Bertolt BRECHT. Estudos sobre Stanislvski.

BRECHT, Bertolt. tudes sur Stanislvski. 1951-1954 [Estudos sobre Stanislvski. 1951-1954], in crits sur le thtre [Escritos sobre o teatro]. Edio nova completada. Textos franceses de Jean TAILLEUR e de Edith WINKLER. Vol. 2. Paris: Arche, 1979. p. 175-197. Traduo de Jos Ronaldo FALEIRO.

Estudos sobre Stanislvski 1951-1954

Assim como indispensvel considerar os resultados quando queremos verificar os mtodos, o melhor para estudarmos o mtodo de outra pessoa inseri-lo em nosso prprio trabalho. Escolhemos o que ns mesmos tambm fazemos, e ainda neste caso, em que ns mesmos tambm fizemos alguma coisa j desde muito tempo, muitas vezes ainda uma aquisio estudar outro modo de trabalho, pois muitas vezes, ainda, s ento que adquirimos conscincia do que fazemos ou fizemos. Depois, experimentamos o desconhecido com prudncia, se podemos utiliz-lo para as tarefas existentes, e s ento (ento, e embora o processo global de apropriao seja irregular) que podemos verificar, continuando sempre a trabalhar, se, atravs dos novos meios artsticos e da viso adquirida, tarefas inteiramente novas no se tornam executveis. (O Estudo)

[Desenvolvimento da personagem]
1 Antes de voc se apropriar da personagem da pea ou de se perder nela, h uma primeira fase: voc aprende a conhec-la e no a compreende. Isso acontece na leitura da pea e nos primeiros ensaios de marcao. A voc procura resolutamente contradies, os desvios do tpico A, a feira na beleza, a beleza na feira. Nessa primeira fase o gesto principal seu sacudir a cabea: voc sacode a cabea como uma rvore para que os frutos dela caiam ao cho, l onde possam ser colhidos. 2 A segunda fase a da identificao, da busca da verdade da personagem no sentido subjetivo. Voc deixa que ela faa o que ela quiser, como quiser, que o diabo carregue a crtica, s caber sociedade pagar o que for necessrio. No se trata, porm, de um salto de ponta-cabea. Voc deixa a sua personagem reagir s outras personagens, ao meio, fbula especfica, do modo mais simples, quer dizer do modo mais natural. Essa colheita acontece lentamente, at que se chegue, apesar de tudo, ao salto, at voc mergulhar na personagem definitiva, at voc unir-se a ela. 3 E ento vem uma terceira fase, onde voc tenta ver a personagem, que voc atualmente, de fora, a partir da sociedade, e onde voc precisa lembrarA

Lembremos, em filosofia, o tipico do julgamento, de Kant: procedimento pelo qual se determina se uma ao particular ou no conforme ao conceito de bem moral (idias ou tipos do bem e do mal). [JRF]

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se da desconfiana e da admirao da primeira fase. E depois da terceira fase, a da responsabilidade perante a sociedade, voc entrega a sua personagem sociedade. 4 Talvez seja necessrio tambm acrescentar que no trabalho prtico de ensaio nem tudo acontece impecavelmente segundo o esquema esboado, o desenvolvimento da personagem feito irregularmente, muitas vezes as fases se acavalam. Em certas partes a terceira fase j foi alcanada quando em outras a segunda ou mesmo a primeira apresentam ainda grandes dificuldades.

[As aes fsicas]

A teoria das aes fsicas de Stanislvski provavelmente sua contribuio mais significativa para um novo teatro. Foi elaborada por ele sob a influncia da vida sovitica e de suas tendncias materialistas. Ao mesmo tempo em que as terrveis convulses que custavam ao ator o fato de figurar o papel a partir do seu fsico, muitos mtodos que visavam a lenific-las se tornaram suprfluos. O mtodo das aes fsicas no nos reserva, no Berliner Ensemble, nenhuma dificuldade. B. exige sempre que nos primeiros ensaios os atores mostrem antes de tudo a fbula, o processo, a ocupao, convencido de que os sentimentos e estados de alma aparecem a seguir. Combate com todas as foras o hbito deplorvel de muitos atores que de certa maneira s usam a fbula da pea como um prembulo insignificante para as acrobacias sentimentais deles, assim como o ginasta usa barras para manifestar sua destreza. Especialmente ao ouvir as consideraes de Stanislvski em seu ltimo perodo, temos a impresso de que a B. emenda, provvel que de modo totalmente inconsciente, simplesmente procura de uma figurao realista.

[Dizer em versos]
1 Stanislvski fala daqueles ritmos, em certas peas em versos, que no param em algumas cenas ou em partes de cenas. Para detect-los, necessrio (como tambm em cenas em prosa) um estudo da lgica dos acontecimentos. Acrescente-se o seguinte: o ator utilizar esses ritmos seguindo-os ou... no os seguindo. Como a msica, a linguagem em versos d indicaes gerais que devemos considerar (e tratar) seja como demasiado exatas, seja como no suficientemente exatas. A dico se torna viva, aqui quando os ritmos carregam a dico, ali quando a dico tira partido deles enquanto foras antagonistas. Como

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na msica, a voz pode preceder o ritmo que ela arrasta junto consigo, ou se deixar arrastar por ele. (Em que lugar? Segundo a lgica das personagens e dos acontecimentos!) 2 Stanislvski recomenda que, para melhor compreender e sentir os versos, os prprios atores inventem outras imagens e expresses em prosa. Ditos, os versos da obra encerram ento, de certo modo, essas imagens e expresses improvisadas. Bom. Contudo, uma palavra mais: no final das contas, os versos da obra precisamente graas ao distanciamento a que foram submetidos precisam ser ditos como algo totalmente especfico; em outros termos: como no improvisados, exatamente tais quais so, no como um enunciado entre trs possveis, mas como o nico.

