LUTO E ESCRITURA EM A CMARA CLARA DE ROLAND BARTHES

por

Maria Clara da Silva Ramos Carneiro Aluna do curso de Mestrado em Letras Neolatinas Opo: Literatura Francesa

Dissertao de Mestrado em Letras Neolatinas, opo Literatura Francesa, apresentada Coordenao dos Cursos de PsGraduao em Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Orientadora: Professora Doutora Anamaria Skinner

FACULDADE DE LETRAS UFRJ Rio de Janeiro, segundo semestre de 2007.

EXAME DE DISSERTAO

DA S. R CARNEIRO, Maria Clara. Luto e escritura em A cmara clara de Roland Barthes. Rio de Janero: UFRJ, Faculdade de Letras, 2007. Dissertao de Mestrado em Literatura Francesa. Programa de Ps-Graduao em Letras Neolatinas, opo Literatura Francesa.

Banca Examinadora: ______________________________________________________________________ Presidente, Professora Doutora Anamaria Skinner UFRJ.

______________________________________________________________________ Professor Doutor Marcelo Jacques de Moraes UFRJ.

______________________________________________________________________ Professor Doutor Marcelo Diniz Martins Faculdades CCAA.

______________________________________________________________________ Professora Doutora Mrcia Atlla Pietroluongo UFRJ.

______________________________________________________________________ Professora Doutora Ana Maria de Amorim Alencar UFRJ.

Examinada a Dissertao: Em _______/_______/2007.

Para meu v Tonico, para a amiga Vivi e para a prima Roseli.

AGRADECIMENTOS

Ao CNPq, pelo financiamento desta pesquisa; Professora Doutora Anamaria Skinner, pela orientao, incentivo, pela ternura e delicadeza sempre, da pesquisa a todos os grandes e pequenos momentos da vida; Aos Professores Doutores Ana Alencar, Henrique Cairus, Joo Camillo Penna, Marcelo Jacques de Moraes, Mrcia Pietroluongo, Pierre Guisan, pelo carinho em ensinar, informar, em inspirar, sempre prontos em colaborar tanto em suas aulas quanto pelos corredores. Ao Professor Doutor Marcelo Diniz, por ter to prontamente aceitado participar desta banca e pela poesia; A todos os meus mestres e amigos mestres, em especial Claudina, Ielva, Ilana, Natrcia, Valdir, Vilma. Martinha, que nem sabe o quanto me ensinou; Aos meus alunos, pela confiana e por me ajudarem, sem saber, a aprender a ouvir e a ser ouvida. s minhas amigas do Instituto de Educao Cllia Nanci (Carla, Flvia, Samantha, Samira), por me assegurarem que h coisas que no mudam; Aos amigos da graduao pelas conversas e pelo dolce far niente de corredores. A Aylo, Lili e todos os meus meninos (e suas meninas) da Trindade, meus eternos amores. A Andr, Carolina, Marina, Miriam, Rodrigo, por partilharem a paixo pela lngua francesa, pelos vinhos chilenos, pelas batatas inglesas e pelas piadas sem bandeiras. A Bela, Davide, Fabiana, Fernando, Gabriela, Glson, Mrcio, Raquel, Romulo, Tessi, e tantos, tantos, tantos os nomes que posso evocar, por a gente se olhar assim, nos olhos, mesmo que de muito longe. Vivian, preciso que eu te leve; Aos tios Antonio, Bele, Eduardo, Fernando, Gelta, Juracy, Lcia, s primas Delfina e Sueli e as respectivas extenses de todos estes, por comprovarem que existem, sim, famlias felizes. Ao tio Z, muito especialmente. Roseli, que aqui tento reencontrar. vov Tet, pela simplicidade, vov Sirinha, pela sagesse. In memoriam, a vov Aydes, que me sinnimo de infncia, e a vov Tonico, cujo luto ainda trabalho em cada uma dessas pginas; A Bibi, por me ensinar em silncio o que amor incondicional. Aos meus irmos, Marlia e Henrique, pela pacincia, pela cumplicidade, e de quem invejo a inteligncia das coisas exatas. Aos meus pais, Antonio e Mrcia, de quem herdo (alm de nome e mesmo os amigos) a paixo pela pesquisa, de quem admiro e tento imitar a sensibilidade e o altrusmo.

O que acontecia na verdade com Lri que, por alguma deciso to profunda que os motivos lhe escapavam ela havia por medo cortado a dor. S com Ulisses viera aprender que no se podia cortar a dor seno se sofreria o tempo todo.

Clarice Lispector. Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres. Rio de Janeiro: Editora Sabi, 1969, p.38

DA S. R CARNEIRO, Maria Clara. Luto e escritura em A cmara clara de Roland Barthes. Rio de Janero: UFRJ, Faculdade de Letras, 2007. Dissertao de Mestrado em Literatura Francesa. Programa de Ps-Graduao em Letras Neolatinas, opo Literatura Francesa.

RESUMO Este trabalho tem como objetivo investigar a configurao da obra de Roland Barthes (1915-1980) no derradeiro perodo da vida deste autor, a partir do seu livro A cmara clara (1980), focalizando nas discusses acerca de duas atividades abordadas neste livro: o trabalho do luto e o trabalho de escrever um romance. Para tanto, torna-se fundamental a psicanlise freudiana como base terica e os desdobramentos que o filsofo Jacques Derrida elaborou ao reler a idia de trabalho do luto em seu livro Chaque fois unique, la fin du monde (2003).

DA S. R CARNEIRO, Maria Clara. Luto e escritura em A cmara clara de Roland Barthes. Rio de Janero: UFRJ, Faculdade de Letras, 2007. Dissertao de Mestrado em Literatura Francesa. Programa de Ps-Graduao em Letras Neolatinas, opo Literatura Francesa.

RSUM Ce travail a pour but dtudier la construction de loeuvre de Roland Barthes (1915-1980) en son dernier priode de sa vie, partir de son livre La Chambre claire (1980). Cette recherche se dveloppe sur deux axes de ce livre: le travail du deuil et le travail dcrire un roman. Pour le faire, il est devenu fondamental la psychanalyse de Freud comme base thorique et les ddoublements labors par Jacques Derrida lors de sa relecture du travail du deuil dans son livre Chaque fois unique, la fin du monde (2003).

DA S. R CARNEIRO, Maria Clara. Luto e escritura em A cmara clara de Roland Barthes. Rio de Janero: UFRJ, Faculdade de Letras, 2006. Dissertao de Mestrado em Literatura Francesa. Programa de Ps-Graduao em Letras Neolatinas, opo Literatura Francesa.

ABSTRACT This work has as objective to investigate the configuration of the workmanship of Roland Barthes (1915-1980) in the last period of the life of this author, from the book Camera lucida (1980), focusing in the discussions concerning two boarded activities in this book: the work of mourning and the work to write a romance. Therefore, the freudian psychoanalysis becomes fundamental as theoretical base and the unfoldings that the philosopher Jacques Derrida elaborated when rereading the idea of "work of mourning" in the book Chaque fois unique, la fin du monde (2003).

SINOPSE

O trabalho do luto e o trabalho de escritura em A cmara clara e outros textos de Roland Barthes, do mesmo perodo (1978-1980). A Fotografia e a Histria como possibilidades de preservao do Tempo. A relao da Literatura com a Morte. Os limites entre o gnero romanesco e o gnero ensastico.

PALAVRAS-CHAVE Literatura Francesa Contempornea Romance Francs Contemporneo Teoria da Literatura Ensaio Francs Contemporneo.

SUMRIO INTRODUO ............................................................................................................ 11 CAPTULO 1: O DESEJO DE ROMANCE E DE VIDA NOVA ....................... 16 1.1. 1.2. 1.3. 1.4. O DESEJO DE ESCRITURA ................................................................ 16 SOBRE O FANTASMA ......................................................................... 25 O DESEJO DE UMA NOVA VIDA ...................................................... 29 A DECISO E A HESITAO DE ROMANCE ................................. 34

CAPTULO 2: COMO NO FALAR O DISCURSO DO LUTO E A LITERATURA .....41

2.1. 2.1.1. 2.1.2. 2.1.3. 2.2. 2.2.1. 2.2.2. 2.3.

O LUTO E A LITERATURA EM JACQUES DERRIDA ..................... 41 O pensamento desconstrutor ...................................................................41 A tica do Luto ...................................................................................... 43 A literatura e a morte .............................................................................. 45 ROLAND BARTHES E JACQUES DERRIDA ................................... 47 O trabalho do luto em Roland Barthes ................................................... 49 O luto e a escritura ................................................................................. 51 Derrida e As mortes de Roland Barthes ............................................. 54

CAPTULO 3: ROLAND BARTHES E A PREPARAO DO ROMANCE ....... 58 3.1. 3.2. 3.3. A DISSOLUO DO AUTOR ......................................................................... 58 A QUESTO DO ENSAIO E DO ROMANCE EM ROLAND BARTHES .....60 ROLAND BARTHES ROMANCISTA? ........................................................... 65

CAPTULO 4: O OLHAR E A FOTOGRAFIA ....................................................... 73 4. O Volume I de A cmara clara .................................................................................. 73 4. O Volume II de A cmara clara ................................................................................. 80

CONCLUSO ............................................................................................................... 87 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .......................................................................... 98

1. Introduo
... e a realidade substitui a fico. Falo por imagem; sabes que tudo aqui verdade pura e sem choro. Machado de Assis, in: Esa e Jac.

Durante seus ltimos dois anos de vida, Roland Barthes elegeu como objeto de estudo o romance francs contemporneo, fazendo dele o tema de seus cursos ministrados no Collge de France: A preparao do Romance I (1978-1979) e II (19791980). No mesmo perodo, publicou o livro A cmara clara (1980), no qual admite o desejo de escrever um romance em que preservaria a Imagem de sua me, recmfalecida. Esse livro, que tem como subttulo Nota sobre a Fotografia, consiste em um ensaio semiolgico sobre a arte fotogrfica, entremeado com a narrativa do autor de sua busca pessoal por uma fotografia que fosse a sua me, e no apenas a representasse. Tal narrativa descreve as etapas de sua pesquisa dessa foto singular, a respeito da qual ele pudesse dizer: ela. A foto como registro e declarao de algo terminado (a a t) e a busca pela me consistem, pois, nos componentes do trabalho do luto vivenciado por Roland Barthes, que o descreveu como catalisador de uma nova prtica literria e o incorporou sua pesquisa desenvolvida nos cursos sobre o romance no perodo de 1978 a 1980. Na definio clssica de Freud (in: Luto e melancolia, 1917), o trabalho do luto, equivale introjeo ou incorporao do objeto amado e perdido (o morto ou o ausente) sob a forma de outras prticas, inclusive a discursiva. nesse sentido tambm que o filsofo franco-argelino de origem judaica, Jacques Derrida (2003), no ensaio Les morts de Roland Barthes, aproxima a escrita literria de Barthes na Cmara clara do trabalho de representar o ausente atravs da linguagem (in: Chaque

fois unique, la fin du monde. Paris: Galile, 2003). Em minha pesquisa, pretendo demonstrar como nesse livro, que no almeja ser um romance, h um predomnio da funo emotiva e da funo potica da linguagem sobre a metalingstica (nas definies postuladas por Roman Jakobson), que , via de regra, a linguagem caracterstica do ensaio literrio. Na tentativa de homenagear a sua me, o autor foge metalinguagem, prpria do gnero ensastico ao qual ele se filiara anteriormente Somos ensastas porque somos cerebrais (Cf. entrevista, 1962). Pela sua escrita, A cmara clara se aproximaria do romance francs do sculo XX, principalmente do que Barthes define como texto escriptvel, em que o que est em jogo no trabalho literrio fazer do leitor no mais um consumidor, mas um produtor do texto (in: S/Z. 1970). A matriz terica deste trabalho se constitui a partir da leitura da relao entre luto e literatura feita por Jacques Derrida no j referido ensaio, Les morts de Roland Barthes, relacionando-a aos recentes estudos sobre o romance francs moderno e aos diferentes momentos da obra de Roland Barthes. Pretendemos, portanto, analisar, a princpio, os limites entre ensaio e romance francs moderno, em A cmara clara (1980) de Roland Barthes, e dos questionamentos do autor sobre o tema, no curso A preparao do Romance I e II (Collge de France, 1978-1980). O problema a que me propus resolver foi o de at que ponto o trabalho do luto vivido no espao pblico por Roland Barthes se relaciona com o desejo de fuga metalinguagem que teria precipitado seu autor na escrita de uma nova forma literria. Seria possvel constatar uma disseminao do imaginrio do autor na escrita de A cmara clara (elencamento de fotos e histrias pessoais, alm da narrativa em primeira pessoa). Isso seria uma prova de que esse livro corresponderia idia de uma forma ter entre ensaio e romance, semelhante que o autor pesquisava concomitantemente em seus cursos e escritos da poca. Partindo da obra do prprio Roland Barthes, em seus estudos sobre o

trabalho literrio do romancista e do crtico, filio-me aos recentes estudos sobre o que se chamou o terceiro Barthes, em referncia fase mais tardia de sua obra, particularmente aps a sua posse na cadeira de semiologia literria do Collge de France. A obra deste autor encontrava-se um tanto quanto esquecida h cerca de dez anos, quando Silviano Santiago realizou a descoberta de desenhos do semilogo em posse do amigo Romaric Silger Bel. Esse fato deu impulso realizao da exposio Roland Barthes, artista amador (1995), com a curadoria de Santiago, e assistncia de curadoria das professoras Teresa Cristina Cerdeira e Anamaria Skinner, minha orientadora, que no mesmo ano traduziu O gro da voz1. A exposio partiu de um Barthes desconhecido do pblico, mas englobou, tambm, o Barthes das estruturas, o Barthes de S/Z. Foram exibidos filmes, fotos, textos e os desenhos propriamente ditos, ao lado dos de Cy Twombly e Saul Steinberg, sobre os quais ele havia escrito. Posteriormente, Romaric doou os desenhos ao museu de Bayonne, cidade natal do escritor e o meio-irmo de Barthes, Michel Salzedo, doou outra parte, o que permitiu ao Centro Georges Pompidou realizar, em 2003, exposio semelhante. Nas universidades, no entanto, sua obra ainda muito pouco estudada. Conheci o seu trabalho somente ao participar de um curso de extenso ministrado, em 2002, pelas j citadas professoras. Apenas mais tarde, cerca de vinte anos aps o desaparecimento de Roland Barthes, diversos pesquisadores voltaram a se debruar sobre sua obra a partir da pergunta: seriam os escritos tericos de Roland Barthes vlidos ainda? Sob que classificao seu texto se enquadra? A exposio e os diversos eventos que se seguiram, desde ento, so exemplos claros de como a obra deste autor ainda pode ser desdobrada em diferentes estudos. Pretendendo colaborar com algumas respostas, verificando a pertinncia
1

R.Barthes. O gro da voz. Rio de Janeiro: Editora Francisco Alves, 1995.

epistemolgica da obra deste autor e valorizando sua obra no apenas pelo seu contedo terico, mas baseando-me, tambm, da prpria estruturao de seu texto. Focalizei, como objetivo geral a verificao de uma fuga

metalinguagem empreendida por Roland Barthes na composio de A cmara clara, refletindo, ao mesmo tempo, sobre a questo do gnero Romance e suas relaes com o ensaio literrio, sobre as referncias composio de um romance apresentado por Barthes nessa obra e em outros textos do perodo e analisando o papel do trabalho do luto na criao literria da mesma referida obra. As pesquisas tericas em torno da obra de Roland Barthes, especificamente sobre seus ltimos trabalhos (os cursos O Neutro, Como viver junto e A preparao do Romance, os livros Fragmentos de um discurso amoroso, Roland Barthes par Roland Barthes e A cmara clara), assim como a leitura sobre estes trabalhos, me permitiram essas anlises. Utilizei como matriz terica os autores Jacques Derrida e Sigmund Freud, principalmente seus textos a respeito do luto e da escritura. Relacionei estas anlises a estudos recentes sobre as ligaes entre a literatura e o trabalho do luto, ressaltando as fronteiras do ensasmo e da fico e a relevncia dos estudos de Roland Barthes nessas reas, alm de evidenciar a necessidade de um estudo mais aprofundado em torno das teorias do romance. Os artigos e livros de Jacques Derrida sobre as relaes entre o Nome, a Assinatura e o trabalho do luto, principalmente a homenagem escrita por ele para Roland Barthes em seu livro Chaque fois unique, la fin du monde, As mortes de Roland Barthes, artigos de pesquisadores sobre a questo do Romance em Roland Barthes, textos crticos sobre sua obra do perodo de 1978-1980 e sobre o gnero romanesco em geral e a abordagem psicanaltica de Freud e outros autores sobre os temas do luto e da melancolia (com destaque para o ensaio Luto e melancolia de Freud) me serviro de suporte para analisar a questo do gnero romanesco em Roland

Barthes e at que ponto o luto que ele vivia propiciou essa fuga metalinguagem. Elaborei, por fim, quatro captulos nessa dissertao. Apresento, no primeiro captulo, O desejo de romance e de Vida Nova, os princpios, o contexto, que levaram Barthes a aprofundar-se na questo do romance. No segundo captulo, apresento a questo do luto e a propriamente dita poltica do luto em Jacques Derrida para mais tarde aprofundar a sua leitura do texto barthesiano. Chamei esse captulo de Como no falar: o discurso do luto e a literatura. No terceiro captulo, empreendo um estudo sobre o ensaio e sua aproximao com o romance, a partir, principalmente, do curso de Barthes que est presente em seu ttulo: Roland Barthes e A preparao do Romance. No quarto e ltimo captulo, aprofundo a minha leitura de A cmara clara, tentando faz-la da mesma forma binria como seu autor a comps, valendo-me da leitura derridiana do livro no j citado artigo As mortes de Roland Barthes.

Captulo 1: O desejo de Romance e de Vida Nova

Escrevo. E pronto. Escrevo porque preciso. Preciso porque estou tonto. (Paulo Leminski) Meu verso minha consolao. Meu verso minha cachaa. Todo mundo tem sua cachaa. [...]Para louvar a Deus como para aliviar o peito, queixar o desespero da morena, cantar minha vida e trabalhos que fao meu verso. E meu verso me agrada (Carlos Drummond de Andrade)

1.1. O desejo de escritura

Em 2003, quando ainda cursava os dois primeiros anos da graduao, tive a oportunidade de assistir, por ocasio da 5 Semana de Neolatinas, a um seminrio internacional organizado pelo Departamento de Letras Neolatinas da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro. O homenageado-tema do evento era o francs Roland Barthes (1915-1980), autor que acabara de descobrir, em um curso realizado no ano anterior e sobre quem pesquisava na iniciao cientfica. Na conferncia de abertura, assisti, caderno em punho, a Romaric Sulger Bel, amigo pessoal de Roland Barthes, que comentou o quanto este autor se surpreendia com as variaes constantes das referncias a seu nome, em revistas, livros, enciclopdias: crtico literrio, semilogo, escritor, entre outras. Acrescentou que Barthes dizia ainda que se sentiria feliz no dia em que aparecesse, entre as outras designaes, o vocbulo romancista. Roland Barthes teve sua notoriedade reconhecida por seu trabalho como crtico literrio, principalmente como um dos expoentes do estruturalismo francs. Combatia, a partir deste trabalho, tudo o que se torna parte da doxa, ou seja, por meio de seus textos ele pretendia atingir os disfarces da ideologia. Sendo assim, nota-se

constantemente sua preocupao com o que pega (a prend), o que se torna moda, de consumo rpido. Em seu livro Mythologies (1957), por exemplo, Barthes demonstrava os mecanismos da ideologia que se disfaram sobre fatos aparentemente naturais na sociedade. Uma de suas metforas preferidas para representar isso era a batata frita. Jogada em meio ao leo fervente, a batata endurece, se enrigece, dourada, caramelizada, pronta para ser devorada2. A esse pensamento, podemos justapor o do filsofo francs Jacques Derrida, de quem Barthes se aproximava teoricamente, principalmente nos seus ltimos trabalhos, perodo em que encaixo o recorte de meu corpus. Derrida evitava a criao de conceitos. Para o filsofo, conceito tudo aquilo que constitui um saber, o que cristaliza a idia, impedindo-a de ser modificada. A doxa formada justamente por essas idias naturalizadas pela sua constncia. Esses autores, portanto, pretendiam justamente desvelar a ideologia, a partir da desconstruo dos discursos. idia de conceito, Derrida opunha seus operadores textuais, palavras que, em um texto, poderiam explicitar e revelar os mecanismos do poder engendrados nos discursos. Ao longo de sua carreira, Roland Barthes avanava sempre em seus trabalhos, abrangia diversos temas e no se deixava levar pelo que pegava, nunca estando ali onde pensvamos em que estivesse. Seus temas variavam sempre e muito. Como noticiou o Le Monde, em 27 de novembro de 2002, sobre exposio consagrada inteiramente ao autor, sua obra contm desde temas sobre o Japo, a China, ao Citron, passando, evidentemente, pela literatura, mas tambm versando sobre a poltica. Sobre essa multiplicidade, o tambm crtico literrio Bernard Comment escreveu, no livro Roland Barthes vers le neutre (1990):
Fatalidade do nome? A marca de plural de seu sobrenome, mesmo no
2

Cf. BARTHES, Roland. Le Degr zro de lcriture. Paris: Seuil, 1953.

sendo ou no sendo mais pronunciada, parece ter impetrado o destino pstumo de Roland Barthes em direo da imagem de um escritor mltiplo, de quem se distinguiria as facetas para melhor op-las. Mitlogo, semilogo, crtico, dandy, escritor menor, colecionador de vanguardas: etiquetas bendizentes ou maldizentes, mas sempre a mesma idia de dois Barthes, de dois perodos bem traados: aquele do terico, implacvel analista sob a proteo das cincias humanas ento em plena ebulio; depois o retorno a si, a viso mais subjetiva, seno francamente egotista, de um romancista em potencial.3

