeto, no se porque el discurso traduce sistemas de dominacin, sino porque es el objeto mismo de la lucha. Casi podramos decir que el problema para Foucault no sera que la prohibicin tiene que ver con cosas que no se pueden decir sobe un objeto determinado (dice que las grandes regiones que se silencian del discurso son la sexualidad y la poltica en distintos momentos y de distintas maneras), no tanto porque revelen una verdad sobre esos objetos, sino porque el objeto de lucha es el discurso mismo. Por ejemplo, es el discurso de la poltica. No es que el discurso revelara una fase de la poltica que hay que silenciar, sino que, de alguna manera, hacer poltica es producir un discurso verdadero o potente o legtimo o hegemnico. La constancia de la prohibicin o la prohibicin en Foucault no est pensada como un modo de evitar la revelacin de un rasgo del objeto. No es que hay algo que se est diciendo que no debera decirse porque si no se revela cierta verdad que debe permanecer oculta. No, la prohibicin supone que el objeto de poder es el tipo de discurso o de representacin que se va a dar sobre un momento dado. El problema no es que tal discurso puede decir la verdad que ha sido ocultada sobre la historia, sino que hay una discusin sobre cmo representar un momento determinado. Por ejemplo, pensemos en Operacin masacre. La discusin de Walsh, en ese libro, no es slo voy a revelar la verdad sobre esos asesinatos como voy a darle una palabra a eso que ocurri en esa fecha y la palabra, la descripcin y la representacin, no es ajusticiamiento sino "masacre". Es decir, la discusin por el trmino con el que se describe eso. Toda la discusin de Operacin masacre tiene que ver con eso; con una discusin de Walsh que plantea que esto no slo no es lo que describe el gobierno; lo que discute es que esto slo puede tener un nombre: masacre. Efectivamente, las muertes estn ah de cualquier manera. Walsh escribe un libro no tanto para denunciar una serie de asesinatos de militantes peronistas por parte del gobierno militar, porque esos asesinatos se conocan, lo que tiene que discutir es un modo de interpretar y de leer ese acontecimiento. Lo que va a decir Walsh es que estos hombres fueron fusilados y a ese hecho hay que llamarlo una "masacre" y una "operacin": una masacre organizada. Por eso lo que se discute es cmo representar que no es una discusin aleatoria o accesoria y esto es as por el tipo de concepcin del lenguaje que est en juego. Si yo pienso que el lenguaje es una etiqueta que le pego a los objetos, la discusin es si una asignacin es correcta o no. sta es una concepcin nominativa del lenguaje; el lenguaje es una etiqueta que se le pega a las cosas. Ahora, en cambio, estamos pensando en el lenguaje como prctica discursiva y esto no es una etiqueta sino un modo de producir a ese sujeto y a ese objeto. No es lo mismo decir que una persona es un invertido, segn se deca en el siglo XIX, que decir que es una persona con una eleccin por una sexualidad alternativa o no hegemnica. Esto supone una serie de instituciones, legitimaciones y discursos distintos. Ah hablamos del discurso produciendo. En Operacin masacre hay toda una discusin sobre si esta gente se reuni antes o despus del toque 416

de queda. Lo que argumenta Walsh es que esta gente se reuni antes y por lo tanto no puede infringir una ley porque la misma se declara despus (hay toda una discusin sobre la ley). Si la gente, no me acuerdo exactamente, se rene a una hora y la ley marcial se declara dos das ms tarde no puede regir sobre ellos una ley que es posterior. De todas maneras no deberan ser fusilados. En toda Operacin masacre hay una constante discusin sobre cmo denominar a ese acontecimiento y por qu denominarlo de esa manera. Walsh sabe perfectamente que la discusin sobre cmo representar es un modo de intervencin poltica, pero tambin hay toda una intervencin poltica del discurso. Separacin de la locura. La nocin de locura, la nocin de lo ajeno a la razn y a la racionalidad, es un modo de control del discurso. La categora de irracionalidad va a funcionar como un modo de deslegitimar un discurso o de colocarlo y conceptualizarlo de determinada manera. Ah Foucault dice que, en realidad, hay que hacer una historia de la locura porque la locura no es un objeto dado, sino que es un objeto conceptualizado por las prcticas discursivas que lo abordan. Habra que hacer una historia de la locura para ver cmo sta se define, pero sobre todo (esto es lo que ms le interesa a Foucault) para ver el modo en que la locura funciona como procedimiento de control de ciertos discursos y como un modo de dominar el poder de ciertos discursos. Ah habra que pensar la historia de locura. Foucault dice que, a finales del siglo XVIII, la locura es vista como una especie de palabra anticipatoria o reveladora. El loco est fuera de la racionalidad, pero lo que el loco dice puede tener un poder revelador o anticipatorio. Despus se da esa asociacin entre locura y produccin esttica, por qu? Esto no hay nada natural, hay una cuestin histrica. Lo que es interesante es pensar la funcin de la locura en el conjunto de los dispositivos discursivos: cmo funciona en la medicina, en el arte. Otro punto es esta relacin o este par verdad-falsedad. Dice Foucault que en el siglo VI, por ejemplo, para los poetas griegos un discurso verdadero era un discurso pronunciado por la persona adecuada siguiendo un ritual adecuado y era un discurso que anticipaba el futuro y convenca a los hombres de lo que tenan que hacer. Este discurso no slo anticipaba sino que tambin produca el futuro. Eran los sofistas. El pasaje de los sofistas a Platn produce una transformacin en la nocin de verdad. Un siglo ms tarde, un discurso verdadero es un discurso que entabla una relacin particular con su objeto. El discurso verdadero no es el discurso que hace algo sino que es el discurso que dice algo. El problema de la verdad, en ese pasaje de los sofistas a Platn, no se juega en la relacin entre el que habla, la situacin enunciativa, etc., sino en una relacin entre lo que se dice y el objeto. La nocin de verdad, segn Foucault, es una nocin histrica. Ms que hablar de verdad vamos a hablar de voluntad de verdad o de voluntad de saber. Es decir, su propuesta es historizar los conceptos, desnaturalizarlo. La pregunta foucaultiana es qu significa que algo es un discurso verdadero. La verdad es una relacin de adecuacin a la cosa. Eso, para Foucault, no es natural, es una concepcin de la verdad, una construccin histrica porque para los sofistas la verdad funciona de otra manera. Para los sofistas la verdad de un discurso no depende de lo que el discurso dice del objeto, sino de lo que ese discurso es capaz de producir sobre un auditorio. El discurso verdadero es un discurso que hace ms que dice. Es un discurso que, de alguna manera, anticipa el futuro pero porque convence al oyente de que tiene que hacer tal cosa. El discurso verdadero, para los sofistas, es retrico porque est haciendo, est convenciendo al otro. El discurso verdadero de la ciencia tambin est haciendo, pero lo que se hace ac, con la nocin de verdad, es una adecuacin, una relacin adecuada entre verdad y cosa. Lo interesante ac es que esto funciona como un modo de controlar los discursos; discursos que estn producidos de acuerdo al rgimen de verdad, discursos que estn producidos de acuerdo con esta nocin histrica de verdad y esta nocin histrica de verdad, dice Foucault, ha moldeado, del siglo XVII en adelante, nuestra voluntad de saber. No se pregunta por el saber sino por la voluntad de saber, por el modo en que se construye y se produce el saber. Esta relacin entre lo verdadero y lo falso, a partir de una creacin de la verdad, presenta reglas para producir un discurso que tienen que ver con un modo de definir y de recortar el objeto, un lugar y un posicionamiento del sujeto que conoce (no es lo mismo el lugar de enunciacin del sofista que el lugar de enunciacin de alguien que forma parte de otro momento de produccin de la verdad). Digo conjunto de reglas porque suponen 417

un modo particular de producir el objeto de saber, tambin la posicin del que conoce es distinta de acuerdo con el rgimen de verdad. Ac aparece lo que ms me interesa de Foucault. Esta voluntad de verdad, basada en un soporte y en una distribucin institucional, tiene a ejercer sobre los otros discursos una especie de presin y un poder de coaccin. Pienso, por ejemplo, como un conjunto tan prescriptivo como el sistema penal ha buscado sus cimientos y su legitimacin primero en la teora del Derecho, despus, a partir del siglo XIX, en un saber psicolgico, mdico y psiquitrico, como si la palabra de la ley no pudiera estar autorizada ms que por un discurso de verdad. A partir del siglo XIX surge la Criminologa. La Criminologa supone el encuentro del discurso mdico con las instituciones legales. Por eso, antes del siglo XIX, lo que tenemos es una teora del Derecho y una reflexin acerca de qu es la ley, cmo un sujeto se somete a la ley, por qu castigar, etc. A partir del siglo XIX se da la criminologa como el encuentro de la psiquiatra y la medicina con el discurso legal. Hay un cambio en la nocin de subjetividad y hay un cambio en la funcin de ese discurso que no es teorizar sobre la ley, sino en anticipar, de alguna manera, conductas criminales como la medicina anticipara la enfermedad. La criminologa, cuyo origen se encuentra en la escuela italiana de Lombroso, lo que intenta hacer es funcionar como una ciencia de lo criminal. Es la idea de que la ley puede encontrar una base cientfica, pero en trminos experimentales, como ciencia mdica. Hay una idea de que los criminales lo son por razones mdicas, biolgicas, o por cuestiones ambientales que tienen que ver con los lugares donde nacen, etc., y con la nocin de que la sociedad es una especie de organismo y que hay elementos sanos y elementos enfermos de lo social. Fue un discurso muy fuerte durante el siglo XIX (en Latinoamrica encontramos a gente como Ingenieros y Ramos Meja) y va a unir ley y verdad. Dice Foucault: "Pienso en cmo un conjunto tan prescriptivo como el sistema penal (el sistema penal implica prescripciones: no haga esto) ha buscado sus cimientos o su justificacin primero, naturalmente, en una teora del Derecho, despus, a partir del siglo XIX, en un saber sociolgico, psicolgico, mdico, psiquitrico, como si la palabra misma de la ley no pudiera estar autorizado en nuestra sociedad ms que por la verdad". La idea es que la ley debe estar ligada con cierta verdad: el saber cientfico que fue el paradigma central del Positivismo. En Argentina, el gran personaje que tiene que ver con esto es "El petiso orejudo" por la teora de que la criminalidad de una persona se encuentra en el cuerpo y la idea de que el criminlogo es aqul que puede anticipar conductas delictivas. Lo interesante es cmo se relacionan uno y otro aspecto; como la sujecin a la nocin de verdad se relaciona con la ley. Ac, de nuevo, se puede ver cmo la pregunta por el saber y la pregunta por el poder se juntan. Un discurso que produce un saber sobre los sujetos, como la criminologa, sobre las conductas delictivas, es un discurso absolutamente ligado a una accin concreta sobre los cuerpos (pensando el poder de esa manera): un hacer sobre los cuerpos y un producir subjetividades (lo criminal). Dice Foucault que estos modos de controlar y contener el discurso tienen que ver con modos de controlar y contener el poder del discurso. Es decir, mantener contenido el poder de la produccin discursiva, ya que ste es infinito y puede estallar en cualquier direccin. Es decir algn tipo de control que viene de estas nociones; la nocin de locura como modo de controlar la relacin entre verdadero y falso. Tambin habra otros procedimientos que tambin funcionan como modos de controlar el discurso y, sobre todo, procedimientos de control del azar del discurso, o sea de la aparicin de cualquier tipo de discurso. Es decir, procedimientos que aseguran cierta regularidad en los modos en que los discursos se reproducen y que, de alguna manera, son internos al discurso. Estos procedimientos son el comentario y la disciplina. Foucault, en algn momento, dice "procedimientos externos o de exclusin" y "procedimientos internos o de inclusin". La prohibicin, muy foucaultianamente, tambin constituye un modo del discurso, pero si pensamos en el discurso mdico la idea del comentario o del autor o de la disciplina mdica sera algo ms interno a este discurso, mientras que los otros procedimientos se relacionaran con la nocin de verdad o con el par razn-locura (stos seran procedimientos externos). Lo importante no es saber que estos procedimientos son seis y no ocho, sino el modo en que Foucault piensa esto e identifica a estos 418

elementos como modos de controlar el discurso. Es ms interesante tomar el modo en que lo piensa Foucault que las distinciones que hace. El comentario lo que hace es algo as como legislar la interpretacin de los textos. Foucault no da ejemplos pero podemos darlos. Uno es el discurso religioso (pensemos en Santo Toms y San Agustn) y la maquinara de lectura y relectura del texto bblico con el objeto de producir sentido en una direccin y no en otra. Otro ejemplo, ya moderno, pueden ser la crtica literaria y el psicoanlisis; la idea de la escritura de las lecturas de Lacan. La idea sera que el comentario evita la dispersin de un texto que podra ir en cualquier direccin. El comentario, adems, nos permite decir algo nuevo con la condicin de que sea el texto comentado quien lo dice. Otro elemento interesante es lo del autor porque tampoco ste tiene el control del discurso. Foucault plantea que el autor es un procedimiento interno del discurso y va a desarrollar esto ms extensamente en "Qu es un autor?", un texto completamente dedicado a esta cuestin." Qu es un autor?" es un texto del '69. A fines de los '60, en el pensamiento francs, no slo en la crtica literaria sino tambin en la filosofa, qu significa la muerte del autor en este contexto. Foucault dice que el autor es un modo de control del texto, pero antes de eso la crtica francesa (Barthes, Derrida, etc.) plantea estas cuestiones. Hay un texto de Foucault que se llama "Prefacio a la transgresin" donde Foucault analiza la frase de Nietzsche "Dios ha muerto". Lo que Foucault dice sobre esa frase es una aclaracin. Que Dios ha muerto no significa ni la comprobacin emprica de su inexistencia, no es que ahora tenemos la prueba de que nunca existi, ni el fin de su reinado histrico; no es que termin el concepto de Dios. No estamos seguros cientficamente de que no existe ni es un concepto que ya no tiene ningn valor. "La muerte de Dios", en cambio, significa el comienzo de una nueva experiencia del sujeto a partir de la muerte de Dios el sujeto experimenta su existencia como algo interior y soberano. Es decir, como algo no vinculado a lo exterior y soberano por no ser dependiente de otra cosa. "La muerte de Dios" significa que estamos en una poca en que el sujeto piensa su existencia de un manera particular. Cul es esa manera particular? Slo existo como algo que es una existencia interior y soberana. Es decir, no est ligada a algo exterior porque no depende de otra cosa. Por otra parte, la muerte del autor no significa la comprobacin emprica de que el autor no existe y que los libros se escriben por obra y gracia del Espritu Santo, ni tampoco que ha terminado el reinado histrico del autor, sino que implica un modo particular de existencia de los textos. Significa que los textos existen de una manera diferente, casi podramos decir interior y soberana. Los textos existen como algo cuyo sentido no depende de otra cosa, de una voluntad ajena al texto. Es decir, para saber qu quiere decir un texto no le voy a preguntar a un seor que lo escribi, sino que el sentido surge del juego de los signos que se dan dentro del texto y no depende de lo exterior. Es, entonces, independiente porque no depende de la voluntad de un sujeto. El autor puede escribir con las intenciones que sea, pero el sentido no depende de las intenciones del autor, ni tampoco su existencia se vincula con ese autor. Casi podemos decir lo contrario, eso lo van a ver con Derrida, la literatura mata al escritor o, mejor y ms fcil, el lenguaje extermina al sujeto que habla porque en el momento en que yo escrib una palabra no hay que explicarla o decirla. La palabra est ah ms all de m. Tiene sentido en s y me puedo ir. No necesito un sujeto que est ah para explicarlo, con lo cual el sujeto est muerto desde el momento en que habla. La escritura declara la prescindencia del sujeto. El sentido, esto es algo que se discute en los '60, no depende ni del autor ni de la voluntad ni del contexto, sino del juego interno de los signos de un texto. Alumno: Hay entonces un sentido nico en los textos? Profesora: No. Las intenciones de un autor pueden consistir en poner determinado elemento, pero el sentido que eso produce en el lector est ms all de las intenciones porque un elemento entra el juego de los significantes. El sentido nico implica leer un elemento como, por ejemplo, el deseo del autor de tener tal cosa, el sentido estara atado a lo quiere o dejar de querer un sujeto determinado. La concepcin fuerte del autor supone una concepcin distinta del lenguaje, una concepcin distinta de 419

cmo un texto produce sentido. sta es la discusin en los '60. Por otra parte, el sentido no dependera ni de la intencin del autor ni de que haya alguien dispuesto a leer ese texto. Esto es una concepcin del lenguaje y del sentido; el sentido, repito, se construye en el juego de los signos. La idea de un sentido nico se dara en una teora que remite el sentido a una idea de autor. Alumno: Y cmo se relacionara esto del sentido con la recepcin de los textos? Son mltiples los sentidos porque hay un sentido potencial? Profesora: No es que los mltiples sentidos estaran dados por los mltiples receptores. Lo que se est pensando en los '60 es en una pluralidad de sentidos pero no a partir de la recepcin por parte del lector. El sentido no se encuentra ni en la voluntad de autor ni en la interpretacin del lector, est en el texto y en el juego de los signos. Despus tenemos el juego que la crtica va a construir sobre eso. Despus del atentado a la AMIA alguien dijo que en la AMIA no slo murieron judos sino tambin inocentes. Cambia el sentido si quien la dijo es o no miembro de un partido nazi? La frase dice que la categora de judo est en oposicin a la categora de inocentes. Luego ese sentido no depende de mi voluntad de entender eso. Hay algo en la formulacin de esa frase que produce sentido. Por ejemplo, "Murieron cinco personas y dos bolivianos" (un titular de Crnica TV). Es decir, hay un intento de pensar una teora del lenguaje (inaugurada por el Psicoanlisis y el Estructuralismo) que saca el sentido de la voluntad del autor pero no para ponerlo en el lector sino para ponerlo en el juego de los signos. Se intenta pensar en el sentido quedndose dentro del objeto y en el juego de los signos. Este juego de los signos no depende de lo que nosotros, como lectores individuales, entendamos sino que es algo que estara en los mismos signos. Alumna: Qu diferencia hay entre esta teora y el Formalismo? Profesora: el formalismo es, bsicamente, una teora que est pensando la literatura. Es decir, piensa en qu caracteriza a un texto literario, que un uso particular del lenguaje hace que un texto sea literario y hace lo llaman "literaturidad". Mientras que en el Estructuralismo y siguiendo no se piensa tanto en una teora de lo literario sino en una teora del lenguaje. Es ms una teora sobre el lenguaje que una teora sobre un tipo particular de objeto. Con esto los problemas son otros porque no se centra en la cuestin del objeto esttico. Esto no tiene que ver con cmo funciona el objeto esttico sino con cmo funciona el lenguaje en general. En los '60 lo que ocurre es una lectura fuerte del Psicoanlisis que es el discurso central de este momento. No es la literatura el objeto de discusin sino el lenguaje en general. Alumno: Esta teora no deja afuera el contexto y la sociedad en general? Profesora: Sobre ese punto se gener una gran discusin alrededor del significado de la palabra "contexto". Lo van a ver en el terico-prctico que viene cuando vean "Firma, acontecimiento y contexto". El contexto es el conjunto de hechos histricos que ocurren mientras Sarmiento escriba el Facundo como si esos hechos no fueran discursivos? Qu hechos? Los de la vida pblica, los de la vida privada? Hay un problema sobre cmo contextualizar los textos y un problema sobre la relacin entre texto y contexto. Para Foucault lo que siempre tenemos es un entramado de discurso con lo cual el contexto de un discurso siempre sera otro discurso: el contexto de donde surge la criminologa es el Positivismo y no el gobierno de tal persona. ste es un problema de teora literaria: cmo pensar la relacin entre el texto y esa otra cosa. Para el Marxismo va a ser una cosa, para el Formalismo va a ser lo que llaman "serie extraliteraria" porque piensan en trminos de literatura y no literatura. Para resumir, "la muerte del autor" coloca el sentido dentro del texto. La palabra "desaparecido", en el contexto argentino, est marcada por un conjunto de discursos, por ms que se hable de un mago que hace desaparecer cosas en su galera. La conferencia que da Foucault en el '69, titulada "Qu es un autor?" parte de que la crtica 420

