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Passione e gusto per lantico nei pittori italiani del Quattrocento

di Salvatore Settis, Vincenzo Farinella, Giovanni Agosti

Storia dellarte Einaudi

Edizione di riferimento:

in La pittura in Italia, Il Quattrocento, vol. II, Electa, Milano 1986 e 1987

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Cruciale in quel serrato dipanarsi depoche che vuole il Rinascimento successore, piuttosto che erede, di uno spodestato Medioevo, il Quattrocento italiano pu ben essere apparso come unavanguardia: tutta tesa a piantare sulla linea di confine con let nuova un vessillo, se non greco, romano. Ed spesso intorno a quel vessillo che si sono immaginate e descritte ardue e per vittoriose battaglie, dove le armi pi taglienti e audaci fossero prelevate senza intermediari dallimmenso arsenale degli Antichi. Gettato come dun colpo sulla bilancia del rinnovamento epocale, lo studio dei marmi di Roma subito vi appariva come fattore non certo esclusivo ma determinante, assumendo per proprio interno vigore limpatto e lo statuto di un programma. Non viatico, ma dura e cruda svolta; non lievito, ma piuttosto deliberata rottura; non tanto innesto, ma trapianto che muta forma e nome allalbero, ai frutti. Il programma di quellavanguardia veniva costruendosi cosi ex post, a partire dalla centralit della pittura italiana nellEuropa del Cinque e del Seicento e del ruolo che essa vi aveva giocato non solo in prima persona, ma producendosi insieme come rappresentante e sostituto dellautorit, non discutibile, degli Antichi. A una situazione ormai assestata, a un primato cronologico nello studio dellarte classica che faceva degli Italiani il motore immobile di un pi generale rinnovamento, doveva ben corrispon-

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dere la schiera compatta dei precursori che avevano mutato le regole del gioco dispiegando sul tavolo carte inusitate. Per questa via lo studio degli Antichi divent asse e snodo centrale di un modello storiografico vincente, che tuttavia fin col proiettare quasi inevitabilmente allindietro quel carattere onnipervasivo che aveva animato (non solo prima di Winckelmann, ma anche ben oltre le soglie della sua Storia) antiquari e archeologi: e ai pittori del Quattrocento si cominci a chiedere a una voce, se volevano valicare a testa alta la frontiera verso una nuova et, il lasciapassare dei disegni, delle deduzioni dallantico. Scatenando come ha fatto unassidua caccia alle fonti antiche di questo e di quellartista, un tal modello storiografico ha senza dubbio stimolato la ricerca e prodotto, accanto a mille deboli congetture, pi duna acquisizione duratura; tuttavia e forse almeno in parte perch entrava in opera proprio mentre la ricerca strettamente storica andava abbandonando lantica fiducia in una Quellenforschung astrattamente combinatoria esso ha finito col produrre una sorta di reductio ad unum e dellantico e delle sue molteplici letture quattrocentesche, allineandole negli scaffali di una classificazione troppo precocemente antiquaria proprio per esaltarle (o non diremo invece: ridurle?) a unitario e consapevole programma, teso tutto verso una Ri-nascita gi interamente compiuta. su questa linea che doveva fatalmente innescarsi il gioco semplificatorio, ma a prima vista chiarificante, di una storiografia in cerca di priorit, di avanzatissime pattuglie che trascinassero, pi tardi, i riluttanti in una diffusissima passione per gli Antichi. Si riducevano cos a pochi hautslieux, pi credibili perch gi altrimenti caratterizzati per pi avanzate situazioni (la presenza o lapprodo di antichit: Roma, Venezia; la tensione verso una rilettura delle fonti classiche: Padova, Firenze), i luoghi dellavan-

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guardia, innalzando quasi ad accademia la bottega di uno Squarcione, a manifesto le cure archeologiche di un papa Sisto. E pareva, il nostro, un tempo in cui gi fossimo arrivati in chiusura di conti, quando i giochi sono fatti e si tratta semmai solo di stilare o completare gli inventari. La rigida separazione disciplinare fra storici dellarte antica e post-antica ha favorito (da una parte e dallaltra) troppi lavori di tavolino che, giustapponendo al catalogo di un artista i repertori degli archeologi, hanno cercato fonti, derivazioni, modelli. Ununiforme antichit, convogliata entro il corpus edificato per secoli dagli studi antiquari, pare cos offrirsi in ordinata sequenza pi alle nostre trouvailles che allocchio inquieto di un pittore del Quattrocento. Per pi erti sentieri si mossero, in quella che pu apparirci unalba ma certo non ne portava il nome, gli artisti. A ripercorrere, come pur vorremmo, le loro tracce non basta certo enumerare, a fronte di quegli schemi semplificatori e delle connesse linee di ricerca, gli evidenti svantaggi e le insoddisfazioni diffuse: e occorrer forse piuttosto avventurarsi su strade pi incerte e pi vuote. Cercare, piuttosto, dintendere e di descrivere per approssimazione le linee di tensione che poterono condurre a guardare lantico ogni volta con occhio nuovo; proponendone non una, ma tante e discordanti immagini, trascrizioni, reimpieghi. In primo luogo, dunque, unipotesi di lavoro, la disseminata presenza dellantico alla quale corrispondano (nellocchio dellartista) filtri di selezione e modi del riuso di volta in volta assai vari e da misurarsi, sempre, col metro del presente. In secondo luogo, una delimitazione del campo, che principii col segnalarne alcuni cippi di confine; e sindustri a figurarsi il centro del campo come un luogo vuoto, per collocarvi poi ogni singola tappa di ogni singolo pittore, e valutarne scelte e scarti in relazione a una determinata (ma di volta in volta ben differenziata) maglia di attese.

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Da un lato, e prima di tutto, la linea ferma e stabile di una pratica pittorica nutrita, per lunghissimo spazio danni, di tradizione e dinvenzione: misurate, questa e quella, sul gusto e le richieste del committente, ma anche sulle aspettative di un pubblico che muta non solo di citt in citt, ma anche a seconda del luogo di destinazione del dipinto (una chiesa, un palazzo), in un assai instabile equilibrio talora bruscamente animato, dallinterno, dalle visioni e dalle ambizioni del pittore. Quanto poi la norma e gli empiti dellinvenzione dovessero appoggiarsi a un prefissato repertorio di schemi e per quali vie vi entrassero, sommandosi a quelle della tradizione medievale, figure tratte dallantico, un capitolo essenziale di questa storia. Il ruolo del committente (la cui definizione si complica e sintreccia quanto pi vi concorrano figure altre, ma a lui vicine e spesso decisive: lambiente di una corte, un consigliere-umanista) appare determinante non solo per la scelta stessa di questo piuttosto che di quel pittore ma anche quale indizio o sigillo di approvazione, e graduale consacrazione, della via che lartista aveva preso. Assolutamente centrale qui, com ovvio, la scelta e lindicazione del soggetto: dove muta e sarticola assai variamente la bilancia fra il sacro e il profano: inteso lungamente, questo, come obbligata proiezione nelle tappezzerie e negli affreschi di una tutta cavalleresca topografia di fatti e di luoghi, che fa da filtro indispensabile allirruzione delle nuove storie tolte da unantichit condensata in exempla. Proprio lo spazio che le storie degli eroi romanzi ivi inclusi, sintende, Cesare e Alessandro si erano conquistate nella decorazione profana, e il taglio narrativo per episodi offerti alle moralits di una lettura esemplare diventeranno cornice e norma per nuove storie, per nuovi eroi: e per quanto pi Tito Livio o Valerio Massimo a fornire la trama, e non lHistoire ancienne jusqu Csar, tanto pi

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sorger dalla storia stessa lo stimolo a cercarne, guardando lantico, una rappresentazione pi legittimata perch pi vera. Prosecuzione del genere profano ed estensione del repertorio portano cos fatalmente a una nuova attenzione per lantico. Con altro spirito si poteva guardare alle storie sempre ripetute di Cristo e dei Santi: dove la collocazione nelle chiese, e la destinazione allo sguardo di tutti, certo obbligavano a un grado altissimo di fedelt alla tradizione, di riconoscibilit del soggetto, chiunque ne fosse il committente. Ma quante di quelle storie chiamavano dentro di s imperatori e consoli romani, soldati e insegne! Corre perci fra storie profane e storie sacre uno stesso ordito: luso, cos poco studiato, di quadri di soggetto sacro nelle case, per gli occhi di pochi e la loro privata piet, potrebbe aver fatto da ponte. Il catalogo delle antichit che si offrivano alla vista a Roma e altrove potrebbe essere di per se stesso un polo di riferimento, il punto estremo di una linea di tensione. Da un lato, infatti, esso va inteso come un repertorio in continuo movimento: alle presenze antiche, e spesso inascoltate per secoli, si sommano infatti nuove scoperte, sculture dimenticate acquistano nuovo prestigio dopo lingresso in una collezione o una lode di Donatello. Dallaltro lato, si tratta qui di un repertorio potenziale, entro il quale prima locchio di ogni artista, e solo per gradi un generale consenso operano, con filtri tutti da indagare, una selezione che ci appare sempre pi avara. Poich proprio questa selezione che si rivela determinante nella storia dellarte, n si pu giudicarne se non la si considera per quello che , una scelta appunto frammezzo alle tante offerte del generoso repositorium dei marmi antichi, palese che il catalogo delle antichit visibili agli artisti del Quattrocento, proprio perch assai pi vasto di quello delle antichit che essi hanno usato, va stilato seguendo altre strade (testi, epigra-

