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Capitolo 1: PNL e Il linguaggio del corpo Prima di parlare dell'arte teatrale e di come essa pu essere applicata con successo

per un cospicuo miglioramento dell'interiorit personale, bene parlare dei meccanismi di base che caratterizzano il modo in cui l'uomo interagisce con la realt che lo circonda. In quest'ambito importante parlare di PNL. 1.1 Cos' la PNL Di Programmazione Neuro Linguistica (PNL) si parlato e scritto molto in questi ultimi decenni, soprattutto del suo utilizzo nell'ambito del fenomeno abduction. In breve, come recita una delle tante definizioni reperibili da internet (www.wikipedia.org) la PNL una tecnica psicologica che postula la possibilit di influire sugli schemi comportamentali di un soggetto tramite la manipolazione di processi neurologici attuata tramite l'uso del linguaggio. ..... la PNL sarebbe strumentale "all'individuazione dei modi per aiutare le persone ad avere vite migliori, pi complete e pi ricche" e ancora .... Lidea centrale della PNL che i pensieri, i gesti e le parole dellindividuo interagirebbero tra loro nel creare la percezione del mondo. Modificando la propria visione (detta mappa del mondo, cio il sistema di credenze relativo a ci che la realt esterna e a ci che la realt interna), la persona pu potenziare le proprie percezioni, migliorare le proprie azioni e le proprie prestazioni. La percezione del mondo e la risposta ad esso possono essere modificate applicando opportune tecniche di cambiamento. La PNL servirebbe quindi a sviluppare abitudini/reazioni di successo, amplificando i comportamenti "facilitanti" (cio efficaci) e diminuendo quelli "limitanti" (cio indesiderati). Il cambiamento avverrebbe riproducendo con attenzione i comportamenti e le credenze delle persone di successo (una tecnica chiamata modeling, o modellamento). In sostanza, la PNL ci dice che esistono due cose ben distinte... la realt (territorio) e la percezione che noi abbiamo della realt (la mappa del territorio). Queste due cose non sempre coincidono, ovvero:

la mappa non il territorio, ma una rappresentazione del territorio, e come qualsiasi rappresentazione, essa approssimativa e non perfetta.

La mappa dunque una fotografia della realt. La realt in quanto tale risulta non modificabile, mentre la mappa, in quanto rappresentazione, migliorabile. Migliorare la mappa che una persona ha del territorio significa migliorare la percezione e la consapevolezza che la persona ha della realt.

Cos, nell'ambito della risoluzione di alcune sofferenze psicologiche, basta migliorare la mappa che la persona possiede della realt (ad esempio focalizzando non solo i lati negativi ma anche quelli positivi della questione) per facilitare il superamento delle sofferenze. Non si tratta di ingannare il soggetto ma si tratta di fargli aumentare la coscienza facendoli vedere anche gli aspetti positivi della realt (per cui con una mappa migliore il soggetto vede il territorio pi bello e

meno brutto ). La modifica della mappa avviene per meccanismi schematici simili a programmi per computer. Il cervello risponde a determinati input con dei determinati output sulla base delle sue conoscenze che si possono rappresentare come programmi matematici. Le regole matematiche che stanno alla base di questi programmi devono necessariamente essere le stesse regole che stanno alla base dell'intero universo, tali regole sono le regole di spazio, tempo ed energia. Per la PNL il territorio la realt e la realt si pu descrivere in termini di spazio-tempo ed energia. Allora il grado individuale di coscienza di spazio, tempo ed energia si interpreta come la mappa del territorio, ovvero il grado di coscienza che l'individuo ha della realt.

1.2 Realt modificabile? L'universo olografico di Bohm e la nuova PNL di Corrado Malanga L'ultima frontiera della fisica rappresentata dalla teoria dell'universo olografico di David Bohm secondo cui l'intero universo spazio-tempo-energia virtuale. David Bohm riconosciuto come una delle menti pi originali del secolo scorso; scienziato e filosofo, le sue scoperte e riflessioni hanno influenzato in maniera decisiva la fisica contemporanea. Una delle principali scoperte di Bohm il "potenziale quantico", quell'invisibile parametro della fisica - cos vicino alla coscienza - in grado di guidare tutta l'esistenza, dalle particelle elementari agli organismi complessi, e che gli ha consentito la formulazione di una versione completamente nuova e nondimeno rigorosa della meccanica quantistica. Rimandando a testi ufficiali (e non) di approfondimento su tale teoria Bohm dice in sostanza che lo spazio, il tempo e l'energia non esistono perch sono virtuali. L'unica cosa che esiste realmente una esistenza, detta potenziale quantico, che si definisce coscienza. La coscienza si pu considerare come un enorme contenitore all'interno del quale si trovano le informazioni di tutti gli eventi contemporanei dell'universo. In realt il tempo non esiste e tutti gli accaduti sono contemporanei, simultanei. Cosa accade dunque quando ricordiamo un accaduto di 10 anni fa? Come funziona la nostra memoria? Uno dei migliori testi sull'argomento I linguaggi del cervello, di Karl Pribram, edito nel 1971 dalla Prentice-Hall nel New Yersey . Pribram e Bohm definiscono il cervello come un lettore di ologrammi. Il nostro cervello legge in modo sequenziale gli accaduti dandoci l'illusione dell'esistenza del tempo e la capacit di lettura funzione della proprio grado di consapevolezza. In base a tutto questo, la coscienza, che nella PNL era la rappresentazione della mappa nel territorio, sarebbe in realt reale. Ovvero, lo spazio, il tempo e l'energia sono virtuali (cio modificabili). L'unica cosa ad esistere la coscienza. Come sappiamo queste considerazioni sono state ampliamente applicate da Corrado Malanga nelle tecniche sviluppate in questi anni per risolvere il problema abduction. Malanga afferma che la coscienza quindi realt reale e non virtuale. Quello che cambia allora non la coscienza come nella PNL vecchia, ma quello che cambia la conoscenza della coscienza. Quello che cambia la consapevolezza di essere coscienti. Bisogna avere la consapevolezza di essere coscienti. Allora per la nuova PNL di Malanga la coscienza il territorio e la virtualit di spazio tempo ed energia la mappa. Attraverso la consapevolezza l'uomo pu modificare la virtualit (ovvero la realt che ci circonda) utilizzando la coscienza. Quello che serve all'uomo un meccanismo di espansione della propria consapevolezza di coscienza. Vediamo dunque di determinare un buon meccanismo di espansione di consapevolezza che coinvolga tutta la struttura dell'uomo, ovvero i processi cognitivi, i pensieri in genere e le

emozioni. Per fare questo dobbiamo capire in che modo si esprime l'uomo, ed in particolare dobbiamo parlare di cosa alla base di ogni espressione; parliamo di archetipi.

1.2 Gli archetipi e la volont Sempre Corrado Malanga in due documenti disponibili in rete (archetipi ed archetipi2) ha spiegato nel modo pi chiaro possibile che alla base dell'intero universo esistono dei mattoni primordiali, detti archetipi. Riportando alcune definizioni da tali fonti:

Archetipo significherebbe: Primo esemplare assoluto ed autonomo, un modello primitivo delle cose del quale le manifestazioni sensibili della realt non sono che filiazioni o imitazioni. Archetipo viene inteso anche con il significato di Idea. Per Carl Gustav Jung archetipo il contenuto dellinconscio collettivo, cio le idee innate o la tendenza ad organizzare la conoscenza secondo modelli predeterminati innati. In lingua greca antica archetipo vuol dire, infatti, Primo esemplare.

scrive ancora Malanga: ...Quando si dice che un archetipo unIdea, si sottintende che lidea originale, cio che non partorita da niente, ma partorisce ci che da essa deriva. ... La vera definizione degli archetipi potrebbe essere la seguente: Archetipi sono i mattoni con cui costruito e si costruisce lUniverso.

