CAPITOLUL I ELEMENTELE DE LIMBAJ ARTISTIC

ABC-ul EXPRESIEI IN ARTA

a) Momente importante n evolutia conceptiei despre elementele de limbaj. b) Explicarea termenului de limbaj plastic, semn plastic, simbol plastic, expresie si expresivitate prin traseul SEMN-CO

ELEMENTELE DE LIMBAJ ARTISTIC ABC-UL EXPRESIEI IN ARTA

Arta nu ne spune n alt mod ce putem cunoaste oricum pe alte ci, ci ne transmite ceva nou din momentul n care i-am ptruns ritmul interior si am trecut de la SEMNE la COMPOZITIE si de la COMPOZITIE la EXPRESIE, spunea criticul LUDWIG GRUNBERG n prefata la cartea Puterea imaginii a lui RENE HUYGHE. Artele plastice au, asa cum muzica are notele, literatura cuvintele, mijloacele sale proprii de exprimare, de limbaj: punctul, linia, forma, culoarea, volumul, valoarea. Arta pune, de fapt, n joc trei parteneri: - natura, din care artistul extrage materiale si emotii; - mijloacele pasive si active ale artistului : pnza, lutul, hrtia, peretele, marmura, pigmentii, etc. si linia, punctul, valoarea, forma, culoarea, volumul, ca mijloace active; - artistul este cel care, folosindu-se de mijloacele sale, dirijndu-le, caut s se exprime pentru a comunica celorlalti ce simte. Pictura este Una cosa mentale spunea Leonardo da Vinci n Tratat despre pictur. Pornind de la aceast afirmatie a lui Leonardo da Vinci si extinzdu-se artelor plastice n general, putem observa de-a lungul istoriei artelor preocuparea artistilor de a folosi constient si expresiv mijloacele de limbaj ale artei. Exist o structur formal a operei de art, detectabil mpreun cu mesajul artistic al acesteia, sau mai exact spus, paralel cu receptionarea fluxului de idei, de stri, de sentimente pe care respectiva oper ni le provoac. In limbajul de specialitate se vorbeste curent despre mijloacele artistice vehiculate n elaborarea unei anumite lucrri artistice, prin aceasta ntelegndu-se abilitatea cu care artistul a actionat n stabilirea unei structuri compozitionalgeometrice, a unei structuri valorice (raporturile de lumin-umbr, deschis-nchis), a unei structuri cromatice, a structurii grafice (tipuri de linii), a structurii texturale superficiale (suprafete finite sau nonfinite, zone lise, rugoase, mtsoase, etc.) a structurilor spatiale (volume pentru sculpturi). Marile capodopere ale artei ne demonstreaz c artistii care le-au creat au fost preocupati nu de a copia natura, nu de a se lsa furati de aparentele nselatoare, ci de a sonda interiorul lucrurilor, fenomenelor. Leonardo da Vinci socotea pictura ca o trud a mintii care vine din ultimele principii, dincolo de care altceva nimic nu se poate gsi ca parte din ea s fac, avnd ca principiu primordial datele elementare ale geometriei : punctul, linia, suprafata, (planul) corpul cel acoperit de suprafat. Cunoscute sunt exemple de capodopere din antichitate de la egipteni, greci, la Renastere unde se reiau ideile precursorilor antici. Nume ca Rafael, Michelangelo, Pierro della Francesca, Alberti, Durer, Rembrandt, au lsat capodopere nemuritoare care demonstreaz c actul creatiei presupune gndire creatoare, folosirea constient si expresiv a posibilittilor pe care le ofer mijloacele de limbaj plastic. Arnheim studiind fenomenul perceptiei vizuale n art afirm c...... Nu mai putem considera c munca artistului este o activitate izolat, inspirat n chip misterios din ceruri....... Conceptia artistic este un instrument de viat, un mod rafinat de a ntelege cine suntem si unde ne aflm..... contemplarea lumii s-a dovedit a cere o interactiune ntre propriettile furnizate de obiect si natura subiectului care le observ. Urcnd mai aproape de noi n timp gsim n afirmatiile si opera lui Ingres continuarea marilor naintasi. Astfel, Ingres spunea :.....a desena nu nseamn a reproduce contururi,
2

desenul nu const numai n trstur; desenul este si expresia, forma interioar, organizarea suprafetei plane. Crezul lui Ingres si are rdcini n lectiile lui Leonardo si Rafael. Implinirea formei se obtine finisnd. Unii se multumesc n desen cu sentimentul; sentimentul odat exprimat, le este de ajuns. Rafael si Leonardo pot dovedi c sentimentul si precizia pot fi mbinate. Aceeasi pasiune pentru ratiune si inteligent, sentiment si precizie n actul creatiei l face pe Cezanne s afirme c opera lui trebuie s nsemne un Poussin dup natur, ambii artisti dovedind o afinitate deosebit pentru abilitatea observatiei. Intr-o mrturisire a sa Poussin afirma c un pictor devine abil mai degrab observnd lucrurile dect obosindu-se s le copieze. Desigur dar trebuie ca pictorul s aib ochi. Lectia Cezanne a devenit pentru marea majoritate a artistilor secolului XX un exemplu hotrtor, un punct de pornire ctre numeroase curente si miscri plastice ce utilizeaz un vocabular geometric. Activitatea si opera lui Cezanne reprezint o strlucit sintez de rational si efectiv, mulate pe o observare si o ntelegere amnuntit a factorilor ce compun unitatea realittii. Acceptia de structur n general, de structurare geometric n particular, identificabil deplin cu cea plastic se detaseaz ca entitate distinct n limbajul, gndirea si travaliul artistic al artei plastice moderne, exemplului de lucru si de analiz al maestrului din Aix. Cezanne este primul pictor care desprins de fervoarea inovatiei impresioniste abstrage concluzia pozitiv a experimentului pe care acesta l-a reprezentat, considernd-o valoroas ca idee si punct de pornire, dar insuficient. El dorea s fac din impresionism un lucru trainic si durabil ca arta din muzee. Impresionismul reuseste s desctuseze enegia creatoare a artistului prin explozia culorii si a luminii pe care o aduce, prin deschiderea paletei si punerea n valoare a culorilor calde si reci si n general a tuturor elementelor de limbaj (vezi desenele impresionistilor). Ei reusesc s se exprime mai liber, vibratiile noastre de lumin, reprezentate de tocmai pentru c folosesc inteligent si dezinvolt culoarea, linia, punctul, att de diferit de terna art academist, care tocmai pentru c transform n retet, n sablon, actul creatiei ajunge la o art moart, fr vlag, distrugnd tocmai armonia care trebuie s existe n momentul creatiei ntre mijloacele folosite de artist si modul n care sunt acestea folosite pentru a transmite sentimentul, mesajul plastic. Cezanne merge mai departe dect impresionistii si pune accent pe constructia tabloului, pe simplificarea formei, pe stiinta culorilor, a raporturilor ce se pot obtine ntre culori si a efectului produs de acestea. El depseste primul strat, coaja lucrurilor, a peisajelor si intr n structura lor interioar. Cteva din mrturiile lui Cezanne sunt edificatoare. .....Natura, am vrut s-o copiez, si nu izbuteam. Imi plcea s caut.... s ncerc n toate directiile. Ireductibil. De oriunde as fi pornit. Am fost multumit de mine cnd am descoperit c soarele, de exemplu, nu putea fi reprodus, ci c trebuia reprezentat prin altceva.... prin culoare. (......) Nu exist dect o singur cale pentru a reda totul: culoarea. Culoarea este vie, singura care face lucrurile s triasc. Culoarea lui Cezanne este abordat cu stiint si este un mijloc important de sugerare a profunzimii spatiului. Natura exist pentru noi, oamenii, mai mult n adncime dect n suprafat, de unde nevoia de a introduce n tonurile de rosu si galben, o cantitate suficient de nuante de albastru pentru a da senzatia de atmosfer. Forma la Cezanne nu este dizolvat de lumin ca la impresionisti. Este celebr formularea lui n ceea ce priveste forma : .....totul n natur se modeleaz dup sfer, con si cilindru, trebuie s nveti s pictezi dup aceste figuri simple ca s poti ajunge s faci ce vrei. Tot el afirma ntr-o scisoare : Pentru a picta bine un peisaj trebuie s descopr mai nti straturile sale geologice sau simt nevoia s cunosc geologia, s stiu cum e implntat muntele Saint - Victoire, s cunosc culoarea geologic a straturilor. Important si deosebit de benefic a fost abordarea de ctre Cezanne a constructiei tabloului, a structurii plastice a acestuia prin care forma, volumul nu sunt realizate numai cu ajutorul desenului ci si a culorii. Trebuie s ajungeti s stpniti o bun metod de constructie. Desenul nu e dect redarea formelor vzute.
3

Desenul si culoarea nu sunt deloc distincte. Pe msur ce pictm, desenm, cu ct culoarea se armonizeaz mai mult, cu att se contureaz desenul. Contrastele si raporturile de tonuri, iat sectorul desenului si al modelajului. Andre Lhote n capitolul Cezanne din cartea sa De la palet la masa de scris aprecia: Constructia e un cuvnt ce pare inofensiv si care, totusi, implic o revolutie la fel de nsemnat ca cea a impresionismului. Si tot el concluziona att de plastic misiunea pe care Cezanne a avut-o n artele plastice : A mpca legile constructiei clasice si ale ritmului universal cu cele ale culorii care face corpurile strvezii si strbate opacitatea-acel fond comod pe care se poate construi, ca pe o stnc- iat misiunea pe care Cezane a avut-o de ndeplinit Un alt punct marcant n studiul elementelor de limbaj plastic este scoala de la Bauhaus. Bauhausul a adunat un mnunchi de artisti remarcabili in plan artistic dar si cuttori indrzneti n planul abordrii creatiei artistice a pedagogiei abordrii artei. Astfel, Walter Gropius, Mies Van der Rohe, cunoscuti pentru realizrile remarcabile au fcut apel la artisti formati precum Feininger Moholy Nagy, Klee, Kandinsky. Jean Cassou n Panorama artelor plastice contemporane arat c munca acestui grup de artisti a lsat o amprent puternic n experientele artistice urmtoare, impunnd conceperea actului artistic ca pe un gest de reflectie si nu ca pe un necontrolat impuls organic. Kandinsky a lsat o foarte interesant si personal teorie a simbolului geometric. El a fost pasionat si de studiul punctului, liniei si suprafetei. In lucrarea sa De la punct si de la linie la suprafat punctul si linia, figura geometric sunt ridicate la rangul de esente progresive autonome, exact cum erau culorile mai nainte. Forma din punct de vedere interior cea mai redus, cea mai concis este punctul care n el nsusi posed o orientare interioar concentrat. Linia care confer tabloului miscare si directie ncarneaz trecerea de la static la cinetic. Important rmne din aceast interpretare deosebit de original si sensibil a elementelor de baz ale limbajului plastic, posibilitatea si necesitatea ca un dat geometric s poat avea un corespondent subiectiv sau obiectiv-subiectiv, n planul expresivittii plastice. Deci, trecerea elementului de limbaj plastic de la conditia de simpl unealt, rezultant a tehnicii de lucru, la conditia de semn plastic. Dincolo de simbolurile geometrice ale semnelor din picturile sale, Kandinsky este constient c interpretarea structurilor geometrice este o problem de optiune personal de la artist la artist. Important rmne modul de abordare a naturii obiective, pentru a selecta nu numai ce si ct ti convine, ci si cum. Aportul lui Kandinsky este evident si n rolul su de profesor la Bauhaus unde se strduieste s atrag atentia asupra structurilor de esent geometric pe care realitatea le ofer si pe care plasticianul le poate prelua si adapta structurii plastice a operei sale. In acest sens, concludent este relatarea lui Max Bill n cartea sa Bauhaus-ul vzut de un martor: Cursul de desen condus de Kandinsky const n aceea c obiectele cele mai diverse erau folosite pentru compunerea unei naturi moarte pe care elevii trebuiau apoi s o deseneze. Dar nu era vorba de un desen dup natur, parafotografic n nteles obisnuit ci de o cercetare a structurii fenomenelor sesizat n ansamblul ei. Astfel luau nastere studii prezentnd numai elemente verticale ori diagonale puse mai mult sau mai putin n valoare dup importanta lor, sau forme rotunde si unghiulare puse erau contrastante, confruntate unele cu celelalte. Pe scurt, nu era o compozitie ci analiza lucrului dat. Nu un nvtmnt de art, ci un nvtmnt menit s formeze spiritele pentru observarea elementar. Interesant este si legtura pe care Kandinsky o face ntre formele geometrice si culori. Astfel, galbenul corespunde unghiului ascutit si triunghiului; rosu unghiului drept si ptratului iar albastrul unghiului obtuz si cercului. Deasemenea, fiind pasionat de muzic, el face o analogie ntre culori si timbrele muzicale. Exemplu - galbenul sun ascutit ca o trompet, verdele ca o vioar, albastrul deschis ca un flaut, albastrul nchis ca un violoncel, rosul nchis ca o fanfar, etc. Alturi de Kandinsky, Paul Klee se arat si el preocupat de studiul punctului, liniei, suprafetei, culorii, concretizat n cartea sa Manual de schite pedagogice (1925).
4

Klee extrage formelor naturale esenta constructiv - simbolic, adaptnd-o fanteziei poetice proprii, caut, deci,s rezolve interactiunea echivalentelor din art si realitatea nconjurtoare. Klee consider linia ca mijloc primar de exprimare a omului n genere. Linia lui Klee este n strns legtur cu planul, ea putnd fi activ, medial sau pasiv. Linia intr n componenta structurilor care deriv din combinatii lineare. De altfel, este remarcabil atentia pe care o acord Klee texturilor tablourilor sale prin folosirea unor tehnici mixte-creion, acuarel, tempera, ulei, colaj, precum si a diverselor suporturilemn, hrtie, pnz. In domeniul culorii, PaulKlee si aduce aportul, cercetnd miscarea culorilor. Pentru aceasta, el construieste o sfer cromatic pentru a reprezenta culorile n spatiu si descrie trei tipuri de miscri ale acestora. Miscarea periferic - ctre cald sau rece, ce se desfsoar pe ecutor, care este, dup el, locul celei mai mari puritti a culorilor; Miscarea diametral miscarea unei culori ctre complementarea sa si miscarea polar ntre alb si negru. Mostenirea lui Cezanne si face simtit si la Klee care vorbeste despre artist ca despre un constructor care se strduie s grupeze elementele formale ntr-un mod att de pur si de logic nct fiecare ssi ocupe locul ce I se cuvine si nici unul s nu duneze celuilalt. Odat cu prima lucrare abstract, celebra de acum acuarel a lui Kandinsky, elementele de limbaj, punctul, linia, culoarea, forma, capt noi valente, devin semne de sine stttoare, exprim prin ele nsele stri, sentimente,emotii. Eliberarea pe care o aduce arta abstract de obiect si de subiect, aduce n prim plan n art forta de expresie a elementelor primordiale. Alturi de alte experiente artistice, remarcabil este si cea a lui Mondrian care este, poate, cel mai geometric dintre pictorii abstracti. El abordeaz analitic spatiul fizic, transformndu-l ntr-un spatiu mental. El nltur elementele de factur figural si utilizeaz limbajul abstract al formelor geometrice pure. Mondrian intrepreteaz natura pstrnd numai esenta ritmic si simbolic a structurilor geometrice si cromatice ale acesteia, elemente ce devin tem exclusiv a creatiilor acestora. El ajunge la refuzul chiar de a folosi diagonala, curba, voluta, care sunt pentru el reziduuri baroce. Dreapta orizontal si vertical trebuiau s fie unica msur stilistic ngduit neoplasticianului. In acelasi timp, era necesar s se evite orice amintire a tusei emotionale, orice semn de exteriorizare nemijlocit a culorii pe pnz. Legea indiscutabil trebuia s fie, n mod unic, aceea a culorii uni, pe fundal, plat, pur, n afara oricrei aproximatii emotive. Brncusi n sculptur deschide drum volumului esential,debarasndu-l de excrescentele de suprafat. Octoedrii Coloanele fr sfrsit, paralelipipedul Srutului, ovoidul Muzei adormite, au adus volumul esential pe prim plan n sculptura modern. Expresia artei antice grecesti, n gebneral, si a sculpturii, n particular, era Ordinea visat de inteligent, la care arta modern poate aduga luciditatea sever care urmreste claritatea logic. Se deduce, de aici, evolutia limbajului artei de-a lungul timpului, prin strdania artistilor de a exprima noi adevruri, de a depsi noi frontiere. Limbajul artistic - plastic este, mai ales, un limbaj metaforic induce asociatii, provoac ecouri si atitudini estetice. El nu se reduce - afirm Berger- niciodat la simpla comunicare. El nu se multumeste s treac ceva n constiinta altcuiva : el o modific, provocnd n ea o emotie datoratchiar felului n care actioneaz. Functia lui este transmiterea unei expresii durabile. Este firesc ca odat cu evolutia limbajului artistic, elementele de limbaj ale acestuialinia, culoarea, forma - s fie privite n acelasi sens evolutiv de catre artisti. Astfel, arta modern pune n valoare conceptul de SEMN plastic, pe care elementele de limbaj purttoare de semnificatii l pot dobndi n contextul unei compozitii. In Art si comunicare Henry Wald afirma : In natur nu exist semne. Semnele sunt createde om. Un lucru devine semn din clipa n care nceteaz s mai fie interesant prin ceea ce PREZINTA, si ncepe s fie interesant prin ceea ce RE-PREZINTA, din clipa n care materialitatea lui sensibil ntruchipeaz o idee care nu poate fi dect inteligibil. Orice semn
5

are ntotdeauna dou dimensiuni fundamentale : SEMNIFICANTUL care poate fi PERCEPUT si SEMNIFICATIA care nu poate fi dect PRICEPUTA. Tot el observa referitor la pictura lui Klee: Scopul lui Klee a fost totdeauna s creeze semne, adic alctuiri care sunt niste imagini ale unor idei, asa precum figura A este imginea sunetului A, numai c, fireste, ideile lui Klee sunt cu mult mai complicate. Semnul plastic este, deci, forma perceput vizual ca prezentare a unui lucru concret si priceput pri interventia creatoare a artistului ca reprezentare a unei anumite idei; ea capt, deci, o semnificatie care poate fi nteleas n contextul compozitional din care face parte. Elementele de limbaj pot aprea n compozitia plastic si sub form de simbol; n acest caz, spre deosebire de situatia de semn, elementul de limbaj capt prin consens un anumit nteles ce nu poate fi cunoscut dect dac se stie consensul stabilit. Forta expresiei unui semn sau unui simbol depinde de relatiile acestuia cu celelalte elemente din cadrul compozitiei plastice. Aceste relatii dintre semnele plastice prin limbajul lor specific definesc expresia compozitiei. Astfel, semnificatia limbajului plastic corespunde STRATULUI SEMANTIC. Acesta conduce la materializarea ideii, a sentimentului, a emotiei estetice a autorului. Structura limbajului plastic corespunde STRATULUI SINTACTIC. El nscrie modalittile (regulate) de mbinare a unor elemente de limbaj (linii,forme,culori) n contextul plastic. Ambele straturi ale limbajului plastic se gsesc ntr-o strns interdependent, formnd un tot unitar. EXPRESIA operei de art se deduce, deci, din mbinarea echilibrat a elementelor de limbaj (puncte, linii, forme, culori) care s devin semne abstracte sau figurative ale unei idei plastice exprimate n materialele adecvate, ca atare sau transfigurate, raportarea acestora la ele nsele si la suportul lor material ntr-un spatiu dat. EXPRESIVITATEA operei de art este dat de folosirea original a elementelor de limbaj n cadrul limbajului plastic. Aceasta duce la o exprimare deosebit de sugestiv si original, purtnd marca personalittii creatoare a unui artist, a felului de exprimare a acestuia prin limbajul artei, a stilului acestuia. Berger afirm, referitor la aceasta, c limbajul plastic nu este altceva dect abordarea de ctre artist a mijloacelor formale a cror existent se relev spectatorului prin sentimentul stilului. Valorile expresive ale artei se mbogtesc astfel cu fiecare mare creator al artei si mbogtindu-ne, astfel, universul vietii noastre. Proust n cartea sa Timpul regsit exprim foarte plastic aceast idee: Numai prin art putem iesi din noi, putem sti ceea ce vede un altul din acest univers care nu este acelasi cu al nostru si ale crui peisaje ne-ar fi rmas la fel de necunoscute ca si cele care s-ar afla pe lun. Gratie artei, n loc s vedem o singur lume a noastr, noi o vedem multiplicndu-se si cu ct sunt mai multi artisti originali, cu att mai multe lumi avem la dispozitie, mai deosebite unele de altele dect cele care se rotesc la infinit si care, multe secole dup ce s-a stins focarul din care emanau, fie c el se numea Remrandt sau Vermeer, ne trimit raza lor deosebit.

CAPITOLUL II PUNCTUL

-Punctul n conceptele geometrice -Punctul n limbajul plastic -Valori expresive ale punctului -Punctul n istoria artelor plastice -Punctul decorativ

-CAPITOLUL - PUNCTUL PUNCTUL IN CONCEPTELE GEOMETRICE In conceptele geometrice punctul este elementul de inceput, aflat la baza formarii tuturor figurilor, volumelor, a tuturor actiunilor geometrice. Ca si celelalte concepte geometrice, punctul are o matrice imaginar intelectuala, el neexistnd in forma pur geometrica in lumea reala. Prin prezentarea sa grafica, punctul este transformat din concept intelectual in figura geometrica, avnd astfel posibilitatea de a-l trata ca pe un obiect material si de a-l introduce in procese constructive, rationamente, masuratori calcule geometrice. PUNCTUL IN LIMBAJUL PLASTIC In limbajul plastic punctul este orice forma plana sau spatiala ale carei dimensiuni sunt reduse sau tind sa se micsoreze simultan si proportional pana la despartirea lor totala in cea mai mica forma plastica in raporrt cu o anumita marime de suprafata suport. Kandinsky defineste punctul ca fiind Forma din punct de vedere interior cea mai redusa, cea mai concisa.... care in el insusi poseda o orientare interioara concentrata. Punctul este momentul dinaintea miscarii. Daca asupra unui punct actioneaza o forta, el genereaza o linie dreapta.

Daca asupra unui punct actioneaza doua forte exterioare, el genereaza o linie curba.

Punctul mai poate fi definit si ca rezultanta a miscarii a doua drepte care se intersecteaza sau a doua puncte asupra carora actioneaza cate o forta sau grup de forte, presupunand ca in evolutia lor traiectoriile (diferite) se intersecteaza.

Miscarea unui punct sub imperiul unei forte naste o dreapta. Daca asupra dreptei se aplica alte forte incat dreapta sa se miste in plan, aceasta genereaza o figura geometrica plana.

Daca figurilor geometrice se aplica alte forte, acestea pot da nastere la corpuri geometrice asupra.

In acest mod putem considera ca punctul, in anumite conditii, contribuie la formarea figurilor si corpurilor geometrice. Daca tinem seama de faptul ca punctul face parte din structura unei linii, a unei figuri geometrice plane sau a unui corp geometric, rezulta ca putem distinge in organizarea geometrica a acestora, prezenta unei structuri punctuale. Panoul, suportul unei lucrari, fie ele patrat, dreptunghi, cerc, are structura punctuala invizibila. Actul desenarii sau al pictarii acestei suprafete, trasarea unor linii sau forme geometrice, evidentiaza o anumita structura punctuala a suprafetei respective. O structura punctuala poate fi organizata dupa o ratiune geometrica si plastica. Putem deosebi structuri geometrice echidistante, daca punctele imaginare, devenite vizibile prin desenare, se afla la egala distanta de ele.

Structuri punctuale ritmice cand punctul urmeaza o succesiune ritmica.

Se mai pot defini tipurile de structura punctuala organizata care se gaseste peste tot in natura (in structura elementelor chimice, a cristalelor, etc.) si tipul de structura punctuala neorganizata, care se gaseste rar in natura (in structura materialelor amorfe cu o structura moleculara neuniforma), sau in operele de arta, ori voit atunci cand se provoaca constient o dezordine pentru a accentua un element sau o stare, ori involuntar in lucrari in stadiu de schita sau in lucrurile incepatorilor. Toate structurile punctuale se pot desfasura in plan sau in spatiu dupa trasee liniare, rectilinii (a), curbilinii (b), sau dupa ambele in acelasi timp (c).
9

Deosebita importanta pentru opera de arta o au anumite puncte din structura punctuala a acesteia, care devin din rationamente plastice si geometrice, puncte de referinta, puncte de interes care se pot identifica cu centrul compozitional al operei de arta. Tensiunile, liniile de forta ce se nasc, astfel, in interiorul unei compozitii ce se contrabalanseaza intr-un echilibru geometric si plastic, au ca suport, si in acelasi timp ca material asupra caruia actioneaza structura punctuala.

COMPOZITIE CIRCULARA CU EVIDENTIEREA STRUCTURII PUNCTUALE REZULTATE DIN INSCRIEREA UNOR POLIGOANE REGULATE SI CU URMARIREA SENSURILOR CONVERGENT DIVERGENTE

DEFINIREA PUNCTULUI Kandinsky defineste punctul astfel: Punctul se insereaza planului si se afirma ca atare (in raport cu planul). El se revendica a fi cel mai rezumat, mai constant si mai ascuns (element): scurt, fixat si rapid creeat. Caracterul rezumat al punctului este: -Complex (in ceea ce priveste dimensiunea si forma); -Definit cu exactitate ca unitate. Analizand caracterul formal si dimensiunea punctului, Kandinsky le conditioneaza de : -Raportul existent intre dimensiunea punctului si dimensiunea planului in care acesta este cuprins ; -Raportul intre dimensiunea punctului si dimensiunea celorlalte forme si figuri geometrice aflate in interiorul planului.

MARIMEA PUNCTULUI Stabilirea marimii maxime a unui punct pe o suprafata se poate face numai intuitiv. Ea trebuie corelata intr-o compozitie si cu celelalte elemente ale acesteia fata de care punctul trebuie sa fie mic ca dimensiune. Exista o limita, dimensionarea de la punctul respectiv devine suprafata.
10

Marimea punctului creste odata cu marimea suprafetei.

FORMA PUNCTULUI 1. Forma exterioara a punctului Forma punctului este diversa, ea putand fi impartita in mai multe tipuri: -forme geometrice fundamentale

-forme geometrice compuse

-forme geometrice spatiale fundamentale

-forme geometric spatiale compuse

-forme abstracte

11

-forme figurative - Orice alt element din compozitie (frunze, flori, case,personaje) care care au o dimensiune foarte mica fata de alte elemente ale compozitiei pot deveni puncte.

-forme ale punctului desenat de Kandinsky

2. Forma interioara a punctului (organizarea interioara) Structura interioara a punctului se poate face in plan sau spatial, asambland punctul, linia , suprafata, intr-o infinitate de solutii. Exemple Structurari prin grupari de puncte.

Structurari prin grupari de linii.

Structurari prin suprafete.

12

Structurari prin punct, linie, suprafata

V.Kandinsky - Miscare I

Efecte ale punctului 1. Efecte ale punctului aglomerat si dispersat Punctele pot fi asezate grupat aglomerate sau pot fi asezate dispersat. Aceasta asezare a lor poate da diferite efecte. Astfel, punctele aglomerate dau suprafete inchise, in functie de gradul de aglomerare (a si b), iar punctele dispersate dau suprafete deschise (c). Folosind acest efect gradat putem sugera volumul, lumina si umbra.
13

Tot acest efect ne poate permite sa sugeram si departarea sau apropierea in spatiu. Astfel, daca asezam suprafete de puncte aglomerate care sunt inchise, langa suprafete de puncte din ce in ce mai dispersate, vom observa ca petele cu puncte aglomerate tind sa vina in fata, sa se apropie, iar cele disperaste sa se duca in spate, sa se departeze.

2. Efecte ale punctului in relatia mare-mic Punctele pot avea diferite dimensiuni. Acest lucru poate fi folosit in sugerarea spatiului, datorita faptului ca punctele mari se impun vederii, iar cele mici, fiind dominate vizual de cele mari, tind sa se departeze (a). Folosind gradarea marimii punctului, acest efect este potentat (b).