Na dcada de 1970, Barthes se tornava clebre e isso o fazia temer virar justamente aquilo que ele preconizava, um modismo. Em 1977, seu trabalho foi tema de colquio em Cerisy, que, por conta da prpria idia barthesiana de no figurar como mtodo, conceito, foi chamado A pretexto de Barthes. No Colquio, ao se dizer impressionado com disputas entre os participantes em torno dele, Barthes disse que ele prprio estava se sentindo uma batata frita. E, j ultrapassadas cerca de trs dcadas de sua morte, Roland Barthes continua sendo estudado, popularizado, celebrado. S em 2002, foram feitas variadas publicaes sobre ele e de textos resgatados, uma exposio totalmente dedicada a sua obra no Beaubourg. No incio dos anos 2000, os pesquisadores franceses Alexandre Gefen (na poca ainda doutorando em Literatura Francesa pela Universidade Paris IV) e Marielle Mac (antiga aluna da cole Normale Suprieure de Paris) criaram um colquio online dedicado a atualizar o texto barthesiano, contando com a participao de inmeros importantes pesquisadores franceses no portal literrio virtual dirigido por Gefen: o grupo Fabula. A partir de algumas das discusses levantadas nesse colquio, Gefen e Mac organizaram o livro Barthes, au lieu du roman, ainda sem traduo para o Brasil, que contou com a participao de importantes especialistas na obra de Roland Barthes, entre eles, Antoine Compagnon, Diana Knight, Thomas Pavel, Claude Coste, Dominique Rabat, entre outros. No Brasil, a editora Martins Fontes est frente de uma grande reedio de

COMMENT, Bernard. Roland Barthes, vers le neutre. Breteuil-sur-Iton : Christian Bourgois, 1991. p. 13.

diversos livros de Roland Barthes, alm da traduo de inditos no Brasil (alguns textos recuperados pelo editor Eric Marty, como Incidents, entrevistas, artigos e uma srie de paratextos, como diria Genette, que alimentam nossa curiosidade biogrfica em torno de sua obra) e de re-tradues. O ttulo do livro francs, que poderamos traduzir como Barthes, em vez do romance ou mesmo no lugar do romance brinca com uma importante palavra-chave para entender o que chamarei, daqui por diante, de o ltimo Barthes, como explicarei melhor mais tarde. A palavra romance sempre foi objeto de estudo do autor, que reverenciava em diversos ensaios, por exemplo, a frase flaubertiana, a escolha dos nomes prprios em Proust, e o prazer provocado pela leitura dos chamados clssicos. Nota-se, porm, que essa palavra se torna desde ento O tema do perodo final de sua vida, principalmente a partir de sua posse da cadeira de semiologia do Collge de France, em 1977. Cada um de seus ltimos livros, Roland Barthes por Roland Barthes, Fragmentos de um discurso amoroso e A cmara clara, publicados originalmente em 1975, 1977 e 1980, respectivamente, pela editora Seuil, rompiam com o usual ao demonstrar mais explicitamente o seu flerte com o romanesco. O primeiro sua prpria autobiografia, em que mistura a primeira e a terceira pessoas do singular ao falar de si mesmo. No segundo, desenvolve as falas do apaixonado muitas vezes em primeira pessoa, como referncia ao seu prprio eu. E, no terceiro, do ano de seu falecimento, homenageia a arte fotogrfica a partir de referncias bem subjetivas ao mesmo tempo em que busca uma foto de sua me. Seu desejo de escrever foi evidenciado na conferncia proferida no Collge de France, em 19 de outubro de 1978, Longtemps je me suis couch de bonne heure, (o ttulo, como podem notar, a frase inicial do livro Em busca do tempo perdido, de Proust: Por muito tempo, fui deitar-me cedo), artigos em jornais e revistas, no seu

curso A preparao do Romance, desenvolvido ao longo de dois anos (1978-1980; a transcrio foi publicada originalmente em 2002 e foi traduzido para o portugus do Brasil em 2005). Alm disso, publicaes pstumas como Incidents e apontamentos de aulas reunidos em uma pasta em que se lia Vita Nova4 (talvez o esboo de um livro) permitem inferir, segundo vrios pesquisadores, no apenas franceses mas tambm autores de artigos de livros e revistas recm publicados no Brasil5, como explicitarei mais adiante, que ele j estaria escrevendo esse Romance, sempre em maiscula. A partir desses indcios, pretendi, a princpio, ainda em minha pesquisa de iniciao cientfica, investigar essa hiptese e verificar as concluses a que Barthes teria chegado sobre a transformao do ensasta em romancista, os limites entre esses dois campos e tambm as convergncias. Parti de artigos publicados em 2002 sobre o assunto, Le Roman de Roland Barthes, de Antoine Compagon; Vaines Penses: la Vita Nova de Roland Barthes, de Diana Knight (ambos publicados em diferentes edies da Revue des Sciences Humaines, no ano de 2002) e Roland Barthes, venir, de Bernard Comment (publicado na revista Art Press, em 2002), autor tambm de Roland Barthes vers le Neutre (1991), outra importante fonte para essa minha pesquisa. Alm desses, o j citado colquio do portal virtual www.fabula.org conta com uma soma importante de artigos sobre o autor, assim como o livro organizado por Marielle Mac e Alexandre Geffen. O ttulo do frum no portal Actualit de Barthes e ali se discute, principalmente, a sobrevivncia do pensamento barthesiano nos meios acadmicos contemporneos. Diversas das discusses, ali expostas intertextualmente, abordam o seu Romance, apelidado por um deles de seu livre bris (quebrado, fendido), um livro inconcluso, ou em vias-de-ser.

As oito pginas de Vita Nova e suas transcripes encontram-se no volume III de suas Oeuvres Compltes (Tome III (1974-1980). Paris : Seuil, 1995). Em anexo dissertao, inclu o fac-smile das mesmas. 5 Sobre isso, ver: CULT REVISTA BRASILEIRA DE CULTURA. Dossi: Quem foi, afinal, Roland Barthes?. So Paulo: Bregantini, maro de 2006, edio especial ano 9, n. 100. Pginas 41-60.

Antoine Compagnon, Marielle Mac, Alexandre Geffen, Diana Knight, Bernard Comment e ainda outros autores, sobretudo os pesquisadores participantes desse frum hipertextual (www.fabula.org), retomam uma antiga questo j levantada por Robbe-Grillet em 1977, no Colquio em Cerisy. Ele afirmara que Barthes seria o exemplo maior do romancista de um futuro prximo, especulando cerca de duas dcadas para um efetivo reconhecimento desse fato. Segundo ele, Barthes teria desenvolvido uma nova escritura, e, deste modo, seus textos j seriam verdadeiros romances. A todos esses autores vim a somar, mais tarde, a teoria desconstrucionista de Jacques Derrida, principalmente por meio de sua leitura de A cmara clara e seus questionamentos sobre o gnero, a margem, o indecidvel, o luto e a escritura. Apresentarei aqui, portanto, evidncias (ou os sintomas) do fetiche de Barthes de escrever um romance, da sua tentativa de abandono do gnero ensastico em prol de uma nova via literria. Alm da multiplicidade de temas tratados, o ensaio barthesiano j repleto em si mesmo de elementos textuais que se aproximam da escrita literria, como a criao de novos significados para termos comuns, certa deformao da linguagem, com neologismos, etimologismos, explorao essa de recursos que criam um jogo textual que faz, de seu prprio texto, uma obra tambm plural. Bernard Comment, supra-citado, chamou esse perodo de o segundo Barthes, este que se revelava um romancista em potencial. Preferimos uma diviso tripartida, sendo este ltimo Barthes o nosso terceiro. O primeiro perodo corresponde ao autor de Elementos de semiologia(1965), da anlise estrutural da narrativa, em que busca modelos. o Roland Barthes estruturalista. A partir de S/Z (1970), encontramos o Roland Barthes que busca o plural do texto. Ali ele demonstra que o sentido atravessa o texto, no apresenta-se apenas em seu final, na sua soma

impossvel. Eis o segundo Barthes, de tendncias ps-estruturalistas, que se aproxima das teorias de Jacques Derrida. O terceiro Barthes o aprendiz de romancista, que inicia sua fuga metalinguagem, desde O prazer do texto, de 1973. o Roland Barthes dos fragmentos, tambm, da forma descontnua. Isso o tornaria inclassificvel para os moldes acadmicos (seria seu texto cientfico ou apenas literrio? Para que lado penderia sua sobrevivncia: para a relevncia terica ou pelo sabor de uma boa literatura?). Aprofundarei mais tarde a discusso sobre essa margem que se desdobra entre cincia e fico, romance e ensaio. O fato que essa aproximao, que o torna de certa forma um escritor do entre (uma escrita indecidvel, diria o filsofo Jacques Derrida; ou um desclassificado, diria o prprio Roland Barthes) era notria e explicitada diversas vezes como um desejo, alis Desejo em maisculas, de se escrever um romance. Como afirma Silviano Santiago a respeito do autor francs: Roland Barthes sempre foi reticente a modismos e, por isso, escorregadio e mltiplo. Impossvel tentar apreend-lo com uma etiqueta ou at mesmo com vrias6. A multiplicidade de seu trabalho o deixava fora de qualquer categoria. Ao mesmo tempo, Roland Barthes se sentia incapaz de mentir para poder escrever um romance, essa que seria a sua Vontade, e assim escrevia sobre textos de outros, o trabalho do crtico.
[... ] Posso ter o desejo tenaz de escrever um romance (da o ttulo genrico: Preparao do romance) e constatar, depois, que no consigo faz-lo, pela simples razo de que eu no sei mentir (no eu no quero mas eu no sei); isso no quer dizer que eu sei dizer a Verdade; o que est fora dos meus limites a inveno da Mentira, a Mentira luxuriosa, a Mentira que produz espuma: a Fabulao, a Mitomania. [...] Isso no um diploma de moral; pois a Imaginao fabuladora uma potncia generosa (criar o outro), e a recusa a mentir pode indicar um Narcisismo: tenho apenas, ao que parece, uma imaginao fantasmtica (no fabuladora), isto , narcsica7.

SANTIAGO, Silviano. In: CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL - Museu. Roland Barthes artista amador Coleo Romaric Sulger Buel. Rio de Janeiro: CCBB e UFRJ, 1995.
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BARTHES, Roland. A preparao do Romance vol. II: A obra como Vontade. So Paulo: Martins

Barthes sabia, evidentemente, que no romance no se trata apenas de mentiras. Como nos explica Terry Eagleton, em seu livro Teoria da Literatura, uma introduo (2003), a Literatura no apenas fico, mas um emprego peculiar da linguagem. A sua incapacidade de mentir seria, portanto, a criao de uma linguagem nova, alis, a prpria inveno, de modo algum um desconhecimento dos mecanismos literrios, mas justamente porque ele sabia que haveria a necessidade de uma linguagem inovadora. Sua Preparao desse romance seria, de certa forma, uma tentativa da superao de sua prpria linguagem ensastica em benefcio de uma linguagem outra. O trabalho do ensasta seria, segundo o prprio Roland Barthes, o de desmontar o texto, seguir os fios que o teceram. Como ele afirma em S/Z, para distinguir as produes da enorme massa de nossa literatura, necessria uma
[...] Operao segunda, posterior avaliao que separou uma primeira vez os textos [...]. esta nova operao a interpretao (no sentido que Nietzsche dava palavra). Interpretar um texto no darlhe um sentido (mais ou menos embasado, mais ou menos livre), , ao contrrio, estimar de que plural feito8.

Interpretar seria buscar as diferenas do texto, vasculh-lo. Roland Barthes, ao falar do seu desejo de escrever um romance, comparou o seu trabalho ao de um aprendiz de romancista, assim como j havia descrito o papel do artista amador, como aquele que tenta alcanar a perfeio do artista querido, mas sabendo-se incapaz, contenta-se apenas com o gozo do fazer, em si mesmo, sem qualquer pretenso de criar uma nova arte. Dessa maneira, Barthes considera amador aquele que tem a sua produo voltada apenas para seu prprio gozo, comparando-o (e comparando-se) tambm s falsas ocupaes de uma jovem burguesa do sculo XIX: tocar piano, fazer aquarelas,
Fontes, 2005. P. 147. Grifos do autor.
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Idem. S/Z. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992. p. 39. Grifos do autor.

como descreve em sua autobiografia. A explicao de Barthes da composio de sua obra nos apresentada logo no primeiro fragmento de seu RB/RB, autobiografia romanceada (ou autofico ou romance biogrfico e suas diversas subdivises). Em terceira pessoa, como se falasse de um outro, Roland Barthes por Roland Barthes, ele nos confessa que, em seu estilo, sobrevive sempre o romanesco, o quase-fico:
No que ele escreve, h dois textos. O texto I reativo, movido por indignaes, medos, desaforos interiores, pequenas paranias, defesas, cenas. O texto II ativo, movido pelo prazer. Mas ao escrever-se, ao corrigir-se, ao submeter-se fico do Estilo, o texto I se torna ele prprio ativo; perde ento sua pele reativa, que s subsiste por placas (em minsculos parnteses)9.

No livro O prazer do texto, ele afirma que o texto um objeto de fetiche e esse fetiche me deseja10. Aquele que escreve busca esgueirar-se sobre o abismo fascinante que fascina e faz desejar. Escrevo porque estou tonto, como disse o poeta curitibano Paulo Leminski. Ou, drummondianamente falando, meu verso minha cachaa. Orfeu, smbolo do msico, foi comparado pelos ensastas franceses Roland Barthes e Maurice Blanchot ao trabalho desse escritor-leitor. Com a sua msica, Orfeu desceu aos infernos sem precisar morrer. O vislumbrar da amada o fascinou ao mesmo tempo em que o fez perd-la. O olhar de Orfeu, para Barthes, o mesmo olhar daquele que quer escrever, o escritor amador. Ele se frustra sempre ao tentar alcan-lo: ao lanar o olhar sobre o amado, arriscamo-nos a faz-lo fenecer para sempre. O trabalho do escritor seria o de tentar retratar esse objeto de desejo, impossvel de ser alcanado, um corpo impossvel assim como o corpo de Eurdice para Orfeu. Ao escrever o que se ama, o artista sente que se arrisca a perder a obra amada, sempre incapaz de representla em sua totalidade. Seria comparvel ao intil trabalho de querer ser o escritor de Don Quijote, como escreveu Jorge Lus Borges em seu clebre conto Pierre Mnard, autor de Quixote, em que retrata um tradutor que tenta escrever o mais famoso livro de
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10

Idem. Roland Barthes por Roland Barthes. So Paulo: Estao Liberdade, 2003. p. 55. Idem. O prazer do texto. So Paulo: Perspectiva, 2002. p. 35. Grifos do autor.

Cervantes. Em um texto encontrado aps a morte de Barthes, em sua mquina de escrever, podemos ler, como um testamento: On choue toujours dire ce quon aime. De acordo com o pensamento derridiano, a escrita provoca sempre uma desconfiana por no passar de uma representao de outra representao, o que provocaria essa frustrao expressa por Roland Barthes. O frustrar-se, portanto, est intrinsecamente ligado prpria deciso de escrever. Sabedor disso, Barthes declarava no ter flego para viver essa frustrao, o que ele escrevia no passaria, portanto, de uma simulao, um sonho ou Fantasma.

1.2. Sobre o Fantasma

Esse vocbulo, que aqui provm do francs fantasme, comumente traduzido em termos psicanalticos para fantasia em portugus. Prefiro o uso da palavra traduzida como Fantasma, e me valho, nas citaes, das tradues de LeylaPerrone Moiss, que tambm a traduz desta maneira. Minha deciso devida, primeiramente, ao fato da palavra fantasia corresponder, no imaginrio coletivo, representao de algo que se invoca, que se busca. O sujeito cria as suas prprias fantasias. J o Fantasma aquele que chega sem ser solicitado, aquilo que ronda, assombra, hante. Em segundo lugar, como nos explica Bernard Comment, no j citado livro sobre Roland Barthes (1990), a lgica do Fantasma seria assim resumida pela psicanlise: Roteiro ou cena suscetvel de dramatizao, que integra o prprio sujeito, que toma a forma de trocas de papis, projees, denegao. Como ele continua mais adiante, de acordo com Barthes, o Fantasma o desejo que sempre volta, que est

sempre tentando se cristalizar, um projeto geralmente fadado a sua impossibilidade, mas que funciona como denotador do trabalho:
a um Fantasma, dito ou no dito, a quem o professor deve voltar, no momento de decidir o sentido de sua viagem; dessa maneira ele se desloca do lugar onde esperado, que o lugar do Pai, sempre morto, como se sabe; pois s o filho tem Fantasmas, s o filho est vivo11.

Nesse trecho, ele se pe tambm no papel do Fantasma e nos indica seu prprio deslocamento, disperso, sua necessidade de no estar l onde se espera. Lendo essa referncia luz dos pressupostos tericos de Jacques Derrida, no podemos deixar de lembrar da importncia do papel do Fantasma para o herdeiro, o sucessor. Em seu livro Espectros de Marx (1993), Derrida explica como o vivo, o contemporneo, sempre recebe referncias daquele a quem sucede. Como o filsofo nos apresenta nesse livro, impossvel falar de sociedade atualmente sem se referir explcita ou implicitamente a Marx, por exemplo. Marx no est mais presente, mas figura como esse Fantasma, a quem sempre faremos referncia, quer queiramos, quer no. Mais especificamente, aquele que herda escolhe a sua herana, pois parte das respostas j dadas a determinadas indagaes, seja para ratific-las, seja para contest-las, para efetuar novos questionamentos. Em sua Aula, ao se colocar nesse papel, Barthes pretendia conferir a si essa possibilidade de deslocamento atravs dos temas e, ao mesmo tempo, no se impor a eles: o herdeiro tambm aquele incumbido de introjetar o pai e ir mais alm. J seus Fantasmas seriam os prprios romances, desejo que ele dizia no serem de superao, mas de identificao com os autores que amo, eu me misturo e me autorizo em meio aos nomes que considero Autores 12. Alis, a palavra Fantasma, em portugus, suscita mais conotaes que o termo fantasia: o espectro, o ectoplasma, aquilo que no est presente nem ausente, nem
11 12

Barthes, Cf. COMMENT, Bernard. Op. cit. 1991. p. 19. Idem, Op. cit. 2005, p. 96.

morto nem vivo, o inefvel e tambm o objeto de luto: o Fantasma nunca ter novamente sua totalidade perdida e buscado pelos que lhe sobrevivem. Comment lembra que, na Aula, Roland Barthes citou a sua necessidade de se referir sempre a um Fantasma de uma forma genrica13 como alguma coisa a que se referir ao longo de seus seminrios, como um ponto de amparo. Mais tarde, na Preparao..., seu Fantasma seriam justamente os romances que ele amava: Escrever reencontrar a obra que no fiz, uma busca nostlgica: porque eu no a fiz eu mesmo e preciso recont-la, refazendo-a; escrever querer reescrever: quero juntar-me ativamente ao que belo e, no entanto, me falta, me necessrio14. O Fantasma seria, portanto, o prprio desejo da escritura, no seu objeto, escrever o desejo no poderia ser nunca escrever sobre. Seu desejo de escrever era o de escrever o prprio desejo, sem a mediao de uma metalinguagem. As afirmaes de que seu Querer-Escrever no passasse de uma simulao, sonho ou Fantasma, so lidas por Compagnon e Comment como uma tentativa de tirar do caminho um possvel fracasso por sua no-realizao ou talvez uma tentativa de despistar o pblico, j que o romance no poderia ser escrito perante uma audincia, ele precisaria de clandestinidade. Ele mesmo afirma que isso evitaria que o acusassem de pretenso romancista, pois o que ele queria era apenas tentar uma identificao com o romancista, nunca uma comparao. Conforme Knight, ele explicitou num programa de rdio sobre Proust que no essencial aos sonhos que se realizem. Em Roland Barthes por Roland Barthes, ele explica melhor o seu Fantasma no fragmento O Fantasma, no o sonho (2003: p. 202), dizendo preferi-lo ao termo sonho, pois enquanto o sonho se produz s quando dormimos, o Fantasma nos
13 14

COMMENT, Bernard. Op. cit. 1991, p. 19. BARTHES, Roland. Op. cit., 2005, p. 14. Grifos do autor.

acompanha at de olhos abertos, permanece a nos assombrar por todo o tempo, e chama esse Fantasma de um romancinho de bolso que guardamos para qualquer momento de leitura solitria. Barthes observa, a partir do estudo das biografias e cartas dos autores dos romances que lhe faziam sombra (os livros citados por ele ao longo do seu curso, principalmente La Recherche de Proust), que o estgio embrionrio do Texto sempre gira em torno da prpria Vontade de escrev-lo. Esses autores declaram, desde o incio, o desejo de empreender uma Obra em maisculas, com sucessivas frustraes at o cumprimento de seus romances. O Romance sempre impulsionado por um desejo de ser realmente Romance. O Romance em gestao imaginrio, o Fantasma que ronda o escritor. Barthes apelidou seu prprio Fantasma de Querer-Escrever. Em S/Z (1992), Roland Barthes definiu como texto legvel ou clssico todo livro que no possvel reescrever (no possvel, por exemplo reescrever Balzac nem Cervantes), e em outro momento compara o trabalho do crtico como um segundo grau da escritura. O romancista, o escritor escreve, ponto. O crtico aquele que escreve sobre o que est escrito, colando-se a esse texto como uma segunda camada. Ao definir que o romancista escreve o Desejo, o Fantasma, ele deixa a transitividade do ato de escritura, de acordo com os seus estudos anteriores, dedicados metalinguagem, o do escritor em segundo grau, renovando-os ao incluir o desejo. Ele diferenciava, nos seus Ensaios crticos (1964) dois tipos de escritor: com o verbo escrever substantivado, crivant, designava o escritor (ou escrevente) que escreve sobre algo e com o substantivo crivain o que simplesmente escreve, trabalhando a linguagem. O romancista escreve seu desejo, sem nunca transform-lo em objeto. De apenas escrevo, agora ele passa a escrever o que amo. Ou seja: escrever o escrever. Assim tambm a metalinguagem, do campo Simblico, impediria o Romance de ser escrito,

que pertence ao Imaginrio. Como lembra Compagnon, Barthes afirmava, no perodo, que haveria a necessidade de recusar a metalinguagem para a realizao de uma escrita de fato literria. O petit Barthes, como era chamado por ele sua autobiografia (1975), j era um pouco dessa renncia, ali ele tentaria encenar o seu imaginrio. Ao simular a escritura, ele deixa, portanto, a cincia literria e passa para a compreenso da tcnica, para aprender muito mais do que um cientista crtico, seria uma pesquisa bem mais profunda, pois parte do mesmo ngulo do objeto de estudo, uma espcie de laboratrio. Segundo Knight, ele pretendia no mais se apoiar, como antes, no meta-discurso da teoria, da metfora ou leituras crticas dos textos15, deixando de representar o papel do crtico e do escritor, para assim alcanar o saber do Amador. Nenhuma pretenso de livro, portanto, apenas o gozo de uma aproximao com a escritura de seus autores favoritos.

