Sei sulla pagina 1di 5

Francesco Lamendola

Un quadro al giorno: Il pino sul mare di Carlo Carr (1921)


Il quadro Il pino sul mare appartiene al periodo in cui l'arte di Carr, superata la fase futurista, sta gi passando da quella metafisica vera e propria a quella 'novecentesca', caratterizzata da un ritorno al linguaggio figurativo sotto l'influsso della tradizione primitiva italiana, in particolare di Giotto, ma anche della lezione post-impressionista di Paul Czanne. La composizione classica, semplicissima, ridotta all'essenziale. In primo piano una spiaggia sul mare, la facciata di una casa sulla sinistra (di cui si vede solo una piccola parte, fortemente di scorcio, con una porta al primo piano e una finestra al secondo) e, sulla destra, un pino marittimo dal tronco liscio e nudo, piegato dal vento verso il centro, con un ramo monco (potato?) e altri due che sorreggono una chioma sproporzionatamente piccola. In mezzo, tra la casa e il pino, uno stenditoio che pare il cavalletto di un pittore, con un panno bianco, forse una tovaglia, steso ad asciugare; sul terreno, pochi ciuffi derba sparsi. Sullo sfondo, un mare liscio e piatto come un lago; e, al di sopra, un cielo bianco e azzurro trasparente, colto nella dolce luminosit del primo mattino; un cielo che evoca il primo canto del Purgatorio dantesco o, anche, certe poesie di Sandro Penna, tutte luce e chiarit mattutina e respiro del mare dellaria e del sole. Dietro il pino, in secondo piano, si staglia unisola o, pi probabilmente, un promontorio roccioso, con pochi cespi di stentata vegetazione (che richiama il paesaggio nudo e scabro de Il sogno di Gioacchino fra i pastori di Giotto, nella Cappella degli Scrovegni, a Padova). Ma con una stranezza: un profondo scavo nella roccia, entro il quale si apre una porta ampia e bassa, quasi di forma quadrata, sul versante riparato del promontorio, direttamente sullacqua e proprio di fronte all'osservatore. Un ormeggio nascosto per le imbarcazioni? Un bunker, una casamatta di tipo militare? Impossibile dirlo. I colori sono chiari, luminosi, tranne il mare (insolitamente scuro) e i tre vani artificiali, i due della casa e quello del promontorio, che non sembrano aperture, quanto piuttosto vie sbarrate e inaccessibili; e, poich locchio dellosservatore corre istintivamente dalla porta sulla sinistra, alla marina al centro, al versante sottovento del promontorio, sulla destra, ne risulta che il quadro come diviso, in senso verticale, in tre sezioni fortemente contrastanti: una chiara, in basso; una molto scura, pi sottile, al centro (che comprende anche la chioma del pino); ed unaltra, ancora pi chiara, in alto. Leffetto dinsieme quello d un iper-realismo che sconfina insensibilmente nel surrealismo; di una qualit pittorica che sta a mezza strada fra la semplicit giottesca e lingenuit di una pittura infantile (o naf?); di una cifra espressiva che indugia sorprendentemente fra monumentalit delle forme e minimalismo dei contenuti, poveri e disadorni quanto pu esserlo la poetica dell'essenzialit di Montale, non senza un accenno di ironia alla Guido Gozzano - ironia, del resto, sempre affettuosa e partecipe e che non scende dallesterno, dallocchio che osserva, ma che sembra scaturire dalle cose stesse, dalla loro interiorit. Ci troviamo, pertanto, davanti a un paesaggio di tipo metafisico, ma di una qualit metafisica che prelude alla riscoperta dei volumi corposi, delle forme nette e squadrate (cubiste?) che richiamano la grande stagione dellarte italiana tardo-medioevale e del primo Rinascimento. Un paesaggio metafisico che non ha la qualit angosciosa di quelli di De Chirico; dove presente, s, il senso
1