Tot aceasta relatie de mare-mic sugereaza si efectul de greu-usor. Punctele mari sugereaza greutate, iar cele mici par usoare.

3. Efecrte ale punctului prin culoare Punctul poate reda spatiul si prin culoarea care I se aplica. Astfel, punctele colorate in culori calde preiau calitatea acestor culori de a sugera apropierea, iar cele in culori reci de a sugera departarea. Deasemenaea, punctele in culori calde pot sugera lumina, iar cele in culori reci pot sugera umbra. Tot prin culoarea punctelor putem sugera efectul de greu si de usor. Punctele, chiar de aceeasi dimensiune, colorate in culori inchise,
14

par mai grele decat colorate in culori deschise (a). Daca folosim combinat efectul greuusor atat prin culoare cat si prin marime, senzatia de greu si usor este potentata (b). Sugerarea efectului greu-usor al punctului prin culoare are la baza legatura senzoriala dintre sus (usor-deschis-alb) si jos (greu-inchis-negru). In cazul punctului, se pot aplica, deasemenea, toate contrastele cromatice, ca si rolul expresivitatii cromatice asupra dinamicii interioare a punctului. 4. Efecte ale punctuilui prin asezarea in cadru. -In centrul cadrului, punctul este static-pasiv.

-Asezata in partea dreapta sau in stanga, sus sau jos, imediat langa centrul cadrului, el este neutru, stabilizeaza, fixeaza.

-Asezat pe diagonale, devine activ.

Miscarea punctului -Miscarea este perceputa vizual sub trei forme: a) Miscarea fizica (ex. deplasarea unei biciclete) b) Miscarea optica (deplasarea pe retina a proiectiilor unor figuri si a cadrului fond). c) Miscarea perceptuala (ex. miscarea unor figuri geometrice sau a culorilor) La punct, miscarea fizica o intalnim in fenomenul artistic OP-ART, in care anumite elemente ale compozitiei pot lua forma unor puncte care sunt antrenate intr-o miscare fizica ce schimba odata cu miscarea lor configuratia compozitionala. Miscarea optica o putem intalni in anumite compozitii artistice care folosesc surse luminoase punctiforme care se sting si se aprind intermitent intr-o anumita ordine, producand senzatia de miscare. Miscarea perceptuala se datoreaza energiei interioare a punctului a fortei sale explozive. Astfel, observam ca mai multe puncte asezate aglomerat sau aerat pe o suprafata, sugereaza o miscare mai mult sau mai putin agitata. Multiplicate pe anumite directii, punctele pot sugera o miscare exploziva, o miscare centrifuga, o miscare ascensionala, etc. Multiplicate dezordonat, ele pot sugera o miscare haotica. Miscarea perceptuala a unui punct poate fi potentiala, deci, de efectele de relatie mare-mic, aglomerat-dispersat, precum si de relatiile punctului cu culorile si de plasarea lui in cadru.

15

VALORI EXPRESIVE ALE PUNCTULUI Expresivitati prin: 1. Localizarea punctului pe suprafata suport - Punctul asezat pe o suprafata suport o transforma intr-un spatiu plastic - Asezat in centrul panoului este static, ferm, pasiv, fara miscare - Asezat usor departat de centrul de simetrie (in stanga sau in dreapta, in sus sau in jos) al supoprtului, el este neutru, fixeaza hartia, o stabilizeaza. - Asezat pe diagonale, punctul devine activ. 2. Expresivitati prin relatii de dominanta si subordonare

3. Expresivitati prin relatii statice si dinamice

4. Expresivitati prin relationarea ordonata si haotica a punctelor

16

5. Expresivitati prin dispersare si grupare

6. Expresivitati prin relatia cu suprafata de baza structurata prin linii

7. Expresivitati prin relatia cu suprafata de baza structurata in puncte

8. Expresivitati in relatia punct-linie

17

9. Expresivitati de echilibru simetric si asimetric

configurare

10. Expresivitati ale punctului ca mica pata subordonata intentiei de a formei (Klee)

P.Klee EROU CU O ARIPA Punctul in istoria artelor plastice Punctul ca element de limbaj plastic a fost folosit din cele mai vechi timpuri, fiind alaturi de linie, unul din cele mai la indemana si mai directe mijloace de exprimare. In arta primitiva il intalnim organic inclus in reprezentarile petelor de pe pielea animalelor, ale ochilor animalelor, in ornamentarea ceramicii sau a statuetelor de lut ars. Un exemplu concludent il gasim in pesterile de la Lascaux sau din Altamira, iar la noi in ceramica culturii Cucuteni.

18

In arta egipteana hieroglifele, iar la sumerieni semnele cuneiforme devin puncte in comparatie cu suprafetele pe care sunt puse (statui, obeliscuri, ziduri), dar punctul este folosit in diferite feluri in reliefurio si picturile murale.

SCRIERE HIEROGLIFICA

SCRIERE CUNEIFORMA In arta cretana, greaca, romana sau etrusca punctul este folosit in special in forma sa figurativa.

AMFORA CRETANA (Dtaliu) (Detaliu)

MOZAIC BIZANTINA

Punctul tinde sa-si manifeste independenta intr-o etapa importanta, in arta mozaicului, atit la greci, romani, cit si mai tirziu, in arta bizantina. Mozaicul impune divizarea suprafetei in zone mici, colorate divers. Formele acestor zone mici diverse- patrat, triunghi, cerc, trapez, etc. Punctul in mozaic este material. In Evul Mediu punctul se gaseste in vitraliile marilor catedrale gotice. Vitraliul se caracterizeaza prin fragmentarea suprafetelor in zone de diferite marimi. Si aici punctul este material, dar capata, fata de mozaic, stralucire si transparenta datorita materialului folosit - sticla.

19

Vitraliu din Evul Mediu (detaliu) In Renastere punctul este folosit fie ca o suprapunere de elemente geometrice sau figurative de mici dimensiuni, fie prin impartirea in mici puncte a unor zone, participand activ la obtinerea iluziei tridimensionale a realului.

H.Holbein Portretul Reginei JANE SAYMOUR (Detaliu)

20

H.Holbein Portretul lui Henric al VIII -lea Detaliu de imbracaminte

O alta etapa importanta in devenirea punctului o constituie arta impresionista si, mai ales, cea neoimpresionista, denumita si poantilism. Neoimpresionistii doreau sa obtina o culoare cat mai curata si foloseau, de aceasta, amestecul optic al culorilor prin juxtapunerea de mici tuse, puncte. Se obtine astfel o suprafata vibranta, pulsatorie. Punctul colorat la neimpresionisti este subordonat, insa, formei realiste.

21

C.Monet FEMEIE IN GRADINA (Detaliu)

P. Signac Pin la Saint - tropez (Detaliu) La impresionisti se observa o divizare a tusei care poate ajunge uneori sa fie si punct, pentru a obtine efecte de lumina, ceata, scanteierea apei. La ambele curente punctul are spatialitate prin culoare; planurile din spate sunt reci, iar cele apropiate sunt calde. In 1910 Kandinsky realizeaza prima sa lucrare abstracta ce reprezinta puncte, linii, pete, pe o suprafata suport, fara a avea nici un corespondent in realitatea inconjuratoare. Din acest moment, elementele de limbaj devin elemente de sine statatoare in compozitia plastica, ele traiesc, se exprima prin ele insele. Arta recenta a unor artisti ca Mondrian, Kandinsky, Max Bill, van Doesburg, ofera un exemplu. Aici factorul somatic aproape ca dispare. Semnele devin ele insele realitate ontologica, arta nu mai reprezinta obiecte. Atat Klee si Kandinsky au studiat problema punctului si a relatiei sale cu celelalte elemente de limbaj. Astfel, Kandinsky scrie cartea De la punct si de la linie la suprafata, unde punctul este studiat in relatia sa cu planul. I se definesc marimea, forma, amplasamentul in plan si I se gasesc nebanuitele rezonante interioare. La fel, si la Paul Klee gasim aceeasi preocupare in cartea Schite pedagogice, unde punctul capata sensuri profunde, cosmogonice, ale naturii in profunda schimbare. In creatia plastica contemporana figurativa sau abstracta, punctul este folosit intr-o gama larga de expresivitati, gasindu-i-se multiple sensuri.

Punctul Decorativ
22

Punctul decorativ este un semn mic, de diferite forme si culori, realizat cu diferite mijloace grafice. Denumirea petei de culoare va fi data dupa forma ce o contureaza, cerc, semicerc, patrat, triunghi, romb, dreptunghi. Punctul decorativ luat ca motiv tip si supus repetarii sau imbinarii cu alte elemente, devine de mare efect in ornamentatie. Punctul este folosit la diferite imprimeuri, pe panza, matase, plastic, hartie, sau ca perforatii in industria pielii. In relatia punctului decorativ cu planul, acesta se supune legilor artei decorative. El capata,astfel, expresivitati deosebite prin: a) repetare b) alternanta c) suprapunere d) gradatie e) conjugare Expresivitatea punctului decorativ poate capata valente noi in compunerea fondurilor decorative, prin dispunerea in anumite retele (patrata, rombica, dreptunghiulara), care sa serveasca drept schelet compozitional pe care se vor impanzi punctele singure sau impreuna cu alte elemente. Puncte asezate intr-o anumita ordine exprima lucruri diferite. Pe orizontala produc efect de fuga, pe verticala urcus, pe rotund rostogolire, miscare la infinit. Exemple 1. Expresivitati ale punctului decorativ in covoarele taranesti.

2. Expresivitati ale punctului decorativ in ceramica traditionala.

3. Expresivitati ale punctului decorativ in sculptura populara romaneasca.

4. Expresivitati ale punctului decorativ in arta tapiseriei.

23

Ion Nicodim Lauda Omului Tapiserie (detaliu)

24

CAPITOLUL III

LINIA

- Linia - element de limbaj plastic - O abordare a liniei la Rene Beger - O abordare a liniei la R.Arnheim - Linia decorativa - Valori expresive ale liniei

25

Linia - Element de limbaj plastic Linia definita de Klee ca un mijloc primar de exprimare a omului este unul din cele mai importante elemente ale limbajului plastic. Linia poate sugera prin valoarea si miscarea sa ideea de forma, de spatiu si chiar de culoare. Ea poate sugera deasemenea miscarea, energia, relaxarea , senzatia de greu - usor, de aproape - departe. Linia intra in componenta structurilor care deriva din relatii si combinatii lineare, dupa cum o afirma si Klee. Cu ajutorul ei se pot astfel studia structuri vegetale, animale,minerale si se pot crea structurile cele mai diverse de catre artist. Linia inchisa da nastere formei, iar desfasurata pe trei dimnsiuni sugereaza volumul. Linia este elementul de baza al intruparii unei idei in artele plastice. Ea este elementul de baza al schitei care este primul punct de pornire in drumul spre devenire al unei opere de arta. Linia nevazuta este cea care sta la baza structurarii unei compozitii. Ea este cea care imparte spatiul plastic dupa legi ca sectiunea de aur sau Sirul lui Fibonaci, formand osatura compozitiei plastice. Linia este folosita atat in grafica, unde este elementul de baza, cat si in pictura, sculptura, si in artele decorative. In lungul drum pe care l-a parcurs linia in dezvoltarea artelor plastice, ea a reusit sa treaca de la stadiul de element plastic folosit ca rezultat al tehnicii de lucru ( contur, hasura, ornament), la un element de limbaj plastic de sine statator, avand puterea de a exprima prin forta ei interioara stari, sentimente, idei. Un mare merit il au aici reprezentantii artei moderne, dintre care se detaseaza Klee si Kandinsky, care au studiat-o in mod deosebit.

Linia dreapta si linia curba Linia, definita conventional ca fiind un punct in deplasare, poseda in sine aceleasi stari potentiale explozive si spatiale ca si ale punctului plastic. Si ea este un mijloc de materializare a simturilor si conceptelor intelectuale. Ea este si un mijloc de comunicare a afectivitatii si inteligentei omului. Linia poate exista in doua varietati: linia dreapta ( verticala, orizontala, oblica, franta ) si linia curba (oarecare sau in forme geometrice bine stabilite, crc, ovoid, oval, spirala, etc.) 1. Linia dreapta este traiectoria unui punct mobil intre doua pozitii pe drumul cel mai scurt. Din punct de vedere conceptual ( geometric ), linia este definita printr-o singura dimensiune - lungimea. Din punct de vedere fizic, linia are doua dimensiuni : lungime si grosime (linia ondulata din vocabularul artistului, sau linia din desenul tehnic care impune anumite grosimi ale liniei in functie de anumite reguli). La fel ca si punctul, linia poate participa, prin aplicarea asupra ei a unor forte sau a unui complex de forte, actionate dupa anumite legi, la nasterea unor forme geometrice plane sau spatiale. De asemenea, dreapta participa alaturi de punct la obtinerea unor structuri (curbilinii, rectilinii sau mixte, din linii drepte si curbe), explicate in capitolul despre punct, marcand in compozitii centrele de interes si formand osatura compozitionala.
26

Dreapta, si in general linia ca element de limbaj plastic este expresia miscarii, marcand directia si sensul, daca acesta este precizat prin conventii grafice vectoriale (sageti). Linia dreapta este asociata cu caracterul de ghidare, orientare, lamurire si indicatie precisa, subliniere. Ea evoca lucrurile exacte, gandirea, forta, virilitatea, coerenta abstracta, sintetizare, fermitate, disciplina, asprime. Intrerupta si intersectata, dreapta poate comunica starea de neliniste, nervozitate, agresivitate, tragism. Marginita la capete prin marcarea pozitiei initiale si a celei terminale, dreapta devine segment de dreapta si semnifica caracterul voluntar intelectual. Trasarea unei linii drepte presupune implicarea notiunilor de orientare, pozitie, sens si directie. Pozitia verticala (a) unei drepte (ascendente sau descendente se deduce dupa directiile spre care indreapta trasarea dreptei in cauza: -sus - directie ascendenta - jos - directie descendenta Pozitia orizontala (b) a unei drepte se deduce dupa directia stanga sau dreapta.

Pozitia oblica (c) este definita de directiile ascendent si descendent.

Pozitiile orizontal, vertical, oblic, ale unor linii drepte pot capata diverse expresiviti plastice. Orizontala este asociata, de obicei, cu semnificatia repausului, a mortii (Luc joly - Structure), iar Kandinsky o defineste ca cea mai concisa forma a potentialitatii pentru miscare rece si neintrerupta. Verticala este asociata ideii de ascensiune, elevatie, aspiratie spre superior, caracterizata de Kandinsky ca fiind cea mai concisa forma a potentialitatii pentru miscarea calda si neintrerupta. situatii: a) drepte in relatie de paralelism; b) drepte aflate in relatie de convergenta; c) drepte aflate in relatie de divergenta; d) drepte aflate in relatie de Oblica inspira, de obicei, miscare, mobilitate, contrazicere; dupa directiile sale poate sugera ascendenta sau descendenta, iar la Kandinsky diagonala este cea mai concisa forma a potentialitatii pentru miscarea caldrece neintrurpta. Efectul de cald si rece pe care Kandinsky il confera verticalei si respectiv orizontalei, il gasim si in definirea planului de baza (planul material pe care se va organiza continutul operei artistice). Asamblat din doua orizontale si doua verticale, panoul suport genereaza o concentrare de tensiuni active (ca urmare a combinarii si predominarii elementelor de efect rece - cald ce caracterizeaza orizontala si verticala). Astfel Kandinsky afirma ca doua elemente de repaus rece si doua elemente de repaus cald produc un dublu efect de repaus care determina caracterul calm, obiectiv al planului de baza.
27

Tot la Kandinsky gasim asocieri intre expresivitatea grafica a dreptelor si culori. Orizontalei ii corespunde negrul, verticalei albul, oblicelor rosul, griul sau verdele, iar liniilor drepte libere (linii drepte frante) le corespunde in plan pictural galbenul si albastrul. Linia dreapta se poate afla, raportata la situatia ei in raport cu alte drepte, existand in interiorul unui plan, in urmatoarele perpendicularitate. Linia dreapta in desenele copiilor Primele desene ale copiilor se materializeaza nu prin conceptul de linie. Gasim in desenele joaca ale copiilor, pe langa liniile haotice, si linia aparent dreapta, in incercarea de a stabili o oarecare ordine. Volumul in desenele copiilor capata structura liniara. Astfel, un patrat si un triunghi suplinesc formele spatiale ale unei case. 2.Linia curba Linia curba ia nastere cand asupra unui punct actioneaza doua forte. Spre deosebire de linia dreapta (drumul cel mai scurt dintre doua puncte), curba este traiectria unui punct mobil intre doua pozitii initial stabilite, traiectorie care nu este cea mai scurta. Linia curba, in variantele sale plane, poate naste figuri geometrice cum ar fi : cercul, ovoidul, ovalul, spiralele, etc., iar in variantele spatiale: elicea cilindrica, elicea conica sau elicea sferica. Spre deosebire de linia dreapta, linia curba apartine regnului viu, animal sau vegetal. Se sugereaza vivacitate, miscare, crestere. Toate structurile predestinate cresterii si miscarii sunt marcate de linia curba. Linia curba este elastica, cu sinuozitati modulare, care in planul expresivitatii plastice exprima un caracter feminin, maleabilitate, posibilitatea evitarii situatiilor limita, persistenta in timp si spatiu. Daca linia dreapta evoca preponderenta factorului rational, curba poate apartine starilor instinctuale, fiind lipsita de asprime, prin ductul si traseul ei, sugerand sensibilitate, emotivitate sporita. Structura liniei Structura liniei are cateva date importante: 1.Forma liniara care este aparenta generala a unei linii ca fiind dreapta, curba, regulata, neregulata. 2.Corpul liniei se refera la calitatea grafica a unei linii care se defineste prin lungimea si grosimea corpului liniei. In cazul unei linii trasate cu instrumente, corpul liniei poate fi constant si regulat, iar in cazul liniei trasate cu mana libera (linia artistica si linia caligrafica), corpul liniei devine modulat si valorat. Corpul liniei poate fi continuu dar si intrerupt, nascandu-se, astfel, linia intrerupta si linia punctata. De asemenea corpul liniei poate avea grosimi diferite sau constante. Expresivitati - Liniile subtiri exprima gingasie, finete, sensibilitate, pe cand liniile groase exprima forta, fermitate. - Liniile de aceeasi grosime exprima simplitate, pe cand cele de grosimi diferite, modulata, exprima complexitatea, ea putand sugera volumul sau efecte de lumina si umbra. - Liniile curbe pot exprima organicul, viata, miscarea unduitoare, bunatate, in contrast cu cele drepte care sunt specifice anorganicului, sugerand fermitate, duritate, sinteza. - Liniile in duct continuu exprima siguranta, fermitate, precizie, rapiditate, concizie, iar cele intrerupte sugereaza indecizie sau cautare. Extremitatile liniei Dreapta limitata la extremitati da nastere segmentului de dreapta. Segmentul de dreapta poate fi lung sau scurt. Cand este drept, poate semnifica liniste, descatusare, implinire, iar cand este curb (arc de cerc), exprima masura incordata, tensiune.
28

Despre tensiuni liniare si legatura linie - plan Intre linie si plan se nasc relatii de interdependenta reciproca. Ele pornesc de la sensurile tensionare pe care o linie le poate naste. O linie dreapta genereaza tensiuni in lungul ductului ei. aflata intr-un plan delimitat geometric si structural, ea tensioneaza cadrul suprafetei respective, iar daca respectiva suprafata este cea a unei compozitii plastice, tensiunea dreptei trebuie contrazisa, contrabalansata cu o forta sau mai multe de sens contrar. O linie curba naste tensiuni multiple, generate de directia ei si de curba (sau curbele) produsa de directia ei. Aceste forte pot fi intrerupte ca fiind rezultatul sau prelungirile fortelor complementare ce concura la formarea unei curbe. Pe planul perceptiei vizuale, motivarea acestor tensiuni este justificata de predilectia ochiului uman de a urmari sensul centripet al unei curbe, generat de invizibile raze ce converg spre un centru, de asemenea, invizibil. Si aceasta, datorita faptului ca, atat in cazul dreptei contratensionate (zona A. fig.a) cat si in cazul curbei (zona B, fig.b), se naste conceptul de plan, de suprafata, care, daca nu este delimitata (inchisa de o dreapta chenar sau de o curba plana inchisa traieste prin sugestie plastica si geometrica printr-un centru (real sau virtual). Aceste tensiuni se numesc tensiuni centrare, ele indreptandu-se spre un virtual centru (zonele B) sau producandu-l geometrico-grafic ( zona A). Asadar, o linie, fie dreapta, fie curba, naste in evolutia ei doua categorii de tensiuni: 1.tensiuni directionare 2.tensiuni centrare Intr-o compozitie plastica, interactiunea dintre aceste tensiuni liniare este deosebit de complexa, tinzand sa se contrabalanseze, sa se contratensioneze intr-un periplu continuu. Rolul artistului incepe prin punerea in evidenta a acelor linii (linii de forta, linii compozitionale, tensiuni liniare sau linii grafice propriu - zise) care, in parte si in ansamblu au o maxima putere de sugestie plastica, conjugandu-se dupa diferite principii ale ritmului, simetriei, asimetriei si altele. S-a vazut ca un traseu liniar de grosimi diferite si de traiectorii variate, are, pe langa, expresivitatea plastica proprie, capacitatea de a evoca planul pe care se dezvolta evolutia sa. Acest fenomen este strans legat de prezenta fizic - grafica a conceptului de linie, linia neputand exista, atat conceptual si fizic, in afara planului. Paul Klee a studiat relatia linie - plan, pe care a impartit-o in trei momente. 1. Linia activa + suprafata pasiva In acest caz, linia actioneaza libera, punand in evidenta caracterul ei grafic, liniar, prin contrast cu pasivitatea suprafetei suport, redusa la rolul de fundal plan . (fig.a). 2. Linia mediala - linie activa + suprafata activa Daca traseul liniei determina autointersectari, apare o noua situatie geometrica, aceea de suprafata care nu stirbeste, insa, caracterul pur liniar al liniei active initiale (fig. b). 3. Linie pasiva + suprafata activa Daca deplasamentul liniei active initiale se face prin actionarea unor forte perpendiculare pe directia fireasca de dezvoltare, prin situatiile succesive ce au loc, apare suprafata unei figuri geometrice plane. Caracterul liniei, initial activ, se pierde, devenind pasiv in favoarea suprafetei, acum activa.

29

O abordare a liniei la Rene Berger Linia este folosita in foarte multe domenii. Astfel, avem linia schema a arhitectului, linia - manechin a creatorilor de moda, linia capcana a primitivilor, care inchideau in contururile de animale trasate pe peretii pesterilor, spiritul si forta acestora, ele intrand astfel, in stapanirea celor ce le desenau. Avem linia din desenele copiilor, prin care acestia isi reprezinta notiunile emblematice pe care le au despre lume, cu care isi codifica lumea. Linia este, deci, folosita la a informa, a identifica, a explica, a descrie, a reaminti, si la multe alte scopuri, pentru ca, asa cum frumos spunea Berger, linia iti da stapanirea asupra obiectelor, iar celui care o traseaza, prin insasi exercitarea acestei puteri, ii da sentimentul ca exista. Aservita, insa, acestor scopuri, linia ramane in afara domeniului artei, in care poate patrunde, oricare ar fi scopul in care este folosita, numai daca tine cont de natura ei, de calitatea ei grafica.

Desen de Moda

Desen de arhitectura

Aceasta observatie pe care o face Berger este sustinuta de o comparatie intre caricatura si un desen de Daumier. Pe cand caricatura, care se reduce numai la intentia ei
30

satirica, este repede uitata, personajele cu puternice trasaturi caricaturizate ale lui Daumier, trezesc in noi impresii durabile, in timp, tocmai datorita calitatii formale a desenului sau.

Daumier Bautorii (Detaliu) O alta idee care se desprinde din folosirea liniilor ca element de limbaj plastic este aceea de a le folosi in asa incat ele sa ne trezeasca tot timpul interesul prin raportarea lor intre ele, in diferite variante, precum si legarea lor cu celelalte elemente ale compozitiei. In folosirea liniei de-a lungul timpului de catre artisti, s-a observat ca acestia nu implinesc totdeauna conturul unui desen, si totusi, noi intelegem forma in intregimea ei. Din aceasta observatie se poate deduce faptul ca,stimulat convenabil, prin diferite tensionari ale liniei, ochiul suplineste vidul, reface forma. Ochiul nostru are, deci, un alt complement in spatiul operei de arta decat in cel din realitatea inconjuratoare.

31

H. Matisse Nud Desen Linia, deci, nu se identifica cu conturul obiectului reprezentat. Ea nu reproduce, ea sugereaza si exprima. O alta fateta a liniei o gasim in folosirea ei la acest tezaur al umanitatii care este scrisul. Observam ca la scrierile vechi, fie ca erau pictografiate, ideogramatice, silabice sau fonetice, valoarea lor tine atat de continutul textului,cat si de calitatea lui grafica. Aceasta corespondenta intre calitatea literei si a textului o intalnim si in Renastere la artisti ca Alberti, Luca Pacioli sau Durer, care inventeaza noi caractere de litere care sa exprime mai bine spiritul epocii in care traiau.

NORBERT BAUM AFIS Astazi, chiar daca scrisul nu mai este insotit si de acea cantitate de magic cu care era investit in vechime, litera are o mare importanta in a atrage si impresiona ochii nostri. Un exemplu este afisul publicitar in care o anumita transformare a literei are calitatea de a ne impresiona, de a ne atrage, de a ne sugera o idee, un gand. Calitatea formala a semnelor trasate inceteaza de a mai apartine scrierii, pentru a deveni o expresie plastica autonoma, exact in momentul in care, detasandu-se de continutul verbal pe care il serveste, ea este capabila d a crea propriul sau continut prin mijloace proprii. Un alt exemplu il constituie scrierea Kufica care are dublu rol : de ansamblu de cuvinte cu un anume sens si de ornament.
32

Scriere kufica Linia se mai poate defini si prin intersectarea de planuri. Referitor la aceasta, este interesanta abordarea liniei la Rene Berger, in domeniul picturii. Astfel, el deosebeste doua tipuri de linii : linia care decupeaza si linia contur. Linia care decupeaza se propune ca limita extrema dintre forma unui obiect si campul care il inconjoara.... ea exista sub forma unui loc de intersectie intre doua campuri de tonalitati diferite

G. BRAQUE- desen

Amfora Greaca (Detaliu)

Din exemplele date se poate constata ca, cu cat linia care decupeaza tinde sa se afirme, cu atat ea pretinde ca spatiul care o include sa fie plan. Linia care decupeaza predispune, deci , la spatiul plan. Nici o aluzie de profunzime nu se afla nici pe amfora greaca si nici in desenul lui Braque.
33

Berger subliniaza reciprocitatea dintre linia care decupeaza si spatiul plan si, extinzand, arata ca:orice semn plastic implica o lume formala careia sa I se subordoneze si pe care sa o subordoneze in acelasi timp. Aceasta lege fundamntala stabileste principiul coerentei operelor de arta. Foarte interesanta este observatia sa privind linia care decupeaza in lucrarile copiilor, linie pe care acestia, se pare, ca o intuiesc instinctual. Astfel, copiii, prin linia cu care-si deseneaza figurile, decupeaza portiuni de suprafata fara umbra. Daca recurg la culoare, o fac spontan, pentru a colora. Chiar daca ei deseneaza un frumos soare, in compozitiile lor acesta nu raspandeste lumini si umbre pe celelalte elemente (case, copaci, personaje).

Desen de Copil Linia care decupeaza, nu este, deci, un simplu tip de liniste; ea are rolul de a scoate in evidenta o anumita parte pe care o prinde artistul, parte care comanda ansamblul organizarii operei de arta. Acest tip de linie este caracteristic pentru primitivi, egipteni, etrusci, ca si pentru toti acei pentru care suprafata este locul revelator al picturii. Ei utilizeaza linia care decupeaza pentru a determina campurile in care ei dispun culori plate, singurele compatibile cu aceasta suprafata.