1.3. O desejo de uma nova vida

Nel mezzo del camin di nostra vita Mi ritrovai per una selva oscura, Che la diritta via era smarrita. (Dante Alighieri. In:Inferno, Canto I)

Os j citados cursos ministrado no Collge de France, entre 1978-1980, teriam como argumento inicial as condies de criao de um romance. Barthes tentaria responder a essa questo fundamental: Por que escrevo?. Para ele, qualquer resposta que implique um escrevo a servio de a Causa, seja ela social, moral, instruir, edificar, militar ou distrair no deixavam de ser interessantes, mas servem muito mais
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KNIGHT. Vaines penses: la Vita Nova de Roland Barthes. In: Revue des Sciences Humaines, n. 268. 2002. p. 95.

como um libi, fazendo do Escrever algo necessrio a uma determinada demanda social, ou moral (exterior), mas o ato seria sempre para contentar um desejo, o prprio Desejo de Escrever, no necessariamente sendo esse desejo a origem, mas apenas o ponto de partida: um Desejo sempre pode ser o substituto de outro, e no compete a mim, sujeito cego, mergulhado no imaginrio, explicar meu Desejo at seu dado original; s posso dizer que o Desejo de escrever tem um ponto de partida, que posso localizar16. Logo aps ele esclarece que o desejo depende de uma alegria ao ler o Prazer de ler passa para o Desejo de escrever; uma alegria superior alegria comum de leitor, e Do encontro com alguns textos lidos, nasce a Esperana de escrever17. A sua principal referncia como romancista era o escritor Marcel Proust. Tomando esse escritor como seu guia, admitindo que o fazia da mesma maneira como Dante seguia Virglio em sua descida aos Infernos, Barthes observa que, para escrever, era necessrio um estgio de no-agir, o cio que antecede o trabalho, um cio provocado por um luto extremo. Antes de escrever Em busca do tempo perdido, Proust havia empreendido anos de escritura frustrada. Aps a morte de sua me, ele teria experimentado um luto seguido de um perodo de inatividade. Ao transpor o luto e a inatividade para a escrita, Proust teria trabalhado o seu luto, ou seja, teria superado, de certa forma, a dor, atravs da criao literria. A necessidade de transpor esse luto, portanto, teria sido a catalisadora da escritura. Citando outro incio clebre, desta vez da obra do poeta italiano Dante Alighieri, a frase Nel mezzo del camin de nostra vita (no meio do caminho de nossa vida), ele fala sobre esse luto, o meio que divide a vida em antes e depois: Esse luto ser para mim o meio da vida que no talvez nada mais do que quando se descobre que a morte real18.

BARTHES, Roland. Op. cit. 2005, p. 11. Idem, ibidem, p. 12-13. Grifos do autor. 18 Barthes apud COMPAGNON, Antoine. Le Roman de Roland Barthes. In: Revue des Sciences Humaines, n. 267. 2002. p. 207.
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Barthes tambm vivia seu luto. Aos 25 do outubro de 1977, falece sua me, a quem era profundamente ligado e com quem viveu durante toda sua vida. Como revela seu bigrafo, Louis-Jean Calvet, muitos acreditaram na possibilidade de Barthes ter-se deixado atropelar, em fevereiro de 1980, e tambm de no ter tido vontade de se recuperar, e um ms aps o atropelamento ele expirou sem ter tentado resistir. O fato que seus dois ltimos anos de vida foram bem melanclicos e os seus escritos do perodo e suas aulas testemunham isso. Data, desse perodo, o que os pesquisadores e seu editor chamaram de um esboo de romance, os escritos encontrados numa pasta de cartolina vermelha, onde se lia Vita Nova. Duas referncias importantes para a decifrao dessas palavras: a) o historiador Michelet, leitura predileta de sua juventude e cuja biografia havia escrito para a coleo Par lui-mme. Michelet declarara iniciar uma nova vida (exatamente uma vita nova) ao se casar aos cinqenta anos com uma menina trinta anos mais nova; b) o livro Vita Nova, de Dante Alighieri (escrito provavelmente entre os anos 1283 e 1293), que precedeu as suas Comdias. Como ele explica em Longtemps..., a nova vida aquela que segue a partir desse ponto semntico chamado por ele o meio do caminho. Michelet foi o autor que Barthes mais estudou durante os anos em que se encontrava internado em sanatrios para tratamento de sua tuberculose, em sua juventude. Sua vita nova traduzia uma nova prtica de vida. A Vita Nova de Dante significaria, de acordo com alguns comentaristas, juventude, o que recusado pelo tradutor para o francs, Louis-Paul Guigues, como explica no prefcio de sua traduo. Segundo ele, ao falar de idade, Dante usava o vocbulo etate, no vita. O contexto das incidncias do termo, segundo o tradutor, denotariam o sentido de transformao maravilhosa: amor maravilhoso, vida transformada, inteligncia nova, eis o que significa Nova, uma narrativa de uma vida

jubilosa, agraciada pela sua amada Beatrice19. O meio do caminho no seria, ento, um obstculo, mas a precipitao de uma qualidade outra de vida. Trata-se da primeira vez na histria literria em que temos um texto introspectivo. Em interessante dossi sobre o poeta italiano, publicado pela revista EntreLivros, o especialista Eduardo Sterzi escreve que Vita nova no tem apenas como prerrogativa a sua instropeco, mas que , antes de tudo, a Inveno da Literatura Italiana. Esse livro inaugura o stil novo, uma renovao potica de Dante. Como aponta o pesquisador, este foi o primeiro livro da futura literatura e tambm da lngua italiana, alis, primeiro tambm entre todas as lnguas europias modernas. A vita nova, de acordo com este pesquisador, representaria a novidade: uma inovao da poesia por sua forma e contedo. A configurao formal se d pela trplice poesia, prosa narrativa e crtica literria, o que, estruturalmente, foi nomeado de prosmetron, pela co-habitao do gnero lrico e da prosa. Sua crtica, no entanto, trata de sua prpria construo; metalingisticamente, Dante proseia sobre a edificao da prpria prosa e da poesia que a comenta. A originalidade desse livro devida justamente a sua flutuao genrica e a esse retorno a si, o que hoje poderamos reconhecer como o recurso de mise en abyme ou ainda uma metalinguagem, avant la lettre. Por meio dessa auto-reflexo, Dante se tornou o primeiro a reconhecer a importncia do trabalhar da escritura, sobretudo, pelo reconhecimento dos antecessores como base de estudo, reavaliao, referncia e reinveno para futuros experimentos poticos. No s ele tomou emprstimos de Virglio, como de outros mestres contemporneos. Por intermdio de sua prosa, Dante busca e cumpre uma atualizao e recuperao da poesia, ao mesmo tempo em que relega prosa o mesmo status literrio

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DANTE. Vita nova. Paris: Gallimard, 1974. [Traduo e apresentao de Louis-Paul Guigues]. p. 10.

de seu objeto. Da mesma forma, sua prpria vida alada a um novo patamar, a de representante mximo de sua gerao, fundador da literatura moderna; sua busca pessoal por renovao se concretiza ao longo de seus textos, por causa deles e neles. V-se, portanto, a grande relevncia dessa referncia para a empreitada barthesiana; um desejo de escrever um romance, a chegada a um limiar em sua vida em que Barthes sente mais forte a necessidade de continuar a si mesmo na literatura; uma tentativa de reviravolta; vita nova. Assim como Dante recuperava a poesia com sua prosa, a crtica de Barthes tentava recuperar o romance a partir do ensaio. Mas como seria constitudo esse romance? Segundo os citados pesquisadores que abordaram o tema, algumas dificuldades o teriam feito desistir do projeto. O primeiro obstculo de Barthes seria a prpria forma comumente identificada como sendo o gnero romance. Afinal, o nosso terceiro Barthes se caracteriza pelos fragmentos. Bernard Comment salienta o dom barthesiano da inteligncia do tempo presente, referindo-se a sua facilidade de transpor seu imaginrio em pequenos textos. No primeiro ano do curso sobre A preparao do romance, foi justamente sobre o haikai (polaroid movida a palavras), sobre o texto fragmentado, o lbum de recortes. E o passo seguinte da pesquisa foi sobre como transformar a forma fragmentada no Livro. O livro de fragmentos seria como um lbum de fotografias, sintetizando o que ele mesmo chamou de momentos de verdade, fazendo a literatura coincidir com seu objeto, facilitando uma maior identificao da realidade pelo leitor. O romance, para ele, seria um grande tecido de instantneos. Frases, fragmentos, so a origem (e a runa) de um texto. Tecer as relaes entre esses momentos, do que trata a arte de ficcionar. No haveria, portanto, um romance pleno de momentos de verdade, mas um grande patchwork em que as referncias se

cruzam.

1.4. A deciso e a hesitao de romance Mesmo que ceci ne soit pas une pipe, o texto icnico do haikai, e tambm seus semelhantes, como o lbum de Mallarm, as epifanias de James Joyce e a prpria escritura fragmentada de Roland Barthes so muitos mais prximos do real que o texto contnuo, cujos momentos de verdade se alternam com muito mais freqncia com o que criado. Para Comment, esse dom do presente o impossibilitou a realizar seu Livro, de ficcionar. Escrever o Romance seria o triunfo da mentira, uma luta moral para Barthes, o homem dos fragmentos. Comment conclui que o desejo de Romance no teria sido interrompido por causa da morte repentina, mas por um fracasso de forma. Outro problema seria sobre o que escrever. Ele no queria escrever, como Proust, sobre a memria, mas ele tentava provar seu amor pela Literatura. Compagnon sintetiza as trs misses do romance barthesiano: 1.dizer aquilo que ele ama; 2. Representar uma ordem afetiva; 3. No fazer presses sobre o outro20. O Amor a que ele se refere em Vita Nova no seria o amor de Eros, que egosta, mas o amor de gape, sem se vangloriar do que escreve, nem explorando uma erudio de linguagem. No seu ensaio Lequel est le bon, do livro de Gefen e Mac (2002), Compagnon recorda que a literatura, para Barthes, aquela que trapaceia com a lngua, essa fascista, como disse, na clebre Aula inaugural de sua cadeira de Semiologia literria do Collge de France. Seu romance abraaria o mundo ao quebrar as estruturas ideolgicas inerentes lngua e assim perpetuaria o que se ama, no caso, a linguagem dos mesmos romances que, para ele, acompanham e permitem pensar as transformaes sociais por
20

COMPAGON, Antoine. Op. cit., p. 222.

evidenciar os mecanismos de poder a partir do ato de transformar a lngua. Nessa mesma Aula, afirmou que mudar a lngua e mudar o mundo so frases concomitantes. Ele notava que essa linguagem transformadora, a literria, morria aos poucos, encontrava-se deficitria j no fim dos anos 1970. Desde os meados do sculo passado, era notrio o desaparecimento dos grandes romancistas na literatura francesa. O papel desempenhado pelo grande escritor como os escritores do final do sculo XIX e do incio do sculo XX cada vez mais substitudo por aqueles que fazem reflexo terica em francs literrio, escritura que ultrapassa tambm o gnero ensastico, puro e simples. Em A cmara clara, ele se posiciona no papel da testemunha de uma era que morre, a era da Histria, da Fotografia e dos Romances. Para Diana Knight, Vita Nova era a esquematizao desse Romance impossvel, a evidncia de que Barthes iniciava, efetivamente, a produo de seu romance. A referida pasta vermelha continha oito folhas manuscritas, todas datadas. H algumas palavras cuja decifrao dificultada pela grafia corrida de Barthes (das tautologias, ou mais uma questo tostines: eram seus desenhos prximos de sua letra ou sua letra que queria transformar-se em significantes sem significados, a grafia pra nada? Se estudasse grafologia em vez de literatura francesa, talvez dissesse que essa grafia acompanhava sua busca do neutro, o significante vazio). Alm disso, h muitas abreviaes e termos que poderiam designar diferentes caminhos de leitura. Um dos argumentos para a suposio de Vita Nova como pretenso romance esta data enigmtica que aparece cinco vezes nessas folhas: a deciso de 15 de abril de 1978, acrescentando em uma delas: a literatura. Todas as folhas encontravam-se devidamente datadas e organizadas cronologicamente. Em outros textos ele tambm comentava essa deciso, levando muitos a pensar que ele realmente pretendia abandonar tudo para escrever o Romance. Seu bigrafo, Louis-Jean Calvet,

comenta tambm que Barthes teria cogitado sair do Collge de France para empreender o Grande Projeto. De qualquer forma, todos os seus esforos foram reunidos sob esse tema; mesmo que tergiversando teoricamente sobre ele, seu Fantasma estava presente em grande parte de suas produes, seja como referncia explcita ou pela disseminao do assunto em estudos, aulas, entrevistas, pistas dispersas em seu discurso. O primeiro trecho de Vita Nova foi escrito em 21 de agosto de 1979 (ver, em anexo, os fac-smiles dos manuscritos originais):
VITA NOVA Meditao. Balano Moral sem esperana de aplicao Prlogo Luto O Mundo como objeto contraditrio de espetculo e de indiferena [como Discurso] Objetos arqutipos: [o Mal?] O Militante A m f I bis que os prazeres so insuscetveis de... A Msica II. A deciso do 15 de abril de 78 A literatura como substituto de amor Escrever I.

Aqui, podemos ver uma espcie de descrio do que seria essa Vita Nova: Meditao, Balano, Moral sem esperana de aplicao. O prlogo que antecede vrios dos esboos quase sempre o mesmo: o Luto. Abaixo da deciso, ele coloca a literatura como a substituta de amor, esse amor perdido pela morte. Como dito anteriormente, era notvel o amor que ele sentia por sua me, essa que ele perdera e que motivaria a escritura de seu romance. Como lembra Compagnon, assim como Proust escrevia para salvar os seus da morte, Barthes escreveu A cmara clara, como um monumento sua me. interessante notar que ele deixa um trao vazio abaixo, como uma hesitao, para decidir logo

depois: Escrever. Nesse outro trecho de Vita Nova, temos alguns dos guias de sua escritura, que Diana Knight diz ser uma estrutura mitolgica, como personagens do Romance:
VN 26 VIII 79 Pesquisas Viagens, Crculos Dialtica : Misturados Guias Positivo e Insuficiente Fantasmas de sucessos de Dom at o extremo O gigol O jovem homem desconhecido O Amigo O escritor Mam. permanece o guia Deciso do 15 de Abril de 78 VN Eu me retiro para empreender uma grande obra onde ser dito... o Amor. Eu no sabia se eu me retirava por isso ou seu contrrio

Mal et Bem

cada

viagem.

o menino (marroquino) o Sem Guia a Preguia.

Novamente, ele escreve sobre a deciso: VN, iniciais de Vita Nova, uma nova vida aps o luto, onde ele ainda escreve eu me retiro para empreender uma grande obra onde ser dito... o Amor, referindo-se, talvez, ao seu desejo de abandonar todos os seus estudos para escrever o Romance. De acordo com Knight, que analisou esses manuscritos, o seu principal guia, como ele explicita em vrias folhas, a Me (Mam.), que ele contrape ao menino marroquino, do poema zenzin, o Sem Guia,

um dos papis dessa sua estrutura mitolgica. No manuscrito II do 22 de agosto de 1979, por exemplo, ele escreve: A ausncia de mestre/ O Menino marroquino do Poema zenzin e, abaixo, A Ociosidade pura. Esse termo, zenzin, foi assim transcrito pelo editor de Barthes, Eric Marty. Ele afirma que o vocbulo seria uma gria marroquina que designa uma pessoa um tanto quanto louca mas que diz coisas lcidas e profticas. Podemos encontrar respaldo para essa afirmao no livro Incidents, e na entrevista Ousemos ser preguiosos, em que ele chama esse poema de poema zen, que poderia ser a definio potica desta preguia que eu sonho. Nesse mesmo manuscrito, uma outra referncia a Dante, dessa vez a entrada no Inferno. Nesse trecho (Enfer II 139-42), Dante escreve que desde o incio da caminhada de seu guia, ele o seguiu pelos caminhos perigosos do Inferno. Poderamos ler aqui, talvez, que a busca de Barthes por essa Nova vida comea desde que seu Guia a me partira. No manuscrito seguinte, ele apresenta, em seu prlogo: - Luto A perda do Guia (a Me). Pouco depois, pergunta-se que discurso lhe restaria ainda a fazer. Em seu segundo manuscrito, Roland Barthes se pergunta, mais uma vez, no Prlogo: Que fazer?. Em quase todas as folhas, h esse prlogo, o Luto e ainda o leitmotiv: Deciso do 15 de abril de 1978, que acompanha algumas vezes do complemento: A literatura ou a literatura como substituta do amor. Nota-se que ele explicita a necessidade de ultrapassar o j visto, o j feito. Outra pergunta em suas folhas era a possibilidade de ultrapassar sua impotncia literria. Se o comeo sempre a partir do luto, em uma das folhas ele apresenta, como eplogo, um encontro, que pode ser, tambm, um reencontro. Como a palavra est apenas acompanhada de um artigo, la Rencontre, podemos traduzi-la de inmeras maneiras, at mesmo de acaso, coincidncia, tantas so as acepes que essa palavra permite em francs. Pergunto-me se no significaria o encontro dessa totalidade perdida, de um reencontro com a me. Poderia ser, tambm, talvez, do encontro do amor, mediado pela literatura,

ou, ainda, o encontro desse discurso de que faz busca. Ao se perder o guia, surge o luto, seguido do cio, um estgio anterior escritura, seria o que Proust chamava de tempo perdido, que serviria para soltar as lembranas. Mais abaixo, ele diz no saber se vai se retirar pela literatura ou seu contrrio: a preguia, que a no busca por guias. No manuscrito do 3 de setembro, ele explicita que a literatura de Pascal lhe provocou a vontade de empreender uma grande obra, mas ele desejava uma em que ele no se impusesse sobre ela como sujeito. Ele sabia que uma grande obra implica o apagamento de seu prprio autor. Neste fragmento, cita um resumo do que ele espera de seu romance, como as misses apontadas por Antoine Compagnon. No entanto, ao final, ele se compara r da famosa fbula, querendo dizer que qualquer esforo ser frustrado. A r que se inflou tanto, acabou por explodir. Declara, enfim, o abandono de sua empreitada, o abandono de qualquer tentativa. Em primeiro de novembro de 1979, apenas dois meses depois, redigiu a ltima de todas as suas aulas. O mais interessante, como pinou Compagnon, o que ele riscou e terminou no lendo nessa aula, apresentada em 23 de fevereiro de 1980, dois dias antes do fatdico atropelamento. O que ele leu no curso foi uma constatao de derrota diante da escritura, mas pelo que riscou e deixou legvel, posso dizer: o QuererEscrever o rondava.
Hlas, en ce qui me concerne, il nen est pas question : je ne puis sortir aucune oeuvre de mon chapeau, et de toute vidence srement pas ce Roman, dont jai voulu analyser la Prparation. Y arriverai je un jour ? Il ne mest mme pas vident, aujourdhui o jcris ces lignes (1er Nov 79) que jcrirai encore, sinon des choses sur la lance, lacquis, dans la rptition, et non dans la Novation, la Mutation Pourquoi ce doute ? Parce que le deuil dont jai fait tat au dbut de ce cours, il y a deux ans, a remani profondement et obscurment mon dsir du monde (II, 105).

Um ms aps ter escrito essas linhas, ele escreveu o ltimo dos fragmentos,

at ento abandonados. Em sua ltima linha, ele repete: deciso do 15 de Abril de 1978: a Literatura. O pesquisador Antoine Compagnon afirma, ainda no ensaio sobre o Romance barthesiano, que o curso seria talvez um pretexto para escrever belos textos sobre o assunto. Afinal, os ltimos livros de Barthes j seriam o que Barthes chamava de forma ter: na impossibilidade de transformar o fragmento em romance, seria criada uma terceira forma, o Romance-Fragmento, ou o Romance do Fragmento. J na capa de Roland Barthes por Roland Barthes, h essa inscrio: Tudo isto deve ser considerado como dito por um personagem de romance. E conta sua histria alternando as vozes do discurso, entre je, il e RB, sem fazer uso dos nomes prprios em sua verdade potica21 como fazia Proust, mas de sua maneira, uma forma diferente de dizer o eu. A temtica do luto e do romance se entrelaam e se disseminam pela obra de Barthes nesses ltimos trs anos de sua vida. Como reconhecem os citados pesquisadores, mesmo que Barthes no tenha conseguido empreender um Romance no modelo dos autores que amava, tais como Proust e Tolsti, o seu texto ensastico desse ltimo perodo por isso o chamo de o ltimo Barthes d lugar a uma presena constante de um texto romanesco, alis, de um desejo romanesco. Nos prximos captulos, pretendo apresentar como o luto est diretamento ligado a essa escritura a que Barthes se prope; e como a disseminao de seu prprio eu sujeito, em A cmara clara permite-nos considerar esse livro como exemplo maior dessa relao.

21

Idem, ibidem. p. 218.