dellattesa di qualcosa che deve accadere (suggerito soprattutto da quel panno steso ad asciugare, nonostante lassoluta mancanza di figure umane), ma non qualche cosa di allarmante e di potenzialmente pericoloso. Il mistero incombe, ma con leggerezza, con grazia, quasi con soavit; incombe, ma non opprime e, soprattutto, non angoscia n spaventa. Si direbbe un mistero domestico e quotidiano, un mistero col quale si abituati a convivere; un mistero, per cos dire (ci si perdoni lossimoro) familiare e tranquillamente accettato. In questo senso, il riferimento letterario che sorge spontaneo alla mente non tanto a Il deserto dei Tartari di Buzzati (nonostante la dimensione dellattesa sia certamente presente ne Il pino sul mare; anzi, ne sia la vera, segreta protagonista), quanto ai racconti di Tommaso Landolfi, e specialmente a La pietra lunare e al Racconto dautunno. Ha scritto Raffaele De Grada (in Le Muse. Enciclopedia di tutte le arti, Novara, istituto Geografico De Agostini, 1965, vol. 3, p. 112): "Le lucide opere di tono antico dette 'metafisiche' (dal Gentiluomo ubriaco, 1916, alla Amante dell'ingegnere, 1921) sono i fantasmi moderni del ripensamento umanistico della tradizione quattrocentesca italiana che il suo saggio parlata su Giotto (fine del 10915) faceva intravedere. Da questi capolavori si scivola quindi insensibilmente verso la ripresa di un linguaggio figurato: Il pino sul mare, 1921; Vele nel porto, 1923, che, da lui spiegato in chiave di 'primordio', cio di ricominciamento dell'immagine poetica essenziale, oltre il mondo fenomenico della visibilit postimpressionista, sono il nucleo della lunga serie di dipinti 'novecenteschi' nei quali Carr ricupera l'idea romantica di Fontanesi e d Pellizza in una struttura monumentale, dove, aldil della suggestione di Piero della Francesca, il messaggio di Czanne ritorna nel paese di Masaccio che l'ha ispirato." Gi; Czanne. Si direbbe che Carr ne abbia profondamente meditato la lezione, procedendo in una vera e propria 'solidificazione' della pittura metafisica, cos come Czanne ha operato una solidificazione dell'impressionismo. Anche Carr, come il pittore provenzale, ha schiarito la sua tavolozza, alla ricerca di un nuovo equilibrio compositivo; anche lui ha scoperto i passaggi, o meglio, gli stacchi di colore, per esaltare la dimensione volumetrica della forma; anche lui alla ricerca della massima essenzialit, ma non seguendo la via, come tante avanguardie artistiche, della dissoluzione della figura, bens pere la via opposta - e qui sta la sua vera originalit -, nella riscoperta e nella attualizzazione della grande tradizione fiorentina del Tre e Quattrocento. E, dopo Czanne (o forse prima?), Giotto e Massaccio. Parlare del Pino sul mare, dipinto da Carlo Carr nel 1921, significa parlare del rapporto fra Carr e Giotto, perch uno sguardo anche superficiale a quest'opera strana e affascinante, da cui emana un'aura indefinibile di malinconica e di dolcezza, quasi di lontananze misteriose eppur vicinissime, ci riporta di colpo all senso del "primitivo", del gotico, al primo secolo XIV e alla magica atmosfera della padovana Cappella degli Scrovegni. Riportiamo le efficaci osservazioni svolte in proposito da Cesare Badini in Giotto visto da Carr, su Bollettino n. 3 dell'ottobre 2001: "A partire dal 1916 il pittore Carlo Carr, uno dei cinque firmatari del Manifesto pittorico del Futurismo nel 1910, ha rivolto la sua attenzione a pi riprese su Giotto. Con il suo scritto Parlata su Giotto, Carr mostra un precoce interesse per i cosiddetti 'primitivi italiani', nella fase della sua arte in cui abbandona i furori futuristi e si avvicina a Giorgio De Chirico, per avviare la grande stagione della Metafisica.