Linia contur Se naste o data cu aparitia luminii si umbrei. O forma luminata cu o sursa de lumina, face ca suprafata sa se rupa, formele sa se modeleze. Formele ordonate pe suprafata tind sa se dilate si contururile devin corpuri in spatiu. Linia - contur nu separa, ca linia care decupeaza, doua campuri la fel de plate, ci se implineste in profunzime. Exemplul pe care il da Berger este Gioconda lui Leonardo. Astfel, silueta Giocondei nu se poate decalca, deoarece linia de contur se metamorfozeaza in contact cu spatiul, pe care de altfel, il constituie.
34

LEONARDO DA VINCI GIOCONDA Concluzia care se trage din descrierea celor doua posibilitati de folosire a liniei, arata ca linia care decupeaza se adreseaza mai mult spiritului, pe cand linia contur tinde sa se apropie, mai ales, de simturile noastre. Linia care decupeaza ordona, mai ales, un spatiu cu doua dimensiuni, linia contur unul tridimensional. O ABORDARE A LINIEI LA ARNHEIM Linia este vazuta in stricta legatura cu planul din jur. Aspectul liniei se schimba in functie de aria si forma planului. Arnheim face constatarea ca o linie nu se poate vedea intr-un plan strict plat. Linia se vede in fata sau inauntrul planului, de unde se deduce ca nu exista imagini bidimensionale strict plane. Dupa Arnheim linia se prezinta in trei moduri fundamental diferite: linie - obiect , linie - hasura si linie de contur. Linia obiect este linia simpla, folosita in desenarea unui semn. Chiar intersectate, ele raman independente, colaborand la intruparea acelui semn simplu.

35

P.KLEE SCRIERE

Linia hasura Cand un grup de linii paralele foarte apropiate creeaza o imagine generala atat de simpla, incat prin combinare creeaza o suprafata coerenta, liniile nu mai sunt obiecte individuale, ci devin linii de hasura. Acest tip de linii este utilizat in desen si in gravura. (Ex. gravuri de Durer). Liniile hasura au posibilitatea de a reda suprafete in adancime. Liniile hasura sunt folosite si in sculptura, unde interpreteaza volumul prin sisteme de linii.

A. DURER MADONA CU PRUNCUL

GABO FORMA SPATIALA

Linia de contur - In cazul acestei linii este discutata situatia spatiului din interiorul si exteriorul liniei care deseneaza o forma. Observatia este ca in interiorul conturului, spatiul da impresia unei densitati mai mari decat in exteriorul conturului. Cu cat este mai mare suprafata inchisa, cu atat slabeste influenta liniei de contur, efectul descrescand spre centru, in raport cu distanta tot mai mare de la margine. Conteaza, de asemenea, marimea suprafetei in comparatie cu alte forme din jur. Pentru a explica, sunt analizate un desen de Matisse si unul de Rembrandt (ambele liniare). La Rembrandt consistenta desenului este determinata prin conturarea unor unitati mici, consolidate in interior de linie hasura pentru modelarea formelor. La Matisse caracterul de linie marginala a conturului este slab; ele au, in buna masura,
36

calitatea unor linii obiect autonome. Rezultatul este ca efectul tridimensional se reduce drastic. Sigur, acest lucru a fost urmarit chiar de artist, cu buna stiinta. Pe cand artistii mai vechi doreau soliditatea volumica si adancimea clar perceptibila, la artistii moderni se vede tendinta de dematerializare a obiectelor cu scopul de a sublinia suprafata din care se nasc.

REMBRANDT CERSETOR

MATISSE NUD

LINIA DECORATIVA Linia in desenul decorativ este o trasatura simpla sau ingrosata, trasata cu creionul, tocul, pensula, sau alte mijloace grafice. Ca directie, linia poate fi dreapta, franta, curba, inchisa sau deschisa, iar ca aspect decorativ, filiforma sau simpla jivrata, intretaiata, compusa sau modulata. 1.Linia dreapta - Intr-o compozitie decorativa, doua sau mai multe drepte pot avea pozitie verticala, orizontala sau oblica, pot avea lungimi si grosimi diferite de contrast: ingust - lat, lung - scurt, sus - jos, inchisa - deschisa, etc. Prin gruparea si multiplicarea dreptelor de diferite grosimi si contraste, se obtin armonii de linii, utilizate in diferite forme compozitionale.

37

Linia dreapta supusa legilor decorative (repetitie, alternanta, conjugare, gradatie, suprapunere), este folosita in obtinerea chenarelor si fondurilor decorative (ritmice si libere) si a motivelor tip si unice. Pentru fondurile decorative liniile sunt grupate pe diferite retele, formand combinatii mixtede linii, puncte, elemente geometrice, elemente florale, animaliere. In compozitia decorativa gruparea liniilor da expresivitati diverse: linii orizontale, lungi si paralele exprima amploare, maretie; liniile paralele, grupate, verticale, oblice, orizontale exprima ordine, armonie. Linia franta este formata din intalnirea a doua drepte oblice sau una orizontala si alta verticala, cu aspecte regulate, neregulate, alungite, restranse. Se pot obtine compozitii decorative prin diversele combinatii ale liniei frante, dublata, triplata, multiplicata, suprapuneri, contraste si imbinari cu alte elemente geometrice. Linia franta supusa principilor decorative este folosita, ca si linia dreapta, in alcatuirea chenarelor, fondurilor decorative, motivelor tip si unice, ornamentand obiecte vestimentare, obiecte din ceramica. 3. Linia curba - este linia care se utilizeaza in toate felurile de compozitii, fie simpla, sau in combinatii cu alte tipuri de linii si elemente de elemente de limbaj. Ea poate fi restransa sau alungita, iar in cazul liniei compuse poate fi serpuita, ondulata, spiralata. Se supune si ea principiilor de baza ale compozitiei decorative In alternanta curbelor se tine seama de : locul elementelor in cadrul compozitiei, ce elemente se vor alterna, raportul si schimbul elementelor componente, directia desfasurarii. Cand curbele simple sunt supuse simetriei, intersectate si imbinate cu alte elemente curbe, ornamentul este mai centrat, intrucat gruparea elementelor se face de o parte si de alta a sexului de simetrie. Linia curba poate fi folosita in: broderie, marochinarie, vestimentatie, vignete. Sursele de inspiratie pot fi diverse: natura (flori, frunze, scoici, melci, fauna), arhitectura (coloane ionice, dorice, corintice). Valori expresive ale liniei Expresivitatea liniei se poate obtine in diverse moduri, folosindu-ne de capacitatea ei de a transmite energia latenta pe care o poseda. sensul liniei, forma acesteia, gruparile de linii pot potenta expresivitatea liniei, la fel ca si ritmurile plastice la care este supusa. Expresivitatea liniei mai poate fi obtinuta si prin instrumentele de lucru ale artistului - penita, pensula, carbunele, creta, culoarea, care pot conferi liniei calitati speciale. Nu in ultimul rand, linia capata expresivitati deosebite prin diferite tehnici si genuri ale artei: pictura, grafica, sculptura, tapiserie, vitraliu. Expresivitati ale liniei obtinute prin sensul liniei Sensul unei linii poate fi: orizontal, vertical, oblic si curb 1.Sensul orizontal Linia orizontala care se gaseste dominanta intr-o compozitie plastica da un sentiment de liniste, calm, odihna, spatiu deschis.

38

P.Klee Om socotind 2. Sensul vertical Linia verticala dominanta intr-o lucrare trezeste sentimentul de noblete, inaltare, spiritualitate.

PIO SEMPRONI - Analiza spatiului Atat linia orizontala cat si cea verticala degaja echilibru, claritate. Aceste doua linii nu exista in natura, ele sunt creatii ale mintii si spiritului uman. Natura nu actioneaza decat cu linia curba. 3. Sensul oblic Linia oblica dominanta intr-o lucrare genereaza viata, miscare, agitatie, confruntare de forte. Ea rupe echilibrul care poate fi restabilit prin linii sau elemente de sens opus.

39

V. Kandinsky - Linia oblica 4. Sensul curb Linia curba sugereaza miscare, curgere, dinamism, dar si calm, melancolie, armonie. Ea poate fi continua, discontinua, ondulata, spiralata, concentrica.

H.Matisse - Desen De mentionat ca intr-o compozitie vom gasi, in cele mai multe cazuri, combinate, sensurile liniilor. important, insa, este, ca unul din ele sa domine, pentru a putea transmite cu claritate mesajul artistic.

Expresivitati ale liniei generate de forma acesteia Forma liniei poate fi: subtire, groasa, continua modulata si nemodulata, discontinua sau intrerupta. Linia subtire - exprima sensibilitate, gingasie, finete. Ea este linia acului gravorului, a penitei, a creionului. De cele mai multe ori este sustinuta prin hasuri de linii.

40

A. Durer - Portret

Linia groasa- exprima energie, forta, hotarare, dar si spontaneitate. Ea este, de obicei, obtinuta cu pensula sau carbunele. Ea solicita din partea artistului precizie si capacitate de sinteza.

41

Picasso - Don Quijote Linia continua (linia in duct continuu) Este construita dintr-o data, fara reveniri, dar si faradetalii prea multe. Poate fi modulata si nemodulata. a) Linia modulata are diferite ingrosari; ea poate sugera lumina si umbra, si prin aceasta si volumul, devenind valoare. Sugereaza complexitate.

Hokusai - Imagini dintr-o trasatura de penel Cocori b) Linia nemodulata Este de aceeasi grosime pe tot intinsul ei, cere din partea artistului siguranta si precizie in observatie. Sugereaza sinteza, simplificare. Are si o nota de imprevizibil.

42

Picasaso - Saltimbanci cu maimuta

Linia discontinua Este o linie fragmentata. Este linia care se prezinta printr-o multitudine de alte linii care cauta forma ideala. Uneori, discontinuitatea este folosita abil de artist, bazanduse pe faptul ca ochiul nostru suplineste golul.

E.Degas - Bust de dansatoare Expresivitati ale liniei generate de marimea liniei si de aglomerarea sau dispersarea acesteia Aglomerarea si dispersarea liniilor Liniile aglomerate in hasuri sau diverse structuri dau suprafete deschise. Bazandu-se pe acest lucru, putem sugera volumul prin treceri de la inchis la deschis. De asemenea, suprafetele inchise obtinute din aglomerari de linii se impun vederii si par mai apropiate in spatiu de ochiul privitorului, spre deosebire de liniile dispersate, care tind sa se duca in adancime, sugerand, deci, departarea. Obtinem, astfel, efectul de aproape-departe. Acest efect se poate obtine si prin grosimea liniilor care apropie, fata de liniile subtiri, care departeaza.

43

Rembrandt - Cei trei copaci Expresivitati ale ritmului liniar Expresivitatea liniei poate fi potentiala prin ritmarea acestora. Ritmul liniar al unei lucrari devine specific si usor de recunoscut, datorita particularitatii datelor de organizare ritmica a liniilor, caracterului grafic al liniilor, tipului de modul liniar folosit, si desfasurarii pe o anumita directie. Ritmul liniar poate fi scos in evidenta prin liniile compozitionale de forta, prin tensionarea liniilor sau prin liniile propriu-zise. Ritmul liniar drept Foloseste linia dreapta in nenumaratele ei ipostaze. Poate sugera un ritm riguros, rece, care exprima luciditatea, gandirea, forta, rationamentul logic. Grupand si ritmand linii aflate in situatia de paralelism, convergenta, divergenta sau perpendicularitate, atat in plan cat si in spatiu, se pot crea ritmuri ce pot sugera vitalitate, fermitate, asprime. Ritmul liniar care se bazeaza pe verticale, orizontale sau oblice, vor mari si accentua sensurile expresive ale acestor linii. Ritmul liniar curb Foloseste linia curba care este strans legata de structuri ale viului, structuri vegetale, animale. Ritmul liniar curb sugereaza delicatete, emotivitate, sensibilitate, caldura si lipsa de asprime. Linia curba este folosita si la conturul formelor. Intre contururi si tensiunea intervalelor se creeaza o relatie dinamica. Fiecare contur are o dubla functie: defineste motivul si are valoare compozitionala. Prin contur se realizeaza un raport emotional sau formal, se creeaza vibratii si s stabilesc fluxuri emotionale. Spatierea si interactiunea ritmurilor de contur dau viata golurilor si intervalelor. Structura liniara face sa creasca interactiunea dintre contururile ritmice si spatierea ritmica. Expresivitati ale liniei trasata cu diferite instrumente de lucru La Expresivitati ale liniei trasate cu condei de argint

44

Leonardo da Vinci - Condotierul 2. Expresivitati ale liniei trasate cu creion

A.Vrubel - Autoportret 3. Expresivitati ale liniei trasate cu carbune.

45

C.Baba - Nud

4. Expresivitati al liniei trasate cu carbune presat

E. Hassebrauk - Portret 5. Expresivitati ale liniei trasate cu sangvina

46

Leonardo da Vinci - Autoportret

6. Expresivitati ale liniei trasate cu pensula

CI-BAI-SI - Cocor

7. Expresivitati ale liniei trasate cu penita

47

A.Durer - Autoportret

8. Expresivitati ale liniei trasate cu trestia (batul)

Rembrandt - Barbat ascutind o penita 9. Expresivitatile liniei spontane prin suflare, dirijare, scurgere

48

CAPITOLUL IV

CULOAREA

- Culoarea - generalitati - Clasificarea culorilor - Contributii la fundamentarea teoriei despre culoare - Calitatile culorilor - Tenta, ton, nuanta - Amestecul culorilor - Modelarea si modularea culorilor - Armonie, acord, dominanta, game - Contrastele cromatice - Ritmul cromatic - Rolul culorilor in organizarea compozitiei plastice - Culoarea in reprezentarea spatiului - Studiul culorilor simbolic - impresiv - expresiv - Valori expresive ale culorii

49

Culoarea - element de limbaj plastic Culoarea - Generalitati Culoarea este un atribut al luminii. Insemnatatea ei este data si de faptul ca omul primeste cu ajutorul vazului 80 % din informatii si numai aproximativ 20 % cu celelalte simturi. Forma si culoarea nu pot exista una fara alta si sunt elemente principale ale perceptiei optice. Culoarea nu exista in sine; ci numai perceputa prin simturi; nu este culoare decat acolo unde este un observator cu organe de vedere. Materia se coloreaza pentru noi doar prin faptul ca ea absoarbe anumite elemente spectrale de lumina incidentala si nu trimite catre ochiul observatorului decat restul, lumina de refractie. Undele luminoase sunt incolore, culoarea se naste in ochiul nostru. Lungimea de unda determina tenta culorii. Astfel, fizicienii au facut masuratori pentru fiecare culoare spectrala prin descompunerea luminii albe cu ajutorul unei prisme, obtinand pentru fiecare, cele sapte culori spectrale: rosu, oranj, galben, verde, albastru, indigo si violet, stabilind pentru fiecare lungimea de unda. Lungimea de unda pentru rosu este de 800 - 650, pentru oranj 640 - 590, pentru galben 640 - 550, pentru verde, 530 490, pentru albastru 480 - 460, pentru indigo 450 - 440, iar pentru violet 430 - 390. Corpurile care absorb intreaga lumina sunt negre, iar cele care reflecta toata lumina sunt albe. Corpurile colorate absorb o parte din lumina, reflectand restul, care corespunde luminii de unda, a unei culori (ex. un filtru galben absoarbe toata lumina in afara de galben, pe care il lasa sa treaca.) Retina ochiului uman contine trei tipuri de celule vizuale specializate pentru diferite domenii ale spectrului, asa numitele conuri si bastonase; pentru fiecare tip de conuri corespunde un anume sector din spectru. Sensibilitatea maxima a acestor celule este pentru cele trei culori primare, rosu, galben si albastru. Prin faptul ca ele pot fi activate intre 0 si 100%, se naste o infinitate de senzatii de culori diferite. Lumina alba descompusa de o prisma da, asa cum am vazut, culorile spectrului R-O-G-Ve-A-I-Vi, la care se adauga culorile ne-spectrale, albul - reflectarea totala a luminii si negrul - absorbtia totala a luminii. Resimtim culoarea cand culorile fundamentale sunt activate in proportii diferite; cand sunt egal activate, nu mai percem culoarea. Exemplu - prin rotirea discului lui Newton (care contine cele sapte culori spectrale dispuse in cerc), prin proiectie si nu prin suprapunere, se obtine pe un ecran albul. Culorile s-au recombinat si au dat lumina alba. Acelasi rezultat se obtine si numai cu trei culori R-G.A sau cu doua culori opuse R-Ve, A-O, Vi-G.

Clasificarea culorilor Culori spectrale si culori pigment Culorile spectrale sunt cele sapte culori obtinute prin descompunerea luminii albe cu ajutorul unei prisme. Culorile spectrale au o luminozitate si o stralucire maxima.
50

Numai ele pot obtine prin recombinare lumina alba. Acest amestec al culorilor spectrale sau culori - lumina, cum mai sunt numite, se numeste amestec aditiv. Aceste culori constituie obiectul de studiu al fizicienilor, pe cand artistul foloseste un alt tip de culori - culorile pigment. Culorile pigment sunt materie. Pigmentii pot fi de origine minerala, vegetala, animala, naturale sau artificiale. Culorile sunt diferite dupa liantul folosit - apa si clei pentru acuarela, tempera, guase - sau ulei pentru culorile de ulei. Ele pot fi transparente, semiopace, sau opace. Culorile pigment nu mai au luminozitatea si stralucirea culorilor lumina, tocmai datorita materiei din care se nasc. Prin amestecul culorilorpigment nu mai obtinem albul, ci griul perfect (aproximativ un negru). Aceasta se poate vedea amestecand R+G+A sau O+Ve+Vi sau R+Ve intr-o anumita proportie. Numim acest amestec al culorilor pigment amestec substractiv. Culori primare Culorile primare sunt: rosu, galben si albastru. Ele nu se pot naste din alte culori. Culori binare de gradul I Culorile binare de gradul I sunt: O, Ve, Vi, si iau nastere prin combinarea culorilor primare doua cate doua R+G=O; G+A=Ve; R+A=Vi. Culori binare de gradul II Culorile binare de gradul II iau nastere din amestecul fizic al unei culori binare de gradul I cu o anumita cantitate dintr-o culoare primara vecina. Aceste culori sunt nuante ale binarelor de gradul I sau ale culorilor primare, in functie de cine dominain amestecul care le da nastere. O+R=oranj roscat O+G=galben Vi+R=violet roscat Vi+A=violet albastrui Ve+G=Ve galbui Ve+A=Ve albastrui Culori ternare Culorile ternare se obtin prin combinarea culorilor binare de gradul , doua cate doua. Culorile din aceasta grupa intra in categoria culorilr principale. O+Vi=maro Vi+Ve=gri albastru inchis Ve+O=ocru inchis

Contributii la fundamentarea teoriei despre culoare De-a lungul timpului, culoarea a preocupat atat artistii cat si oamenii de stiinta, in special, fizicienii. Astfel au luat nastere tot felul de scheme care incearca sa clasifice culorile, sa dea posibilitatea gasirii celor mai optime amestecuri intre culori pentru a constitui o armonie, etc. Nu toate aceste incercari sunt complete si ele nu epuizeaza
51

fenomenul culorii, care este extrem de divers si complex, dar fiecare in parte aduce un plus de cunostinte care ne permit sa intelegem mai bine acest fenomen. Discul lui Newton Este primul cerc cromatic din istorie. El contine cele sapte culori R.O.G.Ve.A.I.Vi. dispuse in cerc in cantitati egale

Steaua simpla a culorilor Contine culorile primare si secundare.

Cercul cromatic simplu Este un cerc mai complex. Contine 12 culori dispuse in cantitati egale care reprezinta cele trei culori primare, cele trei culori binare de gradul II care se interpun intre o culoare primara si una binara de gradul I.

Triunghiul culorilor a lui Goethe si Albers

52

Contine, dispuse intr-un triunghi echilateral, culorile primare, culorile binare de gradul I si culorile ternare. Cercul cromatic al lui Otto Runge

Cercul cromatic al lui Otto Runge arata succesiunea culorilor in spectru si amestecurile culorilor. Este format dintr-un cerc simplu al culorilor, descris anterior, care contine inauntru steaua culorilor, descrisa si ea. In trapeze sunt continute culorile ternare, iar la mijloc, in hexagon, griul neutru (aproximativ negru). Cercul cromatic al lui Iohanes Itten Este format dintr-un cerc cromatic simplu. Triunghiul reprezinta culorile primare, hexagonul culorile binare de gr.I

Sfera cromatica a lui Klee

53

Sfera cromatica a lui Paul Klee reprezinta culorile in spatiu si precizeaza trei feluri de miscari cromatice: - Miscarea periferica intre cald sau rece ce se desfasoara pe ecuator, pe care Klee il defineste ca locul celei mai mari puritati a culorilor. - Miscarea diametrala care se produce intre o culoare catre complementara sa. - Miscarea polara care are loc intre alb si negru. Sfera cromatica a lui Philip Otto Runge

Sfera cromatica a lui Otto Runge, desfasurata in plan, reprezinta: - Pe ecuator, cercul simplu al culorilor ce contin culorile prismatice. - Amestecurile culorilor prismatice cu alb si negru. Nedesfasurata si sectionata in doua, reprezinta: - Nuantele amestecate de perechi de complementare ce apar in sectiunile orizontale. - treptele de amestecare a doua culori complementare, care, deschise cu alb, sau inchise cu negru, sunt reprezentate in sectiunile verticale. Calitatile culorilor Calitatile culorilor sunt insusiri de stralucire, de saturatie, de intensitate si de luminozitate. Saturatia culorilor se refera la starea de maxima puritate pigmentaranaturala (si, implicit, de stralucire si luminozitate)pe care il are un pigment, inainte de a fi folosit.

54

Stralucirea unei culori este marimea senzatiei de intensitate pigmentara, pe care o determina o culoare raportata la alb - negru sau in functie de influenta culorii alaturate, si este determinata de gradul de saturatie (puritate). Stralucirea scade odata cu amestecul fizic dintre culori. Cu cat o culoare este mai pura (mai saturata), in componenta ei neexistand alta culoare, si nici alb sau negru, cu atat ea are un grad mai mare de stralucire, o energie cromatica mai mare (vivacitate). Ca stralucire, ordinea culorilor este urmatoarea: 1. culori primare 2. culori binare gr.I 3. culori binare gr.II 4. culori ternare 5. griurile colorate 6. griul neutru maximum de impuritate. Intensitatea este data de diferitele grade de stralucire a culorilor. Ea poate fi naturala, adica aceea a culorii din tub, pura, saturata. Intensitatea se mai obtine si prin juxtapunere. Intensitatea unei culori este mai mare daca e inconjurata de griuri, de tente rupte sau degradeuri, sau daca culoarea este intinsa pe o suprafata mai mare decat celelalte, de aproximativ, aceeasi intensitate. Daca aceeasi intensitate este comuna mai multor acorduri, sau este aspectul general al operei, ea se numeste tonalitate. Intensitatea unei culori creste pe un fond alb. Un tablou poate fi adus la maxima sa intensitate coloristica, cu conditia ca armonia pe care am ales-o, sa fie redusa. Daca folosim culoare pura, toate celelalte vor fi diluate la extrem; daca optam pentru tonuri egal de saturate, atunci unul urmeaza sa fie rece si altul sa fie cald, ca, sustinandu-se reciproc, sa apara pure, prin contrast. Ele vor fi, in prealabil, modificate, in chiar masura in care opusul lor urmeaza sa le intensifice. Iar toate celelalte tonuri se vor estompa, nu vor mai fi prezente, active, ci sugerate doar prin stralucirea descarcarilor complementare. (Andre Lhote) Luminozitatea culorilor se explica prin cele doua ipostaze ale sale: 1. Prin insasi caracterul lor, unele culori sunt deschise (galbenul, oranjul), iar altele inchise (albastrul, violetul). 2. Prin amestecul cu negru o culoare poate fi intunecata, iar prin amestecul cu alb, ea poate fi luminata. Luminozitatea unei culori depinde de raporturile in care se gaseste fata de alte tente alaturate. Luminozitatea unei culori scade pe un fond alb. Luminozitatea scade prin amestecul fizic al culorilor. Luminozitatea unei culori scade prin amestecul unei culori cu negru, cu o alta culoaremai inchisa, sau cu complementara sa. Tonalitatea sau valoarea culorilor - Daca vrem sa definim gradul de luminozitate sau de intunecime al unei culori, atunci vorbim de tonalitatea sau valoarea ei. Tonalitatea o putem varia in doua feluri: prin amestecarea culorii respective cu alb, negru sau gri, sau prin amestecarea a doua culori de luminozitati diferite (Itten).