Captulo 2: Como no falar: o discurso do luto e a literatura

Ride, ridentes! Derriede, derridentes! Risonhai aos risos, rimente risandai! Derride sorrimente! Risos sobrerrisos risadas de sorrideiros risores! Hlare esrir, risos de sobrerridores riseiros! Sorrisonhos, risonhos Sorride, ridiculai, risando, risantes, Hilariando, riando Ride, ridentes! Derride, derridentes! (V. Khlbnikov Haroldo de Campos)

2.1. O luto e a literatura em Jacques Derrida 2.1.1. O pensamento desconstrutor

Jacques Derrida, falecido em outubro de 2004, conhecido por ser o terico da Desconstruo, mtodo que questiona os fundamentos da racionalidade ocidental, como o conceito de uma verdade revelada e absoluta, ou o de uma lgica que exclui as margens, o que incomoda, o tido como ilgico ou aportico. Um dos importantes aspectos do pensamento derridiano a sua relao com a escrita. Segundo Derrida, a filosofia, desde Plato, d preferncia fala (a palavra de Deus, a palavra de honra) em detrimento da escrita. A palavra escrita suspeita porque pode ser utilizada mesmo na ausncia daquele que a escreveu, contra ele ou a seu favor, enquanto a fala depende da presena do locutor, que sempre pode retirar o que disse, defenderse no momento de pronunci-la. Para Derrida, o trabalho da escrita, a escritura, ao jogar com a linguagem, questionaria a lgica platnica e a literatura seria uma grande

subversiva. Outros tericos que podemos aproximar do seu pensamento, como Roland Barthes e Michel Foucault, por exemplo, tambm fizeram essa relao ao abordarem as relaes entre lngua e poder. A lngua, disse Barthes, impe certas regras, ou sistemas de constrangimento como dissera Foucault. O discurso impe uma ordem, um sistema lingstico, um lugar de fala dentro do poder. A lngua o prprio social, e nela se reflete o sistema do poder. A literatura, a escrita, por outro lado, revela os sintomas desse social ao questionar a lgica do discurso, permitindo o ilgico; ela tem o direito poltico de tudo dizer. Est l, est publicado, mas ningum pode confiar nisso, pois uma fico: eu posso ter mentido, inventado, deformado...22. A literatura, para Derrida, desconstrutora em seu princpio, pois cria para si uma nova lngua, e assim aponta para o que est s margens do sistema lingstico que questiona, revelando as ausncias, os desejos, as neuroses, as perverses da lngua e, por conseguinte, da sociedade. Criar uma obra dar um novo corpo lngua, dar lngua um corpo tal que essa verdade da lngua parea como tal23. Alm de valorizar a escritura, o prprio texto derridiano joga com a linguagem, d esse novo corpo, num exerccio literrio. Seus textos se filiam, de certa forma, ao potico, ao intraduzvel, ao excedente do significante. Sua escritura costuma trabalhar em torno de uma palavra ou um verso a partir do qual ele constri todo um pensamento. Ao se indagar, por exemplo, sobre a traduo da palavra pharmakon no dilogo Fedro, de Plato, elabora o ensaio A Farmcia de Plato, em que desconstri justamente a relao entre escrita e fala. Em entrevista a Helne Cixous, escritora francesa a quem se liga como irm, afirma: O que me guia, sempre a intraduzibilidade: que a frase se endivide para sempre junto ao ao idioma. O corpo da
22 23

MAGAZINE LITTRAIRE, 2004, p. 29 Idem, p. 55.

palavra deve estar a tal ponto inseparvel do sentido que a traduo s possa perdlo24. Derrida mina o sistema no s pelo seu pensamento, como tambm pelo seu tratar a linguagem.

2.1.2. A tica do Luto

Em Polticas da Amizade (2003), o filsofo discorre sobre a Amizade a partir do leitmotiv meus amigos, no h nenhum amigo, frase citada por Montaigne no ensaio Da amizade, atribuda por ele a Aristteles, o philoi, oudeis philos. Essa frase tambm citada por Blanchot em sua homenagem pstuma a Michel Foucault, no livro Michel Foucault tel que je limagine (1986),como lembra Derrida. Para Montaigne, Aristteles referia-se, nessa expresso, a uma desconfiana da existncia da amizade. O pensador contrape a dvida de Aristteles a outras citaes e a sua prpria experincia de amizade, fazendo seu elogio fnebre do amigo La Botie. Desse lamento sobre a ausncia do amigo aos amigos, Derrida escreve sobre a importncia do amigo como possibilidade da minha prpria sobrevivncia aps a minha morte (quantos somos, quantos amigos podemos ter, que amigo esse que se foi e a quem me dirijo?, so algumas das reflexes que ele nos enderea em seu primeiro captulo). O amigo aquele que tomo como exempla, testemunha gloriosa da minha existncia, aquele que me ama at antes de ser amado.

Porque a gente o olha nos olhando, se olhar assim, porque a gente o v guardar nossa imagem nos olhos, na verdade nos nossos, a sobrevida ento esperada, antes mesmo iluminada, se no assegurada, por esse Narciso que sonha com a imortalidade. Alm da morte, o porvir absoluto recebe assim sua luz esttica, ele aparece somente a partir desse narcisismo e segundo essa lgica do mesmo.25
24

25

Idem, 2004, p. 55. DERRIDA, Jacques. Chaque fois unique, la fin du monde. Paris: Galile, 2003:2 p. 20.

A amizade, afirma ele em outro texto, marcada por esse contrato, de que um dos dois dever levar o outro. O amigo, meu outro, dever me sobreviver ou eu a ele. A interrupo do dilogo entre dois amigos marca sempre essa dor da possibilidade de ser final. O filsofo das Desconstrues foi levado a escrever vrios textos de elogio fnebre. Seus livros Bliers e Chaque fois unique, la fin du monde, ambos de 2003, compreendem tais discursos. O primeiro foi desenvolvido para uma conferncia em homenagem ao terico alemo Hans-Georg Gadamer, que escreveu sobre a traduo e o mal entendido. Alm de partilharem vrios pontos em comum em seus estudos, os dois partilharam tambm a amizade do poeta tambm alemo Paul Celan, cujo verso Die Welt ist fort, Ich muss dich tragen26 guia a escritura de Bliers, ries, em portugus, o signo sob o qual seria regida essas amizades. J em Chaque fois unique la fin du monde, foram reunidos em livro (por Pascale-Anne Brault e Michael Naas) vrios discursos fnebres escritos por ele aps algumas perdas, na ordem de seus desaparecimentos: Roland Barthes, Paul de Man, Michel Foucault, Max Loreau, Jean-Marie Benoist, Louis Althusser, Edmond Jabs, Joseph N. Riddel, Michel Servire, Louis Marin, Sarah Kofman, Gilles Deleuze, Emmanuel Lvinas, Jean-Franois Lyotard, Grard Granel, Maurice Blanchot. Ao final, cada amigo apresentado em uma breve biografia, seguidas de suas bibliografias, cuidadosamente elaboradas por Kas Saghafi. Como ele explica em seu prefcio, trata-se de um livro de adeus. Sendo o amigo esse meu duplo ideal, o eu melhor, o exempla, a morte do amigo provoca essa dor irreparvel, um luto que, para Derrida, representaria a cada vez de modo diferente e, portanto, nico, o fim do mundo.

Pois cada vez, e cada vez regularmente, cada vez infinitamente, cada vez insubstituivelmente, cada vez infinitamente, a morte no nada
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O mundo se foi, preciso que eu te leve, traduzido a partir da traduo feita pelo prprio Derrida.

menos que um fim do mundo. No somente um fim entre os outros, o fim de algum ou de alguma coisa no mundo, o fim de uma vida ou um ser vivo. A morte no d termo a algum no mundo, nem a um mundo entre outros, ela marca cada vez, cada vez desafiando a aritmtica, o fim absoluto, fim do nico e mesmo mundo, desse que cada um d por um s e mesmo mundo, o fim do nico mundo, o fim da totalidade desse que ou pode se apresentar como a origem do mundo para tal e nico ser vivo, que ele seja humano ou no.27

Como os editores explicam na introduo, o luto para Derrida consiste no reconhecimento de que o morto existir doravante apenas em mim, naquele que sobrevive, sustentando, em seus ensaios, que embora a psicanlise fale de modos de interiorizao ou de subjetivao que, de fato, so executados no trabalho do luto, elas no se cumprem nunca de fato, permanecendo para sempre inacabadas. Para ele, essa noo de interiorizao limitada, apesar do outro reduzir-se a imagens interiores, o limite entre o que est dentro ou fora do eu no devidamente marcado, pois, ao mesmo tempo em que enxergamos essas imagens interiores em ns, o amigo est, ao mesmo tempo alm de ns, em ns mas completamente outro. Ns o enxergamos e ele nos olha, ns nos sentimos olhados por esse outro em ns, mas ele o outro como Fantasma, no podemos alcan-lo na sua alteridade infinita28. Ele afirma, em seu discurso sobre Paul de Man, que a possibilidade do impossvel comanda aqui toda a retrica do luto e descreve a essncia da memria. O impossvel o reencontro do perdido que s permitido in memoriam.

2.1.3. A literatura e a morte

A literatura, para Derrida, teria, portanto, uma relao ntima com a morte. No dilogo Fdon, Scrates pergunta: A palavra morte no quer dizer isto: libertao da alma do corpo?. Para Derrida, a escritura tambm quer dizer isto: a separao do
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28

Idem. Bliers. Paris: Galile, 2003:1, p. 23. Grifo do autor. DERRIDA, Jacques. Op. cit. 2003:2. P. 28 e 29.

corpo de quem escreve daquilo que escreveu ou, como ele escreve em Chaque fois, a separao do corpo do corpus. Alm disso, o luto apresenta essa aporia: ao mesmo tempo um xito que fracassa e um fracasso que tem xito, pois h o xito da interiorizao da imagem do outro (xito da substituio da imagem do perdido), deixao em ns, mas que guarda ainda o fracasso do alcance desse outro, reduzido totalmente ao fora, ao invisvel, ao intocvel. A memria, nos diz Drummond, torna imortal o que j no mais ou, segundo Derrida, A-Deus quer dizer uma eterna esperana de reencontro. Aps sua morte, aos oito do ms de outubro de 2004, alguns de seus amigos escritores e filsofos se reuniram em seu nome, no Collge international de philosophie, em Paris, que ele tambm ajudou a fundar. Os textos foram lidos no dia 21 de outubro de 2004. Cada um, a sua maneira, tentou falar para ele, falar nele. MarieLouise Mallet, por exemplo, retoma o texto Como no falar de Derrida, onde ele trabalhava seu luto por Paul de Man, sobre essa dificuldade de se falar do amigo, para ele, com ele, lhe falar29. Michel Dguy nos lembra de como ele nos ensinava a escrutar as condies da impossibilidade30, sobre a hospitalidade impossvel da qual ele nos falava, de aceitar o outro (o estrangeiro, no apenas o amigo, mas tambm o inimigo). Alm desses dois, Philippe Lacoue-Labarthe, Helne Cixous, Geoffrey Bennington, Paul Ricoeur, Hgen Habermas e vrios outros se reuniram para saudar (dizer Salut, despedida que guarda em si tambm um cumprimento de encontro), e nos lembram sobre sua generosidade, como ao carinho que tinha, por exemplo, em tentar sempre encontrar palavras diferentes para falar aos alunos, aos amigos ou como sua ltima apresentao pblica, j bem doente, no Brasil. Aqui, Derrida nos falou sobre essa hospitalidade e perdo incondicionais como impossveis, sobre o improvvel e

MALLET, Marie-Louise. In: RUE DESCARTES. Salut Jacques Derrida. Collge International de Philosophie PUF, Abril de 2005. P. 34. 30 DEGUY, Michel. In: RUE DESCARTES. Op.cit., 2005. P. 72.

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sobre o humainisme: a criao de uma humanidade de mos dadas. Perguntado sobre o que seria imperdovel para ele, em entrevista, respondeu que no perdoaria Heidegger, por ter retirado a dedicatria que havia feito a seu amigo Bertrand Russel na segunda edio de O Ser e o Tempo. Seus amigos se perguntam, e repito: Como no falar sobre Derrida, sobre essa generosa filosofia de respeito ao outro? Falar impossvel, mas se calar o seria tambm, ou se ausentar ou recusar partilhar sua tristeza31. Nas palavras escritas por ele como despedida, ele nos pedia para preferir sempre a vida e reafirmar sempre a sobrevivncia (la survie), dizendo que nos sorri de onde quer que esteja. Alm do impossvel, em ns, atravs de ns, a obra derridiana, que se dissemina desde sua assinatura (como comentou Luiz Fernando de Carvalho em conferncia), nos atravessa e se interioriza no corpus dos seus herdeiros. A fala desses amigos nos prova essa sobrevida esperada por Derrida, seu olhar, seu pensamento, distribudo nos olhares do outro. O mundo se vai, o mundo desaparece, Die Welt ist fort, Ich muss dich tragen, me preciso te levar, l onde no haveria mais mundo, ainda no mundo, l onde o mundo se distanciaria, perdido ao longe, ainda a vir [...]32.

2.2. Roland Barthes e Jacques Derrida

Jacques Derrida e Roland Barthes tinham muito em comum. Como somos barthesianos e nos inclinamos pelos biografemas, passemos logo a eles. Tiveram uma boa amizade, a leitura um do outro e desse outro do um os aproximou. E Derrida escreve da lembrana bem viva do dia em que encontrou Roland Barthes. Este j era
31 32

DERRIDA, Jacques. Op. cit. 2003:2, p. 101 Idem, ibidem. p. 213.

bem conhecido quando Jacques Derrida publicou seu primeiro livro, Lorigine de la gomtrie (1962). Em 1967, quando publica trs de suas mais clebres obras (Da gramatologia, Lcriture et la diffrence e La voix et le phnomne), Barthes j havia mencionado, h um ano antes, seu temor de que o estruturalismo se fetichizasse como mais uma mitologia moderna33. Como lembra a pesquisadora Leyla Perrone-Moiss, no artigo para a revista Cult, a leitura de Derrida por Barthes foi uma das grandes contribuies de que precisou Barthes para a fase de sua obra inaugurada pela publicao de O prazer do texto (1973). No foi de forma alguma o gosto pelos discursos das academias que desencadeou a orao fnebre rezada por Derrida quando Barthes faleceu, nem apenas um respeito ao plural da obra de Roland Barthes, mas um desejo real de falar ao amigo, no sobre este. Sobre Derrida, Roland Barthes escrevera, em carta a Jean Ristat, que fora ele que desprendeu a ponta da cadeia, aquele que o permitiu refletir sobre as conseqncias de seu projeto cientificista e quem desequilibrou a estrutura, abriu o signo34. Assim, como lembrou Leyla Perrone-Moiss na conferncia dedicada a Jacques Derrida, este autor permitiu a Barthes repensar o estruturalismo ainda em seu auge, se deslocando desde ento para um outro olhar sobre o Texto. A operao de deslizamento do signo operada por Roland Barthes , portanto, anloga operao de desconstruo de Jacques Derrida. Barthes escolhia, assim, herdar, tambm, de Jacques Derrida. E ambos os autores tentavam combater os discursos de poder, mesmo que discordem de que ponto destitu-lo, de dentro, ou de fora, desconfiando da banalidade dos signos.

33

Cf. PERRONE-MOISS, Leyla. Roland Barthes e o prazer da palavra. In:CULT REVISTA BRASILEIRA DE CULTURA. Dossi: Quem foi, afinal, Roland Barthes? So Paulo: Bregantini, maro de 2006, edio especial ano 9, n. 100. p. 44. 34 BARTHES apud PERRONE-MOYSS, Leyla. Aquele que desprendeu a ponta da cadeia. In: NASCIMENTO, Evando (org.). Jacques Derrida: Pensar a desconstruo. So Paulo: Liberdade, 2005. P. 95.

2.2.1. O trabalho do luto em Roland Barthes

Quando escrevia sobre a fala do enamorado, em Fragmentos de um discurso amoroso (1977), Barthes afirmou ser este aquele que ocupa sempre a funo de esperar o amado e, por transferncia, qualquer espera segue o mesmo ritual doloroso do apaixonado: o desconforto inicial, a agitao da angstia, a irritao e o enlutamento. Esse ritual foi dividido por Barthes em cenas, como em uma pea de teatro. Cada ato pode ser o ltimo, dependendo da chegada do outro. No terceiro ato da espera, o nico ator em cena, o amante, cr finalmente que seu objeto de desejo nunca mais voltar. Estar morto? Barthes retoma a noo de luto explicada pela psicanlise para nos dizer que cada espera envolve a encenao de uma dor. Como a criana que chora na ausncia da me, o enamorado confrontado com a ausncia precisa manipul-la para poder suport-la. O enamorado romanceia, inventa para si histrias para acalmar-se ou para justificar sua revolta e sua angstia de esperar. Barthes resume, assim, o que seria o trabalho do luto de acordo com Freud aplicado ao discurso amoroso. Ele realiza, de fato, uma anlise desse discurso a partir de sintomas que ele v repetidos em diversos textos e mistura a esses cenas, alguns fragmentos de cotidiano. Talvez realmente o seu, ou apenas fico. Como ele argumenta, na manipulao da ausncia nasce a linguagem. O jogo do fort/da, que Freud descreveu em Alm do princpio do prazer (1920) como sendo uma brincadeira em que a criana simula a partida da me (cad?/achou!) seria o princpio da encenao, desse ritual da angstia pelo qual o apaixonado passa no momento da ausncia. Atravs do jogo lingstico, portanto, a dor pela possvel perda do outro

afastada:
... diz-se que um pequeno instante separa o tempo em que a criana acredita que a me est ausente daquele em que acredita que ela j est morta. Manipular a ausncia alongar esse momento, retardar tanto quanto possvel o instante em que o outro poderia oscilar secamente da ausncia morte.35

Na j citada conferncia, Longtemps je me suis couch de bonne heure, Barthes declara que o luto o momento da vida em que nos deparamos com a realidade da morte, um ser querido realmente se foi e isso ser para sempre irreparvel. Em A cmara clara, ele chama a morte de a inqualificvel, a que torna a vida sem qualidade alguma. Na contracapa da edio original, encontra-se a seguinte citao, extrada da Pratique de la voie tibtaine: Marpa ficou muito perturbado quando seu filho foi morto, e um de seus discpulos disse: Voc nos dizia sempre que tudo iluso. E a morte de seu filho, no tambm iluso? E Marpa respondeu: Certamente, mas a morte de meu filho uma super-iluso36. A dor provocada pela perda de um ser querido vivida de diferentes maneiras nas diferentes culturas mas sempre provoca esse teste de realidade, a um processo de dor a ser ultrapassada, o que Freud chamou de trabalho do luto. O termo luto designa justamente o sentimento de dor pela morte de algum. Em francs, a palavra que o traduz, deuil, tem sua origem etimolgica diretamente ligada dor, provindo do latim dolore. Nas duas lnguas, o enlutado carrega consigo o luto (portar o luto, guardar o luto, trazer o luto, le porter). Fazer o luto de alguma coisa, em francs (faire son deuil de quelque chose), expresso que no possumos, representa justamente a resignao, a conformao com a privao de algo. Segundo Freud, em seu clebre ensaio Luto e melancolia (1917), no

35 36

BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 2001. Idem. La Chambre claire. Paris: Gallimard, le Seuil, 1980. Contracapa.

perodo de luto, h um acmulo de energia (catexia) que precisa ser aos poucos direcionada para outro objeto. O objeto perdido, o outro, no mais, no est mais l e a ateno, o carinho, o afeto, o amor que depositvamos nele fica sem destinatrio. Trabalhar o luto seria encontrar onde despender essa energia suspensa. Esse seria um processo que terminaria aps a interiorizao da imagem do perdido e no transporte dessa energia para outro objeto, com a aceitao da perda, a conformao. Para Barthes, o luto o meio do caminho, quando descobrimos que somos, de fato, morrentes, que a morte real e mesmo nosso outro, o amado, efmero. Trabalhar o luto, para Barthes e tambm para o filsofo Jacques Derrida, pode se dar no campo da escritura, com a recriao desse solo. A escritura propicia falar desse ausente, toc-lo. O ttulo do ltimo texto deixado por Roland Barthes sobre sua mquina de escrever era, como j dissemos: Frustramo-nos sempre ao dizer o que amamos (1995). tentando alcanar o ausente, seja esse o Objeto Perdido ou o Objeto de Desejo, que se escreve, pois sendo o perdido aquele outro impossvel de ser alcanado, relaciona-se estreitamente com o desejo, esse impossvel. Se escrever frustrar-se, escrever enlutar-se.

2.2.2. O luto e a escritura

O trabalho do luto de que falo aqui, so, na verdade, dois trabalhos: em primeiro lugar, o luto que fazemos do amigo, o segundo, o luto que fao daquele mesmo que escreve. A escritura envolve ambos, no sentido em que se escreve tentando eternizar o outro, criando a imagem dele na escritura. Se, pelo luto, interiorizamos o Perdido, interiorizo a mim mesmo quando assino. Fazendo seu luto de Barthes, Derrida escreveu diversos fragmentos como que pedrinhas aguardando retorno, assim como no modelo

judeu de sepultamento e, de certa forma, homenageando o escritor amigo que preferia sempre escrever dessa forma descontnua. Nesse texto sobre Barthes, intitulado As mortes de Roland Barthes, o escritor tenta, na homenagem, tocar o amigo, como numa orao fnebre, trabalhando seu luto, sua dor, pela escrita. Em segundo lugar, ao escrever, o autor trabalha o luto de si mesmo, pois a escrita essa droga que permite que eu continue a ser citado mesmo aps a minha morte, que continue a existir em espectro. Para Derrida, o luto comearia j no nome prprio. O meu nome guarda a minha identidade e a possibilidade de repetio ad infinitum do meu nome que assinala minha prpria finitude; a possibilidade de se dizer eu sou mesmo em minha ausncia. Quanto ao nome prprio do outro, sendo o nome vocativo por excelncia, dizer o nome do outro implicaria a ausncia desse. Todo nome prprio deveria possibilitar sua prpria repetio (infinita), mesmo na ausncia do referente (finito). Assinar (escrever meu prprio nome), alm de indicar a propriedade daquilo que assino (ttulos bancrios, cartas, poemas), indica minha ausncia, permite que o que eu assinei seja usado mesmo aps a minha morte, contra ou a meu favor. Dizer eu no o mesmo que assinar meu nome. Eu digo em presena, mas meu nome prprio me sobrevive na escrita37. Meu nome declara meu prprio desaparecimento38. O lugar do autor seria atrs da chamada cena da escritura. Como o que assino pode ser usado contra mim, meu nome declara minha possibilidade de finitude. Ningum pai de um poema sem morrer, escreveu Manoel de Barros; Foucault afirma que a escrita tem o poder de assassinar seu prprio autor (1992). Minha escrita parricida (me mata, me sobrevive), mas escrevo. Escrevo para salvar aquilo que escrevo: o ausente, o desejo. A literatura seria, portanto, o sacrifcio do ego pelo outro bem amado. Derrida cita seu amigo
37

BENNINGTON, Geoffrey & DERRIDA, Jacques. Jacques Derrida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996, p. 107 38 DERRIDA, Jacques. Op. cit. 2003:2, p. 70.

