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SIBILA

ano 6 | n. 0 | 2006

sibila
Revista de Poesia e Cultura
APOIO

SIBILA ISSN 806-289X Revista semestral de poesia e cultura | Ano 6, nmero 0, novembro de 2006

O copyright dos trabalhos publicados pertence a seus autores.

DIRETORES Rgis Bonvicino (So Paulo), Alcir Pcora (Campinas) e Charles Bernstein (Nova York) DIRETORA ADMINISTRATIVA Darly Vasques Menconi (So Paulo) EDITORA ASSOCIADA Odile Cisneros (Edmonton) PUBLISHER Evandro Martins Fontes (So Paulo) CONSELHO EDITORIAL Joo Almino (Miami), Moacir Amncio (So Paulo), Vera Barros (So Paulo), Mario Cmara (Buenos Aires), Thomas Cohen (Washington), Aurora Bernardini (So Paulo), Graa Capinha (Coimbra), Maria Elisa Costa (Rio de Janeiro), Arkadii Dragomoshchenko (So Petersburgo), Yao Feng (Macau), Eucana Ferraz (Rio de Janeiro), Leevi Lehto (Helsinque), Jos ngel Leyva (Cidade do Mxico), Tel Ancona Lopez (So Paulo), Rodolfo Mata (Cidade do Mxico), Juan Carlos Marset (Sevilha), Douglas Messerli (Los Angeles), Eduardo Miln (Cidade do Mxico), Enzo Minarelli (Bolonha), Marjorie Perlo (Los Angeles), Jorge Reis-S (Vila Nova do Familico), Claude Royet-Journoud (Paris) e Regina Silveira (So Paulo) EDITOR DE ARTE Ricardo Assis (So Paulo) REVISORA Maria do Carmo Zanini TRABALHOS DA CAPA Susan Bee, especialmente para este nmero de Sibila Nota: Participou deste nmero, como editora assistente, Tatiana Longo Figueiredo. A Corretora de Seguros ARIN (www.arin.com.br) apoiou a edio deste nmero de Sibila. Visite o website de Sibila (www.sibila.com.br) e verique como enviar trabalhos para a revista.

Direitos reservados Martins Editora Livraria Ltda. Rua Prof. Laerte Ramos de Carvalho, 33 CEP 0325-030 So Paulo/SP Tel: () 324-3677 Fax.: () 35-072 E-mail: comercial@martinseditora.com.br 2006 Impresso no Brasil Foi feito depsito legal

Sumrio

Editorial, 7
Poesia em Tempo de Guerra e Banalidade: Ensaios

Poesia em tempo de guerra e banalidade Rgis Bonvicino e Alcir Pcora, 4 Arkadii Dragomoshchenko, 7 Do supruo Arkadii Dragomoshchenko, 8 Roberto Piva, 25 Eduardo Miln, 26 Exerccio de memria Eduardo Miln, 27 Leevi Lehto, 35 Pluricar as linguagens do trivial Leevi Lehto, 36 Yao Feng, 55 Poesia chinesa e internet Yao Feng, 56 Paulo Henriques Britto, 69 O lugar do poeta e da poesia hoje Paulo Henriques Britto, 70 Nuno Ramos, 78 Plano Nuno Ramos, 79 Charles Bernstein, 8 Nossas Amricas: novos mundos ainda em processo Charles Bernstein, 82 O inconfessvel: escrever no preciso Alcir Pcora, 92

Pares Contemporneos

Dicultar as coisas Entrevista de Douglas Messerli a Charles Bernstein, 02 From a train Douglas Messerli, 26 A corrupo da palavra Entrevista de Nanni Balestrini a Rgis Bonvicino, 30 Poesia e paz Entrevista de Nanni Balestrini a Enzo Minarelli, 36 Trs poemas Nanni Balestrini, 39
Poesia

Poesia em tempo de guerra e banalidade Douglas Diegues, 44 El espinazo del diablo Jos ngel Leyva, 46 IGOR in time of war and banality Claude Royet-Journoud, 56
Paradise Now : Duas Vises

Sobre Paradise now Ugo Giorgetti, 60 Paradise now Luiz Zanin Oricchio, 64
Resenhas e Notas

O Renascimento de 90: reexes sobre a potica de Guy Davenport Marjorie Perlo, 68 A crtica nua Luis Dolhniko, 77 O martelo de Trotsky Craig Dworkin, 86
Recuperaes

Um pintor no samba Hlio Oiticica, 94

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Editorial

Quem v estas belas e fagueiras Sibilas 0 e , que ora chegam juntas e em grande forma s livrarias, no pode imaginar a quantidade de peripcias passadas entre elas e o volume duplo anterior. Se fssemos cont-las, a trilha sonora da narrao poderia ser I believe in miracles, e isso talvez nos dispensasse de faz-la. O mais impressionante que nem mesmo houve atraso na sada dos novos nmeros... e, no entanto, quase tudo mudou. A comear pela criao do site da revista (http://www.sibila.com.br), que disponibiliza parte do material de todas as suas edies, alm de facilitar os procedimentos de compra e assinatura. Mudou tambm a direo da prpria revista, que j havia passado do comando nico do poeta Rgis Bonvicino co-editoria com o crtico Alcir Pcora, para tornar-se agora uma gesto tripartite, com a ativa participao de um membro internacional, o poeta norte-americano Charles Bernstein, seno quadripartite, com a colaborao intensa e extraordinria de Odile Cisneros, professora e tradutora da Universidade de Alberta, no Canad. Tambm a equipe de produo da revista sofreu alteraes signicativas, das quais a mais importante foi a entrada estratgica e decisiva de um trabalho de reviso de texto absolutamente prossional. As mudanas foram ainda maiores e mais graves pela superao de obstculos previsveis de nancia-

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mento e de distribuio que, no Brasil, costumam liquidar os magazines literrios em seus primeiros nmeros. Para vencer a escrita, Sibila migrou da Ateli Editorial, qual expressamos nossos mais sentidos agradecimentos pela parceria realizada nos nove nmeros anteriores, para a nova Martins Editora. Sob o comando do publisher Evandro Martins Fontes, que, a despeito de jovem, tem vasta experincia internacional, a recm-fundada editora se mostra disposta a investir numa revista de poesia de inovao, cujo mbito de circulao no Brasil sabidamente restrito. Cona no interesse cultural de suas matrias, bem como na qualidade dos servios, na tecnologia de produo e na logstica de distribuio que a editora possui em todo o territrio brasileiro, com alguma extenso ao exterior, particularmente nas universidades norte-americanas, com sua signicativa parcela de estudantes de literatura brasileira. Acima de tudo, porm, esses dois nmeros trazem um acontecimento indito em Sibila, e qui em qualquer revista literria brasileira: suas pginas so o resultado de um seminrio que trouxe ao Brasil nada menos do que cinco dos mais importantes poetas internacionais contemporneos, e mais trs poetas brasileiros excelentes, para discutir e ler poesia, durante dois longos meses de trabalho inacreditvel. So eles: Arkadii Dragomoshchenko, de So Petersburgo, Rssia; Eduardo Miln, de Montevidu, residente na Cidade do Mxico; Leevi Lehto, de Helsinque, Finlndia; Charles Bernstein, de Nova York; Yao Feng, de Pequim, residente em Macau, China. Alm deles, de So Paulo, vieram Roberto Piva, poeta decisivo na poesia contempornea brasileira desde os anos 960, que apenas agora comea a ter sua obra nacionalmente conhecida, e Nuno Ramos, artista plstico e escritor; da cidade do Rio de Janeiro, convidamos o poeta Paulo Henriques Britto. O eixo do encontro foi a questo da produo potica em tempos aparentemente determinados pela guerra, a cada dia mais bruta, tribal e global ao mesmo tempo, e por um verdadeiro triunfo da banalidade mais boal, cuja voracidade no parece mais admitir exceo.

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O custo de um tal seminrio, como podem avaliar os leitores, enorme para qualquer pas, quanto mais para os padres brasileiros, sempre muito avaros em matria cultural; at mais do que isso, sempre muito orgulhosos de sua prpria ignorncia. A possibilidade de realiz-lo deveu-se a um nome nico no atual patrocnio das artes do Brasil, Augusto Rodrigues, diretor de cultura da Companhia Paulista de Fora e Luz. Foi graas a sua viso despojada de paroquialismo que o seminrio sonhado por ns, efetivou-se nos meses de maio e junho de 2006, tendo como palco principal o Espao Cultural CPFL, em Campinas. Espao principal, mas no nico: as Sibilas 0 e publicam exatamente alguns dos materiais mais interessantes surgidos no seminrio ou em decorrncia dele. Sibila 0 A Sibila que o leitor tem em mos concentra basicamente o material ensastico produzido em torno do texto-tema do seminrio Poesia em tempo de guerra e banalidade, para o qual contriburam seus poetas convidados, alm de outros autores contatados antes ou depois dele. O tema da guerra no se esgota a. O lme Paradise now, de Hany Abu-Assad, vencedor do Globo de Ouro, sobre um dia na vida dos homens-bomba muulmanos, aqui comentado por dois profundos conhecedores de cinema: o cineasta Ugo Georgetti e o crtico Luiz Zanin Oricchio. Sibila 0 traz tambm um alentado conjunto de entrevistas com dois nomes fundamentais da arte contempornea, na Itlia e nos Estados Unidos: o poeta e editor Douglas Messerli e o poeta, prosador e artista plstico Nanni Balestrini, conduzidas por Rgis Bonvicino, Charles Bernstein, e pelo poeta e pesquisador de poesia sonora Enzo Minarelli.

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Um forte conjunto de resenhas marca a edio: a conhecida crtica austraco-americana Marjorie Perlo escreve a respeito do conjunto de ensaios de Guy Davenport The Geography of Imagination. Craig Dworkin, um dos mais provocativos poetas norte-americanos contemporneos, escreve a respeito de Bob Perelman e da atual arquitetura da violncia. Luis Dolhniko, poeta e crtico paulistano que vive em Florianpolis, escreve um texto absolutamente revelador sobre o mtodo mais difundido da crtica contempornea no Brasil, na qual a adeso imediata e pouco reetida ao texto supostamente criticado se disfara em tocante respeito ao objeto. Sibila 0 conta ainda com uma srie plstica protagonizada por Igor, criao do poeta e artista plstico Claude Royet-Journoud. Na seo Recuperaes, tradicional em Sibila, publica-se um manuscrito indito de Hlio Oiticica, no qual o artista tematiza algumas articulaes de sua obra com o samba da Mangueira. H ainda outros textos e lugares de debate articulados por Sibila 0, que mais vale a pena descobrir e experimentar que fazer anncio. Todo o nmero um convite leitura.

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Poesia em tempo de guerra e banalidade

e n s a ios
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Arkadii Dragomoshchenko

Charles Bernstein (dir.) e Rgis Bonvicino

Eduardo Miln

Leevi Lehto

Nuno Ramos

Paulo Henriques Britto

Roberto Piva

Yao Feng

Poesia em tempo de guerra e banalidade


Rgis Bonvicino e Alcir Pcora

O legado do sculo XX revela-se como um desastre contnuo e aparentemente irreparvel. Deixou-nos como aporia a incapacidade de a poesia, como sntese da atividade intelectual e criadora, lidar com a estupidez e a barbrie. Evidenciaram-no os crimes nazifascistas, bem como a institucionalizao da violncia econmica, num mundo que se globaliza e desorganiza em iguais propores, com repercusses catastrcas em conitos locais, tnicos, movidos a dios, sectarismos e tragdias domsticas. O que restou dos projetos nacionalistas tornou-se estratgia para reforar interesses corporativos, enquanto o internacionalismo, longe de abrir-se para experincias humanas pluralistas e democrticas, reduz-se a estratgia de explorao econmica, turstica e de legitimao de preconceitos sociais e raciais. Neste incio de sculo, comea a aparecer um novo modo dessa violncia, derivado justamente de seu aspecto continuado: trata-se do abafamento, do amortecimento do cenrio de destruio. A criao impotente, a reboque da tecnologia, do mercado e da voracidade comunicativa e miditica, sem conseqncia poltica ou esttica libertadora, sobrevive no encolhimento

. O encontro internacional Poesia em tempo de guerra e banalidade foi realizado no Espao Cultural CPFL, em Campinas, entre maio e junho de 2006, sob curadoria de Rgis Bonvicino e Alcir Pcora.

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da visada potica ou da destinao da poesia. O ceticismo, em face da transformao revolucionria, da consistncia das vanguardas ou do dogmatismo ideolgico, no resulta em aes mais livres, como gostaramos de imaginar, mas apenas numa produo cada vez maior, mais prolixa, dentro de ambientes cada vez mais homogneos. Condomnios de semelhantes, prticas corporativas de gnero segmentam e banalizam a produo potica. A atividade paroquial ofende-se com a crtica e o debate. Condescendncia, pusilanimidade, pacto entre pares e perdo mtuo evidenciam a pouca seriedade com que se toma a poesia, bem como a descrena em sua ao transformadora. Mas que criao real pode renunciar transformao? Um efeito impressionante desse legado de continuidade catastrca que justamente abafa e absorve o desastre como normalidade a conformidade da poesia com uma dimenso mediana de produo. Nesse mbito, escrever se reduz a um hbito ligeiro, um hobby isto , uma atividade infanto-juvenil que se abandona to logo se chega vida adulta, ou se preserva depois disso como lazer de m de semana , ou ento a uma atividade prossional entre quaisquer outras, um modesto ganha-po associado a vrias atividades editoriais e universitrias. Em tempos assim, j no h qualquer motivo para que o poeta seja expulso da cidade, o que no signica nenhum progresso do esprito: nele, ao que parece, nada resta de perigoso, desarrazoado ou arrebatador a ponto de afetar a ordem desordenada da vida incivil contempornea. Como responder a essa falta de perspectiva e de urgncia particular poesia, domnio por denio hostil mediocridade? Como resistir a esse encolhimento brbaro de horizontes, proporcional proliferao redundante e prolixa do escrito? Ou, ao menos, como desnaturalizar o desastre e reconquistar a dor diante dele? A poesia ainda pode ser mais do que uma armao de frivolidade, arrivismo e afetao intelectual, ou, na direo oposta do mesmo eixo, de modstia boal e sobrevivncia sem esperana? Se j no temos planos para o futuro, bom

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que se diga que tampouco o presente nos pertence: o amortecimento das expectativas resulta em indiferentismo, alienao e tdio, no na fruio de uma vida amena. O que a poesia pode contra esse estado de coisas que no parece ter m? E, se nada pode, como pode ser mais do que fatuidade? * * * Para debater essas questes e ler seus prprios poemas, com suas questes e alternativas, foram convidados oito poetas de primeiro time: cinco poetas internacionais, de diferentes lnguas e experincias poticas, e trs brasileiros. As apresentaes ocorreram nas seguintes datas: 4/5/2006 Arkadii Dragomoshchenko (Rssia) /5/2006 Roberto Piva (Brasil) 8/5/2006 Eduardo Miln (Uruguai) 25/5/2006 Leevi Lehto (Finlndia) /6/2006 Yao Feng (China) 8/6/2006 Paulo Henriques Britto (Brasil) 22/6/2006 Nuno Ramos (Brasil) 29/6/2006 Charles Bernstein (Estados Unidos)

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Arkadii Dragomoshchenko

Currculo breve Meu nome Arkadii Dragomoshchenko. Estou aposentado, mas ainda coordeno um seminrio intitulado Uma outra lgica da escrita, no Instituto Smolny de Artes e Cincias (aliado ao Bard College de Nova York, em So Petersburgo, Rssia). Tambm trabalho como editor na Academic Project Press e como jornalista para algumas revistas mensais. Para concluir, sou membro do Sindicato de Escritores Russos. Resumo da apresentao O processo da escrita um processo de leituras interminveis e contnuas, isto , de uma revelao do ser nas margens da experincia, no qual a poesia mesma, como um tipo de fala, impossvel, mas que, no entanto, revela a possibilidade do devir.

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Do supruo
Arkadii Dragomoshchenko

Hoje em dia, no muito apropriado falar em poesia (hoje se trata de algo desnecessrio, supruo; algo que virou o domnio dos poetlogos que tentam extrair alguma raiz ontolgica de quadraturas efmeras ou de personagens melodramticas que esperam algum tipo de recompensa por suas pacientes vises da msica das esferas). No entanto, difcil dizer com preciso quanto ela foi popular nas pocas que, por sua vez, transformaram conversas poticas numa classe de fenmenos parcialmente no identicveis. Tendo passado por uma srie de procedimentos pelos quais foi simplicada pela esttica e pela pneumatologia, a poesia se achou num lugar onde tudo entendido, ou, pelo contrrio, no vale a pena entender nada. Isso, na melhor das hipteses; na pior, a poesia chegou a um certo espao ideolgico que a representa como uma prtica instrumental da linguagem. Apesar das tentativas de descolonizao e excluso da poesia da esfera da Grande Literatura, e, posteriormente, de introduzi-la nos limites convencionais da escrita, ela gradualmente foi impedida de interrogar ingenuamente sua prpria natureza assim como os limites da cena atual, isto , o livro, uma das formas
. Texto original em russo, traduzido para o portugus a partir da verso para o ingls realizada por Evgeny Pavlov.

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totalizantes que oferecem existncia ao mundo alm de qualquer imagem. Sinestesia o esquecimento de qualquer denio. Para alm dos limites da metfora existe a metfora seguinte, da mesma maneira que para alm de uma palavra existe uma outra. Para alm da memria, porm, apenas a mquina produtora de memria se revela, isto , a estrutura de um signo que consiste num trao, que cabe num trao. O trovo no nem a essncia do relmpago nem seu signicado. Ao chamar o tempo de belo, horrvel ou amargo, no fazemos outra coisa que conrmar nossa vulnerabilidade em face da velocidade da desarmonia de substncias invisveis. Privilegiar o importante agora, na poca da representao e da identidade entre palavra e coisa, determina a manifestao da essncia (qualidade ltima do irredutvel) como presena no agora, que no devia ter sido tempo em nenhum caso, e sim seu ncleo atemporal, enquanto o tempo surgia naquela perspectiva clssica da metafsica como o no-agora, no-ser, no-verdade. A viso tambm um procedimento lingstico, um processo de descrio, diferenciao. Cada viagem uma mensagem ao passado. Num de muitos casos possveis, um livro escrito/publicado pode ser visto como uma tentativa de reabilitar (possivelmente justicando) um livro anterior, se no vermos o livro como uma mercadoria envolvida em relaes obviamente desvinculadas dos interesses do escritor e do leitor.

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Svistonov jazia na cama, lendo, isto , escrevendo, j que, para ele, era a mesma coisa. Marcava um pargrafo com lpis vermelho, e em preto, copiava a verso modicada em seu manuscrito. No estava interessado no sentido da totalidade nem na coerncia dela (Konstantin Vaginov).2

S podemos lamentar o fato de que ainda no foi publicado nenhum dos livros de Svistonov. *** Se admitirmos o bvio, que a cultura em que fomos criados aquela que nos leva para dentro de seu corpo, forma nossa linguagem, viso, idias de ns mesmos e do mundo a nosso redor, isto , da realidade , que esta cultura funciona como uma mquina metafsica de perfeio, de plenitude invulnervel e teleologia, ento seria lgico presumir que o espao interior do drama cujos atores somos ns no momento em que nasce nossa prpria histria poderia ser descrito como o espao da no-coincidncia produzido pela mquina da plenitude autosuciente, tlos e por nossa insucincia inerente determinada pela nitude conhecida da existncia, ou, mais simplesmente, do desejo. O que quer dizer o eu que a fratura, a ssura que assume nomes diferentes com aparente calma. Comparemos este eu com o contorno de um buraco o contorno da ausncia. Includo aquele do presente que tende a expandir seu prprio signicado. O cio muito mais difcil que o trabalho. Requer esforo, durao de um outro tipo e uma imaginao mais frtil. *
2. Konstantin Vaginov (899-934), membro do grupo literrio OBERIU de Leningrado, cuja obra ainda no foi traduzida para outras lnguas. A citao provm de Trudy i dni Svistonova [Trabalhos e dias de Svistonov], um romance metactcio que constri complexas guraes alegricas da modernidade literria russa. Sobre alguns ecos da potica e losoa de OBERIU no trabalho de Dragomoshchenko, consulte-se Michael Molnar, The vagaries of description: the poetry of Arkadii Dragomoshchenko. Essays in Poetics, 4:, April 989, p. 76-98 (Nota de Evgeny Pavlov).

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A tecnologia do cio a parataxe. A velocidade das conjunes sem impulso esgota as possibilidades da estase vertiginosa. Mas a tentao a maior parte das vezes irresistvel. O eu que no estritamente capaz de seguir a estratgia do cio, o eu que no rompe a circulao da linguagem (o crculo de giz do Khoma Brut3) e, portanto, da histria e da memria, est condenado ao fracasso. Cada coisa o resduo de sua prpria descrio. Talvez a idia russa do nacional esteja na idia do Paraso (um comunal corpo sem rgos4), enquanto o ascetismo do trabalho, a conquista de nossa prpria natureza (leia-se Aleksandr Etkind5) que tal idia sugere, elimina o cio com a mesma efetividade que o protestantismo em sua cotidiana confrontao com o Inferno. A experincia nos diz que muito tem sido feito com esse objetivo em mente, mas, muito provavelmente, no a maneira que deveria ter sido feito. Um erro sempre consciente. s vezes um erro o resultado de operaes e clculos extremamente complicados e de vrios nveis (Freud, por enquanto, rejeitado). A poesia no erra em projeo alguma de seu autoquestionamento porque o inconsciente de uma sociedade (uma formao pr-orgnica): a paisagem em quatro dimenses de uma ao impecvel onde tudo converge perfeitamente, mesmo se as notas de algum no se somam corretamente. a ausncia total (sobretudo de representao). No entanto, o desejo de ausncia vem acompanhado do medo
3. Proteo contra os no-mortos usada pelo estudante de losoa Khoma Brut, personagem principal de Viy de Nikolai Gogol. 4. No original russo: sobornost. 5. Veja-se, de Aleksandr Etkind, Eros of the impossible: the history of psychoanalysis in Russia. Traduo para o ingls de Noah e Maria Rubins. Boulder, Colo: Westview Press, 997).

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invencvel de transgredir o limite que o separa dela. por isso que tal transgresso que no transgride (o equilbrio alcanado no ltimo momento, medo da irreversibilidade), que permanece6 para alm do passado e do futuro e chega7 no momento perfeito do presente (que se evapora em seu prprio fulgor) ao experimentar a insucincia no regresso a seu prprio comeo no pode se chamar de viagem. Isto no nem bom nem ruim. o mesmo que quatro, verde ou sonho do Paraso. No me interesso pelo como nem pelo qu, e sim pelo porqu. No entanto, apenas os desocupados8 se do ao caminho9 aqueles que celebram0 o estranhamento (e o afastamento2) de seu eu, aqueles para quem o ser3 do outro, que to necessrio para a autoidenticao, perde sua necessidade4. O poeta vira uma fotograa mal exposta no lbum de seu tempo. A foto se desmancha em padres de sais e xidos efervescentes. s vezes representam relaes inteiramente diferentes. Mas isso apenas especulao. Depois armam facilmente que ele parecido com algum. Sobre os parecidos, veja-se mais adiante. A conhecida frase do autor, Existo por causa da existncia do outro, substituda por outra: J que meu eu distinto de minha condio-de-ser5, o outro neste caso tambm perde sua necessidade6. O dialogismo pan-europeu rege qualquer narrativa, mas no a escrita
6. 7. 8. 9. 0. . 2. 3. 4. 5. 6. No original: prebyvaet. No original: pribyvaet. No original: prazdnye. No original: stranstvie. No original: prazdnuiut. No original: ostranenie. No original: ustranenie. No original: sushchestvo. No original: nasushchnost. No original: sushchestvennost. No original: nasushchnost.

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da poesia. Voc e eu, passado e futuro etc. podem se esgotar na metfora do caracol que gira em torno de seu prprio eixo exterior e interior, umidade e areia, presena e ausncia o caracol que, certa vez, era simultaneamente instrumento de chamado e labirinto do ouvido. No h certeza. No signica as maneiras em que as trajetrias no pertencem a um nico desenho ou trao. O sono no outra coisa que a combinao de fonemas necessrios num determinado momento. Oferece mente conante o tema das semelhanas, a conjugao de exemplos, a representao de padres que iro fortalecer esse tema. Pareceria que a mais simples comparao de uma coisa com outra fornece evidncia sobre a coerncia do todo. No entanto, cada palavra, mesmo precedida ou seguida de outra, fala da no-conectividade, da no-compatibilidade, da ruptura. A realidade feita de buracos assim como a fala feita de diferena, de innitos comeos. Por isso que a poesia sempre outra coisa. Mas a acumulao e transformao posterior ( mesmo em seu oposto?) da insucincia novamente pressupem o crescimento de sua massa crtica e sua transio para algo semelhante ao excedente residual cujo consumo preocupava tanto a Bataille e sobre o qual Lukcs, ao considerar problemas especcos, escreveu:
A melancolia da maturidade surge da experincia do fato que a absoluta conana da juventude na voz interior do chamado (a conana que arrisca comparar essa voz promessa da nalidade cultural, sentido, unidade) desaparece ou diminui e que no pode mais ser ouvida escutando atrs da porta do mundo [] Os heris da juventude so conduzidos pelos deuses; sem se importar com o que os espera no nal da viagem seja o prestgio da derrota, a felicidade da vitria, ou talvez, as duas coisas esses heris nunca caminham sozinhos, so sempre conduzidos.

A melancolia da fala como o estado que precede a atividade de seu surgimento, sua disseminao, disseco, sacrifcio para um

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sacrifcio discernimento. Pode uma semente qualquer ser o centro do campo? A aspirao estase que em seu respectivo marco retrico de referncia pode ostentar qualquer um dos nomes comumente aceitos Unidade, Plenitude, Logos, e assim por diante descrita por outra metfora como a aspirao morte, auto-sucincia absoluta e inteireza. No entanto, o rapto/a ruptura ertica sempre representa a destruio da imagem de equilbrio que se forma. Talvez a natureza secreta desse rapto, sua determinao de no se revelar, alm de ser o mistrio de sua prpria representao, tambm constitui o pretexto (no quero dizer razo) de nosso trabalho cotidiano escrever, ou outras ocupaes, empreitadas ou projetos triviais, inclusive a publicao. Do qual nada, em efeito, se segue. Nem barulhento nem silencioso. Algum pode cantar uma cano ou fazer um lme. Se assim o desejar. Sobre como as pessoas falam. Sobre como elas falam somente ou cam caladas, fazendo gestos silenciosos com os lbios (o sonho de uma mo). Ou os dois ao mesmo tempo. Como sempre, nada supruo.
Traduo: Odile Cisneros

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Roberto Piva

Currculo breve Roberto Piva paulistano, mora em So Paulo, no tem qualquer vnculo institucional e vive de sua atividade como poeta e conferencista. Resumo da apresentao Poesia como arte de minorias e de inconformismo. A transgresso como valor absoluto da poesia. Leitura de passagens escolhidas de sua obra recentemente reeditada, incluindo Parania, Piazzas, Abra os olhos e diga ah!, Coxas, 20 poemas com brcolis, Quizumba, Ciclones e poemas inditos.

. O leitor notar a falta, aqui, de um ensaio de Roberto Piva, mas veja-se o poema VII cantos xamnicos em Sibila n. 0, que vale como tal.

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Eduardo Miln

Currculo breve Eduardo Miln poeta, ensasta e professor de teoria literria e poesia latino-americana da Universidad del Claustro de Sor Juana, na Cidade do Mxico. Tambm leciona em outras universidades do Mxico como a Unam, a Casa Lamm e a Universidad Iberoamericana. Resumo da apresentao Uma reexo sobre o estado atual da poesia latino-americana luz de suas perturbaes herdadas (o nal da tradio das vanguardas, a falta de esprito, a escassa ou nula resistncia de uma concepo potica de mudana) e a devastadora contingncia histricosocial, no apenas para a poesia mas tambm para qualquer manifestao humana ntegra. A fala ser entrecortada pela leitura de seus poemas.

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Exerccio de memria
Eduardo Miln

Ter esperana um ato de fala.


Steiner

Escrever sobre estes temas uma maneira de responder a uma situao previsvel demais. escrever sobre este momento de ps-guerra. Escrever sobre esta contradio que arma que a guerra terminou, mas a guerra continua. recorrer a usos infreqentes da linguagem para responder a usos freqentes da linguagem: aqueles que a empregam com o objetivo de manipular, manipulao da linguagem em si, manipulao da conscincia. Gostaria de esclarecer isso logo: se no tivesse uma conscincia por trs, se no tivesse um ser humano por trs, pouco interessaria tal manipulao da lngua e da linguagem como entidades em si violentadas, como se fossem seres humanos que vivem no presente histrico. Quero dizer: Shakespeare no ser modicado pelo uso perverso que fazem os meios de manipulao em massa ao servio do Imprio. Shakespeare, enquanto obra conclusa, cumprida como uma fase da lngua inglesa, como linguagem potica, como emisso com data. Num enquadramento de reflexo pessimista, pode ser pervertida sua valorao, sua circulao, seu uir ou seu bloqueio. Shakespeare ou Manrique, para no ir alm da lngua. De qualquer jeito, essa inteno de salvar os clssicos da barbrie manipuladora do Poder atual implica uma atitude tica: a mesma que se

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v presa da indignao e do medo ao assistir queima da biblioteca de Bagd. Para que tal tica seja verdadeira, preciso que o mesmo acento seja colocado no i quando o Iraque invadido e inocentes so vitimados, quando se repete todo dia o massacre da comunidade palestina, quando na Amrica Latina o patrimnio econmico de um pas saqueado com total impunidade e diante dos olhos da populao. Os exemplos se multiplicam, so fatos. Se a linguagem perverte os fatos por meio da informao transmitida com objetivos de manipulao, a linguagem vira um outro veculo do poder. Sua relao com os fatos, s depois com as conscincias. Seu efeito sobre si mesma no est sob considerao. O uso ruim da linguagem implica um bom uso normativo, condicionante, como no caso em que um membro do lobby israelense ao servio do governo norte-americano falseia os fatos e depois se descobre a falsicao. A opinio pblica vtima da agresso, o estatuto dos fatos vulnerado, a situao histrica do presente exibe a sintomatolgica de um organismo doente. Mas a linguagem nada tem a ver com isso no sentido que no se acha comprometida com a falsicao, cega de cara aos fatos j que a linguagem virou instrumento. Se esse pargrafo de Donald Rumsfeld no se referisse invaso e devastao do Iraque, no poderia ser tomado em conta como um texto, e sim como um exemplo de erros na construo de um sosma. Diz Rumsfeld:
Como j sabemos, h coisas que sabemos que sabemos. Tambm sabemos que h coisas que sabemos que no sabemos. Mas tambm h coisas no sabidas que no sabemos: as que no sabemos que no sabemos.