[Fanfarronada e identificao no ensaio]

Interessante como Stanislvski admite a fanfarronada no ensaio! Assim tambm eu admito a identificao no ensaio! (E ele e eu precisaremos admitir as duas dois na representao, embora numa mistura diferente.) Quanto a Famussov-Stanislvski, muitas vezes as pessoas perguntam: na representao de Stanislvski, a personagem chamada Famussov 1 era uma descrio satrica ou, partindo da condio humana que lhe atribuda dentro do Teatro de Arte, Stanislvski justificou essa personagem clssica da stira russa? Gortchakov responde: era uma descrio satrica, mas muito fina. Em suma: queiramos ou no, um jogo pico depende do fato de que queremos ver esse funcionrio arrogante e inculto rejeitado ou justificado e, obviamente, ele precisar ser suficientemente constitudo para aparecer enquanto ser humano.

A verdade
W: Dizem que durante o ensaio Stanislvski muitas vezes gritava para um ator, da platia: Neste trecho, no estou acreditando em voc! Ser que muitas vezes voc tambm no acredita nos atores? B: s vezes, mas isso no acontece com muita freqncia. Quase sempre s com principiantes e com veteranos. Acontece com mais freqncia eu no acreditar num processo, quer dizer numa parte da fbula. E nesse caso trata-se do fato de que eu e os atores nos cansvamos. E se a verdade j difcil descobrir,
1

Personagem da comdia A Desgraa de ter demasiado esprito , de Griboiedov (1823). De 1916 a 1920, Stanislvski reuniu notas sobre a encenao dessa pea a fim de descrever as diversas etapas do trabalho sobre um papel. N. d. t.

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ou melhor, talvez j seja facilmente desfigurada ainda mais difcil descobrir a verdade socialmente til, e dela que precisamos. Pois que faria o pblico de uma verdade, por mais bela que fosse, se no pudesse tirar dela nenhum proveito? Claro: pode ser verdade que um homem perde ou ganha a mulher dele quando bate nela, mas por isso devemos espancar nossas mulheres para perd-las ou ganh-las? Durante muito tempo o pblico foi empanturrado com verdades dessa laia, que no valem muito mais que mentiras e muito menos que quimeras. W: Stanislvski fala na sinceridade das sensaes de cada ator. B: Eu sei. Mas se estou bem lembrado, ele tambm no acredita que um ator, prevenido de que suas sensaes (mais exatamente, as da sua personagem) no fazem o efeito de ser sinceras, possa torn-las sinceras apenas pelo trabalho sobre si mesmo. W: Que preciso, nesse caso? B: preciso que descubra melhor o processo entre si mesmo, sua personagem e as outras personagens. Se apreendeu a verdade disso, geralmente consegue, com relativa facilidade, apreender as sensaes da sua personagem e restitu-las com credibilidade.

Caractersticas
O que no vejo em tudo o que foi escrito at aqui sobre o modo de trabalho de Stanislvski como Stanislvski faz com que provenham da sociedade certas caractersticas das personagens de uma obra, sobre as quais a ao repousa. Tomemos o cime de Otelo. Em nossos dias, no basta definir o cime, por exemplo, como uma paixo inteiramente consagrada busca do sofrimento 2. No uma paixo eterna, e tambm no existiu sempre nem sempre existir com o grau de importncia que possui em Shakespeare ; no mais hoje do que inclusive no tempo de Shakespeare, o cime no existe nem existiu por toda a parte. (Parece que os esquims oferecem a mulher deles ao seu hspede e ficam ofendidos se este to indelicado que a recusa.) Parece-me totalmente possvel expressar isso no teatro. Otelo no possui somente Desdmona: possui tambm um cargo de general. Precisa defender esse cargo de general, seno ele lhe ser retirado. Shakespeare escolhe de propsito um general que no herdou o cargo, mas o conquistou por feitos especficos, e certamente o tomou de algum. um general contratado, no tem a posio de general, como um feudal, como conseqncia e expresso de sua posio na sociedade. Em suma: vive num mundo de conspiraes por causa da propriedade e do status, onde o status
2

Eifersucht etwa zu definieren als eine Leidenschaft, die mit Eifer sucht, was Leiden schafft: jogo de palavras clebre, intraduzvel, atribudo a Schleiermacher (1768-1834). N. d. t.

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tratado como uma propriedade. Assim, a relao que tem com a mulher amada se desenvolve como uma relao de propriedade. Quando se mostra isso, a paixo-cime no fica diminuda, mas ao contrrio: aprofundada. E com isso resultam indicaes sobre as possibilidades que a sociedade possui no sentido de interferir. Eu gostaria de acrescentar que, obviamente, o objetivo de uma representao de Otelo ainda no se realizou quando ela permite reconhecer isso. No entanto, com isso a sua realizao se torna permitida
.