contempornea habla de la muerte del autor. La idea del autor, como ya dijimos, supone un modo de pensar el sentido y de pensar los textos. Lo que se plantea es que hay un sentido que posee el texto mismo desligado de la intencionalidad del autor. Cuando Foucault interviene en este debate dice que en vez de pensar que el autor no importa o en lugar de pensar que el autor s importa, lo que propone es analizar el modo en que un nombre funciona como autor. Da un paso hacia atrs, de alguna manera. El problema, para Foucault no es el autor sino la funcin autor: en qu condiciones un nombre funciona como autor y para que sirve o cmo funciona el nombre de autor. En vez de pensar en la verdad, Foucault piensa en la voluntad de verdad y en lugar de pensar en el autor pensamos en la funcin que tiene el nombre de autor. Hace distintas preguntas. Para la ciencia, piensen en la medicina, un enunciado era cierto porque estaba firmado por un gran mdico. La garanta de que la sangre circulaba de esa manera es que esto estaba firmado por un gran mdico. Mientras que en el discurso moderno, el discurso mdico no tiene autor. No importa quin es el autor de algo para que ese enunciado sea verdadero porque la relacin de este enunciado con la verdad no presenta a la figura del autor como modo de legitimarla. Al contrario, cmo funciona la nocin de autor. En el discurso literario no es as. En la Edad Media no hay nocin de autor o el autor no funciona del mismo modo que va a funcionar en la literatura moderna. Se necesita autor para ver a quin hay que castigar por lo que se escribi. La figura de autor surge en relacin con el discurso legal. En vez de pensar, entonces, qu es un autor hay que pensar cmo funciona la nocin de autor en el contexto de un dispositivo discursivo como el literario o el cientfico o el mdico. El nombre de un autor, por ejemplo, funciona para reunir un conjunto de textos que no se podran reunir de otra manera y para darle un valor semejante a esos textos. Un cuento de Borges puede ser mejor o peor, pero nunca se va a decir que es una porquera porque est firmado por Borges. La idea es que el nombre de autor lo que hace es establecer una regularidad de valor. Por eso, al recopilar las obras completas de Nietzsche, se duda sobre incorporar o no una boleta de lavandera; si considerarla o no uno ms de los aforismos nietzscheanos. El nombre de autor supondra que todo forma parte del mismo discurso. La funcin autor, entonces, funciona generando algn tipo de valor, agrupando textos. Esto es lo que le interesa a Foucault en este contexto. El ltimo de los procedimientos sera la disciplina (en el sentido de que la sociologa es una disciplina) como produccin de objetos, mtodos, reglas. Estos procedimientos para controlar los discursos no quiere decir que si no existieran el discurso sera libre o algo as; no hay un espacio de la libertad ya que siempre hay reglas de produccin de los discursos. Cmo funcionan estos elementos que permiten producir discursos. Lo que propone Foucault es que el autor es un elemento ms en la produccin de discursos. La nocin de autor, entonces, funciona de distintas maneras segn el discurso de que se trate. La fotografa tiene la caracterstica de que no hay original, pero si yo tengo una foto firmada por Andrs Serrano, mi copia vale ms que la tuya. Circula como objeto de una manera distinta a la de una copia comn. La nocin de autor, en el discurso fotogrfico, funciona de una manera particular Lo que hace Foucault es cambiar la pregunta. Si la pregunta es si el sentido est en el texto, en el autor o en el lector, pero Foucault se pregunta cmo funcionan estos elementos en un momento histrico determinado. Foucault no se pregunta si el autor es garante del sentido o no sino cmo funciona la nocin de autor en la literatura moderna y de qu manera diferente funcionaba en la produccin medieval que, para l, no sera literatura. O cmo funciona la nocin de autor en el discurso cientfico. Hay una lgica distinta ah. En relacin con la disciplina, Foucault propone es que la disciplina, de algn modo, define los objetos sobre los que hablar. Si la medicina trabaja y opera sobre los cuerpos, el cuerpo no es algo dado sino algo definido de una manera histrica y particular. La disciplina produce objetos, dice qu es un 421

objeto de estudio y qu no. Produce mtodos, produce reglas para producir oposiciones entre verdadero y falso o que algo es parte de la disciplina o no. Para Foucault hay que pensar las condiciones de posibilidad de un discurso, concepto tpicamente foucaultiano. Esto consiste no tanto en preguntarse qu dice un discurso, sino ms bien cules son las condiciones fue posible la aparicin de un discurso. Es decir, cules son las condiciones de posibilidad para que algo aparezca que no es slo el contexto. Cules son los otros discursos, cules son las reglas de produccin del discurso en ese momento, en qu rgimen de verdad se inscribe y sobre todo cmo funciona. Por otra parte, siempre se va a preguntar cmo esos discursos producen efectos sobre los cuerpos, cmo convocan, de algn modo, a pregunta por el poder; cmo sirven a mecanismos de control y de produccin de subjetividades y de individualizacin de los sujetos. Siempre, entonces, la pregunta es sobre los vnculos entre saber y poder. Terminamos por hoy.

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Terico prctico 8 12/06/07 Profesora: Marcelo Topuzin [Jacques Derrida] Buenas tardes, este es el terico prctico de Derrida: Antes de comenzar les hago el anuncio de las lecturas para el prximo terico prctico. Para el martes 19 de Junio tienen que leer dos textos de Deleuze, uno es "Rizoma" y el otro "Qu es una literatura menor?", el captulo 3 de un libro titulado Kafka. Por una literatura menor. Para hoy tenan que leer "Firma, acontecimiento, contexto" y "Pasiones" de Derrida. Pero comencemos por el principio, y para eso vamos a hablar de geometra. Derrida se asoma a la escena filosfica francesa en 1962 con una traduccin del alemn al francs de un texto llamado "El origen de la geometra" de Husserl, el padre de la fenomenologa y primer gran maestro de Derrida. Este texto de Husserl es de 1936, es un texto tardo de Husserl. Tiene unas 25 pginas a las que Derrida acompaa con una introduccin de 150 pginas. En el texto "El origen de la geometra" Husserl se hace la misma pregunta que nos hicimos todos alguna vez, para qu mircoles existe la geometra? Obviamente no plantea esta pregunta de una manera tan espontnea, sino que lo hace de una manera fenomenolgica: Cules son las condiciones sobre las que se funda esta formacin de sentido que conocemos como geometra? Cmo se construye efectivamente ese mbito de idealidad de los objetos geomtricos? En qu horizonte puede aparecer algo como la geometra? Qu hace que algo como la geometra tenga sentido? Dejemos por un momento la cuestin de la geometra ah esperando para hacer una especie de parntesis "metodolgico". Este tipo de preguntas por el sentido, por las condiciones de posibilidad, y esta manera de plantear este tipo de preguntas, Derrida las toma de Husserl, de la fenomenologa, y aunque pervierte bastante el mecanismo despus, este tipo de preguntas opera en toda su obra. Como mejor ejemplo revisen el anlisis del concepto de comunicacin que hace Derrida en el comienzo de "Firma, acontecimiento, contexto". Qu hace Derrida ah? Se plantea cules son las condiciones de posibilidad que hacen que un concepto como la comunicacin tenga sentido. Obviamente, se da cuenta de que el concepto semntico de comunicacin, entendido como el transporte de un sentido, coexiste con otro sentido de la palabra comunicacin, no semntico y ms bien fsico o espacial. La tentacin es decir, bueno, existe el concepto de comunicacin semntica porque no es ms que un desplazamiento metafrico del concepto de comunicacin no semntica, es decir, decimos que una persona se comunica con otra cuando dice algo como una especie de metfora respecto de la idea por ejemplo de que dos habitaciones se comunican una con otra. Esta idea fue muy habitual en la filosofa anglosajona del lenguaje ordinario, tradicin a la que pertenece Austin, el filsofo con el que se las agarra Derrida en la ltima parte de "Firma, acontecimiento, contexto". La idea de que los grandes conceptos tradicionales de la filosofa, de la metafsica, no son ms que desplazamientos metafricos, figurados, retricos, de algo que est basado en la accin, en lo fsico y en lo espacial, que operaran como anclaje. Ahora bien, cmo evita Derrida esta respuesta, este aparentemente definitivo punto de llegada? Lo que destaca es que las condiciones de posibilidad, a su vez, de la nocin de metfora, slo estn garantizadas si uno ya previamente cuenta con el sentido de lo que es una metfora. Y slo una metfora tiene sentido en este caso si en el horizonte que la hace posible ya est operando una nocin de comunicacin como transmisin de sentido, que es lo que queramos explicar al principio. Esta especie de recorrido circular que vemos aqu va a ser una operacin tpicamente deconstructiva, propia del pensamiento de Derrida. 423

En general, lo que Derrida llama metafsica o logocentrismo tendra que ver con reprimir esas condiciones de posibilidad, ese horizonte constitutivo, y, en el caso del ejemplo que les di recin, hacer como si la comunicacin pudiera ya existir por s misma, tener sentido por s misma, fuera del plano del sentido, sin ningn horizonte. Esto es lo que Derrida llama metafsica de la presencia, y que pueden encontrar manifiesto en la concepcin de la escritura de Condillac que Derrida deconstruye en "Firma, acontecimiento, contexto". Bueno, este era un parntesis "metodolgico", recuerden que una de las operaciones deconstructivas fundamentales de Derrida es preguntarse de este modo por las condiciones de posibilidad para que algo, un concepto, un saber, una ciencia, tenga sentido como tal. La pregunta fenomenolgica de Husserl sobre la geometra, que era de donde habamos partido, era cules son las condiciones de posibilidad de que la geometra tenga sentido como un campo de saber. Todos sabemos, para que nos demos cuenta de cul es el alcance de esta pregunta, que cuando, por ejemplo, yo dibujo un tringulo, el tringulo como figura geomtrica no se reduce a lo que yo dibuj en el pizarrn. El tringulo tiene una existencia como idea en el mbito de la geometra, como todos los objetos que pertenecen a la geometra, ms all de lo meramente fsico, de todas las cosas que tienen forma triangular, incluido este dibujo. Pero tampoco la idea de tringulo con la que se maneja la geometra es meramente psicolgica o mental. Un tringulo no es un dibujo pero tampoco es lo que nosotros nos representamos en nuestras cabezas, en nuestras mentes, cuando pensamos en un tringulo. Esas representaciones mentales finalmente son tan empricas como este dibujo, porque cada uno se lo imaginar de la manera que le salga. Ser una representacin mental del objeto geomtrico llamado tringulo. Los objetos geomtricos se sustraen a sus representaciones tanto fsicas como mentales, que por definicin son diversas e imperfectas en relacin con lo que llamamos geometra. Incluso, de hecho, uno puede decir que un tringulo como objeto de la geometra sigue existiendo aunque todos nosotros dejemos de pensar en el tringulo. Incluso aunque todos en el universo dejen de pensar en el tringulo, an as, el tringulo sigue existiendo como objeto de la disciplina llamada geometra. Husserl sobre este plano de idealidad de la geometra dice varias cosas interesantes. Una posible respuesta a la pregunta inicial es decir que la geometra existe porque Dios nos ha dado un conjunto de ideas innatas y con esto ha hecho que se incorporara a nuestra mente el conjunto de ideas geomtricas. Ahora bien, para Husserl la geometra no es este mbito trascendente, eterno, inmutable, de ideas ya dadas de una vez y para siempre; por el contrario, dice Husserl -y esto es muy importante para entender a Derrida- la geometra tiene una historicidad propia, est marcada por el tiempo, no es eterna. La geometra tuvo efectivamente un comienzo, con Tales, con Euclides, y un desarrollo. No existi siempre como tal, constituida de una vez y para siempre, por lo que slo hara falta descubrirla a posteriori. Pero atencin, para Husserl el tiempo no es algo que le sobreviene a la geometra, no le viene de afuera como un accidente. Es constitutivo. Sin temporalidad, sin historia, la geometra no existira, no se habra desarrollado nunca. La segunda idea de Husserl es que como los objetos de la geometra son ideales la suya no puede ser la historia de los descubrimientos empricos de los gemetras, lo que sera una historia de la ciencia en su sentido ms trivial, extrnseco, es decir, de los hechos, de los descubrimientos puntuales, sino que la construccin de la geometra como tal, como mbito de conocimiento, requiere una temporalidad propia. Necesariamente la estabilizacin de un mundo de sentido como el de la geometra, su 'sedimentacin' se da en el tiempo, pero es un tiempo propio. En este sentido la geometra es una tradicin de sentido, dice Husserl, que se despliega en el tiempo. Ahora empieza el recorrido por aquello de lo que tenemos que hablar hoy, bsicamente, de Derrida. 424

Si partimos de la idea de este ejemplo de la geometra, que en Derrida es fundamental porque arranca por ah, de que la geometra se constituye a lo largo del tiempo, vemos que es ideal pero sin embargo tambin est marcada por la temporalidad, por un desarrollo histrico propio. Esto quiere decir que no depende del hallazgo de un hombre individual que la haya descubierto en bloque. La geometra est condicionada en su existencia, en su misma idealidad, por algo que subsiste ms all del pensamiento de una conciencia individual. Lo vimos antes esto: aunque nadie en el universo piense en un tringulo el tringulo sigue existiendo como idea geomtrica. Alumno: El tringulo tiene ser digamos, es algo que existe? Profesor: S. Alumno: Es una idea platnica. Profesora: No, justamente, porque no es eterna ni inmutable, se construye a lo largo del tiempo. Cmo puede constituirse este mbito ideal sin que podamos recurrir ni a una justificacin meramente fsica al estilo de que existen los tringulos porque existen las cosas triangulares; o mental, porque en nuestra mente tenemos presente desde siempre la idea de un tringulo? Una posibilidad es suponer que existe un sujeto trascendental, una conciencia universal, un sujeto en general que no es ni psicolgico ni individual en el marco del cual tienen existencia estas entidades. Esta es una idea que se va a quebrar con el desarrollo de la fenomenologa, ustedes habrn accedido a esto si leyeron el texto de Kristeva "El sujeto en cuestin", donde ella se refiere a la nocin de ego trascendental. Sin embargo, en "El origen de la geometra" Husserl parece decir algo un tanto distinto y Derrida se aprovecha de esto. La primera respuesta posible respecto de cmo se puede constituir un mbito ideal como el de la geometra es el lenguaje. Otra vez la pregunta por las condiciones de posibilidad. Las condiciones de posibilidad de que exista un orden ideal de objetos geomtricos es que exista el lenguaje, porque el lenguaje implica una primera "salida" del plano de lo meramente psicolgico, individual, aislado, una primera externalizacin del plano del sentido. El lenguaje, como un factor de comunicacin, nos da ya un posible lugar de constitucin de la idealidad de los objetos geomtricos por fuera de la conciencia individual. Ahora bien, yo us dos o tres figuras, 'salida', 'externalizacin', etc., pero aqu no se trata de externalizar algo que habra sido primero interior, ya dijimos que la geometra es una formacin de sentido que se construye en su propio plano de temporalidad especfica y no en el interior de una mente o de una conciencia. Como no hay lenguaje privado tampoco hay geometra de bolsillo. Por definicin no hay geometra que no sea intersubjetiva, est abierta a cualquiera. Alumna: Cuando se refiere al lenguaje lo hace en un sentido amplio o habla del lenguaje matemtico? Profesor: Al lenguaje en sentido amplio. El lenguaje es condicin entonces de esa exterioridad constitutiva de los objetos ideales. El lenguaje es lo que hace ideal la idealidad de la geometra. Incluso el lenguaje es lo que hace posible una idea como la de un ego trascendental por fuera de cada conciencia individual. Slo puede haber sujeto en general si hay lenguaje, si hay intercambio entre sujetos individuales. Pero en realidad falta una precisin ms. Y esta precisin define todo el proyecto filosfico de Derrida. El lenguaje oral quedara todava demasiado reducido a una comunidad de origen. Es decir, a un conjunto determinado de sujetos en un momento determinado, a una comunidad. Este es el alcance limitado del intercambio oral. La oralidad todava vinculara demasiado el sentido a un sujeto o a una comunidad de sujetos determinados sin darle todava ese carcter realmente universal que tiene la geometra. Evidentemente, la respuesta es que sin escritura no puede constituirse ese mbito universal. Slo en la escritura, en su poder ser leda por cualquiera, en su apertura radical a la legibilidad, en su repetibilidad, en su iterabilidad, puede constituirse ese 425

mbito ideal del que hablbamos. La escritura se define justamente por ser repetible. Obviamente, ms all de la desaparicin de cualquier destinatario determinado de esa escritura, que tenga que estar pensando, digamos, en un tringulo en ese momento. Slo con esto, en los trminos en que Derrida trabaja en "Firma, acontecimiento y contexto" en las pginas 356 y 357, se puede hablar de un campo objetivo realmente universal, desligado de cualquier subjetividad individual, verdaderamente abierto como es el campo de la geometra, por ejemplo. Recuerden que esto es consecuencia obvia de que la idealidad geomtrica slo pueda darse en el tiempo. Como no puede darse ms all de l, la escritura, por su carcter repetible, iterable, se convierte en la condicin de esa idealidad, nica garanta de su peculiar permanencia. Ahora, como se ve, si empezamos a sacar consecuencias de esto, vemos que lo que excluimos en primer lugar, el dibujito del tringulo en el pizarrn, lo que pareca ms lejano, por emprico y material, del mbito del pensamiento puro, tiene que ver con la instancia de la marca para pensar objetos geomtricos. Reaparece ahora como la condicin misma de posibilidad de ese mbito aparentemente puro del pensamiento que es la geometra. Derrida va a decir que esta condicin de posibilidad es cuasi trascendental, ni emprica, ni trascendental. Sin la escritura como posibilidad nada podra darse ms all de la mente de cada uno. Nada podra trascenderla para constituirse plenamente como concepto. Y lo que vale para la geometra va a valer para cualquier tipo de conceptualidad en Derrida. Por esto Derrida va a empezar a hablar de una archi escritura o archi marca. La idea es que volvemos a encontrarnos con la escritura pero en otro lugar del sistema. Si la escritura ocupa un lugar subordinado respecto de la oralidad en toda la tradicin filosfica, como se ve en "Firma, acontecimiento, contexto", el trabajo deconstructivo de Derrida nos hace reencontrar la escritura pero ocupando otro lugar, el de condicin de posibilidad de la distincin misma. Ahora bien, explorar las consecuencias de esto nos puede llevar bastante lejos. Esta condicin de posibilidad que implica la escritura para cualquier tipo de idealidad, para cualquier experiencia dice Derrida en la pgina 359, es ambigua. En una frase que despus se repiti bastante entre los seguidores de Derrida, se dice que esta condicin de posibilidad es a la vez una condicin de imposibilidad de la conceptualizacin o de los objetos ideales. La idealidad, al poder constituirse slo sobre la condicin de posibilidad que abre la escritura, se caracteriza por la separacin, la demora, la diferencia; respecto del sentido, como pretendida intencionalidad pura, como puro querer decir, como idea, esa idealidad de la idea del tringulo que buscbamos. Esa demora, esa distancia, es justamente la que da el carcter material, sensible, de la escritura. Por eso, y al ser condicin de posibilidad, al mismo tiempo la echa a perder. Esto lo podemos ver concretamente en "Firma, acontecimiento y contexto" cuando refirindose justamente a la relacin entre escritura y contexto Derrida seala que la escritura no es una simple ampliacin homognea del contexto limitado de la comunicacin oral. Digamos, la comunicacin oral tiene un contexto limitado, en este caso, esta aula donde pueden escuchar lo que yo estoy diciendo. Este contexto se puede extender de manera homognea gracias a la escritura. Los que no han venido a esta clase podrn leer la desgrabacin de este terico prctico y as acceder sin ningn tipo de modificacin, como si ellos hubieran estado ac o como si yo estuviera en el texto escrito, al sentido de lo que se ha dicho ac. Ahora bien, Derrida lo que dice es que la escritura ms bien pone en cuestin la constancia de las presencias que organizan ese contexto. La idea es que por su carcter material y por su carcter repetible y de manera radicalmente abierta, en cualquier contexto, la escritura, para dar lugar a la universalidad propia de la geometra como venamos hablando, la separa a la vez de cualquier querer decir efectivo, de cualquier idea a expresar, de cualquier significado, y la abre a la posibilidad del 426