O contexto em que se expressa esse tento pelo titubeio lingstico tem relao com os fatos. O galimatias (a balbrdia) foi a tentativa da parte de Rumsfeld para explicar como a incerteza da existncia de armas de destruio em massa no Iraque no implicava necessariamente um freio agresso contra aquele pas lanada pelo governo norte-americano e seus aliados. A verdade teria sido respeitada se a

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armao de Rumsfeld, feita posteriormente invaso, aps a consumao dos fatos, tivesse sido a admisso que a existncia das armas de destruio em massa no era o argumento fundamental para desencadear a guerra. Aquilo que, mais do que repugnncia, provoca risada nessa expresso, tendo em conta os fatos, no apenas a mentira que a populao informada do mundo sabia ou suspeitava: , no entanto, a substituio de registros na linguagem, a incapacidade de reconhecer na linguagem uma ausncia que ca fora da linguagem e a substituio de uma retrica por outra. Sabe-se que uma das surpresas dessa guerra, no que diz respeito ao uso lingstico dos agressores, o tom pseudo-religioso de seus porta-vozes, especialmente os do lado norte-americano. No caso de Rumsfeld, no entanto, se trata de um limite: a fora de abstrao de sua linguagem literalmente extrapolou seu discurso para alm dos fatos. Rumsfeld estava falando especicamente de outra coisa, valendo-se de uma metfora esgotada no contexto em que ele se expressou. No acredito que ningum tivesse interpretado aquelas palavras como um momento de iluminao de um poltico norte-americano e tambm no como uma forma tardia de possesso potica correspondente ao sincretismo cultural dos protagonistas do governo Bush. No consigo distinguir a linguagem de certa informao, contextualizada neste perodo do ps-guerra ou da iminncia permanente de guerra, da linguagem propagandstica. No uma novidade que a linguagem seja instrumentalizada em tempos de guerra, que seja utilizada como um veculo de penetrao nas conscincias com objetivos de manipulao. Sabemos que outra das sadas do fato que nos ofereceu a recente agresso norte-americana foi, justamente, no afastamento da linguagem dos fatos aos quais me referi, como o j citado exemplo do discurso de Rumsfeld. Existe aqui outro tipo de distoro: a do vnculo entre linguagem e acontecimento. Uma das tticas do uso que a linguagem opera sobre a conscincia tem sido e isso muito antes da guerra, mas tambm durante a guerra a separao entre fato

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e palavra, como se abismasse a tese saussuriana sobre a arbitrariedade do signo lingstico. essa uma estratgia muito freqente manipulada pelos discursos da classe dirigente na Amrica Latina: a proposta de uma linguagem positiva de cara a uma realidade que lana signos contrrios a tal positividade do discurso em vrios mbitos do social. Tal linguagem era usada sistematicamente ao falar do rumo e da situao da economia, ou, dito de outra maneira, em relao implantao do modelo econmico neoliberal em contextos scio-econmicos altamente empobrecidos. O fato da separao para no falar num afastamento devido ignorncia de uma grande parte da sociedade civil da problemtica econmica como ingrediente fundamental do sistema permitiu e ainda permite esse duplo jogo: a perda de qualidade de vida se manifesta na realidade, enquanto o discurso poltico insiste em negar tal evidncia. Os fatos so aceitos como atomizaes da realidade, como incidentes isolados, ilhas que surgem num marco de complexidade que no se faz evidente e sem conexo entre elas. Os meios de comunicao lanam aqui um papel fundamental, enquanto se pretendem emissores puros de informao. Tal informao se fragmenta segundo a mesma estrutura de transmisso miditica: o parcelamento estrutural do meio condiciona o parcelamento da informao. Diria-se que a informao no trai, nesse caso, os fatos: trai sua sintaxe, escamoteia a relao. A sintaxe ocultada reaparece na estrutura da anlise social. Mas a estrutura da anlise do discurso social precisa de tempo e distncia. Tempo e distncia aquilo que no existe na transmisso miditica de informao sobre a realidade. Os fatos guram como encarnaes reais de um presente e no muito mais. Resulta difcil achar uma histria dos fatos nos meios de comunicao. Mais do que instrumentos de mediao dedigna esse seria o signicado da informao no que chamaramos uma sociedade informada , a transmisso dos fatos se transforma na imediatizao da vida social. Trata-se de uma estratgia de emergncia implantada como modo de vida: viver a realidade desde a disposio de um esta-

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do emergente, no qual coisas acontecem, simples e claramente, e no qual (talvez seja isso o mais grave) qualquer coisa pode acontecer. A apresentao emergente da informao prepara a conscincia para uma vida em emergncia latente. Nesse estado de alarme se espera que acontea tudo, isto , que os fatos naturalmente surjam. O marco que surge desse viver no medo confere um carter quase epifnico ao fato. O que a informao no deixa transparecer o baixo fundo ideolgico em que tais emergncias se preparam, o caldo de cultivo que cozinha a apresentao da comida, a profundidade da sopa. Na superfcie utuam alimentos concretos. Nisso podemos vericar uma esttica da informao, e no apenas em sua manifestao como espetculo ou entretenimento. As campanhas publicitrias da Benetton sobre a AIDS e a fome na Etipia durante a dcada de 990 foram exemplos indiscutveis da eccia de uma estetizao do horror. verdade que a via de transmisso no era a palavra, e sim a imagem: a imagem como assombro e a palavra como ausncia, mas, ao mesmo tempo, do outro lado, do lado do leitor, como presena estupefata. No h neutralidade A entidade linguagem e a entidade palavra so neutras frente a tais estratgias informativas. No neutro o uso. Isso porque os meios de comunicao estabelecem cdigos de cumplicidade entre emissor e recepo. Os meios atuam numa recepo preparada pelos prprios meios: o acontecimento, o fato, o evento aparecem num mbito condicionado. Uma questo que ainda me parece pertinente : como possvel ainda carmos surpresos ante o que j sabemos que preparado? Na poca da imagem miditica, bvio que a palavra no pode ser protagonista da transmisso de informao. Em geral, sua participao mais uma raticao, atua de maneira redundante. Tambm o silncio, visto aqui como a ausncia de palavra, participa da mesma maneira. Palavra e silncio certicam a imagem quando

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no intensicam o efeito. Isso implica uma responsabilidade perante o uso da linguagem, implica ter cuidado com seu emprego. Mas no implica, porm, um tratamento especial, especco da linguagem. O tratamento especco da linguagem pertence ao mbito do potico. A diferena entre os dois tratamentos da linguagem (o uso informativo e o uso esttico, potico da linguagem) no reside no grau de embelezamento no cultivo de ambos, em sua temperatura esttica diferencial. Reside, a meu ver, no que chamaramos de posies de sucincia. A linguagem informativa sempre em seu uso propagandstico, ideolgico uma linguagem que sempre chega. E chega porque no tem interesse nenhum em sua prpria entidade, em sua realidade signicante. Seu m no reside em si mesma, e sim num destinatrio que reconhece facilmente e pelo qual aquela reconhecida. Trata-se de um instrumento, um meio para. Da que tal linguagem no titubeia: no tolera ambigidades e ecaz por ser unvoca. O que no implica necessariamente que seja refratria beleza. Mas, quando isso ocorre, o embelezamento no constitui uma distrao de seu objetivo, que a mensagem. A beleza no tem um propsito extrafuncional: decorativa, um agregado subordinado a um m determinado e anteriormente denido. Nada pode estorvar o destino de sua emisso. A fatalidade da emisso caracteriza a viso do mundo que acarreta: se a mensagem unvoca, o mundo ao qual serve de veculo tambm o . Da a condio sempre armativa embora seja para negar da linguagem em tempos de uma agresso blica: trata-se de uma linguagem contundente, talhante, denitiva. Embora suponha um destinatrio claramente identicado, no implica a qualicao de tal destinatrio. Ou implica uma qualicao de precariedade certa. O que interessa que tal linguagem no supe um ouvinte. Essa linguagem carece de resposta. No assume a surdez a no ser metafrica do destinatrio. Assume, pelo contrrio, sua admisso sem ressalvas do que transmitido. Embora o transmitido seja mentira e embora o destinatrio o suspeite. Durante toda a agresso ao Iraque tem se manifestado essa

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vontade de imposio pela nfase na mensagem lingstica dos agressores. Nunca houve chance para a interlocuo; a imposio lingstica sempre preparou outra imposio: a ao blica. O que tem funcionado como uma forma de interlocuo a memria que a resistncia guerra praticou ao decodicar tal poltica de armaes. Logo depois da reunio com seus aliados, nos Aores, Bush proclamou: De hoje em diante, seremos ns a escrever a histria. De tal armao at a queima da biblioteca de Bagd h apenas um passo. Ou nenhum. Mas o que interessa agora a distino entre uma linguagem de imposio, gravada em sua gravidade enftica, e a linguagem potica. Se existe um elemento no perverso na linguagem potica justamente o reconhecimento de sua insucincia, de no ser suciente para o que se diz, do reconhecimento de sua carncia. A linguagem potica no se afasta de sua carncia, assume enfaticamente o que lhe faz falta. Enquanto a linguagem armativa e impositiva da agresso se nutre de uma falta que conhece, mas no reconhece, a linguagem potica se mostra carente. Essa , acredito, sua condio tica. Por que, num exemplo que j virou memria de uma tica potica do sculo XX, a linguagem potica de Paul Celan manifesta sua insucincia? Entre outras razes, porque a linguagem nacional-socialista, no entanto, chega. O exemplo dessa dolorosa acareao entre duas concepes da linguagem revela os distintos papis que jogam a linguagem totalitria e a linguagem potica numa encruzilhada histrica: uma delas carece e oculta sua carncia, a outra carece e revela sua carncia. Mas tem mais: no parecida, em sua emisso, essa linguagem armativa e sem resposta da recente agresso blica ao Iraque, essa linguagem dos agressores, com a linguagem mstico-celebratria de certa poesia endividada com uma viso sacra da natureza e da criao? Uma breve amostra a clebre frase de Angelus Silesius: A rosa no tem porqu. Floresce porque oresce um tipo de aforismo que canta o fundamento sagrado de tudo o que , uma linguagem que ecoa o tom da Sagrada Escritura. No parecem perverter, os atuais senhores da guerra em sua dico sem resposta, o

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signicado profundo da armao, o sim outorgado pela criao, por meio desse tom parafrstico desprovido de signicado alm daquele que tentam impor pela fora?
Traduo: Odile Cisneros

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Leevi Lehto

Currculo breve Leevi Lehto nasceu em 95 e nlands. Poeta, ativista da poesia e tradutor de, entre outros, Keats, Bernstein, Althusser, Deleuze & Guattari e Joyce. Seu primeiro volume de poesia em ingls ser publicado em setembro de 2006 pela editora Salt. Para mais informaes, acesse o site: http://www.leevilehto.net. Resumo da apresentao Estou interessado na poesia como uma forma peculiar e talvez crucial de crtica das ideologias e estruturas de poder e como isso se torna possvel por meio de, e requer, uma certa liberdade absoluta de contedo e forma. Isso especialmente importante em nosso tempo que, com certeza, um tempo de Guerra e Banalidade. Em face das ideologias feitas (ou ready-made), a poesia pode oferecer um mtodo de questionamento constante e aberto.

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Pluricar as linguagens do trivial


Leevi Lehto

Gostaria de agradecer a Rgis Bonvicino e Alcir Pcora pela iniciativa deste seminrio, assim como pelas propostas que eles apresentam no ensaio de abertura. Estas so minhas respostas no momento. Estou ciente de que minha aproximao pode parecer um pouco abstrata e geogracamente restrita, teori-europia, talvez at o ponto de contradizer meu argumento central em favor de um global e absoluto pluralismo de formas, contedos e linguagens. Prero deixar a correo desse ponto para outras prticas presentes e futuras, at mesmo este seminrio. Alcir e Rgis armam a incapacidade de a poesia, como sntese da atividade intelectual e criadora, lidar com a estupidez e a barbrie. Eu leio nessa armao um ideal bastante elevado da poesia. Supe que a poesia, pelo menos num momento da histria, teve uma relao, talvez especial, com a estupidez e a barbrie. Gostaria de apoiar essa armao de uma maneira concreta. Para mim, isso equivale a dizer que a poesia anti-ideolgica, que tem a capacidade de olhar a estupidez e a barbrie no olho tambm no sentido de aceit-las. Nesse ltimo caso, a capacidade sempre precria da poesia para desempenhar o papel da sntese da atividade intelectual e criadora tambm se baseia nisso no poder que tem para abranger a estupidez e a barbrie, entre outras coisas: a idia ou o ideal da inclusividade da poesia. Na histria da poesia, esse ideal assumiu duas formas mutuamente contraditrias: por um lado, a noo da poesia como nu-

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lidade, como brincadeira, existindo apenas para si, no fazendo nada acontecer (e, portanto, gozando da liberdade de fazer o que quiser); por outro lado, est o ideal do sublime em poesia. Nessa ltima modalidade, o conceito fundamental, a partir de Kant, foi a mediao: por exemplo, entre o pensamento e a experincia dos sentidos (que considero banal no sentido que as emoes so banais): e tambm entre o que inteligvel, racional, e aquilo que no o de novo a tendncia fundamental na direo da inclusividade, abranger tudo. Em ambas as formas eu gostaria de salientar a dimenso da incompreensibilidade: a necessidade e capacidade da poesia de se aproximar e at de expressar a no-compreenso, aquilo que no podemos compreender, o fato de que no podemos compreender tudo, at mesmo o que a incompreensibilidade (nunca longe da estupidez). Se for o caso que a poesia perdeu tal capacidade, isso seria por dois motivos. Poderia ter perdido sua conexo com o ideal, ou um caso ainda mais grave a estupidez e a barbrie poderiam ter adquirido novas dimenses, tornando-se fortes demais para a poesia abrang-las, e at mesmo tornando-se capazes de engoli-la. Acredito que Rgis e Alcir se referem a essa possibilidade quando falam da violncia que se deriva justamente de seu aspecto continuado. Uma maneira fcil de reagir a essa perspectiva pessimista seria simplesmente deixar tudo como est. No verdade que a poesia sempre evolui reagindo a sua prpria condio, expressando sua insatisfao com a mesma, revoltando-se, virando-se contra si prpria? (E no verdade que, fazendo aluso de passagem a um dos temas do seminrio, imita e reproduz a estrutura da Guerra? [cf. Poetry Wars]) Talvez o melhor seria deixar que a poesia lidasse com isso ela prpria depois de tudo, no podemos comear a ditar ordens para ela, e no apenas porque ela no nada e, em qualquer caso, sempre se orienta para a incompreensibilidade. Por outro lado, o fato de que no aceito imediatamente essa soluo fcil revela meu otimismo. Embora com notveis e complexas ressalvas, gostaria de salientar, na situao

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descrita por Rgis e Alcir, uma dimenso que, apesar de tudo, abrir novas possibilidades para a poesia e, ousaria armar, para ela em particular se tornar (cons)ciente de si prpria. Eis minha resposta geral, j contida numa das formulaes de Rgis e Alcir: bom que se diga que tampouco o presente nos pertence (grifo meu). Mais tarde, vou sugerir que de novo com srias ressalvas os tempos realmente mudaram, e que um dos sinais dessa mudana que eles j no nos pertence[m] da mesma maneira que eles j nos pertenceram. Rgis e Alcir parecem falar de um novo tipo de mundo. Cito novamente o ensaio: [um] mundo que se globaliza e desorganiza em iguais propores; conitos locais, tnicos, movidos a dios, sectarismos e tragdias domsticas; os projetos nacionalistas [tornaram-se uma] estratgia para reforar interesses corporativos; o internacionalismo, longe de abrir-se para experincias humanas pluralistas e democrticas, reduz-se a estratgia de explorao econmica. Permanecendo um momento no nvel histrico-poltico dessas caracterizaes, eu vejo que se referem a uma nova circunstncia de questes, lutas, assombros, desapontamentos, esperanas e irresoluo que hoje conhecemos com o nome de Globalizao. Ainda, com reservas, acredito que a queda do Muro de Berlim em 989 e a expanso da internet alguns anos depois atuaram efetivamente como plos, uma porta para um mundo completamente novo onde nada o que j foi. Escolhi propositadamente falar desses dois eventos ou fenmenos que talvez no estejam conectados na mente de todos, e que poderiam ser considerados por alguns como simplesmente a superfcie da histria: acredito que eles esto interligados e talvez ainda no sejam compreendidos todos os seus profundos signicados. Ao se dizer Globalizao, torna-se preciso pronunciar outra palavra que talvez por motivos relacionados com o assombro acima mencionado no gura no ensaio de Rgis e Alcir: o Capitalismo. Eu, pessoalmente, a pronuncio ainda com maiores ressalvas do que as anteriormente expressadas: isso tem a ver em parte com minha

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histria pessoal, da qual falarei em breve uma expresso do poder da palavra articulada. Nasci numa famlia de camponeses nlandeses em 95. Entrei na poesia relativamente cedo: estreei em 967 com uma coleo escrita com a caneta de um rapaz de 5 anos (pelo menos um poema foi escrito como exerccio nas lies de nlands), ou com uma mquina de escrever porttil que tinha comprado especicamente para esse propsito. Por motivos que explicarei mais adiante, meu caso aquele que Rgis e Alcir descrevem no ensaio: uma atividade infanto-juvenil que [] abandon[ei] to logo [] cheg[uei] vida adulta. Como parte da atitude radical universal de minha gerao (os hippies, 968 na Frana e na Alemanha etc.) e depois de ter lutado contra isso durante algum tempo, acabei me unindo ao Partido Comunista Finlands mas no a sua minoria stalinista, como zeram muitos de meus amigos, e sim a sua maioria eurocomunista moderada, algo que estava menos na moda. De 973 a 983 mais ou menos, fui um apparatchik de tempo integral, em postos de relativa responsabilidade, como, por exemplo, o de assistente pessoal do Secretrio Geral, o secretrio poltico do Secretariado e, depois, secretrio poltico de dois Ministros do Gabinete (no nal dos anos 970, o Partido fazia parte do governo de coligao). No comeo dos anos 980 fui, durante um breve perodo, um dos lderes de um movimento de reforma dentro do partido conhecido como A Terceira Linha, servindo nesse papel como membro do Comit Central. Eu era um idelogo, redator de discursos e declaraes: de fato, eu escrevi quase tudo o que o partido tinha a dizer ocialmente nesse perodo. Nesses anos, no escrevi poesia nem sequer cantos de combate. Por outro lado, lembro como j nessa poca eu pensava em minha atividade poltica como uma extenso da poesia por outros meios, como poesia num estado prtico, por assim dizer (mais tarde voltarei a essa questo).
. Sempre disse que foi justamente a redao de declaraes numa situao em que o Partido estava seriamente dividido em duas faces que, no entanto, estavam obrigadas a permanecer juntas pelo poderoso vizinho sovitico que me fez entender a natureza retrica de toda a escrita (como se diz

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Levando em conta essas observaes, minhas ressalvas a respeito da palavra Capitalismo poderiam se reduzir ao fato de que essa palavra ainda e especialmente hoje em dia impossvel de pronunciar sem ao mesmo tempo depender de ou cair em certas suposies teleolgicas histrico-loscas, tais como as leis do movimento da histria, as noes de suas foras mveis, suas fases pr-determinadas, sua meta nal, e assim por diante. (Do ponto de vista da esquerda: a idia da direita de uma mo invisvel no menos problemtica.) J estvamos perto desse tipo de suposio ao dizer que os tempos mudaram. As correspondentes noes dos sujeitos da histria so igualmente problemticas e igualmente indispensveis: de fato, Rgis e Alcir aludem tendncia dessas noes se tornarem seu oposto ao falar do que aconteceu com o internacionalismo (termo que alguma vez foi a denio do proletariado) ou com os projetos nacionais (no marco dos quais quase todas as reformas que o proletariado quer ver como suas se concretizaram). Tambm, a meu ver, Rgis e Alcir falam do mesmo problema ao unir os adjetivos locais e tnicos, conceitos freqentemente idealizados na luta contra a globalizao, com substantivos como dios, sectarismos e tragdias domsticas aproximando-se da crtica desses conceitos que fez o pensador poltico italiano Antonio Negri, um notvel terico da globalizao democrtica. Confesso que com o tempo, ou a idade, virei um tradicionalista no que diz respeito a essas noes. Ainda me considero socialmente radical, mas meu radicalismo se baseia em conceitos ans queles de um certo conservadorismo ingls (cf. Eliot) que supem uma decincia fundamental na natureza humana e concebem a evoluo como uma aprendizagem paulatina, uma tradio que a acompanha e o legado de tal tradio s geraes futuras. No compartilho tal desconana na natureza humana (apesar disso, minha conana com freqncia
uma coisa freqentemente se torna mais importante do que aquilo que se diz). A existncia de duas faces tambm me obrigava a dar dois sentidos a cada frase o que lembra muito certa poesia modernista!

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falha); no entanto, minha desconana se dirige sociedade humana: sendo que o marxismo, o liberalismo, o fundamentalismo islmico e a socialdemocracia as quatro ideologias polticas, ou fundamentalismos, do mundo contemporneo surgem de uma noo da sociedade ideal, sinto-me obrigado (at contra minha vontade) a supor uma decincia fundamental em todas as organizaes sociais humanas (at mesmo em todos os movimentos e talvez neles em particular). [A] sociedade sempre foi um pergunta para mim/ sobre como ela pode existir, escrevi num poema dos anos 980. Dou-me conta de que estou preso entre dois tipos de pensamento ou atitudes de minha juventude que, se no so derivadas diretamente de Marx ou do marxismo, pelo menos se consolidaram (ossicaram?) sob sua inuncia: em primeiro lugar, a convico da necessidade de se libertar da pr-histria da humanidade, isto , uma profunda desconana de tudo aquilo que herdado, orgnico, genuno, representa razes etc. algo que, ao mesmo tempo, implica uma conana no potencial humano. (Em minha prpria vida segui esse ideal de expandir horizontes, de questionar o obsoleto, de um contnuo abandono). Em segundo lugar, a noo do Capitalismo como a nica relao ou estrutura social capaz de provocar continuamente tal separao das razes, destruio do obsoleto e torn-lo fumaa (sem no entanto ter uma meta denida). Portanto, at mesmo a Tradio, para mim, mais uma tradio de rupturas, de uma constante separao do obsoleto: a idia de ilhotas de liberdade, sempre temporrias, marginais, com fronteiras instveis e proporcionais, mas s parcialmente, histria (nem contnua nem teleolgica) em anteriores (ou simultneas, mas distintas) tentativas do mesmo. Hoje diria que o Capitalismo nunca produz tais ilhotas, mas parece nunca deixa de produzir possibilidades para ambas. No posso acreditar nelas; no posso deixar de acreditar nelas. Talvez eu resumisse minha atitude em duas formulaes dos grandes pensadores marxistas que me inuram na juventude: o slogan de Gramsci, pessimismo do intelecto, otimismo

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da vontade, e o ttulo das anotaes do lsofo marxista francs Louis Althusser (feitas num hospital psiquitrico): Materialismo aleatrio. Em todo caso, para mim, a histria aberta. Aberta, mas cega. Cega porque aberta Como disse, vi minha atividade poltica de esquerda como uma continuao da poesia. Agora antes de continuar com o Capitalismo me apresso a generalizar: o que j disse sobre a histria, a meu ver, se aplica evoluo da poesia tambm. Considerando minha primeira poesia, me sinto tentado a polemizar contra a caracterizao, um tanto pejorativa, que Rgis e Alcir fazem de grande parte da poesia contempornea como um hobby contrapondo-se com a seriedade. Nunca senti uma necessidade sria de me expressar, nenhum desejo juvenil de desabafar; apenas um (bem-humorado) apetite de produzir algo novo (para mim), um tipo de desejo vazio que no sabe o que procura. E a coliso lateral, diria desse desejo com a ainda jovem tradio da moderna co nlandesa (Paavo Haavikko, Pentti Saarikoski; a obra fundamental desse movimento, Tiet etisyyksiin [Ways to the Distance], de Haavikko, se publicou no ano em que nasci, 95). E to vivida quanto a vacuidade de meu desejo minha lembrana de como a poesia dessa tradio carecia de sentido para mim. Ou, melhor dito: eu estava capacitado para entend-la no sentido convencional da palavra. O mesmo se aplica s condies de existncia de minha poesia posterior. Por uns quinze anos, a partir de 983, trabalhei em tempo integral traduzindo para o nlands romances, contos policiais, memrias, obras de sociologia, losoa ao mesmo tempo em que fazia tradues tcnicas e de negcios: publicidade, contratos, textos tcnicos de biologia e psicologia. (Essa atividade, como minha atividade poltica, confrontou-me com a natureza social da linguagem, ou, como direi depois, com sua outredade.) Durante esse tempo tambm reeti bastante, no apenas sobre as experincias poltico-sociais de minha juventude mas tambm sobre a linguagem e a literatura, e tive revelaes que me ajudaram a entender a tradio que tinha me

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estimulado a escrever meus primeiros poemas. Hoje posso dizer categoricamente que, apesar de ter tido muitas reexes (inclusive as aqui apresentadas), nenhuma delas por si conseguiu me levar de volta poesia. Nada surgia apenas do entendimento, tema ou mensagem. Acontecia o contrrio: quanto mais entendia minha prpria tradio, mais cava claro para mim que no poderia partir dela, distanciandome, para lugar algum. Para que a segunda parte de minha obra decolasse (desde 99, publiquei quatro livros de poesia e, no outono de 2002, inventei o Google Poem Generator que considero parte de minha obra potica), foi necessrio um novo confronto lateral, dessa vez com uma tradio estrangeira: a Language Poetry norte-americana. Aqui tambm desejo me expressar literalmente. No foi uma questo de entendimento nem de inuncias, de seguir uma certa tradio da Language Poetry2. O que interessava na Language Poetry no eram seus pressupostos bsicos, mas, de novo, exatamente o fato de que eu no podia sequer imaginar entend-la: por causa da distncia geogrca e cultural mas tambm porque muita dessa escrita no se escrevia no horizonte do compreensvel. Ou, ao menos, podia-se entender que a escrita Language no tinha a inteno de ser entendida. Em termos simples, eu diria que, como na histria propriamente dita, no existe evoluo contnua nem teleologia, e tampouco na histria da escrita, mas no h progresso sem inuncias: a mente vazia e seu outro incompreensvel: sempre de um outro lugar. Sempre lateralmente. De outro ponto de vista, diria que essas duas experincias da incompreensibilidade, combinadas, ensinaram-me o ABC do pensamento, que resumo assim: antes de mais nada, a poesia pensamento
2. Na Finlndia, no comeo dos anos 990, eu no era o nico a me interessar pela Language Poetry. A chamada Gerao dos 90 da poesia nlandesa poetas quase todos com dez ou vinte anos menos do que eu tambm leu Charles Bernstein, Bruce Andrews e Ron Silliman, mas, a meu ver, para raciocinar ou racionalizar do jeito que mencionei antes. De fato, essas leituras eram feitas da maneira tipicamente nlandesa em que qualquer malandragem estrangeira sempre se depura ao extremo, at chegar ao mago racional que depois ser neutralizado para se ter a certeza de que no produzir nada perigoso aqui. Logo, falarei mais dessa mentalidade tipicamente provinciana.

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apenas uma forma de pensamento na qual, com freqncia, certas contradies internas podem ser levadas mais longe e reveladas mais abertamente do que em qualquer outra. Em segundo lugar, o pensamento no a atividade de um sujeito auto-expressivo, um raciocnio ou racionalizao, no uma tomada de conscincia das propores entre as coisas, mas, pelo contrrio, se expor desproporo das coisas, ao no-entendimento: criar conceitos, como se diria na nova teoria francesa. Em poesia, pelo menos, o pensamento tambm chega at ns de um outro lugar, deixando-nos fora de ns mesmos. nosubjetivo, mas no comunal, no sentido de pertencer a uma comunidade3. Num certo sentido, isso quer dizer que a poesia no pode ser poltica, e ainda, deve resistir a toda tentativa de se tornar socialmente til. Se isso parecer derrotista demais, gostaria novamente de citar Antonio Negri noto a insistncia de Negri em ver a multido, para ele a fora revolucionria da era global, no como uma coleo de indivduos, mas de singularidades (um conceito do qual farei uso mais para frente). Como a resistncia para Negri, a poesia para mim no pode existir no contexto de um Contrato Social no qual necessrio supor a existncia de um sujeito histrico (a ptria, o povo, as classes operrias a literatura o movimento a empresa) com o qual o indivduo/poeta se identica, da mesma maneira que os sujeitos individuais se tornam cientes por meio da ideologia. Voltando Globalizao, como indiquei, at um certo ponto compartilho o pessimismo de Rgis e de Alcir tanto no que diz respeito situao da poesia como do mundo. H na verdade muitas razes para se pensar que este novo mundo nosso (que emergiu com a queda do Muro e a chegada da internet, que vejo precisamente como o mundo do Capitalismo maduro ou desatado) uma poca de um novo tipo de Barbrie, ou Guerra e Banalidade. No apenas a trivialidade da
3. Conra como Marx, na sexta tese sobre Feuerbach, critica este ltimo por () assumir um indivduo abstrato isolado , que, portanto, est (2) obrigado a compreender a essncia como uma generalidade interna e muda que naturalmente une os mltiplos indivduos (minha nfase).

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indstria global dos meios de comunicao, no apenas o regresso da guerra como uma auto-evidente continuao da poltica mas tambm como a midiatizao da guerra (da primeira guerra do Iraque, que foi uma guerra da mdia, at a recente controvrsia da caricatura na qual a mdia quase foi o objeto da guerra) com a simultnea militarizao da mdia (cf. o papel central da concorrncia banal, no sentido de uma luta pela sobrevivncia, algo que acontece em muitos dos programas da reality-TV e nos lmes). Em mais de um sentido, essa banalizao tambm parece ter devorado a poesia, que segue a reboque da tecnologia, do mercado e da voracidade comunicativa e miditica, como escrevem Rgis e Alcir, e em muitos casos vira uma parte subordinada da indstria da mdia. Para nos opor a essa situao, temos apenas a dissoluo e a fragmentao de todo tipo de resistncia car espao para um otimismo da vontade, especialmente depois de limitar as condies de sua possibilidade da maneira que indiquei acima pois no falei de uma poesia sem conseqncia poltica ou esttica libertadora (nas palavras de Rgis e Alcir)? Estou convencido de que haver espao e de que a poesia pode recuperar sua perspectiva e urgncia aproveitando precisamente sua relao particular com a estupidez e a barbrie da qual falei no comeo: em geral, enfatizando, sempre mais radicalmente, sua prpria insignicncia e renovando constantemente sua relao com sua prpria incompreensibilidade. Ciente de que isso tudo pode parecer um discurso vazio, permito-me proceder por meio de um contra-exemplo. Uma soluo ao problema da marginalizao e falta de conseqncia da poesia que se escuta com freqncia o que eu chamaria uma atitude do sublime baseado na linguagem. Por exemplo, num pas como a Finlndia, com uma lngua menor e ainda fundamentalmente monocultural, a poesia se v sempre tentada a se legitimar por meio de sua relao especial com a linguagem (ordinria). Aqui a linguagem, um meio de comunicao interpessoal, tambm supostamente a fonte de signicados comuns: assim, a claridade, transparncia,

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pureza etc. da lngua vista como a garantia da estabilidade de tais signicados. Um poeta nlands normalmente diria que sua tarefa perseguir esses objetivos contra distintas ameaas externas (tais como a globalizao). Isso necessariamente envolve uma idia da poesia como um tipo superior da linguagem, e, portanto, de uma linguagem potica especializada que representa a cristalizao de um sentido de linguagem da comunidade em qualquer momento dado oferecendo, ao mesmo tempo, uma soluo prtica ao problema do sublime (e do belo)4. No entanto, todas as comunidades baseadas no domnio da lngua (dos signicados comuns), embora sejam apresentadas como modelos da Democracia, so ao mesmo tempo bastante repressivas e exclusivas, seletivas, hierrquicas e criadoras de hierarquias: em resumo, comunidades de classe. Portanto, qualquer noo de linguagem potica boa, apta, profunda etc. est em ltima anlise relacionada com classe, isto , comunal no prprio signicado da palavra que vejo como problemtico do ponto de vista da poesia. De fato: o enigma do signicado potico no pode se reduzir ao uso correto nem ao uso incorreto da linguagem (apesar de que o ltimo resulta mais produtivo): estou obrigado a dizer que a poesia (o tipo de poesia que me interessa) inclina-se por algo que vai alm do correto ou incorreto, uma espcie de capacidade generalizada da linguagem (que ao mesmo tempo uma perda generalizada da fala: gostaria de falar aqui do sublime lingu-fugo)5.
4. A atitude que descrevo aqui j foi resumida por Pound no slogan: Puricar a linguagem da tribo. Defendo a noo de uma poesia que tentasse continuamente pluricar as linguagens do trivial. 5. Sim, num certo sentido, questiono a grande idia de Wittgenstein de que o signicado de uma palavra seu uso na linguagem. Meu termo uma capacidade generalizada para a linguagem poderia apontar na direo da gramtica generalizada de Noam Chomsky; devo essa revelao a Oren Izenberg (cf. Language Poetry and collective life. Critical Inquiry, v. 30, n. , [2003]). Atualmente, uma tendncia notvel que procura o que eu chamo de sublime lingu-fugo [language-fugal sublime] a escrita conceitual [Conceptual Writing] (Craig Dworkin, Kenneth Goldsmith, Darren Weshler-Henry). Essa tendncia para o conceitualismo, como reao s novas condies textuais da era digital, talvez esteja presente em muita da escrita contempornea com relevncia. claro que o termo lingu-fugo que uso aqui se iniciou com um tipo de escrita chamada lnguo-centrada [language-centered].

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Para se aproximar do potencial alternativo social e revolucionrio desse tipo de poesia, armaria que nosso mundo o mundo da Globalizao no mais um mundo de comunidades lingsticas no sentido descrito anteriormente. Sua linguagem dominante no aprendida pelos falantes no sentido em que uma lngua materna assumida pelas comunidades lingsticas. claro que estou pensando no ingls falado como segunda ou ensima lngua. As comunidades lingsticas tradicionais associadas comumente com o estado-nao esto perdendo seu carter unitrio: em lugar de um tipo de nlands, ingls, portugus, chins correto, temos um nexo de linguagens especializadas que se fragmenta rapidamente (as linguagens das diversas ocupaes, disciplinas, locais etc., para no falar dos muitos dialetos imigrantes). Tais linguagens especializadas, grias, jarges, de fato evoluem com suas respectivas lnguas gerais, mas no podem ser reduzidas a elas as inuncias nas margens da linguagem com freqncia tm uma importncia maior. De maior interesse para essa mudana (tanto para o futuro da poesia como para o futuro do mundo) esta minha armao fundamental neste ensaio que tal mudana parece no impedir as possibilidades de interao humana (como muitas vezes se arma numa viso redutiva), mas, pelo contrrio, tende a aument-las. Tratamos aqui novamente da questo da natureza da comunalidade humana. Como sugeri, comunho e pertencer, um sentimento de unidade, com freqncia so vistas como mutuamente dependentes. Quero armar o contrrio, ou, para abrir outra discusso: talvez a comunalidade seja entendida melhor como a experincia da linguagem do outro, uma lngua que nunca ser compreendida totalmente, nunca ser dominada, mas, ao mesmo tempo, talvez por essa mesma razo, tem sentido para voc, situa voc num lugar do mundo donde voc ento pode falar donde, do ponto de vista da poesia, voc apenas pode falar, no como indivduo, nem mais como um certo membro da comunidade (um sujeito legal do Contrato Social), mas como uma singularidade, um nico nodo numa multido innita. Voc poder

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comear a ver o que eu quero dizer com a possvel relevncia social do tipo de poesia que proponho aqui. De fato, a verdadeira dinmica desse tipo de poesia aborda uma coisa de que o mundo em sua totalidade precisa urgentemente hoje em dia. interessante notar que Negri tambm fala de algo parecido quando escreve: Talvez [uma nova linguagem comum] tenha de ser um novo tipo de comunicao que opera no com base em semelhanas mas com base em diferenas: uma comunicao de singularidades. Eu falaria da necessidade e da viso de um novo tipo de World Poetry que ainda no existe6. Vou tentar novamente voltar ao incio: Guerra, Barbrie e ao Capitalismo. Depois de tudo, a fragmentao e dissoluo de que falo (que neste ponto deve ser evidente para o leitor e que considero promissora para a humanidade) de fato gerada pelo Capitalismo, que tambm produz a voracidade comunicativa e miditica. Como separar ou conciliar essas tendncias? Aludi antes aos quatro fundamentalismos polticos de nossa poca agora, sugiro entender a (banal) indstria miditica global como uma distoro comum a todos eles (como j se disse, at a organizao Al Qaeda, no nal, atua tambm no marco da mdia global). tpico dos fundamentalismos condensar ou simplicar a complexidade do mundo mediante algu6. Algumas coordenadas desse tipo de World Poetry seriam: independncia das literaturas nacionais, at institucionalmente (lembro a Weltliteratur de Goethe); uma mistura de lnguas; emprstimo de estruturas rtmicas e sintticas de outras lnguas; escrever em lnguas no maternas; inventar novas lnguas ad hoc; tentativas conscientes de escrever para um pblico heterogneo e no predeterminado Desnecessrio acrescentar que esse tipo de perspectiva se ope abertamente s ideologias de conito ou dilogos entre culturas: de fato, vejo ambas as perspectivas se complementando, formando o ingrediente central da ideologia capitalista atual (veja-se a seguir), com conseqncias potencialmente perigosas para a liberdade de expresso cf. a declarao de um inuente membro conservador do parlamento na recente controvrsia da caricatura, supostamente a favor de dilogo e entendimento: Infelizmente h elementos [neste pas] que atuam com irresponsabilidade e so capazes de pr em perigo a segurana do pas todo. Assim, as autoridades devem tomar todas as medidas legislativas para eliminar tais imagens ofensivas antes que elas possam causar danos irreparveis [ao pas e populao]. O Governo tambm deve considerar seriamente a maneira de promover uma nova legislao [] para evitar atividades que possam levar a conseqncias totalmente imprevisveis, tanto economicamente quanto no que respeita a vidas humanas. (A nfase nos termos macarthistas minha.)

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mas armaes bsicas e vazias (Ns contra os Malfeitores; A Guerra Santa contra os Inis) que contm a estrutura do banal no sentido axiomtico. Mas ao mesmo tempo contm tambm a estrutura da ideologia no sentido da anlise da ideologia marxista tardia, especialmente Gramsci e Althusser: funcionam como a cola que une a sociedade: interpelam os indivduos para se tornarem sujeitos e os obrigam a fazer coisas em relao inversa a seu autntico ser social seja fazer ridculo num show de reality-TV ou pilotar um avio na direo das Torres Gmeas L, uma ideologia dominante e unicante; aqui, uma crescente fragmentao que requer um tipo totalmente novo e diferente de interao. Na realidade, essas duas camadas, se isso o que so, tm muito em comum (nenhuma delas se acha em lugar nenhum em estado puro). No entanto, experimentalmente, gostaria (como uma brincadeira sria) de tentar distingui-las conceitualmente e traar uma linha de contradio entre elas. Para isso, farei uso do conceito de ideologia, fundamental na histria do pensamento marxista (lembrando minha caracterizao da poesia como anti-ideolgica), por um lado, e tambm do papel central do trabalho imaterial, tanto na utopia comunista clssica como em discusses recentes da economia de rede (network economy em Castellanis, Negri e Hardt...). Tradicionalmente, na teoria marxista, a ideologia se situava na superestrutura, num nvel isento de evoluo, herdado da antiga sociedade, a ser eliminado para permitir o desenvolvimento livre das foras produtivas na revoluo socialista (j conhecemos o resultado disso). Posteriormente, durante o sculo XX, essa teoria foi substituda pela teoria gramsciana-althusseriana da cola, a qual apresentou imediatamente outro problema: como pensar na possibilidade de uma conscincia revolucionria se desenvolver fora dessa ideologia onipresente (cf. nosso prprio problema em relao ao futuro da poesia)? Como ex-terico marxista, sugiro que pensemos em nosso tempo como aquele no qual o Capitalismo, nalmente, entrou numa contradio com seus prprios

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alicerces7, com sua prpria superestrutura ideolgica e sua ideologia dominante (armei antes que a fragmentao positiva um produto do capitalismo). Apresento essa perspectiva no como algo original nem com a expectativa de conseqncias polticas, mas, pelo contrrio, para continuar uma provocao que considero indispensvel: se ainda procuramos que a poesia tenha relevncia, perspectiva e urgncia dentro desse esquema, estamos obrigados a situ-la uma atividade que nada produz, a mais insignicante das artes na base material e econmica da sociedade, como parte de suas foras produtivas. Se isso parecer escandaloso (como, claro, espero que seja: atuo aqui como o clown-poeta: ngindo apenas ser um terico), considerese o que muitos tericos recentes vem como a parte mais dinmica da produo atual o trabalho imaterial. Pense-se depois naquilo que caracteriza esse trabalho seu progressivo ser para si, sua tendncia auto-sucincia (parte de todo trabalho intelectual). E depois, pensese em como essas noes so exatamente os ingredientes centrais na velha utopia marxista do comunismo8. Existem pontos em comum. Tendo em conta o j dito, nada mais necessrio agora. Se h um futuro nesse sentido, a melhor maneira da poesia contribuir para ele de se concentrar em cumprir seu papel, para onde isso a conduzir.
7. Acredito que a atual violncia no estado de So Paulo e em outras regies do Brasil pode e deve ser vista como um exemplo desse conito. mais um exemplo da incapacidade da ideologia dominante e unicante de acompanhar as situaes atuais e manter a paz e a ordem. Tambm poderia ser vista como um exemplo de como a militarizao da ideologia que descrevi fomenta a violncia na base. Mas, o mais importante talvez seja que nos faz lembrar como as camadas das quais falei se misturam, como absolutamente impossvel demarcar um limite claro (de combate) entre os de cima e os de baixo hoje em dia. Nos antigos dias (de combate), teria se dito que o PCC objetivamente fortalece a ideologia dominante claro que hoje em dia isso no acontece o suciente A tarefa da poesia O meu (Esta nota foi acrescentada na manh do dia 6 de maio 2006, hora da Finlndia.) 8. Revisitando novamente as Teses sobre Feuerbach de Marx: Os lsofos apenas interpretaram o mundo de diversas maneiras; o fundamental agora transform-lo. Poderia escrever-se uma histria dos movimentos revolucionrios dos sculos XIX e XX estudando-se como o fundamental de Marx foi interpretado inclusive por Marx mesmo precisamente na maneira suja e judaica criticada nas teses: sempre concebendo a prtica como algo fora do pensamento, e reduzindo este ao papel de indicar pautas etc. O fundamental no pode ser deixar atrs o pensamento, mas torn-lo uma fora ativa e, sim, produtiva.

