LOS SECRETOS DEL CIRCULO DE QUINTAS - CAPITULO N 1

CAPITULO No 1: EL CIRCULO DE QUINTAS

A. Fundamentos tericos.
1. El crculo de Quintas es el ciclo conformado por la concatenacin de quintas notas o grados de escalas mayores sucesivas comenzando por la de C (=DO). Ejemplo: Sol (G) es el quinto grado de la escala de DO mayor, y tambin el primer grado de la escala mayor de SOL. RE es el quinto grado de la escala de SOL mayor y primero de la de RE; y as sucesivamente. En consecuencia la tonalidad de DO carece de accidentales, mas la de SOL tiene un sostenido, la de RE tiene dos sostenidos, etc., y as se desarrolla el orden natural de las tonalidades. Esto ltimo es lo que justamente representa el crculo de quintas cuando se lee en contra de las manecillas del reloj. Ledo en direccin contraria (a favor de las manecillas del reloj) realmente se convierte en un "Crculo de Cuartas," y esta es la forma de su uso ms frecuente. Desdichadamente suele ocurrir que el Ciclo de Quintas solo se ensea como parte de la introduccin a las tonalidades, en los primeros tiempos del aprendizaje musical. Quizs de all provengan muchas de las carencias y dificultades que luego nos cuesta tanto superar. A travs de este nuevo enfoque que a la vez conlleva a la profundizacin de su estudio, espero que al arribar al final podamos compartir la conviccin de que el Crculo de Quintas es fuente casi infinita de recursos armnicos y muchas tantas cosas ms. Tanto es as que me atrevo a pensar, que de llegarse a tener total conocimiento y destreza en el manejo del crculo de quintas y de las escalas de todos los acordes posibles, se tiene asegurada ms de la mitad de lo necesario para ser un msico muy especial y muy por encima de la media. 2. La representacin grfica de esta relacin; seguro muy familiar,

es la siguiente:

3. Ahora para darle aplicabilidad al crculo o ciclo anterior (que hasta ahora no es mas que un crculo de notas), hagamos lo siguiente: a) convirtamos cada nota en la tnica de un acorde dominante y b) rompamos el anillo haciendo de el un lnea vertical y colocando al "C7" (do dominante) en el crculo de la linea 6 en medio del siguiente esquema. As arribamos a lo que denominaremos la "RED" No 1 (le seguirn otras): FIGURA #1: Red No. 1 (en el tono de Do)

Descargar en formato PDF

4. Por ltimo, agregumosle al margen derecho de la LINEA 7 (L7 en lo adelante) los smbolos cifrados de C y Cmi, para significar que estamos mirando al "Crculo de Quintas" desde la perspectiva de la tonalidad de DO mayor o menor (C y Cmi respectivamente). Como bien sabes, el acorde dominante genera la necesidad de proseguir y "resolver" hacia un acorde estable con sensacin de descanso o finalidad momentnea o definitiva (por ej.: el fn de la cancin). Concluir con una dominante es como dejar en suspenso el fn de la cancin, verdad?. La insercin de "C" y "Cmi" provee justamente ese recurso o necesidad. Piensa en LA RED como si fuese un tablero de ajedrez. Cuando comience la accin podrs moverte en ciertas direcciones y en otras no. Tendrs que prever a donde quieres llegar, y tus calculados movimientos en esa direccin dependern de tus gustos, as como del estilo, gnero, poca y dems elementos en los que se ubica tu arreglo o composicin. Fcil e interesante, verdad? En tal contexto, considera a la L7 cual poderoso imn. Todo lo que en progresiones armnicas ocurre en la parte superior o inferior de LA RED, tiende casi siempre a "moverse hacia" y "finalmente concluir en" L7. "Finalmente concluir" suena a redundante, pero no!!!! Una de las caractersticas ms importantes de la msica moderna es que en ella se puede "concluir momentaneamente" muchas veces entre el inicio y final de una cancin. As visto, la L7 representa la "conclusin final" de al menos un segmento estructural tonal (verso, puente, interludio, etc.), si no de una pieza musical tradicional en su totalidad. OJO! no me refiero a msica politonal a lo Stravinsky (Petrouchka o Consagracin de la Primavera) en la que varias tonalidades ocurren a un mismo tiempo. Mas bien me refiero a canciones en la que si bien los compases iniciales y finales exhiben el mismo tono, la composicin puede deambular por varias o muchas distintas tonalidades entre un extremo y el otro. La RED No 1 (Ilustracin No 1 arriba) tan solo muestra lo que consideraremos la "columna vertebral" de la msica occidental y comercial en general (tambin llamada msica II-V-I por razones que estudiaremos en nuestra segunda entrega). Es as porque en este tipo de msica los acordes dominantes casi siempre definirn la tonalidad, la cual deber encontrarse cinco notas ms abajo (igual a decir cuatro ms arriba segn el crculo