"Diverse sono le caratteristiche che interessano a Carr: Nel silenzio magico delle forme di Giotto la nostra contemplazione si riposa; l'estasi germoglia, a poco a poco si risolve nell'anima schiarita. (,,,) Vivaci e freschi i toni verdi e quelli azzurri canteranno coi rosa di calce paffuti e rubicondi, in quel silenzio spaziale dei toni generatori bianchi e marroni. In linee taglienti e decise, pastori e frati, soldati e patrizi, dame e santi, avvolto in presagio sinistro volgono gli enormi globi oculari di bianco di calce incisi in neri contorni di vellutata terra nera. Un murmure solenne e pacato passa dal centro alla periferia della terribilit serrata in legge cubica. Questo flusso centrifugo tramuta le sue origini musicali e diviene forma e architettura, che di forme un insieme. () E ancora, la terribile bellezza plebea di questo meraviglioso taumaturgo toscano, ti apparir costruita su pochi centri, in cui come su dei cardini fissi, gira l'arabesco sensibilizzato. (.,..) La verginit plebea di Giotto e degli altri primitivi, combattuta e vinta dagli intellettualismi pi tardi, soltanto ora, dopo 600 anni incomincia a ritornare in credito. "Se confrontiamo queste parole di Carr con una delle sue opere coeve alla stesura del testo teorico su Giotto, sembra quasi di leggere l' Antigrazioso del 1916 opera nella quale Carr si cimenta in un atemporale arcaismo formale, plebeo e terribile per soluzioni plastiche, tornale per il cromatismo, paradossale per l'indicazione prospettica del pavimento che non crea volume, anzi viene negato nella parte superiore del dipinto. "Anche nel metafisico Pino sul mare del 19121, la soluzione paesaggistica semplificata richiama gli esempi di Giotto: i sassi che divengono montagne; il cespuglio che diviene la chioma dell'albero dal tronco cilindrico e dagli improbabili rami; il colore blu che diviene il mare e il color sabbia della riva; l'elementarit della casa con quelle metafisiche porte, finestre e grondaia; i ciuffi d0'erba delle medesime dimensioni, sia nella visione ravvicinata sia sulla montagna in lontananza. La presenza umana, oltre che nell'architettura, viene evocata dal cavalletto con il panno steso e dalla metafisica apertura nello scoglio, una porta architravata accessibile via acqua. "In Giotto Carr ammira molto la capacit di rappresentare il silenzio e nel contempo apprezza la libert creatrice primordiale, istintiva, con una singolare affinit elettiva che tuttavia non lo rende succube della fama del grande antico. Carr sostiene infatti che per quanto l'ideale di Giotto mi apaia come stella fissa sulla coscienza e l'illumina, purtuttavia il mio ideale assai diversoe pi unitario di quello di Giotto. Io comprendo la pittura di Giotto, perch il mio ideale pitturale contiene quella pittura. Se cos dicendo, ti parr che io non lodo Giotto come conviene, ti dir ch'io lodo a modo mio e non alla maniera d'altri. "Costruzione e valori spaziali, ritmi di masse, linee e angoli, colori e toni sono percepiti immediatamente da Carr: 'insiemi plastici' li chiama e li ammira, ma li ammira anche nelle opere del quattrocentesco Paolo Uccello, l'altro grande primitivo italiano da lui rivisitato. "Carr intuisce in Giotto alcuni aspetti, quali il silenzio, la spazialit, la plasticit e l'istinto creativo, aspetti nei quali si immedesima per poter proseguire la sua ricerca artistica caratterizzata nel secondo e terzo decennio del Novecento da una continua evoluzione come dimostrano repentini passaggi dal futurismo, alla metafisica e al Realismo Magico. "L'esempio pi diretto di questa ricerca e di queste osservazioni appare nel celebre dipinto di Carr intitolato Antigrazioso o Bambina, dell'inizio del 1916, dove appare soggiogato