Jean-Marie Benoist: Pois o deus da escritura tambm o deus da morte. Ele castigar o imprudente que, na sua busca do saber ilimitado, termina por beber o livro dissolvido39. Para Barthes, a escritura seria uma tentativa de salvar os seus da morte, de preservar a memria desses, eterniz-los como num monumento. Como escreveu Derrida, o discurso de luto tenta falar a esse amigo, interioriz-lo em ns e para ns, tambm uma tentativa de faz-los falar atravs de ns, falar o outro post mortem. Ento o sobrevivente fica s [...], responsvel sem mundo (Weltos), sem solo de nenhum mundo, da em diante, num mundo sem mundo, como sem terra para alm do fim do mundo40. O sobrevivente, ou o herdeiro , sem querer, aquele que deve continuar o outro, que recebe essa misso de consertar esse mundo, diante da catstrofe. Falar ao amigo, dialogar com ele, um luto desde o comeo. Como afirma Blanchot em Dilogo inconcluso, o que nos liga ao outro a linguagem. O outro, na filosofia ocidental, sempre foi pensado a partir da filosofia do mesmo (o outro seria apenas um outro ego) mas, a partir de Lvinas, o outro adquire um status de presena, o outro o totalmente outro41. Diante do outro, do estrangeiro, do desconhecido, haveria, para Blanchot, apenas duas possibilidades: a luta ou a fala; so as decises primitivas que permitiram (e permitem) conduzir a humanidade. Manter a palavra para Blanchot, representaria um lugar de paz. O dilogo seria um lugar onde o eu e o outro dariam as mos. O amigo no seria um outro que tomamos para ns (esse outro que espero que me leve, que tento reconhecer como um eu mesmo)? Referir-se ao outro pode implicar sempre um contato com o desconhecido. Dialogar, ou tocar esse
39 40 41

Idem, ibidem. p. 137. Grifo do autor. Idem, 2003:1, p. 23. BLANCHOT, Michel Foucault tel que je limagine. Paris: Fata Morgana, 1986. p. 101

outro, traz-lo a si, como no trabalho do luto para Derrida, falar com ele e por ele, faz-lo presena. Desde o incio de uma amizade, tenta-se interiorizar esse amigo no eu, como no luto. Ao falar seu luto por Lvinas, Jacques Derrida diz que H muito tempo, tanto tempo, eu teimava em dizer Adeus Emmanuel Lvinas, ou sobre Benoist, diz que ter um amigo , ao mesmo tempo, guard-lo, guardar como se guarda a imagem deste quando ele no est mais l. Como para Derrida no h o fora do texto, em que qualquer escrita remete a uma anterior, pela escritura que nos aproximamos do outro, e escrevendo que ele interioriza a imagem do amigo, ou do invisvel, ou do fantasma, ou do desconhecido, do outro que se presentifica no texto. A escritura seria o nico lugar (im)possvel para o encontro com o corpo daquele que se foi.

2.3. Derrida e As mortes de Roland Barthes

Como afirmam os editores, As mortes de Roland Barthes, o primeiro dos ensaios, irradia e pontua todos os outros anunciando, de certa forma, todas as mortes a vir42. Derrida analisa, ali, como Barthes faz sentir em ns a morte de sua me. A partir deste discurso, e em todos os outros, todos intelectuais de sua gerao, Derrida discute, tambm, a tica do luto em contraponto aos obiturios da imprensa. Ele elabora, dessa forma, uma poltica do luto e uma poltica, tambm, do reconhecimento do outro, uma poltica da memria, da herana. Sua prpria idia de democracia por vir est ligada ao trabalho do luto dos antepassados, na prpria idia de herana elaborada por ele em Espectros de Marx que engloba o reconhecimento e superao das geraes passadas, que no so nunca totalmente destrudas, restando como esse espectro.
42

DERRIDA, Jacques. Op. cit. 2003: 2. P. 37.

Pelo trabalho do luto, Derrida tentaria resolver, dialetizar o que Barthes chamara de indialtico: a prpria morte. Dessa maneira, Derrida tenta lhe ser fiel, traindo-o. O ttulo do ensaio, As mortes de Roland Barthes, evoca a pluralidade da obra barthesiana a qual j abordei no primeiro captulo. Para faz-lo, Derrida analisa dois livros de Barthes, que, at ento, ele no havia ainda lido: O grau zero da escrita (1953, originalmente) e A cmara clara (1980), respectivamente o primeiro e o ltimo livro de RB. Ele nota que para um primeiro e um ltimo livro, [...] so ttulos felizes, como uma premonio43. Ao ler esses dois livros, Derrida buscava rever o seu amigo, como se a primeira e a ltima de suas obras pudessem guardar o corpo mesmo de seu autor. Homenageando esse autor, que destacou-se, como j dissemos, na forma fragmentria, no seu terceiro perodo, o filsofo nos presenteia tambm com uma srie de fragmentos.

Esses pensamentos para Roland Barthes, eu no sei ainda e pouco importa no fundo se eu saberei me fazer entender do porqu de ser preciso que eu os deixe em estado de fragmentos, nem por que eu os mantenho, mais do que desse modo fraturado, ainda, em estado de inacabamento. Ao inacabamento marcado, interrupo pontuada mas aberta, sem at a aresta do aforismo. Pedrinhas pensativamente, cada vez uma, na beira de um nome como a promessa de voltar44.

De certa forma, Derrida mimetiza o texto de Barthes e efetua, tambm, uma espcie de elogio fnebre maneira judaica, dispondo as pedrinhas em torno do tmulo da obra do amigo. Alm da mimesis dos fragmentos, Derrida copia o gosto barthesiano pelas maisculas, salientando que, dessa maneira, comeava a entender o porqu de seu uso por Barthes. Ele o fazia, segundo Derrida, tambm como um jogo: as maisculas e as aspas denotariam o seu desprezo pelas cerimnias, como uma falsa

43 44

Idem, ibidem. P. 61. Idem, ibidem. P. 60.

polidez que servia a desmobilizar os discursos da ideologia ao inverter os papis e a brincar com as prprias regras desses discursos. Derrida leu esses dois livros seguidamente, como se
um idioma fosse enfim aparecer e revelar sob meus olhos seu negativo, como se a aura, o passo, o estilo, o timbre, o tom, o gesto de Roland Barthes, tantas assinaturas obscuramente familiares, j reconhecveis entre todas, fossem de repente me trazer seu segredo como um segredo a mais, escondido atrs dos outros (e eu chamava segredo tanto uma intimidade quanto um modo de fazer: o inimitvel), o trao nico subitamente em plena luz. 45

A cmara clara um estudo sobre a Fotografia. Dvelopper, em francs pode significar desenvolver mas tambm revelar, no sentido fotogrfico da palavra. A leitura seguida desses dois livros poderia ajudar Derrida, portanto, a revelar o negativo, a matriz de toda a Obra de Roland Barthes. O filsofo faz uso dos termos utilizados por Roland Barthes para explicar a fotografia que lhe interessa, o binmio studium/punctum, sobre o qual aprofundarei mais adiante. Nesse livro, mais que um estudo do fotogrfico, aborda tambm uma certa fotografia que Barthes nos revela apenas textualmente. Derrida o l em busca da claridade do rosto do amigo. O texto de Barthes lhe serve de guia para efetuar essa busca, assim como a fotografia que Barthes nos narra velou seu prprio texto. Alis, nos lembra Derrida, A cmara clara velou seu prprio autor como nenhum livro poderia faz-lo.46 A morte de Roland Barthes lhe ps o dilema de falar, pela primeira vez, na ocasio da morte de um amigo, ato que evitava por lhe parecer intolervel qualquer estudo ou anlise que se debruasse sobre esse momento. Mas o silncio tambm lhe parecia uma injria. E ele se pergunta, a partir desse ensaio: a quem nos endereamos nesse discurso, sobre o que velamos, seria para desfazer a morte ou guard-la, um acerto

45 46

Idem, ibidem. P. 63. Idem, ibidem. P. 63.

de contas ou absolvio, com esse outro que se foi, com aqueles que restam, se assegurar que a morte no ocorreu ou que ela irreversvel e que assim se previne da volta do morto?47, tudo isso servindo a trabalhar o luto. Escrever sobre o outro, por transferncia, seria tambm se auto-analisar atravs do prprio ato de escrever.

47

Idem, ibidem. P. 78.

Captulo 3: Roland Barthes e A Preparao do Romance

[...] a escrita48 destruio de toda a voz, de toda a origem. A escrita esse neutro, esse compsito, esse oblquo para onde foge o nosso sujeito, o preto-e-branco aonde vem perder-se toda a identidade, a comear precisamente pela do corpo que escreve. (Roland Barthes, in: A morte do autor, 1987.)

3.1. A dissoluo do autor

No ensaio Fim da arte ou Fim da Histria?, Fredric Jameson (2001) atualiza as discusses dos anos 1960 sobre a morte da arte, posto que, segundo esse autor, em meio a multiplicidade de fenmenos da indstria cultural que se anunciava cada vez mais assustadora, ficava difcil entrever um futuro ao modelo artstico que se afirmara at o incio do sculo XX. Modelo este das grandes inovaes, por exemplo, no campo da literatura, da linguagem e do estilo, que encontraram em Joyce uma de suas mximas expresses. Jameson lembra que Hegel, ao discutir a modernidade, tomou o conceito do corpo como metfora da transio entre os perodos clssico e moderno e faz surgir essa questo ao tratar da passagem do moderno para a atualidade:

O moderno ento imaginado como o momento em que o corpo individual j no totalmente significativo em si. Se pensarmos na modernidade cientificamente, este o momento de Coprnico: ns (o corpo humano) no somos mais a medida, o centro das coisas. Se pensarmos do ponto de vista da tecnologia, o momento em que a ferramenta, a prtese graciosa que um adjunto do corpo do arteso, superada na direo da mquina, da qual o prprio corpo se torna
Apesar de conservar o termo escrita como na traduo portuguesa que utilizamos, consideramos importante lembrar que a traduo brasileira prefere o termo escritura ao traduzir do francs a palavra criture dos textos de Roland Barthes, marcando a diferena entre qualquer texto escrito (escrita/ criture) e a escrita literria (escritura/ criture), diferena essa que no existe em francs, mas se consolidou no jargo barthesiano do Brasil.
48

um adjunto. Finalmente, se pensarmos em termos econmicos, este o momento no qual o comrcio, compreendido como a quintessncia de um tipo de atividade profundamente humana, superado na direo de um sistema o capitalismo no qual o dinheiro tem sua prpria lgica, de modo que os ciclos da economia ultrapassam de longe em sua incompreensibilidade os significados simples da boa ou m-sorte que direcionam o destino humano para a ventura ou desventura [...].49

Se o moderno essa superao do corpo pela mquina, o que falar da arte na lgica cultural da chamada ps-modernidade, em que cultura se torna profundamente ligada ao econmico? O que considerado arte pela indstria cultural hoje? O que um autor hoje, em nossa era em que textos apcrifos circulam pela rede mundial de computadores, onde autores consagrados j desaparecidos tm suas obras aumentadas em milhares de pginas graas ao talento de editores que recuperam qualquer texto em que se imprima a assinatura desses autores defuntos para inscrev-los na linha de produo de suas obras completas? Essa tendncia editorial parece retomar a idia de genialidade do autor, criando uma aura de sagrado em torno da figura deste; idia esta que pode justificar-se a partir de teorias tais quais o conceito de cnone de Bloom (1995). No entanto, h muito que esta tendncia vem sendo desmontada por tericos como Roland Barthes e Michel Foucault a quem o prprio Bloom avalia como ressentidos com a cultura branca ocidental, como se todas as teorias ps-estruturalistas visassem apenas a certa benevolncia em torno do no-cannico das culturas ditas marginais. Da mesma forma que as desconstrues de Jacques Derrida so geralmente interpretadas de forma simplista, como uma forma de apagar as diferenas entre as culturas, e, no, justamente de uma democracia por vir que considere a diferena como pr-condio de um maior entendimento do Outro, do Estrangeiro, na esteira da heterologia postulada por Benveniste e Blanchot.
49

JAMESON, Fim da arte ou Fim da historia? In: _______. A cultura do dinheiro Ensaios sobre a globalizao. Petrpolis/RJ: Vozes, 2001, p. 79.

O Autor, Barthes nos mostrara (1987), uma categoria historicamente marcada pela lgica burguesa da propriedade, e uma lgica do leitor deveria se impor a essa lgica, levando muito mais em considerao a a condio de subsistncia do Texto por meio de leituras e releituras futuras, do que a sobrevivncia de um Nome, uma personalidade esse retorno ao o-homem-e-a-obra sobre o qual adverte Foucault em sua conferncia clebre, O que um autor? (1992). Barthes nos revela que a Obra s continua legvel pela rede de referncias sobre a qual se constri, sendo o texto moderno polifnico pela gama de intertextos (os Outros) que podemos ler nele. A dissoluo da figura do autor moderno, segundo Jameson, foi acompanhada pela emergncia de todos aqueles nomes igualmente famosos, de LviStrauss a Lacan, de Barthes a Derrida e Baudrillard, que adornam a idade herica da teoria50. Isto , o desaparecimento do autor se d ao mesmo tempo em que a arte, o texto literrio em sua forma consagrada moderna, perde sua importncia na cultura ocidental para a teoria como produto de consumo literrio. Retomando a metfora do corpo de que Jameson se vale por emprstimo, pode-se dizer que a questo do autor reflete no que se esconde ou se projeta do corpo do autor. Na cultura de mercado em que vivemos, o corpo do autor, que havia desaparecido em benefcio de seu corpus, torna-se consumvel.

3.2. A questo do ensaio e do romance em Roland Barthes

O trabalho do crtico literrio hoje pode ser visto, portanto, como um trabalho de descobridor ao tentar definir o que literatura nessa era em que as fronteiras

50

Idem, ibidem. p. 86

desaparecem e em que at mesmo o paratexto51 pode vir a ser includo em uma antologia ou obras completas. No caso de um autor j falecido, seu legado estar sempre sujeito a uma obra involuntria, juno de escritos publicados em vida e qualquer manuscrito legvel que seja considerado obra por um editor. Um exemplo interessante o dado por Philippe Gasparini, em seu livro Est-il je? Roman autobiographique et autofiction (2004). Segundo ele, em muitos casos a etiqueta romance, que nem sempre correspondeu e corresponde s mesmas referncias de gnero, depende muitas vezes de uma deciso editorial. Gasparini descreve com cuidado as variantes do romance autobiogrfico na atualidade, em suas vrias acepes que variam, segundo ele, sobretudo por questes de etiquetagem colocadas pelas editoras e pelos escritores. Uma extensa lista de obras que transitam entre os gneros de autobiografia e fico (romance, romance autobiogrfico, autofico etc.). Ele ilustra essa afirmativa comentando a autobiografia Roland Barthes por Roland Barthes, em que, apesar do incipt na capa dizer Tudo isto deve ser considerado como dito por um personagem de romance, no ser de fato considerado como tal. E Gasparini no apresenta maiores comentrios para explicar essa afirmao, dizendo apenas que se trata de uma autobiografia por deciso do editor. O Romance, que apresentava um carter movedio desde suas primeiras aparies como subttulo, , portanto, ainda sujeito de muitas discusses sobre as fronteiras que fazem dele um gnero diferente de outras tipologias de texto, tanto quanto a questo do Autor. O prprio Roland Barthes, ainda na dcada de 1970, j se preocupava, como enfatizamos, com o fato da possibilidade de sua obra virar batata frita, apenas um produto cultural. Terico lembrado muitas vezes por ter declarado a morte do autor,
O paratexto como Genette define tudo o que se escreve sobre o texto e seu autor, no importando a autoria,desde o prefcio s entrevistas concedidas pelo autor, tudo passvel de ser manipulado por outros, desviando de certa maneira o estudo do texto para as curiosidades biogrficas do autor. (Cf. GASPARINI, Philippe. Est-il je? Roman autobiographique et autofiction. Paris: Seuil. 2004).
51

sua prpria obra tem sido posta em xeque em recentes estudos sobre autoria e gneros literrios. Entre os debates apresentados disponibilizados em rede pelo grupo Fabula, por exemplo, h aquele acerca da obra do escritor Roland Barthes, outro sobre os efeitos da fico e uma discusso sobre as fronteiras do ficcional. Na apresentao sobre o Colquio Roland Barthes, realizado nesse frum entre 2000 e 2002, mas ainda aberto a intervenes, os organizadores afirmam ser um de seus objetivos fazer funcionar uma metalinguagem legada por Barthes, ou, no mnimo, honrar simplesmente um escritor. Seu legado foi considerado j um tanto ultrapassado por Thomas Pavel. Segundo ele, em seu artigo de abertura desse colquio em rede, no h propriamente o que falar sobre doutrina barthesiana52 em oposio a uma doutrina lacaniana, por exemplo. Ao questionar a sobrevivncia do Barthes terico, Pavel nos aponta a possibilidade de sobrevivncia do culto barthesiano da escritura, isto , tomando a frmula saber com sabor do prprio RB, a predominncia do sabor sobre o cientfico, do literrio sobre o verificvel na obra de Roland Barthes. Roland Barthes escreveu quase sempre no formato de ensaio literrio, gnero que rene a cincia e a literatura, o saber e a arte. Refletir sobre sua obra ser, portanto, refletir sobre esse gnero flutuante, sobre o qual discusses recentes, inclusive as expostas pelo grupo Fabula, mostram ter havido uma equivalncia de ordem reflexiva em relao aos primeiros romances, exatamente pelo ensaio ter sido o grande gnero do sculo XX (como nos lembrava Jameson, j citado), tal como o romance o foi no sculo XIX, e tambm por ambos, em suas origens, se localizarem no entre-lugar das formas j padronizadas de escritura. No livro O Cnone Ocidental, Harold Bloom (1995) considera que as grandes obras literrias, alis, o impulso que leva uma obra literria poder ser considerada como tal, seria o desejo que ela porta de sobreviver ao seu autor. Ora, em
52

PAVEL, Thomas. In: www.fabula.org.

seus textos e cursos escritos nos seus ltimos dois anos de vida, Roland Barthes confessa, mesmo que pelo vis de um estudo sobre o trabalho de escritura do romance, a sua vontade de escrever a Obra, seu desejo de romancista. Posto que a sobrevivncia do texto barthesiano no se deveria, como observa Pavel, ao seu potencial terico, no poderamos indicar a possibilidade de sobrevivncia de seu texto a partir de seus ngulos literrios. Se seu prestgio como autor se deve muito mais ao estilo que ao saber, em que prateleira depositamos sua Obra? Esta pergunta reflete as questes essenciais deste trabalho, as noes de autor e a noo de gnero literrio. No devemos esquecer que, em se tratando de Barthes, no podemos pensar em originalidade literria, tal como postula Bloom (1995) na sua definio de cnone literrio. Mesmo considerando seu texto uma forma nova de escritura, importante ressaltar que, como ele mesmo define, um texto sempre um tecido de citaes. Ao contrrio de Bloom, usaremos aqui a prpria noo de Barthes sobre o trabalho do escritor:

O escritor no pode deixar de imitar um gesto sempre anterior, nunca original; o seu nico poder o de misturar as escritas, de as contrariar umas as outras, de modo a nunca se apoiar numa delas; se quisesse exprimir-se, pelo menos deveria saber que a coisa interior que tem a pretenso de traduzir no passa de um dicionrio totalmente composto, cujas palavras s podem explicar-se atravs de outras palavras, e isso indefinidamente53.