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fi, documenti...). Diventa qui specialmente chiaro un filo, sottile ma vitale, di continuit con la tradizione artistica medievale: che a quel deposito di temi e schemi aveva pur attinto, leggendolo talora come il dispiegarsi di una norma costruita, una volta per tutte, per intendere e rappresentare la verit di natura. Proprio, e solo, dal confronto fra luso dellantico nellarte, poniamo, ottoniana o nel Duecento e quello del Quattrocento potr evidenziarsi come quella continuit non sia piatta prosecuzione, ma conosca, anzi, sbalzi e cambiamenti radicali, traducendo per gradi, e con consapevolezza assai mutevole lintangibile auctoritas del modello antico, che gi invitava a citarlo, in pi articolata e pi mossa immagine, profondamente marcata dalla coscienza della sua frammentariet e perci vista, con sempre pi acuto sentimento di distanza storica, come quella di un mondo concluso. Catalogo delle presenze e catalogo delle scelte: la spola fra luno e laltro, condotta per tagli sincronici, potrebbe tracciare preziose coordinate di gusto, tanto pi quanto meglio si sapr distinguere fra diversi e non coincidenti livelli di accesso alle antichit, dallo studio diretto del marmo romano a quello del disegno che altri ne ha tratto. qui che prende posto linaccessibile Grecia di Ciriaco, e con essa la stabile promozione del disegno dallantico a suo sostituto, che pu trasfigurare, per lartista e pi tardi per lantiquario, lanalisi di un taccuino in immaginario ma spesso fecondissimo viaggio a Roma. Infine, lo spazio e il ruolo della teoria artistica, che traeva alimento dalla lettura dei testi antichi donde echeggiava la fama di Zeusi e di Parrasio, ed emergeva per anche il principio di una distinzione dei generi, dominati ciascuno da uno scelto manipolo di protoi heuretai che impressero allarte loro nuovissime svolte; quello di un susseguirsi di blocchi epocali, allineati secondo una successione di progresso, pienezza e decadere del-

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larte; il riferimento a una norma non costante, ma anzi modificata e accresciuta negli anni da esperimenti e da successi, nel confronto non tanto con la natura visibile, ma piuttosto con una natura misurata sul metro dellidea, e perci perfettibile nella sua traduzione in figura. Era, come dai nostri studi risulta ancora troppo poco evidente, lincerta eppur indubitabile proiezione (in Plinio, in Cicerone, in Quintiliano) di quellassiduo sforzo (di classificazione per categorie e narrazione secondo un filo storico) che, nato dal tronco aristotelico, aveva fondato nei secoli dellellenismo la primissima storiografia artistica dellOccidente, affidandone almeno al principio la competenza e il compito agli artisti e stabilendone gli assi portanti nellidea di sviluppo storico (o di progresso), nella suddivisione per scuole, nel modello biografico tagliato sul singolo artista, nel vocabolario del giudizio darte, e infine nella sua estensione dallartista al conoscitore. Da questa visione, che per sparsi brandelli pur emergeva dalla lettura degli Antichi, usciva esaltato il ruolo dellartista come motore centrale del progresso artistico attraverso la pratica dellinvenzione e lelaborazione di uno stile personale, ma anche la riflessione teorica e il riepilogo storico dei raggiungimenti propri e altrui: condotti, luna e laltro, mediante la redazione di opere scritte che avevano innalzato pittori e scultori al rango di letterati, mettendo in forse la loro rigida esclusione gerarchica dal sistema delle arti liberali. Cos il precetto di Vitruvio, che voleva larchitetto erudito in ogni genere di scienza, poteva com gi in Pomponio Gaurico essere esteso al pittore e allo scultore: e limmagine dellartista antico cominciava a prender forma, e a proporsi a modello possibile, suggerendo ai suoi eredi inedite conquiste. La stessa inclusione di pittura e scultura nello spazio potenziale della narrazione storica, dominata comera dal lessico (tolto dalla retorica) del giudizio darte e dalla categoria di pro-

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gresso finiva con lo spostare su un altro piano ogni consapevole scarto dalla tradizione, consegnandolo anzi ai coetanei e ai posteri come un passo, possibile, su una strada in crescendo e alimentando di una forza inaudita lautoconsapevolezza dellartista e limpulso alla sua promozione intellettuale e sociale. Pratica pittorica, ruolo del committente, catalogo delle antichit visibili e di quelle viste, storia e teoria artistica: fra questi quattro poli (e, certo, non solo fra questi) corrono multiple e non sempre esplorate linee di tensione, che passano attraverso il concreto operare di scultori e pittori e architetti cercando di fondare su principi di distinzione la classificazione e la gerarchia delle arti, e per al tempo stesso, esprimendosi in scritti letterari e in dotte epistole, permeano il gusto e trasformano profondamente il sistema delle attese dei committenti e del pubblico. A ciascuno di essi e in questo quadro a ciascuna delle arti potrebbe esser dedicata una fresca attenzione: a tentare per ciascuno (ricercando) di recuperare una mappa con propri interni e spesso contraddittori percorsi. E sar solo sovrapponendo, in trasparenza, luna allaltra mappa che potr vedersi almeno a tratti quella trama fittissima di pensieri e di ambizioni, sperimentazioni e fallimenti, dove trovino posto distintamente e insieme, trascrizioni scolastiche o visioni vertiginose, tutti gli sguardi sullantico. Che solo a Firenze, Padova, Roma e Venezia i pittori nel Quattrocento si interessassero alle antichit quanto si evince dalla bibliografia accumulatasi in circa un secolo su questo argomento. La fortuna dellantichit si muoveva, in ricerche di questo tipo, entro un generale orizzonte iconologico, sotto un cielo di schietta marca neoplatonica, ma il quadro storico di riferimento rimaneva invariabilmente arcaico, e sfocate le persone prime degli artisti; basterebbe pensare a quan-

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to poco sia stata recepita e discussa in questa corrente di studi la polemica 1926 , ancor oggi fondamentale per una corretta comprensione storica del Quattrocento pittorico italiano, tra Roberto Longhi e Giuseppe Fiocco, a proposito della formazione del Mantegna. Al contrario, discussioni e contributi si sono intestarditi proprio l dove non era necessario: ad esempio su Masaccio, quasi che la sua umanit nuova, soda e sbalorditiva, potesse ritrovare avi e modelli nelle statue antiche di Roma o della bottega del Ghiberti, quasi che prospettiva dovesse significare, a tutti i costi, recupero dellantico. Si son viste sfilare quindi le Veneri pi diverse per fecondare la mente di Masaccio a crear lEva dolorante del Carmine; rilievi di sarcofagi e pitture tardoantiche a stringer nessi che era solo la filologia euristica, ed ingenuamente strenua, dei ricercatori del giorno doggi a figurarsi. La misura monumentale di Masaccio, invece, non richiede affatto il ricorso a modelli antichi; dietro ai suoi personaggi stanno la forza di Giotto, la lezione del Brunelleschi, le impressioni delle sculture di Donatello e Nanni di Banco, loro due s davvero anticheggianti, ed unosservazione implacabile della realt di cui era ben consapevole gi Leonardo: ...Tommaso fiorentino, scognominato Masaccio, mostr con opera perfetta come quegli che pigliavano per altore altro che la natura, maestra de maestri, saffaticavano invano. Insomma si cercata, da pi parti e con pi o meno consapevolezza, una banale equivalenza tra la pittura di Masaccio e le ricerche degli umanisti fiorentini contemporanei: le indagini sui testi antichi di quelli dovevano avere un contrappeso nello studio dei ruderi o delle statue antiche da parte del pittore ventenne; venne, allaprirsi del decennio passato, il libro di Baxandall a dire che non era certo Masaccio il pittore di Coluccio Salutati, di Leonardo Bruni o di Poggio Bracciolini.

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chiaro, e non va dimenticato, che il discorso non potrebbe essere lo stesso, se al posto dei pittori si parlasse qui degli scultori o degli architetti fiorentini di quegli anni: negare, infatti, che larte antica sia stata importante per Donatello sarebbe uninsensatezza; bisogner forse, anche l, riveder come: non certo squadernando confronti a dismisura, svarianti tra le classi monumentali pi disparate dellarte antica, ma evidenziando gli episodi reali e sottolineando la precoce consapevolezza ed amplificazione retorica di questo tema nella storiografia. Che il quadro dei gusti e delle preferenze fosse pi complicato di quanto viene per solito alla mente, basterebbe ad indicarlo il fatto che Ciriaco dAncona, viaggiatore instancabile, appassionato epigrafista, che apprezzava Rogier van der Weyden e il Pisanello, che chiamava Parrasio il senese Maccagnino, quando andava a visitare gli studi di Ghiberti e Donatello, lodava, senza distinzioni, le sculture antiche e nuove l presenti. Nel linguaggio internazionale del tramonto del Medioevo hanno modo di comparire, tra le curiosit parziali ed infinite di quei pittori, motivi tratti dalle opere darte dellantichit. In quella cultura cortese e sontuosa, non fu eccessivamente difficile che nelle raccolte di disegni degli artisti penetrassero, accanto ai figurini della moda, alle piante e alle bestie ritratti con cura implacabile, le figure dei rilievi antichi. Siano o non siano (come , molto pi probabile) di Gentile da Fabriano, i disegni riuniti da Degenhart e dalla Schmitt, attorno ad una data che essi vorrebbero fatidica, 1427, stanno a testimoniare il nascere e lo svilupparsi di questo interesse per le opere darte antiche tra artisti che non hanno nulla a che spartire con la rivoluzione figurativa, inaugurata, tra innumerevoli incomprensioni, da Brunelleschi, Donatello e Masaccio.