de quintas). Durante el desarrollo de este curso iremos rellenando todos los espacios vacos, hasta dotarnos de numerosas vias y recursos para desplazarnos acertada y elegantemente a "cualquier parte" a la que nos invite nuestro talento e imaginacin musical. Sin mas prembulos vayamos al grano.

B. Aplicacin de lo anterior.
1. Escucha con tu piano, guitarra o secuenciador la famosa cancin "Sweet Georgia Brown." A pesar de haberse originado en el principio de los 1900's, esta cancin es frecuente en los repertorios de hoy famosas orquestas de Jazz y sigue siendo muy buena. Pero la verdadera razon de su eleccin reside esta en que puede ser analizada con nuestra escueta RED #1 (solo columna vertebral de lo que vendr, recuerdas?). Sabes por qu?...........porque en esa poca eso era casi todo de lo que se dispona en materia de recursos armnicos en la msica comercial. A "inicios" del 1900's el uso de sptimas menores no era parte del "oido musical"del oyente comn (era como muy sofisticado)...........y ni hablar de otros acordes mas alterados tan frecuentes y casi indispensables hoy. Entonces la msica popular comercial giraba mayormente en torno a lneas de bajo construidas a intervalos de quinta (al estilo de Joplin y su Rag). De hecho uno de los primeros hitos (si no el primero) en la aparicin de la msica moderna y mas particularmente el jazz, es precisamente la publicacin (como papel de msica) de "Maple Leaf Rag" de este autor. ILUSTRACION No 1.

Escuchar el tema

2. En el mismo orden "transplanta" los acordes cifrados a la RED #1, y fjate que la armona pasa en seguidilla ascendente por los acordes dominantes de las lneas 10, 9 y 8 (A7, D7, G7), hasta llegar a reposo (o resolucin) en el C (=DO) mayor de la Linea 7 (que representa la tonalidad de la cancin como un todo). Tan sencillo como eso.......... 3. Si aceptamos que el acorde dominante se encuentra cinco tonos mas arriba de la tnica o fundamental (que define la tonalidad), entonces solo viendo la armona cifrada podemos concluir que el breve trozo de "Sweet Georgia Brown" bajo anlisis pasa por tres tonalidades, cual sigue: 3.1. Los compases del 1 al 4 estn en la tonalidad de RE. 3.2. Los compases del 5 al 8 estn en la tonalidad de SOL. 3.3. Los compases del 9 al 12 estn en la tonalidad de DO. 3.4. Entre 12 y 13 ocurre la resolucin de G7 a C mayor, con lo cual la progresin "aterriza" en la L7 impartindole conclusin tonal definitiva a todo el trozo musical.