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De fato, essa perspectiva da poesia da produo j aparece no ensaio de Rgis e Alcir: falam de como o trabalho dos poetas de nosso tempo se caracteriza por uma produo cada vez maior, mais prolixa, dentro de ambientes cada vez mais homogneos, e sobre a conformidade da poesia com uma dimenso mediana de produo, perguntando tambm: Mas que criao real pode renunciar transformao? (minha nfase). De fato, eu armaria que a maioria das questes pertinentes poesia agora ir assumir a forma de uma questo sobre as (novas e mutveis) condies de sua produo e aqui, para variar, sou otimista: acredito que podemos no apenas desnaturalizar o desastre e reconquistar a dor diante dele mas tambm conquistar o indiferentismo, [a] alienao e [o] tdio, e at produzir algo [para] fruio de uma vida amena (Rgis e Alcir). Quase tudo o que tenho a dizer sobre essa possibilidade est relacionado com a internet um meio que vejo tanto como uma expresso das mais importantes tendncias do Capitalismo atual (a fragmentao etc. apesar de, ou talvez porque, a evoluo da internet em sua forma mais dinmica se desenvolve fora da economia de troca em seu sentido tradicional) e como uma metfora para as possibilidades de desao a um Capitalismo tal. Atualmente a internet aparece j como o grande sonho de Jorge Luis Borges, embora parcialmente realizado, de uma biblioteca universal: para mim virou a terceira experincia (completamente lateral) de uma tradio fundamentalmente fora do entendimento. Muitos textos clssicos de Borges salientam o fato de que uma biblioteca generalizada, a disponibilidade imediata de tudo aquilo que j foi escrito, implica necessariamente a impossibilidade de uma classicao adequada: em outras palavras, o caos. Seriam o caos e, por conseguinte, tambm a barbrie e a estupidez, de fato, sempre maiores, se temos em conta a textualizao da vida diria precipitada pela internet (blogs etc.): sintomaticamente, um novo encontro com a banalidade em seu signicado do cotidiano, o silenciado, o questionvel: isto , com toda a proliferao redundante e prolixa

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do escrito tem sido crucial para a multifacetada poesia baseada na internet que surgiu nos ltimos anos (cito aqui os poetas arstas norte-americanos9, e de maneira mais geral o que se conhece com o nome de Google sculpting0; meu prprio Google Poem Generator tambm se relaciona com essas tendncias). Isso, mais do que qualquer outro movimento na poesia contempornea que conheo, generaliza a idia de poesia como pensamento que chega at ns de outros lugares e que no encontramos como sujeitos pertencentes, e sim como singularidades que fazem que uma multido entre numa outra multido (Deleuze). Foi isso o que quis dizer (talvez com algum exagero) quando falei que nosso tempo no nos pertence como j nos pertenceu. A poesia da internet nova e ancestral ao mesmo tempo; por isso consegui reativar certos dilemas das poesias antiquadas que cramos ter abandonado para sempre. A poesia baseada diretamente na internet ainda um fenmeno relativamente recente; localizado, at onde sei (de maneira evidentemente limitada), principalmente na Finlndia e na Amrica do Norte. No entanto, essas experincias me levam a prever que o uso dos buscadores vai virar ubquo daqui a alguns anos: uma mudana nas condies de produo da poesia e/ou transformaes que permitam aos poetas verem seu trabalho como produo, algo que sempre foi. A outra dimenso da internet para a poesia, o uso como meio de publicao individual, j universal, e talvez seja ainda mais importante.
9. A iniciativa arsta (Gary Sullivan, K. Silem Mohammad, Michael Magee, Teemu Manninen e outros) uma tentativa de escrever poesia ruim com um contedo chocante, politicamente incorreto, at mesmo do ponto de vista do autor, muitas vezes fazendo uso do lixo da internet, da linguagem das chat-rooms etc. 0. As tentativas mais importantes de poesia Google publicadas em livro, a meu ver, so Word in Progress de Aki Salmela (um poeta nlands que escreve em ingls), Deer Hunt Nation de K. Silem Mohammad e Lyhyell matkalla ohuesti jtyneen meren yli de Janne Nummela (nlands). . Como j disse, vejo a iniciativa arsta como uma verso moderna do projeto das Baladas lricas (798) de Wordsworth e Coleridge: o mesmo aproveitamento da linguagem do homem comum, a mesma coleo de lembranas de emoes (ou e-moes) num estado tranqilo (leia-se: inquieto!). Tambm h um forte elemento confessional em Flarf, e pode ser visto como um regresso /da esttica normativa (para escrever mal preciso ter uma noo do que bom).

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A meu ver, oferece uma soluo ao encolhimento da visada potica ou da destinao da poesia mencionadas no ensaio de Rgis e Alcir. Aqui o problema faz parte da soluo. Eu armaria que precisamente a possibilidade de publicar para poucos, de colega para colega, no bom sentido, sem se importar com quantas pessoas realmente lem e concordando com as leis da economia de rede o que virou o fator mais importante no aumento da quantidade de e acesso poesia sria: em termos econmicos, nossa comunidade mudou de um crescimento extensivo para um crescimento intensivo. Isso tambm pode signicar que a poesia sria pode se liberar agora do jugo da economia de mercado de pragas como condomnios de semelhantes e prticas corporativas (Rgis e Alcir). Pode ser at que, mesmo nesse caso, s vezes a atividade paroquial ofend[a]-se com a crtica e o debate; isso ir desaparecer gradualmente (e talvez at mude a natureza de Poetry Wars)2. E, num futuro talvez mais distante, todas essas transformaes talvez contribuam tambm para a realizao do mesmo objetivo da utopia do comunismo: a erradicao do sistema atual dos direitos autorais. De fato, numa poca em que o trabalho imaterial virou a forma mais importante de produo, a expropriao de seus resultados (que, como todos sabemos, pertencem a todos) e sua transformao em propriedade privada poderia ser talvez a forma de explorao que deve ser eliminada mais urgentemente. Poderia continuar. O que j disse, disse como um comunista no esquerdista um oximoro que espero ajude a liberar o potencial revolucionrio da poesia do peso das (antigas) identicaes ideolgicas. De novo, se a poesia realmente possui tal potencial, este s poder ser realizado pela poesia mesma (e no apenas porque pode no se encontrar sozinha) e somente para seu prprio deleite. Se se dirigir
2. Tudo isso se relaciona com a questo da poesia como uma ocupao, tratada de maneira muito til por Rgis e Alcir em seu ensaio (a poesia como um hobby em lugar de um modesto ganha-po). S direi aqui que sempre gostei da formulao de Marx, na Ideologia alem, a respeito da abolio da diviso do trabalho na sociedade comunista, na qual seria possvel caar de manh, pescar tarde, criar gado noite e fazer crticas depois do jantar (substituam-se por suas ocupaes favoritas).

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sociedade, apenas para perguntar como voc possvel? Talvez at arriscaria dizer que a poesia capaz de se auto-exilar da Repblica de Plato, mudando-se para outras novas Democracias. Talvez no seja suciente dizer, hoje em dia, que a arte, para no falar na poesia, existe para si. Eu diria ento que existe para a idia de ser para si. Isso constitui sua poltica, sua perspectiva e urgncia hoje. O que no impede ningum de ser um esquerdista, se quiser. Ou a mim de ser um nocomunista talvez apenas uma brincadeira Gostaria de concluir minha homilia com uma pequena diferena de opinio: ao contrrio do Rgis e do Alcir, para mim as palavras frivolidade e afetao no necessariamente indicam irresponsabilidade. A meu ver, nossa poesia mais nova ainda no leva o humor sucientemente a srio abaixo com a poesia leve, adeus poesia sria: fao votos por uma poesia na qual o humor to negro que nem d para v-lo, como algum uma vez falou da poesia de Charles Bernstein. Ou, nas palavras de Antonio Negri (quem no creio que concordaria com o que eu disse antes3):
Nos sculos XVI e XVII, no meio da revoluo que construiu a modernidade, Gargntua e Pantagruel so os gigantes emblemticos das guras extremas da liberdade e da inveno: eles atravessam a revoluo e nos propem a tarefa gigantesca de nos tornarmos livres. Precisamos hoje em dia de novos gigantes e de novos monstros, capazes de juntar natureza e histria, trabalho e poltica, arte e inveno, e de nos ensinar o novo poder que o nascimento do General Intellect, a hegemonia do trabalho imaterial, as novas paixes abstratas e a atividade da multido atribuem humanidade. Precisamos de um novo Rabelais, ou talvez de muitos novos Rabelais.
Traduo: Odile Cisneros
3. Minhas prprias ressalvas a respeito do pensamento de Negri e Hardt tm a ver com sua forte dependncia da tradio do trabalhismo italiano e sua fascinante idia de que todo o desenvolvimento do Capitalismo se relaciona com as lutas operrias isto , quando h uma greve, novas mquinas so inventadas. Para mim, isso leva a uma gloricao no justicada de muitos movimentos atuais que na verdade so bastante reacionrios do ponto de vista comunista (pense-se novamente no PCC brasileiro). Por outro lado, nem tudo que aponta para uma utopia comunista chega na forma de lutas. Talvez h tempos tenha deixado de ser uma questo de lutas em qualquer sentido. Tambm me incomoda da mesma maneira o uso do conceito de resistncia em Deleuze.

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Yao Feng

Currculo breve Yao Feng (nome literrio de Yao Jingming) professor auxiliar no Instituto das Cincias Sociais e Humanas da Universidade de Macau. Resumo da apresentao Num pas como a China, que caminha a passos largos para a globalizao econmica, a poesia j deixou de desempenhar o mesmo papel na vida social e cultural que dantes, tendo j se tornado uma modalidade literria reservada para poucos. No entanto, a poesia nunca chegou to perto do pblico como agora. Com maior liberdade de criao e generalizao propiciada pela internet, os poetas escrevem mais vontade e podem expor logo suas obras em sites. Existem na China centenas de sites e numerosas revistas poticas civis (no governamentais) que se dedicam exclusivamente poesia. Incentivada pelos novos meios de comunicao e pelas circunstncias cada vez mais abertas, a poesia chinesa revela uma vida vigorosa, apresentando variados estilos e novas tendncias.

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Poesia chinesa e internet


Yao Feng

Segundo as estatsticas fornecidas em 2005 pelo Centro de Informaes da internet da China, o nmero dos utentes chineses da internet ultrapassou um bilio e tende a aumentar razo de 20% ao ano. A internet est a mudar profundamente a vida dos chineses, tendo j se tornado um meio indispensvel de trabalho para o estudo, o entretenimento e o intercmbio entre os seus utilizadores. A internet uma porta que, logo que se abra, j no fecha mais, sendo o meio mais importante e ecaz para ligar a China ao resto do mundo. Devido internet, o resto do mundo est hoje na China, e a China foi igualmente integrada ao resto do mundo. No entanto, em minha opinio, para os chineses a maior importncia da internet consiste em oferecer uma plataforma mais livre para a expresso que, ao longo de um perodo prolongado, era uma garganta sem voz. Nesse espao-rede que no conhece fronteiras nem barreiras, todos so iguais para expressarem independentemente sua posio social, tendncia poltica ou crena religiosa. Esse facto contribui, sem dvida, para conduzir a China a um futuro mais aberto, mais democrtico e mais liberal, apesar da crescente preocupao das autoridades em face das vozes dissidentes. Na realidade, as autoridades no fecharam os olhos s possibilidades de expresso que a internet confere s pessoas e tomaram medidas para bloquear ou apagar as crticas ou opinies consideradas incorrectas.

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Efectivamente, existe uma apertada vigilncia sobre a actividade dos sites por meios humanos e tcnicos, dado que algumas palavras tidas como politicamente sensveis so automaticamente rejeitadas nos sites. Alguns desses foram mesmo obrigados a fechar por violarem ou no cumprirem as regras impostas pelas autoridades. Apesar disso, e por causa do desenvolvimento da internet, os chineses nunca sentiram tanta liberdade como agora. Comearam a ter um espao para se expressarem e para serem ouvidos, para dialogarem colectivamente e discutirem as grandes questes ou assuntos meramente pessoais, sem terem de recorrer obrigatoriamente aos media em papel, de que as autoridades tm o monoplio absoluto. Estamos a aprender democracia pela internet, como diz o poeta Yu Jian. Uma pequena retrospectiva Foi com a fundao da Repblica Popular da China, em 949, que a literatura chinesa entrou na fase contempornea. No entanto, desde ento at aplicao da poltica de abertura e reforma, que comeou em 978, a literatura foi sempre subordinada mquina poltica, apresentando um plido quadro de empobrecimento. A literatura tem de servir o povo e a poltica, impunha Mao Tse Tung. Em 966, iniciouse a grande revoluo cultural que durou cerca de dez anos e foi um desastre para o pas em todos os nveis. Apesar de ser efectuada sob o rtulo da cultura, essa revoluo foi essencialmente um movimento poltico e causou graves prejuzos criao literria. Os escritores passaram a ser escravos da mquina poltica e no podiam escrever livremente o que queriam. Seria criticado ou mesmo castigado aquele que se arriscasse a desviar-se dos cnones determinados pelas autoridades. Mesmo as grandes obras da literatura estrangeira foram proibidas de circular, pois eram consideradas erva venenosa da burguesia. Grandes nomes, como Shakespeare, Balzac ou Kafka, permaneciam cobertos pela poeira do tempo nas bibliotecas. Curiosamente, o romance Seara

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vermelha, de Jorge Amado, foi um dos poucos poupados, dado narrar o sofrimento e a revolta da camada social oprimida. Enquanto a China enlouquecia devido revoluo, no Ocidente desenvolviam-se novas correntes artsticas e literrias. O prprio Brasil acompanhou de perto essas correntes. Depois de nalizada a grande revoluo cultural, a China adoptou uma poltica de reforma econmica e de abertura para o exterior, o que fez com que o pas se libertasse dos sucessivos movimentos polticos e passasse a conhecer profundas mudanas econmicas. A par disso, os escritores e lsofos do Ocidente comearam a ser apresentados em grande escala na China, inuenciando a vida artstica e espiritual dos chineses. A literatura retomou o seu vigor e surgiram muitas obras que reectem e denunciam as feridas causadas pela grande revoluo cultural. Quanto poesia, emergiram poetas jovens que conseguiam combinar uma nova linguagem potica com a conscincia de interveno social. Um grupo acreditado em Pequim criou uma revista potica intitulada Hoje, que trouxe enorme impacto poesia chinesa de ento, pois apresentava uma poesia mais individual, mais inovadora e, sobretudo, mais sincera e corajosa no sentido de desvendar o rosto cruel da realidade. Por outras palavras: traduzia, de maneira sensvel e irregular, o sentir comum de todo um povo. Foi um perodo prodigioso, em que os poetas gozavam de uma posio particularmente elevada e em que a fora da poesia atingia a sua maior dimenso social. H uma srie de poetas desse grupo que marcou fortemente a poesia contempornea chinesa e, de entre eles, o nome de Bei Dao no pode ser contornado, uma vez que era a gura mais representativa daquela poca. Bei Dao signica Ilha do Norte e o pseudnimo de Zhao Zhenkai. Bei Dao nasceu em Pequim em 949 e comeou a escrever poesia em 970. Foi um dos fundadores da revista Hoje e contribuiu muito para renovar a poesia chinesa, com uma escrita diferente da literatura ortodoxa, que estava moribunda por ser o instrumento da propaganda ideolgica. Assimilando a poesia moderna ocidental, Bei Dao cons-

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trua os poemas com imagens curiosas e engenhosas, sem se abster da reexo sobre a vida social e do esprito crtico e irnico perante uma realidade distorcida pela maldade humana. Apelando para o reconhecimento do valor humano individual numa poca em que se sentia a fragilidade da voz contra a escurido, a sua poesia nica e imbuda de herosmo servia de consolo para numerosas almas solitrias, tal como ca demonstrado em Proclamao:
Talvez seja chegada a ltima hora em que no deixo seno uma caneta em testamento minha me. No sou heri, numa poca ausente de heris apenas quero ser um homem. O horizonte sereno uma linha que separa os mortos dos vivos. No posso escolher mais que o Cu para no me ajoelhar na Terra contrastando assim com a elevao do carrasco que impede os ventos de liberdade. Dos buracos estrelados das balas jorrar a madrugada em cor de sangue.

Bei Dao deixou o seu pas natal em 989 e vive actualmente no Estados Unidos. Durante a vida de exlio, o poeta no parou de escrever em chins, mas sentia grandemente a distncia da Ptria e a ausncia da lngua materna. As obras que redige no estrangeiro so mais aperfeioadas em termos da arte potica, embora deixem de ser to signicativas como as anteriores em relao realidade chinesa. Com uma linguagem sinttica e fria, pela qual tece o seu monlogo, Bei Dao continua a construir o seu mundo prprio. Sendo vrias vezes candidato ao Prmio Nobel, Bei Dao o poeta chins mais conhecido

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a nvel internacional e o seu trabalho tem sido bastante traduzido. Vejamos Perfeito, um poema escrito nos Estados Unidos:
No nal de um dia perfeito algumas pessoas insignicantes procuram o amor deixando as cicatrizes no crepsculo Devem ter um sono perfeito no qual os anjos cuidam de certos privilgios para orescerem Quando houver um crime perfeito o relgio estar no tempo e o comboio comear a mover-se No mbar reside a chama perfeita que convida os clientes da guerra para se aquecerem volta dela No palco silenciado, a lua perfeita subindo nas alturas enquanto o farmacutico prepara um veneno temporal completo.

Dois poetas activos da actualidade Yu Jian uma voz muito forte e singular da poesia contempornea chinesa. Nasceu em 954 na Provncia de Yunan e contraiu pneumonia aos dois anos. O uso excessivo de medicamentos salvou-lhe a vida, mas afectou-lhe a audio. Sobre isso escreve: Eu paguei um preo alto pela minha decincia, pois tenho de lutar muito para ganhar um tratamento igual e o respeito dos outros. Por outro lado, essa decincia levou-me a entender o mundo atravs dos olhos em vez de falar com os outros. Durante a grande revoluo cultural, a sua educao foi interrompida e ele passou a viver uma vida desregrada, deambulando com os amigos pelas ruas, enquanto que os pais eram forados a deixar

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o lar para receberem a reeducao, isto , dedicarem-se ao trabalho fsico no campo. Quando tinha dezesseis anos, Yu Jian entrou para uma fbrica, onde no s trabalhou como operrio mas fez tambm leitura de grandes poetas ocidentais, que exerceram uma inuncia decisiva sobre si. Simultaneamente, no deixou de encontrar fonte de inspirao na poesia clssica chinesa. A sua poesia debrua-se sobre a terra, baseando-se numa linguagem popular que rejeita os estratagemas constantes da poesia convencional: vocabulrio elaborado, imagens medocres, lirismo exagerado e abuso de metforas e smbolos. William Blake escreve que pode ver um mundo atravs de um gro de areia. Yu Jian, por seu lado, considera que: possvel ver a eternidade em qualquer coisa numa xcara de ch ou numa bala. Tudo no mundo pode ser a poesia. Por isso, insiste em ver a eternidade nas coisas mais comuns do dia-a-dia e nos lugares mais inesperados, o que constitui uma das motivaes mais importantes para a sua escrita. Em 998, Yu Jian publicou o longo poema Arquivo Zero, que signicou uma tentativa corajosa e inovadora para a poesia chinesa. Na China existem arquivos controlados por annimos que representam as autoridades, a m de registrarem o comportamento das pessoas, isto , os bons feitos e os maus feitos destas. Absurdamente, a pessoa constante no arquivo no tem acesso ao mesmo, pelo que forada a denir o seu passado e o seu futuro em funo do mesmo. Com uma conscincia aguda sobre esse facto absurdo, Yu Jian apenas fez justaposio dos termos burocrticos que se usam na elaborao do arquivo para realizar um poema, igualmente na forma de arquivo, e que contm cinqenta pginas, quarenta mil caracteres, mais de uma dzia de documentos ociais, oito fotograas e o seu peso lquido de dez mil gramas. O poema provocou muita polmica, sendo considerado por alguns crticos como no potico. Contudo, na minha opinio tratase de um texto monumental da poesia chinesa, uma vez que alargou as potencialidades da escrita potica. Em 999, Yu Jian publicou outro poema longo, intitulado Voar, no qual fez uma reexo pessoal sobre

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a globalizao mundial, por meio de um vo pelo tempo e pelo espao, de maneira a defender o retorno aos valores tradicionais. Na srie de recados, sob a forma de poemas curtos, o poeta insiste em tomar notas subjectivas, tais como esta:
O professor veterano est a praticar Tai Ji debaixo dum pinheiro Gestos elegantes fazem lembrar um grou branco com as penas em crescimento De repente, voltou-se e abriu-se como uma revista: Yu Jian, tu sabes o meu lho vai para os Estados Unidos.

Outro poeta que marcou a poesia chinesa da actualidade Yi Sha. Nasceu em 966, licenciou-se em Pequim e actualmente professor numa universidade de Xian. Trata-se de uma gura representativa da poesia em linguagem falada, um tipo de poesia que recusa a ornamentao articial e que de fcil compreenso. A minha linguagem nua, como o prprio diz. Cansado de um lirismo supercial e fcil, Yi Sha acompanha sempre de perto a realidade chinesa, ironizando os valores ortodoxos. Elabora uma poesia directa, mordaz, plena de humor, sempre na busca dos signicados presentes nos acontecimentos quotidianos. um poeta bastante produtivo e activo na internet, onde posta trabalhos quase todos os meses:
No pequeno auditrio do Grupo de Teatro Experimental est a exibir-se Esperando por Godot mas Godot demora a chegar Como de facto no existe Godot ningum espera por ele

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Sonolentos, os espectadores dormitam Mas no momento nal algum subiu ao palco e todos se surpreenderam com isso. Quem subiu ao palco foi o lho tonto do guarda do teatro Apesar de ser travado conseguiu chegar ao meio do palco onde pediu caramelos s tias e aos tios Finalmente chegou Godot todos de p, aplaudiram com entusiasmo.

Sites de poesia No processo de desenvolvimento em echa permitido pela internet, parece que os poetas encontraram uma repblica de liberdade onde podem viajar livremente e sem passaporte. Os poetas derrubaram os soberanos que anteriormente dominavam a publicao dos poemas e agora levam os seus trabalhos directamente ao pblico. Antes do surgimento da internet, os autores tinham de enviar as obras para os redactores das revistas e jornais, tentando a sua publicao. No entanto, como, na China, quase todas as revistas e jornais, mesmo os de natureza literria, so criados pelas autoridades, os redactores no podem avaliar as obras enviadas seno de acordo com o critrio ocial. certo que esse critrio no est regulamentado por escrito, mas na cabea de cada redactor funciona um sistema de ltragem. Pela experincia prpria e pela conscincia das circunstncias polticas, eles sabem de antemo quais os trabalhos que podem publicar e quais os que no. No caso de alguma obra problemtica ser publicada, o redactor e o director tm de assumir a culpa. Os culpados devem

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fazer autocrtica e o pior resultado a demisso. H dois anos, por exemplo, uma revista literria de Canto publicou uma novela que conta a histria de um alto dirigente que deveria fazer uma visita de inspeco a uma vila ainda atrasada. A visita seria efectuada de avio, mas a montanha da vila estava deserta porque toda a oresta j fora cortada. Para ocultar esse cenrio, o responsvel da vila mandou os camponeses pintarem a montanha de verde. Assim que a novela foi publicada, a instituio que trata da inspeco das publicaes acusou a obra de ter deturpado a realidade, apreendeu-a e criticou severamente o director da revista. De modo geral, os redactores tm que fazer autocensura s obras que vo publicar e muitas vezes do mais importncia ao contedo do que ao valor literrio. No entanto, a internet quebrou o monoplio das mdias ociais e concedeu liberdade, embora limitada, s pessoas para exporem publicamente os seus trabalhos. Graas internet, a poesia nunca chegou to perto das pessoas como agora, visto que com um computador ligado quela, j se pode ler, publicar ou discutir com outros poetas. Alis, a internet a nica na China que possibilita a conuncia de sons, imagens, escrita e movimento dum poema. Por enquanto, na China existem mais de trezentos sites referentes poesia, entre os quais se destacam Poemlife, Shijianghu, Eles, Paralelo ou Comentrio de Pequim. de sublinhar que esses sites so quase todos criados e sustentados por conta dos prprios, o que concede independncia e autonomia aos seus curadores para apresentarem obras, sem que os sites sejam condicionados pelo poder ocial. Ao mesmo tempo, as revistas e jornais em papel j deixaram de ter a inuncia que tinham anteriormente, sobretudo aqueles que continuam conservadores e sem pensar em adaptar-se s actuais circunstncias da poca que vivemos. Por isso, h muitos poetas que cam conhecidos por meio da internet, em vez de serem reconhecidos pelas publicaes ociais.

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Poemlife Foi criado em 2000 pela poetisa Lai Er, sendo actualmente o maior site de poesia na China. Possui espaos bastante diversicados, tais como o Frum de Poesia, o Frum de Traduo, o Frum de Fotograa, o espao Informativo, o Blog, ou ainda as colunas reservadas aos poetas consagrados. , pois, uma plataforma dinmica e plural, aberta a todos os poetas, independentemente do seu grupo ou tendncia esttica, contribuindo para incentivao da criao potica. Nesse site realizam-se, com freqncia, discusses sobre as obras postadas e todos os participantes sentem-se vontade para falar e criticar. Essas discusses so promovidas e realizadas ora pelos curadores ora pelos poetas e amadores, o que d lugar a um ambiente democrtico para o dilogo colectivo. Para alm disso, o site costuma tambm editar, para os visitantes, a revista electrnica que selecciona os melhores poemas. Shijianghu O nome em chins signica Rios e Lagos de Poesia. um site de poesia vanguardista cuja maioria de visitantes so jovens que no tm medo de desaar os valores morais e os gostos literrios tradicionais. Foi por meio dessa plataforma que se formou o Grupo da Parte Baixa do Corpo, que rene poetas jovens que partilham o mesmo gosto esttico. De acordo com Sheng Haobo, um dos poetas representativos desse grupo, o corpo tambm parte da cultura, e na sua parte baixa reside a fora da inovao da poesia. Durante um longo perodo, escrever sobre o corpo e o sexo foi um tabu na literatura chinesa. Tal como o homem na vida social, ambos eram oprimidos e sufocados, tornando-se questes proibidas de serem abordadas. O Grupo da Parte Baixa do Corpo tentou romper esse tabu, revelando um esprito rebelde. No entanto, o que eles escrevem no poesia ertica nem pornogrca, apesar do corpo e do sexo serem temas bastante abordados. De facto, os poetas desse grupo tm contribudo para a inovao da poesia com alguns textos muito signicativos, tal como o que se segue, da autora

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Wunvqinsi, uma rapariga que ganhou a fama pela internet, mas que entretanto deixou de postar:
Naquela Primavera de sol maravilhoso o monte deserto torna-se verde e o lugar de execuo exactamente neste monte Os soldados com espingardas s costas vigiam o lugar desde os seus pontos mais altos Vinte e dois criminosos iriam ser fuzilados para se reencontrarem imediatamente com Marx De repente, passou-me uma idia pela cabea: a estes homens condenados morte, mostrar os meus seios, ainda prematuros, para os verem pela ltima vez Estes, que cometeram crimes vo morrer com a boa memria dos meus seios sem mais remorsos.

Eles outro site muito activo, presidido por um grupo de poetas que vivem na cidade de Nanjing. O lder desse grupo Han Dong, um poeta e romancista que provocou um grande debate sobre a arte potica com o poema intitulado Subir Torre Dayan. um escrito que ironiza os temas da poesia ortodoxa que exageram secamente os louvores falsos e superciais, traduzindo uma certa tendncia decadentista. Durante algum tempo, outros poetas de grande importncia, tais como Yujian ou Yisha tambm simpatizaram com esse grupo. Mais tarde, Han Dong provocou outro debate com o lanamento do seu princpio: A poesia tem que voltar sua prpria linguagem. Muitos opem-se a essa teoria porque a importncia da linguagem no pode excluir a referncia ou a semntica. Na realidade, nenhum poema de Han Dong excluiu a referncia:

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Ests a dormir tranqila com uma mo posta no meu corpo por isso no posso entrar no sono. O pequeno peso da tua mo Tornou-se o peso do chumbo mas no mudas de posio nesta noite to longa. A tua mo deve signicar o amor ou algo mais profundo ainda. No me atrevo a toc-la ou a acordar-te. Mas quando j me habituara tua mo e comecei a gostar dela, retiraste-a do sonho, de repente, sem conscincia nenhuma de tudo isso.

Comentrios de Pequim um site que serve de base para a corrente potica vanguardista denominada poesia de lixo. Este grupo de poetas pretende exaltar a qualidade do lixo e se debrua mais para baixo, para a terra, para os temas menos elegantes ou grandiosos, procura de uma poesia original, de outra qualidade, grosseira, rente ao cho, antiespiritual, desconstruindo os chamados valores nobres e excelsos. Este poema, elaborado por A Fei, pode ser considerado como o manifesto desse grupo:
Como um elemento mais sujo, juro em nome do lixo: Tenho de me afastar da elegncia, da nobreza, do ideal e da luta, Tenho de me livrar de todas as rdeas e viver no mundo em forma de lixo, respirar como lixo e pensar com a cabea cheia de lixo, Tomo os vermes como a minha companhia, a sujidade como honra e a morte [como o objectivo nal. .......... Em nome do lixo, confesso publicamente a minha ambio. O mundo onde vivem todos os meus compatriotas no mais que um vasto campo de lixo,

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O povo que gera uma gerao aps outra, como mquina, no passa de escravo natural.

O que vale nesse grupo de poetas a sua atitude rebelde em relao tradio, mas infelizmente no foram realizados trabalhos sucientes que justiquem literariamente os seus princpios. Por isso, a sua produo apenas provocou uma curta ressonncia.

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Paulo Henriques Britto

Currculo breve Professor do Departamento de Letras da PUC-Rio, onde atua nas reas de lngua portuguesa, traduo e criao literria. Tradutor, poeta e ccionista. Obras mais recentes: Macau (2003) e Parasos artificiais (2004) (ambos pela Companhia das Letras). Resumo da apresentao Algumas consideraes a respeito do papel desempenhado pelo poeta e pela poesia num tempo caracterizado por Octavio Paz como ps-utpico: todo um ciclo histrico iniciado pelo Romantismo parece ter chegado ao m, e os poetas e artistas em geral so obrigados a abrir mo da auto-imagem hiperblica que lhes foi atribuda nos ltimos dois sculos.