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Masolino piuttosto che potr essere sensibile ad esperienze di questo tipo, impiegandole forse per aggiornare la sua strumentazione figurativa di personaggi e di costumi, in vista della commissione per la sala theatri del palazzo di Montegiordano a Roma. Il ciclo degli uomini famosi per il cardinal Giordano Orsini, finito prima del 1432, con tutti i principali eroi del mito e della storia antica, non esit a diventare normativo per questo genere di decorazioni: lo testimonia almeno lalto numero di descrizioni e riproduzioni grafiche (italiane e straniere) di questo complesso perduto, in una delle quali, il cosiddetto Libro di Giusto, accanto alle riprese dai 300 eroi rosa e biondi di Masolino non mancano delle copie da un rilievo neoattico e da una lastra del fregio traianeo dellArco di Costantino, una delle sculture antiche che gli artisti del secolo XV pi apprezzarono. Pisanello, e non Masaccio, lartista che gli umanisti per tutte le corti di Italia nella prima met del Quattrocento prediligono; a lui vengono destinate numerose composizioni poetiche volte a paragonarlo agli artisti dellantichit classica. Accanto ai suoi disegni dallantico, con pezzi di prevalente provenienza romana, alle monete da lui collezionate, al ritratto di Giulio Cesare dipinto nel 1435, come dono di nozze, per Lionello dEste, dovranno essere accostate, in questa specie di scorreria tra una predilezione che non tarder a farsi per taluni dei suoi interpreti una vera e propria ossessione, le medaglie dove il pictor Pisanus scendeva direttamente a gara con le testimonianze antiche. Ricaschi figurativi, di ben altro peso, sulla produzione pittorica dovettero avere le predilezioni antiquarie di Jacopo Bellini. Decurtata della gran parte del suo catalogo, la carriera di Jacopo Bellini, nei suoi rapporti con lantico, si pu verificare solo nei libri di disegni di Parigi e di Lon-

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dra, che andranno collocati, grossomodo coevi, nellultima fase della sua attivit, e quindi sulla met del secolo: qui lallievo veneziano di Gentile da Fabriano ha modo di dispiegare le proprie passioni, senza, o quasi, scivolate rinascimentali. Architetture dalle prospettive scombinate descrivono una Venezia da palcoscenico, tutta praticabili e pedane, che accoglie nei suoi campielli le scene sacre pi disparate, mentre da sotto le grondaie occhieggiano teste di Cesari o sui muri si spiaccicano conii monetali ingranditi a figurare rilievi preziosi. In quei teatrini veneziani e in quei dirupi di cartapesta si edifica il rinascimento dellantichit, i cui meriti, nella solerzia degli storici, andranno invece perlopi ai fiorentini. Qui pi che la simpatia generica e un poco indifferente nel suo essere curiosa un po di tutto dei pittori tardogotici: Jacopo poteva risalire, in Veneto, alla tradizione di Altichiero e di Avanzo che avevano narrato per figure, seguendo Flavio Giuseppe tramite lineliminabile umanista di turno, sulle pareti della Loggia di Cansignorio a Verona la presa di Gerusalemme e il trionfo di Tito e Vespasiano: ed anche se di quella decorazione restano solo le teste imperiali dei sottarchi bisogna farne di continuo debito conto, visto che, a stare col Vasari, ci fu anche Mantegna ad apprezzare quelle pitture. Il mondo figurativo di Jacopo Bellini fu uninvenzione di lungo getto: a lui devono essere fatte risalire le diversioni antiquarie che compaiono da un certo punto in poi nellattivit della bottega di Antonio Vivarini e Giovanni dAlemagna. I Cesari dipinti da Vincenzo Foppa ventenne, probabilmente nel 1456, sullarco trionfale dei Tre Crocefissi di Bergamo devono trovare una spiegazione non sulle pareti degli Eremitani, di tanto diversa temperatura morale, oltre che artistica, ma tra i fogli del Belli-

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ni pi vecchio: al Pittore bresciano continuer a spettare in ogni modo linvenzione della luce che allaga lancor esile scenografia classica. Quei profili imperiali per non sono pi della stessa marca tardogotica di quelli che, poniamo, decorano tra girali gli strombi delle finestre della Cappella Rusconi nel Duomo di Parma, inaugurano, invece, la dinastia di quelli che, scolpiti o miniati, sui portali o sui libri, dilagheranno nella Lombardia della seconda met del secolo, fino a trovare tra i sussulti della mente di Leonardo nuove possibilit di contorte trascrizioni. A neanche ventanni di distanza dalla follia cortigiana della cappella del Duomo di Monza, dove gli Zavattari davano vita allepica profana e longobarda della regina Teodolinda, la decorazione del Banco Mediceo a Milano richiedeva nuovi soggetti: ed il Foppa dipingeva gli imperatori di Roma, tra cui, apprezzatissimo, Traiano nellatto di render giustizia alla vedova. E, per colmo daffetto, rappresentava sulla loggia, senza paralleli nella pittura di tutto il Rinascimento dItalia, un bambino intento a studiare Cicerone: lunico frammento superstite di quella decorazione, che non si stenta a figurare come memorabile. Elementi del repertorio anticheggiante (le solite teste di Cesari, le monete ingrandite a far da rilievi, i fregi di bestie mai viste) non mancheranno in altre opere del pittore lombardo, e forse, come ha suggerito Gianni Romano, al suo giro che andr avvicinato un gruppo di disegni dallantico della Biblioteca Ambrosiana, ritenuto ai tempi del Padre Resta una specie di abbecedario di Leonardo da Vinci, quando hera putto, tutto ripieno di statue di Roma. Dalle costole di Jacopo Bellini trasse qualcosa anche Francesco Squarcione, grandissimo impresario ed intelligente pittore, che, se anche si rec in Grecia, come scrisse nei suoi Ricordi, non mostr nelle sue opere echi

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di quel viaggio. Ci sar stato, ma non avr trascritto con la passione di Ciriaco le epigrafi o ritratto il Partenone. E chi sa se davvero di opere antiche saranno stati i calchi in gesso ammassati nella camera a relevis della sua incredibile bottega padovana? Non saranno stati piuttosto frammenti di corpi umani, piedi o teste, quasi dei manichini? Oppure repliche dei rilievi dellaltare del Santo? Ordinare del gesso, come fece in grande quantit lo Squarcione, non vuol dire, se non nei rendiconti di unAccademia ottocentesca, procacciarsi necessariamente calchi di statue antiche: e di quali poi nel 1450? I calchi dello Squarcione dovranno quindi trovar posto accanto a quelli, ugualmente documentati, nelle botteghe di Gentile da Fabriano o di Niccol di Alemagna; resta, ed una differenza capitale, che allievo dello Squarcione fu il Mantegna. un crocevia quello padovano di met Quattrocento in cui campeggia la complessa psicologia dello Squarcione, che la manica di discoli che gli gravitava attorno teneva soggiogato in legami di contorta paternit; e se linterno del suo studio continuiamo a figurarcelo, dopo la pagina memorabile di Longhi, un po come un quadro di De Chirico, per descrivere quei ragazzini, litigiosi e un po teppisti, ci sarebbe voluta Elsa Morante: tra di loro cera quindicenne Andrea Mantegna. Pur tenendo conto dellesperienza di Jacopo Bellini, degli stimoli dello Squarcione, dellinfuriare di Donatello e dei suoi compagni, della lezione delle Battaglie di Piero della Francesca a Ferrara e dei Giganti monocromi di Paolo Uccello in Casa Vitaliani, quanto resta affidato al genio di Mantegna per giungere agli affreschi degli Eremitani davvero moltissimo. Sia pur tarata da fatti personali (la gelosia perch Andrea aveva sposato Nicolosia Bellini), la violenta reazione dello Squarcione di fronte agli affreschi degli Eremitani, testimoniata, in fondo credibilmente, dal Vasa-

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ri, pu dire qualcosa sullo sconquasso che quel ciclo provoc nelle menti e nei cuori dei pittori di educazione, tutto sommato, tardogotica: lanziano impresario padovano andava dicendo infatti che quegli affreschi non erano cosa buona, perch [Mantegna] aveva nel farli imitato le cose di marmo antiche, dalle quali non si pu imparare la pittura perfettamente; perciocch i sassi hanno sempre la durezza con esso loro, e non mai quella tenera dolcezza che hanno le carni e le cose naturali, che si piegano e fanno diversi movimenti; aggiungendo che Andrea avrebbe fatto molto meglio quelle figure, e sarebbero state pi perfette, se avesse fattole di color di marmo, e non di que tanti colori; perciocch non avevano quelle pitture somiglianza di vivi, ma di statue antiche di marmo o daltre cose simili. Senza esperienze romane, attraverso qualche racconto, molta fantasia individuale, cacce epigrafiche per lentroterra veneto che Andrea mette su lattrezzeria complessa e appassionata dei suoi affreschi. Oggi il mondo perduto degli Eremitani non ci appare pi impigliato in una tagliola antiquaria, un po fascista nella sua romanit, quale dovette parere nei clamori del dopoguerra, e ne possiamo cogliere la severa temperatura monumentale, che non rinuncia a dettagli straordinari: come quello del bambino, presente allinterrogatorio di San Giacomo, che indossa un elmo e uno scudo troppo grandi per lui, tolti per gioco a qualcuna di quelle prestanti comparse, vestite da antichi romani, sulla cui genesi si interrog persino Marcel Proust. Sono i letterati antiquari, gli amici umanisti a scoprire il giovane pittore, Andrea Squarcione, e ad instradare le sue doti verso una ricostruzione figurata dellantichit, come di certo pi semplice credere, oppure si d il caso che, dopo lo scoprimento della Cappella Ovetari, si instauri una convergenza di intenti tra i letterati e lartista? Le testimonianze infatti delle fre-

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quentazioni erudite del Mantegna (la dedica della silloge del Feliciano 1463, la gita archeologica sul Lago di Garda 1464, le poesie con le lodi sconfinate...) sono tutte posteriori allinaugurazione degli affreschi; problema questo, la genesi dello stile lapidario del Mantegna, che viene ad occupare un posto non marginale nei bilanci dei rapporti tra artisti e committenti nel Quattrocento. Eppure, per noi che siamo cresciuti con Piero della Francesca al centro e al vertice della pittura del Quattrocento, il ristabilimento della reale posizione storica del Mantegna e la comprensione del suo classicismo sono ancora in parte da compiere: di certo sappiamo invece che le fonti antiche di Piero della Francesca sono un mito novecentesco, per la genesi del quale il volume longhiano del 1927 ebbe unimportanza incalcolabile. La straordinaria curialit del mondo di Piero della Francesca, in cui gravitano inserti di realismo e di violenza che continuano a sbigottire, trova ragione di quel suo aspetto classico pensando ad una falsariga del sistema che andava edificando per iscritto e coi mattoni Leon Battista Alberti. Trovare in questa storia, che si va tracciando, un posto per il De pictura una delle difficolt pi grandi: nel 1435 lAlberti descrive infatti un pittore di storia, che si dedica alla rappresentazione di temi antichi (la Calunnia, le tre Grazie), che tiene conto dellesperienza anatomica e compositiva della plastica antica, mediante un singolare rimando ad un sarcofago romano con Meleagro (uno dei miti pi presto decifrati allermeneutica rinascimentale), che rinuncia, per rendere la luce, al fascino degli ori in nome del bianco, che si sottrae al miniaturismo per il monumentale, che, valutando la Navicella di Giotto come lIfigenia di Timante, supera volontaristicamente il problema increscioso della perdita della pittura antica.