malentendido, de la ilegibilidad, de la confusin y, por qu no, dado que es material, a la posibilidad de que se arruine, de que se pierda, de que se fragmente. Recordarn por ejemplo lo que dice sobre la carta robada en el texto del seminario de Lacan. Mientras que para Lacan la carta, el significante, es indestructible por definicin, para Derrida en cambio la carta siempre puede destruirse, diseminarse. La idea es que la escritura abre este mbito de la idealidad a la prdida radical de toda garanta, de todo punto de anclaje. Incluso podramos decir, o especialmente, la del sujeto trascendental. Derrida dice en "Firma, acontecimiento y contexto" que la escritura est constitutivamente ligada con la muerte, entendindola como la desaparicin de todas las circunstancias que la vieron nacer, incluso la de quien la traz para decir lo que quera decir y la de aquello que quera decir. Derrida dice textualmente que "La ausencia pertenece a la estructura de toda escritura". Ella est marcada por la posibilidad constitutiva de la ausencia. Y lo que es peor, habra que decir, sin esa posibilidad no sera escritura. La idea es simple, si la escritura no fuese separable de ese contexto inicial, de ese primer querer decir, de los destinatarios a los que est inicialmente dirigida, no sera escritura, porque justamente no estara garantizada esta posibilidad de reiterarse en el tiempo que est detrs de la produccin de cualquier tradicin de sentido, de cualquier permanencia a lo largo del tiempo. Como ven, la condicin de la permanencia a lo largo del tiempo es a la vez lo que echa a perder la permanencia. Que la escritura sea repetible est en la condicin de la constitucin de cualquier tradicin o archivo. Quiere decir que puede ser separable, de qu? De su referente, de su significado, de su contexto de comunicacin original. Vamos a ver esto con un ejemplo. Supongamos que entre ustedes disean un cdigo con el cual cada vez que uno de ustedes se rasca la cabeza quiere decir en realidad que el profesor est desvariando. Tpico chiste del secundario, entre los alumnos inventan ese cdigo y cuando uno empieza a rascarse todos se ren. Lo que define al gesto como tal es la posibilidad de ser repetido y reconocido como tal en esa repeticin, a pesar de todas las variantes que pueda haber, a pesar de que en un momento lo pueda hacer l, en otro momento ella, que se rasque esta parte de la cabeza o esta otra, incluso puede suceder en otras clases, con otro profesor, etc. Esto es lo que caracteriza a una marca, a una huella, que sea repetible. Tiene que conservarse algn tipo de "identidad" para que eso se constituya como marca. Ahora bien, constituyendo ese gesto como una marca ustedes se exponen a que el profesor descubra el sentido del gesto, por las razones que fueran, e incluso podramos imaginar situaciones de uso de esta marca, imaginen un momento en el que uno de ustedes hace una pregunta y yo que como profesor ya estoy enterado de este gesto empiezo a rascarme la cabeza. O imaginemos una situacin de clase en la que un alumno hace este gesto pero irnicamente y en realidad est queriendo decir 'Uy, qu buena esta clase, no?' O supongamos que un grupo de cineastas hace una pelcula en la que introducen el gag, como una situacin, o por ltimo, quizs, que alguno de ustedes se rasque la cabeza porque le pica. An as puede funcionar como esa marca. La idea de Derrida es que todas estas posibilidades de la escritura tienen que estar incluidas en la estructura de la marca. Para que la marca funcione como huella todas estas posibilidades radicalmente abiertas de uso tienen que formar parte de su estructura, porque si no la marca no podra funcionar como tal, si no fuera repetible, reiterable, en todas estas circunstancias. Por qu sucede esto? Porque no hay un apoyo externo para Derrida dentro del funcionamiento de la marca. Si vamos a pensar la escritura radicalmente tenemos que desprenderla de la idea de que hay un significado ideal que permanece ms all o por fuera de la repetibilidad. No hay otro soporte, por eso las posibilidades tienen que estar contempladas dentro de la estructura. No hay otro soporte porque los efectos de significado en realidad son solamente eso, efectos. Habra que decir directamente, y esta es la apuesta fuerte que hace Derrida en "Firma, acontecimiento, contexto", que no hay conceptualidad alguna, no hay experiencia siquiera, que no est atravesada por esta estructura de la marca, de la huella. No hay sujeto en general no atravesado 427

por la marca, que no caiga en las redes de la repetibilidad. Pero, a la vez, no hay querer decir ni sujeto que quiera decir sin escritura, sin la estructura de la marca, y este es el lado positivo de la escritura, que no es solo un lmite, un aguafiestas. No es una fuerza de negatividad que hecha a perder cualquier tipo de presencia. Por eso decamos: condicin de posibilidad y de imposibilidad al mismo tiempo. La escritura es condicin de produccin de la positividad desde el origen, pero ese origen nunca puede ser plenamente presente a s mismo, porque ya est contaminado por la marca, por el carcter repetible. En nuestros ejemplos anteriores, queda claro, como en el caso del tringulo o del gesto, que un supuesto 'ncleo de significado' no puede trascender las ocasiones de su uso, aunque la marca tampoco se reduzca simplemente a ellas, porque tiene que poder ser identificada de un uso a otro. constituir una tradicin, incluso en relacin con usos nuevos. Pero para ser la misma, tiene que convertirse en otra. En este texto Derrida analiza la etimologa de la nocin de iterabilidad como repetibilidad. Dice que viene del snscrito "itara" que significa "otro". Esto es consecuencia de lo que venimos diciendo hasta ahora. La repeticin coincide con la alteridad, con convertirse en otro. Por esto mismo cualquier presencia, cualquier conceptualidad, se abre a su otro constitutivamente, se contamina, no puede terminar de ser nunca ella misma en su plena presencia, y la repetibilidad que caracteriza a la estructura de la marca es por definicin infinita. Para pensar esto volvamos al tringulo como objeto ideal. En el tringulo se da como una especie de efecto al infinito del encadenamiento de sus realizaciones materiales concretas. Digamos, el tringulo no es efectivamente este tringulo que dibuj, tampoco es el tringulo que vi en mi libro de geometra en la escuela primaria, no se reduce a ninguno de esos tringulos dibujados. Tampoco a los tringulos que me represent mentalmente. Pero a la vez es un efecto del encadenamiento de cada uno de esos usos, de cada una de esas inscripciones, aunque no se agote en ellas. En este sentido, el acceso a la idea de tringulo, no a sus representaciones, con las que por definicin no puede coincidir, siempre aparece demorada, diferida, porque no puede coincidir con ninguna realizacin particular. El tringulo como idea de la geometra nunca puede ser representado. Ni siquiera puede coincidir con el conjunto de todas las realizaciones de tringulos hechas hasta este momento. Pero, sin embargo, la idea de tringulo tampoco puede trascender radicalmente cada una de esas representaciones, porque sabemos que la escritura es condicin material de posibilidad de la idealidad del tringulo. Esta estructura que acabamos de representar es lo que Derrida llama diffrance. En francs se escribe difference, Derrida le cambia la "e" por la "a", que en francs no suena, entonces se pronuncia igual. Obviamente ac est jugando con la cuestin de oralidad / escritura, de algo que se percibe en la palabra escrita pero no en su versin oral, y tambin con este doble sentido que encontrbamos en la estructura de la marca, por un lado el carcter diferencial de la marca, es decir, constitutivamente abierto a su otro, un poco en el sentido del valor saussuriano, pero tambin la idea de diffrance en el sentido de diferimiento temporal, de demora. Si todo concepto y toda experiencia estn condicionados por la materialidad de la escritura, quiere decir que estn demorados, dejados para ms adelante, llevados al infinito por ese delay que introduce la escritura en su materialidad. En la escritura, entonces, hay algo que tiene que ver con la tcnica, en el sentido de que la escritura puede funcionar de manera automtica, y esto es lo que la define como escritura justamente. Digo de manera automtica porque no existira si no se pudiera desprender de ese mundo original de sentido que supuestamente le da su razn de ser. Es decir, puede funcionar perfectamente ms all de una intencin que la gue, como en el caso de aquel que se rasca la cabeza porque efectivamente le pica del ejemplo anterior. Cualquier puede leer algo que alguno de ustedes haya escrito aunque no piensen lo mismo que pensaban cuando lo escribieron. Cualquiera podr leer una transcripcin de esta clase aunque yo est en ese momento en mi casa sin pensar en lo que estoy pensando ahora. La clase, en tanto escrita, va a poder seguir funcionando automticamente en mi ausencia. Pero lo har incluso si mi ausencia es radical. Incluso si yo mismo en este momento no tengo ni idea de lo que estoy diciendo, es decir, an as la escritura se define por la posibilidad misma de separarse del querer decir que supuestamente le da la razn de ser. A la vez, sin ese funcionamiento no habra querer decir, no 428

habra conceptualidad alguna que pudiera ser dicha. Esta estructura general de la repetibilidad de la marca, la iterabilidad, se caracteriza tambin por ser inmediatamente reprimida por la idealidad a la que da lugar. Como yo dije recin, no hay querer decir sin estos efectos de escritura, como dijimos antes, no hay idea de tringulo sin la posibilidad de representarlo grficamente de manera general. Ahora bien, inmediatamente, la misma idealidad que produce la escritura como su efecto reprime la instancia de la iterabilidad. Esto es lo que Derrida llama logocentrismo. El logocentrismo no es otra cosa que la represin, el olvido, de la constitucin material, escrituraria, grafemtica, del pensamiento. La idea de que el pensamiento existe de manera pura, plenamente presente a s mismo, sin tener que recurrir a la escritura, y que la escritura no es ms que una representacin exterior, secundaria, suplementaria, de ese pensamiento que ya se da de manera plenamente presente en s mismo y en cuya construccin la escritura no interviene para nada. Esta supuesta autonoma de la idea es a lo que Derrida le da el nombre de ideologa en "Firma, acontecimiento y contexto". La ideologa sera esta idea de la idea como separada absolutamente de cualquier tipo de encarnacin material. Alumno: La escritura sera condicin de posibilidad de la idea, pero adems la difiere, con lo cual tambin es condicin de imposibilidad de la idea. Profesor: Claro. La idea es que nunca podemos acceder a una presencia plena. Nunca accedemos directamente a la idea. De estas ideas bsicas, de estas estrategias bsicas de las que se sirve Derrida, podemos extraer una gran cantidad de consecuencias. Derrida lo ha hecho a lo largo de su vasta produccin. Nosotros nos vamos a concentrar en algunas que nos interesan ms desde el punto de vista de la teora de la literatura. Una primera consecuencia tiene que ver con una crtica de la lingstica saussureana, y bsicamente por la nocin saussureana del signo y de la lengua. Est claro que la nocin derrideana de escritura, o de huella, o de marca, resuelve aparentemente el mismo problema al que se enfrentaba Saussure cuando acu las nociones de signo y de lengua, y cuya resolucin fue tan frtil en la Francia de los aos '50 y '60. La Francia del boom del estructuralismo en las ciencias sociales. De lo que estoy hablando es de la posibilidad de convertir en objeto de estudio cientfico algo que no se reduce a un hecho emprico fsico o fisiolgico ni a un contenido mental, psicolgico o subjetivo. Recuerden que la lengua para Saussure no es algo de orden fsico ni algo puramente mental, individual. Hay una tercera instancia, la de la institucin, la de la ley, que es la instancia propia del intercambio lingstico, de la lengua como sistema de signos. La lengua como sistema de signos, sin trminos positivos, a la manera de Saussure, parece proporcionar un modelo para resolver este problema. Cmo se puede convertir en objeto de estudio de las ciencias sociales esto? La lengua es este tercer trmino cuya lgica exploraran las ciencias sociales estructuralistas, sin tener que quedar reducidas, como ocurra hasta ese momento, al tembladeral de lo subjetivo o lo meramente psicolgico. Tanto Lvi-Strauss como Lacan se sirven de esta idea fundamental. Cada uno a su manera y haciendo unas cuantas correcciones y modificaciones. Derrida con su nocin de escritura no cesa de poner en cuestin el modelo estructuralista para pensar el conocimiento de las ciencias sociales. La idea bsica de Derrida ser la siguiente: que el estructuralismo apela a un cdigo o a una convencin que sirve de anclaje para el sentido y por esto ocupa el mismo lugar que antes ocupaba el sujeto trascendental. La idea, en ltima instancia, es que el sistema de la lengua como sistema cerrado de signos sigue dependiendo de una estructura que es similar a la del sujeto trascendental, a ese anclaje, a ese fundamento plenamente presente que nos permite esquivar la materialidad iterable de la escritura. Derrida se ocupa de Saussure fundamentalmente en De la Gramatologa, texto del '67, y tambin en una entrevista que le hace Kristeva y que se llama "Semiologa y Gramatologa", publicada en un libro de Derrida que se llama Posiciones. 429

Un pequeo parntesis respecto de una caracterizacin general respecto del pensamiento de Derrida en relacin con otros filsofos. Derrida no expone en ninguno de sus textos de manera sistemtica su pensamiento como estamos tratando de hacer ac hoy, en general lo que hace es leer textos de otros, trabajar sobre lecturas, y esas lecturas son, por lo general, lecturas de aquellos que comparten aparentemente sus conceptos bsicos, sus objetivos fundamentales: la puesta en cuestin del discurso logocntrico de la metafsica. Esto es evidente en lo que hace en "Firma, acontecimiento y contexto" con Austin. Sin embargo, en una operacin que lo emparenta con Adorno (sobre Adorno, se puede consultar el texto de Derrida Acabados), desconfa de los gestos de pretendida superacin del discurso metafsico basado en la represin, en el olvido, de la instancia material de la escritura. Este es el gesto metafsico por excelencia, suponer que se da una instancia donde hay un encuentro real con la cosa, de manera directa, sin mediacin, ms all del engao, sin alteridad, con plena presencia. Esta es la modalidad de la lectura que va a hacer con Saussure. Efectivamente me parece que la nocin de lengua de Saussure nos permite acceder a una instancia en la que las ideas tradicionales de presencia, de sentido, de significado, son puestas en cuestin, porque finalmente todo significado no es ms que consecuencia de un sistema de oposiciones que funciona por s mismo sin ningn trmino positivo que le sirva de anclaje. Es decir, Saussure quiebra, y esto se lo reconoce Derrida, la idea de que primero hay un contenido significado y luego lo que un sujeto quiere decir, un contenido de conciencia, que luego a posteriori se manifiesta exteriormente a travs de la lengua. La lengua de este modo no es ms que un elemento secundario frente a esa plena presencia. En este sentido, Derrida se reconoce en ese proyecto que llama la atencin sobre el carcter formal y diferencial del signo, es decir, sobre su funcionamiento sin un fundamento sustancial positivo, un significado trascendental. Sin embargo, que Saussure conserve los trminos tradicionales de significante y significado y que no pase como Derrida a hablar simplemente de huella o de marca hace que se d todava la posibilidad de que el sistema se reconduzca a reapropiaciones que lo hagan pretender sostenerse sobre un fundamento sustancial. Cul sera el fundamento sustancial, intocable, de la nocin de lengua de Saussure? El signo. Justamente lo que Derrida le critica a Saussure es que siga sosteniendo que el signo es una entidad psquica y, por lo tanto, en apariencia sustrada a la materialidad de la huella. Cmo explica Derrida que Saussure siga pensando el signo de esta manera? Por el hecho de que privilegie lo oral frente a la escritura. Lo oral, en toda la tradicin filosfica, se concibe siempre mucho ms cercano al sujeto, a la conciencia, que la escritura, que siempre aparece dejada de lado por estar demasiado desprovista de vida, ligada a una tcnica, demasiado separable respecto del aqu y ahora del querer decir. En este sentido Saussure en el Curso de lingstica general sigue pensando la escritura como representacin de segundo grado de la oralidad, y as pretende dejarla afuera de la produccin de significacin, que siempre estara del lado de la unin indisoluble entre voz y pensamiento, entre concepto e imagen acstica. Con esto, la nocin de lengua, ms all de su carcter diferencial, sin trminos positivos, siempre queda ligada a la idea de una comunidad hablante, cosa que Saussure dice, efectivamente. Pero con esta relacin constitutiva de la lengua con la comunidad hablante se pierde lo que en la marca se sustrae al carcter radicalmente iterable de la escritura, radicalmente abierto. La idea de Saussure es que la lengua se define sin trminos positivos pero dentro de cierto marco, dentro de cierto lmite, que es el de una comunidad hablante. La escritura quiebra incluso la idea de comunidad hablante, porque ella misma debe poder ser repetida en cualquier circunstancia; en este sentido, se sustrae a todo acuerdo comunitario o consenso. Como ven, el modelo saussureano se inscribe dentro de la tradicin logocntrica, metafsica, porque siempre hace pensar en un esquema de interioridad y de exterioridad. Esto es lo que Derrida pone en cuestin, que haya una interioridad, psquica, fnica, de la lengua, un sistema cerrado sobre s, y por el otro una exterioridad accesoria, secundaria, que es la de la escritura, Por qu accesoria? Porque no 430

interviene en el funcionamiento del sistema, que es psquico y fnico en su organizacin. Derrida va a hacer todo lo posible por desarmar esta idea de estructura cerrada, interior, y que se define sobre la base de una exclusin. Para esto va a tratar de elaborar una nocin de estructura sin centro, sin fundamento. Para quien le interese seguir con esto en Derrida hay un texto del '67 que se llama "La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas". Est en el libro La escritura y la diferencia, y all Derrida se enfrenta tambin al pensamiento estructuralista de Lvi-Strauss. Esta nocin de estructura abierta no ser lo mismo que hablar de la idea de una estructura con un centro vaco o con un vaco como centro. Esta posicin la sostiene Lacan con su nocin del significante. Sin centro para Derrida quiere decir sin lmite para el juego, sin anclaje, sin presencia plena sin un resto, sin contaminacin. Cmo se aplica esto en "Firma, acontecimiento, contexto"? Con la idea de contexto, justamente. Con Austin hace el mismo gesto que con Saussure. Derrida reconoce en Austin el empuje, el impulso anti-metafsico. De hecho, el propsito de la teora de los actos de habla de Austin tiene que ver con romper con la idea metafsica tradicional para pensar el lenguaje. Se trata de desplazar esas concepciones metafsicas tradicionales que ven el lenguaje como representacin o como expresin siempre externa de un ncleo de significado sustancial que es pensamiento puro. Cmo hace Austin para desplazar esta concepcin del lenguaje? Parte de lo que l llama los preformativos, por ejemplo, la promesa. Cuando digo "Yo prometo que hoy voy a dar esta clase de nuevo a las 21 horas", el hecho mismo de proferir este enunciado equivale a llevar a cabo una accin. No estoy representando un estado de cosas, como si dijera "La mochila est sobre la mesa"; ni tampoco un estado de cosas mental, sino que estoy llevando a cabo una accin, y slo la hago en tanto digo ese enunciado. De esto Austin deduce que antes que representacin de segundo grado de una realidad externa y preexistente, el lenguaje es accin. Incluso dir que la representacin y la expresin son consecuencia de segundo grado de este carcter fundamental de accin del lenguaje, de intervencin como fuerza en una situacin. Aqu entonces el gesto antimetafsico de Austin que Derrida reconoce. Pero con Austin pasa lo mismo que con Saussure. Austin se reduce a una concepcin fnica u oral del lenguaje, no tiene en cuenta lo escriturario. Cul es la consecuencia inmediata de esto? Trazar lmites, excluir. En este caso el trazado de lmites ser alrededor de un supuesto sentido comunicado que va a excluir cualquier posibilidad de que ocurra un accidente. Lo que tiene que ver con el anlisis de los infortunios por parte de Austin, aquello que hace que un acto de habla no se lleve a cabo de manera plenamente lograda. Derrida lee ac el gesto metafsico por excelencia, hacer pasar por natural algo que est marcado por una exclusin infundada, por un lmite, por una decisin concreta que implica una valoracin puntual. La exclusin, en este caso, de lo que supuestamente es un accidente. Por ejemplo, si prometo algo que s que no voy a hacer, sera un fracaso del acto de habla para Austin. Ahora bien, estas exclusiones, que parecen de sentido comn, muy naturales, se basa en un lmite y en una exclusin que no tienen nada de natural ni de sentido comn. El ejemplo ms claro de esto es lo que sucede en una cita, o, como habamos visto antes con el ejemplo de rascarse la cabeza, qu pasa cuando ese gesto aparece en una pelcula o en una obra de teatro, qu pasa cuando un actor promete arriba de un escenario. O, volviendo al ejemplo de rascarse la cabeza, qu pasa si a ustedes efectivamente les pica la cabeza. Se supondra que ah se dio un infortunio, un accidente. Como ven, en Austin sigue operando una idea de intencin, de querer decir, que funciona como lmite al juego de la estructura y que detiene la repetibilidad. Austin podra decir que una promesa en una obra de teatro no es una promesa, y ah est el lmite. Una promesa en la que el que promete no se compromete interiormente a cumplir con lo que promete no es una promesa. 431