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O lugar do poeta e da poesia hoje


Paulo Henriques Britto

O texto que nos foi proposto como ponto de partida para nossas reexes a respeito da poesia, Poesia em tempo de guerra e banalidade, v o legado do sculo XX como um desastre contnuo e aparentemente irreparvel. Aps apontarem uma srie de mazelas que caracterizariam o sculo, os autores ressaltam as conseqncias de tudo isso sobre a poesia, destacando a postura ctica em relao possibilidade de transformaes, e concluem que j no h qualquer motivo para que o poeta seja expulso da cidade. Ningum em s conscincia ser capaz de negar que o sculo XX foi marcado por uma srie de catstrofes. As duas guerras mundiais causaram mais mortes do que quaisquer conitos anteriores. Por outro lado, bom lembrar que a populao do mundo tem crescido exponencialmente. Feito o devido desconto, ter o sculo XX de fato sido mais terrvel que os outros? O que dizer do sculo XIX? Pensemos nos horrores das guerras napolenicas, da colonizao do Congo Belga, do jugo ingls na ndia, das guerras do pio na China, das condies de vida impostas aos operrios pela revoluo industrial. Se prolongarmos esse exerccio, andando para trs, sculo por sculo, encontraremos uma sucesso de escravizaes, massacres, guerras, extermnios enm, tudo aquilo que caracterizou o sculo XX e que, muito provavelmente, vir a caracterizar o recm-iniciado sculo XXI. Os horrores do

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sculo XX so apenas uma ampliao, dada a maior escala, daquilo que caracteriza a histria humana desde sempre. Mas temos uma natural tendncia a achar que nosso tempo excepcional sob todos os aspectos, porque apenas dele que temos vivncia direta; as atrocidades do passado nos assustam bem menos do que as que enfrentamos em nossa prpria carne ou vemos de perto. Quando Adorno arma que no h poesia possvel aps Auschwitz, ele esquece que, pelo mesmo motivo, um armnio poderia armar a impossibilidade de se escrever poesia depois que os turcos massacraram sua gente. O mesmo raciocnio poderia se aplicar escravizao dos africanos pelos europeus, ou destruio das civilizaes pr-colombianas pelos espanhis, ou ao extermnio dos albigenses pelos catlicos do norte da Frana: cada um desses horrores seria motivo suciente para impossibilitar a poesia e todas as outras artes, do ponto de vista das vtimas de cada caso. Sob esse aspecto, o sculo XX nada teve de excepcional. Quanto situao da arte e da poesia em particular, o diagnstico apresentado parte de um fato incontestvel: a partir do nal da Segunda Guerra Mundial, aproximadamente, ocorreu uma mudana de paradigma na esfera da arte. Como j observaram diversos autores, entre eles Octavio Paz e Matei Calinescu, alguns conceitos que ocupavam posio central na arte ocidental desde a segunda metade do sculo XIX conceitos tais como vanguarda, revoluo esttica, experimentalismo, progresso ou evoluo no mbito artstico perderam a credibilidade. Podemos dizer que caiu em descrdito o paradigma cientco-militar da transformao artstica: experimentao como na cincia, vanguarda como num exrcito. No caso da poesia brasileira, desde o incio dos anos 970 no se tem notcia de um movimento com propostas, manifestos, programas e aparato terico sustentando uma produo potica que se pretenda radicalmente inovadora. Contudo, os autores do texto parecem indicar, com sua pergunta retrica Mas que criao real pode renunciar transformao? que o m do paradigma vanguardista implica o m das transformaes em arte,

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a estagnao completa. Ora, transformao em arte sempre houve, muito antes do surgimento do paradigma vanguardista, e continuar a existir muito depois de ter ele caducado. Dante transformou a poesia ao inventar uma forma potica nova, a terza rima, e um gnero novo, a epopia teolgica. No entanto, no faria sentido caracterizar Dante como poeta de vanguarda, pois o conceito de vanguarda est ligado a concepes especcas que s surgiriam muitos sculos depois: a idia de experimentao artstica no poderia aparecer antes que se formulassem os modernos conceitos de cincia e de progresso histrico. Podemos ter certeza de que a poesia que se produzir no nal do atual sculo ser bem diferente da que est sendo escrita agora; a poesia, tal como as outras artes, continuar em constante mudana. A diferena que, a partir de um certo momento, deixou de ter validade uma determinada maneira de conceber a transformao artstica: o conceito de revoluo, desencadeada de movimentos autoconscientes, com manifestos, programas comuns, palavras de ordem, dissidncias e eventuais excomunhes. No damos mais crdito gura messinica do artista que julga romper com todo o passado por um ato de vontade e lanar as bases do que dever ser a arte do futuro. A imagem hipertroada do artista como demiurgo, um ser capaz de revolucionar a humanidade com o poder de sua arte, uma idia de origem romntica que no mais levada a srio pela maioria das pessoas que encara a arte com seriedade ainda que no senso comum os velhos esteretipos do gnio artstico continuem em voga. Outras supostas conseqncias do legado catastrco do sculo XX apontadas no texto tambm me parecem discutveis. Uma delas seria a conformidade da poesia com uma dimenso mediana de produo, com a conseqncia da perda do que haveria nela de essencialmente perigoso, desarrazoado ou arrebatador. Em primeiro lugar, o que signica dizer que a poesia se conforma com a mediania? Se o autor quer dizer que a maioria dos poetas se conforma com a mediania, no h como discordar da armao: precisamente essa a denio

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de mediano. S que isso no uma caracterstica exclusiva de nosso tempo. Em qualquer poca, a maioria esmagadora dos praticantes de uma arte se limita a diluir as propostas novas dos momentos anteriores, enquanto apenas uns poucos lanam as sementes do que vir a ser a arte do momento subseqente. Mas se o que se quer dizer que em nosso tempo, ao contrrio do que ocorria no passado, todos os poetas, sem exceo, so medianos, impossvel concordar. Ainda que nos falte perspectiva histrica suciente para emitir juzos denitivos sobre o tempo em que vivemos, tudo indica que em nossa poca, como em todas as outras, alguns poetas se destacaro da mdia, e suas realizaes sero imitadas e diludas pelos poetas medianos que viro depois. Jamais houve uma era em que o artista mdio fosse outra coisa que no mediano, como tambm jamais houve uma poca em que todos os artistas fossem igualmente medianos. No vejo por que nosso tempo h de ser diferente de todos os outros. Mais uma vez, est em jogo aqui a falcia da aparente excepcionalidade do tempo presente: como s dele que temos vivncia direta, ele nos parece radicalmente diferente de tudo o que veio antes. Examinemos agora a armao de que a poesia teria perdido o que nela h de perigoso, desarrazoado ou arrebatador. Quanto ao poder de desarrazoar ou arrebatar, ao longo da histria alternam-se momentos em que o lado dionisaco da arte exaltado e momentos em que se d mais nfase ao aspecto apolneo. Para exemplicar com a poesia inglesa, e simplicando bastante uma situao que na verdade bem mais complexa, o momento dionisaco dos metafsicos foi seguido pelo apolneo de Pope, que por sua vez deu lugar ao momento dionisaco de Blake. Embora pessoalmente eu prera Donne e Blake a Pope, no vejo o chamado perodo augustano da poesia inglesa como uma poca de estagnao e decadncia; considero Pope um grande poeta, como tambm considero grandes outros nomes nem um pouco dionisacos, como Wallace Stevens e Joo Cabral. No h nada de desarrazoado, e muito pouco de arrebatador, em Stevens ou Cabral, mas

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essa observao no diminui nem um pouco a grandeza deles. Quanto ao momento atual brasileiro, eu diria que temos um quadro de muita diversidade, em que convivem poetas com uma postura mais apolnea e clssica, que concebem a poesia acima de tudo como artesanato verbal e intelectual, e poetas que ainda insistem na articulao entre poesia e vida proposta pelos romnticos e rearmada por algumas vanguardas. Basta lembrar os nomes de poetas to diferentes entre si quanto Roberto Piva, Afonso Henriques Neto, Alexei Bueno e Chacal para que que claro que no temos motivo para chorar a morte do elemento desarrazoado e arrebatador na poesia brasileira. E, com relao idia de que a poesia atual teria deixado de ser perigosa, em que momentos a poesia foi de fato perigosa? Creio que seria superestimar o modesto papel representado pela poesia na vida da grande maioria das pessoas dizer que o poeta sempre correu o risco de ser expulso da cidade. Na verdade, isso s se deu em momentos muito especcos, no contexto de regimes totalitrios como a Alemanha nazista ou a Unio Sovitica. No custa lembrar que Plato, a quem o autor do texto sem dvida alude quando fala no poeta expulso da cidade, tinha em mente uma repblica de carter francamente totalitrio. Na medida em que temos hoje menos regimes totalitrios, o poeta corre menos risco de ser expulso da cidade, e isso bom para todas as partes envolvidas. A meu ver, a expulso do poeta depe mais contra a cidade que o expulsa do que em favor da poesia que ocasionou a expulso. Outro ponto destacado no texto o de que a produo da poesia est cada vez mais abundante, mais prolixa, e que isso seria algo mau. Novamente, importante separar os valores absolutos dos relativos. Em termos absolutos, no h dvida de que a produo potica hoje muito maior do que em qualquer momento anterior, j que tanto a populao do mundo quanto a proporo de pessoas alfabetizadas so muitssimo maiores do que antes. Mas em termos relativos creio que essa armao no se sustenta. O historiador da literatura que resolva efetuar um levantamento de tudo que se publicou em matria de poesia

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no sculo XIX, fazendo os devidos ajustes para o tamanho da populao e a proporo de pessoas alfabetizadas, provavelmente concluir que a produo potica do sculo XIX foi at maior do que a atual. Muitos escritores oitocentistas que hoje so conhecidos apenas como prosadores publicaram poesia em quantidade: poucos lembram atualmente que Machado de Assis, Herman Melville e George Eliot produziram versos a granel. Hoje, porm, o escritor que produz poesia pertence a uma minoria no mundo das letras. Na atualidade, a poesia muito menos popular entre os leitores do que era no sculo XIX, dentre outros motivos porque a indstria de msica popular absorveu boa parte do mercado de consumo de poesia. Assim, embora haja de fato muitos poetas em atividade hoje, no me parece acertado ver a prolixidade potica como uma caracterstica de nosso tempo. Mas mesmo que o atual momento fosse caracterizado por uma produo de poesia relativamente maior do que antes, seria isso algo pernicioso? Quando uma arte praticada por um grande nmero de pessoas, necessariamente a maior parte da produo ser medocre; mas justamente essa massa de produtores medocres que vai gerar um solo propcio para o aparecimento de artistas destacados. Para que surgisse um Johann Sebastian Bach, foi necessrio que uma innidade de compositores barrocos medianos produzissem antes dele uma innidade de obras medianas que hoje s interessam ao musiclogo nomes hoje esquecidos, como Samuel Scheidt, Denis Gaultier e Pietro Cesti. Por outro lado, se uma arte pouco praticada, diminui a probabilidade de que surjam grandes praticantes. No admira que o Brasil produza tantos artistas excepcionais no mbito da msica popular e ao mesmo tempo tenha to poucos dramaturgos de excelncia. da imensa profuso de compositores populares medianos que emergem grandes criadores como Noel Rosa, Cartola, Dorival Caymmi, Tom Jobim, Paulinho da Viola, Edu Lobo, Chico Buarque, Caetano Veloso e tantos outros. Em contraste, nossa produo em dramaturgia muito parca, e por isso que temos to poucos nomes a colocar ao lado do de Nelson Rodrigues.

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Assim, tenho uma viso bem menos pessimista da situao atual de poesia do que a exposta no texto que fomos chamados a comentar. Resumindo minha posio: no vejo o sculo XX como um sculo particularmente catastrco. A histria da humanidade sempre foi uma sucesso de catstrofes, que naturalmente aumentam em escala medida que a populao do mundo cresce de modo exponencial. No vejo no passado da poesia, nem no da arte, nem no da humanidade, nenhum perodo ureo que agora esteja perdido de modo irremedivel. O que singulariza o momento atual o m do conceito de vanguarda, que vigorou por pouco mais de cinqenta anos, do nal do sculo XIX a meados do sculo XX; mas a poesia e as outras artes sempre estiveram em constante transformao, desde muito antes do surgimento do futurismo e do surrealismo, e sem dvida continuaro a se transformar, apesar do ocaso da idia de vanguarda. No h sentido em temer pelo futuro da transformao artstica; a arte, desde que viva, necessariamente se transforma. Mas, para que uma arte esteja viva, importante que haja um grande nmero de praticantes dela. E sob esse aspecto, a proliferao de poetas hoje em dia algo saudvel. natural que a produo da imensa maioria seja mediana: esse o prprio sentido da palavra mediano. Mas dessa maioria mediana que vo se destacar os poetas que a posteridade ver como os mais representativos de nosso tempo. Por m, gostaria de comentar o prprio ttulo do texto, Poesia em tempo de guerra e banalidade. Ter havido algum perodo histrico que no fosse marcado pela guerra e pela banalidade? J vimos que seria ingenuidade supor que houve na histria da humanidade um tempo caracterizado pela paz. No seria igualmente ingnuo imaginar que numa determinada poca o Renascimento, por exemplo a vida estivesse liberta da banalidade, e todas as pessoas passassem todo o tempo criando e apreciando obras geniais, uma profuso de Miguel ngelos e Da Vincis? Ora, a banalidade caracteriza a quase totalidade da existncia humana. Todos os seres humanos, at mesmo os artistas,

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passam a maior parte de suas vidas ocupados com atividades banais, e a grande maioria das pessoas vive e morre sem jamais sequer conceber outro tipo de existncia. Em cada gerao, so poucas as pessoas que sentem algum anseio por ir alm da esfera da banalidade cotidiana, e mesmo entre essas a grande maioria se contenta com imitaes e diluies arranjos melosos de temas de Chopin e Tchaikvski, reprodues baratas da ltima ceia, o kitsch em suas mil e uma formas. Apenas uma minoria muito pequena no se satisfaz com o medocre e o banal, e se dedica tarefa de aprender a desfrutar os prazeres difceis da grande arte. Assim foi no passado, assim no presente, e muito provavelmente assim continuar sendo no futuro. O predomnio do banal e do medocre no uma anomalia da atualidade, um sinal de decadncia de nosso tempo, e sim um aspecto bsico da condio humana, demasiadamente humana.

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Nuno Ramos

Currculo breve Nuno Ramos nasceu em 960, em So Paulo, onde vive e trabalha. Formou-se em losoa pela USP. artista plstico e escritor. Suas mais recentes exposies so: Instituto Tomie Ohtake (So Paulo, 2006), Morte das Casas (CCBB, SP, 2004), Pinacoteca do Estado de So Paulo (SP, 2004) e Encontro com a arte: Nuno Ramos e Frank Stella (Nave 5, So Paulo, 2004). Publicou os livros Cujo (993) e Po do corvo (2002), ambos pela Editora 34, e Minha fantasma (edio do autor). Resumo da apresentao Literatura pensada como coisa, como peso, como voz, como corpo, como sopro, como vento. Como msica de um fole de barro, que quebra quando tocado.

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Plano
Nuno Ramos

Queria dizer o que estou pensando em fazer na minha participao. Eu carei sentado atrs de uma mesa no centro do palco, lendo, com grandes intervalos, os meus textos. minha esquerda, sentada atrs de uma mesa igual, estar uma cantora, a D. Inah, uma senhora de voz forte e trgica. minha direita, em outra mesa igual, car o compositor Eduardo Climashauska, com um tamborim e uma baqueta. Ecoando pela sala estar rolando o tempo todo, em estreo e em volume moderado, o CD daquela lista de presena, de nome Carolina, que cava ecoando no saguo de minha exposio no Tomie Ohtake: Manh...........presente! Lugar................ presente! etc., numa seqncia interminvel de chamadas. Conforme eu for lendo os meus textos, haver uma palavra-chave (por exemplo: Ptio, mas no decidi ainda) que quando for lida acionar o seguinte mecanismo: o Eduardo Climashauska comear a tocar seu tamborim, puxando a cantora com ele, que interpretar, pelo tempo que ele decidir, um trecho de alguns sambas previamente combinados. Assim, digamos que em minha leitura eu inclua quinze chamadas de determinada palavra, por quinze vezes eles tocaro e cantaro, em ritmos e durao a serem determinados por ele. Estou bolando melhor esse troo por estes dias, com a premncia da data no sei ainda que canes, ou trechos delas, usarei, nem qual palavra-chave usarei.

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Vou dar uma ensaiada, tambm, para sentir melhor a coisa. No sei ainda como terminar o evento. Acho que o ttulo do evento seria essa palavra-chave. Mas acho que a estrutura geral da coisa ser esta. Enm, acho que vou precisar, l na CPFL, de trs conjuntos de mesas e cadeiras idnticos, com cara de material para palestrantes, com gua, papel e caneta em cima da mesa; de trs microfones; de um som estreo (para que uma voz saia de cada lado do palco, na lista de chamada) rolando em o no fundo do palco.
8 de junho de 2006

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Charles Bernstein

Currculo breve Charles Bernstein nasceu em Nova York em 950. Publicou mais de vinte livros de poesia e trs de ensaios, entre os quais destacam-se My Way: Speeches and Poems e With Strings, ambos pela University of Chicago Press, assim como Republics of Reality: Poems 975-995, pela Sun & Moon Press. Seu trabalho mais recente o libreto para uma pera do compositor Brian Ferneyhough, intitulado Shadowtime (publicado pela Green Integer). Editou a coletnea Close Listening: Poetry and the Performed Word (Oxford University Press). De 978 a 98, co-editou a revista L=A=N=G=U=A=G=E, o ponto focal de um movimento de poesia e potica radicalmente inovadoras. Na dcada de 990, co-fundou e dirigiu o Programa de Potica da State University of New York Bualo, onde foi reconhecido com o posto de SUNY Distinguished Professor. Bernstein tambm o diretor executivo do Electronic Poetry Center (http:// epc.bualo.edu/) e co-diretor do projeto PennSound (http:// www.writing.upenn.edu/pennsound/). A pgina de Bernstein encontra-se no EPC. Atualmente, Bernstein ocupa a cadeira Regan Professor of English na University of Pennsylvania. Resumo da apresentao Partindo do ensaio Nossa Amrica de Jos Mart, tento articular anidades de forma e projeto num eixo Norte-Sul, sem perder de vista a especicidade das poticas que surgem em ingls, portugus, espanhol, francs, e em relao s lnguas indgenas.

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Nossas Amricas: novos mundos ainda em processo


Charles Bernstein

Cr o aldeo vaidoso que o mundo inteiro sua aldeia.


Jos Mart, Nossa Amrica

Sou um tupi tangendo um alade!


Mrio de Andrade, O trovador

Tupy, or not tupy, that is the question.


Oswald de Andrade, Manifesto Antropfago

. Um dia quero escrever um ensaio intitulado As Amricas ainda em processo. Nesse ensaio, exploraria o ainda imaginrio espao cultural de uma potica das Amricas no sentido do ensaio de Jos Mart, Nossa Amrica, e do perfeccionismo moral de Emerson. Minha discusso do perfeccionismo moral, pela qual tenho uma dvida com Stanley Cavell, levaria sem dvida a uma declarao de interdependncia: no sentido de que a potica das Amricas nunca poder estar completa, pois se chegarmos a seu m, teramos destrudo a promessa de ela se tornar permanente e auto-regenerativa. Nesse ensaio, proclamaria, como um Edgar Poe dadasta que sonha com Nicols Guilln pesquisando no Google, que o poema das Amricas no existe. Porque as Amricas so um espao cultural imaginrio cujas manifestaes mutantes e multiformes so to fugazes quanto os ltimos sopros de uma lngua que morre.

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& diria depois que por isso que o imperativo para os poetas das Amricas contra a sabedoria convencional tem sido dizer em lugar de mostrar. Pois, dizer a tarefa, como Langston Hughes nos chama, de um povo em transio. 2. Na antologia Shaking the Pumpkin: Traditional Poetry of the Indian North Americas (972), o organizador, Jerome Rothenberg, articula, com fora cmica, um problema que ainda uma questo central na transio, nos Estados Unidos, de uma potica norte-americana para uma potica das Amricas:
Por um perodo de 25 anos, digamos, ou o tempo que leva para uma gerao descobrir onde vive, tire a pica grega do currculo das faculdades e a substitua pelas grandes picas americanas. Estude-se o Popol Vuh onde hoje se estuda Homero, e estude-se Homero onde hoje se estuda o Popol Vuh como antropologia extica etc. (Prefaces, p. 75).

Aqui Rothenberg ecoa os sentimentos de Jos Mart em Nossa Amrica, oitenta anos antes:
A histria da Amrica, dos incas a nossos dias, dever se ensinar acuradamente, mesmo se a dos arcontes da Grcia no se ensinar. Nossa Grcia prefervel a uma Grcia que no nossa. mais necessria para ns.

As duas antologias pioneiras de Rothenberg, Technicians of the Sacred (967) e Shaking the Pumpkin (972), insistiam na relevncia imediata (no apenas simplesmente histrica ou antropolgica) das poticas tribais dos nativos americanos (em ambos os continentes americanos), dos africanos e dos povos da Oceania. Assim, essas antologias devem ser lidas como documentos poticos marcantes das dcadas de 960 e 970, obras que aceleraram a reconceituao da poesia norte-americana como uma potica das Amricas. Rothenberg apresentava um ataque vigoroso prioridade da alta cultura ocidental

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e uma tentativa ativa de busca, em culturas nem ocidentais nem orientais, do que parecia faltar nossa. Alm disso, a recuperao de nossa cultura americana nativa feita por um poeta-antologista judeu, de primeira gerao, nascido no Brooklyn (nas palavras de Rothenberg, um judeu entre/ os ndios), com razes estticas na vanguarda europia, era um reconhecimento implcito de nosso genocdio domstico, em ambos os continentes das Amricas, como parte de um processo de recuperao tanto de Auschwitz quanto de Hiroshima. As antologias de Rothenberg investigam um fundamento pluricultural das Amricas, ao mesmo tempo em que rejeitam explicitamente o euro-suprematismo de dentro de uma perspectiva europia. Simultaneamente, o trabalho de Rothenberg notvel pela rejeio estrita que faz da comum, porm demaggica, rejeio da Europa e do europeu entre os poetas dos Estados Unidos, quer dizer, pela recusa da Europa em favor de uma Amrica idealizada e nica. 3. A idia de uma literatura norte-americana singular e unitria est baseada numa srie de excluses anglo-normativas, com freqncia violentas: das culturas anteriores conquista, do trco de escravos, das lnguas da imigrao e das novas lnguas emergentes. 4. Em 95, a visita de Charles Olson ao Yucatn inspirou uma virada signicativa e inuente na direo de uma Potica das Amricas, a de maior importncia, entre os poetas dos Estados Unidos nos anos logo depois da Segunda Guerra Mundial. A entusiasta rejeio de Olson do que Robin Blaser, num ensaio sobre Olson, chamou de Caixa Ocidental, ao mesmo tempo ecoa e antecipa Rothenberg:
No acuso os gregos. No nal, somos ns que no encontramos as maneiras de lavrar a experincia como ela , em nossa denio e expresso dela, em outras

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palavras, encontrar maneiras de permanecer no universo humano e no ser levados a dividir a realidade em nenhum momento nem de maneira alguma. Pois isso justamente o que fazemos, essa a questo do que tem acontecido, e o processo, como se apresenta agora, pode ser denunciado. a funo da comparao, ou seu nome mais altissonante, simbologia. Esses so os falsos rostos, j muito vistos, que escondem e nos impedem de aproveitar os estados intelectuais ativos, a metfora e a performance (Human Universe. In: Collected Prose, p. 57).

Olson passou a articular uma potica do lugar que recusa o metafsico em favor do histrico e do particular. Ao fazer contato direto com Nossas Amricas, se deu conta de que o caminho no era pela analogia e sim por um processo de justaposio ativa que produz um terceiro termo. Nossas Amricas so uma performance. 5. Insisto no termo as Amricas, no apenas para incluir Amrica do Norte e do Sul mas tambm para registrar a multiplicidade de nossos sentidos de Amrica, como uma maneira de registrar essa multiplicidade, no sua comparao, como fundamentaal para as poticas de nossas Amricas. Em l: Four Mapuche Poets, editado por Cecilia Vicua e traduzido por John Bierhorst (Pittsburgh: Poetry in Indigenous Languages Series, Latin American Literary Review Press, 998), Vicua cita Jorge Teiller: Minha arma contra o mundo uma outra viso do mundo. O que falta poesia em termos de eccia, ela compensa com poder conceitual, a luta mental [mental ght] de Blake. Ou, como Mart escreve em Nossa Amrica: as armas do juzo, que vencem as outras. Trincheiras de idias valem mais que trincheiras de pedra. Nenhuma questo tem perseguido tanto a poesia nas duas ltimas dcadas quanto a questo da identidade nacional, social, tnica, racial e local. Como nas Amricas, a identidade sempre plural. E como nas Amricas, a identidade necessariamente, a priori, sincrtica e

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tranada, tanto quanto o DNA que corre nas nossas psiques e encadeia nossas projees mentais. Ao desenvolver no apenas nosso pensamento sobre uma potica das Amricas mas tambm, mais fundamentalmente, nossas atividades para a criao de uma potica das Amricas, seria bom levar em conta a observao de Teiller no sentido de estarmos criando uma nova viso do mundo que, em seu globabelismo, no acata os ditados da Organizao Mundial do Comrcio nem do Banco Mundial, e que tambm, num certo localismo, no vira um centro de produo de frutas exticas para exportao, mas, pelo contrrio, se compromete a um processo canibal de autocriao, como a primeira defesa contra a Caixa Ocidental. Uma tal possibilidade nunca foi to bem colocada quanto no Manifesto Antropfago de Oswald de Andrade em 928:
S a Antropofagia nos une Contra todos os importadores de conscincia enlatada. A existncia palpvel da vida. E a mentalidade pr-lgica para o Sr. Lvy-Bruhl estudar Contra a verdade dos povos missionrios, denida pela sagacidade de um antropfago Mas no foram cruzados que vieram. Foram fugitivos de uma civilizao que estamos comendo, porque somos fortes e vingativos como o Jabuti.

6. Mart, de novo: As rvores tero que se colocar em la para impedir a passagem do gigante das botas de sete lguas! Um modelo sempre fascinante para nossa potica global/local/ louca2 seria o poeta escocs Hugh MacDiarmid (no seu nome de nascimento, e sim aquele ao qual aspirou), que foi expulso do Partido Nacionalista Escocs, apesar de seu trabalho potico num dialeto sinttico escocs, por ser demasiadamente internacional. Foi tambm expulso do Partido Comunista por ser demasiadamente local.
. No original, globablism; jogo de palavras: globalism + babelism, isto , globalismo + babelismo (NT). 2. No original, global/local/loco (NT).

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Na coleo de poetas mapuches, Elicura Chihuailaf escreve que a poesia no apenas preserva a identidade cultural de um povo, ela a cria. Assim, Chihuailaf sublinha as foras produtivas da poesia em contraste com os reexos reprodutivos da teoria cultural. Uma potica das Amricas estaria menos preocupada com analisar temas e narrativas culturais produzidas na co espanhola ou inglesa do que com escutar e compor um collage de diferentes prticas lingsticas pela Amrica afora. Ao substituir o tema e sistema comparao e simbologia nos termos de Olson por imbricaes, palimpsestos, e collage, sugiro reconceituarmos nossas Amricas como uma constelao hipertextual ou sincrtica, com camadas alfabticas, glcas e orais. Uma constelao um modelo alternativo para entender o que freqentemente se v como fragmentao, parataxe, isolamento, insularidade, atomizao e desenvolvimento individual. A hipertextualidade faz a cartograa de um espao sincrtico que articula pontos de contato e que potencializa ambas as conexes espaciais entre as partes divergentes e imbricaes temporais que convergem ou se fundem indistintamente. A aproximao palimpsstica do volume mapuche provm diretamente das condies da potica das Amricas: no do multiculturalismo, mas do que Chihuailaf valiosamente chama (na traduo inglesa do texto espanhol desse poeta de lngua mapudungun): interculturalismo. De fato, esse livro trilnge: escrito em ingls, espanhol e mapudungun (a lngua dos mapuches). Das trs lnguas, mapudungun foi a ltima a ser alfabetizada, isto , escrita por meio de transliteraes. No comeo, estranhei o fato de no encontrar o nome do tradutor para o espanhol, mas depois me dei conta de que se presumia que os poetas representados em mapudungun teriam traduzido seus prprios poemas, ou, talvez mais provavelmente, teriam trabalhado de maneira bilnge nas duas lnguas, talvez voltando do espanhol para o mapudungun, assim como partindo do mapudungun e traduzindo para o espanhol, como se fosse uma lngua estrangeira. Talvez o que faz com

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que isso seja indgena para nossas Amricas no seja a bra nica do mapudungun, e sim as camadas imbricadas do aborgine, do colonial, do imigrante: especicamente a conjuno de qualquer uma dessas duas com uma terceira, o que visto como uma ameaa maior. Lembremos das palavras de Rothenberg um judeu entre/ os ndios. Mart diz que ns trabalhamos com cuecas inglesas, colete parisiense, casaco norte-americano e bon espanhol, [enquanto o] ndio, mudo, [d] voltas a nosso redor e enfatiza a necessidade de opor o racismo, reconhecendo no apenas aqueles que aqui moravam antes da chegada dos europeus mas tambm aqueles que foram violentamente arrancados da frica e levados at um duro desembarque no Novo Mundo, aqueles que moram sozinho[s] e desconhecido[s], entre as ondas e as feras. Mart procura trabalhosamente no apagar a humanidade dos que foram trazidos como escravos para as Amricas. Mas tambm registra que os novos mundos de nossas Amricas precisam de uma ecopotica, como Jonathan Skinner prope na revista Ecopoetics. No espao imaginrio de nossas Amricas, ningum tem soberania, nem do sofrimento nem da terra, pois a soberania o privilgio dos fantasmas e do vento, que j se perderam sem remdio no tempo, tambm por ele vencidos. 7. A potica das Amricas vem criando, h vrios sculos, lnguas indgenas sincrticas, distintas daquelas dices recebidas pelas lnguas da conquista e da emigrao: indgenas no sentido de terem surgido numa regio, de terem se originado num lugar. O lugar: aqui; o tempo: agora uma encruzilhada por necessidade. Por isso salientaria, na procura de os que interligassem as poesias das Amricas, a inovao em lugar do renamento, como uma maneira de documentar a importncia do engenho para nossas Amricas. Isto : os pontos de contato que podemos encontrar em nosso mtuo habitar das Amricas podem no ser a maneira pela qual temos expandido

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e renado uma lngua potica herdada da Europa, o ingls de Londres, o espanhol de Madri ou o portugus de Lisboa. Seriam, no entanto, como tais poesias tm perturbado a ascenso de uma literatura de renamento e assimilao. Espero que isso possa sugerir uma resposta crtica que se faz com freqncia s propostas para ampliar o estudo da literatura norteamericana a uma literatura das Amricas. Se a literatura americana, no sentido dos Estados Unidos, se entende como uma extenso ou desenvolvimento de uma literatura anterior, principalmente britnica, ento temos por necessidade que considerar primeiro a antiga herana literria da Inglaterra para entender a nossa. Essa foi a lgica das estruturas dos departamentos de ingls, nos quais o ensino da literatura dos Estados Unidos veio s depois de uma rdua luta na primeira metade do sculo passado. Digo literatura dos Estados Unidos, e no norte-americana, pois os departamentos de ingls raramente se ocupam da literatura canadense ou mexicana, que no mximo, so vistas como co-laterais, em lugar de fundamentais para o desenvolvimento da literatura dos Estados Unidos. Num ensaio recente, Frank Davey salienta a escassez de pontos de contato entre os poetas dos Estados Unidos e do Canad, que desaparecem quase completamente aps 950. Quando aconteceram, essas conuncias permitiram aos poetas de ambos os lados da fronteira colocar uma srie de engajamentos estticos e polticos comuns frente a posturas poticas conservadoras, se no nativistas, em seus prprios pases. Ao mesmo tempo, as narrativas ociais das poesias nacionais de cada pas tm se constitudo como separadas e desconectadas:
Na cultura canadense est sempre latente o fato das razes do Canad se acharem numa oposio aos Estados Unidos, que o Canad tem sido rearmado pelos cidados americanos mesmos como a nao norte-americana alternativa A primeira leva de imigrantes anglfonos eram refugiados da Guerra de Independncia dos Estados Unidos, leais ao Imprio Unido. A formao do Canad como nao em 867 teve lugar em parte como resposta aos grandes exrcitos dos

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Estados Unidos que se formaram por causa da Guerra Civil. Assim como os governos canadenses se viram restritos por essa complexa histria cultural em sua capacidade de se aliar s polticas dos Estados Unidos, os poetas canadenses tm sido, tanto consciente como inconscientemente, seletivos em suas associaes com as poesias e poticas dos Estados Unidos. No geral, os poetas canadenses tm evitado associaes com as poesias hegemnicas dos Estados Unidos ou com as poesias que celebram a nao dos Estados Unidos (Canadian Poetry and its Relationship to US Poetry, in: The Greenwood Encyclopedia of American Poets and Poetry, 2006).

Como arma Roland Greene, a necessidade de reformar os limites disciplinares dos estudos literrios e de se aproximar do que ele chama Estudos do Novo Mundo urgente. Veja-se, por exemplo, o ensaio New World Studies and the Limits of National Literatures (Stanford Humanities Review, 6:, 998):
Para os estudos do novo mundo a zona de contato no so apenas os lugares literais de encontros culturais, mas os espaos concatenados onde mundos isto , sistemas intelectuais ou espirituais representados pelas verses por meio das quais podem ser entendidos ou avaliados se colocam em relao crtica uns com os outros; a entrada em jogo do termo e conceito de mundo vital para esse projeto.

8. Uma potica sincrtica do engenho e da inveno, do collage e do palimpsesto, ope-se ao modelo acumulativo e evolutivo da literatura que ainda impera na academia literria nos Estados Unidos (e em outros lugares das Amricas). Se pensarmos a literatura como desenvolvimento mediante uma fertilizao por cruzamento, visando a inveno de mundos novos, sinteticamente indgenas, ento talvez teremos que considerar poesias paralelas em lugar de poesias ocasionais: a coincidncia se tornar mais signicante para ns do que a linhagem, pontos de contato tero maior ressonncia do que uma origem comum. Ou pelo menos: i g u a l m e n t e s i g n i f i c a t i v o.

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Por isso que a observao que faz Ernesto Livon Grosman sobre a sincronia entre o grupo nova-iorquino L=A=N=G=U=A=G=E (97898) e o grupo de Buenos Aires Xul (980-997) resulta to atraente: no postula inuncias, nem causas e efeitos; tais processos so simultneos, mas estrutural e poeticamente relacionados e at entrelaados. (Consulte-se o ensaio de Grosman The Questioning of the Americas na antologia 99 Poets/999: An International Poetics Symposium, que organizei para a revista boundary 2 em 999 e que constitui o ponto de partida para as presentes reexes.) A potica das Amricas que imagino aqui no consiste em comparaes: trata-se de encontros, e de transformao a partir desse encontro; pois se voc ca igual depois do encontro, ento no aconteceu encontro nenhum. 9. O projeto de Amrica das Amricas um processo ainda inconcluso, um processo que nunca poder se concluir. Pois, quando se concluir, estar acabado. Nossas Amricas ainda esto em processo: como uma conversa, uma experincia, um ensaio. Talvez nossas Amricas sejam um procedimento formal, uma hiptese ou um condicional, precisando de uma interveno esttica, engenho improvisado e outra reinveno imaginativa. E por isso, talvez s por isso, que vemos as possibilidades de nossas Amricas de maneira mais palpvel na poesia: nossa potica vista sob o signo de nossa troca.
Nova York, de maio de 2006 Traduo: Odile Cisneros

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O inconfessvel: escrever no preciso


Alcir Pcora

Fazer o que seja intil. No fazer nada intil. Mas entre fazer e no fazer mais vale o intil do no-fazer.
Joo Cabral, adulterado, O artista inconfessvel, in: Museu de tudo, 975

. Ao contrrio do que usualmente se supe, a passagem dos anos no tem obrigao nenhuma de revelar algum grande autor ou mesmo um autor apenas razoavelmente bom. A regra estava valendo para o passado que revelou tantos autores extraordinrios, quanto vale para os prximos cem ou mil anos, que talvez nunca vejam nenhum outro, assim como podem ver centenas deles. Se grandes autores apareceram com regularidade, ou aparecero da mesma forma, isso so contingncias, no necessidade ou decorrncia lgica de um conjunto quantitativo sempre crescente de escritos. 2. Antologias de autores promissores ou novos lanamentos de escritores contemporneos no cessam de aparecer, por piores que sejam. Alguns so jovens, outros so clebres, outros so simples amigos do editor: qualquer coisa basta. Por isso mesmo, nada suciente como critrio de edio, e o publicado basicamente ajuda a encobrir a percepo evidente de que no h nada de relevante sendo escrito, nem mesmo h indcios de que essa relevncia possa ser descoberta outra vez no domnio da literatura.