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Ma ritrovare tra i pittori italiani operosi prima del 1435 un artista che risponda a questo identikit fatica non da poco, e forse la dedica 1436 della versione italiana del trattato al Brunelleschi, con la lista degli artisti fiorentini, servita a fuorviare non poco gli studi. Bisogner provare a ripensare alleducazione nellItalia settentrionale, allapertura cosmopolita, alle frequentazioni internazionali, al viaggio nelle Fiandre, per trovare plausibili radici alla profetica indicazione dellAlberti; Piero della Francesca resta in ogni modo il portato pi straordinario di quei suggerimenti. insomma il critico ad elaborare unidea di pittura prima che essa venga nei fatti realizzata. Mantegna sfondava a Padova con linedito mondo degli Eremitani, e quelle soluzioni, sia pur senza il medesimo rigore, venivano pi volte riproposte: la frenesia del Mantegna si era fatta gusto e sigla in numerose testimonianze pittoriche. Fra Padova e Venezia, allo scadere del settimo decennio del secolo, le botteghe dei miniatori allestivano una complessa antologia di motivi anticheggianti per decorare bordi e iniziali di manoscritti ed incunaboli: lungo le pagine dei testi della letteratura classica veniva squadernato un repertorio di antichit che, superando il raggio di fonti utilizzate dal Mantegna e nella bottega dei Bellini, cercava inediti suggerimenti in riconoscibili monumenti romani (sarcofagi, per lo pi) o nelle Battaglie di nudi escogitate dal Pollaiolo. Il ruolo degli affreschi Ovetari a Verona lo recit il trittico di San Zeno, 1456-59, dove la Madonna e i Santi e i putti stanno in una gabbia della ditta di Donatello, addobbata dal Mantegna trentenne con medaglioni circolari di marmo (con cavalieri, tritoni, nereidi, centauri, e uno dei Dioscuri di Montecavallo), che, lungi dal rappresentare specifici e dotti rimandi a un qualsivoglia programma iconografico, servono, in linea con i

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gusti del pittore, a dare maggiore solennit alla scena: prendono il posto insomma di stoffe preziose, tappeti, cuscini, coralli o, per rammentarci che siamo a Verona, roseti. Naturalmente anche a Verona miniatura e pittura devono barcamenarsi rispetto alle soluzioni cogenti e impositive del Mantegna. Un pezzo come laltare di San Zeno si prestava ad infinite variazioni sul tema: si scorrano per prova le pale e gli affreschi del Benaglio, dove variano gli addobbi archeologizzanti della gabbia, ma la marca dellinsieme rimane sempre quella. Parallela allossessione epigrafica del Parenzano a Padova, costruita sulle frequentazioni delle antichit dellIstria e su ricordi grafici di Roma, correva, ben pi stentata nella qualit figurativa dei risultati, larcheologia del veronese Giovanni Maria Falconetto, che si conquist il primato tra i pittori del Quattrocento per il pi lungo soggiorno di studio a Roma: dodici anni, secondo il Vasari. Alla fine del secolo tornava a Verona, dando vita ad unondata di antichismo locale, infinitamente pi meccanica di quella del Mantegna, ma abbastanza pervasiva. Gli stessi cartoni, tratti da famosi rilievi di Roma, venivano riciclati, senza fare una piega, nei pennacchi di una cappella o lungo le pareti del salone di un palazzo o sulla facciata di una casa. Prima del 1461, Benedetto Bonfigli aveva dipinto, nella Cappella dei Priori del Palazzo pubblico di Perugia, sul fondale di un miracolo di San Ludovico, che le fonti agiografiche ricordano essersi svolto a Roma, una specie di istantanea dellArco di Costantino, dove tutti i rilievi del complesso monumento stanno al posto giusto, dove lepigrafe ripete, con lievi imprecisioni, quella antica, dove solo i barbuti barbari prigioni sono diventati quasi degli angeli nimbati. Paralleli ad una cos luminosa fedelt al vero, nella resa di un monumento anti-

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co, a questo livello cronologico, noi non ne conosciamo. La scena intera, come presto spiegher Andrea De Marchi, costruita su una trama di ricordi figurativi, tra Firenze Venezia e Padova, dove forse anche il Bonfigli, come il Boccati e Girolamo di Giovanni, si sar recato. Oltre al possibile choc degli Eremitani si sente la lezione di Roma tra Eugenio IV e Niccol V, sotto il quale il Bonfigli era stato a lavorare e dove da pi parti si tentava una restituzione del mondo antico: lAlberti a scrivere la sua Descriptio Urbis Romae, il Filarete a fondere per San Pietro la sua porta, sgangherata, ma fondamentale per lo sviluppo del gusto per lantico, lAngelico a farsi classico e monumentale nelle storie della Cappella Niccolina, mentre gli ambienti della Biblioteca Greca nei Palazzi Vaticani ricevevano decorazioni alle pareti, che si fatica a non trovar reminiscenti di qualche partito ornamentale antico. Qualche anno pi tardi, prima del 1469, Lorenzo da Viterbo inseriva dei monocromi anticheggianti, di ascendenza in qualche modo squarcionesca, nei bordi degli affreschi della Cappella Mazzatosta in Santa Maria della Verit a Viterbo. A Firenze, intanto, dove alla met del secolo i temi della mitologia e della storia greco-romana erano confinati in produzioni per la gran parte artigianali come cassoni nuziali o deschi da parto, con una continua riproposizione cortese delle favole antiche, le tre tele dipinte, al posto di pi consueti arazzi, da Antonio e Piero Pollaiolo intorno al 1460 per una camera del palazzo mediceo dovettero suonare nuove ed inattese: tre episodi della saga di Ercole (le lotte contro Anteo, il leone Nemeo, lidra) proponevano su scala monumentale il virtuosismo anatomico, e violentemente espressivo, dellorafo Antonio, istituendo un paragone immodesto con le figure dei sarcofagi antichi. Pollaiolo, con la firmata Battaglia dei nudi, cercava di imporre, in quegli stessi anni, il proprio primato nella raffigurazione del corpo

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umano colto in atti estremi, dove la nudit suonava come un esplicito riferimento ai grandi esempi della plastica antica: e la composizione, nella versione incisa o in quella scolpita, rimase canonica fino, ed oltre, le battaglie di Cascina e di Anghiari. Non menzionata dalle fonti, riscoperta solo alla fine dellOttocento, presto letta in chiave lineare sulla falsariga della ceramica antica, greca o italica, la danza di nudi affrescata su una parete della villa La Gallina di Arcetri ripropone gli stessi motivi della Battaglia nudit dei corpi e movimento sfrenato abbinandoli ad una complessa idea architettonica, che sembra trovare tangenze con il nascente interesse, da parte dei lettori di Vitruvio e degli indagatori delle rovine, per gli ambienti termali e per i bagni antichi: se questa ipotesi trover una conferma, sar possibile intravedere in questo ambiente della famiglia fiorentina Lanfredini un incunabolo delle stufe allantica che tanta fortuna avranno a cominciare dalla Roma dei primi decenni del Cinquecento. I tabelloni con le storie della Genesi che dalla fine degli anni sessanta cominciavano a coprire la parete settentrionale del Camposanto di Pisa, Benozzo Gozzoli li dipinse senza lasciarsi in alcun modo impressionare dai sarcofagi antichi reimpiegati in massa sotto quei loggiati o, immediatamente fuori, tra i miracoli della Piazza. Si potrebbe credere di essere a Montefalco o a San Gimignano, se non fosse che nella Maledizione di Cam un dettaglio tradisce il soggiorno pisano: la vasca a cui si abbevera una pantera, alla destra della scena, ripete letteralmente uno dei sarcofagi romani del Camposanto. Vien da pensare, e non un esercizio banale di immaginazione storica, se quella parete (per di pi oggi distrutta) lavesse dipinta un pittore diverso dal Gozzoli; infatti la Rinascenza toscana, nel 1466, rischi grosso:

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il 3 di luglio di quellanno, gli operai della Fabbrica del Duomo invitavano per colazione Andrea Mantegna, lo quale d avere a finire di dipingere al Camposanto. Con tutti quei rilievi antichi a disposizione, con le collezioni medicee a portata di mano, avrebbe creato il Mantegna, gi cortigiano gonzaghesco, qualcosa a mezza via tra la severit degli Eremitani e la curialit della Camera degli Sposi. Ma quel giro di vite non avvenne, e fu preferito il Gozzoli. Nel 1469 giungeva in ritardo allOpera del Duomo pisana una lettera di Vincenzo Foppa, che, reduce dai successi di Milano e di Pavia, chiedeva di dipingere il Camposanto: e qui neanche limmaginazione soccorre nel pensare ad una Cappella Portinari srotolata su una parete lunga decine di metri. Ce ne sarebbe stato abbastanza da risollevare dalla decadenza una delle pi impigrite province artistiche di Italia? A Pisa, infatti, si recheranno quasi solo, nelle ricostruzioni forzate degli storici, tutti quegli artisti in cui si vuol ritrovare qualche traccia di antico, senza ricorrere al pi consueto viaggio a Roma: i sarcofagi del Camposanto giocano quindi nella storiografia un ruolo per pi versi parallelo a quello degli intoccabili disegni di Ciriaco con le antichit della Grecia nella biblioteca di Pesaro. Tra gli Operai pisani dovette sorgere qualche perplessit sul Gozzoli, perch nel 1474 fu chiamato il Botticelli a vedere dove avea a dipingere in Camposanto: ma anche questa volta non se ne fece nulla. Neanche dieci anni dopo il Botticelli aveva dipinto tre degli affreschi della Cappella Sistina; in quella adunata di quasi tutti i pittori umbri e toscani del momento le intrusioni anticheggianti sono ben poche: si riducono, sostanzialmente, agli Archi di Costantino introdotti da Botticelli e Perugino, per motivi probabilmente anche politici, legati al programma iconografico della Cappella, sui fondali di due scene che si fronteggiano,