[Mtodos de concentrao]
Os mtodos de concentrao de Stanislvski sempre me lembraram os mtodos dos psicanalistas: tratava-se, c e l, de lutar contra uma doena de natureza social, e essa luta no era travada com o auxlio de meios sociais. Portanto, podia-se lutar somente contra as conseqncias da doena, no contra as causas dela.

Muitos ensaios
X: por razes econmicas que no podemos trabalhar numa pea seis meses ou mais? B: No s. Poderamos precisar de um pouco mais de ensaios que os que temos atualmente, mas no indefinidamente mais. Todo e qualquer pintor no capaz de trabalhar durante anos num quadro. Sem falar do hbito, de um ritmo de trabalho muito preciso, que no pode ser esticado vontade, no fim de certo tempo de ensaios precisamos de um pblico, e sem ele j no progrediramos muito. Os atores s se repetiriam, como acontece quando a agulha de um gramofone pra num sulco defeituoso. Nas peas antigas, a rotina fixa o ritmo relativamente entravado do tempo possvel de ensaio; nas novas, logo se esgota a reserva de saber sobre as novas relaes sociais. X: O senhor pensa que a aptido para se concentrar numa obra ou num papel tambm determinada pelo lugar e pelas circunstncias do momento? B: Certamente. X: Que tal os excelentes exerccios de Stanislvski, por meio dos quais os atores podem pr-se num estado de esprito criador? B: Ainda no trabalhei com atores que conheam esses exerccios. Ouo dizer que eles eliminam certas manifestaes de cansao da imaginao cnica.

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Talvez voc no concorde comigo, mas acredito que muitos dentre esses exerccios clebres eram respostas pergunta: como realizar daqui para a frente, num terreno movedio, esta ou aquela produo realizada at aqui num terreno slido. Durante a vida de Stanislvski, mudou o material a partir do qual o ator deve construir a sua personagem. Ocorreu a maior crtica nunca antes exercida sobre a vida em comum dos homens: a revoluo russa. J durante a sua gestao, a maneira de sentir e de pensar dos homens cara em crises cada vez mais profundas. Nas obras-primas dos realistas russos, a vida interior era descrita como vida interior ou parasitas ou rebeldes. Os atores tinham de passar pelo crivo os recursos artsticos que possuam. O indivduo fora figurado a partir do indivduo, e isso se tornava cada vez mais difcil. X: Qual a situao hoje? B: Os atores a tm com mais facilidade. Hoje em dia o indivduo mais facilmente figurado a partir da sociedade.

Conselhos clssicos de Stanislvski

Para a representao de uma orgia numa comdia de costumes parisiense: Representar a imoralidade da alta sociedade de modo que parea no hedonista, mas, ao contrrio, incapaz de gozar, indiferente, entediada, voyeuse que fila o gozo dos outros ou os esforos que fazem para gozar. Mostrar um avarento onde ele procura ser generoso. Representar para si o pequeno-burgus assassino por paixo jantando, comprando um jornal, etc. Mostrar no a clera, mas, ao contrrio, a tentativa de control-la; no somente a agitao do homem bbado, mas suas tentativas de parecer sbrio. Engendrar em si emoes revelando todas as manifestaes atribuveis a elas.

[Contradies]
A clebre representao por Stanislvski de Corao Ardente, de Ostrvski, encanta, por exemplo, pela contradio entre a inutilidade e o poder de seduo do heri, um proprietrio rural. Podemos ver como qualidades to criadoras quanto a fantasia e o humor tornam um homem pura e simplesmente ainda mais parasita quando vive ou deve viver da explorao. No entanto, infelizmente, nas maravilhosas pantomimas onde tudo e seria possvel, est omitida a luta de classes, que evidenciaria o fator associal, e a bela contradio sofre um pouco com isso. Sem dvida, se os servidores que, durante a grande orgia no parque,

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embarcam os patres caindo de bbados, deixassem um deles cair no cho por puro cansao, o que poderia ficar no registro cmico, teramos a contradio de modo mais completo.