TENTA, TON, NUANTA Tenta pura este starea de calitate a saturatiei initiale, maxime, a unui pigment, nemodificata prin amestec optic sau fizic. Tenta rupta este tenta pura amestecata cu completarea ei prin amestec fizic,ceea ce duce la modificarea saturatiei initiale a acesteia, la tulburarea ei. Tonul de culoare este gradul de luminozitate al unei tente, determinat de puritate si, in cazul feluritelor amestecuri, de cantitatea pigmentului preponderent. Ca si tenta, se modeleaza si se moduleaza. Nuanta rezulta din amestecul fizic dintre doua culori gemene (vecine in spectru), pastrand ceva din saturatia si intensitatea celei folosite in cantitate mai mare.
55

AMESTECUL CULORILOR Amestecul culorilor poate fi de doua feluri : amestec fizic si amestec optic. Amestecul fizic presupune amestecul culorilor pigment intre ele prin diferite procedee (fuzionare, presare, frecare cu pensula pe paleta si apoi pe suport). Amestecul optic se obtine prin juxtapunere sau intercalare de mici pete (tuse liniare, puncte) de culori, care privite de la distanta se suprapun (amestecandu-se) pe retina, pastrandu-si luminozitatea. Amestecul fizic al culorilor Tinand seama de rezultatul amestecului; culorile se pot grupa astfel: 1. Culorile binare de gradul I care se obtin amestecand culorile primare doua cate doua. R+G=O; A+R=Vi; A+G=Ve. 2. Culorile primare de gradul II care se obtin amestecand o culoare primara cu o culoare binara de gradul I vecina in cercul culorilor, obtinindu-se nuante. O+R=oranj roscat; O+G=oranj galbui; Ve +G=verde galbui; Ve+A= verde albastrui; Vi+R= violet roscat; Vi+A= violet albastrui. 3. Obtinerea griurilor Griurile pot fi grupate valoric, grupate colorat, grupate neutru. Griul valoric se obtine prin amestecul negrului cu albul in diferite cantitati. Se obtine o scara de valori sau trepte de griuri valorice. Griul neutru se obtine prin : -amestecul a doua complementare intr-o anumita proportie; -amestecul a trei culori primare in cantitati egale; -amestecul a trei culori binare de gradul I in cantitati egale. Griul colorat se obtine prin: -gri valoric + o tenta calda sau rece; -gri valoric + o tenta rupta calda sau rece. A nu se confunda cu tenta rupta cu care este asemanator ! 4. Amestecurile unei culori cu alb sau negru O culoare amestecata cu alb din ce in ce mai mult da o serie de tonuri degradate. Culoarea isi schimba valoarea, devine mai deschisa, mai luminoasa si mai rece. O culoare amestecata cu negru din ce in ce mai mult, isi schimba valoarea, se intuneca, devine mai inchisa si isi pierde caracterul coloristic placut. Tonurile ce merg spre negru se mai numesc si tonuri rabattus.
56

Amestecul fizic al culorilor se poate explica si folosindu-ne de modelul teoretic tridimensional al lui Philip Otto Runge. Principalele modificari pe care le sufera prin amestec fizic oricare vopsea, plecand de la starea ei initiala de tenta pura, cu saturatie , stralucire si luminozitate maxime, considerata intr-o anumita pozitie in ordinea naturala (spectrala) a culorilor, acestea sunt trei: 1. Pe inaltime degradarea sau modificarea luminozitatii (tonului) inclusiv a stralucirii (nuantei) si saturatiei (tentei). 2. Colateral sau cu semenele - nuantarea sau modificarea saturatiei dar si a stralucirii si a luminozitatii. 3. In adancime, fata in fata pe acelasi plan al modelului teoretic grizarea sau modificarea stalucirii (fiecare cu complementare ei sau cu griuri valorice), deci si a saturatiei si luminozitatii, de unde provin tentele rupte. Cele cinci posibilitati de amestec fizic al culorilor 1. Amestecul dintre doua culori vecine (colaterale), produce o tenta intensa ca valoare si culoare: R+O; O+G; G+Ve; V+A; A+Vi. 2. Amestecul dintre doua culori binare de gradul I produce un gri colorat, O+Ve; Ve+Vi; Vi+O. 3. Amestecul dintre doua culori primare produce o tenta colorata: R+G; G+A; A+R; 4. Amestecul a doua culori complementare intr-o anumita proportie (aproximativ 1/3 culoarea primara si 2/3 culoarea binara de gr.I) dau griul neutru, iar in alte proportii, dau tente rupte: R+Ve; O+A; G+Vi; 5. Amestecul a doua culori - una calda si cealalta rece - produce un gri nuantat de complementara celei care domina cantitativ: R+A; R+Vi; O+Vi; Tehnici de realizare a amestecului fizic al culorilor 1. Tehnica fuzionarii culorilor transparente pe suport umed. 2. Tehnica indoirii si presarii hirtiei, asezind pete de culoare umeda pe suprafata interioara a acesteia. 3. Tehnica suprapunerii culorilor opace umede direct pe suprafata pictata. 4. Tehnica amestecului pe paleta ori pe suport direct a culorilor opace. Amestecul optic al culorilor Amestecul optic al culorilor este fundamental diferit de amestecul fizic, deoarece amestecul culorilor se produce pe retina rezultind o tenta colorata din alaturarea pe panza a unor multitudini de pete, hasuri, puncte. Juxtapunerea culorilor se realizeaza prin alaturarea a doua sau mai multe culori, diferite cantitativ sau/si calitativ (fara nici un fel de intermediere liniara, valorica sau coloristica de tipul pasajului). Este o modalitate de atenuare sau exaltare a diferitelor contraste. Prin juxtapunere, culorile reactioneaza in functie de relatiile in care se afla unele fata de altele. Juxtapunerea se poate realiza intre: 1. 2 culori primare: R-A; G-R; G-A. 2. 2 culori vecine: R-O; A-Ve; R-Vi. 3. 2 culori complementare: R-Ve; A-O; G-Vi. 4. Negru si culorile primare (sau nuantele acestora). Alb si culorile primare (sau nuantele acestora). Gri si culorile primare (sau nuantele acestora).
57

5. Negru - culori binare gr. I. Alb - culori binare gr. I. Gri - culori binare gr. I. Prin juxtapunere, culorile isi schimba aspectul: - doua culori calde juxtapuse se racesc reciproc; - doua culori reci juxtapuse se incalzesc reciproc. Doua culori , una calda, alta rece, se accenuteaza; culoarea calda mai calda, cea rece pare mai rece. - doua culori vecine (colaterale) juxtapuse se resping (se departeaza crom,atic), nuantandu-se fiecare spre cealalta (contrar de analogie) Ex. O- G, ambele contin galben Ve+A ambele contin albastru. - doua culori binare de gr.I se resping (se departeaza cromatic) nuantandu-se fiecare spre colaterala (contrastul este mai viu). Ex. O-Ve in care oranjul se nuanteaza spre rosu iar verdele spre albastru. - doua culori primare se resping , nuantandu-se fiecare spre colaterala (contrast energetic). Ex. G - A (G se nuanteaza spre G Ve si A spre A Vi. - doua culori complementare se exalta reciproc (contrast violent). Ele nu se mai deplaseaza in spectru, ci se intensifica. Ex. R - Ve, A - O, G - Vi. - Juxtapunerea culorilor cu alb, negru si gri. a) albul juxtapus unei culori o intensifica cromatic si o coboara valoric (o inchide). b) negrul juxtapus unei culori o deschide, o lumineaza si o ridica valoric. c) griul juxtapus unei culori se nuanteaza in complementarea acelei culori, dandu-i mai multa stralucire, fara a-i modifica valoarea. Doua tente de valori diferite ale aceleiasi culori isi accenteaza reciproc valoarea prin juxtapunere. (contrast de intensitate). A deschis langa A inchis. Suprapunerea culorilor Suprapunerea culorilor este o modalitate de compunere, reducand sau transformand cromatica unei pete prin acoperire partiala transparenta ori acoperirii decorative a zonei suprapuse (cu nuanta rezultata din amestecul a doua pete). Culorile pot fi transparente; ele transmit lumina, sunt permeabile, o absorb si culori opace, care reflecta lumina, nu sunt permeabile, o resping. Majoritatea culorilor folosite in pictura sunt translucide (culorile sunt diluate, formand un lichid transparent colorat, care se aplica peste alte culori, tot transparente sau opace, intr-un singur strat sau in mai multe straturi ). Se obtin suprafete transparente sau semitransparente. Cu ajutorul peliculei transparente de culoare (numita si glasiu), o culoare poate fi incalzita sau racita. O pe A - incalzeste A Ve pe G - raceste G. Suprapuse pe un fond deschis, culorile translucide transmit lumina fondului (se coloreaza spre oranj, se incalzesc). Suprapuse pe un fond inchis, culorile translucide reflecta lumina (se coloreaza inspre albastru, se racesc). Ex. un galben pe fond negru se raceste, devine aproape verde; un rosu pe fond negru se raceste, tinde spre violet. Prin suprapunere se pot obtine efecte de mare - mic; inchis - deschis. Prin suprapunerea unei culori opace pe alb, aceasta se intensifica si pare sa-si mareasca suprafata. Prin suprapunerea pe fond negru, ea lumineaza, dar pare sa-si micsoreze suprafata.

58

MODELAREA SI MODULAREA CULORILOR

Modelarea culorilor

Prin modelarea culorilor se face sugestia tridimensionalitatii pe o suprafata plana, prin contraste sau treceri valorice progresive ale aceleiasi culori, pentru a sugera diferite valori de inchis deschis. Modelarea culorilor este proprie clar- obscurului a contrastului dintre lumina si umbra, care permite, prin trecerea unei culori, progresiv, dintr-o parte inspre lumina cea mai mare, iar din cealalta parte spre obscurul cel mai accentuat, redarea volumului si a profunzimii spatiului. Modelarea culorilor prin sugestia tridimensionalitatii transforma tabloul intr-o suprafata spatiu, intr-o pictura cu trei dimensiuni, dupa cum, plastic, se exprima R.Berger, analizand acest procedeu de modelare a culorilor. Aceasta tehnica de folosire a culorilor se desavarseste si este clar descrisa si folosita in Renastere, fiind legata si de descoperirea perspectivei geometrice si de aici, implicit, dorinta artistilor de a reprezenta spatiul pe o suprafata care are numai doua dimensiuni. Precursorul modelarii culorilor a fost Giotto, apoi toti marii maestri ai Renasterii, Leonardo, Rafael, Michelangelo, Caravagio, Georges de la Tour, Velasquez, si bineanteles, Rembrandt, continuand in timp, pana aproape de noi, in opera lui Poussin, Ingres, Delacroix. Modelarea culorii a fost folosita, cu predilectie, de artistii din secolul XVI pana in secolul XIX. Modularea culorilor Modularea culorilor este tehnica de compunere a apropierii si departarii, a adancimii, a reliefului, prin repetare variata cantitativ si calitativ a raportului cald - rece, mic - mare, gol - plin, fara a anula efectul de suprafata, de plan. Berger considera modularea ca fiind arta care, facand apel la efectele termice si spatiale ale culorilor, transforma aria geometrica (suprafata tabloului) intr-un spatiu suprafata, excluzand relieful si profunzimea (modelarea culorii). Modularea suprafetei colorate a fost practicata de toate civilizatiile in arta tapiseriei, a mozaicului mural sau de paviment, a picturii si a decoratiei interioare sau exterioare in fresca, tempera, ceara, ulei, ceramica, miniatura.

59

Cele mai vechi reguli estetice ale acestei traditii provin de la orientali. Modularea se bazeaza si pe faptul ca retina nu suporta comod o culoare intensa care sa acopere suprafete mari sub forma tentei plate, fara vibratie, adica fara a fi modulata. Se disting astfel, trei solutii caracteristice de modulatie: prin suprapunere grafica, prin divizare si prin suprapunere transparenta. 1. Modularea prin suprapunere Consta in suprapunerea unor elemente de grafica (linii, puncte cu suprafete mici) peste tenta plata de culoare. Procedeul il intalnim, de exemplu, la Piero de la Francesca, la Holbein, unde vesmintele sunt modulate ca o vibratie filigranata somptuoasa; la Matisse, care face sa vibreze suprafetele colorate scriind hieroglife ornamentale, dar si la primitivii francezi, miniatura persana sau indiana, fresca Bizantului. 2. Modularea prin divizare Modularea prin divizarea tentei plate in pete, hasuri, puncte, lasa sa se cunoasca tusa de colorare, ramasa de pe urma pensulei. Modularea ton in ton, de traditie orientala este forma cea mai simpla a modularii prin divizare. Ea consta in repetarea unei culori in toate ipostazele pe care le poate avea. Ex. rosu intens repetat si alternat in tente de rosu la diverse grade si calitati de energie colorata (vermillon, rosu permanent, carmin); in tente de rosu mai mult sau mai putin rupte (rosu venetian, rosu englez, ocru rosu) sau in tente de rosu mai mult sau mai putin degradate cu alb sau negru. Charles Blanc observa ca atunci cand orientalii care sunt excelenti coloristi au de vopsit o suprafata aparent uniforma, ei obtin vibratia culorii, aplicand ton langa ton. Localitatea colorata mai poate fi diversificata, fie folosind : a) Modulatia ton in ton combinata a doua sau mai multe tente pure apropiate. Ex. Ve - A - Vi; G - Ve - A; R - Vi - A. b) Modulatia prin intercalarea de tente apartinand unei game compuse. Ex. in interiorul unei localitati colorate se practica evadarea din gama, schimbarea tonalitatii principale, cu revenire, apoi, la gama initiala. Arta modularii culorii are pentru arta moderna un model celebru, cel al lui Cezanne, pentru care modularea era arta de a plasa volumele unele in dosul altora, printro serie de tuse diferite toate fiind aproape egale ca valoare, adica la acelasi nivel pe scara cere duce de la alb la negru dupa cum observa Lothe. Un alt mare artist care practica modularea prin divizare este Van Gogh, la care modularea se situeaza la nivelul nervozitatii si pasiunii cu care acesta asterne tusele de culoare pe panza. Tenta plata divizata si recompusa prin amestec optic este folosita de pictorii neoimpresionismului Signac, Seurat, Pissaro si se bazeaza pe intrebuintarea exclusiva a amestecului optic de culori divizate in tuse, puncte mici care recompun culoarea pe retina. c) Modulatia prin suprapunere transparenta Consta in suprapunerea a doua sau mai multe tente de culoare transparenta pe un suport alb, sau unele peste altele. Acest mod de suprapunere da nastere tentei compuse. Procedeul a fost folosit, de exemplu, de catre primitivii flamanzi si italieni (Van Eyck, Fra Angelico ), unde culoarea fluida este mai mult lumina. De asemenea, in vitraliul gotic incorporand culoare in lumina care vibreaza prin modulul de sticla, sau la Matisse, la care culorile imprumuta puritatea spectrala, par a fi lumini colorate compuse prin suprapunere.

60

ARMONIE, ACORD, DOMINANTA, GAME

Armonia cromatica rezulta din unitatea variatelor acorduri ( apropiate sau la distanta) pe care le propune o opera de arta plastica. Acordul cromatic este o atenuare a opozitiei dintre culori, concepute sa fie alaturi sau in cuprinsul aceluiasi spatiu. Acordul a doua culori diferite puse alaturi este posibil prin tulburarea puritatii cromatice a unei culori sau a ambelor culori. Acordul complementarelor - Prin juxtapunerea a doua complementare pure se produce un contrast violent nearmonic, un dezacord. Ex. rosu langa verde. Pentru a le acorda este necesar: a) Fie a rupe una din culori cu complementara sa, ori cu ajutorul altei culori. b) Fie a rupe ambele complementare in acelasi mod ca mai sus. A imprumuta unei culori din caracterul altei culori inseamna a crea intre ele o analogie. Introducand in rosu o cantitate de verde, inrudim cele doua culori, stabilim o analogie. In acest mod contrastul violent se estompeaza si se produce un acord. Van Gogh inlocuieste, de obicei, una din complementare cu griul sau obtinut prin rupere folosind exaltarea griului colorat si prezenta tentei pure. Cezanne rupe amandoua complmentarele (una mai mult, alta mai putin) care par mai pure, exaltandu-se reciproc. Contrastul e temperat de analogie, se stabileste un acord. Acordul semenelor. Se realizeaza prin: a) Prin juxtapunerea a doua tente de valori diferite ale aceleiasi culori, (verde inchis - verde deschis). Se obtine, astfel, un acord, creand un contrast bine diferentiat de valoare. b) Prin juxtapunerea a doua tente ale aceleiasi culori, una intens colorata, cealalta rupta. (R pur langa rosu rupt.) Pe acest principiu al acordului semenelor se bazeaza procedeul oriental de modulare ton in ton. Acordul la distanta - Se obtine atunci cand asezam intre doua localitati colorate (care nu sunt in acord) a unei tente neutre (rupta, grizata, degradata) sau a unei valori (alb, negru, sau gri valoric), adica a unui pasaj. Pasajul are rolul de a impaca, a acorda cele doua culori aflate in dezacord, facand legatura intre ele. Dominanta de culoare Culoarea dominanta predomina ca intindere intr-o armonie si determina gama de culoare. Ea da tonalitatea unei lucrari. Alegerea culorii dominante este primul pas in
61

organizarea unei compozitii, ea este cheia care sta la baza intregii partituri cromatice. Dominanta realizeaza echilibrul si pune in valoare partea dorita care sa exprime starea afectiva a unei lucrari. Unitatea prin tonalitatea dominanta se poate realiza in pictura: a) Fie prin cunoasterea si aplicarea regulilor acordului, gamei, si armoniei, direct in timpul lucrului. b) Fie prin intervenirea asupra ansamblului lucrarii la sfarsitul executiei prin diferite procedee (de ex. acoperirea cu o culoare foarte transparenta). Realizarea unitatii tonale se suprapune cu procesul de elaborare a acordurilor si de organizare a compozitiei colorate. Gamele de culoare Gama de culoare este o succesiune de tente in jurul unei dominante care intra in acord intre ele si in acelasi timp cu dominanta. Rolul gamei este acela de a realiza unitatea cromatica a unei compozitii. Gamele pot fi simple sau compuse. Gama simpla se formeaza desfasurand o serie de tente colorate obtinute prin amestec fizic. a) Amestecul a doua culori complementare; b) Amestecul a doua culori opuse fara a fi complementare. (Ex. R - A). c) Amestecul a trei culori din care doua culori complementare si una intermediara sau opusa, (Ex. O - A - R) obtin tente calde spre rosu si tente reci spre Vi. Gama compusa se formeaza prin dezvoltare a) Fie in paralel a doua sau chiar trei perechi de culori complementare dispuse in game simple. Una din aceste game simple comanda dominanta cromatica a lucrarii, cat si majoritatea tentelor care acopera suprafata lucrarii. b) Fie prin asocierea unei perechi de complementare cu una sau mai multe perechi de culori opuse sau intermediare. (Ex. R-Vi; R-A; O-Ve; O-Vi). c) Fie prin dezvoltarea a doua sau trei culori calde si reci asezate in game simple. Se formeaza o gama compusa care poate avea culoare dominanta rece sau calda. Treptele armoniei cromatice sunt: - alegerea dominantei; - construirea gamei; - realizarea acordului intre localitatile mari de culoare; - modularea acestora in scopul obtinerii unei varietati. Alegerea dominantei, construirea gamei cromatice, precum si realizarea acordului cromatic sunt factori importanti in stabilirea expresiei unei opere de arta cu ajutorul culorii. Armonia cromatica ce rezulta prin relationarea de catre artist a acestor factori este cea care exprima atmosfera degajata de opera de arta, expresie a sentimentelor artistului traduse in culoare.

CONTRASTELE CROMATICE Contrastele cromatice sunt determinate de diferentierile de caracter de puritate, stralucire, luminozitate, valente expresive, intindere in suprafete cu efecte de diminuare sau exaltare a culorilor. Un contrast presupune prezenta simultana a cel putin doua culori de diferente sau intervale sensibile. Cand aceste diferente ating un punct maxim avem de-a face cu un contrast polar de opozitie. Teoria constructiva a lui Itten desemneaza sapte contraste. 1. Contrastul culorilor in sine Este cel mai simplu contrast cromatic si se obtine prin alaturarea tentelor de culori pure, stralucitoare si luminoase, adica, culorile primare si culori binare de gradul I si II.
62

Pentru a reprezenta acest contrast avem nevoie de cel putin trei culori. Prezenta albului si negrului amplifica expresivitatea contrastului, deoarece intervine efectul de crestere a luminozitatii, respectiv stralucirea culorilor. O tenta de culoare (primara sau binara) inconjurata de negru devine mai palida ca intensitate cromatica, dar mai luminoasa. Juxtapusa albului, castiga in intensitate si slabeste luminozitatea. Expresivitatea acestui contrast creste si, daca operam cu proportii cantitative de marime a suprafetelor colorate unele sau in raport cu altele sau prin modificarea valorii culorilor. Artisti care au folosit acest contrast sunt Paul Klee, Kandinsky, Miro, Picasso. Efectele expresive: bucurie, zburdalnicie, luminos, palid, fermitate, veselie.

2. Contrastul cald - rece Este un contrast polar care ia nastere intre culorile calde (R - O - G) si culorile reci (Ve - A - Vi). Clasificarea culorilor in calde si reci este conventionala si este determinata de impresia pe care ne-o produc cand le privim. Astfel, culorile calde, amintind de foc, soare, dau senzatia de cald, iar cele reci, amintind de cer, apa, racoarea padurii, intinderi de ghiata, dau senzatia de rece. Cea mai calda culoare este oranjul, deoarece ea insumeaza puterea calorica a galbenului si rosului, prin combinarea carora se naste.

Cea mai rece culoare este albastrul, deoarece celelalte doua culori au in componenta lor cate o culoare calda. (Ve = A=G si Vi = A+R). Racirea si incalzirea unei culori da posibilitatea unei culori de a se manifesta in diferite grade de rece si cald. Deci, unei culori reci sau calde sa poata avea ipostaza de mai calda sau mai rece, se poate realiza prin amestec fizic si prin amestec optic. 1. Daca culoarea rezulta din amestec fizic in care domina cantitativ o culoare calda sau, dimpotriva, o culoare rece: A + G = Ve galbui, A + G = Ve albastrui 2. Prin amestec optic (juxtapunere) - doua culori calde, alaturate, se racesc. Ex. rosu langa oranj se raceste usor; langa galben si mai mult; - doua culori reci, alaturate, se incalzesc. Ex. verde langa albastru se incalzeste; - o culoare rece si una calda, alaturate, devine fiecare, si mai rece si mai calda. Repartizarea culorilor intr-o compozitie se poate face in functie de impresia ce o sugereaza, legat de spatialitatea culorilor si greutatea culorilor. Spatialitatea culorilor este data de efectul culorilor calde de a sugera apropierea de ochiul privitorului, iar a celor reci de a sugera departarea de ochiul privitorului. Pe acest fenomen se bazeaza perspectiva cromatica, dupa care, in planurile apropiate vom aseza culori calde, iar in cele departate, culori reci. Urmarind efectul de greutate, se disting culori usoare (galben, oranj, rosu deschis, verde galbui) si culori grele (violet albastrui, verde,rosu inchis). Orice culoare poate deveni grea prin rupere, ori prin degradare cu negru. Efectele expresive ale contrastului de cald - rece amintesc de umbros - insorit; transparent - mat; linistitor - tulburator; fluid - compact; aerian - terestru; umed - uscat;
63

usor - greu; departe - aproape. Exemple de istoria artei de artisti care au folosit mult acest contrast sunt, in general, pictorii impresionisti ca : Monet, Sisley, Renoir, Pissaro, etc, Darascu. Contrastul complementarelor Doua culori pigmentare care, prin amestec fizic, intr-o anumita proportie dau un gri neutru, le denumim culori complementare. Conditia este ca una din ele sa fie primara, iar cealalta binara de gr.I. Se formeaza, astfel, trei perechi de culori complementare (O - A; G - Vi; R - Ve). In fizica, amestecul culorilor complementare, realizat cu culori lumina dau lumina alba. Intr-o pereche de complementare avem, de fapt, cele trei culori primare. Ex. in grupa R - Ve avem R ca primara, iar Ve contine A si G din care se naste, prin amestec fizic. Pe cercul cromatic culorile complementare sunt diametral opuse, juxtapuse, se exalta una pe cealalta si ca luminozitate si ca stralucire, producand un contrast nearmonic violent, iar amestecate fizic se neaga, se neutralizeaza pana la griul neutru. De aceea, cand folosim culorile complementare, ele trebuie acordate ori prin amestec fizic, ori prin juxtapunere, dupa cum urmeaza: Prin amestec fizic complementarele se acorda: - fie prin ruperea ambelor complementare cu complementara sa sau cu o alta culoare; - fie prin ruperea ambelor complementare, la fel ca mai sus. Acordarea prin juxtapunere presupune ca una din complementare sa fie dominata ca intindere si stralucire, de asemenea, alaturi de aceasta, pentru temperarea contrastului violent, sa fie folosite tente care sa le apropie, sa le potoleasca stridenta. Intr-o compozitie, culorile complementare pot fi dispuse, prin dezvoltarea paralela a doua sau chiar trei grade de complementare asezate in game simple, din care una sa comande dominanta cromatica a lucrarii, cat si majoritatea tentelor care acopera suprafata lucrarii. Cezanne - observa Lothe - va fi acela care ne va da cheia cromatismului luminos traditional, sub o forma irezistibila. Teoria sa se poate reduce la aceasta: lumina este portocalie, umbra - complementara ei va fi albastra; semitenta este trecerea portocaliului in albastru prin intermediul rosului violet si a violetului albastru. (Se mai poate trece de la portocaliu la albastru , imprumutand cealalta parte a spectrului, fie galbenul, galbenul verde, verdele albastru.) Aceasta alegere este cea care da tonalitatea generala a operei, intrucat conflictul luminos se petrece pe fond de semitente. Doua treimi ale suprafetei vor fi rezervate semitentelor, treimea ramasa, luminii si umbrei aditionate. Expresivitatea obtinuta prin contrast de complementare poate sugera lupta si impacarea, exaltarea, cele mai puternice sentimente si trairi sufletesti, omenesti. Exemple de folosirea stralucita a acestui contrast gasim la Van Gogh, la Cezanne, la Matisse, iar la noi la Tonitza si Luchian. Contrastul de calitate Prin calitatea unei culori se intelege gradul de puritate, de saturatie al acesteia. Contrastul de calitate consta tocmai in opozitia dintre culorile pure, luminoase si culorile tulburate, stinse, rupte. Itten denumea contrastul de calitate raportul de culori saturate, stralucitoare, fata de culori mate amestecate. Pentru a realiza un contrast de calitate pur, fara alte contraste, amestecul cromatic se va efectua intre culori de acelasi caracter. (Ex. rosuri diferite, tulburate, alaturi de rosuri saturate, luminoase.) Deci, contrastul de calitate sta la baza modularii ton in ton.

64

Si in acest contrast este nevoie ca sa domine unele din culori, ori cele luminoase, ori cele tulburatye. Tulburarea culorilor se poate face cu alb, cu negru, cu gri valoric, sau cu complementara respectiva. - Prin amestecul cu alb o culoare se raceste usor (Ex. galbenul cu alb devine mai rece). - Prin amestec cu negru, culoarea pierde caracterul sau stralucitor, deschis. (Ex. galbenul cu negru devine bolnavicios perfid,violetul creste in intunecime) albastrul suporta foarte bine trepte de gradare pana la negru, care il paralizeaza. Itten spunea ca negrul instraineaza culorile luminii si le ucide, pana la urma. - Prin amestec cu alb si negru (gri valoric) la o culoare saturata se obtin nuante mai inchise sau mai deschise de aceeasi claritate, insa oricum mai tulburate decat culoarea initiala pura. (Itten) - Prin amestecul culorilor saturate cu complementarele lor se obtin tente rupte ale acestora la care se mai poate adauga si alb. Itten le denumea tonalitati coloristice rare. Efectele expresive ale acestui contrast pot fi legate de tulburarea culorilor care le transforma, stingandu-le, instrainandu-le de lumina, paralizandu-le, alaturi de culori pure, stralucitoare, luminoase. In functie de culorile care domina, vom avea si atmosfera ce se degaja din tablou, dusa spre stins tulburat, sau prin stralucitor, luminos, viu, pur. Exemple din istoria artelor se pot da din operele lui Turner, Bonnard, Neoimpresionistii. Contrastul de cantitate Se refera la raportul mult - putin sau mare - mic, in functie de gradul de luminozitate al culorilor, de valorile lor de lumina. Contrastul de cantitate este, deci, un contrast de proportii. Pentru ca doua sau mai multe culori sa se bucure de aceeasi importanta intr-o suprafata, din puctul de vedere al luminozitatii, se impune o diferentiere in intinderea lor, ca dimensiune. Valorile de lumina stabilite de Goethe sunt: R=6; Vi=3; A=4; Ve=6; G=9; O=8, iar ca intindere a planurilor de culoare G=3; O=4; R=6;Ve=6; Vi=9; A=8. Valorile perechilor de complementare sunt: a) G-Vi=9:3=3:1 - 3/4 : 1/4 b) A-O =8:4=2:1 - 2/3 : 1/3 c) R Ve=6:6=1:1 - 1/2 : 1/2 Aceste relatii sunt valabile numai pentru culorile in stare pura. Daca se schimba puterea de stralucire a culorilor, se schimba si cantitatile de suprafata respectiva. Aceste cantitati armonice, dau efecte statice linistite. Contrastul de cantitate este neutralizat prin folosirea de cantitati armonice. Pentru a realiza un efect de contrast de cantitate, trebuie rupte cantitatile armonice. Un contrast cromatic de cantitate apare atunci cand, din punct de vedere al proportiilor de marimi armonice, domina o culoare, obtinandu-se un efect expresiv. In acest caz trebuie sa capete pondere atat puterea de iluminare a culorii, cat si intinderea planului de culoare. Andre Lothe constata la Gauguin ca atunci cand intentiona sa dea o puternica impresie colorata, fara sa introduca in tablou o tenta pura care ar fi explodat, intindea tenta rupta pe o suprafata mai mare. El legifera: un kilogram de verde este mai verde decat zece grame de aceeasi culoare, referindu-se, bineanteles, la intinderea petei colorate. Exemple din istoria artei se pot da din Mondrian, Van Doesburg, Braque, Gauguin, Corot.