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la Punizione di Corah e la Consegna delle chiavi. Si tratta di rese scrupolose e un po pedanti di un monumento che si avviava a diventare una quinta impiegatissima persino nella pittura da cassone. I capifila, almeno a livello contrattuale, dellquipe sistina, Botticelli Ghirlandaio Perugino, si ritrovavano, con in pi il giovane Filippino Lippi e in meno Cosimo Rosselli, a decorare qualche anno dopo, per Lorenzo il Magnifico, la villa di Spedaletto, nei pressi delle terme di Morba, frequentate annualmente dal signore mediceo. Questa volta si trattava di un grande ciclo mitologico, oggi perduto, di cui si conosce solo un soggetto, la Fucina di Vulcano dipinta da Ghirlandaio, ma di cui per non si stenta ad immaginare limportanza. Limpresa di Spedaletto si inserisce perfettamente in una cultura cortigiana come quella di Lorenzo il Magnifico, dove il ricorso ai miti del mondo antico accomunava artisti, letterati e filosofi, senza che si possano o si debbano tracciare linee troppo nette di convergenza. Accompagnava questi interessi un vivace collezionismo di antichit, che vedeva il signore mediceo in prima fila con le raccolte del palazzo di Via Larga e del giardino di San Marco; non si trattava solo di adunate di sculture di grandi dimensioni, spesso restaurate da scultori di primo ordine: spiccavano, per quantit e pregio, gemme e vasi in pietra dura. Questo tipo di interessi interferiva inevitabilmente con la produzione artistica contemporanea: si pensi, per esempio, alle innumerevoli miniature fiorentine dellultimo quarto del secolo in cui vengono riprodotte le pi celebri gemme della collezione di Lorenzo, senza per toccare mai i vertici di esaltazione anticheggiante raggiunti dalle produzioni analoghe dellItalia settentrionale: Monte o Attavante non valgono, sia chiaro, il Maestro delle Sette Virt o il Maestro dei Putti o lincredibile Marmitta. Alla cerchia medicea Botticelli destinava la Venere, la

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Primavera, la Pallade; a Lorenzo de Medici Signorelli dedicava il suo Regno di Pan, ripresa svagata, mitologica e cortigiana degli Adamiti di Arezzo; nella villa di Lorenzo a Poggio a Caiano Filippino Lippi cominciava a dipingere, sotto la loggia, un affresco con la tragedia del Laocoonte, in cui, ignorando liconografia del gruppo antico, si dava ad una ricostruzione fantasiosa ed umorale delle architetture antiche; nella Sala dei Gigli di Palazzo Vecchio Ghirlandaio arricchiva la presentazione canonica degli uomini illustri con alcune scrupolose riproduzioni di monete antiche. La passione per lantichit era diventata un fatto di gusto, proposto con disinvoltura dagli artisti e richiesto dai committenti. La bottega di Ghirlandaio inseriva, a piene mani, monocromi riproducenti rilievi e monete antiche negli affreschi per le famiglie Sassetti o Tornabuoni, ma anche in prodotti minori, come la Giuditta di Berlino, sul cui fondo compare uno dei rilievi traianei dellArco di Costantino. Da un altro di quei rilievi derivavano, senza lalibi del monocromo, come spieg Aby Warburg, le figure centrali dei soldati crudeli che compivano la strage degli innocenti in uno degli affreschi Tornabuoni; da una scena della Colonna Traiana, come sugger Hermann Egger, uno dei soldati della Resurrezione della pala daltare Tornabuoni. Nella tarda pala per Rimini, invece, i monocromi presenti non si lasciano ricondurre, con la stessa meccanicit di quelli della cappella Tornabuoni, a nessun rilievo antico. Tramiti per operazioni di questo tipo dovevano essere delle raccolte di disegni di antichit, sul tipo di quel Codice Escurialense, che un tempo si riconduceva proprio alla bottega di Ghirlandaio e che oggi viene avvicinato invece alla cerchia di Giuliano da Sangallo: quei fogli, o i loro prototipi, dovettero passare tra le mani di molti pittori a Firenze, inclusi Fra Bartolomeo e il giovane Raffaello.

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Una camera della casa di Guidantonio Vespucci veniva decorata con pannelli dedicati a illustri eroine dellantichit, sfornate dalla bottega del Botticelli; Antonio Segni riceveva dal medesimo pittore il quadro con la Calunnia, ricostruzione di una perduta pittura di Apelle, descritta in un opuscolo di Luciano, tradotto da Guarino Veronese, raccomandata dallAlberti, disegnata anche dal Mantegna: il soggetto antico era ambientato dentro unarchitettura, aperta sul mare, stracolma di rilievi e statue di soggetto biblico e mitologico. Allo stesso committente Leonardo da Vinci dedicava, qualche anno dopo, uno dei suoi rari disegni di presentazione, Nettuno su una quadriga di cavalli marini scalpitanti. Le nozze fra due rampolli di casa Tornabuoni e Albizzi fornivano lo spunto 1487 a Bartolomeo di Giovanni, Biagio dAntonio e Pietro del Donzello per narrare, su scenari aggiornati alle nuove mode romane, la favola antica e cortese degli Argonauti. Francesco del Pugliese e Giovanni Vespucci avevano la fortuna di vedere alcune stanze delle loro case decorate dalle mitologie di Piero di Cosimo, strapiene di animali tondi e panciuti, come nel migliori Walt Disney, mentre il pistrice che cerca di assalire Andromeda, nei pi tardi pannelli per Filippo Strozzi il giovane, sembra gi pronto a farsi orca e ad entrare nellOrlando Furioso. Superato il cordone sanitario che Roberto Longhi aveva rizzato attorno al nome e alle opere di Leonardo da Vinci, lanti-Renoir corruttore della pittura lombarda, e in attesa di riscattarlo dalle mani forse troppo avide dei leonardisti, si pu solo accennare qui al singolare rapporto che Leonardo intrattenne con larte del mondo antico: un percorso continuamente anticanonico, che lasciava da parte ogni richiamo al monocromo o allattrezzeria, in nome di una pi complicata comprensione del senso e della natura dei tempi.

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Avviato allarte nella tentacolare bottega del Verrocchio, giovane di molte letture (anche di classici, tra cui Vitruvio), tramutava le effigi dei Cesari antichi, tanto care al signore di Milano, presso cui era andato a lavorare dal 1482, in pretesti di caricature. Scriveva che limitazione delle cose antiche pi laudabile che quella delle moderne, e studiava a Pavia il Regisole, a Tivoli le rovine della villa di Adriano, a Civitavecchia i resti del porto di Traiano, ma si esita un poco a pensare che avrebbe dovuto dipingere nel castello del foro della Vigevano sforzesca un ciclo di storie romane. Non gli mancavano competenze specifiche nel trattare gli oggetti antichi: a lui, in quanto esperto riconosciuto, veniva infatti richiesto, nel 1501, un parere da Isabella dEste su alcuni vasi antichi provenienti dal tesoro mediceo. Aggiornava ad una lettura fulminante dei testi antichi il proprio inesauribile desiderio di sperimentazione: e cos la tecnica strana e disastrosa con cui inizi a dipingere la Battaglia di Anghiari pot sembrare agli occhi dei contemporanei una restituzione dellencausto, tanto apprezzato nelle pagine della Naturalis Historia. Con un soggetto mitologico per eccellenza, sia pur ancora non troppo battuto, la Leda, rinunciava allesercitazione archeologica, per tentare una spiegazione artistica dei misteri della generazione. Confinato nel Belvedere vaticano, da vecchio, continuava a studiare gli amati animali, mentre sembrava ridurre a giocattoli di corte i risultati delle sue riflessioni, senza uscire a dare uno sguardo alle statue antiche delle raccolte papali o ai mondi clamorosi e insostenibili delle Stanze e della Sistina; i ragazzacci che si portava appresso andavano tra i ruderi a tirare di fionda agli uccelli, non a misurare e a far rilievi come gli scrupolosi impiegati della ditta di Raffaello.