Experincias possveis
Tomemos as cenas populares na representao do Processo de Joana d Arc pelo Berliner Ensemble. Poderamos dar ainda um passo frente na elaborao das diversas pessoas da multido que contempla o encarceramento da hertica, seu suplcio no fogo, etc. Existem relaes entre as pessoas; por exemplo: entre a famlia de camponeses e a vendedora de peixe (elas se conhecem do mercado onde tm as bancas uma na frente da outra), ou entre a vendedora de peixes e o mdico Dufour (ele um grande apreciador de peixe). Isso poderia, porm, ser enriquecido. Este poderia conhecer e cumprimentar aquele, aquele conhecer e no cumprimentar este. Um poderia estar muito resfriado e estar a apesar de tudo, porque precisa ver o espetculo; outro s ter vindo para ser visto. Etc., etc. Em suma: poderamos estender e completar cada vez mais os questionrios sobre o desenrolar da jornada e da vida das personagens, que Stanislvski estabelece tambm em cenas de massa. Chegaramos, porm, a um limite, onde o grupo em cena j no representaria, pars pro toto, a multido, mas um rebanho autntico, quer dizer fortuito, reunido desordenadamente, com opinies tpicas e no tpicas, em todo o caso no representativas, sobre a grande resistncia e sobre impresses em relao a ela. Veramos no teatro um grupo de seres como so vistos na vida, e no conheceramos mais do que na vida nem sentiramos melhor do que na vida. No teramos uma representao como no Teatro de Arte de Moscou, e o mtodo dos questionrios no deve ser recusado pelo fato de poder levar a representaes naturalistas. Ao contrrio: preciso estud-lo e empreg-lo porque s podemos destacar o essencial da abundncia do que essencial e do que no essencial, sob a forma do qual a vida se apresenta para ns. Na maioria das vezes, os nossos teatros comeam a estilizar antes de ter passado pelo crivo a realidade que deve ser reproduzida, e assim obtemos representaes formalistas que desnaturam a realidade e rebaixam a forma ao plano dessas frmas de bolo com as quais podemos recortar da mesma maneira qualquer massa. Ento seus camponeses no so reprodues de camponeses reais, mas reprodues de camponeses de teatro.

Identificao
Como estavam sendo preparadas jornadas de estudos sobre Stanislvski, B. convidou os encenadores, os dramaturgos e alguns atores para ir casa dele. Sobre a mesa havia uma quantidade de literatura stanislavskiana, e ele interrogou os atores sobre o que sabiam de Stanislvski.

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HURWICZ: Li seu Geheimnis des schauspielerischen Erfolgs3, mas esse livro s foi publicado na Sua e tinha esse ttulo, errado, creio eu. Muitas coisas me pareceram ento um pouco extravagantes, mas tambm encontrei partes que imediatamente me pareceram muito importantes, e, anos a fio, utilizei algumas delas. Ele diz que preciso ter idias muito concretas para a representao de sentimentos e com essa finalidade fazer a sua imaginao trabalhar. E isso inteiramente a ttulo privado. Mas o senhor, Brecht, contra a identificao. BRECHT: Eu? No. Sou a favor, numa fase precisa dos ensaios. Somente preciso que, depois, ainda seja acrescentado algo a isso, a saber a tomada de posio relativa personagem com quem voc se identificar, a apreciao social. Geschonneck, eu o aconselhei ontem a se identificar com o campons gordo. Voc s apresentava a crtica da personagem e no a personagem, me pareceu. E a Weigel, quando se sentou, hoje, ao p da salamandra de faiana e tiritou de frio com o corpo todo, forosamente tambm se identificou. DANEGGER: Posso anotar isso e diz-lo eventualmente, se algum falar sobre o assunto? O senhor sabe: o senhor criticado por querer rejeitar totalmente a identificao e geralmente recusar-se a suportar em cena qualquer ser inteiro. B: Pode, sim. Mas ento, acrescente tambm a isso que a identificao no me parece suficiente, exceto, talvez, para peas naturalistas, onde se fabrica a completa iluso da natureza. DANEGGER: Mas Stanislvski se contentava com isso, ou melhor: exigia uma identificao completa mesmo para uma representao realista. B: No fiquei com essa impresso das publicaes que me foram acessveis. Ele fala sempre do que chama a supertarefa 4 de uma pea e manda subordinar tudo idia. Penso que muitas vezes sublinhou a necessidade da identificao apenas porque detestava o hbito desprezvel de certos atores de comprar os favores do pblico, de engan-lo, etc., em vez de concentrar a atuao deles na personagem que tinham de representar, e nas idias, naquilo que chama, to rigorosa e impacientemente, a verdade.

O segredo do sucesso do ator. Ttulo da traduo francesa: La Formation de lacteur[A formao do ator]. N.d.t. [A traduo brasileira tem por ttulo mais prximo da edio americana A Preparao do ator. JRF.] 4 Na edio francesa de La Formation de lacteur [A formao do ator], Elisabeth Janvier, a tradutora, utiliza a expresso super-objectif [superobjetivo]. A traduo adotada aqui leva em conta o termo empregado por Brecht: beraufgabe. N.d.t. [A traduo brasileira de Pontes de Paula Lima ( A Preparao do Ator. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira) traz tambm o termo superobjetivo, passim e ttulo do captulo XV. JRF]

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GESCHONNECK: Durante a representao, nunca acontece uma identificao total. O pblico est constantemente presente em nosso pensamento. Pelo menos isso. WEIGEL: Apesar de tudo, representamos para as pessoas um ser humano que diferente de ns mesmos. Esse o processo, e por que no seramos conscientes desse processo? E quanto ao pelo menos isso de Geschonneck, como eu, por exemplo, no papel da Coragem, diria, no final, quando o comrcio me custou o ltimo filho meu, a frase: Preciso voltar ao comrcio, se pessoalmente no estivesse precisamente transtornada pelo fato de que o ser humano que eu represento aqui no possui a capacidade de aprender? B: A isso, finalmente, se acrescenta o seguinte: como que eu poderia, se as coisas fossem diferentes, dizer-lhe, Geschonneck, que no ltimo quadro de Katzgraben voc deve interpretar o campons gordo muito grosseiramente, quase como uma caricatura, como o autor deseja?