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3. No parece haver nada relevante sendo escrito, essa a mais provvel razo desse poo, desse mar de coisa escrita. 4. A suposta necessidade de aparecimento de novos grandes autores , no melhor dos casos, apenas uma reao situao de contingncia radical em que vivemos. Nada garante, entretanto, que, no futuro, leremos algum novo grande autor, a despeito de todos os grandes que existiram antes. A despeito mesmo da probabilidade amigvel de que, num mundo sem m, algum escritor decente se ponha de p, e ande, assim como num mundo de macacos h boa probabilidade de que um deles possa tomar um desvio inesperado em sua evoluo e virar homem. 5. Probabilidade, mesmo uma boa probabilidade, no necessidade, mas apenas mdia projetada de eventos. Conclui-se que um grande autor o resultado impondervel de um conjunto de circunstncias e ocorrncias inesperadas, sem qualquer garantia de repetio de seus termos de existncia. 6. A suposta necessidade, j agora como hiptese medianamente ruim, se apresenta como um efeito psicolgico primrio associado a uma estratgia usual de mercado que nge lanar novos produtos denitivos a cada dia. Isso posto, certo que nenhum crime contra natura foi cometido, quando se percebe como so poucos os escritores brasileiros surgidos nos ltimos trinta anos a que se poderia aplicar a categoria de autor a srio. 7. Agora, na pior das hipteses possveis, as publicaes de novos, bem como as novas publicaes, salvo rarssimas e imponderveis excees, nascem da crena efetiva de que eles tenham realmente qualidades de grande autor. Evidentemente, h pouco a fazer em casos assim. Pode-se, por exemplo, tentar falar mal da antologia ou dos autores em questo, mas no h a menor chance de que eles no se julguem perseguidos pessoalmente por um crtico desonesto e mau-carter. Um ou outro (os melhores deles), com muita sorte, deixar de escrever, mas a maioria absoluta ao menos enquanto continuar sem sucesso

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tratar apenas de aumentar a cumplicidade e a camaradagem que guarda entre si (cf. Leopardi, Pensieri: il mondo una lega di birbanti contro gli uomini da bene). 8. Se me perguntarem o que imagino para denir a seriedade de um escritor, o que me vem primeiro cabea justamente a idia de algum que busca resistir vulgarizao do escrito. Isto , penso em algum que admite, mesmo contra seu mais ntimo desejo e sua mais teimosa vontade, que absolutamente nada o obriga a escrever, a no ser uma falcia lgica tomada como falso imperativo de cultura. 9. Uma vez que seja assim, o escritor srio deve pensar mil vezes antes de se pr a escrever. De preferncia, como efeito de ter pensado seriamente no assunto, deve inclinar-se a no faz-lo. No admira, desse ponto de vista, que um pensador srio como Giorgio Agamben imagine que Bartleby, o escrivo que se recusa a escrever, seja o melhor exemplo de um escritor que conhece sua contingncia e no abusa de sua condio fazendo o que faria melhor desde que no o zesse. Quer dizer, quanto melhor fosse potencialmente o escritor, menos poderia s-lo em ato, por absoluto pudor de tornar-se apenas um cotejador e copiador de uma montanha de outros escritos, j produzidos, sem senso nem motivo a no ser o de girar a prpria engrenagem burocrtica de escrever. 0. Mas no precisamos chegar inteligncia superior de Bartleby ou quela que o criou, ele mesmo personagem de uma obra-prima altamente improvvel. Se escrever no preciso, alguma autocrtica no faria mal ao aspirante de escritor ou ao escritor de ofcio. Ao contrrio, faria um bem enorme, a ele e a ns. Luis Antonio Verney, homem de no poucas luzes, insistia em que o pretendente talvez fosse mais til, ou menos irrelevante, trabalhando com rigor em alguma outra coisa mais medida de seu talento, que fosse igualmente mais til repblica. . Se escrever no preciso, devemos absolutamente concordar com Horcio quando nos diz que no razovel retirar do poo os

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escritores que tiverem o bom senso de se atirar l, ngindo inspirao ou loucura. Simplesmente no civil salvar escritores da morte prematura. 2. Pessoalmente, por incorrigvel vezo de criao catlica, sugeriria aos jovens pretendentes que, se no tm um poo por perto, tentassem antes a vida como copy desk, ou como tradutor de algum texto de escritor reconhecidamente superior de outros tempos e lugares (se bem que, muito provavelmente, nesse caso, eles acabariam por arrast-lo para a mediocridade em que vivem), ou mesmo, em ltimo caso mas ltimo caso mesmo , que puxassem o saco de algum que lhes descolasse alguns trabalhinhos freelance numa pgina de cultura ou numa editora mainstream. 3. Quaisquer dessas atividades modestas mas no baixas, pois apenas puxar o saco verdadeiramente baixo, embora no tanto quanto escrever porcamente (cf. Bernardo Soares e o horror dos aleijes da pgina mal escrita) , alm de tantas outras atividades verdadeiramente medocres que podemos imaginar, valem muito mais a pena do que escrever, tanto em termos pblicos quanto pessoais. Ao menos, so atividades seguramente menos irritantes para os outros, obrigados (por educao ou por sentimento cristo) a ler tanta irrelevncia escrita. Mas deixar de escrever, sobretudo, ser (seria) um enorme alvio para o prprio pretendente a escritor, que se livraria do fardo de afetar um talento que no possui e de ter de se expor continuamente crtica de algum detrator malvado. 4. Enm, no adianta disfarar; escrever, em geral, apenas deixar-se arrastar pela mar dos lugares comuns sub-letrados. anunciar mais cedo a prpria inexistncia, a prpria morte irreparvel como autor. Publish and Perish, disse muito propriamente Marjorie Perlo. 5. Paradoxalmente, uma maneira de adiar a compreenso simples da absoluta no-necessidade de escrever pretender humildemente que escrever seja justamente apenas mais uma atividade entre outras,

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e o escritor, alma singela, apenas mais um homem comum, por mais coquette que se apresente em seus gestos e maneiras. 6. Chamo a isso especicamente pretenso, e no, por exemplo, desejo, porque no h um s sujeito, que arme que escrever seja uma coisa qualquer, que saiba tambm tirar a conseqncia bvia dessa armao: a de que seja uma atividade tonta, indiferente e desprovida de valor pessoal ou pblico como a maioria absoluta de todas as outras atividades comuns e quaisquer. 7. Se no se tratasse de pura afetao arrivista, o escritor pretendente a gente comum teria de concluir que a insero da literatura no patamar da vida mdia se traduz como uma simples rotina, um automatismo, cujo pressuposto (necessrio, portanto) apenas a adeso ao lugar-comum. Enquanto tal, basicamente forma de alienao da vontade prpria em favor, digamos, do ganha-po, o que denitivamente nada tem a ver com um projeto de criao artstica, autocriao pessoal ou interveno pblica por meio da literatura produzida. 8. O resultado, pois, da pretenso da escrita como atividade ordinria a de que escrever no apenas no constitui autores, enquanto criadores, como, ao contrrio, submete-os rapidamente ao movimento da prtica tosca e maquinal de reproduo do mundo no estado de merda no qual existe. 9. Esse maquinismo fabril-escriturrio tem como desfecho infeliz um mar de escritos. Nessas circunstncias, que papel feio no fazem os escritores! Para fazer deles uma imagem apenas ruim, e no odiosa, teramos de v-los como um amontoado de corpos devolvidos praia, pois, como alertava o quinhentista Bernardim Ribeiro, o mar no sofre coisa morta. 20. Na praia inglria, ndam sobretudo jovens escritores, novas promessas, futuros talentos. De modo algum, entretanto, devemos nos comover, pelo mesmo motivo que repreendia Virglio a Dante, enquanto observavam os sofrimentos dos precitos: simplesmente justo. Ademais, no faz a menor diferena para ns: juventude, novidade e

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futuro so apenas faces simpticas do mesmo engano que dissolve a qualicao ou a excelncia do autor na banalidade do escrito. 2. Exatamente porque escrever no preciso, escrever pode ser tudo menos uma atividade entre outras quaisquer. Escrever um ato que, de sada, j deve uma explicao: ele tem de reinventar sua prpria relevncia, a cada vez, ou ento se condenar a ser apenas uma idia torta de novidade: o retorno do mesmo, piorado. 22. Cada escritor, conformado com a condio de exercer uma atividade ordinria, dissolve sua vida numa linha que enuncia inexoravelmente o mesmo: o escrito apenas uma forma de morte vil. 23. Isto o que se pode dizer dos autores e da literatura mediana, que o nico ofcio que no admite mediania virtuosa: Horcio revm. Ou seja, em matria literria, ou se radicalmente bom, ou se radicalmente imprestvel. 24. Da crtica, entretanto, no se pode dizer o mesmo. Longe de se atirar com a fora e a ingenuidade estpida da juventude contra o mar de quantidade que a devora e contra o qual nada pode (a no ser acreditar baixamente que a banalidade a destinao universal da escrita), a crtica foi sendo morta na cama, enquanto dormia, e seu corpo paulatinamente sendo substitudo por simulacros que Foucault chamou certa vez de meninos bonitos da cultura. 25. A especialidade dos meninos bonitos, na perfeita inverso que caracteriza a atividade dos invasores de corpos, no evidentemente a crtica, mas seu contrrio: o colunismo social. 26. A crise aqui a total falta de crise. A desistncia da crise a matria bsica de que se formam os bodysnatchers durante o sono da crtica. Eles so sempre gente boa, simptica, quase variantes sem mandato de vereadores e deputados, cuja habilidade prossional se mede pelo coeciente de agilidade com que barganham os votos dos leitores pelo trfego entre os agentes institucionais da literatura, vale dizer, grupos universitrios de poder, lobbies de editoras, cadernos culturais da grande mdia, revistas literrias com algum pblico ou prestgio etc.

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O coeciente de barganha se nutre da capacidade de estabelecimento de um crculo de cumplicidade, autoproteo e conrmao mtua entre todos os participantes do sistema de trfego em questo. 27. Claro que isso tudo pressupe a adeso, mesmo inconsciente, a lugares comuns e paradigmas tericos conhecidos e transformados j em imperativos polticos e institucionais de circunstncia, os quais so, por denio, conservadores o que nos traz de volta ao autor enquanto prtico de uma atividade ordinria. Nesse aspecto, o diferencial do dubl de crtico a faculdade de se manter completamente cego diante de tudo que possa revelar o profundo desinteresse, o imenso tdio das prticas literrias contemporneas. 28. Os meninos bonitos esto l, no meio da nvoa cerrada do presente sem futuro, pintando freneticamente de luz as sombras de sono e banalidade de que so feitos. Com seu farol tingido, asseguram aos passantes que tudo vai bem, que aquele mar no abismo, que aquele poo tem fundo, que novos grandes autores esto surgindo naturalmente, que novas obras-primas continuam a ser geradas e at que a literatura de nosso pas fecunda e pujante. 29. Quando se chega a esse anncio maravilhoso, o sistema de trfego de banalidades est completo. O escritor qualquer coisa encontra seu crtico sem crise. Admiram-se, respeitam-se, amam-se. 30. Se os meninos bonitos fossem mais que invasores de corpos, os quais despossuram de crtica, tudo o que deveriam ou poderiam fazer era iluminar as trevas da prpria cegueira, a obnubilao do sono, o cerco implacvel do nevoeiro feito de tdio, ignorncia, arrivismo e inconseqncia a que estamos submetidos quando escrevemos. 3. Escrever como atividade mdia o grau zero da necessidade e da utilidade. 32. Nesse cenrio de horror banal, mas que curiosamente se representa como euforia de criao, pouqussima gente destoa. Isso ocorre porque quase toda gente acha, com razo, que pode fazer parte do elenco de grandes autores, ultimamente identicado com a mediania

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das atividades quaisquer. Claro que, nessas circunstncias, muito mais difcil e desejvel , por exemplo, obter um bom emprego. 33. Os poucos e raros que desacreditam de escrever, isto , que no entendem a escrita como atividade necessria e mediana, entendem tambm que pratic-la apenas conrm-la moribunda ou j defunta, mas no enterr-la de vez. Escrever, freqentemente, apenas um cadver que passeia, um defunto que procria e multiplica, como o homem; ou que faz cento por um, como o smen de Deus, mas cujos frutos apenas proliferam a secura e o vazio. 34. Se escrever prtica vulgar e intil, melhor no-fazer (ao contrrio do que pensava Cabral, que tinha, entretanto, razo, enquanto era ele a faz-lo). 35. Nenhum motivo bastante para escrever. No precisamos de entretenimentos. Precisamos ainda menos de co, de esttica, de fazer de conta que no estamos saturados de co no campo comum da atividade medocre. No precisamos de mais atividade na roda. 36. A condio do escrever a crise. A literatura que vale a pena que escreve responde pela destruio do escrito ou simplesmente j no responde a nada. 37. O mar no sofre coisa morta...

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PARES
CONTEMPORNEOS

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Dicultar as coisas
Entrevista de Douglas Messerli a Charles Bernstein

Ficcionista, poeta, dramaturgo, editor, mltiplo, o norte-americano Douglas Messerli ou Claude Ricochet, Joshua Haigh, Per Bregne e Kier Peters nasceu em 947, em Waterloo, Iowa. Formou-se pela University of Maryland, onde tambm obteve seu ph.D. Em 975, inaugurou a revista de arte e literatura experimentais Sun & Moon, ao lado de seu companheiro Howard Fox. Ao nal da mesma dcada, a revista tornou-se um selo editorial sob o qual foram publicadas obras de nomes relevantes da literatura contempornea norte-americana, como David Antin, Charles Bernstein, Paul Auster, Steve Katz, Russell Banks e Djuna Barnes. Em 985, Messerli abandonou a carreira de docente na Temple University, em Filadla, mudou-se para Los Angeles onde vive at hoje e passou a se dedicar Sun & Moon Press e tambm nova Green Integer Books. Desde ento, publicou as antologias: From the Other Side of the Century: A New American Poetry 960-990 e From the Other Side of the Century II: A New American Drama 960-995 (com a contribuio do dramaturgo Mac Wellman). Tambm deu incio a dois projetos audaciosos: um para a publicao de pelo menos cinqenta volumes de antologias poticas internacionais, The Project for Innovative Poems Anthologies of World Poetry, e outro, muito similar, 00 Great Stories, dedicado prosa de co. Sua obra de punho prprio , como ele bem lembra nesta entrevista, multigenrica: da poesia (Dinner on the

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Lawn; River to Rivet: A Manifesto; After; Between) ao drama (A Dog Tries do Kiss the Sky: Six Short Plays), passando pela co e a performance, ou combinaes de todos esses gneros (The Structure of Destruction). A poesia de Messerli tem derivado da espirituosidade ao lirismo quase de inspirao romntica nos ltimos anos, mas ele continua el a seu tema: a diculdade de comunicao e o isolamento de cada ser humano. No entanto, sua marca talvez seja o dilogo com poetas e poticas do mundo todo, e tambm com os diversos aspectos da identidade, uma escritura colaborativa entre ele, seus pseudnimos e seus pares. * * * Charles Bernstein: Muitos de seus poemas so escritos, segundo suas prprias palavras, after, maneira de outros poemas. Como voc escreve esses after poems tanto em ingls como em outras lnguas? Douglas Messerli: Quando falei pela primeira vez sobre meus after poems, eu estava pensando no mtodo que uso para criar muitos de meus poemas, a colagem. Em muitas obras, s vezes s para comear o poema, eu examino os escritos de outros poetas e brinco com suas combinaes de palavras; as primeiras palavras de cada verso, pareamentos estranhos de palavras que eu considero particularmente produtivos. De modo geral, nunca uso a obra de um s poeta, e sim as de numerosos escritores, alguns que eu nunca li de fato. O olhar descobre o que quer em cada poema, e isso, por sua vez, cria uma srie de associaes, saltos, fantasias, interpolaes narrativas, que permitem o uir de minha prpria poesia. Como algum certa vez me descreveu (Jen Hofer, eu acho), eu sou uma espcie de grande reciclador de poetas, uma espcie de repositrio de pedaos de milhares de poemas escritos por norte-americanos e publicados anualmente. No sei se posso me arrogar de fato esse papel, mas no me importo com as implicaes: anal, sou um dos grandes editores e antologistas de poesia dos Estados Unidos, e provavelmente leio mais poesia por ano que qualquer um neste pas, particularmente dadas as demandas de

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minha grande srie de antologias (em cinqenta volumes), o PIP (Project for Innovative Poetry). Portanto, nesse contexto, eu tomo contato com milhares de poemas que, em funo dos mtodos descritos, do a pedaos de inmeros poemas um novo tipo de existncia, after, maneira de obras alheias. Contudo, quando escrevi, por m, o livro de poemas After, a idia dessa palavra j havia mudado. Eu comeara a perceber que, ao ler tanta poesia e ao trabalhar com muitos daqueles poemas para estimular minha prpria escrita, eu de algum modo fora modicado pelo processo. Particularmente em relao s assim chamadas tradues que eu zera, minha poesia se transformara, se tornara mais rica e densa em minha opinio. Embora eu tenha aprendido espanhol no ensino mdio, francs na faculdade e noruegus e noes de alemo num curso de intercmbio, no tenho uncia em nenhuma lngua a no ser o ingls. Assim, eu no queria me intitular tradutor, uma personagem pela qual tenho apreo. Por isso, eu chamei minhas tradues de textos maneira de [writing after]. A palavra veio a calhar, pois sugeria tanto os efeitos da poesia que eu havia traduzido quanto alguns dos mtodos que eu usava para trazer minha prpria poesia vida. Com efeito, nesse volume eu alternei poemas traduzidos ou escritos maneira de com poemas de minha autoria seja l o que isso signique que haviam resultado, em alguns aspectos, de meu envolvimento com poemas em outras lnguas. (ATENO: Eu poderia conjecturar agora que lembrei um episdio especco que minha poesia talvez sempre tenha apresentado uma caracterstica vinculada traduo. To logo comecei a escrever, juntei-me a um grupo de poetas de Washington, D.C. [entre eles Doug Lang, Phyllis Rosenzweig, Lynne Dreyer, Tina Darragh, Peter Inman, Anselm Hollo um grande tradutor dos nlandeses , Bernard Welt, Diane Ward, and Joan Retallack], para leituras semanais de nossa poesia. Certa noite, aps me ouvir ler, Welt comentou meu trabalho: Sua poesia soa como se voc a tivesse escrito em outra lngua e depois

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a traduzisse para o ingls. Naquela poca eu lia muito pouca poesia traduzida.) Esses poemas, alm disso, sucederam um longo perodo de poemas, a meu ver, muito norte-americanos, representados nas coletneas Dinner on the Lawn, Some Distance, River to Rivet: A Manifesto e Maxims from My Mothers Milk/Hymns to Him este ltimo, cheio de clichs, grias, trocadilhos e outras expresses retricas dos Estados Unidos, o que h de mais norte-americano. After foi nitidamente mais inuenciado por obras internacionais. Assim, ele representou uma espcie de reviravolta depois [after] da grande concentrao de chistes e trocadilhos pela qual me tornei conhecido. Meu projeto seguinte, Bow Down, foi um avano, pois, como eu sabia que estava escrevendo para o pblico italiano o livro foi publicado por um editor italiano e traduzido para o italiano , quis aprofundar a idia de escrever maneira de. Dessa vez, portanto, escolhi obras de poetas italianos traduzidos e escrevi atravs desses poetas (usando muitos dos processos descritos anteriormente) e, ao mesmo tempo, escrevi com as colagens do artista talo-americano John Baldessari, de Los Angeles, em mente. De fato, havia uma certa sobreposio de camadas em Bow Down, uma combinao de imagem e palavra, que, quando contextualizada por minhas prprias associaes, tornou-se algo muito diferente, mas fortemente inuenciado pelos italianos. estranho pensar nessas obras que vieram do italiano pelo ingls sendo retraduzidas para o italiano. Tenho certeza de que, para os italianos, havia pouca relao com a lngua original. Mas, em ingls, o italiano transparecia. Eu havia sido novamente inuenciado por uma outra cultura, havia me beneciado por vir depois. Mais recentemente, considerando todas as obras performticas que escrevi e o longo e ainda indito manuscrito Between para o qual escrevi atravs das obras de amigos poetas e depois, mandandolhes os fragmentos, pedi-lhes que escrevessem atravs de minha obra como um todo ou atravs do poema que eu havia acabado de escrever

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, comecei a perceber que meus poemas no eram apenas escritos maneira de outros, mas em colaborao com outros e seus escritos, que a escrita colaborativa era a direo em que toda a minha atividade de escritor vinha avanando. Talvez eu seja um dos escritores mais colaborativos que h porque, alm de acolher o trabalho de outros escritores no meu, incluo outros gneros, misturando voluntariamente a minha poesia todas as formas de cinema, co, dramaturgia, arte, dana e palhaada. E, claro, existe a colaborao com outros ainda outros eus. E agora percebo que isso est diretamente relacionado com minha funo de editor: sempre uma colaborao. Acho que hoje eu descreveria meu trabalho no como algo escrito maneira de, e sim com. CB: Bom, ento talvez voc colabore consigo mesmo. Como essas colaboraes funcionam? So como as personas do Pessoa? Se um pseudnimo diferente fosse atribudo ao mesmo texto, seria ainda a mesma obra? DM: Primeiro, sempre gostei da idia de pseudnimos, mesmo quando criana. Ainda tenho um livro que Isaac Singer autografou para mim na faculdade, a Peter Scott, mesmo me conhecendo como seu aluno, Douglas Messerli. Ele deve ter me achado meio louco! Contudo, meu primeiro pseudnimo de verdade surgiu de uma necessidade prossional. J que eu no podia pagar um designer para meus livros da Sun & Moon Press, eu mesmo tive que fazer os projetos. Mas eu no queria que a editora parecesse um show de um homem s. Num dos primeiros livros, eu colaborei (a est a palavra de novo) com um designer local, Kevin Osborn. Foi assim que Katie Messborn (K de Kevin, Mess de Messerli, born de Osborn) ganhou vida. Ela cuidou do design de centenas de livros da Sun & Moon ao longo dos anos e se tornou at famosa. Lembro que Kenny Goldsmith, escritor e personalidade do rdio, queria saber se poderia mudar o design de um dos livros para o website da Sun & Moon, e eu assegurei que no

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haveria problema. Mas no quero ofender sua tima designer, Katie Messborn, ele disse. Eu respondi que ela no se importaria. Meu segundo pseudnimo surgiu quando eu lecionava literatura na Temple University, Filadla. Naquela poca eu andava irritado com o quase total abandono da literatura por parte de meus colegas e o envolvimento destes com a teoria ou com o que eu prero chamar de interpretaes loscas das artes. No que eu achasse os ensaios tericos inteis uma de minhas reas de formao foi a losoa, e meu ph.D. foi em teoria narrativa , mas usar idias de autores como Derrida como ferramentas pedaggicas em literatura me parecia um pouco ridculo. Boa parte disso era to abstrato em relao co ou poesia que praticamente no fazia sentido num curso de literatura. Ento, comecei a entreter um de meus alunos/amigos, Joe Ross, com os escritos e os ditados de um de meus tericos favoritos, Claude Ricochet. Claro, com um nome to ridculo, cou bvio que o prprio Claude havia adotado um pseudnimo seu nome real era Daniel Mayenne (d para acreditar que eu tive que procurar isso?). Eu j havia publicado um manifesto com a assinatura dele num especial sobre manifestos que editei para The Washington Review alguns anos antes. Voc estava nesse especial, lembra? CB: Ah, sim, lembro bem. Claude e eu camos bons amigos! DM: Com o incentivo de Joe (ambos achvamos tudo isso uma grande bobagem), comecei a desenvolver cada vez mais sua teoria e, como eu estava envolvido em meu prprio trabalho terico uma investigao do mal , intitulado The Structure of Destruction, comecei a introduzir algumas das declaraes de Ricochet nos trs volumes. Por m, aleguei que os dois primeiros volumes eram re-criaes, feitas pelo autor, de obras perdidas (nunca antes traduzidas), obras que eu havia encontrado quando jovem: uma delas era um lme; outra, o incrvel romance policial histrico-losco The Cross of Madame Robert. Alm disso, eram obras multigenricas que me permitiram apresentar Ricochet em todo tipo diferente de contexto.

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H algo estranhamente convincente sobre essa personagem. Lembro quando dei ao poeta Dennis Phillips uma cpia do segundo volume, The Walls Come True uma longa obra performtica feita de prosa potica, dramaturgia, cinema, nmeros de vaudeville e outras formas, terminando com um longo posfcio sobre a fonte , ele sugeriu que havia outras maneiras de dispor as informaes sobre o material, numa nota de rodap, por exemplo. Naturalmente, todo o posfcio era uma criao/recriao da estria que eu acabara de contar em pedaos desconexos; assim como a cronologia de personagens apresentada por Faulkner ao nal de O som e a fria uma parte integral da obra. Quando estava prestes a publicar o primeiro volume, Along Without, pedi a Marjorie Perlo que escrevesse o texto da quarta-capa. Essa obra, uma das mais estranhas que j escrevi, um hbrido de cinema, co e poesia que descrevi na introduo como uma tentativa de recriar um lme de Claude Ricochet a que eu havia assistido quando jovem na Noruega. Marjorie me mandou um belo texto, raticando a existncia do terico francs e de seu lme. Tive que lembr-la de que Ricochet era um pseudnimo. Envergonhada, ela rapidamente reescreveu a quarta-capa. O NEA (National Endowment for the Arts) tirou uma das primeiras coletneas do terceiro volume, Letters from Hanusse, da categoria de co, para a qual eu a havia submetido, e a colocou na de no-co, com base, eu suponho, em minhas citaes de Ricochet e, imagino, no tom epistolar da obra como um todo. Essas leituras dos livros me intrigam. Pois, apesar de no ter feito nenhuma tentativa de escrever de maneira realista, o fato de ter usado certos gneros inesperados uma introduo, um posfcio, um texto salpicado de citaes aparentemente acadmicas , meu personagem tornara-se real. A palavra se fez carne, por assim dizer. Talvez por isso eu o tenha matado; conforme sua biograa, nascido em 947 o ano em que nasci , Ricochet morreu de AIDS em 984 (o que poderia ter

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sido meu destino, caso eu no tivesse encontrado meu companheiro Howard Fox em 980). No entanto, durante sua breve vida, Ricochet escreveu um bocado, e venho trabalhando, assim como o continuarei fazendo, para dar vida a esses fragmentos, de uma forma ou outra. Assim, nesse caso, meu pseudnimo est muito prximo de um heternimo do Pessoa, uma personagem encerrada no autor que, no entanto, existe metaforicamente em seu prprio espao. Meu incidente favorito dentre os que conrmam a existncia de Ricochet foi ser recebido pelo poeta Forrest Gander (a quem no conhecia), no aeroporto de Providence, Rhode Island, com uma grande placa na qual se lia: CLAUDE RICOCHET. Meu pseudnimo dramatrgico, Kier Peters, em nada se parece com Claude. Certa vez, escrevi na quarta-capa de um de seus livros que ele nascera na Alemanha, mas agora duvido, e certamente nada mais sei sobre ele exceto que ele o nome que uso para escrever minhas obras dramticas. Peters veio a existir quando retornei dramaturgia (eu escrevera peas quando criana). No queria carregar comigo o fardo de ser um poeta experimental ligado ao movimento Language. Precisava (re)descobrir o ofcio e queria poder imitar, em parte, as peas de Albee, Pinter, Ionesco e outros, para descobrir o que funcionaria melhor. Receava que Douglas Messerli no o conseguiria; ele teria que escrever uma pea muito mais desconexa se eu quisesse ser el a mim mesmo. Hoje rejeito totalmente essa idia, pois escrevo tantas coisas diferentes. Mas naquela poca eu precisava trabalhar fora de mim, por assim dizer. Desse modo, Peters me liberou para escrever peas que Messerli talvez no quisesse. Foi assim tambm que Per Bregne nasceu, sendo seu nome Peter Fern em ingls. Sempre gostei do nome Peter (acontece que o nome de meu tatarav; e tambm de um de meus sobrinhos). O nome de solteira de minha av (do lado materno) era Fahrni (que signica Fern), e seu pai, ainda na Sua, fora amigo ntimo de Peter Messerli. Quando decidi, numa livraria de Copenhague, criar a Green Integer

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Books, achei melhor manter essa nova atividade editorial bem longe de Douglas Messerli particularmente dados os muitos compromissos da Sun & Moon Press. Per Bregne foi nomeado editor. E eu o mantive desde ento, mesmo tendo eu (Douglas) obviamente assumido um papel mais ativo na editora. Joshua Haigh surgiu porque eu queria usar uma espcie de tropo do sculo XIX sado de um manuscrito deixado a minha porta e tambm me distanciar dos temas difceis de Letters from Hanusse. Joshua e eu, no mais, tnhamos algo em comum: ambos ramos grandes admiradores de Claude Ricochet. Haigh, por acaso, era o nome de solteira de minha av paterna; Joshua, o nome de um atendente do Cedar Bar, em Nova York, onde escrevi algumas das pginas nais do livro. H outros. Na verdade, esqueci alguns deles. Mas, de maneira geral, so apenas substitutos, seres por detrs dos quais escrevo. No nal, acho os pseudnimos extremamente teis, quase necessrios. Primeiro, acredito que todos somos muitas pessoas, com muitas vozes diferentes se nos abrimos a elas. Em lugar do conceito de um ser unicado, eu prero uma existncia bablica, um corpo feito de todo tipo de gente dizendo at mesmo coisas contraditrias de vez em quando. Essa existncia muito mais rica que a mentalidade unssona! Escritores, confundam-se!, eu tenho vontade de gritar. Dicultem a vida! Eu sempre tive um dom para esse tipo de coisa. CB: Um jeito de fazer isso, como voc mencionou, usando diversos gneros. De fato, muito de seu trabalho poesia, mas tambm h roteiros (para o cinema, a pera, o teatro), alm de ensaios. Por quais caractersticas de cada um desses gneros voc se interessa? Como suas obras em cada um desses gneros se conectam? DM: Comeo pela ltima parte de sua pergunta: no h diferena, pois constituem uma s atividade: escrever ou fazer arte. E isso o que venho fazendo durante quase toda a minha vida, incluindo publicar.

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No sei quando comeou esse meu fascnio por vrios gneros; tenho certeza de que foi antes de ler Anatomy of Criticism, de Northrop Frye. Pois eu sou, desde que me conheo por gente, fascinado pelo gnero, no s pelos grandes gneros da co, da poesia, da dramaturgia etc., mas pelos gneros dentro de cada categoria; minha tese de doutorado enfocava os gneros da co, por exemplo, como a stira menipia, o picaresco, as ces enciclopdicas e epistolares, a fantasia e outros no me interesso tanto pelo gnero psicolgico e focado no personagem que o romance. To logo comecei a escrever poesia, cou claro que eu teria que misturar gneros, juntar a narrativa poesia, e a poesia ao cinema, embutir o cinema numa carta. Escrevi um livro de poesia como um manifesto, e num outro livro alternei mximas com hinos. No toa que digo que Gertrude Stein minha mentora, pois ela se aventurou por quase todos os gneros literrios, da dramaturgia e ensastica ao picaresco (The Making of Americans), uma pastoral (Lucy Church Amiably), dilogo (Brewsie and Willie), ces alfabticas (To Do), ces baseadas em aniversrios (Alphabets and Birthdays), autobiograa, poesia narrativa, poesia metafsica e inmeros outros gneros bem como contos psicolgicos moda aubertiana (Three Lives). Ela tentou tudo. Se se quer compreender melhor os gneros, preciso ler toda a produo de Stein algo que poucos leitores conseguiram fazer. uma torrente espetacular de vozes. Um modelo para meu prprio trabalho. No comeo, porm, eu no sabia disso. S fazia o que me ocorria naturalmente. Toda vez que tentava algo e sentia que tinha dado certo, eu queria me afastar dessa coisa e tentar algo diferente. Sabe, isso diculta as coisas para o escritor. Os leitores tendem a se concentrar: eles lem apenas co, ou apenas poesia, e assim por diante. Portanto, algum que escreve como eu ou Stein est sempre decepcionando ou ao menos confundindo uma parte de seu pblico. Mesmo meus mais caros amigos disseram: Bem, eu gosto de sua poesia, mas por que voc escreve co?; ou: Ei, estas peas so timas, mas eu no entendo

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a poesia. Esse um problema que nunca entendi. Acho que sou uma prostituta artstica, mas sempre amei todas as artes: arte visual, dana, msica, dramaturgia todo tipo de escrita. Voc sabe que estudei dana por um tempo na Jorey Ballet Company; ofereceram-me uma pequena bolsa de estudos para o canto na faculdade. Se ainda pudesse danar e cantar, eu o faria! Na verdade, acabei de escrever um musical! Pelo menos Kier Peters, sim. CB: Falando do musical, por que o som to importante em sua poesia (correndo o risco de fazer a pergunta mais elementar sobre a poesia)? H estruturas musicais, mtricas ou de outra ordem subjacentes ao padro sonoro de seu trabalho? Gostaria que comentasse isso, pois at certo ponto uma questo subliminar, mas existiriam padres sonoros especcos pelos quais voc atrado, aos quais voc sempre volta? DM: So perguntas difceis, mas importantes, e no sei se consigo respond-las completamente. Voc est certo: apesar de todas as questes de gnero e forma que caracterizam minha escritura, o som que predomina. Suponho que isso tenha comeado, em parte, com minha precoce educao musical. Embora no fosse um excelente saxofonista, nem bartono nem tenor, as duas atividades cantar e tocar nas bandas da escola foram muito importantes para mim. E no podemos esquecer meu grande amor pelos musicais da Broadway: eu comprava todas as gravaes originais mesmo sem ter um toca-disco em casa! Eu simplesmente assimilei a importncia da msica e do ritmo na escrita. Pode soar estranho para alguns leitores, mas duvido que eu tenha escrito uma nica frase que no tenha algo a ver com som e ritmo pelo menos a meus ouvidos. Embora esteja sempre preocupado com o signicado, tenho que admitir que eu o abandonaria num piscar de olhos se algo soasse bem. Mas no algo que fao s na escrita; tento obter essa sonoridade, essa musicalidade, em minha fala cotidiana que provavelmente

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o motivo pelo qual alguns me acham divertido e outros (a maioria, admito) me consideram um pouco maluco. Lembro que, quando lecionava na Temple University, um colega professor me deteve no hall para me dar um conselho: Sabe, seus ensaios soam como se voc estivesse falando, disse ele. mesmo?, perguntei. Bem, os ensaios no deveriam soar assim. Talvez voc deva ler The Yale Review, o que eu fao. Fiquei to pasmo que devo ter gaguejado, mas tentei dizer: Voc acertou. Isso o que tento fazer em meus ensaios: criar uma voz. Veja, o problema que o que eu escuto como msica, outras pessoas ignoram. Muitas simplesmente no conseguem nem querem ouvir os ritmos e a msica da voz. Acabo de perceber, enquanto escrevo isto, que meus amigos mais prximos incluindo voc tm vozes admiravelmente originais e musicais. Posso ouvi-lo falar, mesmo sem v-lo h meses! Claro que preciso tomar cuidado ao se dizer essas coisas, pois (de novo, temos ouvidos diferentes) o que a maioria entende por voz o que eles descreveriam como uma espcie de voz cotidiana, comum a toda pessoa: os ritmos do discurso cotidiano seja l o que isso for. E esse conceito permitiu a adulao do que h de pior na poesia norte-americana. No, falo de vozes que incorporam toda a riqueza e a densidade da lngua, que criam um tipo de sintaxe complexa que no pode se expressar de outra maneira. Nada de vozes da The Yale Review nem de escritores de aluguel da Nova Inglaterra em meus ouvidos! Um dia, por exemplo, eu disse em voz alta (para mim mesmo): the thickets in the thick of what/ the civet cat & krait snake have/ in common, e um poema inteiro, Scared Cows, se desdobrou diante de mim. Em muitos de meus poemas (aqueles no gerados pelos trabalhos de outros poetas), eu escuto apenas uma frase em minha mente, um ritmo, uma rima a que eu tenho que resistir ou da qual preciso troar, e esse som traz uma outra coisa mente, e mais outra, e assim por diante. Tenho certeza de que alguns padres sonoros especcos dominam minha obra. Ao compor a pera baseada em minha pea, Past

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Present Future Tense, Michael Kowlski mapeou trs padres sintticos e rtmicos que eu havia empregado em toda a obra. Uma forma que me atrai muito (voc poderia cham-la de um mini-gnero) o som montono e solene das fbulas e mximas qualquer coisa que se arrogue grande sabedoria quando, na verdade, revela uma completa bobagem por parte de quem fala: An apple, a day. Compartilho isso com Stein, cujo ingls norte-americano est sempre na mira: A war is a thing where there is a man and a house and practices and was always on target. Todas essas conjunes maravilhosas e desconexas que, no nal (e que pena!), se conectam para se tornarem alvo de qualquer guerra. Lembro-me de ler a respeito da tentativa da soprano Eleanor Steber de explicar a um amigo alemo os versos de Summer of 95, de Samuel Barber, baseados no prefcio de A Death in the Family, de James Agee. We all lie there, my mother, my father, my uncle, my aunt, and I too am lying there Seu amigo alemo, compreensivelmente, achou o ingls completamente ridculo todos aqueles pronomes repetidos em vo. Robert Frost sem a rede! Em ingls pelo menos para meus ouvidos soa delicioso! CB: Voc escreve poesia com alguma idia pr-concebida de pblico, de leitor ideal ou leitores especcos em mente? DM: Sim: eu mesmo! Ou Per Bregne pelo menos. Tenho que gostar de um poema e compreend-lo ao menos provisoriamente para no descart-lo, o que fao com freqncia. Ademais, por ter a mim mesmo como pblico, interessei-me bastante pelo leitor, qualquer leitor. Pegome muitas vezes antagonizando o leitor, brincando com as expectativas do leitor, conduzindo o poema numa direo, mas permitindo que ele siga outra. Gosto da surpresa causada por essa mudana e da complexidade que ela cria e, claro, espero que meus (outros) leitores tambm apreciem. Contudo, ultimamente ando me preocupando menos com o pblico, no qual me incluo. Para mim, meu trabalho mais recente, por provir

