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Il fotografo Nadar

di Lamberto Vitali

Storia dellarte Einaudi

Edizione di riferimento:

in Nadar, testi di Nadar, Jean Prinet e Antoinette Dilasser e Lamberto Vitali, Einaudi, Torino 1973

Storia dellarte Einaudi

Glorifier le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion). baudelaire

Non esiste storia della fotografia che non prenda le mosse da una frase infelice di uno pseudo grande maestro, Paul Delaroche per fortuna non ancora compreso nella ingiustificata rivalutazione dellOttocento minore e, quel che pi conta, da un capitolo famoso di Baudelaire. La frase quella pronunziata il 19 agosto del 1839, dopo la seduta plenaria dellAccademia delle Scienze e dellAccademia delle Belle Arti: Da oggi [dallinvenzione della dagherrotipia] la pittura morta: frase che dalla bocca di un pittore non avrebbe mai dovuto uscire tanto essa non ha senso per chiunque sappia in che consiste unespressione estetica. Il capitolo di Baudelaire, precisamente il secondo del Salon de 1859, intitolato Il pubblico moderno e la fotografia, devessere riletto, perch, da un esame attento e non pi limitato alle sole sue pagine, si arriva forse a conclusioni del tutto differenti da quelle formulate tante volte e diventate addirittura ovvie. Scriveva Baudelaire:
In questi disgraziati giorni, nata una nuova industria che ha contribuito non poco a confermare la stoltezza della sua fede [del pubblico che vuol essere stupito con mezzi estranei allarte] e a rovinare quello che poteva esserci ancora di divino nello spirito francese. La folla idolatra postulava un ideale degno di s e, beninteso, adeguato alla sua indole. In fatto di pittura e di statuaria, il Credo attuale

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della societ, soprattutto in Francia (e non credo che qualcuno osi affermare il contrario) questo: Credo nella natura e non credo che nella natura (e con buone ragioni). Credo che larte e non pu essere che la riproduzione esatta della natura (una setta timida e dissidente vuole che ne siano esclusi gli oggetti dallaspetto ripugnante, come un vaso da notte o uno scheletro). Perci lindustria che ci desse un risultato identico alla natura sarebbe larte assoluta. Un Dio vendicatore ha esaudito i voti di questa moltitudine. Daguerre fu il suo messia. E allora essa si disse: Poich la fotografia ci d tutte le garanzie di esattezza che si possano desiderare (lo credono, gli insensati!), larte la fotografia. A partire da questo momento, la societ immonda si precipit, come un solo Narciso, a contemplare sul metallo la propria immagine volgare. Una follia, uno straordinario fanatismo simpadron di tutti questi nuovi adoratori del sole...

E qui Baudelaire, con ragione, se la prendeva con le composizioni fotografiche di scene storiche e, soprattutto, con le immagini stereoscopiche oscene (Lamore delloscenit... vivace nel cuore delluomo come lamore di se stesso...), ma per passare poi a unaffermazione che i fatti si sono incaricati di smentire:
Poich lindustria fotografica era il rifugio di tutti i pittori mancati mal dotati o troppo pigri per completare i loro studi [la sottolineatura non di Baudelaire], questinfatuazione universale recava non soltanto il carattere dellaccecamento e dellimbecillit, ma aveva anche il colore della vendetta... La poesia e il progresso sono due ambiziosi che si odiano di un odio istintivo e, quando si incontrano sul medesimo cammino, bisogna che uno dei due serva laltro. Se permetteremo alla fotografia di sostituire larte in alcune delle sue funzioni, fra breve lavr soppiantata o completamente corrotta, grazie allalleanza naturale che trover

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nella stoltezza della folla. Bisogna dunque che essa si limiti al suo vero dovere, che quello di essere la serva delle scienze e delle arti, ma lumilissima serva, come la stampa e la stenografia che non hanno creato n sostituito la letteratura... Che salvi dalloblio le rovine pericolanti, i libri, le stampe e i manoscritti che il tempo divora, le cose preziose la cui forma va scomparendo e che esigono un posto negli archivi della nostra memoria: essa sar ringraziata e lodata. Ma se le sar permesso di sconfinare nel regno dellimpalpabile e dellimmaginario, in tutto quello che vale solo per ci che luomo vi mette della sua anima, allora guai a noi!