Contrastul simultan

65

Fiziologic, ochiul este facut pentru lumina alba a zilei (lumina solara). Celulele nervoase ale retinei sunt impartite in trei grupe, fiecare din acestea fiind sensibila la una din cele trei culori primare, care dau, prin recombinare, lumina alba. Cand ochiul priveste, spre exemplu, o culoare rosie, sunt solicitate pe retina celulele sensibile la rosu. Dupa un timp, suprasolicitata pe o singura grupa, retina oboseste. Pentru a restabili echilibrul luminii albe, celelalte doua grupe de celule (pentru galben si albastru) care au stat in repaus, incep sa activeze. Prin suprapunerea senzatiilor produse de acestea (galben si respectiv, albastru) se creeaza senzatia de verde care este, dupa cum se stie, complementara rosului. Acest fenomen al reactiei spontane de complementaritate, produsa de o culoare intensa in jurul ei, se numeste contrast simultan. Aceasta culoare complementara produsa este o senzatie de culoare doar in ochiul privitorului. Ea nu este constituita pigmentar, nu poate fi fotografiata. Descoperirea acestui fenomen a dus la folosirea lui in pictura. Astfel, Chevreul arata ca o culoare isi proiecteaza complementara sa asupra nuantei sale invecinate. Deci, contrastul simultan s-ar putea defini ca fiind o opozitie receptata ca efect psihofiziologic produs de alaturarea a doua pete diferite (si de regula, pure), care, fiecare, simultan, proiecteaza complementara proprie alaturi, deci, peste cealalta pata, modificand-o in stralucire si, implicit, in ton. Interesul plastic pentru acest contrast este justificat si prin faptul ca primarele si binarele nuanteaza optic si simultan griurile, albul si negrul, inspre complementarele culorilor respective. Legea contrastului simultan indica modalitatea de a pune in valoare culorile curate, unele prin altele. Efectul contrastului simultan poate, fie sa favorizeze, fie sa dauneze anumitor culori. Din aceasta cauza el este un contrast greu de controlat, dar cu efecte expresive spectaculoase. Contrastul simultan al tentelor constituie elementul infinitei varietati cromatice a naturii. Exemple din istoria artei pot fi date din operele lui Seurat, Bonnard, Renoir, Turner. Contrastul inchis - deschis (clar - obscur) Lumina si umbra, inchisul si deschisul sunt contraste polare, opuse total. Albul si negrul se folosesc pentru obtinerea celor mai expresive efecte de inchis - deschis. Aceasta, deoarece intre aceste doua extreme (negrul maximal si albul maximal) se situeaza tonurile de griuri neutre si colorate. Prin caracterul lor particular culorile saturate, stralucitoare, se diferentiaza intre ele prin faptul ca unele sunt inchise (Vi,A), altele dschise (G, O), iar altele intermediare ca valoare (Ve, R) sunt de luminozitati diferite. Aceste diferentieri devin si mai evidente in momentul cand culorile sunt amestecate fizic cu alb, negru, sau cu o alta culoare diferita ca valoare. Pentru a obtine efectul de contrast inchis - deschis este necesar a se alatura culori si nonculori de luminozitate egala ori apropiata de culori si nonculori de intunecime egala ori apropiata. Conditia este, insa, a se respecta cerintele acordului cromatic. Contrastul inchis - deschis se poate realiza folosind albul si negrul cu toata seria de griuri neutre posibile, precum si culorile luminoase ori intunecoase, cu toate seriile de griuri colorate. Pe cercul cromatic cea mai luminoasa culoare este galbenul, iar cea mai intunecata este violetul. Cand tonurile unui ansamblu se opun mai mult prin diferentele de luminozitate si intunecime, decat prin cele coloristice, vorbim de clar - obscur. Valoarea expresiva rezultata depinde de expperienta si simtul artistic al celui care utilizeaza posibilitatile acestui contrast. Astfel, intr-un fel se manifesta el la Leonardo, cu al sau sfumato, altfel la Caravagio sau Georges de la Tour, si cu totul altfel la marele Rembrandt.
66

RITMUL CROMATIC Ritmul inseamna miscare regulata, cadenta. In arta el este un principiu compozitional de reluare, la anumite distante, in anumite marimi sau cantitati si pe anumite sensuri, a unui raport gol - plin, mare - mic, cald - rece, inchis - deschis. Efectul vizualo-tactil al acestei reluari poate fi: a) static prin repartizarea elementelor plastice in cadre vertical - orizontale echilibrate, bine determinate; b) basculant - pe diagonale sau directii apropiate de acestea; c) balansat - prin repartizarea elementelor plastice pe directii curbe. Deplasarea unei culori da nastere la plinuri si goluri- regiuni goale si regiuni ocupate de culori care isi schimba pozitia. Caracterul si efectul unei culori este determinat de pozitia ei fata de culorile alaturate. O culoare nu se vede niciodata izolata, ci, mereu in relatie cu imprejurimea ei. Ritmul rezulta din intregul context al uneia sau altei ordonari si nu tine seama de dimensiunile suportului. Expresivitatea lui consta in calitatea modalitatilor de ordonare a culorilor componenete si de calitatea acestora. Berger remarca: Datorita ritmului, care se manifesta in noi prin efecte de regularitate, neregularitate, schimbari de forta, accelerare sau incetinire, avem acces la pulsatia insasi a artistului. Metamorfozand agentii plastici (culoarea) artistul face din ei mediatori care ne asigura nu numai mijlocul de a ne intelege ci si pe acela de a fraterniza, de a ne pune inimile la unison. Pentru a folosi expresiv ritmul trebuie sa se cunoasca componentele lui. Acestea sunt: a) Intinderea - corespunde duratei sunetului in ritm muzical. In arta el este punctul, linia, pata cromatica, acromatica. Modularea culorilor facand apel la efectul termodinamic al culorilor sugereaza spatiul fara a anula efectul de suprafata, de plan, transformand suprafata tabloului intr-un spatiu - suprafata. Perspectiva cromatica tine de viziunea diurna a ochiului nostru. Ea foloseste culorile in functie de gradul egal de saturatie. Rezultatul este acela ca acum culoarea triumfa, paleta se deschide. Este ceea ce au facut impresionistii care au convertit valorile in culori. In loc de a marca partile luminoase, modelandu-le, umbrele capata ele insele tonuri diferite. Nemaiavand sprijinul umbrelor, ochiul pierde senzatia de relief si de profunzime. Spatiul numai este constituit de forme prin relief ci de nenumaratele lor vibratii. Profunzimea disparuta, relieful respins, conturul obiectelor distrus, tabloul nu se pierde in haos, ci instaureaza o noua realitate: promovata, lumina se naste si inunda intreg tabloul. Din descrierea celor doua posibilitati de redare a spatiului observam ca in arta scopul final este acela de a realiza o expresie, singura in stare sa exprime gandurile, sntimentele si adevarurile noastre. Culorile exista in virtutea unei logici care le este proprie si constituie spatiul de care au nevoie pentru a se exprima. Deci nu le putem pretinde sa reproduca realitatea si cu atat mai putin sa se supuna prejudecatilor noastre.

STUDIUL CULORILOR - SIMBOLIC EXPRESIV SI IMPRESIV

67

Lumea culorilor este bogata si diversa, de o mare complexitate. Daca nu ai o metoda de a o cunoaste, ea se poate transforma intr-o jungla plina de hatisuri si capcane pentru cel neavizat. Diversitatea de pareri, impresii, gusturi te poate foarte usor deruta. Apoi, faptul ca o culoare intr-un context sau altul iti spune ceva si separata de acesta, cu totul altceva, pentru unii ea simbolizeaza un anume lucru iar pentru altii altul, te poate insela. De aceea este nevoie de o metoda rationala de cunoastere si apropiere a culorilor care sa-ti permita sa le valorifici la adevarata lor valoare. Iohannes Itten ne propune o astfel de metoda in Teoria Constructiva a culorilor. Astfel ni se propune o abordare a culorilor din trei puncte de vedere: simbolic, impresiv si expresiv. Abordarea culorilor din punct de vedere al simbolisticii acestora. (intelectual - simbolic constructiv) - Itten Modalitatea de exprimare si comunicare semantica cu ajutorul culorii se realizeaza prin simbolul cromatic. Simbolul se prezinta sub forma unui semn, obiect sau imagine concreta, care evoca altceva decat ceea ce reprezinta. De exemplu, drapelele nationale, stemele nationale, simboluri de asociatie - pacea, porumbelul alb, insemne heraldice. Simbolul rezida din dorinta omului de a da forme vizibile invizibilului sau de a reprezenta ireprezentabilul. De exemplu, nelinistea, teama, existenta. Simbolul are puternice radacini in traditiile civilizatiilor. La toate popoarele gasim astfel de exemple. La japonezi castele si paturile sociale aveau fiecare culoarea lor de recunoastere. La noi, in muntii Apuseni, fetitele poarta portocaliu deschis, fetele portocaliu inchis, femeile tinere rosu deschis iar femeile in varsta, rosu inchis. La chinezi culoarea galbena era culoarea intelepciunii, fiind destinata doar imparatului. Albul este, la ei, culoarea doliului, pe cand la europeni aceasta este negrul. In Mexic rosu era numai culoarea zeului pamantului care simboliza rasaritul soarelui, primavara, nasterea, tineretea. In China cele patru vanturi aveau culoarea lor simbol: albastru - vantul din Est, albul - vantul din Vest, rosu - vantul din Sud, negrul - vantul din Nord. In India in Vedele indice,apa elementele primordiale ale lumii erau focul simbolizat de rosu, pamantul de galben, apa de albastru, lemnul de verde, cerul de alb. Sunetele au gasit si ele simbol in culoare: rosul - sunetul trompetei, galbenul sunetul cornului, griul inchis - sunetul fagotului, argintiul - sunetul clopoteilor si al celestei, negrul - sunetul bateriei. Important este de remarcat la culorile simbol ca ele nu sunt supuse unor ratiuni estetice, ci se supun exclusiv unor legi psihice afective. Chinezii nu se imbraca in albul doliului pentru ca aceasta culoare este frumoasa sau urata, ci pentru ca ei credeau ca numai asa pot sa-l ajut pe cel disparut sa ajunga in imparatia curata a cerului. Culorile simbol fac intotdeauna trimiteri in afara lor, intelesul pe care il poarta neputand fi descifrat decat daca se stie consensul stabilit. Cand exista o relatie directa intre idee si culoare, alaturi de modalitatea simbolica de exprimare se afla si una analogica. Tonurile si nuantele exprima fidel insusirile cromatice ale lucrurilor. Cerul si apa albastra, soarele galben, frunzele verzi. De aceea si greutatea unora de a accepta in pictura un soare negru, apa rosie.

Studiul impresiv al culorilor La Itten formularea este senzual -optic/ impresiv. Punctul de plecare pentru studiul culorilor din punct de vedere impresiv este cercetarea efectelor culorilor in natura si a impresiilor facute de obiecte asupra simtului/optic. Studiul naturii nu presupune redarea copista a unor impresii intamplatoare ale naturii, ci trebuie sa se constituie intr-o munca de cercetare analitica a
68

formelor si culorilor necesare unei caracterizari reale. Printr-un astfel de studiu natura urmeaza sa fie interpretata si nu limitata. Ca sa corspunda, aceasta interpretare sensului acestui fapt, este necesar un simt de observatie riguros si o gandire clara premergatoare. Simturile se dezvolta si ratiunea artistica se obisnuieste cu prelucrarea logica a celor observate. Cel ce studiaza trebuie sa lupte cu natura pentru ca ea are posibilitati de actiune care sunt mai mari si difera de mijloacele de prezentare a creatorului. Studiul naturii cu pasiune duce la imbogatirea vietii interioare, a universului interior al creatorului, armonizandu-l cu bogatia vietii exterioare. Toate obiectele sunt, din punct de vedere fizic, incolore. Daca lumina alba solara cade pe un obiect, atunci aceasta suprafata, conform constitutiei sale, absoarbe anumite unde luminoase si le reflecta pe altele. Razele de lumina refelectate determina culoarea proprie a obiectului, numita si culoare locala. Obiectele care absorb toata lumina sunt ngre, iar cele care o reflecta in intregime sunt albe. Daca un obiect albastru este luminat cu o lumina oranj colorata, el apare negru, pentru ca oranjul nu contine raze albastre pe care ar putea sa le reflecte. Schimbandu-se culoarea de iluminat, se schimba si culoarea locala a obiectului. De aici reiese importanta mare pe care o are culoarea luminii. Cu cat lumina este mai alba cu care se lumineaza un obiect, cu atat mai curate pot fi reflectate razele neabsorbite si cu atat mai pure apar culorile locale. Acest fenomen a fost pus in valoare si de impresionisti care studiau schimbarile de culoare in functie de izvorul de lumina. Nu numai culoarea luminii este importanta ci si intensitatea ei, de aceea impresionistii au aplicat metoda de a picta un tablou numai in anumite ore ale zilei, pentru a avea aceleasi raporturi intre lumina si culoarea obictelor sau peisajului. Faimoase au ramas Capitele lui Monet, pictate in diverse momente ale zilei, precum si efectele dese de ceata, de furtuna sau de soare puternic, din tablourile sale. Lumina nu produce doar coloritul obiectului ci si plasticitatea lui. Pentru aceasta trebuie sa existe cel putin trei tonuri diferite: tonul de lumina, tonul mediu, si tonul de umbra. Un obiect imprumuta din culoarea lui locala si spatiului inconjurator sau obiectului apropiat. Daca un obiect este rosu si razele sale reflectate cad pe un obiect alb alaturat, acesta va prezenta reflexe rosietice. Daca obiectul alaturat este verde, atunci reflexele vor fi gri - negre pentru ca verde si rosu se anuleaza prin efectul lor. Cu cat mai lucioasa este suprafata obiectelor, cu atat mai vizibile sunt reflexele. Impresionistii au observat cu atentie schimbarea culorilor reflexe si au ajuns la concluzia ca, culorile locale se descompun intr-un ansamblu de culori de atmosfera. Ei au ajuns astfel sa converteasca valorile in culori si sa foloseasca perspectiva cromatica. Dar notiunea de impresiv nu inseamna delimitarea exclusiva la pictura impresionistilor. De-a lungul timpului toti creatorii mari au studiat culoarea prin prisma studiului impresiv. Itten citeaza cu predilectie pe fratii van Eyck, Holbein, Velasquez, Zurbaran, Chardin, Ingres, Cezanne si van Gogh. Studiul impresiv al culorilor impune observarea culorii obiectului (culoarea locala), culoarea cu care se lumineza obiectul, culoarea de lumina si de umbra si reflexul. Prin experimentul dobandit in timp in observarea comportarii culorilor in natura artistii au putut gasi tipuri diverse de exprimare, procedee si tehnici diferite. Cunoscute sunt procedeele de modelare si modulare ale culorii proprii celor doua tipuri de prspectiva valorica si cromatica. Daca prin modelere se satisface nevoia tridimensionalitatii in sugerararea spatiului, jertfind culoarea in favoarea valorilor a contrastului dintre clar si obscur, prin modulare culorile isi impun dominanta in tablou putand sugera spatiul folosindu-se de culorile reci si calde. Efectul termodinamic al culorilor, tot prin studiul naturii a fost descoperit. De asemenea o serie de alte efecte ale culorilor asupra noastra tot dintr-o observare coerenta a comportarii culorilor, in natura, au fost deduse. Astfel s-a observat ca unele culori dau senzatia de greutate iar altele de usor. Culorile inchise dau senzatia de greu iar cele deschise de usor.
69

Fenomenul iradierilor culorilor arata ca obiectele deschise par mai mari decat altele absolut identice ca material, forma si dimensiune, dar de culoare inchisa. Luand ca punct de plecare studiul naturii in studierea efectului pe care culorile le au asupra noastra, s-au descoperit si alte efecte fiziologice ale culorilor, cum ar fi acela intre timp si culoare. Intr-un spatiu dominat de prezenta luminii rosii, timpul pare ca se scurge mai incet. In prezenta culorii verzi trecerea timpului pare mai rapida. De asemenea intervalele ritmice care au dimensiuni psihice diferite, sunt influentate de culoare. De exemplu, la verde bataile inimii apar uniforme, la albastru se incetinesc iar la rosu devin mai rapide. Aceste observatii facute asupra culorii nu au avut efect benefic doar in domeniul artei, ci s-au repercutat in cele mai diverse domenii de activitate a omului: in arhitectura, in amenajarea spatiului ambiental, in medicina, in domeniul designului, al publicitatii. Astfel s-au putut defini legi importante ca: legea acomodarii, asigurarea unui efort vizual optim printr-o minima solicitare a ochiului, stiind ca acomodarile bruste si repetate duc la oboseala; legea contrastelor simultane; legea contrastelor succesive, stiind ca perceptia e un fenomen ce cuprinde in mod curent secvente succesive sau posterioare.

Studiul expresiv al culorilor Culorile sunt sentimente exprimate. Ele nu impresioneaza doar ochiul ci si spiritul omului. Aceste zguduiri provocate de trairea fortelor culorilor pot sa constituie pana in centrul cel mai adanc, influentand regiuni hotaratoare ale trairii sufletesti spirituale. Goethe vorbea de efectul sensual - moral al culorilor. Albastrul muntilor indepartati si a marii incanta. Reflexe albastre pe o piele o fac palida ca de moarte. Un cer albastru, plin de soare pare animator, activ, pe cand lumina albastruie a lunii stimuleaza pasiv trezeste nostalgie. Fata rosie a unui om indica furia, o fata galbena, verde, albastra, indica boala cu toate ca, separate de context aceste culori nu au nimic bolnavicios. Pe baza acestor observatii din natura este aproape imposibil sa ajungi la afirmatii reale asupra bogatiei de expresie a culorilor. Numai cel care simte mai adanc, va trai fiinta unei culori sau a unei armonii, fara a tine seama de obiecte. Parerea asupra unor culori placute sau neplacute nu poate sa constituie o masura valabila pentru o redare corecta si reala a culorilor, a expresivitatii acestora. O masura utila o obtinem doar atunci cand, facand-o critic, plecam de la relatia si pozitia unei culori fata de culoarea sa alaturata, si fata de tonalitatea coloristica. Daca la alegerea culorilor, nu se foloseste ratiunea, si daca nu se are in vedere ansamblul luminii culorilor, atunci nu se vor gasi decat solutii limitate. In studiul expresiv al culorilor, Itten da un exemplu de folosire a culorilor expresiv, in cazul celor patru anotimpuri, dovedind ca simtul culorilor si trairea lor pot fi intelese obiectiv, cu toate ca fiecare om vede, simte si judeca culorile intr-un fel personal. Astfel, germinarea naturii tineresti, deschise si stralucitoare, primavara, se exprima prin culori luminoase. Galbenul este culoarea cea mai apropiata de lumina alba, iar galbenul verzui este suprasolicitarea galbenului. Un roz sau albastru deschis intensifica si largeste ansamblul. Galben, roz, si violet deschis gasim in varfurile gramineelor. Culorile toamnei, sunt in contradictie cu cele ale primaverii. Toamna, vegetatia verde moare, descompunandu-se in brun mat si violet. Sperantele primaverii se indeplinesc in coacerea varateca. Vara, natura - materia impinsa catre exterior, prin forma si puterea culorilor cea mai inalta - atinge densitatea cea mai mare si plenitudinea vie si plastica a fortelor. Culorile calde, active, dense, sunt expresia coloristica a verii. Tonurile verzi, diferentiate, maresc, exalta tonurile rosii, iar albastrul animeaza oranjul complementar. Pentru redarea iernii, care prezinta intuitiv, pasivitatea naturii, sunt necesare culori care concentreaza, sunt reci si tind catre adancimi interioare, culori transparente, spiritualizatoare. Astfel, respiratia naturii, in cele patru anotimpuri poate fi redata, clar si obiectiv, in mod coloristic.
70

Culorile curate pot exprima anumite lucruri si stari, dar prin amestec fizic sau juxtapunere, isi pot largi sfera de expresivitate, putand sugera, cu totul alte lucruri. De exemplu, galbenul curat este luminos, exprima lumina, intelepciunea, pe cand tulburat cu negru exprima invidie, devine bolnavicios. Alaturat, de exemplu, rosului, devine dur si neclintit. Oranjul - exprima vapaia soarelui, energia; combinat cu rosu, exprima incordare si febrilitate. Rosul - exprima pasiun, iubire, lupta, putere, foc arzator; rosul oranj exprima agitatie, perseverenta. Albastru - exprima infinitul rece, reflectie, gindire; tulburat provoaca frica, nostalgie. Verdele - exprima liniste, tinerete, siguranta, refugiu. Combinat cu galben exprima bucurie, crestere, iar cu albastrul predispune la activitate spirituala. Violetul - este expresia tineretii; combinat cu rosu, exprima sfiiciune, iar cu albastrul, sinceritate. Albul - semnifica lumina, puritatea, neprihanirea, curatenia. Negru - inseamna doliul, intunericul, nefiinta. In general, putem spune ca latura luminoasa a vietii este redata de culorile deschise, culorile grizate simbolizand fortele posomorate, negative. Este de preferat ca atunci cand pornim la lucru, ideea exprimata de lucrare sa ne poata permite alegerea culorilor cu expresia potrivita. Ex. schitele lui Matisse, care isi nota pe acestea suprafetele de culoare. Cand pornim la lucru, important este ca simtirea inconstienta, gindirea intuitiva si constiinta pozitiva sa faca un tot armonios, pentru a putea alege ce este adevarat si just din multitudinea posibilitatilor. (Itten) Itten atrage atentia ca cele trei tipuri de abordare a culorilor - sensual optic/impresiv, psihic-expresiv si intelectual simbolic/constructiv trebuie sa conlucerze intr-o opera de arta. Astfel Simbolismul fara o exactitate optica-sensuala si fara putere psiho-morala ar fi formalism intelectual. O actiune sensual impresiva, fara continut simbolic, constructiv si fara putere psihic-expresiva ar da de o banalitate naturalistico- imitativa. Un efect psiho-expresiv fara continut simbolic constructiv si fara o putere optic-sensula ar ramane in domeniul unei exprimari sentimentaliste. Valori expresive ale culorii Asa cum s-a vazut in studiul culorilor, impresiv, expresiv si simbolic culoarea are o mare putere de expresie. Aceasta putere de exprimare a culorilor poate fi diversificata si imbogatita prin diverse mijloace de lucru descrise fiecare in parte in acest capitol. Astfel amestecul fizic al culorilor prin tehnica fuzionarii la margine si la masa, prin amestecarea culorilor direct pe suport sau mai intai pe paleta, confera expresivitati aparte. Amestecul fizic, prin posibilitatile de amestec intre culori duce la obtinerea nuantelor a tentelor rupte, a griurilor colorate sau neutre, influentand calitatile culorilor de saturatie, stralucire, intensitate, cu impact puternic asupra diversificarii expresiei culorilor. Amestecul optic, prin juxtapunerea culorilor influenteaza si diversifica, la randul sau, expresia culorilor, conferindu-le particularitati de expresie in functie de culorile alaturate sau prin alaturarea culorilor cu alb, negru sau gri. Prin suprapunerea transparenta a culorilor se obtin bogate valori expresive ale culorilor. Cele sapte contraste de culoare ofera posibilitati nelimitate de expresie ce au fost descrise la fiecare contrast in parte, punand in valoare efecte ale culorilor - de spatialitate, termodinamic, usor - greu, mare - mic. Efecte expresive ale culorilor se obtin si prin modelarea si modularea culorilor, cu implicatii importante asupra expresivitatii operei de arta. Astfel prin modelarea culorilor tabloul devine o suprafata - spatiu cu o puternica sugerare a
71

tridimensionalitatii, a volumului, pe cand prin modularea culorilor tabloul devine un spatiu - suprafata, aducand astfel o alta modalitate de expresie. Armonia de culoare pe care o presupune o lucrare prin alegerea dominantei de culoare, prin stabilirea gamei si a acordului intre localitatile de culoare confera expresia finala a operei, cea care reuseste sa transmita mesajul plastic si care stabileste atmosfera pe care o degaja tabloul in ansamblu. Puterea de expresie a culorii este diversificata si de materialele folosite de artist, atat pentru suport (hartie, panza, sticla, lemn, perete) cat si de tipul de pigmenti folositi (acuarela, guase, tempera, acrilice, culori de ulei). Nu in ultimul rand puterea de expresie a culorii este imbogatita si diversificata de catre maniera personala si originala a artistului autentic. La Cezanne culoarea construieste , face lucrurile sa traiasca. La Van Gogh este tusa patimasa, suflet pus pe panza. La Kandinsky culoarea capata sonoritati muzicale si, la fel ca la Klee este mister si semn. Impresionistii fac din culoare vibratia luminii. La Matisse culoarea tinde catre culorile spectrale, raspandeste lumina interioara. Miro transforma culoarea pura intr-o bucurie a jocului ce ne aminteste de minunatele desene ale copiilor. La Pollok este miscare vie ce preia energia gestului artistului. La Rembrandt culoarea este expresia luminii tasnind din umbra iar la Leonardo Da Vinci, ea se acopera de voalul sfumato - ului. Desigur ca exemplele ar putea continua, pentru ca, din fericire pentru ochii si spiritul nostru, universul expresiei culorilor este tot atat de intins cati artisti au existat si vor exista. Asa cum se poate vedea valorile expresive ale culorilor sunt foarte diverse si pot fi obtinute in diferite feluri, totul depinzand de buna cunoastere a acestui element de limbaj plastic si nu in ultimul rand de sensibilitatea si puterea trairii culorii de catre cel care o foloseste pentru a se exprima.

CAPITOLUL V

FORMA

- Abordarea formei - Continut si forma - Individualitati ale formei ca element de limbaj plastic A. Forme bidimensionale: - pata - suprafata ca plan original - forma si culoare - suprafata ca suport material
72

- contrastul formelor - ipostaze ale formelor B. Forme tridimensionale: - forma - volum - structura spatiala - forma in sculptura - volumul in sculptura expresie a formei - compozitia in sculptura - cele doua specii ale sculpturii (ronde - bosse si relieful) - valoarea expresiva a formelor tridimensionale in sculptura prin tehnicile si materialele folosite

Forma - Element de limbaj plastic

Abordarea formei Tot ce ne inconjoara se exprima prin forme. Intr-o acceptiune generalizata, forma este cea care desemneaza aspectul exterior al unui obiect, silueta si conturul acestuia. In lumea in care ne miscam si traim, intalnim o diversitate de forme. Astfel, putem intalni forme naturale, produse de natura, care alcatuiesc universul lumii noastre. Forme animale, vegetale, minerale. Ele se supun legii cresterii organice, tradusa de oameni in raporturi numerice (sirul lui Fibonacci sau ceea ce grecii antici numeau numarul de aur, sau sectiunea de aur). Varietatea lor este imensa si nu se repeta. Alaturi de aceste forme coexista formele artficiale, cele create de om care se nasc din necesitatile noastre de zi cu zi. Omul este, insa, o fiinta rationala, el nu are nevoie numai de bunuri matriale. Lumea noastra nu este numai materiala, ci si spirituala, si aceasta are nevoie de formele ei familiare. Omul are nevoia de a comunica cu semenii sai. Pe langa limbaj, el a gasit si calea de a comunica, prin formele caracteristice care ii permit sa se exprime, sa transmita idei, sentimente, trairi, sa emotioneze spiritul omenesc. Astfel, pe langa alte compartimente ale artei, muzica, literatura, teatru, artele plastice isi au propriile lor forme artistice, cu particularitatile lor deosebite. Oricat de realiste ar parea uneori formele artei, ele nu trebuie confundate cu cele naturale. Ele nu constituie o copie a naturii, ele recreeaza natura si o imbogatesc prin particularitatile de exprimare, prin viziunea despre lume a fiecarui artist autentic.
73

Orice obiect este supus uzurii timpului, cu toate acestea, formele artei au calitatea de a opri curgerea timpului si a lucrurilor. Asa putem simti timpul omului preistoric, din desenele si picturile sale, atunci cand el nu poseda decat un limbaj primitiv de sunete si semne gestuale. Asa putem sa retraim spiritual lumea prin capodoperele marilor creatori. Folosindu-ne de materie, culoare, marmura, bronz, artistul creeaza un alt timp si spatiu, cel al operei de arta. Se poate pune intrebarea de unde poate avea omul idee de un alt spatiu, de un alt timp. Acestea salasluiesc in noi si nu vin nici din cer, nici dintr-o alta interventie supranaturala. Omul este capabil sa traiasca atat in timpul natural si spatiul natural, adica cel obiectiv, cat sa-si creeze un mod de existenta specific uman, care presupune un spatiu interior, un timp interior, care ne da libertatea interioara. Acest lucru arata ca omul este capabil in fata spatiului si timpului creat de formele artistice, sa vibreze. Astfel, perceptia unei opere de arta nu este aeeasi cu perceptia unui obiect obisnuit. Formele artei nu pot fi reduse la niste forme naturale obiective si, desi, participa la un proces de conceptie, nu pot fi socotite idei. Ele sunt sortite sa fie vazute si sesizate cu spiritul, pretinzand, astfel, un mod de perceptie specific. Formele artistice corespund dualitatii lume reala si lume imaginara, care coexista in noi. Ele, mai curand decat sa caute a defini adevarul, cum numai ideea isi poate propune, nazuiesc sa ne dea sentimentul a ceea ce este adevarat. Odata cu ele, adevarul nu mai est o notiune, el devine o experienta. Tocmai din acest motiv,ni se pare, spre exemplu, ca unui desen care se multumeste doar cu simpla trasare a conturului unui obiect, ii lipseste ceva. In schimb, cu cata emotie privim frematarea liniei trasata de un artist autentic, in cautarea formei. Aici, pe langa surprinderea maiestrita a formei, linia ne transmite si gestul viu al creatorului, vibratia lui sufleteasca care ne face si p noi sa ne emotionam. Viata imaginara si reala este singura care ne arata ce suntem in strafundurile fiintei noastre. Formele artei, la jumatatea drumului intre obiect si idee, ne conduc intracolo. In timp ce ne ating simturile, ele fac apel si la spiritul nostru, iar in constiinta noastra, astfel fecundata, ia nastere o semnificatie care poarta pecetea experientei unitatii noastre complexe.