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de uma abstrao emocional, no depende tanto de um pblico ou de um leitor. Digo, eu quero leitores. Acho que s estou menos preocupado com eles. Acho que por reconhecer que h to poucos! Quando os poetas comeam a se preocupar com seus leitores e isso acontece todo dia co nervoso: eles nada mais tm a dizer ou escrevem poesia pelas razes erradas. Sinto que eu tenho que escrever. No tenho escolha quanto a isso. Ento, quem liga se tenho uma legio de admiradores? Ou se todos entendem o que tento expressar? No que eu no busque uma reao, mas, se isso o que se espera, melhor parar de escrever imediatamente e encontrar um modo mais fcil de expresso. CB: Com a Sun & Moon Press e agora a Green Integer, voc tem sido um dos editores mais ativos seno o mais ativo de tradues literrias nos Estados Unidos? Numa poca em que a maioria dos outros editores norte-americanos est se afastando das tradues literrias, sendo a traduo de poesia o item mais raro de todos, quais as motivaes para esse aspecto de suas publicaes e edies e seus planos gerais para essa rea, incluindo a srie PIP? DM: Nossa, isso soa to apocalptico! Espero que no dependa s de mim! Mas, sim, eu provavelmente publico mais tradues especialmente de poesia que qualquer outro editor norte-americano. Cheguei a desenvolver uma paixo por publicar textos internacionais. Numa poca em que ns, norte-americanos, aparentemente estamos nos isolando mais e mais do resto do mundo (talvez seja melhor dizer nos alienando), parece cada vez mais importante compartilharmos as lnguas, idias e emoes das pessoas de outras culturas e pases. Tenho que admitir que, quando comecei como editor embora sempre tenha gostado de textos internacionais e lido muitos , eu era muito arrogante quanto poesia e co norte-americanas. Achava que eram dos melhores textos j produzidos. No lembro quando as coisas comearam a mudar foi bem antes dos dois vultosos volumes de poesia mundial de Jerome Rothenberg e Pierre Joris, Poems

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for the Millennium , mas comecei a descobrir que no havia apenas alguns bons escritores de cada pas, e sim dezenas de personalidades importantes. A Turquia, por exemplo, no tinha s os dois poetas representados na antologia de Rothenberg-Joris (Nazim Hikmet e Ece Ayhan), mas muitos poetas realmente inovadores, entre eles Oktay Rifat, Orhan Veli, Ilhan Berk, Edip Cansever, Cemal Sureya e Melih Cevdet Anday. Luigi Ballerini e Paul Vangelisti me apresentaram a um grande grupo de brilhantes poetas italianos, uma antologia que publiquei pela Sun & Moon Press. Meu amigo Peter Glassgold me mostrou, com sua antologia Living Space, que a poesia dinamarquesa do sculo XX era tremendamente original nas obras de Lucebert, Bert Shierbeek, Jan Elburg, Gerrit Kouwenaar, Remco Campert, Hugo Claus e outros. Pessoas como Rgis Bonvicino (e a primeira antologia brasileira de Elizabeth Bishop) me mostraram textos de brasileiros extraordinrios, como Joo Cabral de Melo Neto, Murilo Mendes, Carlos Drummond de Andrade, Jos Oswald de Souza Andrade e Raul Bopp, para citar alguns. Quanto mais lia, mais eu descobria que quase todo pas teve poetas estimulantes no decorrer do sculo, poetas to ou mais ousados que Pound, Williams ou Stevens. Ainda estou extasiado, anos depois. Os norte-americanos precisam descobrir que, longe de serem o centro das coisas, eles esto geralmente na periferia; em lugar de seu autoproclamado papel de liderana, eles so tanto quanto seguidores ao menos em literatura; e descono que, se tambm fosse investigar outras reas do conhecimento, eu descobriria que ns, norte-americanos, muitas vezes desconhecemos por completo o que mais existe por a. Sabe, o interessante que ter todo esse conhecimento da poesia mundial no me faz sentir nem um pouco humilhado nem constrangido pelas limitaes de meu prprio pas, mas ajuda-me a ser um escritor norte-americano mais rico e complexo e acho que isso ajudaria todos os poetas norte-americanos. Era isso que Pound tentava explicar a Williams: conhea o mundo! Williams entendeu mal, achou que Pound lhe pedia para escrever como os europeus (ou talvez

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os asiticos). Por mais que ele seja um grande poeta e eu considero Williams um grande poeta , imagine o que ele poderia ter escrito se tivesse lido as obras de Huidobro, Girondo, Xul Solar ou Andrade! Ser que ele ainda teria escrito Asphodel, That Greeny Flower? Estou de fato inebriado com toda a variedade de poesias que descobri. Sei que isso pode lembrar um pouco o pior turista norteamericano, seduzido pelo extico, fascinado com as diferenas. Mas no creio ser essa a questo. Na verdade, geralmente vemos grandes semelhanas, culturas diferentes, cada uma a seu modo, chegando a certas concluses no mesmo momento, ou ento descobrimos laos importantes, inuncias. Acho que tenho sorte por poder ajudar os leitores norte-americanos a descobrirem essas obras. Seria maravilhoso pensar que isso pode at nos modicar, mas esse meu lado missionrio. Mesmo que s as aceitemos supercialmente e desfrutemos apenas do prazer de ler esses poetas, j uma bela tarefa essa a que me propus. Contudo, como eu dizia, tenho o dom de dicultar as coisas, e meus grandes planos para a publicao dessas obras so um tanto quanto insanos. Planejo pelo menos cinqenta volumes da PIP Anthology of International Poetry of the 20th Century e ainda estamos no quinto. Tambm comecei uma srie de co, 00 Great Stories, e espero publicar dois volumes de dez contos por temporada. Percebeu que, dada minha idade, eu teria que viver pelo menos at os 82 anos para conseguir isso? Farei o que puder. CB: Como foi que voc veio a publicar Nothing the Sun Could Not Explain, a importante antologia de poesia brasileira, organizada por Rgis Bonvicino e Nelson Ascher? Como o livro foi recebido? DM: Na verdade, no lembro muito bem. No recordo se o ento cnsul em So Francisco, Joo Almino, entrou em contato comigo primeiro ou se foi Michael Palmer, que tentava, juntamente com Joo, publicar o livro em ingls. Mas um dos dois me mandou o manuscrito

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e, como eu havia terminado minha prpria e enorme antologia norteamericana e planejava a italiana, aceitei imediatamente. Foi publicada pela Sun & Moon Press em 997 e a primeira edio se esgotou bem rpido. Contudo, foi s quando visitei o Brasil que entendi de fato como essa antologia de jovens poetas poderia ser importante. Era a primeira antologia desse tipo desde An Anthology of Twentieth-Century Brazilian Poetry de Elizabeth Bishop, de 972, e, por isso mesmo, foi muitssimo importante no Brasil. De repente, eu queria ter participado mais da edio. Michael e Rgis, os principais editores, haviam feito um trabalho esplndido. Mas logo percebi que poderamos ter fornecido mais informaes sobre cada poeta e faltava um olhar editorial mais cuidadoso. Ento, em vez de uma reimpresso precipitada pela Sun & Moon Press que passava por problemas nanceiros , eu e Rgis trabalhamos uns dois anos para adapt-la ao formato da srie PIP, o que inclua biograas mais extensas, listas completas dos livros dos autores e uma apresentao mais cuidadosa dos poemas; tambm acrescentamos um poeta, excluindo outro. Estou muito orgulhoso da nova edio. CB: Voc poderia falar sobre sua relao com a poesia brasileira? Voc tem anidade ou diculdade com o portugus, uma lngua que, para muitos norte-americanos, a menos conhecida das lnguas coloniais das Amricas (ingls, francs, espanhol e portugus)? DM: Acho que j mencionei que sou limitado em outras lnguas que no o ingls. Eu teria que morar no Brasil durante meses at internalizar a lngua. Consigo ler artigos de jornal, principalmente quando conheo o contexto, pois o espanhol ajuda. Mas o portugus falado embora este tenha uma sonoridade maravilhosa , no consigo entender. Os brasileiros tambm deixam bem claro que eles no falam o portugus de Portugal. Assim... O que posso dizer? O que conheo da literatura brasileira vem das tradues. Na verdade, embora eu aprecie muitos dos grandes escritores brasileiros do sculo XX e muitos dos jovens poetas que publicamos

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em Nothing the Sun Could Not Explain, (ainda) no fui inuenciado pela poesia. So Paulo a cidade sem dvida me entusiasmou bastante, particularmente em minha segunda visita. Que lugar incrvel! E escrevi uma pea l (tendo assistido a uma apresentao de uma outra pea minha). Assim, talvez Kier Peters tenha sido inuenciado. Acho que uma terceira visita ser necessria... E eu no fui ao Rio! O importante, contudo, que eu acredito sinceramente ter amigos por l, particularmente Rgis e Horcio Costa (que me levaram em passeios maravilhosos pela cidade de que eu tinha tanto medo) e Claudia Roquette-Pinto. CB: Para ampliar um pouco mais a pergunta, as poesias e poticas das Amricas Brasil, Amrica do Sul e Central, o Caribe so uma referncia para voc? De que maneira essa ligao difere de seus laos com as poesias europias? DM: uma questo interessante sobre a qual no pensei muito. Comearia dizendo que h personalidades importantes Neruda, Huidobro, Girondo, Bopp, Asturias, Cortzar, Donoso, Bioy-Casares, Borges e Fuentes que signicaram muito para mim. Mas no sei se, por serem sul-, centro-americanos ou mexicanos, tornam essa inuncia diferente da europia ou da mdio-oriental, ou da asitica. Acho que, em parte, por eu ter simplesmente viajado menos pela Amrica do Sul e Central do que pela Europa. S estive no Brasil nem mesmo no Mxico! Nesse sentido, estou to isolado quanto o resto dos norte-americanos que descrevi. Ainda no assimilei ou, talvez seja melhor dizer, experimentei o que o Caribe, a Amrica Central ou do Sul. Isso o que posso dizer da regio de que est falando: acho os autores cubanos autores que coincidentemente so quase todos homossexuais Sarduy, Lezama Lima, Cabrera Infante e Piera muito simpticos . Mas tampouco estive em Cuba. Contudo, a literatura do
. Em espanhol, no original (NT).

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Caribe, da Amrica Central e do Sul mexe comigo, me faz desejar um contato mais prximo, uma compreenso mais profunda. CB: No momento em que escrevo esta pergunta, os Estados Unidos esto se debatendo com uma eleio presidencial importantssima (e quando isto for publicado, os resultados da eleio sero conhecidos). Falando especicamente de sua perspectiva como poeta, como voc v o atual clima poltico nos Estados Unidos? Como o trabalho da poesia afeta a esfera poltica? DM: J comentei alguns de meus receios numa conversa anterior com Rgis Bonvicino nas pginas desta revista. Francamente, eu e vrios amigos estamos aterrorizados com o atual clima poltico e tememos o que pode acontecer se o Presidente Bush for reeleito. Acredito mesmo que seja s simblico que perdemos muitas de nossas liberdades individuais desde o de setembro e a guerra no Iraque. E no acho que recuperaremos algumas dessas liberdades incluindo a possibilidade de viajar para certos pases como Cuba. Acabo de publicar uma traduo de uma poeta cubana fabulosa, Reina Mara Rodrguez; contudo, o Patriot Act parece sugerir que, como editor, eu posso estar sujeito multa ou priso por ter melhorado seu texto (algo que o governo parece considerar a traduo capaz de fazer). No acredito que a insanidade de nosso governo chegue ao ponto de fazer valer uma medida como essa, mas... A est. um medo real que devemos enfrentar. Acho que isso teve um efeito paralisante na poesia norte-americana e nas artes em geral. No Los Angeles Times de hoje, por exemplo, havia uma matria parabenizando o atual chefe do NEA, Dana Gioia, pela maneira maravilhosa como se relaciona com os conservadores do congresso. Enquanto isso, ele criou dois novos programas no NEA, um para levar produes shakespearianas s comunidades norte-americanas, e o outro, intitulado Operation Homecoming, para levar poetas e romancistas s instalaes militares e ministrar ocinas de redao para veteranos do Iraque e do Afega-

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nisto. Tenho srias dvidas sobre a integridade artstica de ambos os programas; contudo, o mais importante que ele criou o perigoso precedente de denir quais projetos artsticos devem ter apoio do governo. Outros projetos, voltados para eleitores no to especcos, tero certamente o apoio do NEA, mas acho esse desdobramento muito assustador. Depois do juramento solene da posse, perguntaram a Gioia se ele tinha alguma poltica especial; ele respondeu: Sou republicano, mas no sou poltico. Difcil imaginar o que dizer de profundo diante de uma frase to dbia. E ainda h o resto do pas, a imprensa norte-americana... CB: Exatamente h uma dcada, voc editou e publicou a mais completa coleo de poesia exploratria e inovadora norte-americana da poca, From the Other Side of the Century: A New American Poetry 960-990. Se voc fosse estender essa antologia para a dcada seguinte, para os dias de hoje, quais seriam as mudanas mais signicativas e as adies que faria no apenas em termos de nomes de poetas que voc poderia acrescentar ou retirar, mas de novas direes e como estas afetam hoje sua viso de todo o perodo aps 960? DM: J se passou uma dcada? Sim, acho que sim. Agora estamos mesmo no outro lado do sculo. Em parte, tenho que considerar algumas dessas escolhas, pois vou republicar esse ttulo (.35 pginas no formato original) em quatro volumes da antologia PIP, cada um com uma introduo. Mas, como no quero ter de readquirir os direitos o que, se eu o mudasse substancialmente, tranformando-o numa nova edio, eu teria que fazer , vou deix-lo praticamente intacto. Alm do mais, desde sua primeira publicao, o livro tornou-se um cone, um manifesto estimado, e por mrito prprio na internet, j foi at proclamado um dos melhores livros do sculo! Assim, quero deix-lo como est: uma declarao no tempo e no espao. Ademais, com a maior objetividade que me possvel, eu no diria

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que houve grandes progressos. Algumas personalidades mais jovens poderiam ser includas numa ou noutra seo, mas no acho que um novo grupo ou expresso potica tenha se desenvolvido. Talvez seja o momento que vivemos, mas, apesar de os poetas mais jovens terem demonstrado interesse em sua prpria gerao, nenhuma fora ideolgica parece t-los unido, para ajud-los a coerir. Escreve-se muita poesia hoje nos Estados Unidos e alguns autores so bem competentes , mas ainda no a vejo surgir como uma necessidade ou o desejo de uma gerao. Vejo alguns poetas se encaminhando para uma poesia impregnada com a linguagem e as idias da tecnologia e de outras terminologias cientcas, o que interessante. E, ocasionalmente, como nas obras de Joe Ross ou Mark Wallace, vejo cada vez mais um subtexto poltico. Mas, no geral, muito do que escrito liricamente atordoante, mas fundamentalmente centrado no eu e na percepo preocupaes que encontrariam guarida na Escola de Nova York. Em suma, ainda no vejo necessidade de alterar ou revisar minha antologia. Mas espero estar enganado e que algum organize uma nova antologia de escritores jovens que me mostre o que eu no percebi. No por isso que novas antologias so publicadas? CB: Por ltimo, um de seus projetos de maior escala no momento se chama Being American. Por favor, fale sobre esse trabalho. DM: Na verdade, ele se transformou em dois volumes: Being American e Being UnAmerican; assim, bem apropriado para esta discusso. H anos que amigos (e at inimigos, por falar nisso) insistem para que eu escreva um memorial. Sem dvida conheci muitas personalidades literrias e outras pessoas importantes de nosso tempo, e acho que eles pensam que eu tenho algo a dizer sobre essa gente e que preciso explicar o que tenho feito. Mas no me sinto bem escrevendo memrias centradas no eu, como so todos os memoriais. Como disse no incio desta entrevista, sou um colaborador.

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Alm disso, acho que preciso ter uma certa sensao de coerncia na vida para se querer escrever sobre ela. No tive essa experincia. Vivi em dezenas de casas diferentes em numerosas cidades dos Estados Unidos e no exterior. O perodo mais longo num mesmo lugar so meus ltimos dezoito anos aqui em Los Angeles. Minha vida, do mesmo modo, est dividida em episdios, pedacinhos, com grandes hiatos nos pontos em que no consigo lembrar de incidentes ou pessoas. O que z ao longo dos anos foi escrever muito sobre outros escritores, artistas, danarinos, msicos etc. Alm disso, como mencionei anteriormente, minha vida , num certo sentido, arte ao menos entendo minha vida por meio da arte. Portanto, comecei a juntar alguns ensaios e resenhas escritos h tempos e fui removendo (sempre que pude) as teias do academicismo e meus descuidos editoriais. Tambm me esforcei para tornar esses fragmentos mais pessoais, como se houvesse uma voz falando atrs deles. A estes, acresci textos mais curtos, uma espcie de comentrio contnuo sobre minha experincia com diferentes lmes, poemas, ces, espetculos de dana, obras de arte etc.: por que, aos doze anos, gostei tanto de Um corpo que cai, de Hitchcock, por exemplo, e ainda aos treze, detestei Intriga internacional um lme que hoje adoro? Por que ningum fala do bvio subtexto homossexual (pelo menos para mim) de Levada da breca, com Cary Grant? Por que eu tenho a impresso de que, longe de ser, como muitos acham, um pe para a inocncia norte-americana, o musical Oklahoma est repleto da violncia e do desrespeito justia que caracterizam boa parte da vida norte-americana contempornea? Eu acabo de escrever, por exemplo, um ensaio intitulado Three Children of the Fifties: Holden, Lolita, Malcolm. Tambm inclu outras informaes, minhas lembranas pessoais de algumas das personalidades sobre as quais escrevo etc. Portanto, esse projeto acabou se transformando numa espcie de memorial centrado em minhas experincias culturais, e no nos acontecimentos de minha vida.

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Naturalmente, como j disse, escrevi e pensei um outro tanto sobre outras culturas, sobre a arte de outros pases. Ento tive que criar um segundo volume, Being UnAmerican, para tratar da outra metade de minha vida cultural. Acho que, se eu fosse incluir esta entrevista, ela apareceria no segundo volume. De qualquer modo, estou gostando muito do projeto, que imagino deva levar vrios anos, o que talvez venha a torn-lo muito canhestro e volumoso para ser publicado um dia. Repito: eu tenho o dom de dicultar as coisas.
7-2 de setembro de 2004 Traduo: Cludia Gonalves e Maria do Carmo Zanini

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From a train
Douglas Messerli
March streams exist, if streams exist
Inger Christensen

From a train, tired soldiers or sheep who run from the herd thats all erased, burned up in the throne of nothingness like a substance instead of an act poof! A little incense that lingers across the air. There is that scent of dried apricots. The parrot speaks: the house is still open. The house somewhere I am suddenly born in that house, that wide open house, that narrow house, that house with all its windows closed, close as esh of any family who hate that they have to stay so close. Never apricots, broccoli or cauliower even, fried sh! and the esh of fathers and mothers and brothers. I recall the train slowly gathering speed as it took its way out of the station untowherever it went. Everyone was exhausted! Everyone went to sleep. And the train went on ahead like a river that never stops. It was March or May or even June since I have no memory of it. Everything is erased.

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De um trem

Riachos de maro existem, se existem riachos


Inger Christensen

De um trem, soldados cansados ou carneiros, fugindo de um rebanho tudo isso est apagado, queimado no trono do nada como coisa em vez de um ato puf! Um pouco de incenso que perdura no ar. Ali aquele rastro de damascos secos. O papagaio profere: a casa ainda est aberta. A casa... Em algum lugar de repente naso naquela casa, naquela casa aberta de par em par, naquela casa estreita, naquela casa com todas suas janelas cerradas, cerradas, como a carne, de qualquer famlia que detesta encontrar-se to cerrados. Nunca damascos nem brcolis, nem mesmo couve-or, peixe frito! e a carne de pais, mes e irmos. Lembro do trem vagarosamente adquirindo velocidade ao pr-se a caminho da estao... para qualquer lugar. Todos estavam esgotados! Todos estavam sonados! E o trem seguiu adiante como um rio que no pra nunca. Era maro ou maio ou at mesmo junho, no tenho lembrana exata disso. Est tudo apagado.

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Then we stopped or seemed to or went on again and on like a stream on its march to the sea. This was later, many days. I played with my tin men in my dream of the trip. Where have I been? Perhaps the child in the forest will show his face. He must at this point look like a little tarnished star, a silver thimble upon his thumb, his mothers gift? Nowadays dreams go around so openly. The soldiers were tired. Who could blame them? I put them back in the box. I got out my gun. I shot a ewe about to cross the tracks. I was a hero I believed. I was confused. I was so innocent. I was awarded apricots. But I never saw the soldiers again. I never saw where I went or where I had been.
Los Angeles, 3 June 2004

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Ento paramos, ou parecia que tivssemos parado, ou continuamos de novo e para frente como um riacho em marcha at o mar. Isto foi mais tarde, muitos dias. Em meu sonho da viagem eu brincava com meus homens de lata. Aonde estive? Talvez o menino na oresta mostre seu rosto. Ele deve a esta altura ter o ar de uma pequena estrela deslustrada, um dedal de prata no polegar, um presente de sua me? Hoje em dia sonhos circulam tanto abertamente. Os soldados estavam cansados. Quem pode culp-los? Coloquei-os de volta na caixa. Retirei minha pistola. Atirei numa ovelha prestes a atravessar as trilhas. Acreditava ser um heri. Estava confuso. Eu era to inocente. Fui agraciado com damascos. Mas nunca mais vi os soldados. Nunca vi aonde ia nem onde tinha estado.
Traduo: Micaela Kramer

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A corrupo da palavra
Entrevista de Nanni Balestrini a Rgis Bonvicino

Poeta, romancista e artista plstico, Nanni Balestrini nasceu em 935, em Milo. Hoje, vive entre Roma e Paris. um dos fundadores do Gruppo 63, que lanou os poetas Novissimi no panorama italiano, no incio dos anos 960. Foi editor da Feltrinelli, uma das mais importantes casas editoriais da Itlia. Publicou uma dzia de livros de poesia, entre eles La aventure complete della signorina Richamond (Testo & Imago, 999) e Sfinimondo (Bibliopolis, 2004). Igualmente, publicou uma dzia de romances experimentais, entre os quais Vogliamo tutto (Feltrinelli, 97), Gli invisibili (Bompiani, 987), I furiosi (Bompiani, 994), sobre torcedores de futebol e, o mais recente, Sandokan, storia di camorra (Einaudi, 2004). Como artista plstico, exps em inmeras galerias da Europa. Neste mbito, publicou a coletnea Paesaggi verbale, com prefcios e textos de Umberto Eco, Achille Bonito Oliva e Paul Virilio (Galeria Mazzoli, Modena, 2002). Nesta entrevista exclusiva, concedida por correio eletrnico, em agosto de 2005, aborda questes relacionadas a seu percurso, arte de vanguarda, poltica, ao Imprio Americano e inao eletrnica da palavra. Rgis Bonvicino: Sua experincia est voltada para a questo da vanguarda e, nesse sentido, gostaria de saber o que pensa sobre a onda de experimentao e vanguardismo que tomou o mundo ocidental no ps-guerra?

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Nanni Balestrini: As guerras sempre provocaram uma ruptura no processo normal e lento de transformao das idias e dos comportamentos humanos. Desde as guerras napolenicas do comeo do sculo XIX at a Grande Guerra de 94-8, na Europa, os conitos tm sempre sido acompanhados pelo nascimento de novos modos de ver a realidade e de viv-la. O m da ltima Guerra Mundial (939-45) redundou num enorme impulso para a pesquisa e a experimentao em todos os campos da arte, no apenas na Europa mas no mundo inteiro. RB: Quais os princpios bsicos dos Novissimi e do Gruppo 63? NB: A Itlia tinha sido um lugar central das vanguardas histricas, iniciadas com o futurismo, no comeo do sculo passado. Os vinte anos de fascismo, no entanto, sufocaram a vida cultural, impedindo, sobretudo, as trocas com as experincias dos outros pases. O Gruppo 63 (do qual zeram parte os poetas Novissimi) nasceu principalmente da intolerncia e da recusa, por parte de uma nova gerao, da tradio literria, que se mostrava incapaz de interpretar a nova realidade daqueles anos. Foi, essencialmente, um instrumento coletivo de busca de novas formas de escritura, adequadas s grandes transformaes em curso. RB: Esse grupo se relacionava com os Beatniks e Black Mountains nos Estados Unidos, com o OULIPO na Frana, com a Poesia Concreta brasileira? NB: Uma das exigncias imediatas e principais da nova gerao foi a de retomar o dilogo com as situaes de experimentao literria que, em outros pases, haviam podido se desenvolver mais livremente, como a poesia experimental (concreta, visual e sonora) ou o romance dito ps-moderno (denominao que no considero exata). Alguns desses escritores foram convidados a tomar parte das reunies do Gruppo 63 e isso contribuiu bastante para a formao de uma nova mentalidade na literatura italiana.

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RB: Hoje, acredita que essa onda tenha criado algo de original ou que se manteve, no fundo, tributria s primeiras vanguardas do sculo XX? NB: Estou convencido de que os anos 960 foram extraordinrios para a literatura, as artes visuais e a msica. Um perodo comparvel ao Renascimento italiano, ao Siglo de Oro espanhol, ou ao Romantismo europeu, com a vantagem que, dessa vez, havia se desenvolvido em nvel mundial. As primeiras vanguardas do sculo haviam sido um momento violento, de quebra, haviam marcado o comeo da modernidade, o nascimento da sociedade industrial, o alvorecer de um novo mundo, o que vivemos em certo sentido hoje, para o bem e para o mal. Com o segundo ps-guerra, no entanto, foi tomando corpo uma nova dimenso da vida humana, que transformou radicalmente as relaes (de trabalho, famlia, sexo) e instaurou o domnio da tecnologia e do consumismo, com suas contradies e seus conitos. RB: O conceito de vanguarda, combatido at hoje, faz algum sentido esttico, poltico? NB: Penso que os grandes momentos artsticos sempre foram de vanguarda, ou seja, de ruptura com uma tradio j gasta: Dante e Cervantes, Bach e Mozart, Caravaggio e Czanne mudaram radicalmente a percepo da realidade de seu tempo e por isso permanecem sempre contemporneos. A contraposio entre vanguardas consideradas episdios minoritrios e o uir de uma tradio mainstream no existe. A verdadeira tradio s pode ser a histria das vanguardas, uma histria descontnua de grandes obras que determinaram uma ruptura, um salto. O resto, mesmo que parea dominar o presente, no tem valor, destinado a dissolver-se dentro de algum tempo. RB: O senhor, que sempre teve uma atuao multimdia, como v hoje a palavra, digamos, no eletrnica? NB: As novas tecnologias produziram, em meu entender, um enor-

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me, excessivo incremento da circulao da palavra, uma inao da comunicao, tanto oral quanto escrita, e contra isso a literatura tem que lutar, hoje. No creio que os novos suportes eletrnicos possam modicar a natureza da arte da palavra, como, alis, no aconteceu substancialmente no passado, por exemplo, com a inveno da imprensa. Se h novas possibilidades na evoluo da msica e das artes visuais, isso ocorre porque o som e as imagens so digitalizveis, decomponveis em unidades mnimas, enquanto a palavra tem a soleira do signicado que no se pode superar (ultrapassar). Sondar as soleiras do signicado das palavras e de seus conjuntos a tarefa da literatura, da poesia. Mas os signicados no so quantitativos, portanto, no so digitalizveis, e isso afasta a inuncia nociva do meio eletrnico na esfera da palavra. Os experimentos que eu z referiamse, ao contrrio, s possibilidades combinatrias do computador, que, porm, so apenas uma extenso e uma agilizao das manuais. Penso, ento, que, no que diz respeito palavra, o meio no a mensagem. RB: Um de seus romances, I furiosi, trata do futebol. O senhor se interessa por futebol? NB: O futebol no me interessa minimamente. Escrevi esse livro porque quis compreender o motivo pelo qual o futebol representa o maior fenmeno de agregao social entre jovens e adultos. um livro sobre os torcedores e suas aventuras, para as quais o futebol no passa de um pretexto. O que conta para eles, sobretudo para os mais jovens, viver com os amigos numa grande festa coletiva, que os leve a esquecer a infelicidade do cotidiano, imposta pela sociedade que vivemos, e a sonhar. RB: Gostaria que falasse sobre o mundo atual. Como v a questo do Imprio Americano e quais seriam suas conseqncias sobre a arte? NB: O Imprio, enquanto mxima realizao do poder, escreve a histria, domina a economia e determina os modos de vida. O artista

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tem a tarefa de se opor a essas hegemonias, no tanto e no apenas no plano poltico e existencial, mas criando uma obra em que a crtica e a recusa exprimam formas (sons, imagens, palavras) antagnicas s do poder. Hoje, o Imprio Americano, que nos oprime com sua ambio de domnio mundial, incita a arte a dar vida a obras que tenham conscincia do destino do gnero humano inteiro. RB: Gostaria que comentasse o slogan dos anos 960: guerra no, guerrilla si, projetado para os dias atuais. NB: As guerras, sempre ilegtimas, so os Estados que as fazem, com os exrcitos. As guerrilhas so formas de defesa, de resistncia informal contra os ocupantes (como a dos partisans na Europa, sob o nazismo), ou ento, se direcionam contra ditaduras e governos no liberais. Em ambos os casos, trata-se de oposio legtima, mesmo se, desde sempre, os ocupantes e as ditaduras tenham usado o termo terrorismo para recusar a legitimidade e tipicar como crime as oposies armadas. Cabe constatar, ao contrrio, que o verdadeiro terrorismo o que eles praticam contra populaes indefesas. Mesmo o uso da violncia e das armas, por parte de uma oposio, em situaes democrticas, em estados democrticos, o que permitiria um livre confronto poltico, penso que deve ser considerado ilegtimo e, portanto, denvel como terrorismo tambm. RB: O senhor militou na extrema-esquerda e conviveu com a luta armada. Como se pode hoje fazer a sntese entre revoluo e arte? NB: Pessoalmente, nada tive a ver com a luta armada que houve na Itlia nos anos 970 e, como a maior parte dos movimentos de extrema esquerda de ento, eu at era contrrio ao uso das armas. Considero que, alm de um erro poltico, tenha sido ilegtimo pelos motivos que acabo de mencionar. Os espaos democrticos estavam fechados e estava se desenvolvendo um grande movimento popular de oposio fora dos partidos. Entretanto, um pequeno grupo, que se iludia com

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a idia de obter uma vitria militar contra o Estado, permitiu que a represso apagasse um decnio de lutas e que o rotulasse de os anos de chumbo do terrorismo. No creio que exista uma relao direta entre arte e revoluo, se estivermos nos referindo revoluo poltica. Esta um processo que se transforma no tempo, que pode se tornar involuo, como aconteceu com a revoluo francesa e com a sovitica. Ao contrrio, as verdadeiras obras de arte permanecem revolucionrias para sempre, o tempo no poder corro-las nem alter-las.
Traduo: Aurora Bernardini

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Poesia e paz
Entrevista de Nanni Balestrini a Enzo Minarelli

Enzo Minarelli: O que voc pensa do binmio paz e poesia: so inconciliveis ou podem andar de braos dados? Que relao v entre essas duas entidades chamadas poesia e paz? Nanni Balestrini: Uma relao duradoura, e geral; ao mesmo tempo, mesmo com numerosos exemplos de poemas que celebram tambm a guerra, guerras entretanto justas, guerras sacrossantas ou guerras de liberao, hoje as guerras, as grandes guerras no fazem muito sentido, nem podem ser celebradas pela poesia. Neste cenrio terrvel e desolado, a poesia no pode seno ser de paz; e quando uma poesia deve dar respostas, a resposta-chave no pode ser seno a paz, uma resposta fundamental para milhes de seres humanos. EM: Entrando especicamente em seu trabalho, voc, que foi um dos primeiros a usar o computador e a potencialidade de sua imagem, aventurando-se tambm na tcnica do cut-up; nesse sentido, que lugar ocupa a razo da paz em sua trajetria de poeta? Podese falar de uma funo especial da paz em sua poesia? NB: Deixe-me dizer que os contedos da poesia, como em toda poesia, so ligados forma; a poesia d forma s palavras, o contedo da poesia o modo
. Entrevista realizada em 2 de fevereiro de 2005, na casa de Roberto Pasquali, em Bolonha, para o Arquivo 3Vitre di Polipoesia e para a Noite de Paz e Poesia de maro de 2005.

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como essas palavras se organizam. Ou seja, trata-se de organizar as palavras que temos num sentido, e esse sentido em poesia se exprime de modo particular; muito diverso daquele que ocorre durante o uso da lngua falada, da lngua que estou usando agora, por exemplo. A poesia utiliza as palavras de modo diverso do comum, confere-lhes mais profundidade, permite-lhes escavar mais a fundo. Por isso, penso que hoje a paz representa a mxima aspirao de todas as pessoas, a coisa pela qual preciso lutar e fazer de tudo. De maneira que fazer a paz por meio da poesia assume um valor maior do que por meio de decretos comuns ou opostos; preciso de qualquer modo imp-la por meio da poesia. S assim assumir o grande valor que deve ter. EM: Isso signica que, em sua poesia, existe um trao, um aspecto relacionvel com a paz, como em seus trabalhos Tape Mark ou Le Ballate della Signorina Richmond, ou que a poesia em si tem uma marcha a mais, bastando que se a escreva? NB: Voc citou a Signorina Richmond, certo, pertinente, porque uma personagem que, no tendo uma situao precisa, pode ser identicada com a poesia; mas se pode, de outra maneira, identic-la com uma legtima aspirao paz, ou seja, com o domnio da poesia que diante dos horrores do mundo busca, no digo mud-lo, o que seria demais, mas ao menos lanar impulsos contra eles, horrores. isso que me parece um dos escopos dos poemas recolhidos na Signorina Richmond e em torno dela. EM: Queria agora, por m, que voc me falasse das origens da sua pesquisa potica. NB: Como lhe disse antes, experimentei em diversas direes. Passei do aspecto oral e sonoro da palavra ao visvel, at ao uso de alguns meios tecnolgicos. Procurei aproveitar os recursos prprios da palavra. A palavra, para ser 00% tecnolgica, precisou ser reduzida, tornar-se dtil, tornar-se essencial. Isto , trata-se de considerar

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as palavras como se fossem objetos combinveis entre si, e essas combinaes do lugar depois a inseres de sentidos imprevistos ou quanto menos imprevisveis; isto produz um drible no uso corrente da linguagem que, assim, cria novos signicados. No fundo, esse o verdadeiro escopo da poesia, o de signicar alguma coisa nova.
Traduo: Alcir Pcora

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Trs poemas
Nanni Balestrini

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Poesia em tempo de guerra e banalidade


Douglas Diegues

Mas para qu poesia em tiempo di banalidades y guerras? Essa fue la pregunta que u Rgis Bonvicino fez para que yo respondesse em mia lengua inbentada en la frontera du Brasil com Paraguai, perto de Cerro Cor, onde morreu u Mariscal Francisco Solano Lopez y onde ndou la Guerra du Paraguai, unas de las mais sangrentas y famosas du continente americano. Mas para qu poesia em tempo di guerras y banalidades? Para que tudo non se banalize ainda mais y mais y mais. Para que tudo non seja apenas morte e frustrao. Para que las personas non quem ainda mais burras do que ya son. Para que los animales possam dar ores en um texto. Para que los hombres puedan falar en la lengua de los anjos. Para que non nos equivoquemos tanto. Para que todos se queden numa boa. Para que la lengua non morra en la guerra. Para que la lengua non morra de tdio. Para que las pessoas non morram de tdio. Para que voc non que se achando la ltima coca-cola du deserto. Para que meninas joguem ptalas di rosa sobre mio tmulo. Para que nossa prpria raiva nossa cobia nossa burrice non nos enbenene tanto. Para agradecer todas las traiciones. Para celebrar u chocolate da minina. Para celebrar o sol de la minina. Sol quer dizer cu. Cu di minina hermosa. Para mostrar o invisvel. Para mostrar que las guerras son idiotas. Para que las personas quem menos burras. Para que la banalidade non nos destrua. Para que u fuego de las

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palabras curem las personas. Para caminar desnudo por estas selvas. Para caminar numa boa sem pressa por estas selvas. Para voar montado no lombo du pensamento. Para mergulhar en lo desconocido de si mesmo. Para que las pessoas se lambam mais. Para levar tua minina pra passear num tapete mgico di palavras enquanto os idiotas se matam em guerras idiotas. Para dizer a la minina perdida en la noite oscura de la cidade morena que ela precisa me beijar mais. Para curar una doctora com bessos. Para que las personas non se matem tanto por tanta micharia. Para que yo non que me achando la ltima coca-cola du deserto como tantos imbeciles que se acham u mximo.