Baudelaire assegna dunque alla fotografia un esclusivo compito di documentazione, che, naturalmente, non ammette nessuna possibilit di interpretazione personale. Alla condanna della fotografia e delle cosiddette strane abominazioni Baudelaire accoppia, non soltanto il silenzio per i risultati allora gi palesi di coloro che oggi noi chiamiamo i primitivi della fotografia, ma laffermazione decisamente ingiusta che la nuova industria (industria, si badi bene) sia il rifugio di tutti i pittori mancati: affermazione tanto pi sorprendente se si pensa che proprio di uno di questi incriminati pittori mancati, Nadar, egli era amicissimo e sincero ammiratore. Lo testimoniano le lettere indirizzategli per lunghi anni e, non fossaltro, la frase di Mon cur mis nu (Nadar, la pi sorprendente espressione di vitalit... Sono stato geloso nel vederlo riuscire cos bene in tutto ci che non astratto...), mentre lo stesso Baudelaire, almeno quattranni avanti, nel 1855, aveva posato per il primo dei famosi ritratti nadariani. Il Salon del 1859; a quel tempo Hill e, insieme con Nadar, Carjat e Bertall, avevano gi dato i loro pi bei ritratti, rappresentazioni delle quali limpianto, la resa dei valori, lintuizione psicologica non potevano legitti-

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mamente esser negati; che Baudelaire, parlando della fotografia, passasse sotto silenzio quei fogli trova difficile giustificazione, anche se per allora egli non poteva rendersi conto di come lobiettivo della macchina veda in modo differente dellocchio umano. Il suo silenzio permette di supporre che il testo del secondo capitolo del Salon de 1859 debba essere inteso soprattutto come un artificio polemico in contrapposizione alla tesi critica espressa con tanto impetuoso, convinto entusiasmo nei due seguenti: La regina della facolt (Che misteriosa facolt questa regina delle facolt! Ha a che fare con tutte le altre; le eccita, le sospinge alla lotta. Talvolta le rassomiglia fino a confondervisi, eppure sempre a tal punto se stessa, e gli uomini che essa non scuote e non commuove, sono facilmente riconoscibili da una certa maledizione che inaridisce i loro frutti come la pianta di fico dellEvangelo. Essa lanalisi, essa la sintesi ...) e specie Il governo dellimmaginazione. Entrambi sono evidente frutto dei colloqui con ladorato Delacroix, nella difesa intimit dello studio del pittore, tanto il loro testo ripete, quasi parola per parola, le frasi che si ritrovano nel Diario e negli scritti critici del maestro. Cos laffermazione: la natura non altro che un dizionario, che Baudelaire sviluppa:
Per ben intendere lestensione del termine che questa frase implica bisogna figurarsi gli usi numerosi e ordinari del dizionario. Vi si cerca il significato delle parole, la nascita delle parole, letimologia delle parole; se ne estraggono tutti gli elementi che compongono una frase o un racconto; ma nessuno ha mai considerato il dizionario come una composizione nel senso poetico della parola. I pittori che obbediscono allimmaginazione cercano nel loro dizionario gli elementi che si accordano alla loro concezione; e ancora, acco-

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modandoli con una certa arte, dnno loro una nuovissima fisionomia. Chi non ha immaginazione, copia il dizionario.

Conclusione che chiarissimamente spiega la funzione affidata alle pagine del capitolo sulla fotografia: quella di condurre il lettore a contrapporre lartista realista (o precisa Baudelaire per meglio caratterizzare il suo errore, positivista) allartista immaginativo, confermando cos lesaltazione dellimmaginazione, regina delle facolt. E qui, per quanto ci possa sembrare strano, non si pu fare a meno di ricordare che nel campo avverso, nel 1854, e quindi cinque anni prima del citato Salon, Champfleury in certe sue pagine incluse poi in Le Ralisme testo capitale, come ognuno sa, della scuola nascente si valeva quasi degli stessi argomenti di Baudelaire per muovere allattacco della dagherrotipia. Scriveva infatti Champfleury:
La riproduzione della natura per opera delluomo non sar mai una riproduzione n unimitazione, sar sempre uninterpretazione. talmente difficile intendersi a parole che cercher di rendere pi chiaro il mio pensiero con i fatti. Dieci dagherrotipisti sono riuniti in campagna e sottopongono la natura allazione della luce. A fianco di essi dieci allievi paesaggisti copiano il medesimo luogo. Lopera chimica terminata, si accostano le dieci lastre; esse rendono esattamente il paesaggio senza nessuna variante.