Essa citao nos remete ao fora do texto de Derrida. Todo significante remete para outros significantes, no se chega nunca a um significado que remeta apenas para si mesmo54. Alm disso, a possibilidade de diferentes leituras do texto barthesiano, seja como texto terico ou literrio, que nos permite reafirmar o

53

BARTHES, Roland. A morte de autor. In: ______. O Rumor da Lngua. Lisboa: Edies 70, 1987. Disponvel em < http://www.facom.ufba.br/sala_de_aula/sala2/barthes1.html>. Acesso em: 26 de maio de 2006. 54 BENNINGTON, Geoffrey & DERRIDA, Jacques. Jacques Derrida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996. P. 63.

pensamento de Barthes em relao morte do autor e ao apagamento dessa funo ao longo do sculo XX como descreve Michel Foucault. A teoria do cnone de Bloom, que ressalta os textos fundamentais da literatura, limitadora por partir justamente da genialidade de um sujeito autor e no da Obra. Marielle Mac, pesquisadora do grupo Fabula e uma das organizadoras do Colquio virtual Actualits de Roland Barthes, escreveu em seu artigo La haine de lessai ou les moeurs du genre intellectuel au XXe sicle [O dio ao ensaio ou os hbitos do gnero intelectual do sculo XX] (2004) que a histria do ensaio seria a mesma do discurso cientfico do qual sombra e rivalizaria com o discurso do saber da mesma forma que o romance do sculo XIX se inscreve na histria do conhecimento. No livro Le temps de lessai, Mac ainda afirma que a histria desse gnero confunde-se com a do pensamento do sculo XX, ao mesmo tempo em que lhe foi legado o dever de manter o papel da literatura na evoluo do conhecimento, no momento em que as cincias humanas pareciam lhe destituir deste papel55. A autora apresentou vrias definies de ensaio, como texto em posio de fronteira, fico terica, poema crtico, recusa do encadeamento lgico ou pelo menos dos signos que o exprimem, narrativa edificante [rcit difiant], como prope Sartre ou o romanesco da idia, como descreve Barthes56. Diferente do romance, apenas, seria a possibilidade do ensaio ser lido ao mesmo tempo como literrio ou cientfico, sendo que o reconhecimento de sua literalidade precria, reversvel e, sobretudo, inversamente proporcional confiana que se tem ao saber que ele constri57. A definio de ensaio seria, portanto, justamente ser um gnero de deriva. No entanto, como a prpria pesquisadora afirma, ensaios de

55

MAC, Marielle. Le temps de lessai: Histoire dun genre en France au XXe sicle. Paris: Belin, 2006. P. 5. 56 Idem. La haine de lessai ou les moeurs du genre intellectuel au XXe sicle. Littrature. No. 133 Maro de 2004. Pp. 113-127. , p. 114 grifos da autora. 57 Idem, ibidem, p. 114.

autores tais como Roland Barthes, Maurice Blanchot, Jacques Derrida se situam no ponto de frico entre gneros. Mas, se como Mac mesmo afirma, tendo sido o romance um gnero tambm de fronteira em seus primrdios, o que faz do romance, como afirma Gasparini, o smbolo de literatura por excelncia, e em que ponto preciso o romance deixa de ser ensaio? A concepo dicionarizada do termo descreve o gnero como descrio longa das aes e sentimentos de personagens fictcios, numa transposio de vida para um plano artstico. Em seu livro Roman des origines et origines du roman [Romance das origens e as origens do romance], Marthe Robert (1977) compila outras vrias definies do gnero que no vo muito longe desta. Essa concepo no abrange formas como algumas das quais Gasparini descreve a partir de vrias autobiografias que se pretendem romanescas, entre outras misturas entre realidade e fico. Mesmo assim, ela no est longe da definio dada por ele, que as cita aps afirmar que o romance um gnero que nunca teria possudo uma regulamentao, sempre varivel ao longo do tempo e que continuar variando. Segundo ele, a crtica se baseia em trs critrios para definir um texto como romance, os critrios

Narrativo, ficcional e literrio. Sem refazer a teoria dos gneros e dos modos, pode-se considerar que a primeira condio preenchida a partir do momento em que o enunciado percebido como uma histria, e no um discurso, um poema ou uma pea de teatro. Os dois outros critrios so parcialmente ligados nesse sentido que [...] a ficcionalidade de uma narrativa garante sua literalidade58.

3.3. Roland Barthes romancista?

Em junho de 1977, realizou-se em Cerisy o colquio Pretexte: Roland

58

GASPARINI, Philippe. Est-il je? Roman autobiographique et autofiction. Paris: Seuil. 2004, p. 17-18.

Barthes, organizado por Antoine Compagnon, com a presena do prprio Barthes. Durante sua conferncia Pourquoi jaime Barthes?, Alain Robbe-Grillet (1978) explica ao autor homenageado porque o considera to romancista quanto Flaubert, alis, como Barthes seria o romancista moderno:

O que caracteriza o gnero romanesco que ele precisa estar a cada instante sob um impasse. Houve o impasse Joyce, houve o Nouveau Roman dos anos cinqenta que conheceu tambm seu prprio impasse com Jean Ricardou no que se chama Novo Nouveau Roman e que est igualmente sob seu impasse. Alguma coisa nova deve ser feita no romance, e essa alguma coisa nova ser justamente feita por algum que recusar ser romancista de profisso, de aplicar algumas regras que sejam ao romance passado. E, talvez, parecer s geraes futuras que, no fim das contas, um passo j foi avanado. Voc no o avanou do lado que se esperava, isto pela reclassificao de uma forma bem conhecida e assegurada, o romance romanesco. Com Fragmentos de um discurso amoroso, voc avanou, no o passo da sociedade, mas seu prprio passo em direo ao que aparecer, em vinte anos, como o Novo Novo Nouveau Roman dos anos oitenta. Quem sabe?59

No curso que ministrou entre 1979 e 1980, no Collge de France, Barthes discutiu o gnero romance a partir, principalmente, do livro la recherche du temps perdu [Em busca do tempo perdido] de Marcel Proust. O Proust romancista, explica Barthes, partiu tambm do ensaio para empreender sua Obra e seu texto, refletindo, principalmente em Contre Sainte-Beuve [Contra Sainte-Beuve] (livro escrito anteriormente sua Recherche, e que j continha alguns de seus elementos), sobre o prprio fazer do escritor, no seria tambm propriamente um romance. O que Proust escreveu seria uma forma ter entre o ensaio e o romance. O Romance, alis, como Barthes entende nesse curso, seria o Texto, no sentido como foi criado, uma mistura de gneros a definir. Por que se insiste, portanto, em excluir a sua escritura flutuante da prpria definio que ele postula?

59

ROBBE-GRILLET, Alain. Pourquoi jaime Barthes?. In: COMPAGNON, Antoine (dir.). Pretexte: Roland Barthes. Cerisy-la-Salle: Unio Genrale dditions, 1978. p. 253-254. Grifo nosso. Minha traduo.

O escriptor moderno, em sua definio, teria um Imaginrio que trapacearia as noes de Eu tradicionais da escrita literria. Como ele esboa em sua tipologia histrica das escritas, em funo do Eu, (pronome do Imaginrio):

Eu odioso Clssicos Eu adorvel Romnticos Eu dmod Modernos Imagino um clssico moderno o Eu incerto, trapaceado60

Ao tomar para si o papel de testemunha de a sua poca, em A Cmara clara (1980), ltimo livro publicado por Barthes em vida, o autor-narrador, escrevendo em primeira pessoa, se inscreve dessa forma ao lado de outros escritores poetas e romancistas, como Paul Celan e Primo Levi da era do testemunho postulada por Michel Deguy em sua ltima conferncia apresentada no Brasil, a respeito do silncio dos intelectuais61. No se trata de um testemunho, como esses dois citados por Deguy, das atrocidades do sculo XX, mas um testemunho, como Barthes almejava, do desejo de literatura empreendido pelos modernos, desse culto a um estilo de escritura de romancistas como Proust e Tolsti. O Romance, segundo apresentou em seu curso, seria sempre impulsionado por um amor, escrito para perpetu-lo. Segundo Antoine Compagnon, em seu artigo Le Roman de Roland Barthes, essa tentao romanesca de Barthes seria um elogio ao Amor, mas no quele de Eros, que egosta, mas o de gape, que abraaria o mundo. Compagnon enfatiza que o que Barthes quer dizer com Romance toda a nova prtica de escritura. Em vez de desenhar critrios que fariam um texto ser considerado Romance, Barthes d a ele trs misses: 1. dizer aquilo que ele ama; 2. Representar
60

BARTHES, Roland. A preparao do Romance vol. II: A obra como Vontade. So Paulo: Martins Fontes, 2005. p. 86. 61 In: O peso das palavras, parte do ciclo de conferncias O silncio dos intelectuais (Agosto/Setembro de 2005); Ver:http://www.cultura.gov.br/foruns_de_cultura/cultura_e_pensamento/conferencias/index.php?p=1050 6&more=1&c=1&pb=1 . Deguy referia-se nossa era como a do testemunho em oposio ao engajamento intelectual preconizado pelos pensadores da era Sartre.

uma ordem afetiva; 3. No fazer presses sobre o outro62. Em uma das folhas de Vita Nova pode-se ler: eu me retiro para empreender uma grande obra onde ser dito:... o Amor. Seu Romance declararia seu amor pela prpria Literatura, tentativa de salvao do Texto pelo Texto; o livro por vir que aguardava Derrida, teria esse objetivo: se aguarda ou espera um outro livro, um livro por vir, o qual transfigurar ou mesmo salvar o livro do naufrgio em curso63. (A temida morte da Arte ainda assombrava o filsofo no incio do sculo XXI?). Comentando sobre o rumor do autor a partir do pensamento barthesiano sobre essa categoria, Marcelo Jacques de Moraes escreveu que Barthes teria empreendido realmente uma Obra no sentido em que ele havia apresentado na Preparao do Romance. Em obras anteriores, como no livro Fragmentos de um discurso amoroso, que precedeu outras duas obras igualmente remarcveis em seu estilo literrio, Roland Barthes por Roland Barthes essa autobiografia em que transborda seu Imaginrio e A Cmara clara, profunda homenagem Fotografia e Me. Uma nova forma, esse novo gnero de literatura que Robbe-Grillet profetizara poder se consolidar num tempo futuro mais precisamente, em nosso tempo, j estava, segundo Moraes, escrita.

Numa forma absolutamente compatvel com a que Barthes postulou para seu escriptor moderno, os Fragmentos produzem de certo modo o efeito que produziam aqueles romances que no se fazem mais. Seu rumor, seu ps-sentido, , em suma, barthesiano e seu protagonista o leitor. No foi toa que se tornou um best-seller...64

O livro de Barthes, portanto, ao testemunhar sobre esses que ele considerava

COMPAGNON, Antoine. Le Roman de Roland Barthes. In: Revue des Sciences Humaines, 267. Le Livre Imaginaire. Dezembro, 2002. p. 222, grifo do autor. 63 DERRIDA, Jacques. Papel- mquina. So Paulo: Ed. Estao Liberdade, 2004. p. 24. Grifo do autor. 64 MORAES, Marcelo Jacques de. O rumor do autor em Fragmentos de um discurso amoroso. In: CASA NOVA, Vera e GLENADEL, Paula. Viver com Barthes. Rio de Janeiro: 7Letras, 2005. P. 172. Grifos e reticncias do autor.
62

grandes romancistas, no ser cpia fiel dos mesmos. Seu texto que borboleteia entre os gneros (Mac usa a palavra papillonage ao tentar explicar o texto barthesiano, borboletear aproximado por Barthes em sua autobiografia ao paquerar, ato realizado essencialmente pelo texto de prazer) exemplo do herdeiro postulado pela filosofia de texto igualmente flutuante de Jacques Derrida: honra a Literatura ao refaz-la sua maneira, como o herdeiro no pode ser espelho do pai, pois desta maneira no mudaria a Histria. Seu texto se tece a partir de uma polifonia feita de seus autores favoritos, das variadas leituras empreendidas por Barthes e das nossas, leitores, que seremos responsveis tambm por novos encadeamentos de leituras, a partir de nossas experincias. Os ensaios de Barthes, ao transbordar mesmo a etiqueta de ensaio poderiam ser lidos como mais um gnero, talvez um transgnero literrio. Se h tantas fronteiras a definir, e a urgncia da escritura se sobrepe cada vez mais urgncia rotuladora (a sociedade fica atordoada com a falta de definies), por que no deixar, justamente, de definir, chamar o Texto, o livro por vir, de Romance, com maisculas, como queria Roland Barthes? O uso das maisculas para a identificao de um arqutipo, algo impossvel de ser reduzido a uma s forma e no de uma unicidade. Definir limitar, j dizia Oscar Wilde. Se um dos deveres da crtica for o de fazer o texto sobreviver ao tempo, deixemos a Obra de Barthes sobreviver justamente por seu estilo borboleteador, indefinvel. Malgr as etiquetas, a provocao terico-literria que no cessa de se atualizar pelo trabalho de novos leitores do texto barthesiano nos aponta que, sob o signo de sua escritura, um excesso transborda em literalidade. Cabe lembrar, a respeito da questo da autobiografia e da autoria, que Barthes descreve trs voltas do autor no mbito dos estudos literrios. Primeiramente, de maneira isolada, nos Ensaios de Montaigne, Memrias de alm-tmulo, onde o Texto desconfiaria do prprio Eu que escreve. Em seguida, a histria literria a partir do fim

do sculo XIX e Universidade, ocupao com o autor externo Obra, biografismo, preocupao com Ele, no o Ego. Em contrapartida, surgiu a tendncia de apagar o Autor (anos 1960), em que houve um recalque da biografia. Roland Barthes, que participou deste momento, pretendia nesse curso desrecalcar esse autor, deixar livre a curiosidade em torno da vida do mesmo. A neocrtica recalcou o autor ou, pelo menos, desconscientizou-o. Essa morte, seria, portanto, falta de curiosidade - Volta da curiosidade, volta do autor65. A partir do desenvolvimento de uma curiosidade em torno dos autores que amava, Barthes comea a estipular uma tipologia do eu e do escritor. Ele analisa os dois maiores escritores do eu do sculo XX, Gide e Proust. Em seu Dirio, Gide, segundo Barthes, criou uma complexa rede de enunciao (1- o Eu sincero; 2- O Eu de uma sinceridade artificial; 3- A sinceridade no pertinente, ela se torna uma qualidade do texto que deve ser posta entre aspas), o que conferiria, para Roland Barthes, sentido ao conjunto da obra desse autor. O Autor no uma testemunha, mas um ator de escrita66. Proust, para Barthes, seria um biograflogo: ele no escreveu uma biografia mas teceu seu texto em torno de elementos biogrficos. Sua obra: no uma filosofia, mas uma Salvao, um salve-se quem puder pessoal: Como posso sobreviver morte daqueles que amo? (Resposta: escrevendo a contrao do Tempo, o antes e o depois da morte da Me)67. A experincia proustiana introduziria, segundo Barthes, uma escrita de vida, que ele chama de uma biografemtica, onde o Texto fragmenta o sujeito, o divide, chegando ao ponto de uma pulverizao. O termo biografema, tambm cunhado pelo semilogo, significaria fatos dispersos da vida de algum. Dessa forma, cada fragmento comporia um todo homogneo.
65 66

BARTHES, Op. cit. 2005; p. 168. Grifos do autor. Idem, ibidem; p. 170. Grifos do autor. 67 Idem, ibidem; p. 171. Grifos do autor.

O autor cria uma tipologia dos papis varridos pela escrita da vida; scribens e persona unem-se de forma que qualquer texto, o dirio, um lbum de fragmentos, possam se tornar Obra. Esses seriam, portanto, vrios eus tecidos, em que um implicaria o outro.

a) Persona: o civil, que vive sem escrever. b) Scriptor: imagem social do escritor, que se classifica em escolas, gneros. c) Auctor: o pai da obra, fiador daquilo que escreve. d) Scribens: eu que est na prtica da escrita, que est escrevendo, que vive cotidianamente a escrita68

Barthes lembra que essa biografemtica seria, ao mesmo tempo, indissoluvelmente, uma tanatografia. Essa assero pode ser aproximada das teorias derridianas sobre o trabalho de luto que envolve a escrita. A escrita, segundo Derrida, parricida a partir do momento em que o Texto se torna independente daquele que escreve, podendo servir como um veneno ao seu prprio autor, quele que assina. Em A cmara clara, Barthes confessa que gostaria que sua obra lhe sobrevivesse da mesma forma que os filhos sobrevivem aos pais, testemunhando por aqueles que se foram e garantindo sua sobrevivncia mesmo que em memria.. O corpo que escreveu apagou-se para dar lugar Obra. Barthes recusa-se como corpo em nome da Literatura. Ao explicar a reduo de fotografias na parte de sua autobiografia dedicada ao seu prprio trabalho, Barthes explica e demonstra, tambm, de certa forma, esse desejo de apagamento de seu Eu em benefcio do Texto, justamente a abertura de um espao onde o sujeito da escrita est sempre a desaparecer69.

Desde que produzo, desde que escrevo, o prprio Texto que me despoja (felizmente) de minha durao narrativa. O Texto nada pode contar; ele carrega meu corpo para outra parte, para longe de minha pessoa imaginria, em direo a uma espcie de lngua sem memria
68 69

Idem, ibidem, p. 173-174 FOUCAULT, Michel. O que um autor? Lisboa: Passagens, 1992, p. 35

que j a do Povo, da massa insubjetiva (ou do sujeito generalizado), mesmo se dela ainda estou separado por meu modo de escrever. O imaginrio de imagens ser pois detido na entrada da vida produtiva [...]. Um outro imaginrio avanar ento: o da escritura. E, para que esse imaginrio possa desabrochar (pois tal a inteno deste livro), sem nunca ser retido, garantido, justificado pela representao de um indivduo civil, para que ele seja livre de seus prprios signos, jamais figurativos, o texto prosseguir sem imagens, exceto as da mo que traa70.

Por ser seu ltimo livro, talvez, mas principalmente por conter um imaginrio dedicado memria de sua me, A cmara clara apresenta uma certa linguagem que transborda o ensaio barthesiano. E sobre esse livro especificamente de que trataremos no prximo captulo.

70

BARTHES, Roland. Roland Barthes par Roland Barthes. So Paulo: Estao Liberdade, 2003. P. 14.

Captulo 4: O Olhar e a Fotografia

A vida uma qualidade, no uma quantidade. preciso negociar isso direito. Mrio Quintana

4.1. O Volume I de A cmara clara

A leitura de uma Fotografia pode ser realizada da mesma maneira em que lemos qualquer outro texto. Todos os cdigos que se pretendem arte, alis, podem ser lidos contra o autor (com exceo do teatro ou das instalaes performticas, do esporte, em que o referente/ator aguarda nossa reao instantnea, mesmo contra a prpria vontade). Mas, na Fotografia, o Objeto-Personagem pode ainda ser o mesmo que a olha, deposto de sua prpria ao, imobilizado por um outro olhar (em primeiro grau, o do Fotgrafo, o segundo grau pode ser o do prprio Objeto fotografado). So esses questionamentos colocados por Roland Barthes em seu ltimo livro. Se fosse um romance, poderamos dizer que a Fotografia, o Tempo e a Morte fulguram como protagonistas. Entre 15 de abril e 3 de junho de 1979, Roland Barthes concluiu a escrita de desse livro, publicado no ms em que desaparecia, em maro de 1980. Trata-se de A cmara clara. Sob seu ttulo, ele prescreveu a seguinte advertncia (por sinal os subttulos so sempre uma espcie de aviso para os incautos): Nota sobre a Fotografia. O livro se apresenta como alguns apontamentos em torno da Foto, que no apresenta, em si, um estudo e cujo referente inseparvel de seu cdigo. Ao todo, so nele reunidos 48 fragmentos, divididos em duas partes iguais: 24 fragmentos so comportados sob o nmero 1, como um primeiro volume, romano: I. O fragmento nmero 25 vem precedido do anncio: II.

O ttulo, Barthes explica mais adiante, faz referncia camera lucida, antigo aparato usado por pintores para reproduzir imagens com perfeio, um jogo de espelhos hoje reduzido a um brinquedo de desenhar que projetava a imagem no papel. Na capa desta primeira edio, de um tom cinza esverdeado, h uma minscula ilustrao do modus operandi de uma Camera lucida. Nas primeiras pginas, aps a dedicatria (ao Imaginrio de Sartre), uma fotografia que lembra um quarto escuro: Polarod, de Daniel Boudinet (1979). Um dos mais importantes estudos feitos anteriormente sobre o tema, On Photography (1977), da pesquisadora americana Susan Sontag, devidamente referenciado em seu texto, entre os Ensayos sobre fotografia, de Raul Beceyro, Un art moyen, de Pierre Bourdieu, Lapprenti photographe de Italo Calvino, e outros. No ltimo captulo de seu livro, Sontag nos fala do Mundo-Imagem (image-world), ou do mundo da imagem. A pesquisadora reflete, a partir das idias de Feuerbach, como o mundo moderno se caracteriza pela exacerbao cada vez mais intensa da imagem. Da mesma forma, Barthes lembra que as sociedades avanadas se caracterizam pelo alto consumo de imagens no lugar antes preenchido pelas crenas. Sua Nota sobre a Fotografia tornou-se, tambm, uma referncia muito importante para qualquer estudo sobre essa arte. Nesse ensaio, ele elabora o binmio studium/punctum. Como arte, segundo ele, a fotografia no permitiria, por si s, a definio de um estilo de um determinado fotgrafo. No haveria, em uma foto, nada que pudesse despertar uma anlise segura. Como relata, os livros que debatem o tema apresentam um problema de foco, para usar a terminologia da tcnica fotogrfica: ou se aproximam demais de seu objeto de estudo, para entender a estrutura, o como fazer uma bela foto; ou se distanciam demais da fotografia para estudos sociais, para a usarem como pretexto para anlises. No era esse estudo, entretanto, que Roland Barthes pretendia, e ele encontrava-se indeciso entre a linguagem do cientista e a do escritor e

tentava fugir a ambas, encontrar talvez um meio termo, um meio caminho. Elabora, portanto, um mtodo de estudo da Fotografia a partir de sua prpria subjetividade, em uma tentativa de unir a linguagem expressiva e a crtica. Assim sendo, observa que a foto envolve sempre trs prticas: h o fazer, cujo sujeito o Operator, o Fotgrafo; o olhar do Spectator; e, enfim, o suporte, o fotografado: o Spectrum. O interesse despertado por uma fotografia foi chamado, por Barthes, de studium: o que o olho vai buscar em uma foto, o entendimento do porqu tal foto me atrai e no outra, o que gosto em uma foto e o que no gosto, quando consigo entender o que seriam as intenes do Fotgrafo. Vai buscar no ingls as palavras para explicarse, para preencher a deficincia do aimer francs, que no permite a nuance entre o gostar e o amar, desdobrando o verbo francs nos anglfonos to like/ to love. Em algumas fotos, no entanto, h algo de indefinvel que nos corta, vem atravessar a foto para fixar-se de outra forma nos olhos. Isso no est necessariamente na foto, mas nos choca: o que ele chama de punctum. O punctum, ao mesmo tempo em que me aponta, me machuca; em francs, tambm : picada, pequeno buraco, pequena mancha, pequeno corte e tambm lance de dados. O punctum de uma foto o acaso que, nela, me punge (mas tambm me mortifica, me fere)71. A Foto cola-se ao real. Ou colava-se. Hoje, seria preciso atualizar algumas questes levantadas por Barthes. Com os avanos das tcnicas fotogrficas, nem sempre um cachimbo ser um cachimbo em uma fotografia, na j considerada era psfotogrfica de fotos digitais, photoshop, corel draw, picasa e fotologs, das imagens sintetizadas por computador e em que elas se sobrepem cada vez mais ao discurso no imaginrio coletivo72. Mas mesmo que a Kodak, a primeira empresa a produzir cmeras

71

BARTHES, Roland. Op. cit., 1984. p. 46. Grifo do autor. H aqui uma interessante sonoridade: piqre, petit trou, petite tache, petite coupure/ coup de ds/ me point, me meurtrit, me poigne. 72 Cf. CARNEIRO, Antonio Marcos M. Tendncias da racionalidade tcnica ao campo da indeterminao: Anlise Discursiva de Textos e Imagens do Contexto da Reestruturao Produtiva Contempornea. Rio de Janeiro, 1998. P. 49.

e a revelar fotos de amadores, anuncie que seu sistema passar doravante a ser apenas digital, uma foto sem as simulaes que a sobrecarregam continuar querendo dizer: eis o que foi. A prpria evoluo da Fotografia e o advento dos lbuns em rede e dos mecanismos de transferncias de imagens atravs da Internet vm comprovar o texto barthesiano. Mesmo sendo limitada a sua contingncia, no passar disso que mostra, cada sujeito guarda para si aquelas que testemunham a sua prpria Histria. Barthes enxerga um paradoxo no fato de a Fotografia e a Histria terem nascido no mesmo sculo. Os antigos buscavam louvar os mortos construindo monumentos imortais. A Histria constitui-se dos relatos mas exclui deles o afeto. A Fotografia, ao mesmo tempo em que certa, segura, fugaz. Ela diz tahata, que em snscrito diz isso, mas no guarda, em si, uma continuidade, no perdura. A prpria foto esvaece. A digitalizao das fotos as fez multiplicarem-se em uma escala absurda, mas a ansiedade de guardar os momentos retira dessas fotos o espanto de encontrar nelas o testemunho que se busca ao rever as fotos antigas. H imagens demais, diria Barthes, mas nenhuma que me atinja:
A era da Fotografia tambm a das revolues, das contestaes, dos atentados, das exploses, em suma, das impacincias, tudo o que denega o amadurecimento. - E provavelmente o espanto do Isso foi tambm desaparecer. J desapareceu. Sou, no sei por que, uma de suas ltimas testemunhas (testemunha do Inatual), e este livro o seu trao arcaico73.