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Quanto stava avvenendo a Firenze intorno a Lorenzo il Magnifico era comune, sia pur senza i medesimi successi storiografici, ad altri centri dItalia. La cultura cortigiana prevedeva infatti un discreto, ma costante, appello a motivi e a temi antichi, nelle produzioni letterarie e figurative. Agli artisti sempre pi spesso era richiesta la decorazione di ambienti di dimore private o lallestimento di complicate occasioni festive: ed in entrambi i casi il mondo antico offriva un repertorio inesauribile di spunti, sollecitati o, comunque, bene accolti dalla committenza. Se poi in queste manifestazioni si dava prova di correttezza o di fedelt archeologica, questo era qualcosa di pi e che non stonava. Erano compiti che toccavano sia ai pittori sia agli scultori, che negli ornati anticheggianti avevano il modo di revisionare la grande tradizione della decorazione antica. Questo gusto per il mondo antico, dilagato almeno dagli anni ottanta e valido circa un trentennio, era fiancheggiato dallo sviluppo di innumerevoli collezioni di oggetti antichi, di tutti i tipi, dalle epigrafi alle sculture. Sarebbe una fatica di Sisifo stilare un inventario di tutte le Nativit o i Martiri di San Sebastiano, sui cui fondali compaiono edifici in rovina: vale in ogni modo invece la pena di cercare di capire come mai in certe situazioni, in cui esistono corti, umanisti, antichit, embrioni di collezionismo, la pittura resti sostanzialmente impermeabile agli interessi per lantico: il caso, ad esempio, del regno di Napoli, dove ben poco si pu trovare da inserire in questo profilo, oltre allanta dorgano dipinta da Francesco Pagano per SantEfrem Nuovo di Napoli, alla fine degli anni ottanta, dove, dietro ai due santi e allarmigero carnefice, sul canonico edificio in rovina, svetta un monocromo che giunta arditamente pi di uno dei rilievi traianei dellArco di Costantino con la fronte di un sarcofago di Oreste. La decorazione degli studioli, gli ambienti dove pi

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spesso il signore o lumanista si ritirava a riflettere sulla storia o ad emendare un testo antico, dove si accumulavano sulle scansie gli oggetti preziosi provenienti dal passato erano luoghi privilegiati per accogliere pitture di soggetto antico. Lo studiolo del palazzo ferrarese di Belfiore, allestito per volere di Lionello dEste, tra 1447 e 1463, con la collaborazione di intellettuali ed artisti (da Guarino Veronese a Teodoro Gaza, dal Maccagnino al Pannonio e al Tura), si pu mettere, buon primo, in questa serie. Liconografia delle Muse fissata a Ferrara, nel ciclo di Belfiore e in altre serie, ebbe modo di dilagare per lItalia, tramite anche i maneggiatissimi Tarocchi del Mantegna, che un po dopo la met del secolo rendevano conoscibili e disponibili le iconografie di molti personaggi antichi: da quelle carte risultano dipendere le stentate Muse del Tempietto del Palazzo Ducale di Urbino, tra Giovanni Santi e Timoteo Viti, e, persino, qualche ricordo si trova tra quelle romane della Villa della Magliana, inserite da Filippo Todini nel percorso del riscoperto Gerino da Pistoia. Le propensioni ferraresi ad una pittura prospettica, pietrificata ed iperornata, non prevedevano richiami precisi allarte del mondo antico: sui ricordi di Piero della Francesca e di Rogier van der Weyden, le lezioni apprese alla scuola dello Squarcione esortavano ad accrocchi cromatici di oggetti mai visti, in cui era pi fruttuoso il ricorso ad epigrafi ebraiche che a composte capitali latine o a lettere greche, di un umanesimo, tutto sommato, pi banale. Per i programmi di studio dei pittori ferraresi andava meglio un Ebrei e Oriente che un ginnasiale Grecia e Roma. Pellegrino Prisciani, lideatore del programma iconografico del salone di Schifanoia, si comportava diversamente da Feliciano o Marcanova: preferiva rivisitare le fonti dellastrologia che suggerire epigrafi da copiare, tra trionfi di dei, letti negli Astronomica di Manilio ma pensati come alla corte

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di Borgogna, tra i decani zodiacali, dove i personaggi della mitologia antica sono cos travestiti da risultare irriconoscibili, tra le scene della vita di Borso, dove tutto compare, dal lavoro alle umiliazioni degli uomini, dalle feste alle cacce del signore. Una carrellata sui monocromi introdotti di frequente da Ercole de Roberti nelle sue pale e nei suoi affreschi potrebbe cominciare con lo sforbiciare lunico dettaglio di Schifanoia che potrebbe figurare in questa storia: un bicromo, se si potesse dire, dallincomprensibile iconografia, che sovrasta, simulante pietre rosse e grige, un arco sotto cui il duca Borso accoglie un ambasciatore. I monocromi di Ercole, sempre dinvenzione, aprono strade a Ferrara e a Bologna: da essi si pu correr dritti fino a quelli, che appaiono pi banali, sul soffitto dellAula Costabiliana dipinta dal giovane Garofalo, alla met del primo decennio del Cinquecento, dove si dispongono precise e letterali riproduzioni di famosi rilievi di Roma; ma sulla pista ertissima di Ercole stanno ancora quelli, dipinti a grigio su bianco, nelle tavolette del Mazzolino, quasi sigla di fabbrica, di ossessiva insistenza. Quando Lorenzo il Magnifico si era recato a Mantova nel 1483, non aveva rinunciato ad andare a trovare il Mantegna: ...se drici a casa de Andrea Mantegna dove la vide, cum grande appiacere, alcune picture desso Andrea et certe teste de relevo cum moltaltre cose antique che pare molto se ne deletti, come scriveva Francesco a Federico Gonzaga. Mantegna, a Mantova, era diventato nelle gerarchie artistiche dei contemporanei il primo pittore dItalia: le scelte geniali per una pittura allantica al tempo degli Eremitani si erano rivelate lungimiranti ed in grado di appassionare i committenti pi vari, in Italia e fuori, spesso tenaci collezionisti di oggetti antichi. Lui stesso si era fatto collezionista, ed oltre alla sempre ricordata

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Faustina, varr la pena di rammentare almeno un altro ritratto antico, forse acquistato sul mercato romano, che, dietro le insistenze di Isabella dEste, fu costretto a cedere nel 1498 ad Isabella dAragona, signora, sulla carta, del ducato di Milano, perch li era stato referto che la se asimiliava a lei. Nel chiuso del Castello Sforzesco, di fronte ad uomini e donne, con il consiglio determinante di uno specchio, la gentildonna verificava la veridicit di quella diceria, confrontando il proprio profilo con quello dellimperatrice antica, che il Mantegna, professore di antiquit, aveva stimato essere di suprema bont. Nellimpresa della Camera degli Sposi, conclusa nel 1474, ai ricordi del mondo antico era lasciato il soffitto, con le teste imperiali e gli episodi della mitologia, su un fondo dorato che mimava il mosaico: sulle pareti si distendevano i gruppi di famiglia della corte (ma gi nel 1475 il marchese Ludovico trovava privi di gratia i ritratti dei famigliari che il pittore archeologo aveva disposto sulle pareti della stanza). Ancora doveva venire limpresa colossale dei Trionfi di Cesare, che si snoda al di qua e al di l del viaggio romano del 1489, senza che quelle nuove visioni, tuttavia, vengano a mutare sostanzialmente il quadro e le impressioni che del mondo antico sera fatto ventenne nella campagna padovana. Pi pompa, pi lusso, pi ori: ma quelli poteva ben averli visti alla corte dei Gonzaga. Sulle nove tele passa una folla di comparse da cinema epico, con i prigionieri, i negri con gli orecchini, i senatori, i nani, limperatore, le statue degli dei e gli elefanti su cui majorettes mai viste si danno ad esibizioni spericolate; sul fondo scorrono, come su un panorama o in un trasparente, integri i monumenti di Roma: a tratti per sorgono i ruderi tra le rogge e allora i pastori, con le pecore i cani ed i buoi, sgranano gli occhi per vedere da lontano passare una specie di sfilata da circo nei campi della bassa padana.

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Su fondi marmorizzati dei colori pi diversi il Mantegna e la sua bottega sfornavano tavolette con episodi di storia biblica o grecoromana, pitture che i signori di Mantova potevano regalare, per rappresentanza, con la sicurezza che sarebbero state gradite alla stregua, e forse pi, che veri rilievi antichi. Le stampe del Mantegna, con le baruffe degli dei acquatici o le cervellotiche allegorie della virt o i baccanali di ragazzi e satiri, e quelle che riproducevano le sue invenzioni pi famose, permettevano lappropriazione divulgata di tematiche e di soluzioni figurative, altrimenti confinate nelle camere private dei signori: era cos possibile un loro riuso, al di qua e al di l delle Alpi, per ambienti o committenti di rango inferiore. Su un altro registro ancora, meno rischiatamente monumentale, si provava il Mantegna da vecchio nelle composizioni mitologiche per lo studiolo di Isabella dEste, luogo tra i pi battuti dalla storiografia artistica pi recente, dove le sue tavole preziose trovavano presto come compagne composizioni analoghe del Perugino o di Lorenzo Costa, in una assennata esaltazione dellAmore celeste, tutta ripiena di mitologici travestimenti, ideata dalla marchesa e da Paride da Ceresara, presto sconfessata per da differenti spiegazioni della fenomenologia dei sentimenti. Quando Pandolfo Petrucci, signore di Siena, in vista delle nozze di suo figlio con una delle ragazze della migliore societ, decideva di allestire nel suo palazzo un gabinetto allantica, prima del 1509, replicava in qualche modo limpresa mantovana di Isabella: i tempi erano per velocemente cambiati, ed i pittori coinvolti erano ancora quelli, in sostanza, dellimpresa della Cappella Sistina, su cui cominciava a gravare la volta michelangiolesca. Signorelli e Pintoricchio, con collaboratori pi giovani, tra cui sicuramente il Genga, si davano, tra candelabre intagliate, mattonelle istoriate,

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aquile con cartigli e motti latini, alla raffigurazione di episodi antichi della storia e del mito, sotto un soffitto che riproduceva, grondante di ori e di mitologia, le partiture ornamentali della ritrovata Domus Aurea di Nerone. Quel nuovo modo di decorazione era stato battezzato da poco: nel contratto di allogagione della Libreria Piccolomini il Pintoricchio si impegnava a dipingere il soffitto a la forgia et disegni che hoggi chiamano grottesche. Una storia del gusto per lantico a Siena, tra Quattro e Cinquecento, sarebbe avvincente da leggere e da scrivere e dovrebbe ricominciare da molto prima: superati i personaggi antichi di Taddeo di Bartolo e quelli del Palazzo di Lucignano, costeggiare quella specie di squarcionismo senese a seguito della presenza di Donatello, indagare i monocromi del Vecchietta e, ancor pi , quelli del felicemente riscoperto Pietro Orioli, rivedere, come in un test, le varianti delle decorazioni che compaiono nelle Stragi degli Innocenti di Matteo di Giovanni, menzionare, per forza, le spigolose soluzioni anticheggianti dello scultore Antonio Federighi, indicare lincidenza sugli artisti delle serrate competenze archeologiche di Francesco di Giorgio Martini, srotolare la serie degli eroi e delle eroine antiche per il matrimonio dei fratelli Spannocchi del 1493, a cui parteciparono quasi tutti i pittori operosi in citt (Signorelli, Francesco di Giorgio, lOrioli, Neroccio de Landi, il Maestro di Griselda), ricordando che non si tratt dellunica decorazione di questo tipo, valutare le conseguenze dellapprodo senese, tra 1498 e 1503, del gruppo con le Tre Grazie, proveniente dalla collezione Piccolomini di Roma, e alla fine ritornare nel Palazzo del Magnifico Pandolfo a scrutare, con altri occhi, le divinit degli altri ambienti, pronti per uscire sotto i soffitti quadraturisti del Beccafumi, dove ancora una volta gli episodi di storia antica, tratti da Valerio Massimo, stanno come esem-