4. Si lo analizas desde el punto de vista meldico llegars a igual conclusin. Observa las notas meldicas que ocurren dentro de cada conjunto de cuatro compases, y veras que: 4.1. En 1 al 4 hay sostenidos en fa y do (igual al tono de RE mayor). 4.2. En 5 al 8 hay un solo sostenido en fa (igual al tono de SOL mayor). 4.3. En 9 al 12 todas las notas son naturales (igual al tono de DO mayor). 5. Si ahora escribes esos acordes unos tras otros sobre un pentagrama y conduces bien las voces, podrs ver las resoluciones. Fjate que el tercer grado de A7 (=do#) resuelve bajando al sptimo grado de D7 (=do natural), y que este a su vez resuelve bajando al tercer grado de G7 (=si natural), haciendo una cadena meldica 3-7-3. Igual puedes hacer comenzando con el sptimo en vez del tercer grado de A7, y obtendrs la secuencia descendente: sol - fa# - fa natural (7-37). Esta hilvanacin de notas crticas de cada acorde va construyendo una derivada contrameloda por debajo de la principal...............seguramente las haz escuchado cientos de veces! Podramos incorporarla al arreglo orquestal de "Sweet Georgia Brown" asignndola a los saxos o trombones en un bigband, o a las cuerdas (especialmente a los cellos) en una orquesta ms grande. Cuando solo en piano, se le conoce como la "linea del pulgar." 6. Si nuestros odos pudieran hablar, posiblemente nos exclamaran que para que tanto enredo?.............diran algo as como ...... "para nosotros fue una musiquilla muy sencilla, y ni cuenta nos dimos de esos cambios de tono." A tan presumido comentario podramos responder: ........"Esprate!.......apenas estamos comenzando. Que tal si ahora te escuchas a la cancin 'Laura' de Mercer y Raksin o 'All the Things You Are' de Hammerstein y Kernseguro no las oirs o consideraras tan fciles !!!!"

C. Relaciones teorico-prcticas.
Si nos decidimos a averiguar las razones detrs del "presumido" comentario de nuestros "parlantes odos", descubriremos de lo que se valen para entender las complejidades de la msica moderna. Encontraremos que la clave esta en un nuevo modo de "escuchar" la msica, cual si fueren tres secciones meldicas superpuestas (y obviamente simultneas) interrelacionadas. Tales tres secciones son: la meloda, las resoluciones interacordes y la linea meldica del bajo.

Volvamos a "Sweet Georgia Brown" y veamos que pasa en ella desde este punto de vista: 1. en la seccin superior (la meloda): La mayora de las notas; aun cuando en el tono de RE o SOL, son comunes a la escala mayor de DO. En situaciones como esta, nuestro odo tiende a escuchar la meloda como escala de DO mayor alterada (vale decir: con algunas notas diferentes). En el metalenguage de la RED diramos que son melodas influenciadas por L7. 2. En la seccin intermedia (la armona y sus resoluciones): Aunque el particular arreglo no resalte la contrameloda que tejen los enlaces de las resoluciones (lneas 7-3-7, 3-7-3, etc.), nuestro "odo musical" tiende a escucharlas inconcientemente. Estas sub-melodas tienden a ser una cadena de semitonos, que de cierta manera "musicaliza" los cambios de "tonos momentneos" de forma muy simplificada y asimilable. La alta fuerza de esta meloda per se (gracias a estar construda con intervalos de semitonos) unida a la de la meloda principal (seccin superior) lo dice "todo" a nuestros "odos;" tanto que hasta podemos prescindir de los acordes e incluso de la linea de bajo y entenderamos plenamente la composicin. 3. En la seccin inferior (la linea de bajo): Esta es tambin una meloda; sencilla pero tambin fuerte tonalmente dada su construccin en quintas. Cntala y veras !! La mayora de sus notas tambin son comunes a la escala de DO mayor. Sumado su efecto a las dos melodas en los dos niveles ms arriba, podemos secuenciar en unsono cada seccin y hasta escuchar los acordes de la composicin. Por supuesto nuestro "odo" escucha las tres secciones sacndole provecho a cada una de manera individual, mas luego las integra en una sola impresin musical para extraer beneficio aadido tras la interaccin o integracin de las tres secciones.. Ms de un aguzado compositor tambin ha sabido invertir el proceso para sacar "arte" y originalidad de este fenmeno, concibiendo una meloda principal "medio indescifrable" por si sola, colocndola sobre los bien plantados "rieles" tonales de una clara meloda intermedia y de bajo. Lo contrario es tambin vlido. Son esas canciones que cuando escuchamos por primera vez nos llevan a pensar o decir..........WAO !! ............ como lo hizo?? No quiero despedirme hasta la prxima entrega dejando en el aire la impresin de que toda msica escrita fuera de los dictados del crculo de quinta es mala, desagradable o necesariamente mal construda (aunque a veces si). OJO!! Existen excepciones en las que adrede se contrara el uso convencional del crculo de quintas. Por ejemplo, en la musicalizacin de filmes o novelas de TV es frecuente provocar la perdida de la tonalidad mediante progresiones simtricas (a intervalos

en la linea de bajo de terceras mayores, menores y cuarta aumentadas versus intervalos de quintas y medios tonos), para con ello generar un impacto emocional de suspenso, flotacin o incertidumbre en el espectador. Otro buen ejemplo es el rock-fusin de agrupaciones de avanzada como los "Yellow Jackets".......yelos y sabrs a que me refiero!..........pero aun para ello hay que aprender las reglas del crculo de quintas para luego contravenirlas ........... o sea que aun as siempre esta presente de alguna forma en nuestras composiciones.