Isso foi, ou Isso existiu, como podemos traduzir do que Barthes chamou de o noema da Foto: a a t, sua essncia. Toda foto imperativa ao apontar para o passado. O segundo guardado pela Fotografia testemunha de que aquilo foi verdade. Roland Barthes revela uma nostalgia do tempo em que o olhar no era inundado por tantas inovaes estticas, o que se reproduz em seu desejo de escritura que se prope a salvar essa era que morre em detrimento da era ps-fotogrfica.

73

BARTHES, Roland. Op. cit., 1984.. p. 140. Grifos do autor.

O que Barthes nos afirma, desde o incio de seu livro, que o idos da Fotografia apontar para a Morte. Ela tambm subversiva pois nos espanta ao nos indicar o perecvel, nos chama a ateno para o que passvel de fim, aquilo que vai morrer ou j est morto: a foto nos diz: Isso foi [a a t], uma emanao do real passado: uma magia, no uma arte. [...] De um ponto de vista fenomenolgico, na Fotografia, o poder de autentificao sobrepe-se ao poder de representao74. Essa magia constativa, e ela incide sobre o passado, guardando-o. Esse termo tomado de emprstimo, como podemos verificar, aos atos de fala de Austin. Os constativos apenas nos informam a realidade, no produzem nenhum efeito sobre ela. No se impem sobre o que informam. Podem ser submetidos ao teste do verdadeiro ou falso. Por outro lado, Barthes no explicita isso, mas podemos inferir, a Histria performativa, justamente por no poder ser comprovada e o que profere j , em si mesmo, constituidor de realidade75. Dessa maneira, enquanto que a Histria histrica (como Barthes escreve com a mesma delicadeza como quando nos afirmou que a Lngua fascista, em sua clebre Aula de 1977), por ser constituda somente se nos voltamos para ela, e por ser necessrio excluir-se dela para olh-la, a Fotografia no leva em conta o olhar. Alis, o histrico, segundo Freud76, sofre de recordaes, ergue monumentos, quer dizer, evidencia em sintomas o seu olhar voltado para o Passado. Sofre do mesmo mal que cria a Histria. A Fotografia existe por si s e vem nos provar que aquilo realmente existiu (eu gostaria de saber qual seria a neurose da Fotografia?). A Histria se alimenta dos que a contam para persistir, precisa de testemunhos a seu favor; a Fotografia diz o que foi sem se repetir e o prova.

74 75

76

Idem, ibidem, p. 132. Cf. AUSTIN, J.L. Quando dizer fazer: palavras e ao. Trad. Danilo Marcondes de Souza Filho. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1990 e SEARLE, John R. Os actos de fala. Coimbra: Livraria Almedina, 1984. Cf. FREUD, Sigmund. A etiologia da histeria. Rio de Janeiro: Imago. 1970-1980.

Um retrato eterniza uma pose. Barthes lembra como, antigamente, devido necessidade de exposies demoradas para que a luz incidisse sobre o papel fotogrfico das primeiras camaras obscuras, eram utilizados aparatos para preservar a pose enquanto o retratista no terminasse seu trabalho, e o fotografado tornava-se praticamente uma esttua at ser, enfim, eternamente imobilizado. Assim, na pose, o sujeito torna-se objeto: vivo uma microexperincia da morte (do parntese): torno-me verdadeiramente espectro. O Fotgrafo sabe muito bem disso, e ele mesmo tem medo [...] dessa morte em que seu gesto ir embalsamar-se77. O sujeito vira apenas uma imagem, Todo-Imagem; a totalidade a prpria Morte, e o morto submete-se a qualquer leitura que se faa de seu cadver. O prprio fotografado pode no reconhecerse. Da mesma forma que a escrita parricida, a Fotografia torna seu objeto realmente um spectro. O interesse pelas fotos pessoais perpassa a busca daquilo que no mais existe. Olhar uma fotografia amada realizar, tambm, um trabalho do luto. Para Barthes, no que concernia sua Histria, s lhe interessava aquela do tempo em que sua me vivera antes dele. E entre as fotos que observava, buscava aquela que a trouxesse para o mundo dos vivos. A estrutura de A cmara clara, como apresentei, no princpio, totalmente estudada, obedecendo ao fetiche dos binrios ao qual tanto prezava seu autor, apesar de no os levar muito a srio. A sua estrutura obedece a um esquema como o de Vita Nova: nesses manuscritos, repete-se em quase todos um prlogo: o luto. Aqui, a Morte e um luto acompanha quase todos os fragmentos, desde o incio, quando ele enxerga os olhos que viram o Imperador, como se a foto lhe trouxesse o perdido. Aps traar uma espcie de histria pessoal da visualidade, apresentando a essncia do fotogrfico para ele, declara que no era nada do que dizia. Que todo aquele seu texto, at o momento,
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BARTHES, Roland. Op. cit., 1984. p. 28.

no era o que realmente pretendia escrever. Renuncia semiologia e se encaminha para a explorao direta de seu Imaginrio. Assim, na metade de seu livro, ele declara que era preciso fazer a sua palindia: mudana de opinio, retratao, e, ao mesmo tempo, uma forma arcaica de poema que renuncia e tenta consertar tudo o que foi dito anteriormente.

4.1. O Volume II de A cmara clara

Logo na apresentao de seu livro Chaque fois unique, la fin du monde (2003), Jacques Derrida explica que, para ele, a morte de um ente querido representa, a cada vez, o fim do mundo, mundo aqui compreendido como a realidade em que o sujeito se insere e o fim de qualquer possibilidade de resistncia, sobrevivncia a essa perda. a morte que declara, tambm, o que mundo. A partir da perda que o sobrevivente se d conta do que mundo representa para ele. O mundo se foi, preciso que eu te leve: ele repete os versos de Celan que estruturaram outro discurso de luto, outro livro, Bliers (2003). Ao mesmo tempo em que no h mais mundo, aquele que fica sente-se responsvel pela memria, por preservar vivo em si, para si, perante os outros aquele que se foi. Reconstruir o mundo? Uma tentativa sempre frustrada, pois a perda sempre irreversvel. E crer, nessas horas, traria uma singela esperana de reencontro.
Deus quer dizer : a morte pode levar um mundo a cabo, ela no saberia significar o fim do mundo. Um mundo pode sempre sobreviver a um outro. H mais de um mundo. Mais de um mundo possvel. nisso em que gostaramos de crer, no to pouco que ns cramos ou acreditvamos crer em Deus. Mas a morte, a morte ela mesma, se ela existe, no deixa nenhum lugar, nem a mnima chance, nem de uma substituio nem de uma sobrevida do nico mundo, do s e nico que faz de cada ser vivo (animal, humano ou divino), um ser vivo s e nico.78

nisso em que gostaramos de crer, no to pouco que ns cramos ou acreditvamos crer em Deus. por querer crer, talvez, que se fale sobre esse Outro perdido, se fale em nome dele, aps sua partida. Ao longo de suas pesquisas, Derrida trabalhou ocasionalmente sua poltica do luto, tendo sido impelido a escrever em ocasies de dor, tantos foram os amigos que se foram antes dele. Conforme disse o filsofo, em Politiques de lamiti (1994), citado anteriormente, a prpria lei da
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DERRIDA, Jacques. Op. cit., 2003:2. P. 11. Grifo do autor.

amizade envolve a idia do luto porque h sempre um que resta com a misso de testemunhar em nome e sobre o nome do outro. Tentando fazer seu luto aceitar a partida e ao mesmo tempo tentando recuperar de Roland Barthes, Derrida leu, ao mesmo tempo, o primeiro e o ltimo dos livros do semilogo, O grau zero da escrita e A cmara clara, respectivamente. Buscava neles a claridade de seu amigo. No ltimo dos dois livros, se surpreende, pois em vez de encontrar o amigo Roland, enxerga a claridade dos olhos da me deste. Escrito em fragmentos, como Barthes escrevia nos seus ltimos anos, o ensaio As mortes de Roland Barthes vela sobre a obra desse ltimo representada por seu comeo e por seu fim e inaugura os outros ensaios de luto de Jacques Derrida. Desde o incio de A cmara clara, o Tempo, a Fotografia e a Morte so os fantasmas, talvez os personagens de uma mitologia que Barthes instaura. Marcados em maisculas, esto l, desde o comeo, desde o primeiro fragmento. Outras maisculas importantes: o Spectator, o Operator (o Fotgrafo), a Histria, a Fotografia do Jardim de Inverno. Barthes faz uso desses elementos ao tentar elaborar sua Histria dos Olhares e explicar o seu interesse pelas fotos, ou, melhor: tentar entender o prprio interesse pelas fotos. A prpria essncia, o eidos da Fotografia a Morte, ela sempre traz consigo seu referente, ambos atingidos pela mesma imobilidade amorosa ou fnebre, no mago do mundo em movimento: esto colados um ao outro, membro por membro, como o condenado acorrentado a um cadver em certos suplcios79 e o noema da Fotografia , justamente, isso foi. Quando me torno Todo-Imagem, torno-me a Morte em pessoa. Como dissemos, a Fotografia pode ser lida como uma assinatura, como um Texto; o Outro ler nelas o que bem quiser, independentemente de mim. O Eu fotografado ou escrito no est mais l. Se a escrita parricida, a Fotografia a prpria Morte. Como a cada fim do mundo, somos confrontados,
79

BARTHES, Roland. Op. cit., 1984. p. 15.

tambm, com a nossa prpria Morte, a cada Fotografia que me toca, me atinge, repenso minha prpria existncia a partir daquele Tempo que no existe mais. Em sua segunda parte, Barthes anuncia, tambm, sua busca: Ora, numa noite de novembro, pouco tempo depois da morte de minha me, organizei as fotos80. E assim Derrida anuncia a sua prpria busca:
Para ele, esses pensamentos so para Roland Barthes, para ele, isso significa que nele que penso, e sobre ele, no somente da sua obra ou seu assunto. Para ele, isso parece dizer que eu gostaria tambm de lhe dedicar esses pensamentos, de lhe dar, de lhe destinar. Ora, eles nunca mais lhe chegaro, e devo pensar a partir desse fato, eles no podem chegar a ele, chegar at ele como se o tivessem feito enquanto ele estava vivo.81

Ambos sabiam que suas buscas eram inteis. Linhas abaixo da frase que citei dele, Barthes nos afirma que sabia que no reencontraria sua me e conscientizavase de que sua busca no passava de uma caracterstica do trabalho do luto. Em cada foto, Barthes divisava a discrio dos olhos de sua me, de sua pose sem pretenses. Ao longo desses fragmentos, ele nos narra a sua tentativa de reconhec-la. Sua recherche encontra enfim uma madeleine: entre tantas fotos ele depara, enfim, com a Fotografia do Jardim de Inverno. Essa era de um Tempo que ele no conheceu, o Tempo que pertence ao perodo mais rico para a Histria que amava, a infncia de sua me. Ao rever as fotos no sentido em que os gregos penetravam na Morte, caminhando para trs82, Barthes recuperava a vida de quem mais amou. Compara a primeira e a ltima de suas fotos, abraando, assim, a Totalidade da alma de sua me, o mesmo movimento que Derrida fez a partir de seus livros. Tanto a Fotografia quanto o Texto so, na crena desses autores, o que guardaria o corpo do Outro bem-amado. No por acaso que Barthes realiza esse movimento de inverter a ordem
80 81

Idem, ibidem, p. 95. DERRIDA, Jacques. Op. cit, 2003:2. P. 59. Grifo do autor. 82 BARTHES, Roland. Op. Cit., 1984. p. 106.

cronolgica das fotos.Ele fazia o mesmo gesto na medida em que cuidava de sua me doente. Assim, a ltima Imagem que tinha de sua me era a de sua filhinha, como a criana que via no Jardim de Inverno.
Eu resolvia assim, minha maneira, a Morte. Se, como disseram tantos filsofos, a Morte a dura vitria da espcie, se o particular morre para a satisfao do universal, se, aps ter-se reproduzido como outro que no ele prprio, o indivduo morre, tendo assim se negado e se superado, eu, que no procriara, eu tinha, em sua prpria enfermidade, engendrado minha me. Morta ela, eu no tinha mais qualquer razo para me pr em acordo com a marcha do Vivo superior (a espcie). Minha particularidade no poderia nunca mais universalizar-se (a no ser, utopicamente, pela escritura, cujo projeto, a partir de ento, devia tornar-se o nico objetivo de minha vida). Eu s podia esperar minha morte total, indialtica.83

A vida, segundo Roland Barthes, uma qualidade. A morte do bem-amado a torna, portanto, inqualificvel. Derrida constata o mesmo ao sofrer pelo amigo, e a partir desse fato elabora sua idia de que cada ser perdido representa o fim do mundo para o sobrevivente. Entre tantas fotos, a do Jardim de Inverno a nica que no nos mostrada. A foto no prescinde do olhar. Para melhor v-la, nos lembrava Barthes, preciso renunciar a escrutr-la, mas fechar os olhos. Ela est ali, e nos sorri, como Derrida destaca. A Me e a Fotografia do Jardim de Inverno so to personagens quanto a Histria, a Natureza, a Fotografia, o Tempo, a Morte de uma delicada mitologia barthesiana. No entanto, sua me no ser nunca a Me, em maisculas. As maisculas reduzem cada ser a um arqutipo para Barthes, e tratar sua me com maisculas seria reduzi-la apenas a uma Imagem da Me. Em cada fragmento ela est l, disseminada, mas sem se impor ao texto, ela a base e a motivadora de sua escritura. sobre essa mezinha que Barthes escreve, a nota sobre essa fotografia, a tentativa utpica de universalizar a si mesmo atravs do texto. Roland Barthes no nos mostra a foto porque, assim, acaba a fico isso o romanesco, o que permite a cada um de ns imagin-la.
83

Idem, ibidem, p. 108-109.

Mostrar a foto seria quebrar o pacto ficcional. On le croit sur parole: no temos garantia de que o seu discurso real, o texto a nica segurana frgil que podemos ter de que essa foto realmente existe, ou melhor, a t. Esse recurso romanesco no faz do seu ensaio um romance, mas ele deixa de ser, tambm, um ensaio, cujo referente pode ser contextualizado. Esse ficcional, a criao do enigma, to presente na literatura e tambm em outras modalidades de artes (vide as falsas referncias na caixinha azul de Mulholand drive, de David Lynch, nas Lettres Persanes de Montesquieu ou no romance Em liberdade, de Silviano Santiago). Acreditamos nas palavras de Barthes, atravs de pacto semelhante ao que nos permite ler o manuscrito de Graciliano como se fosse realmente dele, descoberto por Santiago; e as cartas dos dois persas, nas Lettres persanes, como se, de fato, essas tivessem chegado s mos do autor do livro. E o enigma o que move o filme desconstrutor de David Lynch: o nico papel da caixinha azul de ser enigma; revel-lo seria fatal. Ver a foto no nos far ver a mesma claridade que vemos agora, sem conhec-la, como Derrida afirma no t-la conhecido e, mesmo assim, a enxerga. Dessa maneira, Barthes no empresta somente o seu imaginrio a um personagem, como ele realiza em Fragmentos de um discurso amoroso. Em A cmara clara, ele nos apresenta todo o seu imaginrio. E como escreve Jacques Derrida, a Fotografia do Jardim de Inverno o punctum de todo o livro84. A negao em escrever sobre a Me, ou sobre sua me aponta para a sua tentativa de no querer reduzir a sua me a um objeto, contra a idia de reduzi-la a uma Imagem, que o papel da Fotografia. Derrida opera o mesmo movimento em As mortes de Roland Barthes. O frustrar-se a dizer o que ama , da mesma forma, dizer o outro apenas em mim, para mim. O luto, j nos falara Derrida e Barthes, no superado nunca. No h possibilidade de superar atravs de uma respresentao (a
84

DERRIDA, Jacques. Op. cit. 2003:2, p. 87.

transformao do Outro em Objeto). O trabalho do luto o mesmo trabalho que executa Ssifo: o trabalho em si mesmo, estagnado, repetitivo. E o papel do romancista barthesiano o de escrever o escrever. Sendo assim, em A cmara clara e, por mimesis, em As mortes de Roland Barthes e em todo o Chaque fois unique, la fin du monde, esses autores celebram o outro em cada linha, lhes falando. A cmara clara o prprio monumento aos monumentos, uma ode s oraes pelos mortos. E cada vez nico, Derrida, tambm, trabalha sua dor ao realizar seu discurso do luto. Voltamo-nos para um abismo. No ser, no entanto, o abismo metalingstico do escrever sobre o escrever. Jacques Derrida cola-se no corpo do texto barthesiano tentando entend-lo, perguntando-se o porqu de certas escolhas, como a morte do filho de Marpa na contracapa, que interesse poderiam ter despertado as fotos escolhidas por Barthes no livro. Tentando falar esse outro em si mesmo, Derrida interioriza e conversa com o amigo morto. Vela o texto do Barthes fazendo, assim, sobreviver o seu texto, seus ltimos escritos, que sobreviveram, mesmo que por intermdio dos olhares dos outros, ao corpo de seu autor. Ao mesmo tempo que a escrita destitui aquele que a criou, ela se torna a testemunha da existncia de seu autor. A assinatura, que funciona para afirmar a existncia deste, pode funcionar tambm para criar em torno de si as expectativas que possui o leitor ao se deparar com determinado Nome prprio. Com a escrita fragmentria, Barthes talvez pretendesse no se impor realidade, ser constativo como uma Fotografia. Essa, talvez, fosse a sua utopia de sobreviver na escritura, seu ideal de Romance. A mise en abyme efetuado por esses autores no visa nunca ao seu objeto. No h possibilidade de recuperao do Objeto perdido, mas a prpria operao da escritura que est em jogo. A sobrevivncia de Barthes irradia pela leitura de A cmara clara realizada por Derrida e por cada puxar de seus fios dos que abraaro esse corpo.

O Imaginrio que Roland Barthes nos oferece abertamente em seu livro se sustenta como um ensaio de romance gerado por seu amor escritura. Pois a era de que testemunha, alm de ser o tempo histrico de sua me, o mesmo Tempo em que ele acreditou que o literrio seria capaz de desconstruir o mundo, poeticamente, no Romance que desejava. Sua me, engendrada no seu texto, lhe sobrevive, de fato. A verdade, esse batalho mvel de metforas85, pode ser repensada a partir do espanto de cada olhar estrangeiro, que vero, nos olhos de Henriette Barthes, o claro enigma do Amor barthesiano. Seu desejo de abraar o mundo se conjuga com a idia de uma nova poltica da amizade esperada por Jacques Derrida. Na impossibilidade de reduzir o luto aos mecanismos do quotidiano, preparar o terreno da linguagem para no apag-lo, mas abarc-lo como mais um signo que compe o nosso mundo. O jogo de cena da realidade parece querer sempre ocultar aquilo que lhe macula. A idia da Morte e do Fantasma torna-se tabu, por confrontar a idia de Vida e de originalidade. Saber contar com os mortos, saber gerenciar nossos fantasmas, e compor, com eles e para eles, a democracia por vir: do respeito ao Outro, seja o Outro o Estrangeiro e/ou o Perdido, por saber que o discurso no nos foi naturalmente legado e todo dizer polifnico. Resta-nos escolher em nome de que Fantasmas herdamos.