Questa definizione pu risultare ad alcuni un p ermetica ma racchiude in s la globalit del significato di archetipo. Il punto chiave di questa definizione che l'archetipo una idea, un concetto di esistenza di qualunque cosa di questo universo, ed il concetto di idea strettamente legato al concetto di linguaggio. Supponiamo adesso che io voglia dirvi qualcosa di particolare, voglia comunicarvi cosa penso del modo di agire dei massoni e dei gruppi di potere che governano questo mondo; tramite le parole allora devo essere in grado di esternare quello che ho dentro... ma le parole da dove vengono? Vengono da un processo di traduzione che porta al punto finale la rappresentazione di quello che volevo dirvi, che una idea. Comunicare una idea in qualsiasi forma rappresentativa sempre un processo di riduzione delle informazioni dell'idea stessa. La scrittura ad esempio un mezzo comunicativo molto restrittivo per cui questa mia immagine dice molto di pi di quello che riuscirei a dirvi a parole:

quest'immagine descrive il modus operandi non parlo, non vedo, non sento!, ma le espressivit degli attori-scimmia trasmettono anche un ampio contesto dei personaggi a cui rivolto il mio pensiero. L'immagine dunque pu descrivere molto di pi della parola, ma risulta essere sempre insufficiente a descrivere la mia idea e questo perch la mia idea caratterizza me stesso.. io sono anche quell'idea che vi voglio comunicare. Il processo di trasformazione dell'idea fino alla parola sempre descritto da Malanga con un semplice disegno:

Pi si risale questo schema pi ci si avvicina all'idea che inconsciamente risulta pi comprensibile.

L'archetipo vicino all'emozione e l'emozione prodotta dall'archetipo viene letta dal lobo destro del cervello senza utilizzare il linguaggio (che caratterizza il lobo sinistro). In sostanza l'emozione la si comprende inconsciamente perch l'emozione si percepisce come tale (archetipicamente) per quello che , senza utilizzare l'interpretazione del linguaggio degli altri sottolivelli. Se siamo allora in grado di parlare per archetipi siamo in grado di comunicare in modo diretto le emozioni. Le emozioni rappresentano il canale comunicativo tra le parti interiori della persona. Rispetto a quanto detto in precedenza l'archetipo, ovvero l'idea, credo che risieda nella coscienza. L'idea crea una modifica della realt, ovvero della virtualit, producendo l'emozione e tutti i sotto linguaggi espressivi di essa. Fornendo una definizione quasi tautologia: l'esistenza archetipica, l'esistenza non per quel lo che comunica ma per le sue idee (archetipi di cui composta). La comunicazione invece serve per fare aumentare la consapevolezza di esistenza (consapevoli delle proprie idee = consapevoli di se stessi).

L'atto di volont, rispetto a quanto detto fino ad ora, strettamente legato alla comunicazione (comprensione) degli archetipi che abbiamo dentro. Si compie un atto di volont ogni qualvolta, per mezzo della coscienza, ci si sente l'idea. Questo processo coinvolge in maniera diretta le emozioni che sono il primo risultato dell'idea. Dalla tecnica del SIMBAD spiegata dettagliatamente in Simulazioni Mentali Malanga chiarisce maggiormente come la visione che la mente crea modifica la realt. La mente crea una proiezione olografica della realt per cui la proiezione mentale in cui si parla alla triade e si mandano via gli alieni produce tale accaduto visto in mente. La scelta inoltre di una proiezione mentale visiva come quella della tecnica del simbad per visivi ha l'enorme vantaggio di riuscire a raggruppare in s tutta una serie di elementi maggiormente esplicativi dell'idea che dovrebbe comunicare l'immagine. Ma cosa succede se abbiamo difficolt di immaginazione visuale? Come dice Malanga : Lottanta per cento delle persone di questo pianeta ha un cervello che funziona visivamente prevalentemente. Una certa minoranza invece ha poche capacit di visualizzare e per questo si trova in difficolt nellimmaginare una scena nella loro mente. Il problema per non si pone in questi termini poich la Image Vieweing (IV) solo una piccola parte di quello che identifichiamo pi correttamente con il termine di Simulazione Mentale (SM). Nella SM infatti non solo la visione che conta ma anche la parte uditiva e cenestesica che fanno da elementi pregnanti per la nostra ricostruzione virtuale. Per questo si costruito un Simbad per auditivi e cenestesici che cerca di risolvere questo problema.

La simulazione mentale associata a vari elementi dei processi cognitivi per cui dietro una simulazione si pu risalire fino ad un gruppo di emozioni e dunque di idee. La simulazione mentale come proiezione olografica modifica la realt e si modificano le emozioni che stanno vicine alle idee. Capire dunque una emozione significa capire l'idea che sta dietro ad essa. La modifica della realt si manifesta con la modifica delle emozioni. Ma allora, se modifichiamo le nostre emozioni stiamo modificando la realt. La modifica della realt avviene per modifica delle nostre emozioni. Nel contesto delle simulazioni mentali voglio parlavi di un legame forte, potente e facilmente

sfruttabile; il legame tra le emozioni ed il corpo.

1.3 Il corpo Il corpo e in genere lo spazio ad esso associato, caratterizzano pesantemente il genere umano. La comunicazione verbale rappresenta appena il 7% del potenziale comunicativo, tutto il resto della comunicazione dato dal corpo. Sempre Malanga nei suoi scritti fa presente una miriade di fattori in cui lo spazio ed il corpo assumono un ruolo importante nella comunicazione archetipica richiamando concetti importanti della grafologia e mostrando le evidenti relazioni archetipiche tra i movimenti tracciati dalla scrittura ed il significato di tali movimenti del corpo. Il corpo con i suoi movimenti (sia volontari che non) assume il ruolo di specchio dello stato interiore. Tutto quello che abbiamo dentro esternato in qualche modo dal corpo. Ogni trauma, ogni pensiero, ogni emozione, lascia un segno nel corpo e noi spesso ce ne rendiamo conto solo a livello inconscio. Quello che si verifica che spesso non siamo coscienti del nostro corpo e delle incredibili potenzialit che esso possiede. Il corpo si pu considerare come un ponte comunicativo molto forte che racchiude in s tutto. Lavorare su tutto il corpo significa lavorare sul funzionamento di tutto il cervello: Corpo = cenestetico + auditivo + visivo questa semplice e banale equazione rende l'idea della potenza del corpo. Bisogna esplorare il nostro corpo recuperando con esso un giusto rapporto di ascolto. Bisogna essere capaci di percepire il nostro corpo e di percepire la realt tramite esso per mezzo della coscienza. Se riusciamo a fare ci possiamo maggiormente essere consapevoli delle emozioni che abbiamo dentro, possiamo analizzarle e essere capaci di gestirle, essere i soli padroni delle nostre emozioni e tramite esse ritrovarsi e modificarle per modificare la realt. L'arte della vera recitazione si pone al cospetto di queste informazioni come un'ottima tecnica del corpo per realizzare con esso delle simulazioni mentali complete che modificano la realt. Capitolo 2: L'attore vero: la recitazione come simulazione mentale