Sin embargo, Derrida muestra que lo que Austin ve como un caso secundario, el de un accidente circunstancial, vale en realidad para todos los casos porque forma parte de las condiciones mismas de un acto de habla. La cita no es ms que un caso particular de la iterabilidad, de la repetibilidad general del lenguaje. Austin contiene el juego posible, reduce el alcance posible de la promesa a un contexto en el que la presencia del querer decir permanece. Esa es la idea. El mejor ejemplo de estos lmites que impone a la expansin radical de la nocin de contexto es cmo piensa la nocin de autor, sobre todo, la de firma. Para que se produzca un efecto de firma, que lo que pretende hacer es marcar la singularidad de un acontecimiento de discurso, ella debe ser reiterable y reconocible como tal. Si mi firma no es reconocible como firma no puede constituirse nunca como la firma que pretende ser. Es decir, como la marca nica y singular de mi querer decir que dice aquello que firmo. Sin la apertura a la repeticin y, por qu no, a la falsificacin, no hay singularidad y plena presencia de la apropiacin de lo que quiero decir en ese documento. No hay identidad en el discurso sin el suplemento de la firma. Bueno, pasemos ahora al segundo texto que tenan para leer para hoy. El texto se llama "Pasiones" y es de 1993. Es bastante posterior al Derrida que vimos hasta ahora, "Firma, acontecimiento y contexto" es del '72. Se dice que "Pasiones" pertenecera a una segunda etapa del pensamiento de Derrida, y lo que se dice de esta segunda etapa es que Derrida se empieza a acercar a cuestiones ticas, polticas y sociales que antes no ocupaban el centro de su pensamiento. De hecho se acus a la deconstruccin de ser absolutamente irresponsable desde el punto de vista poltico o moral. La idea de que lo que haca el discurso deconstructivo era liberarse de todo tipo responsabilidad a raz de una idea de juego sin lmite, sin anclaje, sin fundamento. Derrida reacciona ante estas crticas en algunos pasajes de "Pasiones". En realidad, se podra decir que esta segunda etapa del pensamiento de Derrida, ms que tica o poltica, o social, es mstica. Esto no quiere decir que sea esotrica. Dentro de un rato vamos a ver por qu. En los textos ms importantes de esta segunda etapa, Fuerza de Ley o Espectros de Marx, Derrida comienza a ocuparse de las figuras del don, de la amistad y de la justicia; y plantea que la consecuencia ltima de la deconstruccin es la apertura a lo indeconstruible. Vamos a ver qu quiere decir esto. Pensmoslo sobre la relacin entre derecho y justicia. Dice Derrida en Fuerza de ley que si todo derecho se funda sobre la idea de justicia, y obviamente cualquier derecho, cualquier cuerpo de leyes, es deconstruible, quiere decir que se puede someter a las operaciones de lectura que Derrida lleva a cabo habitualmente, o, para decirlo de manera ms simple entre nosotros, cualquier ley puede ser considerada injusta, y esto ha ocurrido. Si todo derecho es deconstruible entonces, pero a la vez todo derecho se funda sobre la idea de justicia, la justicia sobre la que se funda el derecho por definicin no puede estar sujeta a derecho, porque el derecho es lo que ella funda. Es una apora bastante simple, si la idea de ley o de un conjunto de leyes se basa en la idea de justicia, la idea misma de justicia no puede estar sujeta a la ley, que es lo que ella justamente funda. La idea es que el derecho y la ley se fundan sin derecho a hacerlo, o sea, sin someterse a ninguna ley. El derecho y la ley se fundan como consecuencia de una decisin infundada y no hay discurso que pueda hacerse cargo de ese momento fundacional, que por eso en "Pasiones" Derrida dice que es silencio o secreto. Esto no quiere decir que la decisin infundada sea ilegal, no es legal ni ilegal, porque precede la distincin misma entre lo legal y lo ilegal. Ejercer el derecho, aplicar la ley, es aplicar un conjunto de reglas a casos particulares. Existe un cdigo legal y en cada caso se aplica lo que la ley indica. Del mismo modo, el intercambio supone algo parecido. Si intercambiamos cosas sabemos qu se puede dar a cambio de qu y en qu condiciones, segn qu reglas o a qu precio. Pero ejercer la justicia no puede ser una aplicacin de una regla previa, porque la justicia es lo que funda el derecho mismo y al conjunto de reglas. Del mismo modo, el verdadero don, dar realmente, tiene que ver con exceder toda posibilidad de retribucin, todo contrato posible. La idea es que slo puedo ser justo si en mi decisin desecho toda regla previa, toda ley o derecho. 432

Esto me expone a todo lo contrario de lo que decan los crticos de la deconstruccin, eso de que finalmente era un discurso de la irresponsabilidad. Me remite a una responsabilidad hiperblica en el sentido de que siempre, en cada caso, estoy obligado a decidir radicalmente, sin criterio, sin ley, sin regla previa. Esto es lo que me impone la justicia. Del mismo modo, slo puedo dar si no espero ningn tipo de retribucin. Concebida de este modo la justicia no es deconstruible. Qu quiere decir esto? Que no podemos someter a la justicia a una operacin de puesta en cuestin como aquellas a las que s se puede someter la ley y el derecho. Podemos decir que tal ley es injusta, pero no podemos decir que la justicia es injusta en tanto lo que lleva a cabo la deconstruccin es resguardar esa diferencia o esa distancia entre la justicia como horizonte y cualquiera de sus realizaciones presentes, efectivas, segn lo vimos al principio. En ese sentido dice Derrida que la deconstruccin es la experiencia de lo imposible. Esto en "Pasiones", concretamente, aparece planteado alrededor de la relacin entre amistad y deber. No se puede ser amigo por obligacin, por regla o de acuerdo con un ritual. Comportarse como un amigo a travs de lo que se supone que un amigo debe hacer es la mejor manera de no ser un amigo. Lo mismo pasa respecto de la cortesa y la hospitalidad. Ser corts sobre la base de una norma de manual de buenas costumbres no es ser demasiado corts justamente. El deber, como amigo, es no actuar de acuerdo con el deber. Esta sera la paradoja. La amistad, como la justicia, nos exponen a este abismo vertiginoso sin punto de llegada, en el que toda regla manda a cumplir con ella sin poder a la vez cumplir meramente con ella. Alumna: No es una regla igual eso? Profesor: Buena pregunta, bien planteada. En realidad, Derrida dira que no. Alumna: Pero si es el deber de no actuar de acuerdo al deber... Profesor: Pero lo que tens que retener de eso es el carcter paradjico de la oposicin y no el carcter meramente negativo. La idea no es "hac lo que quieras en cualquier momento", porque en realidad el "hac lo que quieras" s es una regla. Ac lo est planteando de otra manera, est diciendo que toda regla que se pretenda general siempre est marcada por un momento que es singular. Es la misma idea que plantebamos al principio. La idea es que una normativa generalizada siempre est marcada por un momento de decisin singular. Un momento en el que me veo realmente implicado y no estoy simplemente aplicando un criterio previo, eso es lo que est marcando ac Derrida. Todo deber supone una apertura a la responsabilidad sin posibilidad de cancelacin del contrato, sin posibilidad de estabilizacin. Por eso dice Derrida que no hay saber acerca de esta responsabilidad, no hay discurso acerca de esta responsabilidad. Yo no puedo pararme afuera de la decisin. Si puede estar sujeta a un discurso, a un saber, que la explique, que manifieste sus condiciones, no es decisin alguna. Por eso Derrida en "Pasiones" dice tanto sobre la elipsis, el desvo o lo oblicuo. Parecera que no hay forma de acercarse de manera directa a la cuestin de la responsabilidad. No hay un discurso de la responsabilidad que se refiera o que hable de la responsabilidad directamente, que pueda decir efectivamente lo que es sin desviarse a otro tema. Todo esto se ve reflejado en la seccin 2 de "Pasiones", en toda la discusin de lo que significa responder y no responder. Las operaciones de Derrida, como ven tienen que ver con llevar el campo de las responsabilidades al momento de la apora, a esta paradoja que es constitutiva. Es el momento en el que tengo que decidir pero no tengo criterio alguno para decidir. Hay una experiencia que pueda ser apropiada a esta apora? El nico discurso apropiado parecera ser el del secreto, segn "Pasiones". Un secreto sin revelabilidad. O lo que Derrida llama tambin en otros textos la "mesianicidad sin mesianismo", la 433

espera de un acontecimiento por venir aunque completamente vaciado de contenido. Por ahora tmenlo como una frmula, ahora vamos a ver si se entiende mejor. La deconstruccin sera para Derrida el resguardo de este secreto respecto de cualquier apropiacin. Incluso en la estructura retrica de "Pasiones" se nota esto, donde dice que hay un secreto y luego viene un 'no'. Inmediatamente ese secreto se puede convertir en diferentes cosas de las que Derrida busca separarlo. Ese secreto, ese testimonio de que hay un secreto, no puede convertirse en el genio, en la idea de un motivo oculto, en subjetividad pura no objetivable, en interioridad, en secreto condicional, en misterio, en verdad oculta, etc. Todas estas encarnaciones del secreto dejan afuera al secreto mismo, no lo tocan. Esto no quiere decir que el secreto es algo inefable, algo que no se puede decir. Todo lo contrario: Del secreto no se puede dejar de hablar, no se puede dejar de testimoniar que hay un secreto. De hecho ese secreto para Derrida es condicin de la palabra misma. El secreto produce la posibilidad del intercambio, de que haya algo para decir, pero l mismo no puede ser obligado a responder. En este sentido el secreto es una alteridad radical, un horizonte, una condicin de posibilidad e imposibilidad a la vez, radicalmente sustrada a su tematizacin. Incondicionada. La deconstruccin lo que hara es el resguardo incansable, nunca terminable, de esa diferencia, de esa distancia, entre cualquier tema y su horizonte, es decir, el resto. Es interesante que "Pasiones" sea tambin uno de los pocos en los que Derrida habla directamente -todo lo directo que puede ser Derrida- de la literatura. Lo que est mostrando es que se hace bastante difcil hablar de manera directa, como objeto de un saber, de la literatura. Por eso nos exaspera un poco Derrida con todas esas demoras, o desvos, que l mismo poner en prctica en su propio texto, siempre va aplazando el tratamiento directo de un tema, todos esos resguardos y complicaciones que planeta antes de entrar en materia. En alguna medida est diciendo que hay "cosas" como el secreto respecto de las cuales entrar definitiva y directamente en materia es la mejor forma de esquivarlas, de no hablar de ellas. Se imaginarn que para un filsofo para el que la escritura ocupa un lugar tan importante en su pensamiento la literatura habitualmente ser motivo de sus trabajos. Pero lo hizo sobre todo a partir de la deconstruccin de los lmites que desde la filosofa se impusieron muchas veces al discurso literario, la idea de que la filosofa se define excluyendo la posibilidad de la literatura. Lo que est diciendo con esto no es que literatura y filosofa sean lo mismo, sino que no hay reglas generales que se puedan aplicar en todos los casos para distinguirlas. En todo caso, que en ese lmite entre filosofa y literatura siempre hay que llevar a cabo una decisin que es singular. Derrida incluso ha escrito textos que se acercan bastante a lo que podramos llamar textos literarios, sin embargo, son pocos los textos en los que se refiere a la literatura como lo hace en este. Ahora, es sorprendente que para hablar de estas cosas hable del secreto, o sea, de la imposibilidad de terminar de encarar de frente, como un problema a tratar, esto. La literatura y la crtica tienen que ver para Derrida con el secreto entendido como ese resto que escapa a toda pretendida elucidacin. El secreto no es aqu un contenido oculto a ser revelado o interpretado. Eso de secreto no tiene nada para Derrida. El secreto es una imposibilidad radical. Ahora bien, Derrida en "Pasiones" dice tambin que adems de estar ligada al secreto la literatura est ligada a un conjunto de instituciones que las define como las instituciones de la democracia. Por qu no hay literatura sin democracia? Porque la literatura se define tambin por ser ese discurso que se dispone a decirlo todo. Cmo entender esta relacin entre literatura y secreto, y literatura y posibilidad de decirlo todo? En primer lugar, a travs de lo que Derrida dice sobre el autor. La literatura puede decirlo todo precisamente porque el autor no es responsable de lo que dice, en el sentido de que no est obligado a responder sobre lo que dicen las voces del texto, no slo porque lo dicen los personajes, sino en el sentido de que el texto es ficcin. De este modo se sustrae a los lmites que establecen las instituciones democrticas tambin respecto de lo que puede ser dicho. 434

En este sentido, la literatura puede decirlo todo precisamente porque como verdadero secreto se sustrae de la obligacin de responder acerca de lo que dice y de lo que se dice de ella. Y en este sentido incluso se sustrae al campo de la decisin, de esa decisin sin regla de la que hablbamos hace un rato. No est obligada a decidir. La literatura se mantiene en ese hiato entre la imposibilidad de decidir y la decisin efectiva singular. Por eso Derrida, volviendo al tema de la regla y la aplicacin al caso, dice que la literatura es siempre ejemplar. Pero es un ejemplo sin regla general, es singular. La literatura es siempre diferente respecto de ella misma, porque nunca se puede ajustar plenamente a lo que una regla dira que es la literatura. Ac recuperamos la nocin de iterabilidad, de la repeticin sin ley previa. Uno podra decir que la literatura existe en tanto hay obras, y por definicin siempre hay obras, en plural, no una obra que sea la literatura, y la literatura no es un cuerpo de reglas que me digan qu hay que hacer para que algo sea efectivamente literario. Sin embargo, esto no quiere decir que la literatura no exista. La literatura tiene este carcter de apora que se da en este hiato, en esta separacin, entre la literatura y las obras particulares. Con esto la literatura se sustrae a esa relacin fundamental que tena con la democracia o con las instituciones de la democracia, o al menos con una forma determinada de la democracia, porque si el estado de derecho en la democracia se basa en la responsabilidad de los sujetos que deben cumplir la ley y son imputables ante ella, la literatura es ajena a esta definicin del sujeto como calculable o delimitable, porque introduce este resto fuera del clculo que es el secreto. En ese sentido creo que se puede entender que Derrida diga que la literatura slo da testimonio, slo repite, pero no constituye un saber del resto y de la diferencia. As se convierte en una especie de puesta en cuestin constante de las instituciones de la democracia, que a la vez son su condicin misma de posibilidad. Bien, hasta ac es lo que yo tena para decir, nos quedan cinco minutos para aclarar dudas. Alumno: Cualquier obra es ejemplo de toda la literatura? Profesor: Siempre hay que tener en cuenta las dos vas. Es ejemplo de toda la literatura pero a la vez la literatura no puede realizarse plenamente en esa obra, siempre hay un resto, un secreto, sustrado, un horizonte. Alumno: (Inaudible). Profesor: Derrida no descarta la intencin, el querer decir, ni la nocin de sujeto, pero dice que tienen que pensarse como efectos, no pueden ser la base que disee todo el sistema, no pueden ocupar el lugar de centro. Segundo, si se dice que una decisin es decisin de un sujeto eso es limitar el alcance de la decisin. Suponer que el sujeto es el fundamento de la decisin la detiene. Esto es lo que critica Derrida. Teminamos.

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Terico prctico 9 19/06/07 Profesora: Fermn Rodrguez [Giles Deleuze] Hoy vamos a trabajar con Giles Deleuze y antes de empezar les quiero decir lo que tienen que leer para el ltimo terico-prctico, el de martes que viene, que va a estar a cargo de Diego Peller. Van a hacer una discusin acerca de la crtica literaria argentina de los '70 que fue una crtica muy conectada con estos ltimos textos que estamos leyendo, con estos debates entre estructuralismo, psicoanlisis y fenomenologa que estamos desplegando en estas clases. Para ese terico-prctico van a tener que leer una antologa de textos de la revista Literal, una revista de crtica literaria. La compilacin es de Hector Libertella que fue el editor y muri el ao pasado. Pueden comprar esa antologa en SIM, pero esos artculos estn tomados de un libro que hizo Libertella y que se llama La revista literal. Lo que estamos reconstruyendo, en esta segunda parte del programa, es una constelacin epistemolgica que se va formando en el pensamiento francs durante la dcada del '70. Una constelacin que estuvo dominada por la consigna "La muerte del hombre"; consigna que atraves el psicoanlisis, la sociologa, la filosofa, el Marxismo y que resuena en la teora y en la prctica literaria como "La muerte del autor". Algunos de ustedes habrn ya visto o vern en prcticos "Qu es un autor?" de Foucault que tiene directas resonancias de estas discusiones sobre la muerte del autor. Tenemos una discusin en torno al soporte del sentido y al soporte de la significacin de la experiencia como problema. Tradicionalmente contestaramos que la conciencia. La experiencia es vivida por alguien y el sentido de esta experiencia es el sentido dado por esta conciencia. Para esta concepcin fenomenolgica, la estoy reduciendo mucho (cuyo punto de referencia es Sartre y con quien discuten Lacan, Foucault y de algn modo Deleuze), para la concepcin existencialista de la literatura, la palabra es una forma de subjetividad, una forma de expresin correspondiente a una vivencia. La conciencia es la nocin que sirve de garanta del sentido. La conciencia sella la relacin entre palabras y cosas. Foucault historiza esta garanta de sentido (hay un libro muy influyente de Foucault en esos aos que historiza cmo cambia esa garanta del sentido) y muestra que la figura de Dios es la que garantizaba la relacin entre palabras y cosas. Declarar, entonces, "La muerte del hombre" es pensar en contra de un principio trascendente que regule desde afuera (lo trascendente marca un afuera, un ms all) el juego de adecuaciones entre palabras y cosas. La garanta del sentido, aquello que relaciona palabras y cosas, es una conciencia. Entre el lenguaje y la realidad mediara una conciencia que es sede de representaciones y operaciones lgicas. Para esta concepcin lo real se dara a travs de representaciones y el lenguaje sera una representacin de la representacin. Si entre lenguaje representativo y cosas hay una mediacin que es la conciencia, qu representa la palabra o el signo, las cosas? La idea. Habra un campo de mediacin y por eso la representacin siempre lo es de una representacin. Si recuerdan Las palabras y las cosas seguramente recuerdan ese gesto de Foucault, esa escena que usa Foucault para abrir la era de la representacin que es Las Meninas, el cuadro de Velzquez: es una representacin de una representacin. El cuadro es la representacin de un acto de representacin en donde el pintor se pinta pintando a los reyes. Este desdoblamiento de la representacin (la representacin de la representacin de la representacin) es estructural en el sentido de un lenguaje pensado en esos trminos. Tambin en Derrida se puede encontrar una crtica parecida o un correlato de esto cuando describe la significancia como huella de huella. Entonces, una concepcin representativa del lenguaje est ligada con la trascendencia. El lenguaje es representacin de algo que est fuera del lenguaje: un sentido, el ser, el contexto, los sentidos (cuando 437