Propostas para as jornadas de estudos sobre Stanislvski

1 preciso que os principais escritos de Stanislvski e de seus alunos sejam enfim publicados. 2 necessrio aprender a conhecer os ensinamentos e mtodos de Stanislvski a cada fase de sua atividade teatral. No entanto, igualmente necessrio que seja estabelecido o que ele reconheceu como errado ou insuficiente durante a sua atividade. Em suma: o que ensinou na ltima fase. Essa fase precisamente aquela em que o socialismo foi construdo na U.R.S.S. 3 Do modo de trabalho de Stanislvski preciso retomar o que favorece o modo individual de trabalho de nossos encenadores e atores, no o que pode prejudic-lo. Nenhuma representao que s tenha sido elaborada segundo o mtodo de Stanislvski tem a mnima chance de igualar uma representao de Stanislvski se no der testemunho da marca individual de um artista, to inconfundvel quanto a de Stanislvski. 4 O que se deveria aprender com o Teatro de Arte de Moscou, sobretudo e logo, a preparao meticulosa das representaes.

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Algumas reflexes a respeito das jornadas de estudos sobre Stanislvski

Nossas jornadas de estudos s vezes ainda so organizadas de um modo um pouco desastrado. Para as jornadas de estudos sobre o teatro, h algum tempo, e para as jornadas de estudos sobre Stanislvski, atualmente, no pde ser obtido o relatrio principal antes delas. Nem sequer foram divulgadas teses, e ento os participantes precisaram improvisar tudo o que, para um tema de carter to importante, muito mau. Como sou particularmente fraco em matria de improvisao, acrescento aqui a minha contribuio. Basta um breve estudo sobre o modo de trabalho de Stanislvski para revelar uma grande riqueza de exerccios e de procedimentos que so teis para uma representao realista. H a muito que aprender, desde que se queira realmente aprender. Pergunto a mim mesmo se meu amigo Langhoff 5, no relatrio, louvvel, que, alis no sem uma inteligente autocrtica, tentou expor alguns dos princpios fundamentais de Stanislvski, baseando-se na encenao de Egmont por Langhoff, no provocou certa confuso. Ele descreveu o contedo de idias da obra de Goethe, tendo como princpio, e com razo, que, segundo Stanislvski, a tarefa principal da encenao expressar completamente o contedo de idias Stanislvski, tal como o compreendo eu, chama isso de a supertarefa 6. Langhoff no me pareceu suficientemente completo. Quando, porm, falou da transposio desse contedo para a representao cnica pelos atores, tive a impresso de que por momentos caa num idealismo elementar, ou seja, atribua ao teatro unicamente a tarefa de encarnar as idias do escritor. Essa elevao da realidade se produziu pelo fato de que certas personagens foram idealizadas. Ento, naturalmente, j no se trata de realismo. Langhoff falou da personagem de Vansen, que ele concebeu como positiva. Primeiro a viu como rebelde, perseguida e esfarrapada, um homem que foi obrigado, no caso, a se esconder em celeiros de feno. Agora, pensando na supertarefa da pea, decidiu vesti-lo com roupa clara e corretamente: Durante o nazismo, para no chamar a ateno, os resistentes tambm no tentaram estar sempre corretamente trajados? Quanto a isso, eu diria o seguinte: o simbolismo da cor clara no totalmente claro para mim, e na concepo primitiva, no se trata, de jeito nenhum, de naturalismo, pois os signos da perseguio no pertencem ao campo das coisas fortuitas, sem importncia, sem significao social. Em compensao, a evocao do resistente me agrada, e a soluo realista seria, conseqentemente, escolher uma roupa que possibilitasse reconhecer muita iniqidade e, ao mesmo tempo, os esforos do homem para a
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Wolfgang Langhoff (1901-1966) era na poca diretor do Deutsches Theater . N.d.t. Conseqentemente, na representao, que muitos de vocs conhecem, de Me Coragem e seus filhos , teramos, no ltimo quadro, por exemplo, uma ao fsica. Em vez de simplesmente chorar pela filha, na pose de uma piet, Coragem vai pegar uma lona para recobrir a morta, d aos camponeses dinheiro para o enterro, etc. A supertarefa do quadro : cega pelo fato de que seu comrcio com a guerra lhe custou todos os filhos, ela se apressa a voltar ao comrcio, quer dizer guerra.