Siamo giunti al punto divertente di questo documento. Parliamo di attori e di recitazione vera. Chi veramente l'attore? L'attore, oltre a possedere delle qualit tecniche di espressione quali una ottima padronanza del linguaggio, una perfetta dizione ed una padronanza scenica ovvero la percezione e la naturalezza nel muoversi all'interno dell'ambiente scenico, prima di ogni altra cosa un uomo che ha allargato la sua percezione, il suo io, oltre la vita quotidiana. L'attore non colui che si studia a memoria un copione, sale sul palco e comincia letteralmente a dire le battute quando il suo turno. (Ci sono molte persone che fanno ci anche con successo e che erroneamente sono chiamati attori). L'idea di attore va molto oltre il ricordarsi un testo. Quando si realizza un profilo di un personaggio e si assegna una parte ad un attore ecco che l'attore diventa il personaggio stesso e quello che l'attore esterna sul palco quello che realmente prova in quel momento. Non si pu realizzare una buona scena di gioia, di felicit, o di ira, disperazione, se l'attore non in grado di provare realmente in quel momento l'emozione corrispondente. Un esempio molto banale che chiarisce le idee il falso sorriso. Siamo per strada e si incontra una persona ostile che per educazione si pone a noi con un bel sorriso finto in volto. Anche se la mimica assunta quella di una persona sorridente, dentro di noi scatta qualcosa che ci dice: ... non fidarti.. e questo risulta possibile perch pur non volendo percepiamo una dicotomia tra il sorriso e il reale stato d'animo che la persona possiede. In modo inverso riusciamo a capire quando vediamo un sorriso di cuore come quello a noi fatto da una persona cara. La mimica ecco che assume una semplice corrispondenza dello stato d'animo. Il sorriso vero espressione di una emozione reale. Un vero attore che deve sorridere in scena riesce a dare un vero sorriso di cuore. Obiettivo primario della formazione di un attore dunque quello di conoscersi bene a fondo, di conoscere il proprio io e di potere esternare una determinata emozione attingendo dalla propria esperienza. Un qualsiasi vissuto della vita, una sofferenza, riproposta e quindi rivissuta in un atto teatrale permette la realizzazione dello psicodramma.

- ..Il teatro era visto da Artaud come luogo in cui dare senso a un disagio o a una sofferenza esistenziale; in quanto la scena offre la possibilit di "rinascere altro", ricomponendo quei dualismi che nella vita quotidiana confliggono. tratto da Il teatro come tecnologia del s di Michele Cavallo

2.1 Rivivere le emozioni: la riviviscenza di Stanislavskij

Ogni tecnica una "tecnica del corpo". Essa raffigura ed amplifica la struttura metafisica della nostra carne. M. Merleau-Ponty

Secondo il Metodo Stanislavskij (uno stile di insegnamento della recitazione messo a punto da Kostantin Sergeevi Stanislavskij che solitamente conosciuto come il sistema o la psicotecnica) nello studio della psiche la possibilit di scoprire quali possano essere le cause pratiche che inducono il comportamento dellattore in scena. Nel Il lavoro dell'attore su se stesso Stanislavskij ripropone gli studi di Ribot riguardo ai concetti di memoria emotiva e memoria sensitiva (La psychologie des sentiments (1896), intitolato La memoria dei sentimenti, Ribot) riflettendo sulle esigenze dello stato interpretativo dellattore. Stanislavskij il regista dell'interiorit assoluta. Principalmente Stanislawskij identifica in due processi principali le basi della recitazione. Il primo processo prettamente psicologico ed noto come processo di riviviscenza. L'attore deve essere in grado di attingere dal bagaglio emozionale del proprio vissuto e di riproporre le emozioni per rivivere la scena. Non si parla dunque di recitazione come interpretazione impersonale di un ruolo, bens di interpretare un ruolo in funzione del proprio modo di essere. L'attore in scena porta sul teatro il suo subconscio che attraverso la coscienza e la volont traduce le proprie emozioni vissute, in rivissute nel momento, in funzione del ruolo interpretativo. L'attore diventa il personaggio e vive come esso la scena. La riviviscenza si oppone alla rappresentazione e impone che l'interprete, combaciando completamente con il personaggio, deve soffrire la parte come se essa sia vita autentica. In questo processo gioca un ruolo importante la memoria emotiva, che fa riprovare i sentimenti e le emozioni (comprese ed analizzate nella formazione dell'attore) durante l'atto teatrale. I sentimenti e le emozioni, attingendo dalla memoria, in accordo con quando visto dalla moderna PNL, sono lette dal cervello come accaduti reali dell'universo olografico, ma l'operazione di lettura potenziata da una consapevolezza maggiore grazie alla riviviscenza che aggancia fisicamente il tutto. La memoria emotiva pu essere stimolata attraverso i sensi e quindi utilizzando la memoria sensitiva che aggancia l'attore alla percezione fisica del tutto. Successivamente Stanislavskij chiarisce che lavorare soltanto sulla memoria sensitiva e sulla memoria emotiva insufficiente per la resa pratica della riviviscenza. Egli spiega che i procedimenti induttivi della memoria emotiva e della memoria sensitiva non raggiungono la loro totale potenzialit se gli si affida lintera organizzazione tecnica dellimmedesimazione. Si parla del secondo processo, la personificazione, per cui lattore non deve iniziare la sua creazione dalla memoria emotiva e dalla memoria sensitiva bens dallazion e fisica, facendo uso di ciascun procedimento in funzione della natura stessa del personaggio. L'attore grazie alla riviviscenza impone la sua volont (i famosi voglio) grazie all'azione fisica che un compimento della riviviscenza. Tramite l'azione fisica e i processi di controllo del corpo (in generale mimica, voce, postura) l'attore acquisisce l'essenza de personaggio fondendo il proprio vissuto con esso.

Questa capacit che palese dell'importanza dello spazio nella PNL fa comprendere come ogni gesto provoca in noi qualcosa, possiede un corrispettivo significato interiore ed capace di farci sentire altro. Questo significa che l'azione fisica e dunque il corpo, sono profondamente connesse con qualsiasi emozione. Il corpo un canalizzatore delle emozioni ed un utile strumento per richiamare le emozioni stesse e riviverle. Bisogna allora indagare su esperienze corporee che inglobano le emozioni e a cui non ci si fa caso nella vita quotidiana. Si parla di esperienze corporee extraquotidiane. Si sperimentano modi diversi di camminare, di stare in piedi, di respirare, di muoversi in generale. Bisogna creare dei meccanismi di associazione forte tra le emozioni e i processi di riconoscimento dello stato del corpo. Instaurati tali meccanismi un semplice movimento voluto del corpo fa rivivere l'emozione. Tutto ci l'essenza della biomeccanica teatrale.

2 Le emozioni del corpo: La biomeccanica teatrale di Mejerchol'd

Le migliori tecniche di sviluppo dei meccanismi di associazione tra corpo ed emozioni si possono concentrare nella biomeccanica teatrale di Vesevolod Emil'Evic Mejerchol'd. Alievo di Stanislavskij, Mejerchol'd si discost nel tempo dal suo maestro sviluppando una incredibile tecnica corporale. Il termine di biomeccanica nasce attorno agli anni venti. La biomeccanica un metodo di educazione del corpo dell'attore. Il corpo dell'artista deve essere ben conosciuto dall'artista stesso. Il corpo come uno strumento musicale che dev'essere "accordato". Principalmente l'attore educando il proprio corpo si appresta a fronte del personaggio con una posizione neutrale, che rappresenta l'unica vera possibilit di rappresentazione. Un buon rilassamento muscolare dunque il primo passo e, come si vede, in questo rilassamento esistono moltissime analogie con quanto accade nelle arti marziali orientali e nelle tecniche di meditazione induista. Per conoscere il metodo biomeccanico bisogna comprendere che questo non un insieme di regole per la recitazione, ovvero un sistema di recitazione, ma un insieme di esercizi di allenamento globale e preparatorio per la recitazione. I vari esercizi fisici consistenti in piegamenti, salti ecc... hanno un senso nell'esecuzione solo se l'attore associa ad essi un contesto di analisi emozionale. La biomeccanica come disciplina comincia dove finiscono gli esercizi fisici, ovvero comincia quando si collega il movimento

all'intenzione, da cui nasce la reazione. La tecnica prevede uno sviluppo dello studio dei movimenti nello stato conscio della mente dell'attore. L'attore dev'essere in grado di analizzare ogni fase dei suoi movimenti, le d ifferenze emozionali che si sviluppano nel movimento, come e cosa l'attore vuole ottenere dal suo movimento scenico. Mejerchol'd non ha purtroppo lasciato nessun appunto dei suoi lavori. Sottolineando la differenza tra il pensiero e la restrittiva traduzione di esso in parola o scrittura egli afferm che Il pensiero espresso una menzogna. Scrivere non serve. Meglio concentrarsi sui propri pensieri" . La sua tecnica tramandata per insegnamento stata in seguito schematizzata e codificata grazie al lavoro di molti, soprattutto grazie agli sforzi dell'Accademia teatrale RATI di Mosca, punto di riferimento della biomeccanica moderna. Si possono distinguere dei temi sui quali agisce la biomeccanica.