85

NIETZSCHE, F.W. Obras incompletas. 5.ed. So Paulo: Nova Cultural, 1991.P. 34.

Concluso

Nos trs primeiros captulos desta dissertao, abordamos os trs grandes temas que regeram a nossa leitura de A cmara clara: a deciso pela literatura; o luto e o romance, respectivamente. Em cada um destes, pretendemos esmiuar esses itens, amparados pelas teorias derridianas e pelos recentes artigos dedicados a esses autores. Como A cmara clara no se trata apenas de uma Nota sobre a Fotografia, o presente trabalho trata tambm destes temas irradiados pelo livro. Apenas no ltimo captulo aprofundamos a leitura desta obra. Por meio desta pesquisa, empenhamo-nos em reatualizar o texto de Roland Barthes, na perspectiva de recuperar a sua obra pelo vis literrio. Como apresentamos no primeiro captulo, comeamos a traar esse caminho a partir das pesquisas de iniciao cientfica, ao ler pela primeira vez, sobre o desejo de romance de Roland Barthes. Aproximamo-nos das novas pesquisas que visavam reler Roland Barthes, com o amparo dos pressupostos tericos desenvolvidos por minha orientadora, a Professora Doutora Anamaria Skinner, no projeto de pesquisa A metalinguagem literria legada por Roland Barthes, Michel Foucault e Jacques Derrida, do qual fao parte desde 2003. Cronologicamente, portanto, este trabalho foi impulsionado pela leitura do artigo Le Roman de Roland Barthes de Antoine Compagnon, publicado na Revue des Sciences Humaines (2002). E foi a partir de sua anlise do desejo de Roland Barthes em escrever um romance que provocou o meu interesse pela obra deste ltimo. Logo, pesquisar Roland Barthes foi, desde o incio, marcadamente reservado ao terceiro Barthes, como explicamos, o autor dos Fragmentos de um discurso amoroso, do Petit Barthes, do texto descontnuo e que embarca na fuga metalinguagem.

Dessa maneira, o mesmo desejo de escrever um romance que precipitou Roland Barthes em uma nova forma de escritura abre, no primeiro captulo, essa dissertao. Tencionamos, se permitem o jogo de palavras, escrever sobre o desejo de escrever de Roland Barthes. Como expomos, o desejo de escritura era constantemente expressado pelo ensasta nos seus dois ltimos anos de vida, que buscava uma nova prtica literria, contida no seu desejo de uma Vita nova, tal como mostrado no primeiro captulo. A busca dessa nova vida foi catalisada pelo luto vivido por Roland Barthes aps a morte de sua me. A dor por a ter perdido, no foi apenas por ter perdido a companheira com quem escolheu viver, no por ser sua me, mas foi ainda mais intensa por ser quem ela era, como ele mesmo afirma86. Por esse motivo, a questo do trabalho do luto um dos grandes temas deste trabalho, e sua vinculao com a escritura barthesiana foi descrita no segundo captulo. Ao morrer quem amamos, o tempo que resta, antes que venha a hora da partida do sobrevivente, se transforma em um tempo sem qualidade. Barthes relacionou o trabalho do luto que executava a sua deciso de escrever algo novo. Esse terceiro Barthes, segundo o prprio autor explicou certa vez em carta87, foi o Roland Barthes ps Derrida. Seu trabalho de deslizar dos signos opera-se analogamente s desconstrues do filsofo franco-argelino. A teoria deste foi-nos imprescindvel na realizao deste trabalho. E partindo do elogio fnebre escrito por Jacques Derrida ao amigo Roland Barthes pudemos depreender as teorias do primeiro sobre esses dois trabalhos de Ssifo: o luto e a escritura. Ambos so voltados para a prpria execuo. Mesmo que a dor seja pacificada, mesmo que o romance seja publicado, ambos no possuem um fim total. Apontam sempre para o Ausente. O

86 87

Cf. BARTHES, Roland. Op. cit. 1980, p. 117. Cf. PERRONE-MOYSS, Leyla. Op. cit. 2005. P. 95.

enlutado guarda para sempre o Fantasma do perdido em si, engendrado. A literatura capaz de provocar no leitor a mesma ausncia que vitimou seu autor. No livro Como um romance, Daniel Pennac escreveu que todo o leitor tem o direito de no ler, de saltar as pginas, de ler em voz alta e de se calar. do calar, talvez, que nasam os outros textos, como o galo de Cabral de Mello Neto que precisar de outros galos para fazer a manh, cada texto se tece de outros, recuperando aqueles de quem herda, na impossibilidade de falar sobre o texto, por se saber incapaz de falar do que se ama, engendra-se para sempre o perdido, e assim, tambm, a literatura amada por esse prximo autor. A literatura, escreveu Roland Barthes, a nica universalizao possvel de sua particularidade, de seu prprio ser, a garantia de sua sobrevivncia posto que no deixou descendentes, mesmo que uma sobrevivncia utpica88. No terceiro captulo, empenhamo-nos em explicar a questo do Romance segundo Roland Barthes, o problema do gnero. O curso A preparao do romance (1978-1980), que acompanhou a escritura de A cmara clara, debate justamente o gnero romanesco. Como apontou o autor e outros tericos que estudei para abordar o assunto, uma das caractersticas do romance , justamente, a fluidez de suas margens, se diferenciando do gnero ensastico apenas por seu pacto ficcional e pela escritura contnua. O Romance desejado por Barthes seria, no entanto, um novo modelo de Obra que pudesse reunir as caractersticas do ensaio e do romance. A forma ter esperada por ele, como podemos observar, se concretiza em vrias obras contemporneas que enxertam filosofia fico, alm da fragmentao dos chamados romances psmodernos. Apenas no quarto captulo conjugamos todos estes temas na apresentao de A cmara clara. E o que conclumos que este livro de extrema importncia para o entendimento da obra deste terceiro Roland Barthes como um autor de um gnero misto
88

Cf. BARTHES, Roland. Op. cit. 1980, p. 113.

de romance e ensaio, o ensaio de romance, como dissemos, e como seu texto aponta para tantas reflexes, aqui apresentadas, sobre a Literatura. O deslocamento de seu livro por tantos gneros permite reconhecer, nele, uma grande ferramenta desconstrutora da prpria idia do que gnero, do que fico, do que obra. E ele a opera por intermdio do inacabamento com o uso dos fragmentos e pela disseminao de seu imaginrio em um texto pretensamente terico. Esta pesquisa, enfim, poder ainda ser desdobrada em diversos temas, no esprito de reconhecer a necessidade do debate sobre a literatura como possibilidade de discutir as mitologias modernas, como a sacralizao da literatura, que a posiciona como algo inalcanvel, temida, enquanto esses autores nos mostram que, mesmo perene, ela nos toca e nos provoca, nos indica os absurdos da aparente naturalidade das aes humanas. A filosofia, historicamente, fez a busca pela verdade absoluta, o verdadeiro em relao a um falso, aquilo que ambguo, assim como os lingistas buscaram, no sculo XX, a estrutura pura da lngua. A proposta de Barthes, que se assemelha enormemente proposta desconstrucionista de Jacques Derrida, prope o estudo da lngua corrompida, que feita dos desejos, temores, caras, intimidaes, [d]as aproximaes, [d]as ternuras, [d]os protestos, [d]as desculpas, [d]as agresses, [d]as msicas de que feita a lngua ativa89. Interessamo-nos, neste momento, principalmente pela questo da traduo e gostaramos de abordar o tema tomando por base o pensamento de Roland Barthes e de Jacques Derrida. Embora Barthes no tenha escrito sobre a traduo, reconhecemos que seus textos sobre a lngua e sobre a literatura corroboram para certas leituras desta questo que temos feito.

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Idem. Op. cit. 1985, p. 32.

Em seu artigo Corpo a corpo: leitura e escritura em Barthes (2005), a pesquisadora e poeta Paula Glenadel descreve essa aproximao a partir da imagem real do corpo do semilogo francs, lembrando que a dmarche de Barthes a de um movimento duplo, ela acompanha o corpo do autor oferecido no canto descontnuo de amabilidades, o corpo do leitor desejoso de compor uma dobra com aquele90. Como nos demonstra Glenadel, o texto de Roland Barthes pratica aquilo que ele mesmo verifica na chamada grande literatura: seu texto paquera o leitor, prope a este que o siga e oferece a ele um prazer, o sabor de sua escritura. Glenadel explica, pginas antes, que o corpo de Barthes paradoxal, por se tratar ao mesmo tempo de um discurso terico que no se apaga dentro de um mesmo discurso que tem, por funo primeira, a de apagar o corpo daquele que escreve. um corpo que se agrega ao texto, que busca nesse texto o que ele tem de corpo para encontr-lo como pensamento potico por potico, entendo, no contexto barthesiano, aquilo cujo significante indefinidamente proliferante e que no reaproprivel numa mitologia91. O corpo e a escritura de Barthes atraram desde sempre a ateno para esse a mais de suas reflexes tericas, por essa aproximao do potico. A ele, reconhecemos a importncia por ter chamado a ateno para o Texto no lugar do biografismo que ocupava o pensamento acadmico de antes, ou mesmo do sociologismo, sobretudo por causa de seu clebre artigo A morte do autor. Ser que ele se constrangeria de ver o seu corpo exposto assim? O pesquisador Marcelo Jacques, em artigo da mesma coletnea Viver com Barthes (2005), afirma que, ao matar o Autor, Barthes nos oferece a possibilidade de uma nova noo de autor que no determine a leitura do Texto, mas que tenha por funo reunir e administrar elementos que permitiro o alcance interpretativo do leitor a quem se dirige. O escriptor moderno,

GLENADEL, Paula. Corpo a corpo : leitura e escritura em Barthes. In : CASA NOVA, V. & GLENADEL, P. (org.). Viver com Barthes. Rio de Janeiro : 7 Letras, 2005. p. 87-88. 91 Idem, p. 86.

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apresentado por Barthes, assumiria essa funo para si na medida em que compreende que seu texto ser para sempre uma soma dos outros textos que o precederam, e que sabe que no detm completamente o seu objeto de trabalho, a lngua: Escrever , pois, em solilquio, tornar seu dizer consciente dessa alteridade constitutiva e dialogar com o outro, interrogar-se e interrog-lo, e, assim, alterar-se, tornar-se, por sua vez, outro92.

O prazer provocado pelo texto barthesiano revela a especificidade de suas linhas e o aproximam de um autor literrio. Ora, uma das especificidades de um texto literrio , em suas prprias palavras, a abundncia do significado ao lado do significante, um excesso, uma ambigidade que torna o texto, em demasiadas vezes, intraduzvel, indecidvel. Em muitas das notas de rodap da traduo brasileira de A cmara clara, o tradutor Jlio Castaon Guimares (1984) confessa que determinada passagem tambm quer dizer outra coisa que, infelizmente, se perdeu na traduo. No entanto, a enormidade de tradues e re-tradues de seus livros vem acompanhada de um vocabulrio prprio, um lxico barthesiano cada vez mais refinado. Temos, como exemplo mais recente, a iniciativa de uma editora de reeditar sua obra ao mesmo tempo em que lana textos pstumos desse autor. A coleo compreende quatorze ttulos, dentre os quais quatro so novas edies revistas ou at mesmo de novas tradues, feitas por outros tradutores, sob uma mesma organizao diramos direo, em francs e cujas contracapas e outros paratextos nos chamam a ateno sobre a importncia significativa (sem dvida) desta tradutora pela difuso do pensamento barthesiano no Brasil. Em seu nmero 100, a revista literria Cult tinha como principal

DE MORAES, Marcelo Jacques. O rumor do autor em Fragmentos de um discurso amoroso. In : CASA NOVA, V. & GLENADEL, P. (org.). Viver com Barthes. Rio de Janeiro : 7 Letras, 2005. p. 166.

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chamada da capa as palavras: Roland Barthes: subversivo e sedutor93. O dossi Barthes expunha, entre variados assuntos, a atualidade de seu texto, apresentando tambm as ltimas publicaes de sua obra e sobre sua obra. Alm dos quatorze ttulos, outras dez obras j foram traduzidas no Brasil por diferentes editoras. A empreitada lembra aquela dos tradutores da Bblia, ligada idia do texto sagrado, cujas diferentes tradues poderiam mudar a interpretao e, conseqentemente, poderiam mudar a interpretao do dogma. Esse pensamento carrega em si a idia de significado transcendental. No notamos isso to marcado, por exemplo, em relao traduo do contemporneo de Barthes, Jacques Derrida, cuja obra objeto de estudos de um grupo bem extenso que se ocupa, entre outras coisas, de refletir sobre a traduo de seus textos. Esse grupo se chama Traduzir Derrida, em que at mesmo a possibilidade de variadas tradues assunto de interesse. J est fixado, por exemplo, h algum tempo, a traduo de alguns termos como criture, fantasme, jouissance, que compe um verdadeiro jargo barthesiano. A justificativa da tradutora responsvel por essa coleo, Leyla PerroneMoiss, que tambm traduziu vrios outros livros de Barthes (sem dvida alguma, a principal responsvel da difuso do pensamento barthesiano no Brasil.94) no ps-fcio da Aula, de 1985 (que o lxico barthesiano porta em si mesmo um deslocamento de sentido, seja no uso da apropriao indevida dos termos de outros domnios, a utilizao de uma palavra imprpria de acordo com o contexto lexical onde citado (ela d o exemplo da palavra draguer - paquerar, que aparece em um ensaio sobre a escritura), os etimologismos, quando ele reencontra referncias e ligaes entre signos que j tinham sido esquecidos, como a relao entre saber e sabor, ou mesmo a criao de neologismo (biografemas, o marcelismo). Esses jogos de deslocamentos devem ser
CULT REVISTA BRASILEIRA DE CULTURA. Dossi: Quem foi, afinal, Roland Barthes?. So Paulo: Bregantini, maro de 2006, edio especial ano 9, n. 100. Pginas 41-60. 94 De acordo com a difuso das novas publicaes de Roland Barthes no Brasil: http://www.martinsfonteseditora.com.br/comunicados/lancamento.asp?isbn=8533620799.
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operados tambm pelo tradutor, que deve seguir as pegadas da luta contra a linguagem pela qual passou o escritor95. Na traduo do curso La Prparation du roman tambm, a tradutora anuncia ter tentado traduzir a maior parte dos neologismos criados por seu autor, adotando o princpio de intervir o mnimo possvel96. O ps-fcio que segue a traduo da Leon inaugural apresentada por ele, por ocasio de sua entrada no Collge de France, compreende comentrios sobre as escolhas de Perrone-Moiss ao longo de sua traduo das palavras: leon (aula), criture (escritura), jouissance (gozo), fantasme (fantasma), jeu/jouer (jogo, execuo, executar (msica) ; representao, representar (teatro) etc.). A cada palavra-conceito, a autora d sua explicao do porqu nem sempre traduzir do modo que seria evidente, natural (lio, escrita, fruio, fantasia) tais palavras mencionadas e aborda tambm as escolhas de outros tradutores brasileiros no que concernia traduo destas palavras, comentando as convergncias e as divergncias dessas tradues. Ela lembra, por exemplo, que o uso da palavra escritura na traduo de criture era cada vez mais observada no perodo em que escrevia esse texto, no apenas nas verses do texto de Roland Barthes mas naquelas de autores prximos a ele, tais como Jacques Derrida, Lacan, Foucault. Isso se tornava quase uma frmula, uma palavra especfica desses autores, entre outras. Sem dvida alguma as justificativas so todas vlidas. Poderamos olhar as definies dos mais clebres dicionrios do Brasil e da Frana para observar as ligaes quase esquecidas mas comuns entre as etimologias, e nada mais charmoso para Roland Barthes do que reencontrar uma etimologia que d um novo sentido s palavras. No que diz respeito palavra escritura, por exemplo, poderamos fazer um exerccio de associao com algumas entradas do Aurlio e as do Petit Robert.
PERRONE-MOISS, Leyla. Lio de casa . In : BARTHES, Roland. Aula. So Paulo : Cultrix, s.d. pp. 49-89. 96 PERRONE-MOISS, Leyla. Lio de casa . In : BARTHES, Roland. Aula. So Paulo : Cultrix, s.d. pp. 49-89.
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 notrio, como destaca Perrone-Moiss, a fragilidade da traduo da palavra jouissance por fruio, por exemplo, onde se pacifica a fora do jouir, do gozar, dado como uma subverso em seu texto clebre sobre o prazer forosamente ertico que embala a leitura de um romance. Mas torno ao questionamento que expunha logo acima, em torno dessa uniformizao. Estamos vendo a criao de uma obra brasileira de Roland Barthes. Esse sistema cada vez mais fixo do como traduzir Roland Barthes parece tambm o objetivo dos tradutores de Freud na Frana em traduzir suas obras sem fazer aparecer o ego do nome tradutor, como analisou a pesquisadora Ginette Michaud em seu texto N. do T. ou afetos e fantasmas97. No mesmo ps-fcio, Perrone-Moiss nos explica a importncia do ato de traduzir para um crtico, pois ao interpretar, batendo-se contra o texto deste Autor, tentando alcanar a mesma lngua dele para faz-lo surgir em minha lngua que posso compreender melhor os esforos que ele fez para escrev-los. A importncia da traduo, nos lembram os pensadores Walter Benjamin, Jacques Derrida e Antoine Berman, est justamente l onde impossvel traduzir, onde h a questo da escolha. Parece-me que esse lxico barthesiano, mais do que explicitar o vocabulrio de seu autor, acaba por apagar a possibilidade mltipla da traduo de Roland Barthes. Cria-se um corpo barthesiano dentro da lngua portuguesa, mas apagase aquele que o fez em segundo grau. Voltamos a uma outra questo muito importante para esses autores mencionados logo acima, incluindo Barthes: Qual a tarefa do tradutor faz unssono com a questo O que um autor. Todas essas duas questes so da ordem da ausncia/presena dos corpos que escrevem (ou lutam contra a escritura, para retomar a metfora j tantas vezes citada nesse trabalho). Por que
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MICHAUD, Ginette. Freud : N. do T. ou afetos e fantasmas. In : OTTONI, Paulo. Traduo : a prtica da diferena. Campinas : UNICAMP, 2005. Traduo de Olvia Niemeyer.

valorizar um nico corpo, se, quando se trata de traduo, um corpo a corpo ou, poderamos utilizar um outro termo, de reescritura? Tentamos encontrar toda a bibliografia traduzida de Roland Barthes no Brasil. Infelizmente, no se encontra muito nas livrarias, sobretudo as antigas edies. Alis pouco a pouco elas so substitudas por essas mais recentes, que datam, principalmente, a partir do ano de 2004. Na internet, pode-se encontrar os portais de todas as editoras que traduziram Roland Barthes. Mas raramente encontramos os nomes de seus tradutores. alis bem raro, em qualquer domnio, em qualquer tipo de traduo, a meno do que poderamos chamar at mesmo de co-autor, como dizem alguns atuais pensadores da traduo, visto que toda a responsabilidade da re-criao de um texto para a lngua alvo depende da escolha de um outro autor, de uma outra lngua. Embora seja um hbito bem comum, mas reprovvel por tratar-se, nesse caso, da rea da crtica literria, cuja preocupao principal com a linguagem e com suas tarefas logo com tarefas do leitor, a do crtico, esse sempre um intrprete, de trabalho semelhante a do prprio tradutor. Como descreveu o filsofo Jacques Derrida em inmeros artigos, a traduo se aproxima muito da idia de crtica ao reescrever o texto; uma operao segunda, uma outra metalinguagem. Entre o ps-fcio da Leon e a nota presente edio98, passaram-se mais de vinte anos. O deslocamento da linguagem que Barthes operava parece apaziguado por uma certeza: preciso traduzi-lo dessa maneira. De determinada maneira. Barthes facile, Barthes sans peine, Barthes for dummies? Como dizerlhe que, enfim, a escritura pegou? Quem nos ensinou a desconfiar das mitologias poderia ser reduzido a um conjunto de palavras? No se trata de criticar tal ou tal outra traduo, mas de l-las nos perguntando: a que imaginrio de autor nos prope essa traduo? Que embates poderamos ainda realizar a partir desse Roland Barthes, ser
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BARTHES, R. 2005, pp. XV-XVI.

que seu vocabulrio no se esgotou? Se h um esgotamento de novas tticas de traduzilo, no seria preciso mudar as tticas para no deix-lo esgotar-se, e tambm, as questes da linguagem que ele mesmo nos prope pela impossibilidade de traduzir seu texto? Alis, a centralizao de pesquisadores por uma maneira de traduzir, no tranformaria essa traduo em um ato ritualizado, criando, conseqentemente, a necessidade de um intermedirio (um pastor, um sacerdote) prprio da transferncia desse saber para a lngua alvo? Reduz-se, a cada retomada, o nmero de tradutores de Roland Barthes, mas, felizmente (pelo menos virtualmente, devido a enorme quantidade de publicaes), inversamente, o nmero de leitores aumenta. Basta que nos sirvamos das ferramentas barthesianas para as novas reflexes levantadas por esses novos leitores. Os barthesianos sabem de cor a lio (e espera-se que os novos sejam tambm atrados pelo sabor do francs de Roland Barthes e a buscar a profundidade de suas duplicidades, dos seus jogos de palavras; Benjamin disse muito bem, de que serve uma traduo para aquele que no sabe ler o original?): preciso desconfiar da doxa, assim como preciso ter a delicadeza antes de tudo: saborear Roland Barthes, traduzindo-o, tambm uma questo de cuidar a prpria linguagem e a linguagem do outro que me l.

Barthes temia tornar-se Todo-Imagem. Sua obra fulgura ainda, e, graas ao sabor de sua escritura, muito mais pelo prprio Texto que pelo saber que pretendia anteriormente nos tempos do ardor estruturalista. Por mais que a tentativa de uma implantao de metodologias para se ler e estudar Barthes possam ser implementadas, o seu Texto continua deslizante. E nos encantando, tambm. nesta medida que desejaramos continuar a pesquisa, no apenas comentando suas idias, mas ensaiando um encontro do prprio corpo de sua Obra.

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