E ancora:
dunque facile affermare che luomo, non essendo macchina, non pu rendere gli oggetti macchinalmente. Subendo la legge del proprio io, non pu che interpretarli. Dunque lassimilazione delluomo a una macchina esatta sprovvista di qualsiasi ragione.

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Ma laffermare che il risultato di quella che Baudelaire chiamava nuova industria, fosse meramente meccanico, senza che lintervento delloperatore vi trasparisse minimamente, era cosa quanto mai discutibile; gi ai tempi di Champfleury (un altro dei ritrattati da Nadar) e di Baudelaire, vale a dire ai primordi della fotografia, appariva chiaro invece come la personalit degli operatori finisse con il sopraffare lincriminata macchina, dando proprio per tale ragione una sempre diversa lettura della realt. Non c poi bisogno di ripetere che, sia pure con differente intento polemico, entrambi i testi citati dimostrano in quale mediocre conto fossero tenuti fotografia e fotografi, proprio negli anni, allincirca fra il 1854 e il 186o, non soltanto degli inizi di Nadar fotografo, ma della raggiunta sua maturit espressiva. Il caso di Nadar per certi aspetti simile a quello di D. O. Hill, anchegli arrivato alla fotografia per vie traverse. Preso dallimpegno di dipingere un gran quadro commemorante la fondazione della Libera Chiesa della Scozia con i ritratti delle oltre quattrocento persone che presero parte alla prima assemblea, Hill pens di valersi del nuovo ritrovato per serbare fedele memoria dei singoli volti, ma con il risultato che anzich al dipinto cos faticosamente composto e elaborato, la sua fama rest affidata alle prove fotografiche. Nadar, a un certo momento della sua vita, si trov a affrontare un problema del tutto simile: si trattava di completare la pubblicazione di quel Panthon Nadar litografico, che in quattro fogli doveva contenere mille ritratti delle personalit del tempo. Come lo stesso Nadar ricorda nel suo Quand jtais photographe, dopo la tiratura del primo foglio si accorse che la fotografia appena nata offriva alla [sua] impotenza la risorsa di non

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stancare troppo a lungo la buona volont dei modelli e nello stesso tempo [gli] offriva strade insospettate. Ma la somiglianza delle vicende dei due uomini non va oltre; un abisso separava le loro personalit. Al momento della conversione alla fotografia, Hill era soltanto un pittore nutrito soprattutto della tradizione ritrattistica inglese, senza particolari qualit e per di pi vissuto in un ambiente di provincia. Il destino che aveva gi segnato Nadar, era lopposto come sar confermato dal resto della sua parabola; e Parigi, soprattutto la Parigi della met del secolo, in piena fioritura artistica, nella quale si agitavano passioni politiche e regnava una libert di costumi che avrebbe scandalizzato i pudichi scozzesi vittoriani, non era certo Edimburgo. Nadar sbarca alla fotografia dopo aver vissuto le vicende della Bohme di Murger e di Grard de Nerval, dopo unesperienza del giornalismo proprio quando i piccoli fogli artistico-letterari si moltiplicavano con un ritmo veloce pari alla loro breve durata; uomo di sinistra, aveva combattuto le sue battaglie e aveva serbato intatta la fede politica nonostante il mutato regime; gi da allora pieno di curiosit, di inquietudini, di presentimenti, si distingueva per un fondo generoso, pronto a aiutare e a servire gli amici, con una bont che gli faceva perdonare certi atteggiamenti donchisciotteschi e fanfaroni (soltanto i Goncourt, con la loro costante propensione alla maldicenza, non sapranno rinunziare a rinfacciarglieli); allesercizio della letteratura univa non senza buon successo quello della caricatura, con una versatilit di cui in quegli anni felici esiste pi di un esempio; ma soprattutto aveva partecipato con tutta lanima e con tutto lentusiasmo alla vita letteraria e artistica parigina s che non esisteva personaggio di rilievo che non gli fosse amico. E questo veramente fu uno dei fattori determinanti della sua riuscita nel campo nuovo della fotografia.