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manter limpa. Creio que Stanislvski, que procedia de maneira muito diferenciada e nunca idealizava, teria tambm decidido assim. Precisamente ns, alemes, cujo teatro oscila entre um naturalismo sem idias e um idealismo puro, nisso podemos aprender muito com Stanislvski. Talvez isso seja apenas a indicao de minha prpria ignorncia, mas nessa questo das aes fsicas tambm no concordo com Langhoff. Na minha opinio, no pode tratar-se de saber como a Regente expressar seu nervosismo e Egmont o seu medo da morte (por esta ou aquela marcao). Aqui tambm, Stanislvski me parece proceder muito mais profundamente e de modo mais materialista. Segundo a minha interpretao, no se trata somente de saber como a vida interior privada ou esta ou aquela caracterstica das personagens podem ser tornadas imperceptveis por uma ao exterior (andar de um lado para o outro apavorado) de mais a mais, uma expresso do medo da morte que se aproxima perigosamente do lugar-comum). Ao contrrio, as emoes das personagens devem ficar subordinadas ao da pea, que no depende diretamente delas, ou ser desencadeadas pela ao. Durante um ensaio da Famille Tourbine [Famlia Turbina] 7, descrito por [Toporkov], Stanislvski interferiu quando foi levado para a cena um jovem oficial ferido nas barricadas e quando a famlia comeou a expressar a sua dor. Stanislvski, que detestava quando os atores se contentavam em prensar a ao para chegar a manifestaes sentimentais, e desconfiava desse tipo de sentimentos, exigiu que fossem procurar no quarto um lugar para o ferido, que fossem pegar gaze e que levassem em conta o fato de ser preciso esconder o oficial contra-revolucionrio: o episdio era um episdio da guerra civil! O estudo das descries de ensaios de Stanislvski me parece particularmente proveitoso. Muitas vezes suas concepes so admirveis; a execuo delas quase sempre espantosa. Escolho o termo espantoso porque suas idias sobre o teatro, seus achados, sempre tm o elemento do inesperado. Ele devia isso ao sentido genial, seu, do efeito.teatral. No entanto, parece-me que geralmente gosta de utilizar as coisas tais quais so em verdade contra as representaes inspidas que delas possumos. Elas adquirem algo surpreendente, por estarem em oposio aos chaves da cena. Talvez isso no deva ser imitado de sada, mas constitui, apesar de tudo, um padro. Em Stanislvski, o realismo combativo por ser revolucionrio e destruir as imagens falsas que, da realidade, esto em circulao (quer dizer, postas em circulao) e por substitu-las por imagens corretas. A concepo que Langhoff tem do Egmont de Goethe tambm a mim parece idealista e no dialtica. Pelo menos na sua comunicao de sbado, Egmont apenas um campeo sem mcula de uma guerra de liberao nacional.
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O livro de Toporkov Stanislvski en train de rpter [Stanislvski ensaiando] foi publicado em Berlim em 1952. A pea evocada Les Jours de Tourbine [Os Dias de Turbina], adaptao por Mikhail Bulgakov (18911940) de seu roman La Garde blanche [A Guarda branca]. N.d.t.

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Como, pelo que eu soube, Vallentin B falou sobre isso, no insisto mais, embora seja precisamente sobre a questo da supertarefa que o exemplo de Stanislvski deve ser muito especialmente levado em considerao: quase o ponto capital 8. A formulao mais bela e mais profunda da supertarefa certamente permanecer seca e pedante, no teatro, se que interpreto corretamente Stanislvski , se no chegarmos com ela a uma imagem total da realidade, viva e cheia de contradies. A herana de Stanislvski rica em indicaes e em idias, em exerccios e em procedimentos que facilitam essa tarefa. Expliquemos, depuremos e completemos os nossos pelo estudo do grande renovador do teatro Stanislvski!

O que, entre outras coisas, podemos aprender com o teatro de Stanislvski

1. O sentido da qualidade potica de uma pea. Mesmo em peas naturalistas, que o teatro de Stanislvski tinha de representar segundo o gosto da poca, a encenao apresentou caractersticas poticas: nunca caiu numa reportagem banal. Entre ns, na Alemanha, mesmo as peas clssicas muitas vezes no adquirem nenhum brilho! 2. O sentimento das responsabilidades perante a sociedade. Stanislvski ensinou aos atores a importncia social do jogo teatral. Para ele, a arte no era uma finalidade em si mesma, mas ele sabia que no teatro nenhuma finalidade ser atingida se no for atravs da arte. 3. O jogo de conjunto das vedetes. No teatro de Stanislvski, s havia vedetes grandes e pequenas. Ele mostrou que o jogo individual s pode alcanar seu efeito pleno atravs do jogo coletivo. 4. Importncia da grande linha e do detalhe. O Teatro de Arte de Moscou dava a cada pea uma concepo rica em pensamento e uma multido de detalhes cuidadosamente elaborados. Uma no nada sem a outra.
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Alm do mais, a teoria da supertarefa tambm ajuda a esclarecer o problema dialtico da identificao. At onde e por qu, j enquanto escritor de teatro, sou diferente, nesse aspecto, de Stanislvski, vai requerer estudos mais precisos.

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5. A sujeio verdade. Stanislvski ensinava que o ator precisa conhecer a si mesmo e conhecer os homens que quer representar, com o mximo de exatido, e que isto decorre daquilo. Nada do que o ator no tirar da observao ou do que no for confirmado pela observao valer a pena ser observado pelo pblico. 6. A harmonia da naturalidade e do estilo. No teatro de Stanislvski, a beleza natural se conjugava com a grande significao. Como realista, ele nunca recuava diante da representao da feira, mas a representava com graa. 7. Representao da realidade como repleta de contradies. Stanislvski compreendeu o carter complexo e diferenciado da vida social, e soube represent-lo sem perder-se nele. Seus espetculos trazem um sentido. 8. A importncia do homem. Stanislvski era um humanista convicto e como tal ps o teatro na via do socialismo. 9. O alcance do progresso na arte. O Teatro de Arte de Moscou nunca dormiu em cima dos louros. Stanislvski desenvolveu novos recursos artsticos para cada espetculo. De seu teatro saram artistas importantes como Vakhtangov, os quais, por sua vez, continuaram a desenvolver com total independncia a arte do seu mestre.