Continut si forma

Opera de arta este fructul unei duble inventii: una care se bazeaza pe conceperea ei, pe ceea ce vrea sa exprime artistul, cealalta pe limbaj, pe ansamblul mijloacelor de care dispune artistul, pentru a intra in comunicare cu privitorul. Acestuia, opera de arta nu i se prezinta ca un dat, ca o comunicare, ci ca un poem, care il conduce spre revelatia estetica a operei. solicitandu-i, inainte de toate, puterea de participare. Cuvantul continut in arta Insumeaza un ansamblu de semne care orienteaza liniile, culorile, formele spre o realitate de care privitorul devine constient pe masura ce este determinat sa simta ceva, dincolo de perceptiile sale.

74

Astfel, in arta cuvantul continut are un sens particular. El desemneaza ce este figurat in opera, dar si ceea ce este semnificativ. Atat ce se vede cu ochiul, aparenta, cat si ce nu se vede cu ochiul, invizibilul constituie realitatea esentiala a operei, limbajul ei. Realitatea in arta tine, deci, atat de lumea obiectelor cat si de cea a constiintei si se manifesta prin figuri - semne Fata exterioara a operei ne trimite la realitatea sensului comun in care obiectele, formele, sunt destinate a fi percepute si deosebite unele de altele. Fata intrioara ne trimite la realitatea profunda in care obiectele sunt destinate a promova o semnificatie sensibila. Opera de arta nu ni se dezvaluie dintr-o data, ci intr-o serie de faze succesive. In prima faza ochiul se multumeste sa perceapa ceea ce ii este prezentat, ia cunostinta de subiect. In a doua faza, pe masura ce priveste opera de arta, privitorul este stapanit de un sentiment nou. In constiinta lui opera de arta se transforma, obiectele devin semne. In a treia faza se produce revelatia sensului pe care il au obiectele - semne. Aceasta patrundere succesiva in intelesul operei de arta tine de limbaj si se produce cand artistul reuseste sa armonizeze mijloacele artistice intre ele. Opera de arta se supune unor legi interioare care presupun organizarea intr-un tot organic a elementelor de limbaj (linii, puncte, culori, valori, forme,volume purtatoare de semnificatii), cu ajutorul ritmului, proportiei, echilibrului, armoniei, masurii contrastelor, in asa fel incat toate elementele operei sa concure la exprimarea sensului operei, a fetei ei interioare. Acesta este, deci, limbajul artistic, singura cale a artistului de a acorda semnele intre ele, intr-o expresie unica,si tot singurul mijloc al celui ce recepteaza opera de a-i patrunde sensul si valoarea. Asa cum am vazut, ochiul nu patrunde dintr-o data in miezul operei, ci prin serii de evolutii succesive la care il invita figurile din opera de arta, si, in felul acesta, devine constient de ea, nu prin imaginea care este rprezentata acolo, ci dincolo de ea, prin miscarea reglata a formelor, culorilor sau volumelor care o alcatuiesc. Urmand acest parcurs descoperim unitatea indisolubila stabilita de catre artist intre ceea ce exprima si felul cum se exprima unitatea dintre continut si forma. Astfel Kandinsky, care a fost preocupat de definirea relatiei, forma si continut, stabilea urmatorul traseu: EMOTIE SENZATIE - OPERA - SENZATIE - EMOTIE. Pe de o parte, drumul de la emotie prin senzatie, concretizata in opera de arta, pe de alta parte drumul de la opera prin senzatie la emotia estetica a privitorului operei de arta. Senzatia este vehicolul care il poarta pe artist de la imaterial la material, iar pe privitor de la material la imaterial. Continutul operei de arta care traieste la inceput, in mod abstract in mintea creatorului, are nevoie, pentru a se materializa in opera, de forma. De aceea, continutul aspira la un mijloc de expresie, la o forma materiala. Opera reprezinta, astfel, o fuziune inevitabila si indisolubila intre continut si forma. Elementul determinant il constituie continutul. La fel cum cuvantul nu determina conceptul, ci conceptul cuvantul, continutul determina forma. Forma este, deci, expresia materiala a continutului abstract. Facand o comparatie plastica, Kandinsky afirma ca forma fara continut nu este o mana ci o manusa goala umpluta cu aer. Opera de arta presupune deci o legatura ordonata intre continut si forma. Aceasta legatura ii confera operei unitatea. Opera devine subiect. In orice tip de manifestare al ei - pictura, grafica, sculptura - opera de arta este un organism spiritual care la fel cu un organism material este format din mai multe parti diferite. Luate separat, aceste parti sunt la fel de lipsite de viata, spune Kandinsky, precum un deget separat de mana. Viata degetului, ca si miscarea lui, este conditionata de combinarea lui in mod rational cu celelalte parti ale corpului. Aceasta combinare rationala este constructia. Opera de arta se supune aceleasi legi ca si opera naturala: legii constructiei; diferitele sale parti traiesc prin ansamblu. Problema dualismului continut - forma, pe masura ce se pune se si rezolva. - Continut sau forma?
75

- Nu, ci continut si forma.

INDIVIDUALITATI ALE FORMEI : CA ELEMENT DE LIMBAJ PLASTIC Forme bidimensionale Sunt forme cu doua dimensiuni plane si presupun asternerea lor pe o suprafata plana. De aceea le vom intalni in grafica, in pictura de sevalet sau murala, in arta mozaicului si al vitraliului, in tapiserie. Pata Este forma plana ce rezulta din asezarea cu pensula sau prin alte mijloace (scurgere, suprapunere, amprenta, indoirea suportului peste puncte de culoare sau non culoare) a culorii sau nonculorii pe un suport (hartie, carton,zid, panza). Pata in sine este plana, dar prin alaturarea, in inlantuirea si intrepatrunderea cu alte pete de forme, marimi, intensitati diferite se pot crea: volum, relief,expresia spatiala. Petele pot fi cromatice si acromatice. Ele pot fi plate sau picturale. Pata plata (tenta plata) Pata plata este o intindere de o singura culoare si de un singur ton, asternuta fara urme de pensula, uniform. Ea poate fi animata, fara a deveni picturala, prin fragmentarea si cu alte pete plate mai mici (eventual linii sau puncte de culori in acord). Ipostaze ale petei plate: - pata plata poate avea forme si marimi diferite, poate fi cromatica si acromatica. - petele plate sub forma ordonata pot fi grupate ordonat sugerand diferite semnificatii (stabilitate, mobilitate, maretie)

tonuri de albastru

griuri valorice

76

- petele plate de forma regulata si neregulata pot fi asezate dezordonat - aerat sau dezordonat - aglomerat, sugerand diverse semnificatii.

- intre petele plate se pot stabili contraste de culoare, de valoare si de forma.

contrast de culoare

contrast de valoare

- intr-o compozitie pata plata poate fi folosita ca mijloc de realizare sau ca semn plastic. - intr-o compozitie pata plata poate fi centru de interes prin deosebirea de celelalte pete ca forma, dimensiune, culoare, loc ocupat. - pata plata poate fi modul intr-o compozitie - petele plate au efect termodinamic in functie de culoarea rece sau calda pe care o contin; - pata plata poate fi folosita ca pasaj de culoare sau valoare; - pata plata poate fi transparenta, translucida sau opaca; - in arta decorativa pata plata se supune legilor acesteia, repetitie, alternare, gradatie, suprapunere. Este asezata in retele dcorative si chenare decorative, participa la formarea motivului tip si motivului unic. Exemple de folosire in arta: pictura egipteana, miniaturi, arta icoanelor, vitraliul, mozaicul, arta populara (tesaturi covoare). In pictura Matisse, Gauguin, Mondrian. In arta colajului, Matisse. Pata picturala Fata de pata plata, pata picturala apare ca o suprafata vibrata care pastreaza urmele instrumentului de lucru. Vibratia ei se poate face factural (a), valoric (b), coloristic (c), spontan (d)

77

Pata picturala poate avea margini precise prin dispunere pe fond uscat sau difuze pe fond umed. Se poate obtine si prin suprapunere sau indoire a plansei peste picaturi de culoare proaspete sau prin dirijarea jetului de aer suflat liber sau printr-un tub, precum si prin scurgerea aderenta sau stropirea fortata a culorilor. In acest caz, datorita faptului ca ea este obtinuta spontan, mai poarta denumirea de pata spontana. Ca si pata plata poate avea diferite semnificatii conferite de modul in care a fost realizata (culorile folosite) asezarea in compozitie, relatiile cu petele din jur. Suprafata ca plan original Definitia geometrica a acceptiunii de plan : suprafata continand toate dreptele care trec printr-un punct fix, intersectand o linie dreapta care nu trece prin acel punct. Planul contine doua dimensiuni: lungimea si latimea. El reprezinta a treia etapa in evolutia fundamental geometrica: punct - linie - plan - volum. Forma si concept complex, in comparatie cu punctul si linia, planul le cuprinde pe acestea (atat punctul cat si linia tind sa acrediteze geometric si plastic prezenta fizica a planului). Planul cuprinde, de asemenea categoria figurilor geometrice plane (poligoanele si curbele plane inchise). Existenta unor unghiuri plane in structura planului poligon regulat determina aparitia unor tensiuni geometrice si plastice specifice cu efecte in planul exprsivitatii. Aceste tensiuni sunt diferite de cele directionare si centrare, pe care le poseda linia. Tensiunile angulare pot fi considerate insumarea celor doua tensiuni liniare initiale, care, intersectandu-se intr-un punct si evidentiind o articulare in forma de unghi plan, sau varf, produce o noua forta tensionara (cea angulara), de o particularitate plastica evidenta. Unghiul ascutit va ghida privirea in afara unghiului in sensul indicat de varf. Unghiul obtuz va tinde sa conduca atentia privitorului inauntrul figurii. Unghiul drept naste un tip special de tensiune angulara cu caracter static centrar polarizant, realizand (daca imaginea grafica a intersectiei a doua drepte este completa) un tip de echilibru (fortele de sens opus contrare si directionare se anuleaza reciproc). Astfel unghiul ascutit produce tensiuni angulare directionare, unghiul obtuz tensiuni angulare centrare, iar unghiul drept tensiuni angulare echilibrate. Intr-o compozitie plastica aceste tensiuni angulare apar prezente atat prin prezenta geometrica a formei panoului suport poligon regulat, cat si in structura plastica propriu - zisa. Organizarea echilibrata a compunerii formelor, volumelor din ansamblul imaginii plastice trebuie sa tina cont, global si specific, de directiile si sensurile dezvoltate de aceste forte. Kandinsky se refera la tensiunile plastice pe care un plan le poate produce formatul si pozitia planului de baza (planul material - suportul pe care se va organiza continutul operei artistice).
78

Asamblat din doua orizontale si doua verticale, panoul suport genereaza o concentrare de tensiuni active (ca urmare a combinarii si predominarii elementelor rece cald ce caracterizeaza orizontala si verticala). Astfel el afirma ca doua elemente de repaus cald si doua elemente de repaus rece produc un dublu efect de repaus care determina caracterul calm, obiectiv, al planului de baza. Pozitiile unei drepte orizontale pot fi specificate prin deasupra si dedesubt, iar cele ale unei drepte verticale prin dreapta si stanga. Aceste mentiuni de situare au pentru Kandinsky, semnificatii distincte pe planul expresivitatii plastice: deasupra da o impresie de mare instabilitate, inconsistenta ca negare a densitatii, un sentiment de claritate, de emancipare si libertate, constrangerea fiind minima; dedesubt produce efecte contrare: condensare, greutate, constrangerea fiind exaltata la maxim. Aceste caracteristici sunt preluate de structura panoului suport si de la caz la caz speculate de tipul de compozitie plastica. Balanta stanga - dreapta ce caracterizeaza conditia verticalitatii intr-un context structural este apropiata ca efect de balanta deasupra - dedesubt. Astfel stanga produce senzatia de claritate, emancipare, libertate iar dreapta este asociata cu condensarea, greutatea, constrangerea. Aceste consideratii sunt demne de luat in seama daca avem in vedere posibilitatea investirii unor parametri de situare si pozitie geometrica cu date ale expresivitatii plastice. Diagonala unui dreptunghi orizontal orientata stanga - jos si dreapta - sus, are la Kandinsky valoarea unei diagonale armonice, guvernata de o tensiune lirica, in timp ce diagonala dispusa stanga - sus si dreapta - jos este o diagonala disarmonica dominata de dramatism. Tentativa de generalizare si absolutizare a acestor consideratii ar fi gresita, ele fiind, totusi rezultatul unor investigatii marcate de subiectivitatea artistului. Suprafata suport este locul unde se intalnesc linii, forme, culori, tensiuni. Kandinsky o numea plan original. Suprafata ca suport poate avea diferite forme. Dreptunghiul este cel mai folosit, patratul, cercul (tondo), triunghiul, precum si forme generate de acestea (romb, hexagon, trapez). Dorind sa exprime cu ajutorul liniilor si al culorilor sentimentele lor, conceptia lor despre lume, artistii au observat ca ochiul pretinde in acelasi timp sa fie excitat prin varietatea elementelor puse in joc, si linistit prin cateva analogii judicios situate in fata unei suprafete divizata in fragmente, orientate in toate sensurile, ochiul se tulbura, de pilda, pentru o foaie de hartie mototolita; el oboseste sa urmareasca linii pe care nici o lege evidenta nu le asociaza si nu intarzie sa se dezintereseze de spectacol. De asemenea, in fata unei suprafete divizata dupa o lege cu totul evidenta - un grilaj, de exemplu - ochiul, insuficient solicitat ramane indiferent, observa A.Lothe in capitolul Constructia tabloului din Tratat despre peisaj si figura. Continuandu-si demersul, el aprecia ca arta nu trebuie sa imite natura, ea trebuie sa fie numai pretextul, sursa de inspiratie. Sub pretextul imitatiei naturii, artistul va trebui sa repartizeze, sa se organizeze dupa jonctiunile legilor naturale elemente plastice pure: masuri directii, ornamente, lumini, valori, culori, forme. Facand aceasta, artistul nu inceteaza a fi tributarul naturii, dar in loc sa-i imite meschin accidentele, ii imita legile. De asemenea, observand formele naturale (scoici, plante, minerale), artistii au observat ca ele contin o asemenea repartizare a elementelor care le permite cel mai fericit dozaj de elemente excitante si linistitoare pentru ochi. De aici - spunea Lothe - arta de a desena si a picta tributara artei de a simti, extrage legile sale din morfologie. Dorind sa atinga unitatea perfecta intre sensibilitate si ratiune, oamenii au transpus legile naturii in numar, gasindu-si in geometrie un suport pentru aceasta. Astfel, a aparut numarul de aur sau sectiunea de aur, cunoscuta inca de la vechii greci si care a fost definita de arhitectul roman Vitruviu astfel: Pentru ca un tot, divizat in parti inegale, sa para frumos, trebuie ca intre partea mica si cea mare sa existe acelasi raport ca intre cea mare si tot.
79

In cartea sa Proportiile in natura si arta Matilda Ghyka aminteste ca legea cresterii organice este, in unele cazuri, tributara numarului de aur. De asemenea, sirul lui Fibonaci, exprimat fie in cifre, fie in raporturi, da o aproximatie din ce in ce mai precisa a numarului de aur. Aceasta serie este: 1,2,3,5,8,13, etc. sau 1/2; 2/3; 3/5; 5/8; 8/13. Observam, in primul caz, ca fiecare numar este suma celor doua precedente si, in acelasi timp, media celor mai apropiate numere. El este intr-un raport vecin cu sectiunea de aur, cu numarul care il precede si cu cel care il urmeaza. Impartirea suprafetei Impartirea suprafetei dupa legile echilibrului si armoniei presupune a construi inainte de a lucra propriu - zis la o opera a unei armaturi interioare, careia sa I se supuna elementele compozitiei. Sau cum plastic spunea Lothe construim mai intai colivia inainte de a introduce in ea formele captive. Aceasta armatura are la baza sectiunea de aur. Constructia sectiunii de aur

Se imparte AB in doua. Cu B drept centru se traseaza cu raza BC un arc de cerc. Se ridica o perpendiculara din B care va intersecta arcul de cerc in C. Cu aceeasi raza din C se va trasa un arc de cerc care se va intersecta in C cu arcul trasat anterior. Din A cu raza AC se va trasa un arc de cerc ce va desemna sectiunea de aur(S). Prin acest procedeu se obtine un dreptunghi ideal, bazat pe raportul sectiunii de aur. SB = AS = V5+1 = 1,168 AS AB 2 Un alt procedeu il consta in impartirea unui patrat in doua pe sensul inaltimii, trasarea unei diagonale a oricarei din aceste parti si rabatarea ei pe prelungirea bazei patratului. In punctul de intersectie se ridica o perpendiculara care delimiteaza dreptunghiul format. Metoda este mai simpla si poate fi folosita, in special, la schite, dar este mai putin precisa, tinde spre perfectiune. O alta metoda de a imparti dreptunghiul armonios este aceea de a rabate laturile mici ale dreptunghiului pe latura mare. Se obtin doua patrate care se incruciseaza. Daca tragem diagonalele acestor patrate, dupa ce am trasat pe cele ale dreptunghiului mare, obtinem un joc de oblice, care deseneaza un fel de impletitura ideala. Formele incluse in tablou se vor supune influentei traseelor nascute din insasi formatul panzei, vor fi solidare unele cu altele, prin ritm. Serusier numea sistermul acesta de divizare a dreptunghiului poarta ARMONIEI. In arta moderna este clasic de acum cazul lui Piet Mondrian care a folosit frecvent sectiunea de aur.

80

a) constructia sectiunii de aur dupa Enclid b) exemple de folosire a procedeeului lui Enclid in impartirea suprafetei de catre Piet Mondrian. Alte metode de impartire armonioasa a suprafetei 1.Constructia armaturii dreptunghiului.

2. Constructia care se stabileste intre raporturi dintre latura patratului si diagonala lui

3. Constructia dintre relatia diagonal si latura pentagonului.

Segmentele 1c; 2d; 3e; 4a; 5b sunt egale cu laturile pentagonului. Exemple de descompuneri armonice la dreptunghi

81

Exemple de descompuneri armonice la triunghiul echilateral bazat pe tripla simetrie axiala.

Exemple de impartire armonica a unui triunghi echilateral in cazul luarii in consideratie a unei singure simetrii axiale.

Descompunerea armonica a patratului dupa structura generarii rectilinii (a) si dupa dupa structura sa simetrica (b).

a)

b) Panoul clasic utilizat in mod traditional de tehnica picturii si gravurii oscileaza, in general, intre limitele proportionale de 1/1 (patratul) si 2/1 (dublul patratului). Orice dreptunghi ce depaseste acest raport al laturilor sale, cu exceptia dreptunghiurilor dinamice, ce au o lege specifica d subdiviziune armonica, si, deci, si particularitati structural tensionare specifice, tinde sa se departeze de caracterul imaginii concentrate si independente; o suprafata - suport extrem de alungita, inscrisa intr-un dreptunghi ce are una din laturi mult mai mare decat cealalta, are nevoie de conexiuni de sustinere in spatiul ambiental in care este prezentata, prin interventia unor elemente de arhitectura sau de decoratie. Constructia dreptunghiurilor dinamice
82

Dreptunghiurile se impart in doua grupuri distincte in functie de modulul lor, modul exprimat printr-un raport rational care genereaza dreptunghiuri STATICE (3/1; 3/2; 5/3) sau printr-un raport irational ( V 2/1; V 3/1; V5/1) care genereaza dreptunghiuri DINAMICE. In familia acestora din urma intra si dreptunghiul V 5+1 ca si 2 dreptunghiurile V 4/1 (patratul dublat) si V 1/1 (patratul). Dreptunghiurile dinamice au o predispozitie structural geometrica pentru subdivizarea armonica a suprafetelor lor in alte dreptunghiuri dinamice de diferite marimi, avandu-si laturile aflate intr-o permanenta relatie proportionala continua. Metoda descompunerii armonice a acestora se bazeaza pe simple trasaturi geometrice in interiorul structurii (trasaturi diagonale si perpendiculare) din punctele de intersectie rezultata.

A. Lothe - Studiu pregatitor pentru lucrarea Femei la scaldat

83

A.Lothe - Femei la scaldat Ordonarile geometrice pe care sectiunea de aur le poate genera determinarile in economia utilizarii mijloacelor de expresivitate plastica (proportionarea suprafetelor sau a motivelor, marimea si spatiul acordat raportului de plin si gol, ponderea cromatica sau a tonurilor si semitonurilor sunt infinite, de o mare elasticitate si divers manevrabile de inteligenta creatoare a artistului. Impartirea suprafetei prin culoare Suprafata poate fi impartita prin linie si prin culoare. Impartirea prin culoare a suprafetei se face prin juxtapuneri de pe pete colorate care se supun legilor compozitiei plastice. In pictura suprafata tabloului presupune, deci, delimitarea unei suprafete colorate printr-o alta suprafata colorata. Exemple:

P.Klee - Compozitie Impartirea suprafetei in raportul gol - plin Compunerea clasicului tablou presupune distribuirea echilibrata a formelor si ansamblurilor de forme pe aria suprafetei bidimensionale. Rationalizarea acesteia se face in functie de o anumita economie a asa numitelor zone de plin si zone de gol prin aceasta intelegand includerea in perimetre geometrizate a principalelor elemente care alcatuiesc imaginea vizuala (motivul adica plinul), respectiv spatiile neutre, de respiro (fundalul adica golul). Relatia care se stabileste prin distribuirea nuantata a raportului de plin si gol (relatia motiv - fundal sub aspect cantitativ) are un efect specific in psihologia perceperii lucrarii de arta, (perceptia comparativa). Din acest punct de vedere se disting trei cazuri . 1. Tipul compozitiei in care predomina golul, plinul fiind redus cantitativ. Contemplarea acestui tip de compozitie se asociaza cu senzatiile de liniste, calm, repaos serenitate. Exemple din istoria artei: peisajul olandez.

84

Lan de grau - Van Ruisdael 2. Tipul de compozitie in care domina plinul in detrimentul zonelor de gol. Efectul de prea plin, tumultul, nelinistea, dramatismul unor astfel de compozitii picturale se repercuteaza ca atare asupra privitorului ; lipsa petelor si a zonelor neutre, absenta pauzelor sau reducerea la minim a acestora produce o perceptie vizuala condensata si densa, privirea neputand discerne transant motivul acesta fiind practic extins pe aproape intreaga suprafata a panzei. O astfel de solutie o gasim, cu predilectie in compozitia de tip baroc in care odata cu puternica dinamica a liniilor de forta compozitionala supraaglomerarea cadrului suport cu elemente componente suprapuse sau juxtapuse, reprezinta o regula a stilului. Exemple: Pieter Paul Rubens a fost adeptul unui astfel de spatiu pictural dominat deplin.

85

Rapirea fiicelor lui Leucip - Pieter Paul Rubens

b) Inaltimea - pozitia elementului fata de marginile suportului sau de alt nivel al sau. Corespunde inaltimii sunetului in ritm muzical. c) calitatea - corespunde timbrului in ritm muzical si se realizeaza in functie de calitatea culorii. d) accentul - corespunde accentului muzical si este realizabil printr-un plus de intensitate tonala sau valorica. e) intervalul - corespunde intervalului din ritmul muzical si este distanta dintre doua elemente. f) celula ritmica - este constituita din doua sau mai multe relationate intre ele printr-unul sau mai multe intervale mici. g) pulsatia - este liantul care da unitate ritmului - ea este ascunsa la prima vedere si consta in participarea psihica a artistului. In sensul cel mai general ritmul inseamna miscare. In pictura efectul cel mai general al ritmului este trannsformarea suprafetei in spatiu - timp,dupa cum remarca Berger. Miscarea propriilor nostri ochi, provocata de opera de arta si prelungita cu ajutorul spiritului este cea care, punand cap la cap diferite stadii ale perceptiei noastre in cadrul uneia si aceleasi durate, produce atat dinamismul interior al operei, cat si sentimentul de traire pe care il incercam. Aceasta miscare nu este niciodata totuna reconstruirea miscarii realizata de aparatul de filmat. Ceea ce ne ofera arta este nu atat actiunea in sine, cat sentimentul al carei expresii este. Ritmul plastic presupune repetarea simpla prin succesiunea culorii, sau repetarea prin inversiune, alternanta de culoare, de pozitie, simetrie (geometrica, bilaterala ciclica, ciclica hexagonala), asimetrie, disimetrie, gradatie. Toate acestea duc la nasterea diverselor expresivitati pe care le poate genera ritmul cu ajutorul culorii.