2.2.1 La Realt

Mejerchol'd vedeva l'attore come "un uccello che con un'ala sfiora la terra , mentre l'altra si staglia nel cielo". Questo significa che da un lato l'attore non deve mai allontanarsi troppo dalla realt in modo da rimanere allacciato al contesto scenico. Dall'altro invece l'attore nella sua iniziale postura neutrale plasma il suo corpo dando liberamente sfogo al processo creativo. La postura, i movimenti in genere, devono essere caratteristici del personaggio da interpretare favorendo la immedesimazione. Con una buona tecnica biomeccanica l'attore pu interpretare anche il ruolo di un animale e sentirsi come tale provando ad esempio l'incredibile emozione di cosa significa vivere per istinto come un uccello che vola nel cielo. Da questo banale esempio si evince che l'attenzione e l'ascolto molto importante. Nell'esempio dell'interpretazione di un animale l'attore esamina prima in modo conscio l'animale, ad esempio osservandolo realmente oppure immaginandolo nella sua mente e in seguito cominciando ad assumere una postura ed una mimica il pi possibile simile a quella dell'animale. Con una buona preparazione iniziale ed una sufficiente concentrazione il movimento induce una sufficiente immedisimazione al punto che lo spettatore percepisce archetipicamente l'attore come animale. Da notare come il movimento un canalizzatore, non sufficiente da solo a fare scaturire l'emozione giusta se non dopo l'acquisizione di meccanismi di analisi emozionale da parte dell'attore. Se l'attore non si avvicina alla scena in modo predisposto al vero ascolto otterr solo una pessima prestazione.

Per sentirsi un'aquila non basta mimare solo il movimento delle ali ma serve utilizzare la coscienza per sentirsi aquila in funzione delle emozioni che archetipicamente l'animale ci ha trasmesso. L'attore deve ascoltare se stesso, deve conoscere il suo corpo, deve analizzare la differenza di postura ed emozione tra il suo stato neutrale e il suo stato interpretativo realizzando cos con la mimica successiva (e quindi sempre con il movimento) un vero meccanismo di immedesimazione. Secondo quanto detto, quando l'attore interpreta un'aquila, esso guidato dalla sua coscienza si sente aquila e sta realizzando una vera simulazione mentale. L'attore ha ampliato la sua coscienza, ha compiuto un vero atto di volont ed ha archetipicamente capito e provato (tramite le sue emozioni) cosa significa essere un'aquila.

2.2.2 Dal movimento all'emozione alla parola

Mejerchol'd considera il movimento come meccanismo principale per la comprensione e realizzazione del pensiero dell'attore in scena. Soltanto grazie al movimento ed insieme ad esso pu nascere nell'attore una emozione ben precisa che porta in seguito la parola (che traduce l'emozione). Il movimento connesso direttamente all'emozione e quindi tramite esso si possono comprendere e gestire le emozioni dell'attore. Solo dopo che si manifestata l'emozione dal movimento l'attore pu utilizzare la parola che risulter supportata dal giusto stato interiore. L'attore inoltre dev'essere reattivo. Per reattivit si intende la capacit dell'attore di tradurre in movimenti, sentimenti e parole, le richieste, o di qualcuno dall'esterno, come il regista, o dell'improvvisazione personale. Tale traduzione avviene in tre fasi. La prima fase l'intenzione, ovvero la semplice comprensione di ci che viene richiesto. Segue la fase della realizzazione (o progettazione) nella quale l'attore velocemente ha l'idea di come dovrebbe svolgere il suo compito (quali sono i movimenti, la mimica ecc..) ed in seguito l' ultima fase la reazione ovvero il compimento dello svolgimento, fase durante la quale l'attore deve azzerare il pi possibile il suo lato cosciente in modo da svolgere le azioni quasi per un istinto che stato puntato lungo una direzione nelle 2 fasi precedenti... in pratica ci si butta nell'azione vera e propria senza pensarci troppo e facendosi guidare dal programma del corpo. In questo modo di agire l'attore si ritrova ad ascoltare completamente il suo corpo e le emozioni che derivano dall'esecuzione della scena perch non impiega particolari risorse a coordinare il resto che ha invece determinato nelle due fasi precedenti. L'incredibile intuizione in tale tipo di recitazione e quindi quella di analizzare ed instaurare un meccanismo movimento-emozione che precede l'azione dell'attore in modo tale che l'attore durante l'esecuzione della sua parte si deve preoccupare solo di lasciarsi trasportare da tale meccanismo. Quello che avviene nell'esecuzione di una azione dell'attore simile a quello che spesso avviene con l'atleta di alcune discipline sportive. Cosa fa un tuffatore durante l'esecuzione della sua prestazione? Il tuffatore sul trampolino si prepara al salto e ripercorre in modo conscio le fasi di esecuzione del tuffo che deve compiere. Solo in seguito si lancer all'esecuzione del tuffo e lo far velocemente, senza pensare a quali movimenti deve fare, ma lasciandosi guidare da ci che la sua mente ha ripercorso prima del lancio. L'atleta segue ed esegue il copione dell'esercizio che ha

formulato in precedenza nella sua mente e durante lo svolgimento ascolta solo una cosa... il suo corpo. L'attore che utilizza la biomeccanica svolge il suo atto ascoltando il corpo e le emozioni che scaturiscono da esso in modo fluido e senza bloccare nulla. Il corpo diventa dunque come un direttore d'orchestra che stato programmato precedentemente dall'attore a coordinare il tutto. L'unico musicista sempre l'attore stesso che interpreta senza pensarci troppo tutte le indicazioni del direttore e quindi riuscendo a cogliere tutte le emozioni di quest'ultimo che saranno suonate dall'attore musicista.

2.2.3 Lo spazio e la memoria loci

Durante la fase di reazione molto importante la corretta disposizione del corpo nello spazio. L'emozione nasce da una disposizione fisica esatta ed adeguata. Secondo Mejerchol'd, gli attori non devono "mandare a memoria la parte", ma ricordarla sulla base della "memoria loci", ovverosia a partire dal luogo, dalla posizione del proprio corpo in uno spazio e in un tempo determinati. Questa definizione suscita delle considerazioni riguardo all'utilizzo delle ancore cenestetiche di cui si ritrova un meccanismo di base comune. In funzione di ci, l'esecuzione di una scena pu essere realizzata solo pantomimicamente ed in seguito applicare la parola che risulter quasi per magia incredibilmente densa di sentimenti. In realt inoltre il movimento dell'attore (e in generale la sua postura e mimica) raggiunge prima della parola il pubblico, che archetipicamente coglie le emozioni dell'attore. Si pu benissimo realizzare una scena di completo senso compiuto e piena di emozione e sentimenti senza dire una sola parola. La parola spesso un valore aggiunto.