Jornadas de estudos sobre Stanislvski

Nestes dias, foram realizadas jornadas de estudos sobre Stanislvski, organizadas pela Comisso para as Artes. Alguns atores, dramaturgos e encenadores participaram delas; B. tambm compareceu, e a Weigel falou de algumas questes de mtodo prprias ao modo de trabalho de Stanislavski e do Berliner Ensemble. De resto, ela indicou tambm as diferenas. B: Nossos teatros podem aprender muito com Stanislvski. Sem querer ignorar outras partes de seu ensinamento, talvez igualmente importantes, posso citar imediatamente algumas que devemos estudar.

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Existe o carter diferenciado de suas representaes, as inmeras sutilezas, a captao dos aspectos contraditrios nos seres e nas situaes, a naturalidade artstica, a luta incessante contra os chaves (que, juntamente com a idealizao inspida, infesta os nossos teatros). Existem os esforos dele para estimular a imaginao dos atores e torn-la concreta. Existem exerccios atravs dos quais reforamos a observao e a percepo; indicaes sobre o modo como o ator pode liberar-se das influncias perturbadoras da sua vida privada para ter condies de consagrar-se inteiramente a seu papel; indicaes sobre o modo como o ator pode realizar o ato de identificao com a personagem da obra. P: Voc quer, ento, que se aprenda isso, tambm? B: Isso tambm, mas no somente isso. A teoria das aes fsicas contm igualmente muitas coisas que valem a pena ser conhecidas, se que eu a compreendo corretamente, a saber: as emoes, as exploses, as manifestaes psicolgicas precisam produzir-se depois de aes resultantes da fbula e no devem perturb-las. P: Nossos homens de teatro entendem por aes fsicas as marcaes ou a utilizao de acessrios tais que tornem visveis estados de alma. B: Eu ficaria decepcionado se Stanislvski pensasse isso. Mas ele chega at a usar efeitos de distanciamento, embora talvez no conscientemente. P: ? B: Uma tcnica especfica, que ele chama de cache9 e que emprega para tornar interessantes certos processos por meio de um acobertamento parcial (em Les Deux orphelines [As duas rfs]) (...) uma tcnica de distanciamento, e quando (...), para mostrar a alegria de uma multido, faz uma mulher muito velha executar, de alegria, uma pequena dana, est utilizando um efeito de distanciamento, seja qual for o uso feito do distanciamento. Pode-se dizer, claro, que a reserva de efeitos nesse grande homem de teatro era to vasta que isso no significa nada, mas por que no exploraramos essa reserva, procurando todas as tcnicas possveis? Mais de uma dentre elas, provindo da reserva universal do teatro mundial, pode servir a nossos objetivos e a nossas tarefas.

Em francs no texto. N.d.t. [Cache significa escondida, oculta. JRF]

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O Pequeno Organon e o sistema de Stanislvski

P: Durante as jornadas de estudos sobre Stanislvski, a Weigel chamou a ateno para algumas analogias que existem entre as suas exigncias para com o ator e as de Stanislvski. Onde voc v as diferenas? B: As diferenas comeam num plano bastante elevado da representao realista do ser humano pelo ator. Trata-se de saber como deve ser constituda a conscincia do ator quando atua, o que deve conter, o que deve acontecer. Na minha maneira de ver as coisas, Stanislvski indica uma srie de procedimentos para o ator poder pr a sua prpria conscincia fora de circuito e substitu-la pela do ser humano que ele est representando. Pelo menos assim que o sistema compreendido pelas pessoas que atacam o Pequeno Organon. preciso dizer que no Pequeno Organon descrito um modo de representao com o qual no chegamos a uma fuso total com o papel, e so expostas as razes pelas quais no se deve chegar a isso. P: Na sua opinio, Stanislvski corretamente compreendido? BV: Falando francamente, no posso julgar isso. Poucas obras de Stanislvski foram publicadas, e, duranre os quarenta anos de seu trabalho no teatro, indubitavelmente seu ensino conheceu tambm transformaes importantes, como o mostram os poucos livros que foram publicados entre ns por alunos. Pelo menos um elemento importante de sua teoria, a saber o que ele chama a supertarefa, parece indicar que estava consciente do problema que tratado no Pequeno Organon. claro que o ator est efetivamente no palco ao mesmo tempo como ator e como personagem, e essa contradio precisa existir em sua conscincia: ela torna a personagem viva, propriamente falando. Todo e qualquer dialtico compreender isso. Cumprindo a supertarefa de Stanislvski, o ator representa de modo totalmente efetivo a sociedade perante a personagem tambm em Stanislvski. P: Mas ento como se pde chegar a uma simplificao tal do sistema que se pretende que Stanislvski acredite numa metamorfose mstica no palco? B: Como se pde chegar a uma simplificao tal do Pequeno Organon que se pretende que ele exige no palco plidas criaturas de laboratrio, produtos cerebrais esquemticos, enquanto, ao contrrio, todo o mundo pode se convencer de que Puntila e Coragem, no palco do Berliner Ensemble, so seres cheios de sabor e explodindo de vitalidade? No caso de Stanislvski, essa impresso errnea realmente aconteceu por ele ter-se encontrado diante de uma arte dramtica que, depois de