se apela a la parte sensorial en una poesa). Hay algo que est afuera del lenguaje y el lenguaje sera segundo, pasivo como un espejo, respecto de esa presencia primera. Pero el ser del hombre no es necesariamente representacional, el hombre no es necesariamente un espejo del mundo. De hecho, en Las palabras y las cosas, se dice que antes de la cada del hombre en la representacin o del pensamiento en la representacin, el lenguaje funcionaba como un ser por su propia cuenta. El lenguaje no era originalmente representacional, no estaba originariamente subordinado a un exterior, no estaba sujeto a una trascendencia. El lenguaje, para Foucault, era activo. De hecho, en el texto que estn leyendo de Foucault ("Lenguaje y literatura"), cuando l habla del "ser del lenguaje", es una figuracin que intenta sacar al lenguaje del campo de la representacin. Es decir, pensar que el lenguaje no es respecto de un ser exterior, sino pensar que el lenguaje es un ser. Es activo y no pasivo en el sentido de reflejo. En Las palabras y las cosas va a hacer una historia no tanto de lo que el lenguaje es, representa o significa, sino de lo que el lenguaje hace. Por ejemplo, en formulaciones discursivas especficas, hace locos, produce locos, produce enunciados en trminos de la locura que pone ah un objeto que antes no estaba y que es el loco. Algo parecido vamos a ver en "Qu es un autor?", donde habla de la produccin del autor. La literatura no es producto del autor sino que el autor es el producto de la literatura. Sujeto, entonces, en esta concepcin es quien conoce por representaciones. Es decir, quien se representa los objetos como si fuese nico. Para que este sujeto pueda representarse a ese mundo, a ese mundo como substancia que est primero, tiene que ser el mismo sujeto una identidad, una continuidad en el tiempo. La identidad, de algn modo, es eso: algo que permanece en el tiempo, que no cambia y que es idntico a s mismo. La continuidad temporal del sujeto es lo que garantiza, de algn modo, la verdad de esa representacin. De algn modo, la idea de que el sujeto no es una unidad en el tiempo es el descubrimiento de Freud. El inconciente es ese descentramiento de esta forma de unidad que es el sujeto. Por eso leemos al estructuralismo de Lacan como una crtica a la nocin de sujeto y de lenguaje representativo. Para Lacan que la continuidad de una palabra pueda adecuarse a un significado, como en Saussure, o a una cosa (en el sentido en que le da la fenomenologa) es una abstraccin porque el significante no se define en relacin con una idea o una cosa sino en relacin con otro significante en el interior del sistema. Esto lo vimos cuando definimos la estructura para Lacan como un sistema de relaciones entre significantes que se mantienen cohesionados por s mismos. Cada significante, entonces, se define en su relacin con otros. En ninguna parte aparece el sujeto, en el sentido de que el sujeto ingresa al mundo y a la cultura atravesado por una red significante que encuentra ya armada. Es decir, el contrato de Saussure que es la lengua; la recibo y como hablante individual no la puedo modificar. Por eso esa pregunta inicial que hicimos (cul es el soporte del sentido, cul es la significacin de la experiencia) para el estructuralismo es el lenguaje y no la conciencia, aunque a espaldas nuestras. Entre las palabras y las cosas no se interpone la conciencia sino la estructura simblica, el significante, el cdigo. De manera tal que el sentido de la experiencia es el sentido que la experiencia puede recibir por parte de un discurso, un sistema (un discurso es un sistema de lmites) que pone lmites a lo dicho y a lo pensable. Es decir, habra un plano anterior a la conciencia (la estructura, lo simblico) en el cual la experiencia recibe significado. Entonces ya no hay un mundo de significados que son representados, sino que el mundo se vuelve significativo a travs de la estructura y del cdigo cultural. Todos los pensamientos y actos estaran predeterminados por esta estructura significante. Es afirmada, en el estructuralismo de Lacan, la discontinuidad radical entre la inmediatez de la experiencia y el universo simblico, entre las palabras y las cosas. Para no ser redundante piensen en "La carta robada". Cada lugar que ocupa un personaje se define en relacin con la carta, a la letra, al significante. En ningn momento sabemos lo que dice, pero cumple un rol de distribucin de posiciones subjetivas. Los personajes estaban determinados, en posesin, en el sentido de posedos, 438

por el significante que circulaba segn esa estructura de repeticin que Lacan compara con un mecanismo ciego. Un mecanismo ciego es algo que est ms all de la voluntad del sujeto y determina efectos subjetivos. Cules son los efectos subjetivos de la estructura en Lacan, cules eran los efectos de sujeto que producan la circulacin de la carta, del significante? La femineidad. Quien estaba en posesin de la carta se feminizaba. Eso era la cada en la maldicin del significante. Lo decisivo ac es el lugar que ocupa un sujeto dentro de una estructura. El que ocupar un lugar pasa a cumplir determinada funcin. El sujeto est sujeto a la estructura desde el momento en que ya no somos. Ya no son sujetos intercambiando mensajes, letras, cartas, sino que, ms bien, son los significantes los que se intercambian sujetos, de algn modo. Antes eran los sujetos los que se intercambiaban mensajes, los que se comunicaban significantes o signos. Ahora, ms bien, son los significantes los que se pasan los unos a otros un sujeto sobredeterminado por la cultura. Es la circulacin de la carta lo que va produciendo efectos de sujeto. Se trata de un sujeto alienado de su deseo en el sentido de que el sujeto tiene que expresar sus deseos en los trminos del lenguaje. Es decir, mis deseos slo son expresables a travs de las convenciones. Qu deseo en esta concepcin? Hay carencias y el deseo se articula o se define como falta: se desea algo que no se tiene. En ltima instancia, si el deseo es una falta, el deseo es deseo de presencia, tener lo que existe. Pero nuestro deseo tiene la voluntad de obtenerlo al articularse a travs de un sistema que no existe en el sentido de que no est completamente presente. Es decir, un signo aislado no significa absolutamente nada. Tenemos idea de lo que significa porque ese signo est incluido en un sistema que no est presente en el momento en que hablo. Por eso Derrida trabaja la idea de huella como signo de lo ausente. Para desear algo que no tengo necesito tener una representacin de aquello que me falta, de aquello que est ausente. sta es una concepcin negativa del deseo porque, como estamos sometidos a la estructura del lenguaje, imaginamos lo que deseamos como perdido. Es ms, si no lo imaginramos como perdido lo podramos reconocer como inalcanzable. Esto es algo que va a trabajar Lacan despus de esta etapa marcada por el anlisis de "La carta robada". Esta completud es imposible, es mtica. Completar esto que me falta es mtico. La presencia sera lo otro de un sistema significante; una presencia perdida que est afuera del sistema y hacia la cual todo el discurso se dirige. Es decir, habra la fantasa de una presencia perdida que le permite funcionar al sistema. Habra una presencia pura, slo presente para s misma y no contaminada, que estara en el origen. Por ejemplo, el gaucho original sera una presencia pura y no contaminada que se construye en la Argentina del Centenario; esa imagen del gaucho idealizada, un origen puro y perdido que funciona como principio de identidad. Hay un origen perdido o que falta que tratamos de recuperar a travs de nuestros subsecuentes objetos de deseo. se es el relato edpico: hay un objeto paternal perdido por el que intercambiamos significados y por el cual renunciamos a nuestro deseo especfico en el momento en que ingresamos en la ley del padre. Es la versin estructural de eso que Freud plante: la idea de que se ingresa al mundo simblico a travs de una prohibicin, de una ley, como condicin de simbolizacin. Si hay una pura presencia que es previa a la diferenciacin, estructura y lenguaje son sistemas de diferencias y de oposiciones, imagino que abandono ese origen y me someto a una ley. Tal es la fantasa edpica se podra decir. En ese sentido la socializacin sera una fantasa previa al lenguaje, previa a la diferenciacin que produce el lenguaje; una presencia perdida que falta, alienada, ausente. Sin embargo eso vela lo que soy: un efecto de una estructura. Esta fantasa de que algo se ha perdido disimula a este sujeto sujeto a una estructura. En este sentido, uno puede decir que todo discurso tiene la estructura del deseo y los significantes representan lo que ya no est presente, as como el deseo es el acto de no tener algo o su signo. La ley 439

del significante es la de la falta y de la diferencia negativa, de lo que no es. Es un poco lo que dice "La carta robada": la falta es lo que introduce el sistema simblico. La carta, la letra, tiene un valor como faltante. El significante lo es de una falta, de algo que no est presente. El problema del polica es se, que no ve que no hay carta. La idea sera que a lo real no le falta nada y es lo simblico quien introduce la dimensin de la falta. Si no tenemos necesidades, por otra parte, si no nos falta nada, no hay progreso posible porque se vive con lo que se tiene. Entonces, no habra representacin de lo que le falta. Pero la cuestin es que habra que producir tipos de sujetos carentes como forma de establecer una garanta sobre ellos y como mecanismos de poder, pero sin representacin de lo que le falta para que nunca puedan salir adelante. Sarmiento funda un desierto que es falta de cultura y civilizacin, pero de hecho a ese paisaje no le falta nada. El texto de Sarmiento funda esa construccin artificial que es la civilizacin que es lo que le falta al desierto. Estamos cayendo en una trampa: yo no digo lo que quiero. El sentido ac no tiene que ver con el querer decir o con la intencin que se tuvo. La cuestin es que quiero lo que digo. Lo que la frase dice se convierte, retrospectivamente, en el deseo del sujeto. No hay un querer decir anterior al enunciado. En tanto eslabn en una cadena de significantes anterior al sujeto decide el deseo de ese sujeto. Pasamos de la idea de un mundo de identidades que conocemos y representamos, la concepcin de la fenomenologa, a un sistema de diferencias (la estructura, lo simblico, el lenguaje) que le imponemos al mundo. El sujeto de la representacin le impone al mundo conceptos e ideas, el sujeto de la representacin es el reflejo del mundo. El sujeto descentrado, al contrario, impone un sistema de referencias, de significantes. Di este rodeo porque el pensamiento de Deleuze es un ataque a la concepcin de deseo de Lacan. Para Lacan hay una estructura que produce deseo. En este sentido, "produccin" es produccin imaginaria que define la realidad. Para cada objeto real se produce un objeto psquico, de algn modo, producido y puesto all por el "cogito" para llegar a la falta. Para Deleuze esto es una concepcin idealista del deseo y Lacan intenta reponer el sujeto que vuelve como significante. El significante repone la figura del sujeto. El significante lacaniano, para Deleuze, pretende convertirse en un nuevo sujeto, en un nuevo fundamento. Deleuze coincide con el estructuralismo en cuanto a que la diferencia es primaria ante la identidad. Su punto de partida, como el del estructuralismo, es la diferencia. Pero difiere del estructuralismo al afirmar que la diferencia no es un sistema impuesto y ni siquiera es un sistema. La diferenciacin, para el estructuralista, se produce mediante un sistema de significantes. Es el sujeto hablante el que diferencia un mundo en identidades especficas. Recuerden la idea de Saussure del mundo como una masa amorfa que el hombre, la lengua, corta, escinde, diferencia. El significante, entonces, corta y escinde. El supuesto antihumanismo del estructuralismo, asociado con esa "Muerte del hombre", es todava una forma de subjetivismo porque la diferencia todava se origina en un sujeto, incluso si el sujeto es el sujeto del lenguaje o de la cultura. Habra un real indiferenciado, una masa amorfa, para el estructuralismo que se puede escindir mediante el lenguaje. Hay algo previo que se diferencia en el lenguaje, pero es la diferencia en el lenguaje la que corta y formaliza ese supuesto real prelingstico o prediferencial que se expresa mediante cdigos sociales. Es eso que en "la carta robada" est afuera: lo real. Es todo eso que se juega en la relacin entre lo simblico y lo imaginario (lo imaginario del lado de "yo pienso", yo creo, yo quiero decir, etc.) que para el estructuralismo es efecto de la estructura. Hay que diferenciar, por lo tanto, el yo de lo imaginario del sujeto del inconsciente que est sujeto a un sistema que lo sobredetermina. Es el sujeto que habla en el lenguaje mediante los lapsus, los actos fallidos, los sntomas, las represiones. Ah funciona el trabajo del psicoanalista, no en lo que tengo para decir. La diferencia deleuziana no plantea un real indiferenciado que se diferencia en el lenguaje; por el contrario, hay diferencias reales que son mayores que las diferencias del lenguaje. No podemos encerrar la diferencia en lo humano o en el lenguaje. La vida es en s misma diferencias; diferencias microscpicas, imperceptibles y el sujeto deleuziano es puras diferencias. Lo real son puras 440

diferencias no conceptualizables ya que son diferencias ms amplias que las diferencias del lenguaje. No podemos, segn Deleuze, ubicar las diferencias en la mente humana. Una diferencia pensada o representada es, de algn modo, una contradiccin o un empobrecimiento. Hay diferencias mucho ms amplias que lo humano que pueden ser qumicas, de temperatura, perceptivas, etc. Si hojearon Mil mesetas, el libro del que "Rizoma" hace de prlogo, podrn ver que las diferencias difieren entre s. Por ejemplo, las diferencias geolgicas se dan en un captulo, en otro las diferencias biolgicas, en otro las diferencias lingsticas. Cada captulo est organizado a partir de modos distintos de establecer diferencias. Las diferencias en lo real no estn en la mente del sujeto que conoce por representaciones o en el sujeto que habla o que es hablado por la estructura. Por lo tanto, la concepcin negativa de la diferencia, la diferencia estructuralista, es una ilusin que proviene de elevar una imagen del hombre o de Dios o de la conciencia o del lenguaje como autor de todas las diferencias. Es decir, un punto afuera de las diferencias que explicara las diferencias. Tal punto, dice Deleuze, no existe, es una ilusin del pensamiento. No hay vida indiferenciada que necesita ser diferenciada por la diferencia. La vida es en s misma diferente, el ser se encuentra en constante diferenciacin. No hay diferencia de algo, la vida es infinita diferencia sometida a procesos de diferenciacin y de cambio, de devenir. No se puede fijar un punto que no cambie y nada desaparece en el tiempo como una unidad sin transformarse. No hay en Deleuze una diferencia negativa e impuesta a la vida sino una diferencia positiva y productiva que est en la vida, vida que es diferencial en s misma. La vida no es una substancia que se diferencia sino que la vida es diferencia, es poder devenir, transformacin, produccin constante de lo nuevo. Chesterton deca que el milagro no es que el sol deje de salir un da sino que salga todos los das. La ley es el azar y la contingencia y lo excepcional es la fijeza. Es una especie de inversin. La realidad, para Deleuze, es siempre ms rica que su representacin. Lo que es real es un plano de vida que difiere constantemente y en constante devenir. En ese sentido es lo contrario al estructuralismo porque el lenguaje reduce la diferencia. Si hay dos sexos no es porque se impone una diferencia en la vida sino porque la diferencia se reduce. Decir que el hombre se reduce a dos sexos no es introducir la diferencia en la vida, es empobrecer la diferencia entre ambos sexos; es contraer la diferencia a la imagen muy pobre de varn y mujer. Para Deleuze hay ms de dos sexos. La diferencia sexual negativa empobrece algo que es mucho ms abierto y con mayor capacidad de conexin, como dira Deleuze, que el simple par binario del estructuralismo. Para Deleuze esto no significa renunciar al pensamiento sino producir un pensamiento y un tipo de lenguaje no asociado al paradigma representacional. No sera renunciar a lo racional, sino pensar en un tipo de pensamiento asctico, como dira l, no determinado por el paradigma de la representacin. Para Deleuze conceptos como Dios, el hombre, la conciencia, la estructura tendran una funcin similar que es poner la diferencia en duda. Todo seran modos de partir de un punto indiferenciado mientras que l pretende partir del mundo como diferencia. En Deleuze hay una concepcin positiva del deseo en el sentido de que deseo es produccin de lo real. Lo real y el deseo es produccin. De hecho, Foucault toma su nocin de poder de Deleuze; de ah viene la formulacin foucaultiana en Vigilar y castigar. El deseo no es de algo que falta porque eso sera caer en una concepcin negativa del deseo. En l hay una concepcin positiva que dice que al deseo no le hace falta nada, lo nico que quiere el deseo es ms deseo, ms poder. El poder es aumento de posibilidades. Lo que produce el deseo y el poder es un objeto real, no imaginario. Si se elabora un discurso sobre la locura es porque hay una produccin sobre el objeto; igualmente se produce la cristianidad, la niez o, como observa Foucault, el autor. Es muy nietzscheana la idea de que no hay un deseo de lo que me falta o de lo que no tengo. Nietzsche dice que si deseo algo no es porque no lo tengo. Al desear un objeto lo que deseo es aumentar mi poder para adquirir objetos. Querer seguir queriendo, de algn modo; querer cada vez ms. 441