ROLUL CULORILOR IN ORGANIZAREA COMPOZITIEI PLASTICE

A compune colorat inseamna a pune doua sau mai multe culori impreuna in asa fel incat ele sa capete in rezonanta lor, impreuna un caracter plin de expresie, cu un singur inteles. Alegerea acestor culori, punerea lor impreuna, figurile lor semnificative, formele lor simultane, marimea lor si raporturile lor corelate, sunt pentru expresia plastica a compozitiei de o insemnatate decisiva.ele Tema compozitiei colorate este atat de diversa, incat, este dificil de epuizat toate intelesurile si sensurile ei. Caractrul si efectul unei culori sunt hotaratoare pentru pozitia ei fata de culoarea pe care o insoteste. O culoare nu se poate vedea izolat, ci mereu in raport cu elementele din rolul ei. Cu cat o culoare este mai indepartata in cercul culorilor cu atat mai tare este puterea ei de contrast.
86

Valoarea si semnificatia unei culori in tablou nu sunt definite numai dupa culorile insotitoar. De asemenea, calitatea si cantitatea petelor de culoare sunt unitati de masura pentru efectul lor. Pentru compozitia unui tablou sunt importante locul si sensul culorilor. Dupa cum albastrul este asezat intr-o compozitie sus, dedesubt, la stanga sau la dreapta, de fiecare data impresioneaza altfel. Jos, albastrul este greu, sus impresioneaza usor. Rosul impresioneaza sus cu o importanta greoaie,amenintatoare, jos ca o linistita constiinta de sine. Galbenul impresioneaza sus usor si plutind, jos se rascoala ca un prizonier. Echilibrul care trebuie realizat in repartitia culorilor este unul din scopurile cele mai importante, esentiale, ale compozitiei. Ca si punctul de sprijin al bratului unei parghii, este necesar pentru pastrarea echilibrului unui tablou directia petelor colorate in care axa de echilibru vertical este plina de insemnatate. Pe ambele parti ale acestei axe importanta petelor de culoare din tablou intra in evidenta. Pentru aceasta trebuie demarcata semnificatia stangii si dreptei in tablou. Partea stanga a unui obiect este, in general, mai pasiva, in timp ce in partea sa dreapta este purtatoarea activitatii; dreapta inseamna mersul inainte si in sus, stanga inseamna mersul inapoi si in jos. Multe tablouri incep cu accentele din stanga jos si directia de formare, de pictare a suprafetelor de la stanga sus la dreapta jos. Se poate intampla ca aceasta sensibilitate sa nu fie valabila pentru stangaci. Sunt diferite modalitati pentru o accentuare corecta, in intelesul spatiului tabloului, orizontal, vertical, diagonal si circular sau combinat. Fiecare din aceste directii au expresia lor particulara. Orizontal inseamna accentuarea in greu, departe si intins. Vertical, cea mai mare contrariere a orizontului semnifica lipsa de unitate, inaltime si adancime. Unde executam orizontale si verticale, se naste un accent puternic. Amandoua directiile impresioneaza in sensul sublinierii suprafetei si produc (intrebuintate in acelasi timp) un sentiment al echilibrului, al soliditatii, statorniciei si ale fortei materiale. Directiile diagonale produc miscarea si conducerea in adancul spatiului tabloului. Pictorii chinezi si japonezi au intrebuintat cu stiinta, langa axele verticale, miscarea diagonalelor pentru a conduce privirea privitorului in adancimea peisajului. Formele circulare care tin de cerc impresioneaza, concentrand si producand in acelasi timp un sentiment al starii de miscare, al agitatiei. Functia vazului este de asa natura ca inclinam sa vedem impreuna si sa legam egalul cu egalul, asemanatorul cu asemanatorul. Aceasta asemanare poate sa constea din culori egale, asemanatoar, marimi de pata egale asemanatoare, inchisuri egale, texturi egale, asemanatoare sau accente. In timpul observatiei se naste o forma de referinta a vazului. Aceasta se desemneaza ca o forma simultana pentru ca ea intra in evidenta prin practicarea egalitatilor date. Toate formele simultane trebuie sa capete, una fata de alta, aszarea plina de caracter. Faptul ca egalitatile, asemanarile produc forme simultane, este un principiu al ordinii si al coordonarii. Ordinea poate fi obtinuta intr-un tablou prin faptul ca se pot ordona grupele de culoare luminoase si inchise, reci si calde, in pete clar vizibile sau in mase clar vizibile. Punerea in pagina, plasarea si repartitia spatiilor clar si cu un singur inteles al contrastului principal este garantia unei bune organizari compozitionale. Cand intrebuintam culorile ca mase sau ca pete facem ca ele sa-si opreasca efectul prin mijlocul asa - numitei respingeri. Trebuie urmarit ca formele de respingere, masele incercuite sau petele sa nu se rupa separat una de alta si conceptia de baza sa nu se distruga. Este important de tinut seama daca o forma de culoare trebuie sa impresioneze static, strans tinuta sau dinamic, liber planand intr-o compozitie cromatica. Formele de culoare pot fi strans legate la stanga sau la dreapta de marginile tabloului, sus si jos, sau numai sus si numai jos. Stabilizarea se poate obtine si printr-o accentuare a verticalelor sau orizontalelor in interiorul unei forme libere. Aceste accentuari se leaga cu marginile tabloului prin paralelismul lor si dau sentimentul unui static durabil.
87

Tablourile astfel concepute, construite, impresioneaza ca niste lumi inchise in ele. Cand insa aceasta existenta inchisa nu este ceruta de vecinatati, ci tabloul trebuie inchegat cu lumea data in jur si cu infinitatea formelor culorilor, atunci nu trebuie accentuata marginea tabloului ci tabloul trebuie sa fie compus pe cat posibil fara directii, fara cadru. Pentru realizarea unei idei a tabloului trebuie ca intuitia sa fie oprita prin reguli ermetice.

CULOAREA IN REPREZENTAREA SPATIULUI In pictura, in general raporturile dintre culori se supun celor doua perspective principale, perspectiva cromatica si perspectiva valorica. In cazul perspectivei valorice culorile se comporta in functie de gradul lor mai mic sau mai mare din intensitate luminoasa iar in perspectiva cromatica in functie de gradul egal de saturatie. Inainte de a prezenta cum este reprezentat spatiul prin culoare cu ajutorul celor doua tipuri de perspectiva este necesar de vazut cum recepteaza ochiul nostru culoarea in natura si in pictura. Atat in natura cat si in pictura noi nu luam niciodata cunostinta de culori izolate ci numai de culori asociate unele cu altele. De asemenea faptul ca un fizician isi defineste culoarea prin lungimea ei de unda ne poate lasa indiferenti, dar in momentul cand vedem un rosu alaturat unui verde reactionam imediat. Deci noi luam cunostinta de culori dupa anumite raporturi elective conditionate de sensibilitatea noastra. Un alt moment important este acela al prezentei culorilor in natura si al prezentei lor in pictura. Memoria noastra bazata pe asociatii tip, leaga culoarea de identitatea obiectelor. Pentru noi fiecare obiect are haina sa cromatica: soarele galben, marea albastra, pajistile verzi. Aceasta nevoie de identificarea obiectelor este atat de puternica incat pe cei mai multi ii face sa protesteze atunci cand vad intr-o lucrare copacii rosii sau fata unui personaj pictat in verde. Important este de a intelege ca in pictura culorile nu sunt niste semne distinctive ale lucrurilor ca in natura; in arta ele opereaza ca niste componente ale unei ordini care are propria sa existenta si care apartine artistului ce se foloseste de ea pentru a se exprima. Nu este lipsit de importanta sa examinam si cum percepe ochiul nostru culorile si formele in lumina diurna si cea crepusculara. In lumina zilei ochiul este sensibil in special la culori si percepe detaliile obiectelor. In lumina crepusculara ochiul pierde sensibilitatea la culori, pentru a deveni sensibili, in special, la diferenta de lumina, adica la luminos si intunecos. El nu mai percepe detaliile obiectelor dar e capabil sa le situeze pe acestea cu precizie pana la distante mari. Lumina diurna tinde sa aduca obiectele mai aproape, spatiul parand ca se micsoreaza, pe cand lumina crepusculara tinde sa esaloneze in profunzime obiectele dupa gradul de luminozitate, tinzand sa adanceasca spatiul. Din studiile cercetatorilor s-a constatat ca in lumina ochiul este sensibil la rosu verde iar in luminozitate slaba, la albastru. Din aceasta cauza lumina lunii pare mai albastra decat cea solara, desi este cunoscut ca lumina lunii contine intr-o proportie relativ mai mare radiatii rosii de lumina fata de cea a soarelui. Din cele observate se deduce ca cele doua tipuri de perspectiva - cromatica si valorica - nu sunt niste inventii gratuite. Ambele se bazeaza pe componente diferite ale viziunii noastre si trezesc in noi stari diferite, perceptiile sentimentale si gandurile noastre variaza in fiecare din cazuri. Atat una cat si cealalta din posibilitati ofera artistului posibilitatea de a creea un spatiu plastic in care formele capata un contur si un caracter, o expresivitate specifica. Expresia artistica castiga astfel in vigoare si in procedee.
88

Pentru a explica cele doua tipuri de perspectiva, Berger creaza doi termeni conventionali care explica tipul de spatiu pe care il genereaza fiecare din cele doua procedee. Acestia sunt suprafata - spatiu sau pictura cu trei dimensiuni,pentru perspectiva valorica si spatiul - suprafata sau pictura cu doua dimensiuni, pentru perspectiva cromatica. Perspectiva valorica folosindu-se de modelarea culorii face sugestia tridimensionalitatii. Stim bine ca modelarea culorii corespunde clar - obscurului care foloseste culorile dupa gradul lor mai mare sau mai mic de intensitate. Obiectele devin reliefe, se detaseaza din plan, profunzimea spatiului fiind sugerata prin treceri subtile de valori. De aici si termenul de suprafata - spatiu. De ce suprafata? Pentru ca locul picturii este intotdeauna o suprafata, dar din moment ce lucrarea capata contur, artistul creaza spatiul acela de care are nevoie pentru a-si plasa formele sale si pentru a exprima ceea ce are de spus. Totusi, acest spatiu inclina pentru spectator, cand spre plan (spre suprafata) cand are profunzime. In cazul perspectivei valorice spatiul tinde spre profunzime. Ea corespunde viziunii noastre crepusculare, culoarea este sacrificata de valoare. Acest tip de prspectiva este caracteristic Renasterii si a dainuit pana in secolul XIX, fiind folosit in aceasta perioada, cu precadere. Perspectiva cromatica apartine primitivilor care aveau predilectie pentru pictura cu doua dimensiuni; o intalnim, de asemenea in paginile manuscriselor, in vitralii, in mozaicuri si in pictura moderna. Perspectiva cromatica foloseste tehnica modularii culorilor si se bazeaza pe dublul efect termic si spatial al culorilor calde si reci. Astfel, culorile calde G-O-R dau senzatia de caldura si de apropiere in spatiu, pe cand cele reci Ve-A-Vi dau senzatia de rece si de departare in spatiu. 3. Tipul in care exista un echilibru cantitativ intre zona de plin si gol, echilibrul perceput vizual, ca atare, de contemplatorul compozitiei respective.

89

Doamna cu hermina - Leonardo da Vinci (48% plin - 52% gol) Structurarea unei suprafete plane compozitionale in functie de raportul golplin nu este numai o problema cantitativa, aceeasi cantitate (de plin sau de gol) poate fi distribuita diferit grupata sau dispersata faramitat, obtinandu-se o compozitie vibrata.

Exemplul de mai sus arata dispunerea diferita a golului si plinului. Gol 70 moduli - plin 80 moduli - 150 moduli total. Aceste doua compozitii provoaca in planul perceptiei vizuale reactii psihice diferite. - In cazul A in care plinul este compact claritatea compozitiei este evidenta si va fi tradus dintr-o stare de calm si stabilitate. - In cazul B in care plinul, desi in aceeasi cantitate ca in cazul A este presarat, alternand cu parti de gol; imaginea obtinuta este mai agitata, mai dinamica, provocand o stare de agitatie, neliniste, instabilitate. Raportul de plin si gol, masat in zone compacte sau dispersate reprezinta un factor de expresivitate plastica si compozitionala, el putand fi utilizat in moduri diferite, in functie de conceptia, stilul si tehnica artistului si de finalitatea operei de arta. Organizarea zonelor de plin si gol evidentiaza o noua caracteristica a principiilor de structurare compozitionala a unui panou suport, anume aceea de respectare a echilibrului cerut de sensul gravitational, forta compozitionala ce rezida in structura arhitectonica a unui spatiu geometric urmand sensul vectorial al gravitatiei terestre. O imagine bidimensionala care este echilibrata, sau cum se spune, un atelier care nu se rastoarna, poate fi obtinuta nu numai compozitional (in general, prin gruparea elementelor de plin spre baza inferioara a suportului), ci si cromatic, prin culoare, urmarind interactiunea (cald - rece, raport de ton - raport de tenta, in concordanta cu sensul gravitational) sau prin reglajul valorilor luminoase sau al valorilor inchise (in general masarea valorilor inchise spre partea interioara a suportului) ceea ce reprezinta tot o problema compozitionala.
90

Respectarea sensului gravitational plastic se foloseste in pictura, sculptura, arhitectura dar este nesemnificativ pentru arta decorativa care pretinde alte legi de compunere specifice ei. Sensul gravitational plastic este o constanta a compozitiei clasice, fiind neglijat programatic de noua conceptie compozitionala introdusa de tehnica aparatelor de fotografiat si filmat ce speculeaza princpiul fragmentului, detaliului scos din context, conceptie preluata si de unele reprezentari plastice figurale ale secolului nostru. Tehnica compozitiei in grafica publicitara, afisul, compozitia decorativa si, in unele cazuri, compozitia picturala, se pot abate deliberat de la respectarea sensului si echilibrului presupus de sensul gravitational. Exemple de pictura gasim in compozitiile lui Miro (Violetul lunii, Doamna alba), colajele lui Matisse, Piet Mondrian, Broadway Boogie Voogie, Jackson Polloc, Kandinsky si altii. Arta abstracta ce renunta la utilizarea unei imagini recognoscibile eliberata de multe conventii clasice de reprezentare, se abate, prin forta lucrurilor de la respectarea sensului gravitational plastic.

Broadway Boogie - Voogie - P. Mondrian Imaginea prezentata de tabloul clasic se structureaza, in mod predilect in jurul unui centru compozitional , care devine, din punctul de vedere al perceptiei vizuale a compozitiei zona de maxim interes. Relatia dintre centrul compozitional si celelalte puncte si regiuni de pe suprafata suport, cu grade diferite de importanta, este stabilita cu ajutorul liniilor de forta compozitionale (a tensiunilor) care se misca dupa o anumita ordine (data de solutia compozitionala a operei). Aceste linii de forta converg (si diverg) spre (si din spre) centrul compozitional, devenit punct de jonctiune al tensiunilor dinamice intr-o adevarata relatie de sens centripet - centrifug. Structura geometrica alcatuita de acesti vectori, organic integrati in morfologia imaginii vizuale da efectul de echilibru compozitional obtinut prin reciproca anulare a fiecarei linii de forta. Forta dinamica a unui asemenea vector nu trebuie, in practica de structurare a tabloului clasic, sa depaseasca limitele geometrice ale suportului, trebuie retinuta in interiorul acestuia pentru a evita iesirea din cadru. Aceasta se obtine prin contrapunerea de forte de sens contrar. Acest fel de a compune o suprafata este cunoscut sub numele de compozitie inchisa al carei sens structural este centripet. Celalalt tip de compozitie este cel in care liniile de forta tind sa iasa din cadru au sens centrifug, numita compozitie deschisa. Herbert Read o defineste astfel: opusa compozitiei inchise ea este o compozitie care,
91

ramanand totusi arhitecturala, construita, este in acelasi timp dinamica si deschisa. Limitele cadrului sunt ignorate, planul real al panzei este ignorat; rezulta o senzatie de spatiu care curge inlauntrul sau in afara tabloului, in orice caz dincolo, iar liniile de miscare, desi pornesc, parca, dintr-un izvor comun, devin egale si opuse: liniile de forta sunt centrifuge, dar echilibrate Compozitia inchisa este, cu predilectie folosita in Renastere. Ex. Pierro de la Francesca, Ucello, Leonardo da Vinci. Compozitia deschisa a cunoscut o dezvoltare deosebita in perioada romantismului. Ex. Gericault. Ambele tipuri de compozitie sunt folosite de catre numerosi artisti. Compozitia cu doua dimensiuni trebuie sa rezolve urmatoarele probleme: - structura compozitiei in functie de raportul plin - gol, raport abordat din punct de vedere cantitativ si din punct de vedere al distributiei acestuia. - structura compozitiei in functie de respectarea sa dimpotriva de negarea sensului gravitational plastic. - structura organizarii liniilor de forta, a tensiunilor dinamice (sensul centripet - centrifug sau divergent - convergent). - structura echilibrului de ansamblu care marcheaza de fapt toata problematica organizarii compozitionale, cu punerea in evidenta a centrului optic (de interes) si corelatia acestuia cu zonele si punctele de pe intreaga suprafata suport. Urmarind acest drum, suprafata suport se transforma intr-o opera de arta, intro FORMA TOTALA, rezultata din parti organic, armonios si echilibrat articulate, (la randul lor tot forme) care au cedat mai mult sau mai putin din autonomia lor de semne potentiale pentru a se asocia si a se accepta reciproc, sau, din contra, pentru a se respinge expresiv in ambele variante, ca detalii ale aceleasi configuratii. Berger, abordand problema compozitiei, arata ca un intreg rezulta din suma elementelor care se adauga unul la celelalte in virtutea functiei lor cantitative. In totalitate (in compozitia totala, deci) fiecare elemnt cedeaza o parte din unitatea sa ansamblului si le transforma in virtutea functiei sale calitative (....). Daca compozitia are ca efect ordonarea diferitelor parti intre ele in vederea producerii unei unitati de impresie, trbuie sa adaugam ca ea nu ajunge la aceasta decat cu conditia sa se supuna unei unitati de expresie de care numai artistul creator este capabil. In opera de arta - forma totala, partile intretin un dublu gen de raporturi: fiecare cu celelalte si fiecare cu intregul. Fiecare este esentiala si de neinlocuit. Intregul reclama si dispune partile si deci, fiecare contine si evoca intregul. Forma si culoarea In studiul expresiv despre culori se incearca a prezenta posibilitatile de exprimare al culorilor. La fel ca si culorile au si formele valorile lor expresive, sensibil morale. Intr-un tablou aceste calitati expresive ale formei si culorii ar trebui sincronizate, adica exprimarea formei si culorii ar trebui sa se sprijine reciproc. La fel ca si pentru cele trei culori de baza: rosu, galben, albastru se pot stabili valori expresive, clare si pentru cele trei forme fundamentale: patratul, triunghiul, cercul. Patratul al carui caracter de baza este determinat de cate doua linii orizontale si verticale ce se intretaie, este simbolul pentru materie, pentru greutatea si limitarea severa. Egiptenii aveau ca semn de scriere pentru cuvantul camp un patrat. Daca desenezi liniile si unghiurile drepte ale patratului simti o incordare puternica. Toate normele ce sunt caracterizate prin orizontale si verticale se numara in caracterul de forma patrata, deci si crucea dreptunghiul, meandrul si derivatiile corespunzatoare. Patratului ii corespunde Rosu - culoare de materie. Greutatea si capacitatea rosului apartine formei statice si grele ale patratului. Triunghiul primeste caracterul sau de baza prin trei diagonale ce se intretaie. Unghiurile sale ascutite apar razboinice si agresive. De triunghi apartin toate formele in
92

caracterul diagonal rombul, trapezul, zigzagul si derivatiile corespunzatoare. Triunghiul este simbolul gandirii si culoarea caracterului sau, lipsit de greutate este galbenul deschis. Cercul se formeaza daca pe un plan se misca un punct in jurul altui punct, mereu la distante egale. In contrast cu impresia unei miscari incordate caracteristica patratului, cercul da nastere la un sentiment de destindere si miscare continua. Este simbolul spiritului activ. Chinezii antici foloseau la constructia templelor inchinate cerului elemente circulare, pe cand palatele domnitorilor pamanteni aveau un caracter patrat. Semnul astrologic pentru soare este un cerc cu un punct la mijloc. De cer apartin toate formele cu caracter curb, circular, ca eclipsa, ovoidul, unda, parabola si derivatiile corespunzatoare. Cercului in miscare neintrerupta ii corespunde albastru transparent. In concluzie, putem spune: - patratul simbolizeaza materia statica linistita; - triunghiul, raspandindu-se in toate partile simbolizeaza gandirea; - cercul simbolizeaza spiritul mereu in miscare. Daca culorile binare se fixeaza, formele corespunzatoare se gasesc pentru: - oranj - un trapez; - verde - un unghi sferic; - violet - elipsa. Acordarea formelor corespunzatoare anumitor culori inseamna un paralelism. Acolo unde culori si forme corespund in expresia lor se intareste efectul lor. Un tablou a carui expresie este redata, in primul rand prin culoarea sa, trebuie sa dezvolte formele sale din culoare, pe cand un tablou, care este caracteristic prin formele sale trebuie colorat, plecand de la o forma. Cubistii acordau o atentie deosebita problemelor formei si de aceea reduceau numarul de culori. Expresionistii si futuristii au utilizat forma si culoarea, ca mijloace expresive de cercetare. Chinezii antici admirau scrisul cu caracter subiectiv original. Cel mai pretios a fost considerat un scris original si armonic echilibrat. Tabloul in tus se judeca la fel. Liang K. si alti maestri faceau, inca un pas inainte. Ei nu puneau pret pe originalitatea si stilul personal ci cautau ceea ce este absolut in arta tinzand sa dea oricarui subiect o expresie de forma, in general, valabila. Pensulatia in tablourile lui Liang K. este atat de variata, incat este greu a-i atribui diferitele lucrari. In tablourile sale caracterul subiectiv de forma este invins in favoarea unui adevar de forma superior si obiectiv. Pictura ofera multe posibilitati legate in mod subiectiv. Acestea constau in directiile spatiului in distribuirea greutatii in formele, suprafetele, alese cu tonalitati si texturile lor. In pictura europeana, Mathias Gruneawald aspira la aceasta obiectivitate in culoare si forma. Konrad Vitz si El Greco au fost in mare masura obiectivi in ce priveste redarea culorii, in domeniul formei, insa au ramas subiectivi. De la Tour a lucrat subiectiv in forma si culoare. Si tablourile lui Van Gogh sunt, formal si coloristic, in mod subiectiv create. Tabloul reprezinta o lume de forme in care evolueaza ritmic supraftele colorate. Cu cat culoarea tinde sa se substituie modelului, cu atat obiectul reprezentat contine substanta picturala autentica. Obiectul nu trebuie sa fie niciodata independent de fond, intrucat fondul apartine in aceeasi masura tabloului. Forma obiectului reprezentat se va reprezenta, deci, pe fond, fie decupand spatii sau intervale sugestive, fie determinand reactii intunecate sau luminoase calde sau reci. Interactiunea fond - obiect se poate manifesta prin alunecarea unuia in celalalt prin pasaj de culoare.
93

Atunci cand pictam un obiect (forma) trebuie sa ne gandim la repercursiunile acestuia asupra partilor invecinate. Repercursiunea se va efectua cu ajutorul culorii sau valorii si va duce la un contrast sumbru pe clar, fie la unul clar pe sumbru, fie la un pasaj. Modulata sau plata, orice forma opune o suprapunere de miscari derivate unele din altele si riguros dependente unele de altele asa cum sunt angrenajele unui ceasornic. Cele trei forme - patrat, triunghi, triunghi, cerc, din punct de vedere expresiv, impresiv si simbolic. 1.Expresiv - patratul exprima vigoare, robustete, garantie; - triunghiul exprima violenta agresivitate; - cercul exprima delicatete implinire, perfectiune, armonie; 2.Impresiv - patratul exprima ideea de static, greu limitat; - triunghiul exprima miscare lenta, deschidere in afara; - cercul exprima mobilitate, usurinta. 3.Simbolic - patratul exprima echilibrul perfect, posesia, imibilitatea; - triunghiul exprima credinta, gelozia; - cercul exprima puritate spirituala, ratiune, perfectiune. Aceste interpretari se leaga de relatia acestor forme cu culoarea ce le-a fost atribuita. Suprafata ca suport material pe care se picteaza sau se deseneaza Suportul pentru opera de arta este foarte divers ca material si este specific fiecarei tehnici in parte. El trebuie sa aiba o calitate deosebita pntru a asigura durabilitatea operei in timp. Hartia - este folosita la desen, gravura, acuarela, tempera, guase. Poate avea texturi imprimate pe suprafata ei care dau o anumita expresivitate lucrarilor. Gradul de porozitate si de absorbanta a hartiei difera si el, in functie de tehnica. Asfel, acuarela cere o hartie mai poroasa si mai absorbanta, pe cand la desenul in creion sau penita, acestea nu sunt necesare. Hartia pentru gravura trebuie sa fie obtinuta din fibre vegetale (bumbac, sau mai rar matase), pe cand cea pentru desen foloseste mai mult celuloza. De asemenea, hartia poate capata si o imprimatura de culoare, fie direct de la producator, fie data de artist. Se stie ca Leonardo lucra pe fonduri colorate in albastru sau verde foarte pal si transparent. De asmenea, hartia poate fi preparata cu diferite grunduri pentru a permite diferite expresivitati ale tehnicii abordate. Maestrii vechi, care foloseau condeiul de argint, isi preparau suportul cu grund. Panza de pictura poate, la randul ei sa aiba texturi diferite, in functie de tesatura razboiului; si grosimea firelor textile poate sa difere, generand, astfel, o anumita expresivitate a materiei picturale. Ea trebuie sa fie elastica si sa nu se contracteze in timp, fapt ce ar duce la cracluri in suprafata culorii Cea mai buna panza, in acest sens, este panza de in. De asemenea, panza trebuie preparata cu grund, care poate fi mai mult sau mai putin absorbant, in functie de necesitate. Grundul asigura legatura intre culoare si suportul de panza. De asemenea, panza poate primi o imprimatura colorata peste grund. La flamanzi grundul alb participa alaturi de culori si aparea in tablou ca un izvor de lumina. Maestrii picturii gotice si ai Renasterii timpurii isi colorau suportul alb cu un strat transparent de
94

culori de pamant, menit sa reduca absorbanta grundului si sa serveasca ca ton intermediar in ebosare. Sticla - folosita, trebuie sa fie foarte transparenta, subtire si fara zgarieturi. Pentru pictura pe sticla, ea trbuie sa fie incolora pentru a permite culorilor sa transpara prin ea. Sticla raceste stratul de culoare care o acopera. Sticla vitraliului este colorata divers, in functie de necesitate, si este incastrata in nervuri de plumb. Ea trebuie sa aiba calitati de transparenta deosebita, deoarece spectacolul oferit de vitraliu este dat de lumina care trece prin sticla colorata. Zidul - este folosit in tehnica picturii murale care poate fi al fresco (pe ud) si al seco (pe uscat). Zidul se prepara diferit in functie de cele doua tehnici. Tehnica al fresco presupune lucrul rapid si fara reveniri pe zidul preparat cu pasta de var si calti, pe cand tehnica al seco presupune ca zidul sa se prepare cu un grund de ghips si sa se foloseasca tempera grasa in amestec cu ou si ulei de in. Lemnul - este folosit, mai ales, in tehnica icoanelor. Lemnul trebuie sa fie uscat, de dimensiuni mai mici. Si el este acoperit de grund, dar si de o panza rara care permite o mai buna rezistenta a grundului si a lemnului. La suprafete de lemn mai mari, obtinute din mai multe bucati incleiate intre ele, este necesara o ranforsare pe spatele panoului, cu ajutorul unor sipci de lemn. Importanta materiei din care este confectionata suprafata suport are, deci, un rol destul de insemnat in expresivitatea unei opere de arta, ea fiind alaturi de pigmenti conditia existentei materiale a operei de arta, fara de care ea nu ar fi vizibila. Suprafata suport este cea care da posibilitatea artistului sa converteasca obiectele in elemente ale limbajului spectatorului. Contrastul formelor Contrastul ce se stabileste intre formele unei compozitii potenteaza atat expresivitatea lor, cat si cea a compozitiei din care fac parte. Contrastul formelor poate fi de mai multe feluri: 1. Contrastul in sine - se refera la contrastul ce poate aparea intre forme datorat aspectului, caracterului si infatisarii formelor. Forme geometrice, neregulate, figurative, abstracte, mici, mari, inchise, deschise, cromatice, acromatice, usoare, grele, rotunde, colturoase. 2. Contrastul de calitate - se refera la structura, la textura formelor. Structuri aglomerate, dispersate, fibroase, lameloase. 3. Contrastul de miscare si pozitie Formele asezate intr-o anumita pozitie capata caracterul de static sau mobil, dictat de aceasta. Pe verticala, miscare de inaltare, pe orizontala repaos, pe diagonala, miscare ascendenta sau descendenta. 4. Contrastul de situare in spatiu (sus - plutire, jos - static, tectonic, stanga dreapta modifica echilibrul compozitiei. Contrastul intre forme pune in valoare conlucrarea formelor intr-o compozitie, pentru a ajunge la expresia finala a operei. Subliniind o forma, si atenuand-o pe alta, contrastul dintre forme ne dezvaluie o lume vie, cu potente expresive nelimitate. Ipostaze ale formei Intelesul cuvantului forma are in arta mai multe intelesuri. Astfel, putem gasi formulari ca : forma spontana si forma elaborata; forma semnificata si forma simbolica; forma inchisa si forma deschisa. Aceste intelegeri ale formei se aplica atat formelor bidimensionale, cat si celor tridimensionale.
95

Forma spontana Este produsa si descoperita accidental, intamplator, sau in al carei proces de aparitie este implicata si vointa artistului de a provoca sau de a forma intr-un anume fel, cu anumite materiale si instrumente, preocupat fiind, in general, de o anumita idee plastica. Forma spontana a fost descoperita de artisti din cele mai vechi timpuri, datorita sensibilitatii lor de a vedea frumosul peste tot. Astfel, Leonardo scria in tratatul sau de pictura, Daca vei privi zidurile impestritate cu felurite pete, ori pietre felurit colorate, vei putea vedea reprezentari a tot felul de peisaje (.....), tot felul de batalii, atitudini stranii cu expresii de o clipa, figuri stranii si nenumarate lucruri ce le poti aduce la o forma conturata si bine intocmita. Este cunoscut faptul ca forma unei bucati de lemn sau piatra poate determina dorinta artistului de a o prelucra si de a o transforma in opera de arta. O pata de culoare cazuta pe hartie sau panza poate constitui un punct de plecare in actul creatiei. Pollok si Miro provoaca panza, unori improscand culoarea pe ea. Culoarea umeda, plimbata pe suport prin inclinarea acestuia preia sensul miscarii suportului si se incearca de acest ritm si sens al miscarii lui. Prin suflarea libera sau cu un tub, putem obtine forme spontane. Forma elaborata Spre deosebire de cea spontana, forma elaborata este indelung si deliberat cautata, neexcluzand, insa spontaneitatea. Ea este abstrasa din numeroase sugestii ale formelor naturale si este confruntata cu alte forme, in contextul unui anumit spatiu plastic fata de care a fost imaginata, gandita, construita si reconstruita. Forma elaborata are forta (ca si forma spontana) de a comunica sentimente, idei si sensuri si de a provoca anumite atitudini. In aceasta ipostaza ea este semn plastic. Ea mai poate fi semn plastic si ca element component al formei totale (a unei opere de arta). Forma plastica elaborata ia nastere in mod constient, pe baza transfigurarii unor forme naturale, a structurilor acestora. Acestea sunt prelucrate, analizate (Exemplu, desfacerea lor in parti componente) si asamblate apoi in totalitati noi, inedite, in asa fel incat relationarea lor sa comunice o idee, o semnificatie, o emotie, devenind astfel expresiva. Aceasta combinare transfigurata se poate realiza si prin eliminarea unor parti componente (detalii) sau prin adaugarea unor detalii analoage in scopul de a-i potenta expresivitatea. Expresivitatea formei elaborate mai poate fi obtinuta si prin investirea ei cu anumite relatii de ritm (miscare), relatii de lumina, de culoare (gama cromatica mai mult sau mai putin complexa) cu o anumita spontaneitate care poate sugera timpul. Toate aceste operatii au ca rezultat transfigurarea formei naturale considerata ca reper, start de plecare, pentru a se ajunge la o anumita semnificatie. In acest fel se obtine imaginea artistica plastica a formei initiale. Ea atesta ca nimic nu poate fi comunicat in activitatea de creatie plastica decat prin forma. Forma semnificanta Forma semnificanta sau forma - semn este acea forma care se poate lipsi de semnificatia ce i-o poate oferi elementul reprezentativ sau abstract in sine, devenind, ea singura, intruparea unui alt sens decat cel initial, particular, propriu. Andrei Plesu spunea ca formele nu sunt transcrieri ale ideilor, ci altceva decat ideile, organisme vii care detin monopolul unor sensuri specifice.