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Le difficolt che presentavano strumenti rudimentali e le complicate manipolazioni che esse esigevano, non avevano tuttavia impedito esperienze come quella di Maxime Du Camp compiuta in circostanze ambientali deccezione. E, per quanto ci possa sembrare a tutta prima un paradosso, proprio tali difficolt e tali complicate manipolazioni contribuirono in modo decisivo agli stupendi risultati di quel periodo, tanto vero che la purezza di visione e nel medesimo tempo la resa incisiva dei cosiddetti primitivi della fotografia si persero con i successivi progressi meccanici. Il corpus fotografico dei ritrattisti contemporanei di Nadar, outsiders come lui, Adam-Salomon, Bertall, soprattutto Carjat, lo conferma; fu un momento, quello, particolarmente felice se pur di breve durata. In quanto a Nadar lattivit fotografica iniziata con il fratello Adrien Tournachon e ripresa poi con un evidentissimo scadimento di qualit dal figlio Paul, sta in un arco di quasi trentanni e ha la punta pi alta proprio agli inizi al tempo dello studio in rue Saint-Lazare. Poi unorganizzazione quasi industriale si and creando di pari passo con la fortuna materiale, ma con conseguenze facilmente prevedibili; ne d conto larticolo di Ernest Lacan, datato 1874 e riprodotto pi oltre, con la descrizione dello studio del boulevard des Capucines passato alla storia per aver ospitato la prima esposizione degli impressionisti (Nadar, il grande Nadar, che buono come il pane, ci presto il locale..., ricorder Monet in unintervista pubblicata nel 1880 da La Vie Moderne). Lospitalit concessa alla prima mostra degli impressionisti non deve tuttavia lasciar supporre che esistesse un qualsiasi rapporto estetico fra le fotografie di Nadar e le opere dei suoi amici pittori; lipotesi non regge allesame dei fatti, non fossaltro per la sconcordanza dei tempi.

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Il periodo aureo di Nadar superfluo il ripeterlo quello della rue Saint-Lazare, dal 1853 al 1860, quando limpressionismo aveva ancora da nascere, mentre nel 1874, lanno della famosa mostra, la decadenza era gi in atto. Ma, astrazione fatta da questo dato assolutamente decisivo, in Nadar il disinteresse per gli spettacoli fuggitivi della vita quotidiana anche quando i pi progrediti mezzi tecnici gli avrebbero permesso di operare fu totale, mentre per gli impressionisti essi furono fonte costante di ispirazione. Nei loro quadri le soluzioni luministiche del primo Nadar non si ritrovano per nulla; semmai la presenza di una fonte di luce laterale potrebbe far pensare a certo Daumier. E tanto meno esistono in Nadar esempi della composizione asimmetrica tipica di Degas pittore e di Degas fotografo, quello dalle lunghe, snervanti sedute di posa alla luce artificiale. In quel documento capitale che la memoria presentata nel dicembre del 1857 alla Corte imperiale di Parigi, Nadar stesso ha dato precisa ragione del suo primo operare, individuandone le premesse necessarie nel senso della luce e nellintelligenza morale del soggetto. E, per maggior precisione, egli accenna allintuizione rapida che mette in comunicazione con il modello,
... lo fa giudicare e dirigere verso le sue abitudini, nelle sue idee, secondo il suo carattere e... permette di dare, non banalmente e per caso unindifferente riproduzione plastica alla portata dellultimo inserviente di laboratorio, ma la somiglianza pi familiare e pi favorevole, la somiglianza intima.