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pi di virt: buona guida per questo giro saranno Roberto Guerrini e Sandro Angelini. Da risarcire sar il posto di Milano, che, dopo le imprese del Foppa, non potr non brillare in questa mappa: la citt infatti in cui, tra regime sforzesco e dominazione francese, presero forma, in nessi ancora da districare tra pittura, scultura, arti suntuarie e appassionate interferenze di intellettuali, i gusti e le competenze antiquarie del Caradosso, o le architetture del Bramantino, o i trofei del Bambaia, ma anche, e non poco, la ferrea epigrafia storica di Andrea Alciati, per fare solo degli esempi. Nel quadro che andr costruito, si sa gi fin da ora che si tratta di una disposizione romantica a riguardare la grandezza di Roma, che precede in Lombardia gli arrivi di Filarete e di Bramante; ma chiaro altres che il bramantismo costituisce la variante lombarda dellantichismo che pervade la pittura italiana verso la fine del secolo. Formatosi in un ambiente da cui erano emerse le Tavole Barberini di Fra Carnevale, dove in luminose costruzioni spaziali i monocromi riproducono solo parzialmente motivi antichi, la carriera di Bramante nellItalia settentrionale annoverava dapprincipio i filosofi presocratici immortalati in prospettiva sulla facciata del Palazzo del Podest di Bergamo nel 1477, a cui si aggiungeva poi, capitale, la comparsa, 1481, dellincisione Prevedari, con quel tempio antico in rovina riconsacrato e colmo di fregi e di decorazioni, tali da impressionare non pochi dei contemporanei, vicini e lontani: e poi su queste piste, e con queste soluzioni, decorazioni di interni, come quella di Casa Panigarola, o facciate dipinte, come quella di Casa Fontana Silvestri. Ch anzi la decorazione di queste ultime sar specialit lombarda: il grande Polidoro dovr perdere, prima o poi, qualche grumo di raffaellismo per trovare pi spiegazione di quel da Caravaggio, centro esportatore di

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decoratori di facciate. Si assisteva insomma, con il bramantismo, allinvenzione di un linguaggio e di un modo di decorazione che dilagava per la Val Padana, per qualche decina danni: ad esempio, a Parma, con gli affreschi del Cesariano nella sagrestia di San Giovanni Evangelista, da accostare a quelli milanesi di Palazzo Landriani, o a Biella con il voltone della chiesa di San Sebastiano, o in molte localit dellentroterra veneto; saranno da collocare a questo punto infatti, le decorazioni trevigiane, tra cui spiccano quelle del monumento Onigo, e il fregio della Casa di Giorgione a Castelfranco, dove tra gli strumenti del pittore sono riprodotte alcune plachette, tramiti importantissimi per le decorazioni di gusto anticheggiante. Anche la geniale trascrizione pi guizzante, pi astratta, pi dialogante con Leonardo di quelle soluzioni operata dal giovane Bramantino, per esempio nellArgo del Castello Sforzesco, prima del 1493, poteva trovare conferme precoci nel resto della regione, come a Cremona con le decorazioni coi Cesari nellatrio di Palazzo Fodri o con il soffitto con Apollo e le Muse da Casa Maffi; mischiando Bramante a Bramantino, si poteva arrivare fino al Friuli con le soluzioni rovinistiche e affascinanti del giovane Pellegrino da San Daniele. Alcuni di questi fanatici lombardi non si accontentavano dei fregi effigiati sullincisione Prevedari, dei miti raccontati per scorcio sulle placchette del Moderno, del Regisole da studiare a Pavia, di San lorenzo a Milano guardata come se fosse ancora il Tempio ad Ercole di Massimiano: volevano andare a vedere Roma dal vero; calavano chi per restarci a vita, chi per rimaner folgorato, chi per far su e gi e trafficare. Pi che mai eloquente testimonianza di quel che essi pensassero nellandare a Roma sono le terzine intorcinate delle Antiquarie prospettiche romane composte per prospectivo

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melanese depictore, che, datate correttamente al 1496-98, rendono ancora pi implausibile la troppo fortunata attribuzione a Bramante, per rischiare quella, molto sollecitante, allo Zenale, che prospectivo di certo fu, melanese lo si pu ben dire (anche se veniva da Treviglio), e la cui cronologia presenta un vuoto proprio in quegli anni l. Se poi si riuscisse sul serio a riconoscere la sua mano tra gli affreschi lombardi di Palazzo Venezia, lattribuzione allo Zenale del poemetto sarebbe ipotesi da prender pi sul serio di quando lavanz, allinizio di questo secolo, Christian Hlsen. Da ricordare sar anche che proprio a Bernardo Zenale, cos parco di rimandi anticheggianti nella sua pittura complicata, si rivolgeva il giovane Alciati per un parere ed un disegno di unurna antica conservata in un oratorio della campagna lombarda. Lautore del poemetto scruta tutte le principali raccolte della Roma di Alessandro VI, visita i monumenti antichi, ma non si dimentica mai del Duomo di Milano, ed anche se menziona Pollaiolo e Verrocchio e dimostra reale familiarit con Leonardo e la sua cerchia, ha in testa saldi i valori di Jacopino da Tradate. Il riassunto di questa disposizione danimo, allapprossimarsi della sua conclusione, si trover nel 1521 nello sterminato commento allArchitettura di Vitruvio, fatica di una vita del pittore-architetto Cesare Cesariano: si legger l la lista dei lombardi, tra cui non mancava Bernardo da Treviglio, calati a Roma a studiare le antichit e tornati in patria pasciutti di contentezza speculativa. I lombardi si erano aggiunti ad artisti provenienti da altre regioni dItalia nellappassionata scoperta delle grotte romane, condotta al lume delle torce sotto le volte affrescate della favolosa Domus Aurea di Nerone. I preziosi appunti, trascritti a pancia per aria nelle stanze sotterranee, presto divulgati da copie grafiche e a

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stampa, consentono una diffusione rapidissima di nuove soluzioni decorative. Il registro delle grottesche, stilato tenendo conto delle decorazioni moderne e delle firme nelle grotte romane, comprender almeno qualche particolare degli affreschi Tornabuoni del versatile Ghirlandaio, il fondo del mondo ornamentale ed inquieto di Filippino Lippi, di certo fra i pi assidui a trascrivere quei partiti antichi, le cascate di mostri, uccelli e monocromi negli zoccoli della Cappella di San Brizio di Signorelli ad Orvieto, laggiornamento tempista ed imprenditoriale del Perugino nel soffitto del Collegio del Cambio, il grande cantiere della rocca borgiana di Civita Castellana, Pintoricchio e la sua bottega a Roma, Siena e Spello, fino ai piemontesi fattisi, per vie da districare, centroitaliani come il Sodoma a SantAnna in Camprena e a Monteoliveto o tornati su nelle terre loro come Macrino dAlba e Eusebio Ferrari o il gran Gaudenzio a Varallo; ci staranno anche, ma con una nota di biasimo, le tonte e tarde grottesche dellAraldi a Parma. Questo nuovo linguaggio ornamentale, in grado di diffondersi in contesti culturali e tra personalit artistiche profondamente diverse e di costituire una unit linguistica che trova un precedente forse solo nei fasti decorativi del gotico internazionale, trae spunto da Roma e proprio a Roma conosce le pi precoci applicazioni. Accanto alle soluzioni complesse e monumentali di Filippino Lippi alla Cappella Carafa, coeve allincursione romana del Mantegna, soprattutto nei numerosi cicli appaltati alla bottega del Pintoricchio, a partire dagli anni ottanta, che si assiste allesplosione della grottesca, a decorare i soffitti delle dimore cardinalizie pi in vista del momento o a colmare, in unesibizione sfrenata di ori, stucchi e pietre preziose, la celebrazione archeologica e cortigiana dellAppartamento Borgia. Un esempio soltanto di quei committenti: Domenico della Rovere, vescovo di Torino e cardinale di San Cle-

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mente, abitava a Roma in un palazzo, dove in una sala si celebravano astrologicamente i mesi dellanno, in unaltra il soffitto era ricolmo di formelle dorate con animali e personaggi della mitologia, nel cortile erano graffiti volti di personaggi antichi, tra cui larchitetto Vitruvio; la sua cappella a Santa Maria del Popolo non rinunciava a soluzioni paganeggianti e illusionistiche; possedeva libri dore con alcune delle miniature pi belle del secolo: il parmigiano Francesco Marmitta nel messale di Torino rifaceva cammei e ornati antichi, coniugando Fiandre, Ercole de Roberti e classicismo prematuro, il veronese Francesco di Bettino nel messale della Pierpont Morgan Library si dava ad uno squarcionismo retrospettivo ed esaltato, non indenne, naturalmente, da simpatie anticheggianti. Le soluzioni adottate nei cicli romani potevano diventare dei modelli per decorazioni in sedi periferiche: ad esempio, il salone con i mesi del Pintoricchio per Domenico della Rovere veniva replicato dal Falconetto in Palazzo dArco a Mantova, limpianto della mastodontica Sala Regia di Palazzo Venezia, con qualche variante e complicazione, nella Sala dei Mori di Giovanni del Sega a Carpi. Dalla folla dei pittori della Roma del Pintoricchio emergono, nellultimo decennio del secolo, figure come Morto da Feltre, un personaggio ancora tutto da ricostruire, ma capace comunque di incidere per ben tre volte, in un caso persino a lettere greche, il proprio nome sulle volte della Domus Aurea e di meritarsi, per le sue competenze archeologiche, una prestigiosa menzione vasariana. Anche Amico Aspertini, giunto a Roma al seguito del padre, trae dalla cultura pinturicchiesca lo stimolo per escogitare una eccentrica traduzione dei rilievi antichi in un linguaggio memore ancora delle inquietudini di Giovanni da Modena. Le passioni del giovane Aspertini, occupato a riempire una pagina via laltra del suo tac-