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El espinazo del diablo


Jos ngel Leyva

Sobre la hembra el macho asoma ruidoso el vaho de la brama Desbarranca el amarillo de los ojos Sacude y arremete los cuernos en el fro Quiebra el follaje el aire de las ramas Araa los ecos del cantil roncas seales de tormenta El placer animal siembra en las nubes arroyos de piedras al vaco De mi interior la niebla se desprende Estoy al borde de un puerto de montaa El Espinazo del Diablo sostiene la mscara de agua que oculta el precipicio la alfombra otante de los riscos Sobre la lengua glida de asfalto asomo la nariz en la tragedia La perniciosa soberbia del descenso veloz impide detener la marcha La carga entra de golpe en la sinuosa cima Con la vista nublada el conductor persigue el crculo que gira al revs sobre su eje Desinado corazn a la deriva

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O espinhao do diabo

Sobre a fmea o macho surge Ruidosa a exalao da berra Desbarranca o amarelo dos olhos Sacode e arremete os cornos no frio Quebra a folhagem o ar dos ramos Arranha os ecos do cantil roucos sinais de tormenta O prazer animal semeia nas nuvens arroios de pedra ao vazio De meu ntimo a nvoa se desprende Estou a bordo de um porto de montanha O Espinhao do Diabo mantm a mscara de gua que oculta o precipcio a almofada utuante dos riscos Sobre a lngua glida de asfalto meto o nariz na tragdia A perniciosa soberba da descida veloz impede deter a marcha A carga entra de golpe no sinuoso cimo Com a vista nublada o condutor persegue o crculo que gira ao revs sobre seu eixo Desinado corao deriva

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Sobre el paisaje azul en la distancia cerca inverosmil la muerte agazapada Su transparencia en guantes de neblina recorre las vrtebras rocosas desliza un manto lunar al medioda Pasa la vida acariciando La fuerza del hacha es la porfa no la brusquedad del metal en el encino Con voracidad elctrica los necios dientes de la sierra desgarran todo cuanto el rbol pueda tener de primitivo Lo barrenan lo destazan lo machacan lo deshacen lo vuelven la suma de sus partes la sustraccin de uno En la raz nos deja su temblor de ramas Agitacin de pjaros sacudidos por el tallo En la planta del pie una aridez desciende violenta de la palma del pulgar del puo Marcha de pinos sepulcrales

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Sobre a paisagem azul na distncia Prxima Inverossmil a morte agachada Sua transparncia em luvas de neblina percorre as vrtebras rochosas desliza um manto lunar ao meio-dia Passa a vida acariciando A fora do machado a obstinao no a brusquidez do metal no carvalho Com voracidade eltrica os dentes nscios da serra desgarram tudo quanto a rvore possa ter de primitivo Espicaam retalham esmagam desfazem devolvem a soma de suas partes a subtrao de um Na raiz nos deixa seu tremor de ramos Agitao de pssaros sacudidos pelo talo Na planta do p uma aridez escorre violenta da palma do polegar do punho Marcha de pinheiros sepulcrais

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Son pocos los que bajan al inerno y suben con sus yos a cuestas sin niebla en la frente sudorosa sin gasas en las llagas El tiempo larval con sus gusanos a or de piel nos hierve delata a la bondad cuando se acerca a besar el suelo donde pisan la envidia el rencor sus odios La venganza indulgente no se llena con el drama del otro ni sus ruinas No basta destruir al enemigo Algo ms carcome la miseria algo de ms se lleva el sufrimiento no slo la sombra personal borrada por las otras sombras La propia soledad huele a despojo a imagen sin huella de uno mismo Vivir solo sin causa Andar tras la carroa Son pocos los que abren la escotilla Descienden a dormir entre sus muertos Regresan con la mano en el latido La geologa del sueo es cordillera De abajo nos vienen tentaciones Remontan la espina dorsal desvertebrando el fro la serpenteante noche

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So poucos os que descem ao inferno e sobem com seus eus s costas sem nvoa na fronte suarenta sem gazes nas chagas O tempo larval com seus vermes or da pele nos ferve delata bondade quando se aproxima a beijar o cho onde pisam a inveja o rancor seus dios A vingana indulgente no se satisfaz Com o drama do outro nem suas runas No basta destruir o inimigo Algo mais carcome a misria algo de mais leva consigo o sofrimento no apenas a sombra pessoal apagada pelas outras sombras A prpria solido cheira a despojo a imagem sem trao de si mesmo Viver isolado sem causa Andar atrs da carnia So poucos os que abrem a escotilha Descem a dormir entre seus mortos Regressam com a mo no latejo A geologia do sonho cordilheira De baixo nos vm tentaes Remontam a espinha dorsal desvertebrando o frio a noite serpenteante

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madre de agudos y losos pechos Por la garganta de nubes el fruto tropical emerge Nos da a morder su aroma nos comen sus delicias El lomo de las bestias carga el fondo Cansada y sudorosa fuerza bruta En las costillas de la Sierra Madre el mar y el sol se pierden El chivo se aleja del rebao se disuelve en bancos de neblina se transmuta en barbas de los pinos Deja humedad en hembras y follaje Cabras funmbulas alan sus patas de garra en los peascos Por los desladeros del diablo se pierden y se encuentran las viejas pezuas con las nuevas La cabra araa el Espinazo araa cabra de la altura garra pata montaraz y serrana Aqu hay una ventana donde asoma el mar Naves hundidas en la bruma Timones con brazos y palmas de pilotos mueven montaas y levantan olas Surcan las lneas de mi mano Los cascos hienden las rutas de la vida Navegan al azar sobre sus cartas No hay rayas legibles en la suerte Un punto nal es el destino

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me de peitos agudos e aados Pela garganta de nuvens emerge o fruto tropical Nos d a morder seu aroma comem-nos suas delcias O lombo das bestas carrega o fundo Cansada e suarenta fora bruta Nas costelas da Sierra Madre o mar e o sol se perdem O cabrito se afasta do rebanho dissolve-se em bancos de neblina transmuda-se em barbas dos pinheiros Deixa umidade em fmeas e folhagem Cabras funmbulas aam Suas patas de garra nos penhascos Pelos desladeiros do diabo se perdem e se encontram as velhas ngulas com as novas A cabra arranha o Espinhao arranha cabra da altura garra pata monteira e serrania Aqui h uma janela por onde se mostra o mar Navios afundados na bruma Times com braos e palmas de pilotos movem montanhas e erguem ondas Sulcam as linhas de minha mo Os cascos fendem as rotas da vida Navegam ao acaso sobre suas cartas No h linhas legveis na sorte Um ponto nal o destino

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Lo dems son formas de vapor son velas que se pudren Yo soy el barco anclado all a lo lejos Soy camino Ya no hay aqu en los husos de una tierra que pas en mi infancia Un viejo mundo entre las hojas un puerto de palos y de lea sern mi all ms verde mi azul escrito con euforia de voces de tierra descubierta Colores nuevos de otro aqu Matices y signos terrenales de un mar all de un mar adentro

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O restante so formas de vapor so velas que apodrecem Eu sou o barco ancorado alm distncia Sou caminho J no h aqui nos fusos de uma terra que passou em minha infncia Um velho mundo entre as folhas um porto de paus e lenha ser meu alm mais verde meu azul escrito com euforia de vozes de terra descoberta Novas cores de outro aqui Matizes e signos terrenais de um mar alm de um mar adentro
Traduo: Hlio Rola

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IGOR in time of war and banality


Claude Royet-Journoud

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PARADISE NOW DUAS VISES

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Sobre Paradise now


Ugo Giorgetti

Paradise now um lme que prope fundamentalmente uma questo: qual o limite do sofrimento humano. Desde o incio vamos sendo, ns, expectadores, paulatinamente apresentados a uma srie de situaes que vo se acumulando at nos convencer que estamos diante de condies dentro das quais no possvel suportar a vida. Comea pela paisagem. Desde os velhos lmes sobre o cerco de Stalingrado, ou os primeiros lmes de Andrej Wajda lmados nas runas de Varsvia, eu no via algo to desolado, sinistro e ameaador como a cidade de Nablus ou o que resta de Nablus. Nos velhos lmes da Segunda Guerra, no entanto, havia sempre, se no a certeza, pelo menos a esperana de que as runas um dia seriam removidas, as cidades reconstrudas, e a vida voltaria a ser o que tinha sido. Em Nablus parece no haver esperana alguma. Os personagens se movem quase mecanicamente, e mesmo a resistncia ao invasor que, como todas as resistncias, deveria conter em si algo de herico e nobre parece em Nablus apenas um gesto automtico de desespero, de algum que pretende ferir o inimigo antes de morrer. O sofrimento a nica coisa real nesse lme. Todo o resto est envolto numa atmosfera sufocante, meio desfocada, em que os personagens perambulam como num pesadelo ou num sonho desconfortvel, vagando a p e em velhos carros por ruas desertas de terra batida.

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Paradise now, direo de Hany Abu-Assad, 2005.

O invasor israelense praticamente no aparece nesse lme perturbador. Entretanto, um ameaador piscar de faris ao longe, soldados de repente entrevistos a distncia, cercas que cortam a paisagem mostram que h um poder que vigia tudo, comanda a vida cotidiana, intercepta caminhos, indica enm o que se pode e no se pode fazer. Apenas numa cena logo no comeo do lme h uma aproximao direta entre israelenses e palestinos: um soldado examina os documentos de uma moa palestina. uma cena silenciosa, banal, feita de troca de olhares. Mas esses olhares cruzados que duram no mais que segundos so sucientes para expressar claramente dio e desprezo de parte a parte como raramente vi representados no cinema, mesmo nos lmes feitos nos piores tempos dos conitos raciais norte-americanos. Dentro dessas condies e nesse cenrio somos apresentados a dois jovens candidatos a mrtir, isto , dois homens que se faro explodir na execuo de um atentado planejado cuidadosamente. Os dois homens-bomba recebem a notcia de seu martrio quase com indiferena. difcil imaginar algum jantando tranqilamente com a famlia,

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sabendo que dentro de poucas horas no ser mais que pedaos de carne disforme e sanguinolenta. Para quem se formou na convico de que viver tudo, e deixar-se matar algo absolutamente impensvel, as seqncias da preparao dos homens-bomba para o sacrifcio so verdadeiramente assombrosas. Quem viu cinema ou leu livros sobre guerra sabe quanto difcil morrer. Me ocorre inesperadamente a lembrana daqueles soldados italianos de A Grande Guerra de Mario Monicelli que, embora heris, vo para o ptio de fuzilamento aos berros, quase arrastados, ou o soldado francs de Glria feita de sangue, de Kubrick, que chora e se desespera diante do martrio, ou pelo heri de um novela de Graham Greene, hoje praticamente ignorada, chamada O dcimo homem, em que o condenado, diante da execuo iminente, praticamente perde a razo e faz ofertas delirantes aos outros prisioneiros. Penso nessa noo de que a morte um acontecimento tremendo e me vejo contrariado pelo futuro mrtir que calmamente passa o sal para a me no meio da refeio, sabendo, como j disse, que em poucas horas deveria puxar o detonador das bombas. Tudo o que se segue no lme obedece ao mesmo ritual de quase normalidade. Uma seqncia particularmente elucidativa e, em minha opinio, a melhor e mais poderosa do lme. Um dos mrtires se prepara para deixar sua mensagem-testamento que vai ser gravada por algum empunhando uma cmera de vdeo. J vimos essa imagem em vrios telejornais. Erguendo uma metralhadora numa das mos e segurando um texto religioso na outra, ele comea seu discurso sombrio e solene. Mas apenas um ensaio, ao cabo do qual ele pergunta se cou bom. Algum atrs da cmera responde armativamente como faria qualquer diretor de cena. Em seguida, na mesma atmosfera de normalidade, o ritual recomea, dessa vez valendo a gravao. De novo a metralhadora erguida, o texto sagrado comea a ser lido, quando o operador de cmera corta e interrompe. Houve um problema tcnico com a cmera. O operador parece natural e tranqilo como se estivesse fazendo um comercial para a televiso

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ou registrando uma festinha de aniversrio. Todos se mantm calmos. A cmera reparada e o jovem que vai morrer em horas nalmente fala para seu povo e sua famlia. No nal, deixa uma mensagem me e adiciona uma informao: descobriu um lugar em que ela poderia comprar uma pea de cozinha mais barato. Recomenda me que v a esse lugar. isso. Essa seqncia contm em si mesma todo o lme. Quando a vida no tem mais sentido, atinge-se uma indiferena quase srdida, mesquinha e miservel. Por alguns instantes me lembrei da indiferena de Mersault, a personagem que Camus criou para seu O estrangeiro. Mas o que acontece na Palestina pior. Mersault viveu e morreu pela banalidade interior, losca, e era um s. Na Palestina so muitos. No um problema losco, subjetivo e ntimo, mas um problema concreto de sofrimento coletivo, causado por razes conhecidas, claras e objetivas. O mal-estar que esse lme trgico me causou devido exatamente a essa racionalidade fria e distante diante da morte. Mesmo quando um dos mrtires nalmente desiste de seu intento, esse fato no causa o menor abalo entre as foras da resistncia. aceito com a mesma naturalidade como sua inteno de sacrifcio tinha sido recebida. Talvez saibam que mais cedo ou mais tarde ele retomar sua antiga deciso. O outro, o que vai at o m, tambm o faz de maneira inacreditavelmente racional. Comunica a um dos chefes da resistncia sua inteno, no com um discurso exaltado e passional, mas com um arrazoado de advogado, frio, exato, calculado e irrefutvel. Esse monlogo em que um homem explica porque impossvel viver o ltimo dos momentos terrveis desse lme terrvel. O nal no deixa a menor esperana. O primeiro homem-bomba, que desiste j na cidade escolhida para o atentado, volta para Nablus e seu inferno. O outro, carregado de bombas, entra num nibus lotado.

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Paradise now
Luiz Zanin Oricchio

Paradise now, que ganhou o Globo de Ouro e desponta como um dos favoritos para o Oscar de lme estrangeiro, um filme corajoso. O ttulo se refere quilo que se promete aos mrtires o paraso, agora. assim que se explica aos camicases islmicos o que vai acontecer depois que acionarem o dispositivo que ir explodir tudo (e todos) em volta e a si mesmos: quatro anjos descem do cu para busc-los e, a partir da, ser o prazer eterno. Pois bem, Paradise now se prope a acompanhar de perto dois desses homens-bomba palestinos, no grande dia da vida deles. Grande? Bem, esse dia acontece quando Khaled e Said (Ali Suliman e Kais Nashef) so informados de que devero cruzar a fronteira de Israel, chegar a Tel-Aviv, escolher um bom lugar, cheio de gente, e ento explodir as bombas que levam em torno do corpo. Hany Abu-Assad, o diretor, faz questo de descer a detalhes. Um dos suicidas deve explodir primeiro. Da, quando se instalar o pnico e com a aglomerao, o outro aproveitar melhor ainda seu sacrifcio, pois atingir um maior nmero de pessoas. A estratgia de Abu-Assad dar face humana a esse mundo obscuro e aterrorizador. Khaled e Said so dois jovens comuns, cheios de vida, trabalham, tm sonhos e aspiraes. H ainda um complicador ou, se
. Texto originalmente publicado em O Estado de S. Paulo, sob o lide: Paradise now, do diretor Hany Abu-Assad, conta um dia da vida de dois rapazes comuns que acabam por se transformar em homens-bomba.

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se quiser, um tempero, Suha (Lubna Azabal), moa viajada, por quem um dos dois se interessa. Suha lha de um desses mrtires. Como o pai morreu nessas circunstncias, ela foi viver no exterior. Quer dizer, saiu de seu mundinho, ganhou experincia, viu e conheceu pessoas diferentes e agora enxerga tudo de outro jeito. Funciona, na histria, como um elemento regulador. Mas o curioso e que deve provocar indignao em alguns setores que o esperado ambiente de fanatismo bastante atenuado. O que causa surpresa, dadas as circunstncias. Anal, espera-se que se algum se dispe a dar a vida por uma causa, ele precisa estar religiosamente determinado a faz-lo. Precisa estar cego para o mais elementar instinto humano, que o de sobrevivncia. No entanto, o que torna o lme precioso seu estudo, no do fanatismo, mas da hesitao. Khaled e Said tero um dia inteiro para repensar e reavaliar uma opo qual aderiram sem vacilar at o momento em que ela se apresenta de fato, como um dado de realidade. E, nesse sentido da espera, tudo passa a ser ritualstico: o corte de cabelos e barbas para que paream tipos normais, em Israel. Sero vestidos com ternos formais porque o pretexto para cruzar a fronteira que se dirigem a um casamento. Por baixo da camisa, as bombas so instaladas, presas aos corpos por ta adesiva. H um ensaio para a gravao de uma fala revolucionria, que ser divulgada aps o atentado. E, aos dois futuros heris, ser servida uma ltima refeio. J se viu a uma aluso aos Passos da Paixo, com a ltima Ceia e a meditao no Jardim das Oliveiras. Como a dizer que, naquela mesma regio, dois mil anos atrs, tambm se vivia uma ocupao cruel e esta criava um caldo de cultura favorvel a mrtires e fanticos. E que tudo acabou dando incio no apenas libertao, mas a uma forma dominante de cultura e religio. Do ponto de vista cinematogrco, Paradise now parece bastante consistente. Funciona como um thriller. Um suspense poltico, que se sustenta pela tenso causada no espectador, mas tambm no barateia o entorno do qual tira sua seiva. Entre tantos lmes andinos, ou apenas bem-intencionados, este tem um ponto de vista

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denido. Coloca a questo pelo ponto de vista dos palestinos. E, desse ngulo, revela as contradies internas do movimento de resistncia ocupao de territrios. Est a sua riqueza, tanto temtica como cinematogrca, propriamente dita. No se encontram personagens estereotipados, pelo menos entre os protagonistas. A verdade que os chefes do movimento clandestino, aqueles que decidem quem vai se sacricar em nome de Al, parecem bem menos matizados. E talvez no o sejam mesmo, na vida real. Anal, quem tem de decidir quem ser a bucha de canho para sua causa deve dispor de um senso moral tanto elstico quanto implacvel. E isso se expe na maneira como os chefes tratam seus pupilos que partem para a morte. H tambm um certo cinismo circundante, que no poupado ao espectador. Por exemplo, quando se descobre uma banca de vdeos piratas mostrando aquelas declaraes polticas dos camicases, gravadas antes que partissem para suas misses. Essas cenas so importantes, porque elas conduzem a uma dessacralizao do martrio. Os vdeos so vendidos como entretenimento a preos mdicos. E, antes da gravao, os atores, quer dizer, os futuros mrtires ensaiam, como maus atores que so, at se tornarem convincentes. O lme oscila entre essas seqncias de distanciamento e outras de grande emoo. Por exemplo, quando a me de um dos jovens prepara carinhosamente, com todo o cuidado, um lanche para seu lhinho fazer em meio a sua jornada. Enm, h, em Paradise now, seres humanos complexos, idealistas, mas cheios de dvida, tentando uma soluo desesperada e sendo lembrados, a toda hora, que talvez existam sadas alternativas e que preciso ser criativo (mais do que violento) para descobri-las. Esse grande lme no pacista nem a favor da guerra. expresso de uma situao complexa, de sadas difceis e at improvveis. No facilita nada ao espectador, mesmo porque o considera um adulto inteligente, capaz de se comover, mas tambm de reetir e compreender.

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O renascimento de 90: reexes sobre a potica de Guy Davenport


Marjorie Perlo
Freqentemente, nos ensaios reunidos em The Geography of the Imagination (98), Guy Davenport menciona um renascimento acontecendo por volta de 90. A armao mais clara est no ensaio intitulado Narrative Tone and Form, reproduzido da edio de Guy Davenport-Ronald Johnson (976) de Vort, essa revista extraordinria fundada e editada por Barry Alpert. Davenport escreve:
Nossa poca diferente de qualquer outra, pois suas maiores obras de arte foram construdas num estado de esprito e recebidas em outro. Houve um Renascimento por volta de 90 no qual a natureza de todas as artes mudou. Por volta de 96, essa primavera foi arruinada pela Guerra Mundial, cujos efeitos trgicos no podem ser superestimados. Nem se pode compreender a arte do sculo XX se a obra em questo no for vista tomando como pano de fundo a guerra que extinguiu a cultura europia. A preciso nesses casos impossvel, mas podemos dizer que o brilhante perodo experimental na arte do sculo XX foi interrompido em 96. Charles Ives j tinha composto sua melhor msica; Picasso tinha se tornado Picasso; Pound, Pound; Joyce, Joyce. Com exceo de talentos individuais, j em desenvolvimento antes de 96, caminhando para a maturidade completa, o sculo terminou em seu 6 ano. Devido a esse colapso (que ainda pode se revelar como uma longa interrupo), os mestres arquitetnicos de nossa poca tm sofrido descaso ou ofensas graves e, se admirados, o so por qualquer coisa menos pelas inovaes estruturais de seu trabalho.
. DAVENPORT, Guy. Narrative tone and form. In: The geography of the imagination. So Francisco: North Point Press, 98, p. 34, minha nfase. Esta coleo ser subseqentemente citada no texto como GI.

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Isso Davenport da melhor qualidade: a combinao de preciso notvel nomes e datas com generalizao de grande escala, de localizao histrica precisa com concluso apreciativa. Uma idia semelhante defendida em The Pound Vortex (972), no qual Davenport declara: O que chamamos de sculo XX terminou em 95. Os artistas que sobreviveram ao colapso da civilizao naquela poca completaram o trabalho que tinham planejado antes, quando ento aguardavam ansiosamente um sculo de carter completamente diferente (GI 66). E novamente a lista de nomes inclui Pound e Joyce, juntamente com aqueles que morreram na guerra ou por causa dela: o escultor polonsfrancs Henri Gaudier-Brzeska, o arquiteto italiano Antonio SantElia, o poeta francs Apollinaire e o romancista Alain-Fournier. O que signica dizer o sculo terminou em seu 6 ano? Que depois de 95 no houve nenhuma inovao artstica importante? De fato, Davenport esclarece um pouco as coisas para ns no ensaio principal de The Geography of the Imagination, The Symbol of the Archaic, em que declara que o renascimento de 90 foi um renascimento do arcaico (GI 20). Neste e em outros ensaios, Davenport escreve incisivamente sobre a descoberta das cavernas de Lascaux e Dordogne, sobre a volta a Herclito e Safo, que ele havia traduzido, e sobre Kouros, a esttua de pedra vermelha que se tornou o critrio de Picasso da mesma forma que o Laoconte helenstico foi, num Renascimento anterior, o de Miguel ngelo. O mais moderno em nossa poca, escreve Davenport, freqentemente se revela o mais arcaico. A escultura de Brancusi pertence arte dos cicladenses no sculo IX a.C. e no h nada to moderno quanto uma pgina de qualquer um dos fsicos antes de Scrates, na qual cincia e poesia ainda so a mesma coisa e na qual a mente moderna sente uma anidade com Aquino ou mesmo Newton da qual ela no desfruta mais (GI 2). A essncia da preferncia moderna pelo arcaico, Davenport comenta espirituosamente, exatamente o oposto do sentimento romntico pelas runas (GI 22). Pois enquanto os romnticos ansiavam pela sobrevivncia de

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um passado ainda visvel, os modernistas foram estimulados por um passado que ningum at ento sabia existir como os desenhos nas cavernas em Lascaux e Altamira e que poderia, da em diante, habitar o mesmo plano que as formas cubistas de Picasso. Quanto aos poetas, o grande inventor do arcaico foi, do ponto de vista de Davenport, Ezra Pound, cuja arte dedlea produz um favo dourado, no qual os deuses homricos, os mistrios de Elusis, os primeiros sbios e poetas chineses e os amigos e inimigos do prprio Pound habitam exatamente o mesmo cosmos. Mas mesmo aps termos lido a fascinante discusso de Davenport sobre a inveno do arcaico como o carter central do modernismo, pode no car muito claro para os leitores como a Grande Guerra destruiu essa inveno de uma s vez. Neste ponto acredito que devemos olhar para a vanguarda russa, que Davenport foi um dos primeiros crticos anglo-americanos a reconhecer e entender. Sua notvel recriao, num de seus primeiros contos, Tatlin!, da vida do brilhante escultor, juntamente com seus colegas artistas, como Larionov, tomando como pano de fundo a revoluo russa, estabelece o cenrio para a compreenso de Davenport dessa vanguarda, assim como os seguintes comentrios sobre Khlebnikov e Tatlin em The Symbol of the Archaic:
Enquanto Joyce estava descobrindo como traar um crculo heraclitiano do moderno e do arcaico, juntando o nal e o incio, Velimir Khlebnikov, na Rssia, fazia uma fuso semelhante do velho e do novo, abrindo palavras etimologicamente, revivendo a velha Rssia e tratando temas do folclore, tudo em nome da modernidade mais revolucionria. Seu amigo Vladimir Tatlin, que gostava de se considerar o Khlebnikov da arte construtivista, passou anos tentando construir e fazer voar o ornitptero de Leonardo da Vinci (GI 23-24).

Entre 90 e os dois primeiros anos da guerra, os vanguardistas russos, a maioria rapazes da classe trabalhadora das provncias que foram treinados como cientistas e matemticos e que foram a Moscou

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e Petersburgo para reinventar a arte, estavam convencidos de que sua maneira de tratar a Quarta Dimenso, a geometria no-euclidiana e principalmente a iconograa do vo transformaria o mundo completamente. Nesse contexto, a Grande Guerra, cujos horrores no foram de forma alguma previstos na Rssia nem na Itlia de SantElia ou na Inglaterra onde Pound estava trabalhando nos manuscritos de Fenollosa, no foi apenas uma interrupo ou distrao: ela ps em dvida a prpria base do pensamento vanguardista. Por exemplo, o que poderia a Homenagem a Blriot de Delaunay signicar quando o avio repentinamente era usado para lanar bombas? (Uma questo estranhamente antecipada por Kafka em seu esboo inicial, Os aeroplanos em Brescia, que viria a se tornar o cerne do prprio conto homnimo de Davenport.) As maiores obras de arte, comenta Davenport, foram construdas num estado de esprito e recebidas em outro? Tendo encontrado seus prprios estilos, escritores modernistas como Joyce e Pound levam adiante as lies aprendidas em seus trabalhos anteriores o uso da montagem ao invs da narrativa linear, o mtodo ideogramtico, a forma espacial, o mot juste de Flaubert. Pound o Ezra de Persfone como Davenport o chama no ttulo de um de seus melhores ensaios reinventa o arcaico constantemente, o primeiro Canto, uma traduo da parte mais arcaica da Odissia: a descida de Odisseu ao Hades, da maneira como foi interpretada pela primeira traduo renascentista de Homero e escrita no ingls arcaico do verso anglo-saxo de quatro tnicas encontrado em The Wanderer and The Seafarer (GI 22-23). Mas, por volta dos anos 920, a inovao em si, vtima da guerra, tinha terminado: Davenport elogia o artista surrealista e verbo-visual Max Ernst, que, como Joyce, descobriu que a citao pode ser mais eloqente que a armao original e divulgar signicados ocultos no original. Ernst revela uma presena apavorante em propagandas e ilustraes vernculas (GI 379), e ele acredita que o surrealismo no precisa ser freudiano; o sonho em estado original, no explicado,

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ainda tem seu poder (GI 378). Mas, embora ele no diga, Davenport claramente considera Ernst mais disseminador que inventor. A guerra ps m fase utpica do modernismo a fase em que qualquer coisa parecia possvel, como a Citt futurista de SantElia ou Vitria sobre o Sol de Khlebnikov-Malevich. A guerra representa Ado comendo a ma oferecida por Eva: ela marca o m da esperada inocncia do sculo XX, um poder utpico perdido. Aps 98, a arte no poderia fazer nada alm de lamentar essa perda e continuar a revoluo de 90 da melhor maneira possvel. Nem todos concordaro com essa narrativa: sempre haver leitores que preferiro Waste Land ao Prufrock, ambos de Eliot, e acharo que Four Quartets melhor que os dois. Ou ento, aqueles que acham que Between the Acts (94) de Virginia Woolf representa um aprofundamento da arte de co que comeou com A Voyage Out (95). E assim por diante. Mas a teoria do modernismo como inveno, avano, ruptura uma ruptura que ainda dirige nossas produes de arte contribui para uma leitura estimulante at mesmo brilhante , das ces de Davenport, desde Tatlin (970) a The Cardi Team (996), mesclando-se facilmente com seus ensaios de no-co para produzir um conjunto maior de montagens que dene o carter do modernismo, como visto, ironicamente, da posio vantajosa de um escritor ps-modernista, cujo trabalho em especial est mais para pastiche ps-moderno do que para as composies cubistas ou abstratas que evidentemente lhe serviram de modelo. De fato, a esttica de Davenport, com sua mistura especial de valor modernista e, digamos, uma historiograa do sculo XX e uma perspectiva geogrca desiludidas, nunca uma mera volta ao Make it New! de Pound. Considere a atividade literria que mais tempo exige de Davenport: as resenhas crticas. Os mais notveis crticos do modernismo e ps-modernismo Fredric Jameson, Harold Bloom, Julia Kristeva, Gayatri Spivak raramente escrevem resenhas crticas, sem dvida porque esses crticos consideram a resenha um desvio

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dos interesses centrais que animam seus prprios projetos de grande escala. H excees, principalmente os crticos ingleses como Frank Kermode e Denis Donoghue crticos que realmente gostam de participar das questes do dia e levam a crtica muito a srio. Mas o caso de Davenport diferente dos dois exemplos anteriores porque, como ele diz a Barry Alpert na entrevista para Vort: Nunca escrevi uma crtica sem que tivessem me pedido. sempre por encomenda; acho isso perfeitamente legtimo.2 uma armao surpreendente para um escritor cuja verdadeira paixo obviamente sua co e obra de arte, que conhecido como um importante tradutor de textos gregos e que tem sido um professor universitrio ativo durante toda a sua vida adulta. Quando, num determinado dia ou numa determinada semana, h tempo para crticas? (E, alm disso, criticar o que quer que seja designado ou ao menos designvel.) Para tornar as coisas ainda mais estranhas, Davenport, ele mesmo bastante liberal, escreveu mais crticas para o conservador National Review do que para qualquer outro peridico, sendo que o New York Times Book Review est em segundo por uma diferena pequena3. No gostava da poltica deles, diz Davenport sobre o National Review, para o qual ele escreveu crticas quase que semanalmente por onze anos entre 962 e 973, mas Bill Buckley um cavalheiro, e meu editor mais chegado, Frank Meyer, era um intelectual maravilhoso, um cavalheiro, e se tornou um amigo estimulante (Vort 4).
2. DAVENPORT, Guy. An interview with Barry Alpert. Vort 3, n. 3, (976), p. 3-7; veja-se a p. 4. Subseqentemente citada como Vort. 3. Veja-se o valioso Guy Davenport: A Descriptive Bibliography de Joan Crane (Haverford: Green Shade, 996). Crane lista 62 anotaes para o National Review, 39 para o New York Times Book Review, vinte para o Hudson Review. Elas formam o volume The Geography of the Imagination and Every Force Evolves a Form (987), mas devo ressaltar que a publicao de Davenport varia de New York Times e The Washington Post Book World a boundary 2, New Literary History e revistas de arte como Aperture (fotograa) e The Ballet Review. Ele escreveu crticas para House and Garden, assim como para The Review of Contemporary Fiction, e escreveu prefcios e introdues para livros que ele admirava, como Selected Poems ou The Critical Writings of James Joyce, de Jonathan Williams.

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Como, pergunta Alpert, os livros que voc criticou para o The National Review foram designados? Davenport explica:
O editor telefonava e lia os ttulos de todos os livros que ele tinha recebido. Dentre eles eu escolhia um grupo de livros que me era enviado e dentre estes eu geralmente escolhia trs ou dois ou um. Gostamos de trabalhar em grupos de trs. Crtica de livro uma experincia maravilhosa. Envolve o acidental. [...] Tambm envolve muito mais trabalho do que o leitor de fora pode perceber. [...] Isto , no acredito que se possa criticar um livro isolado. Faz parte de um contexto e tem uma histria por trs (Vort 3-4).

medida que suas prprias ces ganharam um pblico maior nos anos 980 e 990, Davenport escrevia menos resenhas crticas, sem dvida porque cada uma exigia, como ele diz, muito trabalho. No entanto, interessante que Davenport, segundo a opinio geral cada vez mais um recluso em Lexington, Kentucky, um homem que se recusava a ir a conferncias ou aceitar a maioria dos convites para atuar como professor convidado, declarou na entrevista a Vort que ele gostava de escrever crticas porque era divertido ser lido. As pessoas realmente lem as resenhas crticas. [...] Tambm descobri que a resenha era uma bela maneira de escrever disfaradamente ensaios educados (Vort 4). O ensaio educado Pound tinha publicado uma coleo sob esse ttulo em 937 foi o termo usado primeiramente por Joseph Addison e Richard Steele no jornal Spectator para caracterizar seus novos ensaios informais, destinados ao pblico burgus urbano e civilizado do incio do sculo XVIII. Os ensaios educados de Davenport peas raras, inicialmente planejadas como crticas de certos livros, quer fossem co ou biograa acadmica mostram seu conhecimento de forma leve, mas no tm medo de enfocar um aspecto complicado, seja etimolgico, arqueolgico ou um fato cientco. Contudo, o mais notvel sobre essas resenhas crticas transformadas em ensaios educados sua abrangncia. De livros eruditos sobre Louis Agassiz (o tema da

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dissertao de Davenport)4 ou Marcel Griaule, a novas tradues das Metamorfoses de Ovdio, de Homero ou Safo, a uma edio recente da prosa de Osip Mandelstam, ou um livro de fotograas de Ralph Eugene Meatyard, pouqussima coisa de valor intelectual publicada entre as dcadas de 960 e 2000 parece escapar ateno de Davenport. Na verdade, podemos afirmar que escrever resenhas crticas por incumbncia foi a base da potica de Davenport e o estmulo para suas prprias montagens literrias/visuais. Curiosamente, isso expandiu a prpria revoluo de 90 que Davenport considerava havia muito terminada e irrecupervel pelo menos em seus prprios termos. Pois, no nal, Davenport foi cativado por muitos escritores, artistas e compositores que denitivamente no estavam entre os revolucionrios da avant guerre. Estou pensando principalmente em Wittgenstein, sobre quem Davenport escreveu brevemente, mas com brilhantismo, em The Geography of the Imagination. Wittgenstein aparece em vrios ensaios como um tipo de reinventor de Herclito, mas a reexo mais prolongada de Davenport sobre Wittgenstein aparece na resenha das anotaes do lsofo (em cartes), reunidas postumamente em 967 sob o ttulo Zettel. O ensaio educado de cinco pginas chamado Wittgenstein, escrito para o National Review e reproduzido em Geography, tenta transmitir a personalidade especial desse homem:
As salas de aula de losoa em nosso sculo so normalmente to dramticas quanto os palcos: Santayana, Samuel Alexander, Bergson homens de eloqncia apaixonada, cujas palestras atingiam seus alunos como vento e chuva. Mas Wittgenstein, curvado em silncio em sua cadeira, gaguejava em voz baixa de vez em quando. Ele se comprometia com a honestidade absoluta. Nada nada mesmo poderia escapar da anlise. Ele no tinha nada para esconder; no tinha nada para ensinar. O mundo era para ele um enigma total, uma grande massa de signicado obscuro de poder, de podemos, de podemos pensar? Qual o signicado
4. O primeiro livro publicado de Guy Davenport, baseado em sua dissertao de ph.D. em Harvard, foi The Intelligence of Louis Agassiz (Boston: Beacon Press, 963).