Per il bisogno di calarsi nel proprio modello per capirlo negli aspetti pi nascosti, non soltanto fisici, Nadar sembra qui anticipare stranamente unanaloga illuminante confessione di Sainte-Beuve nelle pagine di Mes poisons: Non c che un modo per capire bene gli uomi-

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ni: di non affrettarsi a giudicarli, di vivere vicino a loro, lasciando che si spieghino, si rivelino giorno per giorno, si configurino essi stessi in noi. Non detto per che i soggetti si riconoscessero sempre nei ritratti di Nadar; lesempio di uomini non vani come Delacroix e Millet luno implorante addirittura la distruzione della lastra, laltro con limpressione di esser stato trasformato in un assassino da strada ne la prova. Gli che il veder apparire la propria immagine in un doppio, diversa da quella che ognuno ha avuto lillusione di comporsi, ma quale, invece, gli altri la scorgono, come ascoltare la propria voce uscita da unaltra bocca, eco irriconoscibile, bugiarda, dalla subita irritante scoperta di inflessioni manierate e di accenti stranamente esagerati. Lamicizia affettuosa, la consuetudine della vita comune, la coincidenza degli ideali estetici e politici facevano s che i modelli si abbandonassero a loro stessi senza la minima riserva; essi si rivelavano nella loro essenza pi vera. Con i suoi modelli Nadar riusc cos a misurarsi ad armi pari e, veramente, come diceva Baudelaire di Constantin Guys, seppe tirer lternel du transitoire. Non senza ragione, del resto, Manet sceglier proprio la fotografia di Nadar per la sua acquaforte con il ritratto di Baudelaire e la ripeter testualmente. Soltanto Carjat riusc a toccare eguali risultati: basterebbe a provarlo il famosissimo ritratto dello stesso Baudelaire, dalla cravatta nera a fiocco, con quello sguardo cos penetrante nella sua inquietante intensit da riuscire a turbarci pur a distanza di oltre un secolo. Ma le medesime qualit, la medesima intuizione della psiche del personaggio, il medesimo dono di andare oltre gli aspetti meramente fisici, si ritrova anche in ritratti di uomini che non appartenevano affatto alla cerchia di Nadar, come Morny, rappresentante di un regime politico sempre avversato, soggetto, quindi, che non

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poteva essergli congeniale. Eppure quale differenza fra le immagini banali dei fotografi mestieranti e quella nadariana di un uomo trionfante nel suo irreprensibile cinismo, nella consapevolezza del proprio potere corruttore, ma tuttavia signore di gran razza, di uneleganza innata, quale soltanto un discendente da Talleyrand, dal conte di Flahaut, dalla regina Ortensia Beauharnais, poteva possedere, aristocratico accanto al quale finiva con lo sfigurare lo stesso fratellastro imperatore. Se si sfoglia questa galleria nadariana si ha dunque limpressione di qualcosa che va oltre una evocazione medianica; i grandi personaggi di quel grande e perduto tempo fra il 50 e il 70 ci appaiono pi vivi, pi autentici delle stesse testimonianze letterarie contemporanee. Viene fatto di concludere che il vero Panthon Nadar non il foglio litografico del 1854; in effetti il Panthon quello delle fotografie, specie, come s gi detto, delle prove di rue Saint-Lazare. Ancora una volta bisogna convincersi che il mezzo tecnico molto meno importante di quello che si crede comunemente, anzi che la rudimentalit dello strumento che imponeva una lunghezza dei tempi di posa oggi inimmaginabile, contribu non poco alleccellenza del risultato. Nelle sue memorie di fotografo Nadar critica AdamSalomon per la pratica e labuso del ritocco della lastra e della positiva, pratica dalla quale con landar del tempo, se pure in minor misura, egli stesso non si salv. Ma quella del ritocco, appresa a Monaco dal noto Franz Hanfstaengl, non il solo dato tecnico che distingue Adam-Salomon da Nadar: dallo stesso Hanfstaengl veniva a Adam-Salomon il gusto deteriore delle pose eccessivamente studiate e della composizione appesantita da tendaggi e da mobili carichi di vasi e di libri. Tutti gli storici della fotografia hanno invece riconosciuto lessenzialit dei ritratti di Nadar: nessun accessorio ingombrante e un fondo assolutamente neutro. Specie nei