El deseo ya no es un efecto de la estructura, algo que la estructura pone para llenar esa falta provisoriamente. El deseo ahora es anterior a la estructura y es productor de un objeto real. Deseo y poder son el nombre de esta diferencia. El deseo ya no es falta sino que empieza con una conexin, dice Deleuze; la vida es conexin. El poder, entonces, no es la represin sino la expansin del deseo por medio de cruces, conexiones, relaciones. Es llamativo entonces que no hay un ser que desea, sino que la vida misma es deseo, cambio, devenir, creacin. Esto quiere decir que el deseo no es una cosa, no es algo que, como el poder de Foucault, se pueda tener o que est en un lugar. Foucault deca que el poder circula en prcticas, en discursos, en la arquitectura, en instituciones. No es exterior a esa red o a esa estructura material, sino que, ms bien, es inseparable de esa estructura material, de esa dinmica y de ese proceso. No existe "el poder", sino hacemos un conceptualizacin de esto caeramos en la ilusin de la trascendencia: la idea de que hay algo por detrs de la diferencia. El poder no es trascendencia, es deseo, es plenitud y no existe por afuera de aquello que expresa. Es un dispositivo o, para entrar en el lenguaje de "Rizoma", una mquina, una mquina que se confunde con sus piezas; piezas que son enunciados, cuerpos, elementos fsicos, econmicos, polticos. El deseo no nombra algo que yo tengo como objeto. El poder es un cruce de flujos que se encuentran y eso produce otra cosa, la produccin de efectos. Hay que arrancar, de algn modo, esto de la produccin de lo humano. Ahora vamos a ver cmo llegamos al lenguaje. Repito: no hay trascendencia sino que esto es pura dinmica, puras relaciones. El deseo no existe por afuera de cruces, encuentros, conexiones, mquinas entre distintos cuerpos. No es una exterioridad, ni un rbol, ni un pivote que hay que reponer. No es una substancia y el poder se confunde y es inmanente a esos cuerpos que se mezclan. No es exterior a ninguna prctica, es la realizacin de la prctica; no es exterior al discurso, es el momento del discurso. Por eso en Deleuze hay una continua erosin de toda posibilidad de erigir un lugar afuera de esa dinmica al que se le atribuya el proceso. Para Deleuze es ideologa pura pensar que el efecto del trabajo, de una dinmica, el capital, sea atribuible a algo como causa. Por otra parte, ya desde la palabra "Rizoma" hay un dilogo, una tensin semntica, con la nocin de estructura. La palabra "Rizoma" abre la posibilidad de pensar en un conjunto que no es una forma. Esta palabra permite introducir un movimiento, la idea de que algo se modifica y, por lo tanto, algo que todava no est formado y que no se puede encerrar, fijar. Eso, para Deleuze, sera un calco: una representacin es un calco porque fija un movimiento, reduce el movimiento. El "Rizoma" dara cuenta de una dinmica, de algo no formado, de algo que est en proceso. En una concepcin negativa del deseo, el deseo es por aquello que falta y habra que agregarle un elemento que es el placer como aquello que va a tranquilizar momentneamente el deseo y, al mismo tiempo, relanzarlo. Pero para Deleuze el deseo no tiene nada que ver con el placer porque el placer apunta a una especie de consumacin y el deseo sera un estado de desequilibrio constante y el placer producira una descarga como dira Freud. La descarga produce un nuevo equilibrio que otra vez se descompensa y a partir de ah se lanza de nuevo el sistema. De hecho, la idea de meseta en Deleuze tiene que ver con un continuo deseante sin picos, de algn modo. El problema es sostener el deseo y no orientarlo hacia un fin y descargarlo. Para Deleuze, entonces, hay que arrancar el deseo del campo de la falta y el placer recupera la cuestin de la falta. Es un crculo. Vayamos a "Rizoma". "Rizoma" empieza considerando que el pensamiento occidental siempre se manej con esquemas arborescentes. Supuso que detrs de una mezcla de materias exista un sujeto o un objeto fundante. Es decir, detrs de las variaciones de un sujeto existira una esencia inmutable, un sujeto permanente e idntico a s mismo. Por ejemplo, cuando se afirma que Scrates es mortal o el rbol es verde, me pongo a hablar de un sujeto que tiene una serie de atributos (Scrates es hombre, es mortal). Es decir, estoy presentando algo como una unidad o una substancia (Scrates o rbol) con sus atributos. La estructura de sujeto y predicado o la forma de la lgica nos lleva a pensar en un ser con una substancia y un fundamento al que se le atribuye un predicado. Hablar y escribir no son 442

simplemente formas de representacin que estn afuera de la vida, que representan la vida. Hablar y escribir son acontecimientos en, acontecimientos de diferencia en la vida. No hay primero un mundo y despus su representacin. Escribir es un acto que, por ejemplo, define un modo de pensar. Hay un problema entre la gramtica y el verbo ser para Deleuze. Es lo que organiza el verbo ser, la gramtica, lo que produce esta forma de unidad dominando lo real o el acceso a lo real. Para Deleuze slo hay multiplicidades, convergencias y flujos que se unen en un aqu y un ahora. La representacin, entonces, construye una ilusin de unidad ya que representa esa mezcla como una unidad. Tendemos a pensar a partir de una unidad, de una totalidad presupuesta. El hombre, por ejemplo, como un organismo con un fin especfico. Siempre partimos de una totalidad presupuesta para pensar la multiplicidad. Al fin de cuentas, para Deleuze, esto es idealismo porque lo real no est dado sino a travs de una idea. El mundo constituido en el lenguaje o en la cultura interpone el acceso a lo real. Para Deleuze la vida se vive directamente. No percibimos una idea de la luz, experimentamos la luz misma en el contacto con la luz; determinada mquina entra en contacto con la luz. No es ni quiera un sujeto el que interviene, se produce un determinado efecto. Por eso Deleuze se define como empirista: la idea no llega a la experiencia sino que la idea es un efecto de la experiencia pero no est antes de la experiencia. De hecho uno de los mejores libros de Deleuze es el libro sobre cine, ya que muestra que con la cmara se da un tipo de percepcin sin ideas, sin la mediacin de la idea. Es un punto de vista no humano, maqunico, el de la cmara que permite producir un mundo de imgenes arrancadas del campo de lo humano. En el texto sobre Kafka aparece la idea de dispositivo colectivo de enunciacin y en eso hay una muy fuerte resonancia bajtiniana, en relacin con la concepcin del lenguaje de Deleuze, ya que hay un enunciado colectivo. La concepcin de Bajtn del enunciado como algo que da cuenta de un mundo social se acerca mucho a la idea de dispositivo colectivo de enunciacin. Tanto para Bajtn como para Deleuze el enunciado nunca es individual sino que es una produccin colectiva. El enunciado siempre es una reunin de voces mltiples. Alumno: (Inaudible). Profesor: La idea de mquina, en Deleuze, alude a una conexin con otra cosa que es otra mquina. Alumno: (Inaudible). Profesor: un acontecimiento es algo para lo cual no hay idea previa, no hay estructura, no hay cdigo. En este sentido, Deleuze permite pensar aquello que el estructuralismo rechaza como es la irrupcin de lo nuevo. La idea no es que yo voy y establezco conexiones sino que yo soy efecto de otras conexiones. Se da el encuentro de algo que va determinando siempre parcialmente y en cada encuentro siempre se produce algo y eso que se produce soy yo y sin algo que me anteceda. No hay algo que desee ese cruce sino que es algo que surge y se produce en ese encuentro. No se pueden dar definiciones, por otra parte, porque la idea de Deleuze es romper con esta gramtica. Si yo digo que el deseo es tal cosa y lo defino, lo estoy substancializando. No puedo definirlo porque es una dinmica que, a lo sumo, se define por lo que hace; por su poder, por sus conexiones y no por lo que es. Si digo "es" lo reduzco a una substancia, aunque sea por necesidad pedaggica. Por eso en literatura va a ser esencial este planteo, dado que produce modos de decir y gramticas alternativas, gramticas en el lmite de lo significante, asignificantes incluso, para ampliar estas dimensiones. Uno de sus objetivos es producir una ampliacin de sus dimensiones, un aumento de poder. El lenguaje va a ser decisivo en este sistema porque est en la punta, de algn modo, de ese proceso. Es una dinmica y la dinmica consiste no en pensar que existe ese rbol o ese tronco o esa unidad detrs de lo mltiple. Deleuze dice que slo existen mquinas, multiplicidades, deseos, en el sentido de que si un texto es una mquina no hay que preguntarle qu quiere decir sino como funciona o, si 443

quieren ligado a qu funciona, conectado a qu funciona. En este sentido la nocin de "mquina deseante" es una crtica a la nocin de representacin. Entonces, qu es un "libro-mquina". En primer lugar es un libro que no se interpreta, no se pregunta qu quiere decir, no se supone que por detrs de la multiplicidad hay una unidad, algo que le falta. Ms bien hay que preguntarse cmo funciona y en segundo lugar ese funcionamiento no depende de una subjetividad o de un centro que organiza. No estamos hablando de un mecanismo que est dirigido por alguien hacia un fin. Por el contrario, la mquina slo funciona y sin finalidad. Por eso no sera exacto identificar este pensamiento con el Formalismo, ya que hay un fin en esa dinmica formalista que es producir el efecto de "ostranenie". La mquina funciona conectada a otra mquina, sin fin ninguno, y est haciendo rizoma con otra mquina. Una mquina no es nada sino las conexiones que hace, una mquina es lo que hace y lo que hace es actuar directamente sobre lo real. Deleuze dice que la escritura es experimentacin sobre lo real. El libro como mquina puede conectarse directamente con eslabones no lingsticos o lingsticos. Esto depende de con qu mquina se conecte. En la mquina no hay produccin de algo para alguien, sino produccin por la produccin misma. Esto es lo que Deleuze llama "inmanencia". No hay un fin exterior hacia el cual est orientado la mquina, sino que se da esta produccin inmanente. Por eso aparecen estos problemas tautolgicos, tal vez. El deseo desea. Cae en el campo de la inmanencia para romper este crculo que caera en el ego de la trascendencia. Estoy describiendo una dinmica y un proceso. No estamos en una lgica ortodoxa sino en lo que Deleuze llam la "lgica del sentido", una lgica de la produccin. Categora que corrige o discute la categora de representacin. Estamos avanzando por el lado de una dinmica. Esto es algo que el estructuralismo, con sus fijezas y sus oposiciones binarias, no poda pensar ni introducir. En este sentido, al rizoma no le falta nada ya que es un funcionamiento. Es una dinmica que conecta enunciados, actos productivos, modos de saber, etc. No hay enunciados sobre el mundo sino que se hacen rizomas sobre el mundo. El punto de partida de Deleuze es decir que lo uno no existe y que lo nico que existen son multiplicidades. Hay un ejemplo que toma de Lorca: "Ay, esas cinco de la tarde!". Esa hora es un da donde confluyen una serie de flujos, un determinado nivel de luz, una determinada intensidad de calor. Quin dira que esto es una instancia o una unidad o una identidad. Lo que siempre hizo el pensamiento, dice Deleuze, es reducir lo mltiple a lo uno y pensar que lo uno precede a lo mltiple. Deleuze invierte este enunciado y dice que la condicin de un objeto que se pretende nico no es ms que la reunin fortuita y contingente de materias que no son substancias sino flujos de diferencias, materias en constante transformacin. Por eso cuando Deleuze habla de la produccin y el devenir, no habla del devenir de algo. Decir que algo deviene es recaer en la trascendencia; es decir que hay algo, una unidad, que cambia y se transforma. Ms bien, dice Deleuze, hay que pensar por multiplicidades, hay que pensar en un devenir sin ser. Al principio est el cambio y la diferencia. Todo esto significa cruces y una mquina se conecta con otra mquina. Siempre hay reunin y conexin; el flujo del pelo se rene con el flujo de la tijera en el corte de un pelo. Hay dos cosas que se conectan, hacen mquina y se cruzan. Esto es contingente porque se organizan en un continente que llama "mquina de mquina" y esta contingencia se canaliza en determinada direccin. Estamos acostumbrados a pensar lo mltiple, dice Deleuze, como adjetivo (algo es mltiple), pero hay que sustantivar esa idea ya que se parte de una multiplicidad que no es atributo de algo. El punto de partida de esto es lo que Deleuze llama "desterritorializacin". El punto de partida no sera un territorio, una organizacin, un sistema, una estructura, un organismo que se desarma. sa sera la lgica de la negatividad y de la jerarquizacin. Hay que partir de lo contrario, de la vida como un universo desjerarquizado (de algn modo la percepcin de la mquina sera eso), sobre el cual se van encontrando organizaciones mecnicas. Pero lo primero es la multiplicidad, el movimiento y el 444

cambio y sobre eso se construyen realidades, no al revs. En Deleuze conviven estratos en un sujeto, un sujeto no es pura desjerarquizacin y un estrato es un nivel de organizacin de la materia. Conviven estratos con diferente grado, entonces, de organizacin. Para Deleuze los puntos de fuga siempre son locales y siempre hay algo que huye. De hecho, l plantea que un libro no es totalmente asignificante, hay capas o estratos de significacin. En un libro hay estrato de representacin y estratos de sujeto. Se producen no repeticiones de lo mismo sino una divergencia; hay puntos de fuga que son divergencias que abren un campo nuevo. Esas diferencias, por otra parte, son locales l utiliza la palabra "menor" y el devenir es menor. No es el todo lo que fluye, el todo se deshace y se decodifica en un punto. Estas alteraciones del orden siempre son locales. No es una esquizofrenia sino que hay estratos: diferentes modos de organizacin de la materia; materia fsica, qumica, poltica, imaginaria. Por eso hay como estratos de lo real, diferencias dentro de lo real. Se parte, entonces, de un devenir sin ser no de un ser que deviene. Se parte de un mundo abierto y catico, que es puro cambio, absolutamente despojado que construye con elementos precarios y contingentes la organizacin de la materia. La idea es superar la nocin de trascendencia, de que hay un fundamento o de una substancia que deviene y que es percibida. Lo que subyace detrs del mundo no es una substancia sino una diferencia pura. Algo que est en el orden de lo incorporal. Qu es esto de lo incorporal? En Lgica del sentido da un ejemplo de uno de los filsofos presocrticos. "El pual corta la carne". Cuntas cosas hay en esta imagen, en este encuentro, en esta mquina. Por un lado, el cuchillo con el poder de cortar y, por otro lado, la carne que no es vctima del corte sino que tiene un poder que es el de ser cortada. Pero esto no se reduce a dos cosas o a dos cuerpos. Hay una tercera instancia que es el cortar. El poder de incorporar el cuchillo al corte y el poder de incorporar la carne que va a ser cortada. Hay algo que est afuera de esos objetos que es el poder de cortar un cuerpo. Un cuerpo para Deleuze no se define por lo que es sino que se define por lo que puede, por aquello que es capaz de hacer, por su devenir y por su poder de devenir. Los poderes son virtuales en el sentido de incorporales. Nunca sabemos aquello de lo que un cuerpo es capaz. Los poderes de un cuerpo se van determinando parcialmente en encuentros contingentes. Por eso dice Deleuze que la literatura anglosajona, a diferencia de la francesa, es una literatura de apertura que produce formas de experimentacin sobre lo real en el sentido de que el escritor produce activamente encuentros, cruces, donde se actualizan poderes. El lenguaje, para Deleuze, hace ver, de algn modo, el poder del cuchillo. Estos poderes y tendencias de los cuerpos pertenecen a esos incorporales y pueden ser expresados en proposiciones. El lenguaje, para Deleuze, expresa lo que un cuerpo puede. El lenguaje hace ver el poder incorporal de cortar, el poder de devenir del cuchillo. La palabra clave es producir encuentros. Piense en un enunciado como "Los declaro marido y mujer". ste no es un enunciado representativo, no refleja un estado de cosas, sino que produce un cambio, transforma esos cuerpos. Pero no es una transformacin visible. En qu momento la gente en Buenos Aires empez a pensar que Macri no est tan mal. Cundo se empez a dar esa transformacin incorporal, del orden del sentido, y que la literatura, para Deleuze, tiene el poder de sondear. La literatura tiene el poder de hacer ver esa transformacin incorporal que cruza y atraviesa la sociedad de punta a punta antes de actualizarse en cuerpos polticos, discursos polticos, ideolgicos, etc. Es lo que deca Kafka en sus Diarios: "la literatura es un reloj que adelanta". Es decir, hace ver lo que viene. No porque sea proftica sino porque tiene esta capacidad de poder expresar el poder de transformacin y de cambio, de devenir, que atraviesa un conjunto social. Una proposicin, entonces, no viene a expresar lo que un cuerpo es, sino a expresar el poder un cuerpo: la idea de expresin reemplaza a la idea de representacin. El poder de un cuerpo se realiza en un plano pero se actualiza, se hace ver, en una proposicin. El sentido es el efecto incorporal de los poderes de un cuerpo y no un orden simblico, aunque es precisa una proposicin para hacer ver este poder. Ese poder o ese deseo no est latente sino que se construye o se produce en esos cruces y devenires. 445

Incluso es inseparable; no puedo separar un cuerpo de lo que puede. Los poderes del cuerpo se actualizan en una mquina, en un cruce; no en un orden simblico que sobredetermina el enunciado. Una concepcin representativa del lenguaje planteara una trascendencia, pero si el lenguaje es visto como inmanencia, los signos no son representacin de algo que est afuera, sino que son actos, instancias de deseo y de poder. El acontecimiento no es una substancia, no es la copia o la rplica de un ser, sino que es una fuerza. Les recomiendo un texto de Deleuze que se llama Platn y el simulacro. Entonces, qu es un enunciado. Un enunciado no produce lo visible sino que hace visible, expresa, las transformaciones incorporales que tienen lugar en una sociedad. No hay enunciados individuales sino agenciamientos maqunicos productores de enunciados. Un ejemplo es la crcel segn la concepcin de Foucault. La crcel es una construccin espacial y arquitectnica ligada con ciertos discursos que producen un objeto real. Cada vez que creemos hablar estamos reproduciendo un enunciado de este tipo. Si se da una mezcla de enunciados, por ejemplo en un monlogo interior, de estos cruces un escritor obtiene su voz. El enunciado de Kafka, por ejemplo, no est sobredeterminado por un sistema o un cdigo o una interpretacin o siquiera un pueblo. Kafka no es representante de un pueblo, no es un escritor que escribe en representacin de un pueblo. Por qu? Porque no hay pueblo, todava no hay pueblo segn Deleuze. Kafka se vuelve escritor, en condicin de minoridad, porque escribe para un pueblo que todava no existe. El escritor toma la voz de aquello que no lo tiene. Es un proceso de afirmacin mutua: hay mquina porque hay dos flujos (un flujo de escritura y uno de identidad) reunindose en el enunciado. Toma la voz que no tiene de aquellos que todava no tiene una identidad formada en s misma. Eso es una literatura menor; una literatura que no es escrita a partir de modelos previos, ni a partir de una tradicin. No hay una nacin de judos en Checoslovaquia a partir de la cual se puede escribir y representar. Ms bien es un pueblo por venir que Kafka hara ver. Otra vez la literatura se adelanta a lo real en el sentido de que hace ver lo incorporal de lo real, la transformacin incorporal que tiene lugar en lo real. Para Deleuze habra dos modos de escribir. O bien adecundose a un cdigo de enunciados dominantes o de cosas establecidas (La literatura mayor), o bien una literatura que le da voz a lo que todava no existe, a ese pueblo por venir. La literatura presentara esas fuerzas o poderes por venir, pero no expresa lo que todava no existe por un plus de genialidad sino porque esa escritura se forma a partir de eso que todava no tiene nombre. Por eso l plantea una literatura llevada hasta los lmites de lo significable y de lo significante. Por eso esa pasin de Deleuze por los devenires animales de Kafka; esas metamorfosis que no son metforas o imgenes sino que son cambios de intensidad que el escritor explora desde la condicin animal. Decir animal es decir que hay que ampliar y romper los lmites de lo humano. Terminamos por hoy dado que nos echan.