2.2.4 Lo sviluppo dell'azione: otkaz, possyl, tocka, tormos

Lo sviluppo di una qualsiasi azione e dunque di tutti gli esercizi di biomeccanica basato su quattro principi fondamentali: otkaz possyl preparazione esecuzione dell' dell'azione azione

tocka perseguimento dello tormos - freno fisico ed emozionale che accompagna i tre elementi precedenti .

scopo

Questi principi che sono le fondamenta della biomeccanica teatrale rappresentano la pi grande differenza idealogica tra Stanislavskij (o almeno, lo Stanislavskij del lavoro dell'attore su se stesso) e di Mejerchol'd. Mentre Stanislavskij utilizza i voglio a partire dalla processo di riviviscenza (e quindi determinando l'azione come processo di partenza della personificazione ma integrativo alla riviviscenza), Mejerchol'd parte da vere e proprie sequenze fisiche che l'interprete elabora in modo cosciente. L'allenamento che l'attore compie sulle azioni del personaggio consiste nel provare le frasi fisiche (o azioni simili, propedeutiche alle frasi fisiche stesse) seguendo il principio "otkaz-possyl-tockatormos". Consideriamo ad esempio che l'attore debba eseguire un esercizio molto semplice come ad esempio quello di compiere un semplice balzo. Partendo dalla posizione di massima raccolta l'attore deve eseguire un balzo in avanti di circa 1 metro , con arrivo pari unito in posizione eretta. L'attore, con l'otkaz (preparazione), deve preparare l'azione , come se "prendesse la rincorsa", con marcati piegamento del busto e oscillazione delle braccia per dietro. (Lotkaz deve sempre venire sviluppato nella direzione opposta a quella del movimento dell'azione che sta per essere eseguita. La parola otkaz infatti significa rifiuto, in teso come rifiuto del gesto. ) Misurando quindi lo slancio e calibrandolo con un freno fisico ed emozionale, il tormos, l'attore esegue il balzo cio il possyl (esecuzione) cercando di capire quale sia la muscolatura interessata al movimento. Durante l'esecuzione del possyl l'attore deve tener presente quale sia lo scopo della sua azione, il punto d'arrivo, di modo che, finita l'esecuzione, in questo caso il balzo, non sia difficile per lui evidenziare il "tocka". La meta dell'esercizio, cio il tocka, quindi l'arrivo in posizione eretta, deve essere evidente: l'attore deve saper fermarsi nel migliore modo possibile nella posizione finale, trovando il giusto equilibrio (non solo fisico ma psicofisico).

2.2.5 Lo specchio

Mejerchol'd dello specchio come strumento di autocontrollo, lo "specchio interiore", che d all'attore la coscienza di s: lo specchio dunque "non come immagine riflessa di s", dice il regista, "ma come risultato di tale immagine". Allontanandoci dallo specchio si cammina pi dritti, con pi sicurezza, correggendo il proprio lato sgraziato o scoordinato: cos in ogni momento deve comportarsi l'attore, come se avesse appena finito di specchiarsi. L'attore deve sempre sapere che aspetto assume la mimica del suo viso, la sua gestualit, il costume che indossa, come appare il suo corpo nello spazio. L'attore deve abituarsi all'immagine di s ed in essa identificarsi. Spesso a tale proposito Mejerchol'd richiamava le abitudini di molti grandi attori, abitudini quali l'ascoltarsi senza una sola parola, il muoversi senza un solo gesto. Il concetto di specchio si lega molto alla fase della realizzazione in quanto il sapersi vedere essenziale nella comprensione de movimento e per la perfetta riuscita dell'azione secondo il principio di "otkaz-possyl-tocka-

tormos". Lo specchio in realt non solo da intendersi a livello visivo, ma in modo generale alla capacit di percepirsi sempre. Questo significa che un attore prevalentemente cenestetico non avr una grande percezione visiva della sua immagine ma una buona visione delle sensazioni del suo corpo nel movimento. Analogamente l'attore prevalentemente auditivo assocer una particolare attenzione al rumore dei suoi passi, al rumore del suo respiro, ai battiti del suo cuore che gli permetteranno di avere l'idea di come viene percepito dall'esterno.

2.2.6 Il presente istintivo, il sentimento e l'improvvisazione , la percezione del tempo

Mejerchol'd definisce l'attore come un magnifico animale, che vuole mostrare la propria arte, la propria ferinit, mostrare le movenze stupende, labilit, la bellezza, la magnificenza con cui volge il capo, il bel gesto o il magnifico salto o l'entusiasmo che sa esprimere in un sublime movimento. Questo il compito, questa l'arte dell'attore". Mejerchol'd vuole tirare fuori dall'attore il suo lato animale, perch il regno animale, secondo il regista, ha innato il senso del ritmo (il presente vissuto con istinto). Pensiamo un attimo al modo in cui un animale interagisce con l'ambiente. L'animale tramite l'istinto realizza molti suoi comportamenti per mezzo di semplici riflessi o del suo vissuto a cui prontamente corrisponde una azione. In particolare il comportamento animalesco a cui si riferisce Mejerchol'd il fatto che le azioni compite dall'animale sono molto istintive e naturali, e quindi l'animale non perde tempo a ragionare durante l'azione. Questo sottolinea il fatto che Mejechol'd vuole l'analisi dei movimenti predeterminati in uno stato conscio mentre lo svolgimento dell'azione scelta dev'essere il pi inconscio possibile. Questo si avvicina un po' a ci che avviene con l'improvvisazione, per cui l'attore si lascia completamente andare e guidare dai suoi meccanismi interni. Tuttavia la differenza sostanziale con l'improvvisazione senza l'ausilio della biomeccanica che nella biomeccanica teatrale i meccanismi interni che guidano l'attore sono pre-indirizzati dall'attore stesso durante la fase di realizzazione che precede quella della reazione (ovvero dell'esecuzione). Sull'improvvisazione ed in particolare sul suo utilizzo nella realizzazione dello psicodramma, fu Levy Moreno a studiare in modo approfondito i meccanismi che regolano lo stato interiore all'adattamento creativo di un attore che si tuffa in una scena immaginaria. Moreno, quasi contemporaneo a Mejerchol'd identifica nell'azione spontanea e quindi nella creativit la forza che spinge l'individuo a cercare una risposta adeguata per una nuova situazione o una nuova risposta per una vecchia situazione. Inoltre Moreno afferma che bisogna esplorare la spontaneit e riacquistarla come parte del nostro naturale comportamento. La spontaneit, molto pi comune nei bambini, in un certo senso riavvicina l'uomo al regno animale. Nell'esperienza di Moreno importantissimo il gruppo all'interno del quale l'attore deve sentirsi