dall'idea di una forma completamente racchiusa dalla linea, per raggiungere valori puramente formali in una dimensione rarefatta. Carr perviene qui ad una concezione arcaizzante dell'arte, sia per la sintesi volumetrica sia per i coloroi mutuati dagli antichi, con una spazialit definita solo dalla figura e dagli oggetti. "L'osservazione dell'affresco di Giotto con Annunzio a Sant'Anna, atraverso il filtro delle parole e delle opere di Carr, ci cnsente di mettere in risalto alcuni aspetti presenti nelle opere di Carr. Balzano agli occhi arcaismi quali le rustiche e plebee anatomia delle figure, la metafisica scatola spaziale aperta paradossalmente sul lato verso lo spettatore, i rudi rapporti proporzionali tra architettura e figure, la rozza semplicit dell'interno domestico, l'incongruente scala di legno che conduce ad un'inutile terrazza, il timpano. Carr ci riconduce cos ad una rivisitazione di Giotto, mettendo a nudo, a 600 anni di distanza, il valore del messaggio giottesco ancora condivisibile e
3

rendendo difficile coglierne la modernit. Tuttavia questo disvelamento, pur giustificato dalla distanza temporale, non deve farci dimenticare la reale portata dell'arte di Giotto, ovvero la rivoluzione apportata nel Trecento e gi percepita da illustri contemporanei quale Dante Alighieri che in una celebre terzina dice: Credette Cimabue nella pittura / tener lo campo, ed ora Giotto ha il grido / s che la fama di colui oscura. Oltre a Giotto (e Masaccio) e a Czanne, la natura stata la terza, grande maestra di Carlo Carr nel guidarlo dalla fase metafisica a quella della sua massima creativit, caratterizzata dalla graduale semplificazione della realt mediante la sua idealizzazione geometrica in chiave mitica. La natura en plen air, la natura della Liguria, di Forte dei Marmi, della Versilia: di quell'angolo d'Italia racchiuso e quasi nascosto fra la montagna ed il mare, dov'egli ha potuto trovare, nel corso di ripetuti soggiorni estivi, quella spontanea semplificazione del paesaggio cui da tempo era alla ricerca. cos che, nei quadri degli anni Venti, al pittore piemontese (nato a Quargneto, in provincia di Alessandria, nel 1881, e morto a Milano nel 1966) sono bastati pochi sassi per ritrarre una montagna; pochi ciuffi d'erba per delineare una vegetazione; un solo albero - per giunta mutilato per suggerire, anzi, per evocare tutto il mondo della natura. Come al saggio taoista, che nel microcosmo ritrova l'intero macrocosmo, e, nel filo d'erba, le pi lontane galassie, anche Carlo Carr riesce a dare corpo e sostanza e luce e splendore a un mondo intero, servendosi di mezzi estremamente poveri ed elementari, quasi appena abbozzati. E a trasfigurare le umili cose d'ogni giorno in una luce di poesia arcana e primigenia che la rende altra: realizzando, appunto, la metamorfosi del contingente nell'assoluto, del provvisorio nel permanente. Come osserva giustamente Piero Adorno (in L'arte italiana, Firenze, Casa Editrice G. D'Anna, 1986, 1992, vol. 3, pp. 468-469 e 519-520): "Dopo la parentesi futurista Carlo Carr, giunto a Ferrara nel 1917, si orienta verso la pittura metafisica. "Non si tratta di una conversione illogica. Se De Chirico organizza le sue figure come volumi entro l'intelaiatura prospettica, cos Carr ha sempre avuto uno spirito costruttivo che lo ha portato, malgrado l'iconoclastica rivolta futurista contro il passato, ad apprezzare la solidit pittorica della grande tradizione artistica italiana (fiorentina in modo particolare) a partire da Giotto. Cercando di risalire dalla realt concreta alla forma ideale, trova in paolo Uccello e in Piero della Francesca i maestri che gli insegna come intendere la spazialit in quanto geometria euclidea; non