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Terico prctico 10 26/06/07 Profesora: Diego Peller [La revista Literal] Buenas noches. Yo soy Diego Peller y hoy vamos a trabajar en el terico prctico la revista Literal. El ttulo estaba en discusin, Jorge les dijo que estbamos debatiendo entre dos ttulos, finalmente junt los dos y ahora se llama "La crtica argentina en los aos '70 y la operacin Literal." La revista literal sali en los aos '70 en la Argentina, hubo cinco nmeros pero dos fueron dobles, as que en realidad hubo en total tres ejemplares, el 1, el 2/3 y el 4/5. Ac traje el ltimo para que lo vean, tena formato de libro, como en general eran las revistas antes. La idea de este terico prctico es la de trazar un panorama un poco general de la crtica y las relaciones entre crtica y literatura en la Argentina en los '70 y, dentro de ese panorama, situar especficamente la intervencin de la revista Literal. Hablo de intervencin porque esta revista fue muy efmera, tres ejemplares solamente; pero el primero sali en noviembre del '73, el segundo en mayo del '75 y el tercero en noviembre del '77; de manera en que si bien en cuanto a tiempo no son muchos aos, dados los cambios histricos que hubo en ese momento los contextos son muy diferentes, los contextos polticos en la Argentina entre noviembre del '73, mayo del '75 y noviembre del '77 son muy diferentes aunque tienen en comn la presencia central de la poltica en el sentido ms directo del trmino en las esferas de la cultura, del arte, de la literatura. Es un momento en el cual la poltica domina de una manera muy directa las otras esferas. Alumno: No hablamos de Sur y Contorno como predecesoras de Literal, porque Panesi en un artculo hace referencia tambin a estas revistas? Profesor: En realidad, como contexto de lo que estamos discutiendo y vamos a ver hoy lo que nos interesa, ya que vos mencions un artculo de Panesi de su libro Crticas, es otro texto de ese libro, el titulado "La crtica argentina y el discurso de la dependencia", que es un artculo sobre la crtica en los '70 y especficamente sobre la revista Los Libros. Voy a hablar un poco de esa revista al trazar este panorama de la crtica en los '70, pero me voy a centrar ms en Literal. Obviamente se podra establecer una relacin con Sur y Contorno, pero para lo que queremos trabajar hoy queda un poco al margen, el recorte que vamos a hacer es ms sincrnico, el contexto de discusin en ese momento. Pese a lo breve que fue la revista tuvo efectos muy importantes en la crtica y la literatura de esos tiempos y posteriormente tambin, adems, tuvo una fuerza diferencial muy grande, se diferenci mucho de otros discursos crticos y literarios que circulaban en ese momento. Por eso sealaba que se la poda pensar como una intervencin en el sentido vanguardista del trmino, como una accin, la idea de un gesto provocativo en relacin a un contexto. En el dossier que les dej puse el cartel que pegaron como presentacin de la revista, que ilustra esta voluntad de provocacin. El objeto con el que vamos a trabajar en el terico prctico es bastante diferente de lo que vienen trabajando hasta ahora, en general han tomado una serie de textos de un autor en particular, hoy trabajaremos con una revista. Por eso hago algunas aclaraciones sobre esto, el objeto revista como objeto de anlisis es particularmente complejo porque es muy heterogneo, en la revista aparecen voces diferentes, temporalidades diferentes, es un objeto inestable en el que se cruzan discursos diversos que provienen de lugares dismiles, y si bien en todo texto literario ocurre esto, en una revista se acenta. Al mismo tiempo, esta dificultad tiene su aspecto positivo y es que a la hora de hacer historia de la 447

crtica o de la teora las revistas son espacios donde se puede ver muy claramente la gestacin y las transformaciones que se producen en los discursos, por ejemplo, cuando en el campo de la crtica se empieza a introducir una teora nueva eso es mucho ms palpable de ver en las revistas. En general despus, una vez que esa teora se impone o se legitima, ah recin aparecen los libros que toman ese marco terico. Es decir, si tomamos para hacer una historia de la crtica los libros de crtica estamos un poco atrasados respecto a los debates, mientras que en las revistas se puede ver ms el germen, las polmicas, las tensiones. El objeto con el que vamos a trabajar entonces es una constelacin crtica, es una combinatoria de textos. En principio, son los tres nmeros de Literal, pero tambin son los libros que en esos mismos aos publicaron los miembros de esa revista, sus integrantes ms destacados, y ah se produce algo que es muy importante en esta publicacin: el cruce entre literatura, teora y crtica. Quizs ustedes recuerden que en uno de los ltimos tericos Jorge hablando de Blanchot plante que el concepto de escritura es un modo de pensar la superacin de la distincin entre teora y crtica, es decir, normalmente la distincin entre ambas se sostiene en que la crtica es un discurso parasitario, habla de la literatura; mientras que la literatura sera un discurso primario. Pero en la medida en que las teoras textualistas sealan que todo texto habla de otros textos se diluye el concepto de crtica. Porque si yo defino crtica como un texto que habla de otro texto pero en realidad la literatura es tambin un texto que habla de otro texto, la crtica es tan literaria como la literatura y la literatura es tan crtica como la crtica. Entonces el concepto de escritura es la resultante de la deconstruccin de esta dicotoma. Literal sostiene esa apuesta en varios puntos. Por un lado, es una revista donde se publican textos que uno podra llamar de literatura, ficcin, y tambin textos crticos, pero no hay una distincin muy clara entre ellos, sobre todo en los dos primeros nmeros, el nmero 4/5 es un pequeo retroceso en algn punto, atrasa respecto a los dos primeros. Pero en el 1 y en el 2/3 van a ver que estn mezclados, sin distincin, textos literarios y crticos. A su vez, la mezcla se reproduce al interior de los textos, en los textos literarios de diversas maneras lo terico est muy presente, tanto con referencias textuales o de manera intertextual; y los textos crticos, si leyeron los que les dej lo habrn visto, no son textos acadmicos o con una pretensin cientfica, sino que son artculos con toda una dimensin retrica, juegos de palabras y procedimientos que tradicionalmente ligaramos a la literatura. Alumna: Todos los textos que estn en el libro estn en la fotocopiadora? Profesor: Ustedes en el dossier que les dej tienen una serie de textos, en el libro hay ms o menos el doble, slo que en la fotocopiadora hay dos textos que en el libro no estn, uno es "El resto del texto", que no est en la compilacin; lo fotocopi de la revista original. El otro es una resea que publica Oscar Steimberg en el nmero 5 de la revista Los Libros. Podemos ver entonces esta combinatoria entre crtica, teora y literatura en la revista, porque los diversos gneros conviven; en el interior de los textos; y tambin en lo que tiene que ver con las firmas, porque los mismos autores publican al mismo tiempo textos de crtica y de ficcin. Los tres principales miembros de Literal son Germn Garca, que en esos mismos aos publica su novela Nanina, que es del '68, otra que se llama Cancha rayada en el '70 y La va regia, del '75; Osvaldo Lamborghini, que publica El Fiord en el '69 y Sebregondi retrocede en el '73, y Luis Gusmn, que publica El frasquito en 1973. Los dos textos literarios ms significativos y representativos de la potica de Literal son El Fiord y El frasquito. Nuevamente, en estos textos hay una presencia muy fuerte de lo terico en el interior, y al mismo 448

tiempo los dos, tanto El frasquito como El Fiord, en su primera edicin vienen acompaados de un texto crtico, El Fiord se publica con un eplogo de Germn Garca que se llama "Los nombres de la negacin" y El frasquito se publica con un prlogo de Ricardo Piglia llamado "El relato fuera de la ley". Despus de la primera edicin nunca ms se volvi a publicar ese prlogo porque Piglia no lo autoriza, pero en la original est. Como vemos, en el propio entramado de la edicin del texto se ve esta relacin entre literatura y crtica. Uno de los rasgos distintos de la revista, entonces, es esta conjuncin entre literatura, crtica y teora. El segundo rasgo distintivo es la actitud prescindente que toma Literal respecto a la idea de compromiso literario y de politizacin de la literatura. En esos aos es muy fuerte la idea de producir una literatura comprometida y una crtica literaria comprometida. Frente a esto Literal asume una actitud muy particular, que no es de despolitizacin, no se presentan como una revista despolitizada, sino que piensan la relacin entre literatura y poltica de otra forma, desde una distancia. Esto se puede ver en "El matrimonio entre la utopa y el poder", un texto que les dej en la seleccin. En el libro est en la pgina 65. All se observa cmo estn pensando la relacin con la poltica, lo poltico y el compromiso no aparecen en la revista porque lo que ellos reivindican es la soberana y la inutilidad de la escritura, es decir, en un contexto donde lo que se plantea muy fuertemente es la idea de una escritura que sirva, que sea til, a la poltica y fundamentalmente a la revolucin, ellos van por otro camino. Ustedes pueden pensar por ejemplo en el caso Walsh. Un tipo de escritura que se orienta hacia una utilidad y una funcin extra literaria que es poltica. Lo que dicen en Literal es que ah Walsh lo que est haciendo es reproducir en el terreno de la escritura la represin que denuncia en el terreno del testimonio. O sea, Walsh denuncia una represin poltica pero l en el plano de la escritura reprime, qu reprime? La pluralidad de sentidos del texto. En la medida en que para lograr su objetivo de denuncia produce un texto unvoco con un sentido claro, comunicable, comprensible, est reprimiendo la pluralidad de sentido del texto y se est reprimiendo a s mismo en la relacin de la escritura con el goce, y esto en funcin de una causa. Es como si dijera que en nombre de una "causa justa" -y ste es el ttulo de uno de los cuentos de Osvaldo Lamborghini- vale la pena sacrificar el goce de la escritura para producir un texto claro, para que el mensaje sea comprendido, para que la denuncia sea efectiva. Hay un sacrificio en nombre de una supuesta efectividad. Lo que dice Literal es que en realidad eso es una ilusin que tiene como beneficio secundario que el escritor as cree que sirve para algo. Si yo creo que mi escritura es importante porque va a contribuir al bienestar social o a la mejora de la humanidad, me sacrifico, no gozo al escribir, pero siento que soy til, necesario. Esa sera la ilusin de la literatura comprometida, mientras que lo que Literal plantea es asumir la inutilidad de la escritura y asumir el propio goce en su carcter contingente, improductivo y subversivo. Es decir, hay una idea de la poltica, pero una poltica que pasa por la prctica de la escritura, y eso se puede ver en el texto que les comentaba, "El matrimonio entre la utopa y el poder", donde tambin se puede ver que si bien hay toda una potica de la oscuridad, de no hacer una referencia directa a la poltica, la hay, hay una intencin poltica. La prueba es que ese texto est fechado. Vieron que los textos no llevan firma, eso es algo que me haba olvidado de sealarles y es parte del gesto vanguardista de Literal, sobre todo en los dos primeros nmeros se publican los textos de manera annima, no todos, pero la mayora aparecen sin firma. Esta idea, que ya se haba hecho antes, la toman de la revista francesa Scilicet, que sera su antecedente ms directo al respecto y que publicaba Lacan. Efectivamente, para Literal, dentro de las teoras con las que trabaja resulta muy importante el psicoanlisis lacaniano y su cruce con el post estructuralismo, la lingstica y la literatura. En parte la manera en que se articula este terico prctico con lo que vieron en clases pasadas es 449

responder un poco de forma desviada a la pregunta de por qu en un curso de teora y anlisis literario de la carrera de Letras vemos Lacan, vemos Foucault, vemos Derrida. Bueno, eso tiene que ver con cmo se construye el canon de la crtica y de la teora, hay autores que conforman ese canon de la crtica en la argentina en un momento determinado, no es algo ahistrico y tampoco es algo natural, as como no hay literaturnost, no hay ningn rasgo que indique que un texto "pertenece" a la teora literaria. El conjunto "teora literaria" es un conjunto constituido histricamente y que es polmico porque hay una decisin de dejar afuera ciertos textos e incluir otros, entonces, por qu uno cuando da teora literaria en la Argentina da Lacan? Este terico prctico trata de mostrar un poco la gnesis histrica de eso, cmo en los '60, en los '70, se introdujo este combinado de psicoanlisis lacaniano, post estructuralismo, lingstica y literatura, o sea que ah viene la conexin con el resto de los textos que venimos viendo y tambin el problema de las acciones de la crtica. Literal es muy importante en esto. Bueno, volvemos, les deca que Literal toma esta accin de tachar los nombres propios, y obviamente no es ajeno esto a lo que venimos viendo respecto de la muerte del autor, la idea de que se niega la pre existencia del sujeto al lenguaje. Esta accin poltica de tachar los nombres forma parte de esta idea. "El matrimonio entre la utopa y el poder" no est firmado, aunque sabemos por Hctor Libertella que lo escribieron Osvaldo Lamborghini y Germn Garca, pero s est fechado, en Julio del '73. Por qu est fechado mientras el resto de los textos no? La revista sale en noviembre del '73, pero el texto se fecha en Julio, porque muy poco antes, el 20 de junio de 1973, haba tenido lugar el enfrentamiento entre Montoneros y la derecha sindical del peronismo en Ezeiza, el da del retorno de Pern a la Argentina. Entonces, lo interesante es que este texto, an con su prosa hiperterica y oscura, si uno lo lee, de alguna manera est pensado la masacre de Ezeiza, y anticipando la violencia poltica posterior. El texto comienza diciendo: "Toda poltica de la felicidad instaura la alienacin que intenta superar". Est queriendo decir que toda poltica de la felicidad sera una poltica de la completitud, un poltico que dice que va a resolver todos los problemas, que no va a faltar nada. Una poltica que pretende taponar la falta, que, desde la perspectiva psicoanaltica, es lo que permite el deseo, y adems es imposible taponar la falta. Entonces, toda poltica que postula que va a taponar toda falta, que va a producir un mundo feliz, en realidad instaura la alienacin que intenta superar, instaura el engao, la falsedad. Despus, al final del texto, en la pgina 72 del libro dice: "Si una determinada concentracin de poder est en condiciones de inscribir en el presente una utopa cvico cuartelera meramente restitutiva de un ayer tan imaginario como la potencia que se proyecta en el futuro, es porque los mismos grupos que podran oponerse al proyecto se han mutilado con el cuento de la realidad, la eficacia y la tctica." Esta utopa meramente restitutiva de un ayer hace referencia a la vuelta de Pern, que se sostena en la idea de restitucin de un pasado supuestamente feliz, cuando vuelva Pern vamos a volver a estar bien. Hay una idea de restitucin que ac, ledo bajo el tamiz de una mirada psicoanaltica, quiere decir que antes tena pero luego lo perd, entonces va a volver Pern y me lo va a dar de vuelta. Esa es la gran ilusin del sujeto. Hay dos ilusiones. La primera gran ilusin es que alguna vez tena, porque en realidad la castracin es constitutiva, nunca tuve, y la segunda ilusin es que voy a volver a tener en algn momento. Lo que dice es que toda poltica que postula ese supuesto ideal futuro no puede sino terminar en violencia, y dice: "Joven o viejo, el avestruz es un animal voraz de ceguera, curioso realismo por otra parte, el gambeteador de la verdad, viejo o joven, siempre termina pagando caro, y precisamente en lo real, su pasin por el desconocimiento." Pasin por el desconocimiento es que quieren creer, quieren no saber, quieren no ver la verdad, que cuando vuelva Pern no va a estar todo bien. Pero el sujeto no quiere saber eso, no quiere saber que ese momento ideal nunca va a existir. Esto se paga con que eso que est reprimido en lo simblico retorna en lo real, esa violencia que no se quiere ver en un plano reaparece en otro. Es decir, es un texto que si efectivamente fue escrito en Julio del '73 tiene un 450

carcter anticipatorio. La teora como un modo desviado de hablar de la poltica. Por otra parte, el avestruz este, como ya sabrn, sali de Lacan, es un avestruz francs, viene del texto de Lacan que ustedes leyeron, ah hay una referencia muy directa a Lacan ah, aunque no est entre comillas ni con una referencia bibliogrfica. Lo que quera marcar con esto es que no se trata de oponer a la idea de una literatura subordinada a la poltica una idea de desinters, sino que se trata de pensar de otra forma la relacin entre escritura y poltica. Ahora, volviendo un poco al contexto general, vamos a trazar un plano de cmo se pensaba la crtica en los '70, para as entender ms claramente la diferencia que Literal introduce. El contexto en general de la crtica y de la literatura de esos aos, y de las ciencias sociales, se puede analizar a partir de una dicotoma entre dos tendencias o procesos, uno es un proceso de modernizacin, de profesionalizacin. Desde el '55 en adelante en distintos campos se da un proceso de renovacin terica, de modernizacin, por ejemplo, en la Sociologa tenemos a Gino Germani, que introduce la sociologa moderna y funda la carrera de Sociologa, en Historia tenemos a Jos Luis Romero, que trae una renovacin del anlisis histrico, se funda la carrera de Psicologa, se introduce el psicoanlisis con Oscar Masotta, que tambin fue parte de Literal, y Germn Garca, entre otros; y en el campo de la crtica literaria, el estructuralismo, la lingstica, es decir, se da un proceso de nuevos discursos, nuevos saberes, ligados tambin a un proceso de profesionalizacin. El socilogo como un profesional con un discurso especfico, el psiclogo lo mismo, el crtico literario igual. Esa es una lnea, pero al mismo tiempo hay otra que empieza a perfilarse en los '60 fuertemente y convive en un primer momento con la primera, aunque luego esa convivencia se empieza a volver ms difcil. Es la politizacin. Hasta un momento parece posible ser un escritor comprometido. Un escritor comprometido es alguien que cumple su tarea especfica, escribir novelas por ejemplo, pero novelas que tienen un compromiso poltico o social a nivel del tema o de la forma. Ah una figura clara es Cortzar. Por ejemplo, Rayuela, en la medida en que rompe con ciertos cnones del lenguaje y de la narracin, es una literatura revolucionaria, crtica, pero a medida que van avanzando los '70 esto se empieza a complicar porque hay reclamos a Cortzar desde la izquierda. Le dicen, bueno, vos escribs Rayuela pero mucha gente no la entiende, es una escritura para pocos, vos escribs Rayuela pero vivs en Pars y cobrs los derechos de autor de Rayuela, cun revolucionario sos? Doy el caso de Cortzar porque es muy conocido, pero es un caso entre muchos otros. El propio Cortzar con El libro de Manuel realiza una politizacin mayor y ms directa, adems saben que los derechos de autor de ese libro los don a una causa poltica. Es decir, no alcanza ya para ser un escritor comprometido con escribir de manera comprometida, hay que hacer otro tipo de acciones. El otro caso es el de Walsh, en un momento para Walsh escribir cuentos empieza a ser problemtico y va ms hacia los textos de denuncia, de testimonio, y es all donde encontramos una entrevista que le hace Piglia en los '70 donde Walsh dice: "Yo tena la idea de escribir una novela, pero ahora no". Aparece el interrogante de quin puede permitirse escribir una novela en ese momento, aparece como algo casi ticamente incorrecto. Es decir, en tanto escritor comprometido llega un momento donde lo que parecera que hay que hacer es dejar de escribir. Hay que pasar a la accin poltica directa. Ya no se puede conjugar la especificidad de la escritura con la poltica, o sos escritor o te compromets. Hay una ancdota que no s si es apcrifa pero es muy ilustrativa, se trata de un escritor que se entrevista con el Che Guevara en Cuba y le dice "Yo quiero ponerme al servicio de la revolucin, quiero hacer lo que haya que hacer desde lo mo. Yo soy escritor." Entonces el Che Guevara lo mira y le dice: "Ah, yo era mdico." Como dicindole, ya no soy ms mdico, dej de serlo, sacrifiqu mi profesin. Es decir, la especificidad aparece como algo que hay que abandonar. Esa tensin en el momento en que sale Literal es muy fuerte. Uno puede ver esto en una revista fundamental de esos aos que es Los Libros. La revista Los Libros sale desde el '69 hasta el '76. Lo 451

interesante ac es que esta tensin se manifiesta en la misma revista, que tiene como dos pocas. Empieza como una revista de reseas de libros, las novedades en literatura, crtica, ciencias sociales, lingstica. Es una revista muy moderna, muy al da, dirigida a un pblico universitario y un poco ms amplio pero con un nivel cultural muy alto. Es una revista compleja con reseas largas, no informativas sino de anlisis crtico, y donde la poltica aparece en las reseas, en el modo de leer. Es una revista que mantiene su especificidad y esto se manifiesta en el subttulo de la revista, que es: "Un mes de publicaciones en Amrica Latina". Ahora, qu pasa a medida que van avanzando los nmeros de la revista, sus integrantes empiezan a sentir que hablar slo de libros es como no hablar de lo importante, de lo que est pasando, piensen, en el '69 est el Cordobazo, despus el asesinato de Aramburu, Montoneros, Allende en Chile, los Tupamaros en Uruguay; hay un contexto donde la sensacin es que se est produciendo la revolucin y nosotros "slo" estamos hablando de libros. Entonces empiezan a aparecer notas de poltica en sentido directo, un dossier por ejemplo sobre la situacin en Bolivia, otro sobre la guerrilla urbana en Uruguay, otro sobre por qu el Cordobazo fue en Crdoba y dems. Estos textos van avanzando en la revista, si uno lo ve nmero a nmero van como tomando el espacio y las reseas crticas cada vez van ocupando menos lugar hasta que al final desaparecen de la revista. El punto de quiebre se da entre el nmero 21 y el 22, cuando cambia la consigna de la revista, el subttulo pasa a ser: "Para una crtica poltica de la cultura." Todo esto est en el ensayo de Panesi que comentaba antes. Este cambio tambin se puede ver en los integrantes de la revista, hasta el N 21 el director es Hctor Schmucler, alguien que piensa su prctica crtica vinculada con la poltica pero desde una autonoma relativa. A partir de este nmero se va y la direccin queda en manos de un consejo formado por Beatriz Sarlo, Carlos Altamirano y Ricardo Piglia. Va habiendo cambios progresivos, estos intelectuales primero entran en la revista, empiezan a publicar y en un momento llegan a tomar la direccin. Los tres en ese momento eran miembros del Partido Comunista Revolucionario, un partido de orientacin maosta. Al final en la revista se impone esta idea poltica y en los ltimos nmeros ya ni siquiera hay crtica de libros. Despus tenemos otra revista muy importante en los '70 que es Crisis, una revista que sali entre el '73 y el '76. Su director editorial era Eduardo Galeano y como secretario de redaccin estuvieron Juan Gelman, Anibal Ford, Vicente Zito Lema. Fue una revista muy importante en esos tres aos, con una tirada muy grande, con una gran recepcin. Interviene en el debate que haba en ese momento entre izquierda y peronismo, la discusin sobre si el peronismo era de izquierda o no, o si se poda ser de izquierda sin ser peronista. Crisis sostiene la postura de la sntesis, la idea de que la nica forma de ser de izquierda en la Argentina en ese momento era ser peronista, que ser peronista es ser de izquierda, que Pern es el posible lder que podra llevar a la revolucin. Todo con un componente nacionalista muy fuerte, nacionalista de izquierda, populista. Una cosa que es importante es que esta postura de la revista no es enunciada explcitamente, por qu? porque es una revista que descree mucho de lo que es la teora, la discusin. La revista Crisis ve el debate terico como un tpico producto de la izquierda intelectualoide. Entonces, lo que hace la revista es publicar notas de investigacin, testimonios, notas sobre cmo viven los indgenas en el Chaco por ejemplo. Ah se puede leer la poltica, o publican textos perdidos, una entrevista a John William Cooke, o un texto de Pern y en la pgina siguiente un poema de Lenin. Es decir, la sntesis de Pern y Lenin no est formulada explcitamente, pero se puede leer en el montaje, en la idea de que en esta pgina publico un poema de Lenin y en esta otra un discurso de Pern. Estoy postulando que se pueden sintetizar pero no lo enuncio. Buscan darlo por hecho, por evidente, y no entrar en la discusin intelectual que supuestamente no llevara a nada. Esto es importante porque este componente anti intelectual es uno de los blancos contra los que va a polemizar Literal. Cuando Literal pone la escritura ligada a la masturbacin est hablando de esto, 452