96

Forma semnificanta se mai poate prezenta si sub aspectul de structura vizuala, nedevenita inca semn plastic sculptural sau pictural. Exemplu - semantica culorilor; rosu poate exprima energia, albastrul infinitul, galbenul lumina. Forma simbolica Este forma in care a fost cuprinsa esenta unei idei plastice prin generalizarea unei forme particulare elocvente, evocatoare, sau prin transferuri de semnificatii sau idei de la o forma la alta, de regula, asemanatoare structural. In arta gasim numeroase exemple. Obiectle zvelte, ridicate pe verticala evoca principiul masculin, cele curbe creand volume pline principiului feminin. Brancusi a operat in sculptura in special cu forme simbolice Coloana fara sfarsit, Poarta sarutului, Masa tacerii sunt exemple care definesc forma simbolica. Forma inchisa Este forma alcatuita din detalii liniare, a caror dispunere spatiala tinde spre centru, spre interiorul ei, sau al carui sens structural ori de miscare dezvoltare se intoarce catre sine, este centripet. In sculptura forma inchisa este adesea folosita de Brancusi unde aceasta se confunda uneori cu intreaga sculptura. Putem aminti in acest sens Somnul, Tors, Primul tipat. Forma deschisa Are o dispunere spatiala ce tinde spre exteriorul ei, sau al carui sens structural de dezvoltare este centrifug. Mobilele lui Calder pot fi inscrise in aceasta forma. In pictura ea poate insemna tusa care porneste dintr-un punct si nu se mai intoarce la el, tinzand spre iesirea din cadru. Toate aceste ipostaze ale formei duc la expresii specifice fiecareia, imbogatind astfel, valorile expresive ale formei totale. Ele sunt unelte utile in munca artistului de a da expresie operei de arta. Forta expresiva a uneia sau alteia din formele descrise se va potenta, trcute fiind prin filtrul personal, original, al artistului creator.

FORMELE TRIDIMENSIONALE Formele tridimensionale sunt formele lumii noastre; ele alcatuiesc universul vietii noastre de zi cu zi. Putem spune ca, practic, tot ce alcatuieste lumea materiala are trei dimensiuni, de la muntii cei mai inalti si pana la atom, care si el are inca o structura interioara spatiala.
97

Formele tridimensionale pot fi deci, naturale, cele pe care le creeaza natura si forme artificiale, cele pe care le creeaza omul. Acestea sunt ori forme care servesc utilizarii vietii noastre de zi cu zi, ori formele artistice tridimensionale, acelea produse de sculptura. Forma, volumul si structura spatiala Pentru a explica ce reprezinta acesti termeni in sculptura, putem face o paralela a acestora cu cei din pictura. Astfel, in pictura, notiunea de forma este echivalenta cu suprafata de culoare. Aceasta poate fi delimitata (impartita) prin juxtapuneri cromatice, ca si prin contur, acesta avand insa, valoare cromatica. Prezent ca interventie, partial sau integral delimitator al suprafetelor, el primeste, in acest caz, functie cromatica, in scopul exaltarii pigmentare a contextului coloristic in care se afla. Notiunea de forma in pictura primeste, deci, odata cu folosirea suprafetei de culoare, semnificatia bidimensionalitatii. Conceptul de forma in pictura nu se confunda cu cel al formei in sculptura. In pictura forma inseamna suprafata element plan; in sculptura forma inseamna volum - corp solid aflat in spatiul fizic. In pictura, volumul ca atare nu exista, el este sugerat. Folosirea termenului de volum in pictura este, deci, neadecvata. Daca totusi este folosit, corect ar fi sa spunem sugerarea volumului, pictura creeaza doar iluzia volumului. Aceasta iluzie se realizeaza in pictura prin folosirea diferitelor ei procedee specifice, respectiv perspectiva geomtrica, cromatica, valorica, clar - obscurul, etc. atunci cand este vorba de figurativ. In non - figurativ forma in pictura inseamna esentialmente suprafata de culoare. Delimitata prin grafiere cromatica sau juxtapunere cu alte suprafete lasate libere, ea este organizata dupa legile proprii compozitiei. Definitia lui Moris Denis, inca din anul 1890 este clara in acest sens, tabloul insemnand, inainte de a fi un cal de lupta, un nud de femeie sau altceva, o suprafata plana acoperita de culori asamblate intr-o anumita ordine. Termenul de volum in sculptura este definit de Henry Moore ca spatiu pe care forma il dizloca in aer, ca forma solida care poate fi simtita si nu ca o descriere ori ca o reminiscenta. Termenul de structura spatiala nu se aplica in arte bidimensionalului. Structura spatiala este osatura corpului materiei sculpturii desfasurata in multiple dimensiuni in spatiu. Ea ramane concept specific sculpturii. Termenul de structura geometrica este folosit in imaginile bidimensionale si este specific acestora. Geometria plana cu strucruri ordonatoare regleaza si asambleaza elementele compozitiei in axialitatea sarpantelor plane care asculta de sectiuni matematice si de legea numerelor in toate artele bidimensionalului.

FORMA IN SCULPTURA

Forma in sculptura nu trebuie sa imite natura, ci sa o recreeze. Astfel, teoreticianul de arta englez, Ruskin spunea la sfarsitul sec. XIX: Sculptura nu reprezinta, pur si simplu, cioplirea in piatra a formei lucrurilor, ci cioplirea efectului ei.
98

Frumusetea formelor in sculptura nu consta, deci, in descrierea formelor naturale, ci rezulta din producerea protuberantelor volumetrice, din forta incordarii lor ca o expresie a consistentei materiei, ca plonjeuri indraznete si proiectii in relief, ca materie ale carei articulatii sunt posesoare de tensiuni expresive. Frumusetea oferita de adevarata sculptura rezulta din deformarile expresive ale formelor naturale si realizarea, prin aceasta a formelor spatiale. Henry Moore spunea ca cel ce priveste o sculptura trebuie sa invete sa simta o forma simpla, asa cum este ea, nu ca o imitatie a naturii, nu ca o descriptie ori ca o reminiscenta. Tot el remarca rolul pe care Brancusi l-a avut in acest sens pentru sculptura moderna. Brancusi - spunea el - si-a propus sarcina de a ne debarasa de excrescentele de suprafata ale sculpturii care ascund formele in intregime (....) si de a ne face din nou constienti de forma. Pentru aceasta el a trebuit sa se concentreze asupra unor planuri foarte simple, directe, sa-si mentina sculptura asa cum era la forma unui cilindru, sa slefuiasca si sa netezeasca o singura suprafata pana la un grad aproape prea pretios. Constructia in sine a formelor sculpturii, elaborarea lor in multidirectionarea axelor in asimetrie ca si in pluriaxialitate a structurii compozitionale ne invita la vizualizarea infinitelor siluete si profile, ca si a dispunerii volumetrice, nenumarate, interconectate expresiv. Cu aceasta cuprindem nu doar conditia tridimensionalului fizic, ci mai mult acel ceva particular pe care il ofera sculptura si anume, spatialul, extensia axelor, si directiilor expresive ale formelor in spatiul fizic, considerat infinit. Pentru a percepe numarul infinit de fete, suprafete, planuri, forme si mase, trimiteri directionale irepetabile ca dimensiune si expresivitate pe care il admite existenta volumetrica si axialitatea in sculptura, privitorul este obligat la deplasarea succesiva a unghiului de vedere in jurul statuii. Acest lucru impune perceperea formelor in durata, intr-un mod temporal, cumulativ, impunand o a patra dimensiune, cea a timpului. Tensiunea interioara a formei Rodin arata ca orice forma de viata se naste dintr-un centru, apoi incolteste dinauntru in afara. La fel si in sculptura frumoasa se ghiceste intotdeauna un puternic impuls interior al formelor. Formele trebuie imaginate ca impinse inspre privitor. Spiritul trebuie sa conceapa suprafata ca extremitatea unui volum care o impinge inapoi. Ritmul si asimetria formelor Henry Moore, observind natura spunea ca stincile i-au aratat tratarea prin crestere si scobire a pietrei intr-un ritm ascutit si nervos. Prundisurile netezite de apa si vint tratarea prin frecare si prin principiile asimetriei, iar scoicile forma dura, caci au o singura fateta de o prfecta desavirsire. Astfel natura este o sursa nelimitata dea intelege si descoperi principii ale formei, ritmului care largeste orizontul de expresie al formelor sculpturii. Tot din natura, studiind principiile cresterii si descresterii formelor naturale s-au dedus structura formei, articulatiile formelor si tensionarea formelor, principii care regleaza mecanismele intime ale compunerii formelor in sculptura, a juxtapunerii de concav, convex, al rotatiilor si incrucisarilor angularitatilor sau modularii formei. Tot Henry Moore arata ca oasele au o monunata forta structurala si o mare varietate in sectiune. Copacii demonstreaza principiile cresterii si descresterii si a fortei articulatiilor cu o forta de rasucire in sus. Atit tensiunea interioara a formelor tridimensionale, cit si supunerea lor legilor ritmului si asimetriei, precum si principiilor structurarii, articularii si torsionarii, sunt factori de expresie a formelorin sculptura care le impun vederii si simturilor noastre, emotionindu-ne.
99

Volumul-expresie a formei in sculptura In sculptura, volumele sunt cele care construiesc arhitectura compozitiei in contextele locale si in ansamblu. Volumele sculptate implica delimitarea transanta, claritate si viata expresiva la nivelul contextelor locale si al ansamblului. In corelarea cu spatiul compozitional, volumul este argument plastic. Sculptorul ii mareste planurile, astfel ca lumina sa-l poata defini. Michelangelo se intrba , referitor la desfasurarea dimensionala a volumului De unde? Pana unde? De ce?. Rodin, sustinand principiul formei ca rezultat a exagerarii ei in relief spunea: Am subliniat, am accentuat, am exagerat, Am schimbat natura. Iar Maiulo afirma ca sculptura inseamna a deforma. Exagerat dimensoinal in raporturile planurilor, volumul sculptat are cresteri si descresteri expresive, inaintari si retrageri ingrosate ale materiei pentru a rezista atacului luminii in ambianta spatiului corespunzator. In acest sens , in comparatie cu formele realitatii naturale, volumele sculptate pot avea exagerari dimensionale si raporturi pina la absurdul socant, prin aceasta, artistul potentand expresia volumelor, caci aceasta este in sculptura inventat de artist si nu copiat dupa natura. Volumul in sculptura este produsul gimnasticii mintale cum spunea Ruskin, atat pentru artist cat si pentru privitor. Volumul se naste gratie elaborarii treptate prin munca si conceptia artistului. El implica sinteza si abstractizare din partea artistului. Volumul prin construirea lui inseamna delimitare prin PLANURI SI MUCHII. In acest sens, Bourdelle spunea ca un volum frumos este acela pe care lumina se aseaza si sta. Volumul expresiv, frumos, devine sinonim cu formele geometrizate clare, delimitate de planuri si muchii realizate ca entitati arhitecturale, astfel ca lumina sa se releveze bine iar umbrele sa le detaseze net. Planul este delimitatorul volumului. Fara delimitare in planuri, el exista in dezordine si arbitrar. Planurile definite asigura claritatea constructiei volumului. Ele devin evidente pentru privire cand au delimitari gometrice. Muchii, precizari marginale, asemenea corniselor din arhitectura. Concave, convexe, verticale, orizontale sau oblice, planurile fateteaza volumul. Ele sunt marginite de muchii asemenea hotarelor care asigura distinctia, claritatea si delimitarea neta a luminii si umbrei. Astfel apare forma construita, organizata ca urmare a procesului de judecare, stiinta si conducere, raporturi matematice intre dimensiuni. Suprafata volumului - este membrana exterioara a corporalitatii lui. Ea poate sa amplifice sau sa anuleze senzatia de volum. Ea este intr-un continuu dialog cu lumina, de aceea gradul de vibrare prin diferite texturi este foarte important. Daca o suprafata este prea vibrata, ea devoreaza corporalitatea volumului si devine ea importanta. Un exemplu il constituie sculptura baroca a lui Bernini in care buclele, imbracamintea mascheaza volumul, sunt mai importante ca el, ascunzand realitatea esentiala a sculpturii. In cazul unei suprafete ce colaboreaza cu volumul ce il are dedesubt, ea pune in valoare constructia volumului, splendoarea claritatii formei volumului in lumina. Un exemplu il poate constitui opera lui Brancusi, prin care volumul in sine este sculptura pura. El este cel care a impus pentru prima oara in istoria sculpturii, volumul, ca protagonist al acestei arte, ca principiu fundamental al ei. Tipuri de volum 1. Volumul modular In unele cazuri, in sculptura, volumul este tratat modular. Modulul repetat creeaza ritmul egal si precis, construieste arhitectura solida a formelor dispuse in registre suprapuse, plinuri alaturate, desavarsit etajate intr-o perfecta disciplina. Exemplul cel mai
100

minunat al sculpturii romanesti este Coloana fara sfarsit a lui Brancusi compusa din moduli spatiali romboidali.

C.Brancusi - Coloana Infinitului

Volumul esential - este volumul par al formelor geometrice spatiale, cub, sfera, cilindru, con, piramida. La fel ca si Cezanne in pictura, Brancusi este deschizatorul de drumuri in sculptura sec. XX. La inceput cub in Sarutul lui Brancusi, apoi sfera in Primul strigat, ovoid in Sculptura pentru orbi sau con in Vrajitoarea si cilindri in Tors de tanar volumul esential a devenit sinonim, in secolul nostru, cu corpul geometric in spatiu. Volumul este un puternic factor de expresie in sculptura. Comparand opera lui Brancusi, in care volumul este impus dinspre interior spre exterior, cu cel al lui Moore, in care volumul tinde catre interior, impins fiind de spatiul exterior conceput ca agresiv si care patrunde in interiorul materiei si formei, volumul ne apare in ambele cazuri ca niste entitati incarcate de energii conflictuale. Plin si gol, materie si spatiu sunt aici in conflict, energii active care se lupta, rezista, castiga sau pierd. Daca la Moore materia volumului pare ca erodata de vant, care o rasuceste, la Brancusi materia este imaginata ca victorioasa. Cresterea miezului ei sub lumina este bucurie si sarbatoare, ca act al nasterii si vietii.

101

C.Brancusi - Sarutul

H.Moore - Figura culcata

COMPOZITIA IN SCULPTURA Volumele isi implinesc expresia formala in compozitie.

102

Compozitia inseamna rigoare, constructie si organizare a echilibrului fizic si plastic, ordonare a axelor si volumelor prin structurarea lor expresiva, ansamblu organic inceput. Compozitia In sculptura presupune raportul armonios intre parti si intreg, masa, ponderea, fluxul ritmic, simetria si asimetria, modulul, unitatea, armonia. Forma totala in sculptura cere o indelunga elaborare care cuprinde mai multe faze. Prima este cea de compunere stabila si echilibrata in spatiu a volumelor prin proportionarea partilor intregului si articularea contextelor volumetrice. A doua etapa inseamna rezolvarea volumelor mari si a celor adiacente la nivelul detaliilor sculpturii, pentru ca in ultima etapa, tratarea suprafetei sa fie cea care capteaza atentia artistului care se concentreaza asupra modelarii epidermei materiei prin cizelare, nuantand astfel, prin efecte plastice, expresivitatea operei. Compozitia in sculptura are doua particularitati de exceptie care ii asigura o expresivitate maxima: sculpturalul si spatialul. Sculpturalul inseamna compact si solid. El coreleaza detaliul cu stabilitatea ansamblului compozitiei, a structurilor axiale, a insertiei in spatiu. Acestea sustin, totdeauna, ca o orchestra ampla, echilibrul virtuozitatilor solistice ale sculpturalului. Resortul interior al fiecarui volum asigura puterea lui expresiva, vitalitatea lui. Sculpturalul face ca sinteza formei in spatiu sa traiasca in lumina, sa nu fie faramitata sau absorbita de efectele acesteia. Sculpturalul sau arhitectonicul apare atunci cand o compozitie este construita din volume clare geometrizate, delimitate de planuri simple, de profile si muchii care se inscriu vital in spatiu. Ceea ce este picturalul in arta picturii, a culorilor - vibrarea tusei si petei, modularea materiei pigmentare, tempo-ul si traseul divers al tusei, substantialitatea culorii - este sculpturalul in arta volumelor. Spatialul Trebuie sa facem diferenta dintre tridimensional care este conditie fizica a oricarui obiect si spatialul care este un concept al sculpturii. Pentru a putea acest aspect particular al compozitiei in sculptura, trebuie sa facem apel la acea gimnastica a mintii pe care ne-o propune aceasta arta. Prin efort intelectual, prin ratiune, trebuie sa invatam sa vedem in spatiu, sa simtim spatiul operei pentru a-i simti tensiunile ca si cum te-ai afla in interiorul lui, cum spunea Read. Omului, prin pozitia sa verticala si prin legatura sa de subordonare fata de legea gravitatiei, ii este greu sa inteleaga aceasta. Spatialul in sculptura tocmai aceasta intelegere ne-o ofera. El este tocmai dialogul materiei sculptate in toate punctele ei exterioare cu virtuale puncte infinite ale spatiului. Spatialul pentru compozitia sculpturala este cea mai particulara si originala forma de expresie a acesteia.

Tipuri de compozitie Compozitia monolit - presupune prelucrarea in bloc a formei fara goluri. O gasim, mai ales la mesopotamieni si egipteni, iar in Renastere, mai ales la Michelangelo, desfasurata in forma de piramida. In epoca moderna, Brancusi a sintetizat forma monolitica in forma arhitectonica a paralelipipedului. (Sarutul).
103

Compozitia inchisa concentrica - in care tensiunile tind spre centrul material al lucrarii. O intalnim din antichitatea greaca pana in epoca moderna. Compozitia serpentinata - cu sprijin exterior. Ex. Apolo Sauroctonul. Compozitia in spirala - in care tensiunile au o miscare spiralata. (Ex. Bacanta lui Scopas). Este prezenta din antichitate pana la noi. Compozitia deschisa - desfasurata in sens centrifug, excentric. Este folosita in perioada helenismului grecesc Laocoon, in barocul italian din secolul XVII. Astazi, compozitia deschisa este preferata de majoritatea artistilor. Daca expresia sculpturii antice grecesti era Ordinea visata de inteligenta, astazi frumuseta compozitiei include luciditatea severa care urmareste claritatea logica. Compozitia in sculptura se manifesta prin cele doua specii ale sale: rondbos si relieful. Sculptura rondbos este considerata spcia majora a artei volumelor; este sculptura rotunda. Ea este crescuta in spatiu pe toate fetele si se ofera privirii din infinite unghiuri. Subspeciile ei sunt: sculptura de exterior (statuarea monumentala si sculptura monumental - decorativa, subordonata arhitecturii) si sculptura de interior. Dintre genurile mai nou aparute, in ultimele decenii amintim sculptura cinetica, sculptura spatio - dinamica, formele spatiale, sculptura decorativa

Michelangelo - David

Calder - Mobil

Relieful - presupune desprinderea formelor sau cresterea matriei din placa bidimensionala, realizand construirea in a treia dimensiune. Subspeciile reliefului sunt: MEPLAT (relief scobit sau incizat), BASSO - RELIEF, in care materia este usor crescuta din placa, MEZZO - RELIEF - materia creste pana la jumatate, ALTO - RELIEF sau relieful inalt in care materia este foarte crescuta din placa, adesarea la aceasta facandu-se doar in cateva puncte de contact. Relieful poate fi si el de sine statator sau destinat ornamentarii edificiilor, soclurilor unor monumente sau a unor obiecte decorative.
104

Expresivitatea reliefului este data de modalitatile sale specifice de expresie, de tehnica si materialul folosit putand sa ne poarte din sfera arhitectonicului si sculpturalului in cel al picturalului sau al decorativului.

Relief egiptean MEPLAT

Manzu Cardinal si condamnat Basorelief

105

Fidias - Dtaliu dintr-un MEZORELIEF

F.Rude La Marseillaise - ALTORELIEF

VALOAREA EXPRESIVA A FORMELOR TRIDIMENSIONALE IN SCULPTURA PRIN TEHNICILE SI MATERIALELE FOLOSITE

106

Sculptura implica doua mari posibilitati de tratare a materiei: prin cioplire in materiale definitive (marmura, piatra, lemn) si prin modelare .

Cioplirea
Prin cioplire se ajunge la forma expresiva prin eliminarea de matrial. Ea cere din partea artistului putere de concentrare, precizie in lovituri, tratarea lucida a materiei, stapanirea ei, infrangerea rezistentei pe care o opune aceasta. Pe de alta parte, gradul de densitate a materiei, posibilitatea de a obtine calitati diferite ale suprafetei volumului rezultat prin cizelare, este generatoar de valente expresive diferite de la un material la altul. Prin dialogul artist - materie, acesta adauga valentelor expresive generate de tehnica cioplirii si a celor generate de structura intima a materialului, pe cele ale propriului sau stil (expresivitatea proprie artistului), finalizand, astfel, armonios valoarea de expresie a operei de arta. Marmura - este unul din materialele preferate de artisti. Ea se przinta ca structura in doua varietati ce au mare importanta pentru expresivitatea data operei. Astfel, marmura cu granulatie fina permite cioplirea si slefuirea ei pana la pretiozitati de bijuterie. Ea se patrunde de lumina si o reflecteaza transformand intr-o rafinata vibratie poetica jocul luminii si al materiei. marmura cu granulatie fina sugereaza moliciunea, catifelarea, palpitarea materiei, liricul, poeticul si picturalul. Marmura cu granulatie mare, ca si piatra, accepta o tratare sintetica. Formele cioplite in mase mari, ca volum majore, primesc maxime valori sculpturale arhitectonice. Artistul conteaza aici pe expresia asigurata de forta si tensiunea interioara pe care le degaja materialul, si cioplirea lui adecvata. Pentru marmura cu granilatie fina, celebre sunt exemplele date de Pieta a lui Michelangelo, din tineretea acestuia si Muza adormita a lui Brincusi, caracterizate prin efecte de fluiditate, a alunecarii luminii peste materia atent cizelata. Marmura cu granulatie mare era preferata de Michelangelo pentru ca ea ii oferea posibilitatea sa-i dezvaluie acesteia frumusetea viguroasa si vie pe care o degaja aceasta in contact cu dalta. In perioada sa de maturitate, Michelangelo nu mai include finisare, ci prefera suprafata aspra, virila, care pastra in ea urma efortului creator a artistului. Lemnul- este un material mai docil, el pastreaza in el urma daltii sau a instrumentelor de lucru a artistului. Se preteaza si la finisare si patinare, oferind din caldura sa interioara luminii pe care o degaja. Modelarea - Avind ca material de lucru lutul, materie plastica, permite tratarea atit prin eliminare, cit si prin adaugare. Modelarea s-a confundat cu gestul de a mangiia materia, a canta sau a poetiza materia. Lutul este usor modificabil, suporta interventii infinite si transmite direct sensibilitatea artistului, poate si prin faptul ca mana se transforma aici in unealta principala. Modelarea lutului degaja expresiv emotia, vibratia si temperamentul artistului. Lutul poate fi modelat arhitectural pentru a fi transpus in piatra, pentru a fi ars, capatind prin aceasta soliditate si purificare prin ardere, sau poate fi modelat pentru a fi turnat in bronz. Bronzul- este cel care da durabilitatea vietii scurte a lutului, Arhitectura sintetica a formelor se face mai greu in bronz decit la cioplirea in piatra. Bronzul solicita cizelare si patinare pentru sculptura din interior care astfel vibreaza expresiv prin jocul reflexelor luminii pe suprafata sa. El exprima pretiozitatea si este in stare sa capteze in interiorul sau lumea exterioara prin oglindirea acesteia pe suprafata sa. In exterior, bronzul solicita sinteza, simplificarea si masivitatea formelor, expresivitatea lui decurgand tocmai din aceasta .
107

In opera artistilor contemporani au patruns cele mai diferite materiale - sticla, sfoara, sirma, rasinile acrilice, betonul, plexiglasul, metalul sudat, taiat, care dau astfel, noi valori expresive operei de arta si care confirma inca o data, infinitatea de solutii pe care le are expresia in arta.

108

BIBLIOGRAFIE 1. V. Kandinsky 2. Charles Bouleau 3. Rene Berger 4. Rene Huyghe 5. Rudolf Arnheim 6. Iohannes Itten 7. Andre Lothe 8. Andre Lothe 9. Andre Lothe 10. Mario de Micheli 11. Jean Cassou 12. Gunter C.D. Bollenbach 13. Heinrich Lutzeller 14. Wiliam Fleming 15. Ambroise Vollard 16. Joan Miro 17. Rudolf Wittkower 18. Walter Zanini 19. Adriana Botez Crainic 20. Camelian Demetrescu 21. Zamfir Dumitrescu 22. N.Susala O.Barbulescu 23. V.Baran N.Hornet Gh. Anghel 24. Maria Ilioaia 25. N.Filoteanu 26. Pavel Muresan Extrase din scrieri (Albumul Kandinsky) Geometria secreta a pictorilor Descoperirea picturii (3 volume) Puterea imaginii Arta si perceptia vizuala Arta culorii Sa vorbim despre pictura De la paleta la masa de scris Tratat despre peisaj si figura Avangarda artistica a sec. XX Panorama artelor plastice contemporane Desenul Drumuri spre arta (2 volume) Arte si idei (2 volume) Ascultandu-i pe Cezanne, Degas, Renoir Culoarea visurilor mele Sculptura Tendintele sculpturii moderne Arta formei Culoare, suflet si retina Structuri geometrice - structuri plastice Dictionar de arta Termeni de dictionar Album metodic Metodica predarii desenului la clasele I-IV Probleme de culoare Culoarea in viata noastra

109