gli interessa dunque la resa dell'immagine vera, esterna a lui, ma quella dell'immagine scritta nel cervello (come dice Baudelaire) o, riprendendo una celebre frase attribuita a Raffaello, quella suggeritagli dall'idea. "Si spiega allora facilmente il periodo metafisico come passaggio all'ulteriore fase della sua pittura. La metafisica di Carr diversa da quella di De Chirico: simile per le scelte tematiche e per la giustapposizione di oggetti eterogenei, se ne distingue per l'assenza dell'inquietudine e dell'attesa angosciosa. Mentre il colore resta caldo, la luce ferma e le ombre nette sono il mezzo per costruire solidi, razionali volumi in uno spazio chiaramente definito. () "Gi intorno agli anni '14 e '15, Carr inizia una sua profonda rimeditazione non soltanto sulle pi recenti acquisizioni artistiche (in modo particolare sul cubismo e Czanne), ma anche sulla tradizione italiana. Perch Carr, se nella deformazione iconoclastica futurista ha potuto definire trompe l'oeil accademico la 'prospettiva aerea' di Leonardo (che invece cos 'mentale', 'intellettuale', diremmo quasi 'metafisica'), sente la continuit temporale che lega lui ed ogni uomo moderno ai suoi predecessori, per cui impensabile, malgrado la rivolta futurista, rompere i ponti con il proprio passato, cos come sarebbe impensabile separare i rami dal tronco dell'albero e questo dalle sue radici.

"Gli autori preferiti, Giotto e Paolo Uccello (sui quali, sul primo soprattutto, scrive e pubblica dei saggi), indicano il suo orientamento verso un'arte monumentale, sintetica, ideale, pur nell'apparente riproduzione della realt. Carr si rende conto di come questi autori superino la vasariana 'imitazione' del vero per imporre alla natura rappresentata un ordine che quello della ragione umana. "Ancora prima del periodo metafisico, con il momento detto 'antigrazioso' dal titolo di un noto quadro, riconduce la realt a blocchi essenziali. Ma soprattutto attraverso l'esperienza metafisica che Carr raggiunge l'idea che d forma all'oggetto reale, trovando maggiori possibilit di capire quello che i grandi maestri toscani (ed opportuno aggiungere ai gi citati, Masaccio e Piero della Francesca) avevano cos solennemente espresso. "Nascono cos, a partire dal 1920, le maggiori creazioni del pittore, quelle che hanno per oggetto vedute della Liguria e della Valsesia prima, poi, dal '26, della Versilia che diventer il suo costante soggiorno estivo, persuaso di avervi trovato gli incanti e le magie di un paesaggio che confaceva al mio intimo sentimento. Non copia dal vero, malgrado la somiglianza con questa splendida zona toscana fra i monti e il mare; i quadri preparati durante l'estate, venivano dipinti definitivamente durante l'inverno, a Milano, rileaborandone le immagini nella memoria, e, ci che pi conta, ogni elemento tratto dalla realt viene trasfigurato con una forte stilizzazione e, superando ogni superficialit esteriore, ricondotto alla sua essenza." Il pino sul mare di Carlo Carr (una tela ad olio di appena 68 cm. x 52,5, conservata a Rima presso la collezione Casella) un classico, nel senso migliore della parola, perch non ha mai finito di dire quello che ha da dire. Pi lo si guarda, pi si rimane affascinati, presi e quasi avvolti dalla sua atmosfera suggestiva, rarefatta, misteriosa. Succede come quando ci sembra di essere sul punto di ricordare qualche cosa di prezioso, di importantissimo - non sappiamo che cosa, ma avvertiamo che ne va di un elemento essenziale della nostra vita, della nostra capacit di comprenderla. E tutto questo, il maestro di Quargneto ha saputo realizzarlo con il minimo di elementi formali: come solo sanno fare i grandi poeti, i grandi musicisti: come i classici, appunto.