dicen que para la izquierda es insoportable la idea del debate porque eso es "paja intelectual", s? Lo que dice Literal es Cul es el problema? Qu da tanto miedo en eso? El miedo es lo improductivo, el gasto, el goce, es decir, ellos piensan que lo que dicen sirve para algo, mientras que los de Literal reivindican la inutilidad de eso que estn escribiendo, que lo que escriben no sirve para nada. Alumno: O sea que Literal reivindica el sinsentido, la idea de la literatura por la literatura misma. Alumna: No, creo que justamente hacen un juego entre el arte por el arte y el arte porque s, son dos cosas distintas me parece. Profesor: S, habra que hacer una distincin ah, est muy bien lo que decs. La literatura por la literatura, el arte por el arte, entrara ms en una lnea de lo que sera la autonoma de la literatura. La autonoma de la literatura supone una idea de una esfera cerrada, con sus propias reglas, como un juego. Ac me parece que no viene tanto por el tema de la autonoma sino por el de la soberana, la soberana es un concepto que viene de Bataille y tiene que ver con pensar que hay un momento donde el control se pierde, esa es la diferencia. Cuando yo hablo de autonoma de la literatura, es un juego que tiene sus propias reglas donde yo, sujeto autnomo, escribo literatura y mantengo el control, mientras que la idea de la soberana de la escritura tiene un momento donde yo no s dnde va a terminar eso que estoy escribiendo, hay una prdida de control donde ni siquiera dira que no es poltico, puede ser poltico tambin. No es tan predecible o manejable. Por eso dicen la literatura porque s, hay algo de gratuidad. Alumno: Hablan de este componente hedonstico? Profesor: Ellos no s si lo plantearan desde el hedonismo, me parece que tiene ms que ver con el goce. En el hedonismo hay un sujeto que controla, en el goce hay una prdida, el sujeto mismo se juega en aquello que est haciendo. Hay un sacrificio, el sujeto est en peligro. Bueno, vuelvo. Una tercera revista es Primera Plana, que fue un semanario que sali en la Argentina entre el '62 y el '69, fue mucho ms masivo que los que mencionamos hasta ahora, no era slo de crtica literaria sino que era como un semanario de informacin general. Se presentaba como un semanario moderno que traa las novedades del mundo para el joven ejecutivo argentino. Era una revista Pro digamos (risas), la idea era que el joven ejecutivo argentino tiene que estar al da, y tambin eso incluye saber qu es la literatura que se lee ahora, qu es lo nuevo en psicoanlisis, en sociologa. Mostrar el costado ms moderno de estos nuevos saberes y nuevos discursos al mismo tiempo que polticamente era una revista muy reaccionaria. Tena este doble juego, Oscar Tern lo llama "modernizacin autoritaria", porque era como que s, hay que estar al da con lo que est pasando en el mundo, entonces si en Pars est de moda el psicoanlisis hay que saber lo que es eso, pero a la vez, ojo, cuidado, porque este es un saber subversivo. Todo el tiempo la revista hace este doble juego. Literal se presenta polmicamente respecto a estas tres revistas, entre otras. Cules son los blancos polmicos de Literal? Escribe contra el realismo, que era algo defendido por Crisis, contra el populismo, tambin de Crisis, pero tambin contra la modernizacin parcial de Primera Plana, esa idea de un poquito moderno pero no demasiado de Primera Plana. En ese sentido Literal es una revista bien de vanguardia, retoma la consigna de Rimbaud: no basta ser un poco moderno, "hay que ser absolutamente moderno". No busca adaptar su discurso para que se la pueda entender, es una revista que busca ser oscura, de difcil lectura. Con la que est ms cerca de las tres es con Los Libros, pero dnde se da el quiebre? Los Libros es una revista de izquierda y fuertemente intelectual, pero es "seria" en el sentido de que entra en la discusin formal, se pone a debatir con el populismo, toma los argumentos del populismo, los 453

responde, mientras que Literal frente a eso toma una actitud mucho ms irresponsable, en lugar de responder lo que hace es un chiste, un juego de palabra, burlarse de sus enemigos. Doy un ejemplo para marcar esta diferencia, Los Libros en el N 8 publica una nota editorial que es una auto crtica. Era una revista muy terica donde los textos eran difciles. Aunque no era solo acadmica seguramente era difcil de comprender para alguien que no tuviera mucha idea de lo que era el estructuralismo o el psicoanlisis por ejemplo. Entonces recibi algunas crticas de los lectores. En el N 8 dicen: "Los Libros fue acusada de elitista, crptica, estructuralista y aristocratizante". Es gracioso lo de estructuralistas como una crtica, pero bueno, porque los otros son claramente una crtica. Alumna: Pero Literal era de izquierda? PROFESOR: S, si tengo que responder por s o por no, s. En general el campo intelectual era de izquierda, por lo menos el de la teora crtica y lo que a nosotros nos parece ms o menos interesante, era de izquierda. Los cortes pasan quizs por otro lado, por lados que quizs hoy a ustedes les parecen un tanto barrocos, diferencias sutiles, no s, maostas o trotskistas, que en ese momento marcaban diferencias muy fuertes. Bueno, seguimos. Los Libros, desde esta posicin responsable, seria, responde a las crticas que recibe reconocindoles parte de verdad. Este gesto es impensable en Literal. Por empezar, Literal no tena nota editorial. La nota editorial es una parte donde una revista marca su posicin, donde la revista se unifica, donde dice cul es su postura. Esto es lo que Literal no quiere tener, se presenta como un mltiple, no hay una posicin. De hecho, en un reportaje que les hace Tamara Kamenzsain ni bien sale la revista les pregunta, est en la pgina 138 del libro: "En qu sentido Literal rompera con la literatura, a travs de una actitud?, de un determinado modo de empalmar los textos, por la estructura total de al revista?" Lo de romper con la literatura tiene que ver con esto de la escritura que les hablaba antes, ir ms all de la distincin entre literatura y crtica. Entonces Literal le contesta, no aclaran quin responde, es el conjunto: "Literal no rompera con la literatura. As como carece de fuerzas para romper, tambin es faltante en cuanto a saber algo respecto de su actitud. Actitud que es cosa de ricos. Literal es pobre. Un hambre esquizoide situado bajo el techo de la emergencia, trabajando entre fragmento y fragmento. Que alguna de las partes provenga de la literatura, puede ser, por qu no?". Es decir, tener una actitud, definir una posicin, es cosa de ricos. Ac hay una irona, pero tener una actitud es algo de alguien que sabe lo que tiene, eso quiere decir. Literal no sabe lo que dice, escribe desde la falta, desde el no saber, desde el no tener, es pobre, por eso dice que puede ser que alguna de las partes provenga de la literatura, porque si uno es pobre y no tiene, agarra, roba, agarra un poco de literatura, un poco de crtica, un poco de teora y prepara una tpica comida de pobre, un guiso, un guiso textual. Esta pobreza, esta carencia, habilita a poder tomar de todo un poco y combinar. Y esto de "trabajando entre fragmento y fragmento" tiene que ver con que el sentido de Literal no estara en lo que dice cada texto, sino en el encuentro de todos los textos en el espacio comn de la revista. Esta idea de que el sentido se produce por el encuentro en un espacio comn lo podemos ligar con el surrealismo, el surrealismo plantea esta idea de que el encuentro azaroso entre el paraguas y una mquina de coser sobre una mesa de diseccin es esto, lo nuevo no est en un elemento o en otro, sino en que esos elementos se superpongan violentamente en un mismo espacio. Ac es lo mismo. El otro elemento ligado a esta idea de la pobreza, de la falta, es la actitud del chiste, el juego de palabras, la respuesta que no implica tomar la palabra del otro y entrar en el juego de la comunicacin en una discusin. Literal escapa a eso por el lado de la broma. Esto es importante para pensar qu estatuto tiene la teora en Literal, o sea, cuando leen estos textos de la revista no los lean como cuando 454

leen a Adorno, porque no es Adorno. Eso es importante, pensar qu accin est llevando a cabo la revista con este material que viene de la teora, de pronto aparece una referencia a la lingstica, pero no es un texto de Benveniste ese, hay un uso de ese material para producir un texto nuevo. Esa fue la gran acusacin que se le hizo a Literal, qu es este uso de la teora en los textos crticos o literarios? Una acusacin fue la de ser no comprometida, una revista irresponsable que no enuncia su posicin poltica, otra tiene que ver con el exceso de teora, la idea de que es una revista excesivamente terica, compleja. Otra acusacin, que no es exactamente la misma, es que hay mucha teora pero que en realidad es un bluf. Hay un exceso de teora pero en realidad no est diciendo nada, no hay un sentido detrs, si me tomo el trabajo de leerla atentamente me doy cuenta de que es una broma. La ltima acusacin tiene que ver con la mezcla de literatura y crtica, sobre todo, por introducir crtica dentro de la literatura, contaminar la literatura con crtica o teora. Se los acusa de que El Fiord o El frasquito son textos literarios pero que son lacanianos, son como meras ilustraciones literarias de teoras. Son acusaciones diferentes que vienen de distintos lados. Yo no creo que lo ms interesante sea entrar a ver si tenan razn o no estas acusaciones. Uno podra ver que Literal no respeta los protocolos acadmicos de la discusin terica, entonces de golpe citan mal, citan de odas. Por ejemplo, hay un texto donde se lee: "Como dice Wittgenstein, hablar un lenguaje es compartir una forma de vida". Y Wittgenstein no dice eso, si uno va a Wittgenstein ve que dice: "Imaginar un lenguaje es imaginar una forma de vida". Cambia mucho el sentido incluso. Este tipo de cosas pasan en Literal. Ah uno no sabe si leyeron a Wittgenstein o no, porque encima es como la frase ms famosa de Wittgenstein, mucha gente que no ley a Wittgenstein sabe que dijo eso, como "De lo que no se puede hablar mejor es callar", son las dos frases ms famosas de l, como si fueran slogans casi. Uno no sabe en definitiva si lo ley, ley una parte, lo mir, cit sin cotejar, le comentaron y lo puso. Eso que a la hora de hacer una monografa ustedes s deben tener en cuenta Literal no lo tiene en cuenta. Es otro juego del lenguaje. En un momento por ejemplo ponen el nombre Bachelard y lo ponen mal, lo escriben mal. En el prlogo que escribe Oscar Masotta a un libro de Oscar Steimberg, colaborador de Literal y de Los Libros, que se llama Cuerpo sin armazn, del ao '69, leemos que Massota parafrasea a Derrida y pone una nota al pie donde menciona un libro en francs que se llamara La voz y el Silencio, y ese libro no existe. Existe La voz y el fenmeno. De paso, les comento que en La historia crtica de la literatura argentina que dirige No Jitrik, Jitrik comete el mismo error, menciona un supuesto libro de Derrida titulado La voz y el Silencio. Bueno, seguramente Jitrik ah est citando de segunda mano a partir del prlogo de Masotta. Ahora, me parece importante ver estas cosas pero el tema es qu hacemos con esto, porque como ancdota puede ser divertida, pero no sirve mucho si nos quedamos simplemente en que "no era serio". Lo importante es ver qu productividad tiene esta combinacin entre literatura, crtica y teora y qu efectos tuvo sobre el campo intelectual. Lo que me parece interesante marcar tambin es cmo responde Literal a los ataques. Por empezar, Literal responde, hay una voluntad polmica y utiliza los rasgos discursivos tpicos de la polmica, esto de tomar la palabra del otro y devolvrsela. Por ejemplo, Andrs Avellaneda en el N 120 de la revista Todo es Historia publica un panorama de la narrativa actual y habla de Literal. No es muy crtico, pero s seala esta contaminacin de la teora. Literal le responde con "No Todo es historia". Ustedes lo tienen en el dossier. Dentro de la respuesta citan muy extensamente a Avellaneda, as que aunque no tengan el texto de Todo es Historia lo pueden seguir desde ah. Ya en el ttulo hay una voluntad polmica, es un tpico gesto polmico. Retoma la palabra del oponente y la da vuelta. O tambin una crtica, Nora Dottori, publica una resea crtica de El frasquito en la revista Siete das, es una resea bastante negativa, el texto de Dottori se llama "Quin se asusta hoy de Edipo?" Como burlndose, como diciendo El frasquito quiere ser un texto provocativo porque habla del deseo incestuoso y una serie de temas psicoanalticos, y lo que dice ella es que eso hoy no escandaliza a 455

nadie. Dice Dottori sobre El frasquito: "Texto elitista, pretencioso, deliberadamente crptico, en el que se filtran los elementos ms conocidos y difundidos del psicoanlisis." Oscar Steimberg publica desde Los Libros una respuesta que se llama "Pretencioso como Juan Moreira". Es una resea muy elogiosa de este libro donde retoma la palabra "pretencioso" del texto de Dottori. l la retoma como algo positivo a esa palabra, invirtindole el sentido que le da Dottori. Vamos a ver la respuesta a la crtica de Andrs Avellaneda. Dice Avellaneda sobre los textos literarios que escriben los integrantes de Literal: "Fuertemente influidos por teoras lingstico-literarias francesas, desde el ya avejentado estructuralismo hasta los postulados del Grupo Tel Quel, y por el psicoanlisis freudiano y lacaniano empleado como explicacin de la literatura. Es una literatura prologada." Est diciendo que es una literatura que usa como fundamento al psicoanlisis y es prologada porque El Frasquito viene con un prlogo de Piglia y El Fiord viene con un eplogo de Garca, es decir, es una literatura difcil pero al mismo tiempo viene con su agregado terico que te explica desde qu teora hay que leerla. Es como que necesita ser explicada, entonces no es tan loco, porque hace lo que hace pero despus me pone un cartelito que dice qu es, me lo aclara igual. Esto es lo que est diciendo Avellaneda, que en definitiva es una literatura programtica, una literatura que tiene un fundamento terico previo y que se sostiene desde ah. Ahora, lo interesante es que ac Literal hace como un vaivn. Frente a esto en algunos textos responde: "S, y qu?". Cul es el problema de poner teora en la literatura. La literatura es algo puro? Esa es una respuesta, que a m en un punto me parece la ms consistente. Pero tambin hay otros textos donde Literal recula, donde dice "No, no, el psicoanlisis no funciona como fundamento terico". Es interesante porque ah se puede ver cmo an dentro de Literal hay como una especie de contradiccin. Les doy un ejemplo de cada caso y con esto terminamos. Hay una resea de Steimberg sobre El Fiord que aparece en Los Libros N 5 donde dice: "Aqu la crtica parece haberse iniciado antes de tiempo, invadiendo la escritura literaria en su mismo dominio y llevando la reflexin sobre los signos ya existentes, en este caso, los signos de una retrica lunfardo-hispanizante que atraviesa toda la narracin, a la temperatura, la espontaneidad y la imprevisibilidad de un relato apocalptico." Lo importante es la primera parte de la cita, ah Steimberg dice que El Fiord no slo viene con un eplogo de Germn Garca, sino que la crtica ya est presente dentro de la literatura, como auto reflexin, como auto referencia textual. No es una literatura que se presente como slo una narracin. Hay una dimensin crtica de la literatura. Josefina Ludmer, que es una crtica que form parte de Literal, varios aos despus en uno de sus libros ms conocidos, El gnero gauchesco, un tratado sobre la patria, que es del '89, en un apartado habla de El Fiord. All dice que una de las matrices del relato es Ttem y Tab de Freud. Bsicamente se narra en un texto muy corto un nacimiento en una situacin muy violenta, el que sera el padre de la criatura le pega a la mujer con un ltigo, despus la viola, despus hay como una especie de orga entre todos los que estn ah. Hay una rebelin poltica finalmente y matan a este hombre que sera como el amo, que tambin sera Pern de alguna manera. La mujer que est pariendo se llama Carla Greta Tern, por un lado es Eva Pern, hay toda una homofona ah, pero tambin es la CGT, por las siglas. El nio que nace se llama Atilio Tancredo Vacn, las mismas iniciales de Augusto Timoteo Vandor, el lder sindical que fue asesinado. El hombre que le pega con el ltigo se llama el Loco Rodrguez. Hay toda una alegora muy clara referida a la poltica. Despus est Sebas, uno al que todos le pegan, que sera el que sabe, Sebas-Sabe, el idelogo, el intelectual, o tambin las bases (sebas-bases) del movimiento. O sea, hay referencias muy claras a lo poltico aunque en realidad no se sabe muy bien qu sentido tienen. Hay una alegora pero no se entiende cul es. Es un texto que trabaja con la alegora pero que a su vez la desplaza, porque es muy clara pero a la vez no es muy claro cmo habra que interpretarla. Hay una presencia de lo poltico, hay una presencia de la gauchesca muy fuerte tambin y hay una presencia del psicoanlisis, porque al final se rebelan, matan al Loco Rodrguez y se lo comen, Comienzan por comerle el pene y luego se lo comen todo. Incluso el nombre, El Fiord, dice Ludmer 456

que podra ser un anagrama de Freud tal como se pronuncia, por lo que haba un juego tambin entre oralidad y escritura. Bueno, volvemos a Steimberg, l responde que s, que es una literatura terica. Pero en el otro extremo, Germn Garca responde atajndose, dice bueno, la vinculacin psicoanlisis literatura es cierta, pero no funciona como explicacin, y es muy gracioso porque hay una novela de Garca que se llama La va regia, y la va regia es una referencia muy clara al psicoanlisis, Freud dice que los sueos son la va regia de acceso al inconsciente. En el contexto de esta poca es una referencia inegable y Germn Garca responde algo muy inconsistente, dice que va es tambin estar en la va, que tiene una tradicin en el tango, y regia en la Argentina se usa para decir que una chica es muy buena, que es regia. Uno podra decir, bueno, est bien, puede estar ese sentido, pero a lo sumo estn las dos, porque la referencia al psicoanlisis es muy clara. El tema es qu sentido tiene salir a decir que no hay psicoanlisis ah, es como que atrasa respecto al gesto de la revista. Ah se puede ver un vaivn, un recular de la revista frente a sus propias acciones. Bueno, terminamos por hoy.

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NDICE

Programa Tericos: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

19 33 43 55 67 79 91 107 119 129 143 157 173 189 199 205 219 229 237 253 265 279 293 301

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25 26 27 Terico-prcticos: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

311 321 331

347 357 367 377 387 399 413 423 437 447

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