accettato (e quindi deve avere fiducia degli altri) e il ruolo che il pubblico, non statico ma che interagisce con lo spettacolo, ha con l'attore, facendolo sentire maggiormente protagonista e coordinatore della scena. La creativit e la spontaneit che inducono nello psicodramma di Moreno alla ricerca ed alla risoluzione del dramma del proprio vissuto (realizzando spontaneamente dei meccanismi di risposta), associano la volont della persona alla realizzazione di una soluzione al proprio dramma. Nella biomeccanica teatrale invece, l'azione predeterminata, ovvero la fase di realizzazione (pianificazione) che precede l'azione all'interno del meccanismo generale della reattivit, creano una associazione di volont che precede l'azione e che si manifesta durante la fase successiva della reazione (ovvero dell'azione) con le emozioni che l'attore si ritrova a provare. La fase di realizzazione che la pre-azione della scena, induce la spontaneit durante l'esecuzione che risulta per determinata a grandi linee a livello di indirizzamento sul personaggio. Questo modo di agire non preclude all'attore la possibilit di improvvisare, soprattutto se riceve uno stimolo esterno, come ad esempio l'iterazione di un attore che non segue un copione (che v a ruota libera). Anche nella biomeccanica di Mejerchol'd quindi si realizza l'improvvisazione utilizzando per un passaggio di reattivit che serve ad introdurre l'attore nel personaggio (per quanto improvvisato) e che garantisce una sicura manifestazione delle emozioni interne all'attore durante l'esecuzione a partire per dall'attore personaggio. Per chiarire maggiormente questo concetto riproponiamo l'esercizio dell'uccello. Si chiede all'attore di improvvisarsi un uccello libero che prima guarda il cielo e poi vola via. Ecco allora che si possono usare i due approcci che rispecchiano quanto abbiamo detto in precedenza. Partendo dallo psicodramma di Moreno il tuffarsi nell'improvvisazione porta l'attore a eseguire direttamente la fase di esecuzione come farebbe un bambino, ovvero a briglie sciolte sforzando di sentirsi un uccello libero e decidendo velocemente le azioni che deve compiere durante l'esecuzione.. e quindi si appresta all'esecuzione senza avere pensato nulla. L'attore comincia allora a compiere in scena la prima cosa che gli salta in mente cercando di non bloccare quello che sente dentro in modo da apparire il pi spontaneo possibile. Ovviamente l'improvvisazione cos posta necessita di una buona dose di allenamento per fare in modo che l'attore instauri tramite la sua creativit una buona resa scenica; inoltre non da sottovalutare la capacit del regista di sapere indirizzare l'attore verso una giusta attenzione ed accostamento al tema da improvvisare. Nell'approccio biomeccanico invece l'attore velocemente prima comprende quanto gli stato chiesto, pensa che magari gli conviene prima mimare l'uccello in posa ad ali chiuse e poi che dovr aprire le braccia per mimare il volo (quindi fa dei riferimenti mentali ai movimenti che dovr assumere). Fatto questo comincia l'azione vera e propria e l'attore immagina in mente un uccello, l'attore allora comincia ad osservare e a mimare l'uccello la cui immagine mantenuta nella mente fino a sentirsi esso (ovvero utilizza l'immedesimazione). In seguito, quando si sente pronto o a causa di un fattore esterno ( come un altro attore che improvvisa un predatore che vuole catturare l'uccello ..e quindi ecco l'iniziativa non premeditata dall'attore che interpreta l'uccello), l'attore spicca il volo e nella sua mente vola veramente, lo mima sentendosi uccello e quindi provando delle emozioni corrispondenti e utilizzando sempre il processo creativo che partito per dalla condizione emotiva del tema dell'improvvisazione: io sono un uccello libero. La differenza principale dunque tra improvvisare a briglie sciolte ed improvvisare per mezzo della biomeccanica che la biomeccanica ci porta a sentirci sicuramente il personaggio e una volta realizzato ci le nostre azioni improvvisate sono le azioni del personaggio che improvvisa e non dell'attore che improvvisa il personaggio. In ultima analisi, la percezione del tempo in realt risulter per l'attore relativa al tipo di scena che

l'attore sta realizzando. Si instaura spesso un processo di adattamento temporale, ovvero l'attore si adatta ritmicamente al ritmo della scena. Se dunque il regista tede a fare aumentare il ritmo l'attore deve sentire tale accelerazione e manifestarla nel modo in cui il suo personaggio interpretato agisce (dunque manifestando come il personaggio con le sue caratteristiche si adatta per quello che al tempo assunto). In questo contesto indicatissimo utilizzare delle musiche che scandiscono il tempo di esecuzione. Gi Stanislavskij aveva fatto della musica un utile strumento per realizzare il tempo a velocit reale delle scene, mentre Mejerchol'd se ne serviva per descrivere una adeguata tensione emotiva e fisica. Mejerchol'd cos utilizzava spesso brani musicali per accompagnare gli esercizi biomeccanici di modo che l'attore fosse facilitato nella distinzione delle diverse frasi fisiche. Egli faceva coincidere ogni frase attorica con una frase musicale. A seconda della frase musicale, la frase attorica abbinata acquista un carattere diverso, un diverso "tempo-ritmo". Poich nella rappresentazione mantenere la giusta velocit di esecuzione delle frasi attoriche indispensabile per la buona riuscita del ritmo complessivo della scena , ogni attore deve sapere mantenere il proprio personaggio al giusto tempo-ritmo e dunque avere anche un ascolto generale rispetto agli altri attori. Se la gestualit del personaggio organizzata con precisione dal punto di vista del ritmo, allora il contenuto psicologico risulta pi chiaro.

2.3 Orazio Costa e l'istinto mimico

Orazio Costa Giovangigli (1911- 1999) stato un grande regista teatrale e uno dei massimi esponenti della pedagogia teatrale europea del Novecento. Il suo massimo contributo manifestazione del suo grandissimo genio 'elaborazione del metodo mimico. Come Mejerchol'd Costa non ha pubblicato lo studio del suo lavoro ma il suo metodo stato tramandato per mezzo delle pubblicazioni di alcuni suoi allievi e codificato seguendo alcuni suoi appunti, idee ed annotazioni scritte su dei "quaderni di lavoro. Ma in cosa consiste il metodo mimico? Secondo Costa esiste negli uomini e in modo evidente nei bambini, un istinto che egli chiama "Istinto Mimico". Nella Lettera al nipote Nicola, quaderno XVI, 29/8/66 Costa afferma:

Comincio a rilevare l'importanza essenziale ai fini dello sviluppo dell'individuo animale superiore dell'istinto dell'imitazione. Attraverso esso il piccolo imitando l'adulto, acquista il carattere definitivo della specie; le abitudini, le qualit. L'uomo partecipa di questo istinto di imitazione; tuttavia la sua attenzione non si limita agli individui della sua specie, ma va a tutto ci che pu considerare individuale che sia animato o inanimato [...] l'imitazione puramente animale si esercita per ripetizione "membro a membro" di un atto o di una serie di atti e con il piccolo d'uomo ( e anche l'uomo maturo) che si eserciti all'imitazione di oggetti (animali, cose, fenomeni) si trova senza membri identici atti all'imitazione [...] quasi senza accorgersene, e seguendo un istinto che chiamo "mimico" valica con tutta spontaneit questo limite d'impossibilit e continua ad imitare senza corrispondenza di membri identici [..] attribuendo ad alcune delle sue membra il ruolo di altre e dei pi diversi aspetti degli oggetti considerati, realizzando, mediante nuove e del tutto astratte azioni e serie di azioni un nuovo tipo d'imitazione analogica che deve essere chiamata in un altro modo per il suo nuovo carattere. Dall'"imitare" si passa al "mimare". Dalla pura e semplice ripetizione si passa ad una funzione che nello stesso tempo interpretativa e creativa. Interpretativa perch non potendo riprodurre traduce, creativa perch la scelta degli atti espressivi non meccanicamente automatica ma affidata alla natura dell'individuo [...]." Per Orazio Costa l'istinto mimico presente nel bambino in forma assolutamente spontanea e ci permette al bambino di improvvisarsi e divenire quello che vuole. Nel desiderio del bambino di fare esperienze di fantasia come facciamo finta che siamo io il bandito e tu il poliziotto... giochiamo che siamo due aereoplani che si combattono in volo... ecc. il bambino mima il suo personaggio di gioco in modo completamente libero. Tuttavia, questo stesso istinto mimico viene man mano "atrofizzato" nel nostro modello educativo: il bambino crescendo pian piano e divenendo prima ragazzo e poi uomo, dirada sempre di pi gli atti di mimazione: convenzioni, necessit sociali - ma non solo - operano in questo senso. La nostra societ non sembra apprezzare o utilizzare in alcun modo l'istinto mimico: non ci aspettiamo che il nostro commercialista o il nostro medico si metta a mimare un aeroplano, o un fiore, o la pioggia mentre siamo nel suo ufficio. Tuttavia altre culture riguardano l'atto mimico in modo diverso: si pensi a tutte le culture sciamaniche, si pensi, ai noti gruppi di guerrieri germanici (gli uomini-orso, gli uomini-lupo gi citati da Tacito) o alle societ guerriere Azteche. La nostra cultura sacrifica l'istinto mimico, ma non tutte le culture lo sacrificano e lo soffocano. Quel che pi conta, secondo Orazio Costa, che l'istinto mimico indispensabile per il lavoro dell'attore E' in questo modo che, penso io, nasce l'espressione, il desiderio di dichiarare ci che si sente e si prova identificandosi con l'oggetto della propria attenzione, rispecchiandolo e dandogli la personalit che attribuiremmo alla forma umana cos trasformata e lasciandola o facendola manifestare attraverso gli atti convenienti ad essa. [...] Cos, superata l'mitazione [...] entriamo rapidamente nel mondo privato dell'interpreto-creazione o della "mimazione" (non uso la parola mimesi, pi elegante per evitare confusioni con concezioni filosofiche diverse). (Lettera al nipote Nicola, quaderno XVI, 29/8/66) In che modo l'istinto mimico consente di "esprimersi"? Quando il nostro corpo, in un atto che al contempo normato all'oggetto di mimazione e fantasticamente soggettivo, mima un certo oggetto, esso assume certe tensioni, certi ritmi che sono analoghi a quelli dell'oggetto mimato: tutto il nostro corpo, compresa la nostra voce, e le emozioni provate simulano il soggetto mimato come se noi stessi fossimo tale soggetto: L'albero, mimato e rivissuto, la nuvola, il fiore, l'animale, la luna; l'acqua, la roccia, la pioggia, il mare il vento (anche se invisibile) diventano esperienze interiori concrete. Tanto che non solo possono manifestarsi in atti e forme, quasi danze, individuando i ritmi propri di ogni oggetto, ma possono produrre modificazioni dell'apparato respiratorio e fonatorio (che assume del tutto