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cuino mescolando i miti dei sarcofagi con i rilievi degli archi trionfali, le storie della Colonna Traiana con le pitture della Domus Aurea, lo spingono a realizzare prima del 1500, opere come il San Sebastiano, dove sul fondo nero si staglia dietro a questo compagno equivoco dei trasognati martiri perugineschi una balaustrata che riorganizza motivi frementi di diversi rilievi antichi. Diventava presto inevitabile quindi lincontro con quel Jacopo Ripanda, anche lui bolognese, impegnato gi prima del 1503 nella prestigiosa commissione capitolina, una delle pi importanti imprese pittoriche della Roma dinizio secolo. Si trattava di svolgere, in quattro sale del palazzo dei Conservatori, un ciclo di inedita complessit in cui fossero raffigurati i principali eventi della storia di Roma antica nel periodo regio e repubblicano: una disciplina lungamente esercitata sui testi e sui monumenti della classicit, messa a punto attraverso indagini a tappeto per la prima volta condotte con tale rigore antiquario, consentivano a Ripanda di provarsi, con eccessiva fiducia nei propri mezzi, nella grande composizione storica, con uneloquenza illustrativa che sposta e dispone grandi masse di attori su scenari vari e spettacolari. La bottega di Ripanda, impegnata nel primo decennio del Cinquecento non solo in Campidoglio, sotto gli auspici di Raffaele Riario, ma anche nel ciclo di Traiano e di Cesare voluto da Fazio Santoro per celebrare le virt di Giulio II, si dedicava inoltre alla decorazione di facciate di case di privati cittadini e alla produzione di cassoni nuziali: le invenzioni del pittore bolognese, giocate su virtuose decalcomanie di figure tratte da rilievi antichi, venivano realizzate dagli artisti della sua cerchia. LAspertini intanto era tornato in patria e aveva immesso nella Bologna dei Bentivoglio, attestata ancora sulle mitologie cortesi ed umbratili del Francia e del Costa, il flusso delle sue conoscenze conquistate a Roma

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a contatto diretto con i monumenti antichi. I versi del Viridario dellAchillini, 1504, sanno cogliere, con grande precocit, lumore bizzarro e lappassionata filologia dellAspertini, che gli consentono di accaparrarsi un temporaneo primato culturale in direzione romana e anticheggiante. NellOpusculum di Francesco Albertini, concluso nel giugno del 1509, veniva teorizzata la superiorit di Roma antica, in via di ricostruzione nella galleria di capolavori del Belvedere vaticano, sulla Roma degli artisti moderni: e poco importava allerudito fiorentino che Michelangelo stesse gi decorando, pulcherrimis pieturis et auro, la Cappella Sistina o che Raffaello cominciasse a distinguersi fra gli excellentissimi pictores concertantes nelle Stanze vaticane, in cui non mancavano n il Sodoma n il Bramantino n Lorenzo Lotto. Nei registri nazionali dei grandi pittori italiani non mancavano i due fratelli Bellini, veneziani: e Giovanni fu di certo uomo che sarebbe stato capace di reggere alle sconvolgenti novit romane di quegli anni, lui che del rinnovarsi incessante fece la propria divisa mentale e morale. Jacopo Bellini era morto, probabilmente nel 1470, lasciando a suo figlio Gentile i libri di disegni, le antichit, i calchi. Raffaele Zovenzoni, il letterato che celebrava luva squarcionesca di Marco Zoppo come se fosse quella di Zeusi, rammentava in una poesia una Venere antica di Gentile, che possedeva anche un busto di Platone, celebrato in versi da Pietro Valeriano. Lerudizione antiquaria del Seicento favoleggi che il pittore veneziano, nel corso del suo soggiorno a Costantinopoli, alla corte di Maometto II, avesse ritratto le colonne coclidi degli imperatori tardoantichi. Ma nella pittura di Gentile, nei suoi disegni, la costante attenzione per il costume e per la grande scena curiale, mista alle preoc-

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cupazioni ritrattistiche risolte certo pi in senso araldico che psicologico, prevedeva il richiamo a scenari molto diversi da quelli battuti con insistenza ossessiva dal cognato Mantegna. Il suo un Oriente senza rovine, un po come quello del Carpaccio, che solo nei quadri pi mistici allenta la presa della sua imperturbabilit, e lascia comparire inserti di are spezzate, ruderi e epigrafi nella campagna del Veneto. Anche a Venezia, come nelle corti dellItalia del Nord, si tratta di sbrogliare i legami tra i letterati, i collezionisti-committenti, i pittori e gli scultori, che, in questo caso, sono, prima di tutti, Tullio e Antonio Lombardo con le loro soluzioni classicistiche, pronti a risentire dei pezzi antichi che giungevano dalla Grecia o dallAsia Minore, oppure Cristoforo Solari, le cui figure parevano ai contemporanei antiquo scemate. Per fare un esempio solamente, in un paesaggio di cui si vanno rimontando episodi maggiori e minori ed anche minimi, dovr riprendere il suo posto Ambrogio Leone, medico nolano trasferitosi a Venezia: lui infatti a descrivere in versi un busto marmoreo di Beatrice dEste, a partecipare pesantemente alla disputa sulle arti con un passo del suo De nobilitate rerum, a commettere ad un artista multiforme della bottega belliniana, Girolamo Mocetto, una serie di piante di Nola antica e dei suoi monumenti, realizzate sul luogo, che verranno pubblicate a corredo illustrativo del suo De Nola, vera e propria monografia sulla sua patria. Nel corso della sua carriera lunghissima e spettacolosa Giovanni Bellini ebbe modo di provare, fornendo risposte sempre personali e inconfondibili, diversi dei modi di approccio allarte del mondo antico sperimentati dai pittori suoi contemporanei: da giovane sfuggiva allesilit delle soluzioni paterne, ricorrendo al robusto antichismo del Donatello padovano e fiancheggiava, indipendente, le avventure della banda degli squarcione-

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schi, come si pu vedere in un disegno degli Uffizi; dialogava, con differenti soluzioni, sui problemi che affascinavano Andrea Mantegna, in quadri come il Sangue del Redentore, dove la balaustrata con scene di sacrifici pagani si innalza su un pavimento piastrellato bianco e nero, da rammentare il ben pi tardo ring dellAllegoria Sacra degli Uffizi, con tuttintorno una campagna e un patetismo che mai il cognato terribile avrebbe contemplato; nella Piet di Brera poteva correre il rischio di inserire, per volont di uno sconosciuto committente, un verso oscuro di Properzio, pi lontano che mai dalle lapidi degli Eremitani; nella pala di Pesaro aveva modo di ritornare sulle soluzioni decorative inventate da quellaltro genio che era stato suo padre, senza pi paura di rischiare limitazione: il trono codussiano su cui Cristo incorona la Madonna, ed entro cui si staglia lucente la rocca di Gradara, sovrastato da un fregio a figurette che rammenta quelli dei libri di Jacopo, allora nelle mani distratte di Gentile, che presto se ne sbarazzava di uno, regalandolo ai Turchi, e in una delle formelle di questa chiave di volta della storia artistica nazionale, dipinta per la citt della propria madre, Giovanni rappresentava una piazza dei suoi tempi, coi comignoli di Venezia, con un San Terenzio stante come una statua, unepigrafe antica reimpiegata nella muratura di un palazzo, anche qui una risposta sommessa ed atmosferica alle ricostruzioni lapidee ed implacabili della Cappella Ovetari, come gi qualche anno prima aveva tentato in uno scomparto della predella del polittico di San Vincenzo Ferrer; pi avanti cogli anni, faceva qualche concessione ai lettori dellHypnerotomachia Poliphili con pezzi di soggetto profano, allegorico e mitologico, destinati a decorare la mobilia di quei colti personaggi, che volevano specchi, cassoni o strumenti da musica impreziositi da rimandi al mondo antico (qualcosa del genere produceva in quegli anni anche un altro grande pittore veneto,

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Cima da Conegliano); per amicizia e stima, Giovanni poteva anche prestarsi, ormai anziano, a dare una mano per completare la decorazione di un ambiente di casa Cornaro, per cui Andrea Mantegna, poco prima di morire, aveva progettato una serie di tavole monocrome e preziose illustranti le virt delle donne, tramite alcune storie degli antichi Cornelii, antenati pretestuosi dei Cornaro. Ma il mondo antico a cui era giunto Giovanni Bellini da vecchio lasciava da parte monocromi e marmi preziosi: nel quadro per il camerino dalabastro di Alfonso I dEste, lapprodo pi avanzato della pittura del secolo, dipingeva gli dei della mitologia allaria aperta, in una specie di mascherata, dove a servire il pranzo sono centauri e canefore: Giove trinca con laquila sulle ginocchia, Nettuno, il bello della compagnia, infila una mano tra le gambe della sua vicina, qualcuno dorme, un bambino, che sembra un nano, Bacco che versa il vino da una botte in una caraffa argentata, Mercurio ha una scodella in testa, che luccica al sole: sono tutti sbracati sotto gli alberi di Tiziano, naturalmente ubriachi.

Per ragioni di spazio, questo saggio compare qui in forma ridotta; la versione completa, provvista delle note bibliografiche, potr presto leggersi sugli Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. La divisione delle parti tra i tre autori la seguente: Salvatore Settis pagine 524-525; Vincenzo Farinella pagine 525-533; Giovanni Agosti pagine 533-537. La stesura del testo stata accompagnata da lunghe discussioni con Andrea De Marchi, Filippo Todini e Bruno Zanardi.

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