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primi ritratti tutta una poetica delle ombre, ombre impalpabili che fasciano volti e corpi, con modulazioni sottilissime e passaggi di tono preziosi; vi un che di misterioso e di magnetico in queste figure che emergono dal fondo. Ma le soluzioni luministiche dei ritratti di Nadar presentano in progresso di tempo differenze sostanziali, che dipendono da un dato di fatto materiale. Nel periodo felice della rue Saint-Lazare Nadar sfruttava la luce laterale dellambiente in cui operava, una luce come velata, che gli consentiva di ottenere passaggi di tono densi e sottili nel medesimo tempo, senza contrasti e senza sbattimenti di luce. Ma tali effetti magici si dileguarono in gran parte con il trasloco nello studio del boulevard des Capucines; dal soffitto vetrato la stanza di posa attingeva una luce verticale, soltanto in parte bilanciata da quella laterale e mitigata da quelle tende che si possono intravedere in alcune negative. Spostati in tal modo i termini del problema veniva a determinarsi un mutamento decisivo di effetti e, di conseguenza, uno scadimento di qualit. Inquieto quale era, sempre preso da cento problemi, con lintuizione di ci che lavvenire vedr avverarsi, Nadar non si poteva contentare dei ritratti, che pure avevano tanto contribuito alla propria fama. Le sue fotografie dallalto sono legate allavventura del volo e per importanti che esse siano e gravide di conseguenze pratiche, non possono essere poste sullo stesso piano delle altre. E ancora, dalle esperienze della fotografia alla luce artificiale nella quale Nadar ancora una volta ha avuto la parte del pioniere nata la serie straordinaria delle catacombe parigine. Qui la violenza della luce contribuisce a accentuare la drammaticit del soggetto: visioni apocalittiche, annunzio terrificante del nulla eterno. Dramma che nasce non soltanto dal soggetto macabro, ma specie dal contrasto violento fra luce

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e ombre, senza nessuna transizione n delicatezza di trapassi, decisamente crudo e perci tanto pi espressivo, contrasto che si identifica mirabilmente con limmagine stessa. Agghiaccianti visioni, accanto alle quali non reggono il confronto le fotografie delle fogne di Parigi, eseguite nel medesimo corso di tempo con tuttaltra efficacia, non fossaltro per il differente soggetto. Ma con la luce artificiale Nadar non si limit a queste esperienze che presentavano, per allora, grandi difficolt tecniche; se ne valse anche per il ritratto, naturalmente con effetti differenti da quelli ottenuti nelle sedute di posa dello studio. Nadar non fu mai attratto dalla documentazione degli antichi monumenti, dallEgitto faraonico fino alle cattedrali medievali francesi, alla quale si dedicarono con tanta intelligenza e tanto felice successo primissimo Maxime Du Camp, Charles Negre, Henri Le Secq (e qui come non ricordare le ricerche e le fatiche di un Mrime, che appunto sembrano aver contribuito a incoraggiare queste vere e proprie campagne fotografiche?), o dagli aspetti della natura, colti non senza una visibile influenza dei pittori di Barbizon da Victor Regnault, da Gustave Le Gray, da minori come Eugene Cuvelier e Edouard-Denis Baldus, ma soprattutto ancora da Henry Le Secq, oppure, infine, dagli episodi della vita dogni giorno tradotti con gusto primitivo del reportage. Rimane, isolata, la notissima intervista con il fisico centenario Chevreul. Lidea appartenne certamente a Nadar, mentre lesecuzione materiale, se pur concertata con il padre, spett a Paul, che a distanza di qualche anno ripet la formula per laltra intervista con il generale Boulanger. La novit sta nellinvenzione della sequenza quasi cinematografica delle immagini, che accompagna e commenta il discorso dellaccalorato

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scienziato, ma, sebbene essa possa dirsi anticipatrice, siamo ormai lontani dal periodo glorioso della rue SaintLazare. La parabola era conclusa. Laver lasciato un corpus di ritratti di uneccellenza assoluta dei contemporanei pi illustri un titolo di merito che rischia di far dimenticare i molteplici altri di una vita vissuta intensamente, cos vari e cos attraenti perch espressione di una personalit deccezione. Ma la verit che a Nadar fotografo, non meno che a Nadar giornalista e caricaturista, interess soprattutto luomo, luomo nella sua solitudine, e non le cose. Anche per questo la sua una testimonianza capitale di un tempo del quale oggi pi che mai misuriamo la grandezza.

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