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ultrapassar altos cumes, se rebaixara a fabricar lugares-comuns, sobretudo entre os atores de segunda ordem. Ele precisou, ento, valorizar tudo o que levava criao de seres completos, reais, cheios de contradies. P: E o que acontece com o Pequeno Organon? B: Ele tenta fazer com que o esprito de partido prevalea na representao de seres humanos em cena. Naturalmente, porm, seres humanos, seres completos, reais, cheios de contradies. P: Voc considera, portanto, mnima a diferena? B: De modo algum. As constataes que fiz at aqui visam apenas a impedir a vulgarizao do problema e a mostrar a que posto avanado da representao realista as diferenas se manifestam. A elaborao, no Pequeno Organon, do carter contraditrio da representao exige do ator uma abordagem bastante nova do papel. As aes fsicas, para retomar o termo tcnico utilizado por Stanislavski, j no servem apenas para construir o papel de modo realista: sob a forma da fbula, tornam-se o principal ponto de referncia para o papel. Isso precisar ser cuidadosamente aprofundado: trata-se de um passo totalmente essencial. claro: quase impossvel terminar essa verificao, ou sequer inici-la, se admitirmos ingenuamente que se trata pura e simplesmente de escolher aqui entre um teatro cheio de sangue e um teatro exangue. Ningum que conte em fazer um teatro realista pensa nisso.

Stanislavski e Brecht
P: Ultimamente voc mencionou traos concordantes entre o seu modo de trabalho e o de Stanislvski. E os aspectos discordantes? B: relativamente mais fcil designar os concordantes que os no concordantes, considerando que se trata, para os dois sistemas designemos assim, daqui para a frente, ambos os modos de trabalho, a fim de apreender em cada um a coerncia interna dos diversos elementos deles , sistemas que, para dizer a verdade, dizem respeito a pontos de partida diferentes, e a problemas diferentes. Portanto, no se pode ingenuamente os superpor como dois polgonos para ver em que diferem. P: O seu sistema no diz respeito ao modo de trabalho do ator? B: No essencialmente, no como ponto de partida. Stanislvski como encenador essencialmente ator; eu, como encenador, sou essencialmente escritor de teatro.

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P: No entanto, Stanislvski subordina igualmente o ator ao escritor de teatro. B: exato. Ele parte, porm, do ator. Para ele, Stanislvski inventa estudos e exerccios, ajuda-o a compor autnticos seres humanos. Por outro lado, voc pode me ouvir tambm dizer que tudo depende do ator, mas eu parto inteiramente da pea, de suas necessidades e exigncias. P: O teatro se encontra, portanto, em presena de dois sistemas diferentes com campos de tarefas diferentes e que coincidem? B: Sim. P: Na sua opinio, esses sistemas poderiam se completar? B: Creio que sim, mas at conhecermos melhor o sistema de Stanislvski, formularei esta afirmao com prudncia. Em todo o caso, na minha opinio esse sistema ainda tem necessidade de um sistema que satisfaa o campo de tarefas do meu. Considerando as coisas do ponto de vista terico, talvez ele pudesse ser extrado do sistema de Stanislvski. Naturalmente, no sei se o sistema assim extrado seria anlogo ao meu. P: Talvez voc pudesse fornecer melhores ensinamentos sobre o seguinte: o ator extrai algo do modo de trabalho de Stanislvski para o seu modo de trabalho? B: Creio que sim. P: Mas talvez ainda exista a necessidade de outra coisa, que ele no pode tirar imediatamente do sistema de Stanislvski? B: possvel. P: Tomemos o problema: Tomada de partido Justificao. B: Do ponto de vista do escritor de teatro, essa contradio dialtica. Enquanto escritor de teatro, preciso dessa capacidade do ator para se identificar completamente e para se metamorfosear integralmente, que Stanislvski , sem dvida, o primeiro a conceber sistematicamente, mas tambm, e antes de tudo, da distncia com relao personagem que o ator, enquanto representante da sociedade (da sua parte progressista), deve estabelecer. P: Como isso se expressa nos dois sistemas? B: Se que eu o compreendo corretamente, Stanislvski possui a supertarefa. Em mim, o ato de identificao...

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P: ... que Stanislvski ensina a suscitar... B: ...acontece numa outra fase dos ensaios. P: Poderamos, ento, na tica de Stanislvski, descrever o seu sistema como um sistema relacionado com a supertarefa? B: Provavelmente sim.

BRECHT, Bertolt. tudes sur Stanislvski. 1951-1954 [Estudos sobre Stanislvski. 19511954], in crits sur le thtre [Escritos sobre o teatro]. Edio nova completada. Textos franceses de Jean TAILLEUR e de Edith WINKLER. vol. 2. Paris: Arche, 1979. p. 175-197. Traduo de Jos Ronaldo FALEIRO.