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de ns? O que signica perguntar qual o signicado de ns? Se respondermos essas perguntas na segunda-feira, as respostas sero vlidas na tera? E se eu as responder, estarei pensando na resposta, acreditando na resposta, sabendo a resposta ou imaginando a resposta? (GI 332.)

Se essa narrativa irnica parece casual e loquaz, Davenport est na verdade fazendo a mais cuidadosa distino entre as construes gramaticais que Wittgenstein estudou to assiduamente. Em Wittgenstein, lemos no ltimo pargrafo do ensaio: no discutia; ele simplesmente se imaginava em problemas mais sutis e profundos (GI 335). Poderia ser um auto-retrato do prprio Davenport. Deixe-me concluir com o seguinte trecho uma verso concisa e original da crtica de Wittgenstein a Herclito, numa das anotaes (em caderno) mais longas e menos conhecidas:
E a sentena Wie ist es mit dem Satz Uma pessoa no pode entrar no mesmo rio duas vezes? Essa percepo heraclitiana sempre foi admirada por seu sentido oculto. Uma pessoa no pode entrar [...]; no somente o uxo do rio que torna a armao verdadeira. Mas verdadeira? No, Wittgenstein sorriria (ou lanaria um olhar penetrante), mas sbia e interessante. Pode ser examinada. harmoniosa e potica (GI 334).

Novamente, auto-retrato. Crtica literria, histria literria: elas, Guy Davenport sugere, no podem ser verdadeiras. Mas podem ser sbias e interessantes, harmoniosas e poticas. Nesse caso, a revoluo de 90 pode ainda estar acontecendo.
Traduo: Ivana Yoshida

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A crtica nua
Luis Dolhniko

O mtodo dominante na crtica contempornea de poesia no Brasil o da htero-auto-crtica-em-verso. Fosse outra a poca, e haveria de garantir meu lugar no panteo dos grandes do tempo com esta sntese, a uma s vez abrangente e precisa: htero-auto-crtica-emverso. Mas no bastasse a poca, ainda estou sozinho. No me contendo, porm, no af de diz-lo ao mundo, digo-o ao menos para meu co: Groucho, meu caro, o mtodo dominante na crtica contempornea de poesia no Brasil o da htero-auto-crtica-em-verso. O que me leva a uma concluso importante: meu prximo co se chamar Mundo. Isso dito, resta dizer tudo: o que , anal, o mtodo htero-auto-crtico-em-verso? Nada mais simples. To simples que pode ser (e ) adotado por qualquer um. Ele htero, a despeito das preferncias sexuais dos envolvidos, porque no o prprio autor dos versos o autor da crtica. Ele auto e em verso, porque o autor da crtica utiliza os prprios versos criticados para constituir o cerne de sua crtica. Na prtica, consiste em desmembrar um poema qualquer e cercar alguns de seus versos de armaes sobre tais versos cuja demonstrao se limita aos prprios versos.
Ela [a palavra], por um lado, instrumento de resgate, e no s meio de condensar o que houve erva usada por seu prprio cheiro. Mas no resgate seno do que sobrevive/

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engastado, como musgo ou/ ferrugem, sujeira irremovvel. Por outro lado, em vez de resgate, ela mera comprovao do desejo/ do outro e nada satisfeito, a eterna/ busca de uma incerta transcendncia. O homem no vive a realidade, mas em meio a uma realidade que o assombra acordar um sonho [...]. A paisagem, portanto, um mecanismo ilusrio, que se dissolve como os ventos e as vozes: Vai-se abrindo um espao, paisagem nopreenchida,/ habitada somente/ por uma durao/ para a qual acordamos/ e, na qual, s vezes, podemos existir.2

Uma variao muito popular a parfrase do verso recheada dele prprio:


A palavra, m iluminador, guarda o dia na memria, mas, coisa dita, intransposta. A linguagem procura guardar e traduzir o mundo, mas, espelhada, encalacrada, s atravs de intenso trabalho, via lavra, capaz de aclarar a vida.3 H um cio vegetal na voz do artista que busca desautomatizar a linguagem, despi-la de sentidos coagulados para provocar um inauguramento de falas.4

, em todo caso, muito simples (complicado entender o que est assim sendo dito, se lido com ateno, para alm da aparente intimidade entre armaes e versos: H um cio vegetal na voz do artista que busca desautomatizar a linguagem?). To simples quanto fcil de achar. Na verdade, impossvel no deparar com o mtodo ao ler as publicaes culturais, impressas ou eletrnicas, em sua crescente e irresistvel dominao da crtica brasileira contempornea de poesia. Dominao at aqui no desnudada. No que sua presena no seja
. LIMA, Luiz Costa. A arte secreta. Mais!, Folha de S. Paulo, 23 abr. 2006. 2. SANCHES NETO, Miguel. Duas maneiras de se habitar o nada. Disponvel em: <http://www.revista. agulha.nom.br/msanches0.html>. 3. BARBOSA, Frederico. Posfcio ao livro Sondas, de Jos de Paula Ramos Jr. Disponvel em: <http:// www.secrel.com.br/Jpoesia/fred02.html>. 4. PINTO, Manuel da Costa. Manoel de Barros. In: Literatura brasileira hoje. So Paulo: Publifolha, 2004, p. 8.

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percebida: mas tomam-na como parte natural da paisagem, e, assim, intemporal. Contudo, no nem natural nem intemporal. De fato, se o mtodo no novo, a dominao relativamente recente, conseqncia direta da demisso da crtica (que merece o nome), para usar a expresso de Paulo Franchetti. Contudo, a demisso da crtica no explica, por si s, as caractersticas do que a substituiria. A explicao est em que o mtodo, sendo simples, fcil de usar. Fcil, simples e dominante, ele , numa palavra, democrtico. Democrtica , assim, a crtica acrtica que instaura. Nomes de renome e annimos, prossionais reconhecidos e bissextos desconhecidos, todos so iguais perante o mtodo. Incluindo alvssaras! acadmicos e jornalistas. Dou aqui, portanto, a boa nova: os tempos tempestuosos da crtica fraturada e das fraturas crticas esto mortos. A academia e o jornal, a biblioteca e o site, o ensaio e a resenha se abraam, anal, no regao democrtico do mtodo hteroauto-crtico-em-verso.
[A] Psique da poeta seria constantemente despertada de um sono de profundo sofrimento e se enlaaria a esse amor por isso Sempre melhor/ sofrer/ que no sofrer para um amor tranqilo no smbolo potico, onde Psique deixa tambm de ser inocente: Os anjos so/ livres.// Podemos sofrer/ podemos viver/ o acontecer/ nico// os anjos so/ livres [...]. A alma da poeta entrega-se toda s imagens, na encubao, gestao e nascimento do smbolo: Ouvir um/ pssaro/ agora ou/ nunca5 Tudo perigoso, quando se faz e se fala da poesia. Terreno nebuloso, graa e mistrio, no seu antilugar no mundo. CHOVENOMAR desperdcio estarmundo/ CHOVENOMAR acontece/ POEMASPONJA recolhos reunimentos/ meus poros so olhos! [...] Ler Escorbuto sentir essa febre ter da poesia, processo de conhecer e estar no mundo. Febre duradoura/ grau peregrino da letra malabarismo signical/ cada estagiamento dos sinais lana fbulas/ aos cardumes!6
5. BRITO, Jos Carlos A. A imagem criativa na poesia de Orides Fontela. Disponvel em: <http://www. revista.agulha.nom.br/ag43fontela.htm>. 6. PEREIRA, Jairo. Epopia do eu no mar. Disponvel em: <http://www.cronopios.com.br/site/resenhas. asp?id=723>.

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As palavras silentes, estiradas ao sol, ser preciso repeti-las/ at que se dissolvam/ como a gua da chuva. [...] A casa do poeta o deserto a paisagem sem telhado, cheia de tempestades, que no cessa nunca. Ele habita o oco do mundo, o vazio de tudo/ que denitivo. Por sua distncia da cidade, o deserto proporciona a solido de onde todas as coisas so vistas com estranhamento e resistncia. Cultivar um deserto/ como um pomar s avessas.7 H vaticnios de uma impossibilidade de realizao: Nada to grande sob o cu/ Que possa evitar a nossa derrocada; h um sentimento antigo que no nos abandona: Fomos feitos para a solido/ A mesma que sente um animal/ Ao largar o seu rebanho; h denies do que seria o amor: O amor se apressa, se desespera/ Trgico de tanta alegria.8

Apesar de dominante, o mtodo no , portanto, totalitrio. Na verdade, trs vezes democrtico. Uma, ao igualar os crticos. Outra, ao igualar os poetas ao ser uma forma de no ler os poemas, mas de corroborar crenas, intenes, discursos, idiossincrasias e o que mais se queira. Os crticos htero-auto-em-verso aboliram, e no por acaso, o dado de Mallarm: Poesia no se faz com idias, mas com palavras. Do que se deduz, ou ao menos do que eu deduzo, que boas idias no fazem bons poemas. Logo, idias ms no fazem maus poemas. Um mau poema, ento, pode conter uma boa idia, assim como um bom poema uma m idia. E mesmo uma idia m. A m idia que tm da poesia os crticos htero-auto-em-verso impede-os, porm, de perceb-lo. M idia, porque para aproveitar de modo facilitado um verso preciso no ler o poema. Consider-lo to irrelevante que se possa no levar em conta se ele bom ou ruim. Que um poema possa ser bom ou ruim. No faz(em) diferena. Em compensao, fornecem uma boa razo para a crescente dominao do mtodo: fazer ativamente a no-leitura da poesia contempo7. MARQUES, Ivan. Calendrio em chamas. In: Rodap crtica de literatura brasileira contempornea. So Paulo: Nankin, 2002, p. 6. 8. MOREIRA, Moacyr Godoy . O vazio. Disponvel em: <http://rascunho.ondarpc.com.br/index. php?ras=secao.php&modelo=2&secao=25&lista=0&subsecao=0&ordem=557>.

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rnea. Fazer a no-leitura diferente de no fazer a leitura. No fazer a leitura denota indiferena. Fazer a no-leitura denota interesse pela indiferenciao. Por um lado, vislumbra-se a vasta mediania da poesia contempornea. Por outro, milita-se vastamente na mediania. No h como saber se a prevalncia da mediania levou militncia em causa prpria, ou se a militncia na mediania levou prpria prevalncia. Nem h necessidade: uma levou outra, enquanto a outra fortaleceu uma. A mediania uma plancie em que todos tm mais ou menos a mesma altura. Deixando de lado os picos elevados e os vulces fumegantes, cujas sombras tornariam invisveis e deixariam no escuro todos os animais das planuras, em tal paisagem a mera existncia de acidentes geogrcos como pedras altas, colinas e plats acarretaria no mnimo trs problemas: ter de medir sua altura; ter de tentar escal-los para poder descrev-los; ter de procurar uma farmcia para comprar aspirina para o torcicolo. A terceira forma de o mtodo ser democrtico no exigir exclusividade, mas tolerar muito bem, por exemplo, palavras espertas sobre o poeta e armaes palavrosas sobre a poesia. A ponto de elas serem quase to encontradias quanto o prprio exerccio do mtodo. Palavras espertas sobre o poeta:
[Nos proporciona] lampejos de intensidade concentrada, de uma forma muito peculiar, isto , com muita naturalidade, isto , sem forar a barra, isto , pisando um terreno que ela conhece bem, como se diz, a palma de sua mo, e essa quiromancia geogrca da sensibilidade foi desvendando e carregando de sentidos as linhas e rastros...9

O que me lembra James Joyce: Onde a mo do homem nunca ps os ps. Falava, se no me engano, da lua antes do pequeno salto gigantesco de Neil Armstrong. Aqui, porm, no se trata do impisado lado oculto do distante satlite, mas da prxima e exposta palma da
9. ANTUNES, Arnaldo. Desorientais. In: 40 escritos. So Paulo: Iluminuras, 2000, p. 6-7.

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mo do poeta, que por isso pisada: pisando um terreno que ela conhece bem, [...] a palma de sua mo. Da se entende tal quiromancia geogrca, que tem a ver com palmilhar detalhadamente a palma da mo. Tambm se entende porque alguns poetas armam que seu processo de criao doloroso. Armaes palavrosas sobre a poesia:
O trco de estilemas e cdigos do imaginrio, em sua poesia (que navega entre smbolos e paisagens orientais, mas tambm nas tradies msticas e poticas do Ocidente, na alquimia das vogais de Rimbaud e no mergulho em cenrios devastados de nossa triste poca) no se resume a poucos pontos luminosos. A experincia vital, a pulsao do agora, dos movimentos contnuos do ser no tempo, est gravada (ou grafada) em suas linhas e estrofes, numa consciente mescla de sensao, onirismo e escritura: arte mandlica...0

Arte mandlica? Mas que diabo arte mandlica? No se tratando da arte de desenhar mandalas, nem de poesia visual, em que de fato h poemas to circulares quanto uma mandala, s resta ser uma metfora para versos redondos. Mas se o so, por que achat-los sob essas palavras pesadas, em vez de simplesmente reproduzi-los no branco macio da pgina? Talvez no sejam to redondos assim. Arte mandlica, enm, deve se referir a alguma coisa como arte holstica. Mas disso nada digo, porque nada tenho a dizer. Tudo isso, porm, nos afastou do mtodo htero-auto-crtico-emverso. Ansioso por test-lo, escolho um poema clicando num link de um site aberto em minha tela.
Mesa posta sob arcano maior de mirade estelar contraplano arco-abbada ao teto branco-rosa trao de Zeus antrio

0. DANIEL, Cludio. A arte de enlouquecer cristais. Disponvel em: <http://www.daniel.claudio.sites. uol.com.br/cristais.htm>.

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rabo-estirado em div fcsia zros de 00 aventuras sete anes de Ali bab e um prncipe encantador buqu de baleias sexo-enrabadas mar alta a fundo do elevado paulistano Demais deuses espicaados na lente multifocal de Zeus olho ciclpico omnipresente e as excelsas sobrancelhas Ave, Aquiles ferido nos tendes que Agammnon adora sob o polegar para afagos de cu peidador

O poema segue, mas eu paro. Paro, leio e releio, e quedo intil e pasmo: no consigo entender absolutamente nada. O que signica contraplano arco-abbada ao teto branco-rosa? O que, baleias sexo-enrabadas? Como pode Aquiles estar ferido nos tendes, se era fervel apenas em um tendo, aquele pelo qual sua me, a divina Ttis, segurou-o ainda beb entre o polegar e o ndice, para o banhar nas invulnerabilizantes guas do Estige? E por que o que produz afagos um cu peidador? Se no se nega que em certas circunstncias um cu possa produzir o que se entenda por afagos, no ser por ser peidador, e sim a despeito de s-lo. Mal tinha, assim, identicado e nomeado o mtodo dominante na crtica contempornea de poesia no Brasil e eis que logo falho retumbantemente em test-lo. Tudo se deve a minha ignorncia, bem sei: pois preciso compreender minimamente o que dizem os versos para fazer armaes sobre tais versos cuja demonstrao limite-se a eles prprios, ou para parafrase-los e rechear deles mesmos as parfrases. E eu no entendo nada. Alm disso,
. SLEIMAN, Michel. Mesa Posta por Horcio Costa. <http://www.cronopios.com.br/site/poesia. asp?id=255>.

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confesso no ter vontade alguma de entender nada, pois compreendo claramente no gostar absolutamente de nada: do ritmo arbitrrio, sem qualquer sustentao nas unidades sintticas, do vocabulrio raro, potico, mas modernizado pela irrupo vulgar do baixo calo, das guras pseudo-espertas como zros de 00 aventuras, da ausncia de relaes sonoras, dos versos brancos que tais caractersticas fazem opacamente cinzentos. Enm, o poema do prof. Michel Sleiman no passa no teste. Concebo, ento, quatro hipteses para explic-lo, uma mais terrvel que a anterior: sou um mau crtico htero-auto-em-verso; o mtodo no bom; a poesia do prof. Sleiman no-boa; o mtodo e a poesia do prof. Sleiman so bons no. No importa. A despeito do que seja aqui bom ou mau, o mtodo existe, e no somente existe como domina a crtica contempornea de poesia no Brasil. Tranqilizo-me, ento, e eis que se faz a luz: no preciso, no pode ser preciso entender o que se l para praticar a htero-auto-crtica-emverso. No porque seus praticantes no sejam grandes entendedores de versos, mas porque muito da poesia brasileira contempornea cifrado, ou idiossincrtico, ou meramente incompreensvel. Nem por isso o mtodo deixa de ser o mtodo. Apesar de t-lo descoberto, ainda no o compreendera em toda a sua magnca auto-sucincia. Tendo-a, porm, vislumbrado, percebi deslumbrado que cercar um verso de armaes sobre esse verso cuja demonstrao limita-se a ele mesmo no , enm, muito diferente de fazer a parfrase do verso e reche-la dele prprio. O mtodo ainda mais uno e ntegro do que notara. As armaes anal podem, e idealmente talvez devam, limitar-se parfrase: o htero e o auto unidos num grau mximo, e a pertinncia das armaes levada a sua mais perfeita traduo.Tento, portanto, mais uma vez:
A poesia do prof. Sleiman abre-se a todos os acontecimentos, mas absorve seus haustos de uma direo precisa, como zro de 00 aventuras. Em sua

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viso em grande angular do fenmeno potico, a poesia o olho ciclpico omnipresente, rival, portanto, dos big-brothers da vida, que deixa os demais deuses espicaados.

Entusiasmado, arrisco complementar a aplicao do mtodo com algumas armaes palavrosas:


A poesia do prof. Sleiman tensiona as fronteiras dos conceitos (ainda) estabelecidos, articulando sintagmas que fundem o chamado Ocidente com o chamado do Oriente, Zeus rabo-estirado em div fcsia... O primatismo simultanesta da ps-modernidade desnuda-se no pararelismo de versos que findam em arestas (Mesa posta sob arcano maior// trao de Zeus antrio// sete anes de Ali bab e um prncipe encantador), sem as reconfortantes e hierarquizantes subordinaes do logos.

Estvamos, anal, eu e o Groucho exultantes por havermos agrado a htero-auto-crtica-em-verso, alm de t-la to bem nomeado e, por m, testado, comprovando o quanto , de fato, potente e onipotente, pois independente de qualquer caracterstica do poema ou capacidade do crtico, revelando-se, enm, a crtica em seu estado mais puro, quando o Groucho se lembrou de sua fome, saindo em demanda de seu prato, deixando-me abruptamente sozinho, cevado com essa mais que razovel poro do mtodo.

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O martelo de Trotsky
Craig Dworkin
Caminhando contra o vento Sem leno, sem documento.
Caetano Veloso

Bob Perelman abre seu ensaio sobre Bruce Andrews:


Poucos dias depois do atentado a bomba ao World Trade Center em 993, o New York Times publicou um artigo que discutia a estrutura do prdio e as possibilidades de ele ser derrubado por uma exploso maior e mais bem planejada. Descobriu-se que no fcil: aparentemente, cada torre foi construda para suportar o impacto de um jato completamente lotado em decolagem.

Em parte, o trecho uma estratgia para atrair a ateno do leitor (um objetivo agora assegurado pela sua ironia fatal); mas Perelman est tambm tentando encontrar as palavras para falar sobre a arquitetura da violncia literria e fsica e sobre a relao estrutural entre poltica radical e potica radical. A natureza dessas conexes, ou mesmo a inexistncia de conexes, difcil de descrever e a retrica de suas equivalncias est repleta do legado do modernismo. Em pleno vero de 849, com as revolues na Europa sendo reprimidas e os poderes do estado sendo consolidados, Richard Wagner pde escrever: Tenho um enorme desejo de praticar um pequeno terrorismo artstico. Em pleno vero de 2002, com os escombros ainda sendo removidos da baixa Manhattan

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e os poderes do estado sendo consolidados, os subversores da cultura on-line puderam continuar a homenagear Peter Lamborn Wilson e a escrever sobre sua obra como terrorismo potico. Na verdade, o que quer que Karlheinz Stockhausen possa realmente ter dito sobre a relao entre a catstrofe do Trade Center e as grandes obras de arte era imediatamente legvel e facilmente traduzvel para a armao de que o incidente era das grte Kunstwerk [a maior obra de arte] devido familiaridade de uma retrica decadentista que remete beleza cruel e violenta de Lautramont e queda do mauvais vitrier de Baudelaire. Da estetizao da violncia denio da esttica como violncia, o sentimento resumido no famoso comentrio sarcstico de Laurent Tailhade, aps o atentado a bomba de Auguste Vaillant Cmara dos Deputados em 893: Quimportent les victimes, si le geste est beau? [O que importam as vtimas desde que o gesto seja belo?]. Por volta de 929, a bravura dndi e decadente de Tailhade seria classicada por Andr Breton em seu Second Manifesto: Lacte surraliste le plus simple consiste, revolvers aux poings, descendre dans la rue et tirer au hasard, tant quon peut, dans la foule [O ato surrealista mais simples consiste em correr pela rua, com uma pistola na mo, e atirar cegamente, to rapidamente quanto voc conseguir puxar o gatilho, na multido]. Gostaria de dizer que o frisson de tais armaes sempre dependeu de nosso conhecimento de que sua retrica era inadequada na exata extenso em que ela era um exagero. Em qualquer levantamento sensato, mesmo a poesia mais radical no obviamente nada parecida com um tiro de pistola ou um atentado a bomba. Gostaria de dizer que a irresponsabilidade evidente de tais armaes no pode mais ser evitada e que deveramos nos envergonhar ao imaginar que um dia foi permissvel at mesmo invoc-las. Quero me desculpar por permitir que elas fossem valorizadas sem vericao e contestao e pelo prazer adolescente que um dia senti por elas sem mesmo um trao do vestgio amargo que hoje elas deixam.

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Gostaria de dizer que rejeitar tais armaes com base em sua retrica chocante e excessiva nos impede de perceber seu grau de verdade assustadora. No quero neste momento renunciar ao entusiasmo que ainda sinto com relao promessa cruel de uma poesia to perigosa quanto um tiro de pistola ou um atentado a bomba. Minha ambivalncia com relao a esses impulsos conitantes, se no sua proximidade, advm menos dos eventos palpveis de setembro do que das lies de poesia. * * * Falou-se muito no nal de setembro sobre o consolo da poesia. Versos foram lidos em programas de notcias de rdio. Auden foi circulado. Fiquei surpreso. Nunca havia me ocorrido buscar conforto na poesia. Pelo contrrio; o que sempre valorizei na poesia foi sua impacincia: suas diculdades, desconfortos e terrores. (Estou escolhendo minhas palavras com cuidado). Alm disso, a poesia que valorizo, a poesia de vanguarda, tem que ser difcil no porque ela especialmente sutil ou complexa ou alusiva, mas porque ataca as bases da lngua normativa e comunicativa. Uma lngua esgotada incapaz de suportar qualquer coisa como a narrativa humana; uma lngua derrotada incapaz de fazer um comentrio perceptivo; um modo de discurso, ou a prpria lngua, incapaz de produzir sentido esses aspectos podem ser vistos no como obstculos poesia, mas sim como seu objetivo. Les signes, reconheceu Jean Baudrillard, doivent brler eux aussi [mesmo os signos devem queimar]. Ele estava argumentando, na esteira da fracassada revoluo de maio de 968, que o signicado em si uma organisation fonctionnelle, et terroriste, de contrle du sens [organizao funcional e terrorista de controle do sentido]. Esse ataque abrangente e fundamental de uma linguagem potica custica e revolucionria necessrio porque, simplesmente, o status

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quo inaceitvel. E ele no se tornou mais suportvel desde setembro. Quarenta anos depois e a um mundo de distncia, o diagnstico ainda o mesmo que Martin Luther King deu, escrevendo da cadeia de Birmingham em 963: o pas e o mundo precisam muito de extremistas criativos. Na verdade, tempos difceis e assustadores podem exigir uma poesia ainda mais difcil e radical: uma escritura inexvel que se recusa a abrandar um mundo que no deveramos achar reconfortante e do qual no deveramos ser afastados. A arte existe para que possamos sentir coisas, para tornar a pedra pedregosa; Dizem que a arte no um espelho, mas um martelo: ela no reete, ela d forma. Poderamos procurar uma poesia que medisse a diferena entre a pedra de Shklovsky e o martelo de Trotsky (que no seria o valor de sua utilidade; pedras podem ser martelos perfeitamente bons e ambos podem ser usados como armas com um movimento de pulso). Portanto, o desao evitar que a poesia imponha um escudo esttico entre ns e a violncia; ou pior, que ela estetize a violncia. Ou pior ainda: que ns, leitores de poesia de vanguarda, nos acostumemos demais a suas prprias violncias ou nos apaixonemos por elas. A vitria, previu Guy Debord , ser daqueles que conseguirem criar desordem sem gostar dela. Pelo menos, no nal, as diculdades e incertezas da poesia podero impedir que seus leitores mais atenciosos faam declaraes seguramente apodcticas e ponticiais mesmo sobre o que eles sabem. Mesmo sobre o que eles acreditam. (Incluindo o que eles sabem e acreditam sobre as incertezas da poesia.) * * * H quase trinta anos, em St. Louis, as altas torres de um outro monumento arquitetnico de Minoru Yamasaki foram demolidas num ato de violncia esttica com o objetivo de compensar e corrigir a esttica

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brutalmente violenta de seu condenado projeto habitacional PruittIgoe. A diferena, obviamente, que as torres de St. Louis tinham sido completamente evacuadas. Nessa diferena talvez esteja o modelo potico que Perelman procurava. A partir desse modelo talvez sejamos capazes de reconstruir uma noo de poder e lugar da poesia de vanguarda como uma escrita com todas as tcnicas do terrorismo, mas sem seus objetivos. O espao entre as estruturas apertado e muda de posio, mas me pergunto se possvel ir atrs de ambivalncias sem reprimir nenhum de seus termos, e se possvel rejeitar a estetizao da violncia e ao mesmo tempo abraar uma potica de sabotagem, ruptura, resistncia e roubo. Pergunto-me se podemos entender a poesia mais uma vez ou pela primeira vez como aquele modo de terrorismo no qual as vtimas so mera e cruelmente palavras. * * * Estou caminhando contra o vento com todas as suas partculas fazendo minha garganta raspar e meus olhos lacrimejarem , mas sem leno, sem documento.
Traduo: Ivana Yoshida

Fontes
BAUDRILLARD, Jean. Pour une critique de lconomie politique du signe. Paris: Gallimard, 972. BEY, Hakim. Poetic terrorism. In: CHAOS: the broadsheets of Ontological Anarchism. Weehawken: Grim Reaper Press, 985; T.A.Z.: the temporary autonomous zone, ontological anarchy, poetic terrorism. Nova York: Autonomedia, 99. BRETON, Andr Breton. Second manifesto. In: Manifestes du surralism. Paris: Gallimard, 972. LUTHER KING JR., Martin. Letter from Birmingham Jail (963).

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PERELMAN, Bob. Building a more powerful vocabulary: Bruce Andrews and the World (Trade Center). In: The marginalization of poetry: Language Writing and literary history. Princeton: Princeton University Press, 996. SHKLOVSKY, Viktor. Art as technique. In: Theory of prose. Traduo para o ingls de Benjamin Sher. Elmwood Park: Dalkey Archive Press, 990. STOCKHAUSEN, Karlheinz. Apud: Der . September und die Erhabenheit der Katastrophe. Die Welt. Berlin, 8.0.200. VELOSO, Caetano. Alegria alegria. In: Tropiclia ou Panis et circensis. Philips, 968. WAGNER, Richard. Carta para Franz Liszt 5.6.849. In: Franz Liszt-Richard Wagner Briefwechsel, Frankfurt am Main: Insel-Verlag, 988. TROTSKY, Leon. Literature and revolution. Traduo para o ingls de Rose Strunsky. Ann Arbor: University of Michigan Press, 968. DEBORD, Guy. Internationale Situationniste, n. , 958.

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recuperaes

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Um pintor no samba
Hlio Oiticica

Como cheguei Mangueira eis a pergunta que todos me fazem foi o escultor Jackson Ribeiro, meu grande amigo, quem para l me levou em ns de 963 para assistir um ensaio. Imediatamente senti que, para mim no bastava assistir e sim participar do samba, do seu ritmo, do seu mito. Ao contrrio do que poderia parecer, no h entre a minha arte como pintor e essa expresso popular um abismo intransponvel, pelo contrrio, toda a minha evoluo artstica caminha para o que chamo de uma expresso mtica essencial na arte. H como que um cansao do que excessivamente intelectual e a busca do que expressivo na arte. Jackson Ribeiro, nordestino acostumado vida dura e cuja escultura vanguardista jamais perdeu o seu calor de origem, seria o elemento que fatalmente me introduziria a. Para mim, havia um impulso interior forte que me induzia ao ritmo, dana. Como pintor, havia eu chegado ao que chamo de pintura no espao. Da arte concreta neoconcreta (correntes da arte abstrata que se caracterizaram pela geometrizao formal e busca de um espao novo na pintura) caminhar para uma expresso prpria, levando a cor alm do limite do quadro. A pintura no se d aqui, dentro do quadro, mas, em estruturas especiais, que podem ser Ncleos, Penetrveis e Blide. Em 964 criei tambm dentro disso, o que chamo de Parangol, que seria a cristalizao mais original dessa experincia. A participao do espectador nas obras de que falei, chega no Parangol a um elemento
. Manuscrito indito do autor enviado gentilmente a Sibila por Luciano Figueiredo, artista plstico e diretor do Centro de Arte Hlio Oiticica, Rio de Janeiro/RJ.

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Contato, instalao, Hlio Oiticica.

mais corporal e apela instintivamente ao ritmo: o espectador corre ou dana com a obra, pois esta no apenas contemplativa, mas, pede dele a participao direta. Penso mesmo, num espetculo-Parangol, que seria realizado durante uma exposio continuamente, j que para mim uma exposio seria diferente do que se costuma supor: a participao dos espectadores j pode dar uma idia da forma que assumiria. Qual a relao disso tudo com o samba da Mangueira? Antes de mais nada, devemo-nos lembrar que o indivduo, principalmente o artista, se constitui numa totalidade, um bloco inteiro de personalidade, em que as partes, apesar de s vezes antagnicas, so indivisveis. A relao, pois, que h entre uma atividade e outra, longe de ser ditada por conceitos exteriores, vem de dentro, desse ncleo que a personalidade. Fatalmente, na minha experincia, seria eu levado a essa busca do ritmo, da dana na sua forma mais mtica, que a dana popular, baseada mais em ritmos do que em coreograas. A Mangueira, para mim, como se existisse h dois mil anos: como expresso, o seu samba possui algo de arcaico, como se nascesse da

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terra; no me impressiona tanto a tradio, mas, sim o arcasmo que contm a sua expresso. Na sua maneira de ser h algo que nos leva s origens das coisas. Foi o grande passista Miro quem me introduziu os primeiros passos do samba: seu pai, Pedro da Dinda, um dos fundadores da Escola (pandeirista, sapateador e compositor excelente) e sua me Dona Didi, faz cabeleiras e perucas com habilidade de uma verdadeira artes; um dos seus irmos tambm compositor. V-se, pois, a uma verdadeira famlia de artistas, empenhados em fazer o que fazem bem feito, da melhor maneira possvel. No esse um dos requerimentos da arte? Gosto muito de ensaiar com Miro: seu ritmo possui imaginao, inventividade intrnseca; sua personalidade contagiante de simpatia, o que inuencia tambm a sua dana. Nos desles de domingo de carnaval, Miro faz trio com outros dois grandes passistas da Mangueira: Maria Helena e Jair; talvez em conjunto, o que h de melhor em passistas na Mangueira. Eu deslo com a tradio do samba: Nininha, j mais velha, com samba rebolado absolutamente genial; nela est todo o ritmo da raa negra, toda a sua expressividade latente: o contgio da sua euforia faz dela uma das maiores preferncias dos que assistem ao desle: h quem venha s para v-la. Ultimamente, tenho ensaiado tambm com o que ser futuramente Mestre-Sala da Escola (Mestre-Sala o que faz par com a Porta-Estandarte). Robertinho da Mangueira, menino de 7 anos e um verdadeiro gnio da dana. A dana do Mestre-Sala difere da do passista: baseada na Porta-Estandarte, que deve deslar ao seu lado, ao passo que a do passista mais baseada na inveno rtmica em relao a ele mesmo. Isso no impede, porm, que a imaginao funcione. Esse menino a prova disso (vejam as fotos)2: seu jogo de
2. Luciano Figueiredo informa que Hlio Oiticica provavelmente tinha a inteno de publicar este texto, dada esta indicao que remete a algumas fotos, embora o artista no tenha especicado quais seriam.

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corpo insupervel e ensaiando com ele, ganhei muito, principalmente no que se refere aos braos. Ao Robertinho estou ensinando pintura em troca do que me ensinou. Tambm, outro componente da Mangueira minha aluna de pintura: Rosemary, lha de um dos fundadores do samba do Estcio, Oto da Zez. Rosemary, belssima mulata, desla com as mais belas roupas de destaque da Mangueira. Esse ano, o seu majestoso traje foi bordado por um grande compositor da Escola, Helio Turco; por a se v como se faz uma fuso de atividades artsticas a dentro dessa cultura que a nossa, de origem europia. H a, ao meu ver, mais unidade e mais fora expressiva. a dana, porm, que estabelece a ligao entre as duas culturas: o elemento mtico que est nela, que faz parte integrante da sua estrutura, o apelo participao de todos nessa expresso cultural. o ritmo seu elemento fundamental, o liame sutil e objetivo dessa participao geral. Por ele so todos introduzidos dana. Nada mais lgico que, ao se aproximar a minha arte do mito, da vivncia mtica essencial, encontrasse eu na dana uma relao objetiva e fundamental. A criao do Parangol nasce dessa necessidade do que chamo de nivelamento cultural; uma aproximao da arte com o seu elemento mtico. No se trata de um folclorismo supercial que at agora s tem servido de demagogia na arte, mas, de uma vivncia expressiva das origens, dentro dessa evoluo da arte de hoje onde poderia enquadrar a minha experincia. Das expresses populares, o samba das escolas o que mais me interessa como elemento de unicao cultural. impossvel dar aqui a idia da riqueza de inspirao do seu ritmo, das suas msicas, da majestosa plasticidade da encenao dos seus desles: assistir a um deles equivale a uma emoo nica em toda vida. Participar ento, nem se fala.
Rio de Janeiro, 965

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