spontaneamente, in parallelo, le forme assunte esternamente dagli arti) che diventa capace di emettere suoni strettamente analoghi, o meglio, riferibili, alle forme esteriormente assunte. (Lettera al nipote Nicola, quaderno XVI, 29/8/66) L'atto mimico quindi, se propriamente eseguito, consente di produrre suoni e parole che sono analoghe (riferibili, come dice Orazio) all'oggetto mimato. Da qui la necessit di "risvegliare l'istinto mimico"; tale risveglio lo si attua con un periodo di ricerca e di mimazione degli oggetti naturali. Non c' limite alcuno agli oggetti che possono essere oggetto di mimazione: tutti noi possiamo divertirci a mimare qualunque cosa. L'obiettivo dunque risvegliare l'istinto mimico, istinto pi o meno assopito ma presente in modo indissolubile in ogni persona. L'istinto mimico inoltre strettamente connesso all'incoscio. Ogni movimento, ogni gesto, se mimato in modo profondo suscita dentro noi qualcosa, la manifestazione della coscienza di noi.
Capitolo 3: Il laboratorio delle emozioni

Chiarito l'insieme delle teorie viste fino ad ora, vogliamo realizzare un semplice e veloce percorso per l'acquisizione della conoscenza di noi stessi. L'obiettivo che ci proponiamo non formare degli attori per recitare in teatro o al cinema, ma semplicemente, per mezzo delle tecniche teatrali e della PNL, vogliamo indurre l'individuo ad accorgersi, ad identificare con chiarezza i meccanismi di riconoscimento e gestione delle emozioni proponendo infine una simulazione completa, ovvero una simulazione mentale che sfrutta tali meccanismi grazie al corpo. Proponiamo dunque una progressione di esercizi, da fare con la massima attenzione, che realizzano un percorso di formazione alla riscoperta di noi stessi. Tali esercizi, prima di essere svolti devono essere compresi a fondo, immaginati nel dettaglio e solo dopo eseguiti. Lanciarsi semplicemente nell'esecuzione non permette di realizzare facilmente e a fondo i meccanismi di associazione tra i movimenti e le emozioni a cui puntano gli esercizi. Per tutti gli esercizi proposti raccomandato lo svolgimento a piedi scalzi e con un abbigliamento comodo. Per tutti gli esercizi bisogna cercare di ascoltare le sensazioni del proprio corpo e cercare di immaginarsi esternamente mentre si compie l'esercizio, bisogna cercare di vedersi esternamente per mezzo di in uno specchio della mente. Si indica per ogni esercizio la musica appropriata da ascoltare durante l'intero schema esecutivo.

Schema Esecutivo
Ogni esercizio dev'essere

1) LETTO CON ATTENZIONE: Leggete l'esercizio nella sua interezza e con attenzione, prendetevi tutto il tempo che vi serve, anche un semplice gesto descritto dalle parole potrebbe risultare a volte poco chiaro.

2) COMPRESO NEL DETTAGLIO: Dovete comprendere nel dettaglio quali sono i movimenti e le indicazioni dell'esercizio in ogni sua fase.

3)

ANALIZZATO IN OGNI SUA FASE: Dovete analizzare a fondo ogni fase dell'esercizio e chiedere a voi stessi come perseguire tale fase a livello sia fisico che emotivo.

4) IMMAGINATO NELL'ESECUZIONE AL DETTAGLIO: Eseguite mentalmente l'intero esercizio pensando a tutti i movimenti necessari all'esecuzione. Per ogni gesto pensate alla sua preparazione (otkaz), alla sua esecuzione (possyl), alla sua terminazione (tormos), a quale tensione muscolare assumete, qual' l'eventuale condizione emotiva che vi aspettate di realizzare (tocka).

5)

ESEGUITO NELLA SUA INTEREZZA Eseguite fisicamente l'intero esercizio compiendo tutto quello che avete immaginato nella vostra mente. Ascoltate il vostro corpo e le sensazioni che provate in ogni istante. Esercizio 3.1: Respirazione seduta

Sedete comodamente su una sedia in modo tale che i vostri piedi possano poggiare bene per terra e che la schiena sia correttamente eretta. Tenete il capo eretto e le mani appoggiate sulle cosce in modo da avere le braccia completamente rilassate. Immaginate di volere respirare con il naso portando lentamente il capo verso l'alto e quando espirate portate il capo verso il basso ritornando nella posizione di partenza. Immaginate il movimento prima e dopo eseguite quanto avete immaginato ci eseguite la respirazione cos come avete immaginato facendo attenzione alle sensazioni del corpo durante l'esecuzione. Respirate profondamente e immaginate l'aria che vi riempie il torace insieme ad un senso di freschezza. Fate attenzione al momento che precede il muovere il capo (otkaz), e alla fase di arresto di tale movimento (tormos). Ripetete la sequenza riportando il capo verso l'alto. Applicate sempre lo schema esecutivo del Capitolo 3. Analizzate lo stato del vostro corpo, le sensazioni che vi sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eventuali differenze dallo stato iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. Esercizio 3.2: Respirazione seduta braccia aperte