D. Otro ejemplo y otra aplicacin de la RED #1.

"The Entertainer," de la pelcula "El Golpe" o "The Sting."

Escuchar el tema

Adelantemos una RED (la prxima), e imagina que el acorde F esta en la linea "5" justo encima de donde est la "C" de la linea 7. Ahora podemos analizar "The Entertainer" con nuestra RED #1. Adems del movimientos ascendente estrictamente en seguidilla (sin saltos de lneas), ahora vamos a ilustrar dos nuevo movimientos posibles dentro de la disciplina de la RED . El primero es un movimiento cuasi horizontal (de C7 lnea 6 a F en la lnea 5 / en compases 1 y 2), en manifestacin de arribo o aterrizaje en "tonalidad momentnea." El segundo movimiento es descendente. En este caso podemos hacerlo en seguidilla (compases 3 y 4) o a cualquier otra lnea inferior; an saltando o sobrepasando unas cuantas lneas de por medio (comps 6 al 7 / de F en lnea 5a a D7 en linea 9). Si conoces la cancin completa prosguela y vers que al final del verso en curso "aterriza" en 'C' (L7)..............su "tonalidad final" que es igual

a la de la cancin total.

RESUMEN DEL CAPITULO

En esta primera entrega se ha tratado de ilustrar que: 1. El crculo de quintas es una poderosa herramienta para armonizar, rearmonizar o analizar una composicin musical. 2. Replanteado sobre el formato de la RED podemos usarlo desde la perspectiva de una tonalidad en particular, y hacer que nuestros odos sigan a nuestros ojos en el proceso de armonizacin. 3. La RED #1 representa la columna vertebral de la armona en la msica comercial, cual cadena o rosario de acordes dominantes en sucesin de cuartas ascendentes. En ella nos es permitido movernos en seguidilla ascendente (sin saltos), y descender mas all de un intervalo de quinta (incluso saltando lneas primarias) a cualquier otra lnea primaria o secundaria. 4. Cuando se armoniza siguiendo la disciplina que impone el uso de la RED, logramos construir progresiones armnicas en las cuales las preparaciones y resoluciones entre acordes se suceden correcta y naturalmente. Estas preparaciones y resoluciones se encargan de las complejas extensiones (o altas tensiones) armnicas tan comunes en la musica moderna, hacindolas gustosamente palatables a nuestros "odos musicales" a traves de una "meldica" conduccin de voces. Gracias a esto podemos discernir la lgica horizontal inmersa en intrincados o sofisticados niveles armnicos, sin perder el sentido de la tonalidad...................Este es uno de los bien guardados secretos del Crculo de Quintas!!!!

LO QUE VIENE
Con la RED #2 incorporar los acordes de sptima menor (en tonalidades mayores y menores) y los acordes de "tnica momentnea." As podremos a la vez profundizar en la llamada armona II-V-I y analizar canciones mas completas, pertenecientes a la dcada de los 1940's en adelante. ..........................................hasta entonces y que la pasen bien ! NOTA: A travs de MUSICAREAS haz llegar tus comentarios sobre como te va, as como tus preguntas y dudas. Nos interesa saber si estamos siendo til y como podramos mejorar este curso. Y recuerda que disponemos de unos foros abiertos a todos.

Autor : Charlie Frometa

Copyright. Derechos reservados. Solo se autoriza su reproduccin si se hace de forma gratuita y de libre acceso a cualquier usuario, mencionando "siempre" la fuente musicareas.com y conservando "siempre" el nombre del autor Charlie Frometa y su e-mail. Prohibida su reproduccin con fines comerciales sin la autorizacin del autor.

Introduccin

Captulo 1

Captulo 2

Captulo 3