Rispetto all'esempio precedente partite tenendo le braccia completamente rilassate e penzolanti, alzate le braccia mentre inspirare fino a portarle all'altezza delle spalle e abbassatele mentre espirate. Provate sempre prima ad immaginare il movimento e poi ad eseguire l'esercizio. Pensate che le vostre braccia sono inarrestabili nella loro salita verso la posizione distesa e che la forza dirompente l'aria che respirate. Immaginate la fase che precede il movimento (otkaz), immaginate il movimento delle braccia e il freno di tale movimento (tormos). Mentre sollevate le braccia in sincronia con la fase di respirazione (e quindi con una velocit normale e non eccessiva, dettata dal vostro respiro) pensate che tale movimento deve comunicare potenza; durante questa fase vi state caricando di energia. Quando siete giunti a braccia tese riabbassate le braccia espirando e pensando di rilasciare nel vostro corpo e e intorno a voi tutta la potenza accumulata nella fase precedente in sincronia all'aria che buttate fuori. Fate sempre attenzione alle sensazioni che vi trasmette il corpo. Ripetete la sequenza completa pi volte. Applicate sempre lo schema esecutivo del Capitolo 3. Analizzate lo stato del vostro corpo, le sensazioni che vi sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eventuali differenze dallo stato iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. Esercizio 3.3: Respirazione seduta con planate

Rispetto all'esercizio precedente partite tenendo le braccia completamente rilassate e penzolanti, alzate le braccia mentre inspirare fino a portarle all'altezza delle spalle (sempre provando potenza). A questo punto, durante la fase di espirazione planate come se foste un aereo dunque mantenendo le braccia distese ruotate da un lato (il lato destro se siete destri e sinistro se siete mancini) provocando un movimento speculare delle braccia che ruotano come fossero ali grazie alla rotazione del bacino. Durante tale movimento gli occhi devono indicare la direzione della planata. Quando avete espulso tutta l'aria ritornate alla posizione di partenza inspirando nuovamente e planate nuovamente durante la fase di espirazione dal lato opposto a quello

inizialmente scelto. Ripetete la sequenza pi volte. Applicate sempre lo schema esecutivo del Capitolo 3. Analizzate lo stato del vostro corpo, le sensazioni che vi sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eventuali differenze dallo stato iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. Esercizio 3.4: Respirazione seduta con apertura e chiusura

A partire dalla posizione 1 a braccia completamente rilassate sollevate le braccia mentre inspirate tenendo le mani aperte e mostrando fronte a voi i palmi, portandovi cos nella posizione 2. Durante questa fase, come negli esercizi precedenti dovete associare a tale movimento il concetto di potenza. Quando avete i polmoni completamente pieni pensate che nella posizione 2 state abbracciando tutta quell'enorme quantit di energia che avete accumulato. Quando la fase di ispirazione completa allora espirate distendendo le braccia in avanti fino a congiungere le mani e portandovi alla posizione 3. Durante questa fase dovete pensare di racchiudere nelle vostre mani congiunte e distese tutta l'energia che stavate abbracciando prima, avete come compresso tutta l'energia che abbracciavate all'interno delle vostre mani. Infine quando avete espulso tutta l'aria riportatevi alla posizione di partenza. Ripetete pi volte la sequenza. Esercizio 3.5: Respirazione la pianta seduta

In questo esercizio con l'aiuto di un metromono potete dettare il tempo del vostro respiro. Siete dunque in un continuo respirare, un ciclo di inspirazioni ed espirazioni indipendenti dalle posizioni che assumerete. Iniziate l'esercizio tenendo le gambe leggermente divaricate e allungatevi fino a dove potete per terra tenendo le braccia completamente rilassate. Pensate di avere una energia

pulsante che e mentre inspirate ed espirate continuamente sentite progressivamente questa energia crescere e insieme ad essa vi risollevate fino a giungere alla posizione 2. Dalla posizione 2, sempre con cicli di inspirazione ed espirazione che fanno crescere la vostra energia continuate lentamente a sollevare le braccia come per mimare i rami di un albero, di una pianta che cresce, giungendo alla posizione 3. Dalla posizione 3 pensando che la vostra energia che fino a qu vi ha fatto crescere ora vi riempie totalmente e si espande anche all'esterno, cominciate a fare discendere le vostre braccia (posizione 5) fino a rilassarle e abbandonarle completamente nella posizione 6. Esercizio 3.6: il salto in avanti Partite da una posizione eretta con piedi uniti. Osservate il pavimento avanti a voi e decidete approssimativamente una distanza di circa 1 metro dai vostri piedi. Abbassatevi con le gambe assumendo una posizione di massima raccolta. Immaginate il balzo necessario per giungere in posizione eretta a piedi uniti nel punto che vi siete prefissati, in seguito eseguite il balzo in avanti calibrando la vostra forza in modo da rimanere in equilibrio nella posizione eretta finale. Ripetete l'esercizio aumentando la distanza del punto sul quale volete giungere. Esercizio 3.7: il pendolo Partendo dalla posizione eretta a piedi saldamente uniti tenete le braccia distese lungo i fianchi e puntate lo sguardo fronte a voi senza mai abbassare lo sguardo. Adesso irrigidite il vostro corpo di modo che esso sia come una barretta rigida e che le uniche articolazioni mobili siano le vostre caviglie. Mantenendo sempre le indicazioni precedenti adesso dondolate lentamente in avanti inclinandovi il pi possibile senza perdere l'equilibrio. Mantenete tale posizione per circa 5 secondi e poi in modo analogo dondolatevi indietro. Ripetete l'esercizio per almeno 4 volte eseguendolo sempre molto lentamente. Esercizio 3.8: La pianta che cresce

Partite dalla posizione eretta, cominciate a pensare ad un qualsiasi luogo per voi fonte di serenit e pace, rilassatevi il pi possibile, concentratevi sulla immobilit del vostro corpo, le braccia sono totalmente abbandonate al loro peso e il sangue si concentra nelle mani. La respirazione deve ridursi al minimo quindi cercate di respirare dolcemente e lentamente, con una calma naturale. Le mani sono completamente inerti, le dita completamente immobili. la testa in posizione eretta sollevata sufficientemente da permettervi di tenerla alzata senza troppe difficolt.

Cercate di sentirvi nella posizione eretta solo per una condizione di magico equilibrio. Il vostro corpo rilassato eppure voi siete in piedi. Chiudete gli occhi mantenendo il pi possibile il vostro rilassamento. facendo attenzione a minimizzare i movimenti di equilibramento necessario per mantenervi in piedi. Quando giungete ad una posizione di equilibrio ad occhi chiusi allora cercando sempre di ascoltare il pi possibile le sensazioni del vostro corpo abbassate il capo lentamente fino ad abbassarlo completamente e procedete sempre nel modo pi rilassato possibile a curvarvi su voi stessi fino a portare le braccia, che sono completamente rilassate, nel punto pi basso che vi possibile. Quando vi sarete abituati a questa posizione ( POSIZIONE DEL SEME), cambierete il vostro movimento e la vostra immobilit si tramuter in una lenta progressione verso la mobilit. Mantenendo una respirazione ciclica pensate di riempirvi di energia e di riprendere molto lentamente la posizione eretta. La progressione di risalita deve seguire il grado di energia che state acquisendo. Ritornando alla posizione eretta continuate ad alzare le braccia e quando sono alzate alla loro massima estensione fate un respiro profondo e poi lentamente riabbassate le braccia buttando in modo naturale tutta l'aria. Sempre ad occhi chiusi, riprendendo a respirare pensate di essere in quel luogo che avete pensato prima.
Per la realizzazione delle tre fasi dell'esercizio concentrarsi sull'ascolto rispettivo del solo rumore del mare, del solo rumore del fuoco e del solo rumore del vento.

Capitolo 4: La personificazione Se vi siete esercitati a sufficienza sugli esercizi precedenti e ne avete capito i semplici meccanismi siete allora pronti a utilizzarli per creare dei personaggi. L'idea di questo capitolo e spiegare come a dei semplici movimenti si possono associare in modo saldo dei significati emotivi, i quali, possono in seguito essere richiamati con facilit dai movimenti stessi.