Captulo primeiro Prolongaes Simples

A prolongao um dos conceitos fundamentais da teoria schenkeriana. a prolongao que, ao inscrever as harmonias na durao, permite que a obra se desenvolva, se dirija a um objetivo e, assim, expresse a sua tonalidade. pela prolongao que o compositor dota a obra do que faz sua individualidade; atravs da prolongao que ele estabelece as suas particularidades meldicas, harmnicas e rtmicas. a prolongao que d sentido msica. A concepo schenkeriana da prolongao tem sua origem num estudo da ornamentao barroca, principalmente em Carl Philipp Emanuel Bach. Ao logo deste estudo, Schenker toma conscincia que os ornamentos so os verdadeiros portadores do sentido musical. Ele compreende que todo o processo de composio das obras tonais pode se voltar para uma espcie de vasto trabalho de ornamentao. Desde ento, a anlise musical tem por misso mostrar de que maneira a ornamentao dota a obra da sua individualidade e da sua originalidade. Para faz-lo, a primeira etapa consiste em encontrar, sob as prolongaes, o arcabouo que lhe serviu de fundamento. Em outros termos, a anlise no faz nada alm de inverter o processo de composio ou de improvisao: ela opera por reduo at retornar ao arcabouo fundamental da pea. A noo de prolongao deve ser entendida em funo de uma outra noo essencial da teoria schenkeriana: a noo de nveis. O que Schenker mostra que tal passagem que primeira vista parece relativamente ativa num nvel dado sobre o plano harmnico ou meldico pode ser analisada num nvel superior como um acorde nico, ornamentado ou prolongado. Como os exemplos analisados neste curso so geralmente apenas fragmentos muito breves, o nmero de nveis examinados limitado; mas preciso compreender bem que, a cada vez que um fragmento analisado como um nico acorde prolongado, ele se inscreve, num nvel mais elevado, numa sucesso de acordes que talvez tambm seja ela mesma uma prolongao, etc. Este primeiro captulo visa mostrar alguns procedimentos simples de prolongao. Veremos que a anlise das prolongaes consiste freqentemente em descobrir na harmonia fenmenos de contraponto (por exemplo, quando as diferentes notas de acordes arpejados se revelam pertencer ao mesmo nmero de vozes distintas de um contraponto) ou, ao contrrio, em revelar, na conduo meldica, fenmenos harmnicos (por exemplo, quando as vozes de uma polifonia se revelam ser nada mais que notas de passagem no meio de um acorde). Isto evidencia este aspecto fundamental, mencionado acima, da anlise schenkeriana: que ela se constri sobre uma dialtica constante entre os pontos de vista harmnico e contrapontstico.

Arpegiao
O meio mais simples de prolongar um acorde no tempo arpej-lo quer dizer, transformar um fenmeno essencialmente vertical em um desdobramento horizontal. A arpegiaco pode tomar formas mais ou menos desenvolvidas e mais ou menos complexas; encontram-se inmeros exemplos no repertrio tonal. O exemplo 1.1, tirado de uma sonata de Domenico Scarlatti, um caso extremo que parece esticar at o limite a possibilidade de arpejar o acorde de d maior. Essa arpegiao coloca em jogo, desde o comeo da Sonata, um motivo meldico-rtmico que evoca um toque de caa, que se tornar o motivo de toda a pea. nesse sentido que a prolongao cria a individualidade da obra: um acorde de d maior, mesmo reconhecido como tnica, significa pouca coisa em si mesmo; esta arpegiao particular proposta por Scarlatti que, no exemplo 1.1 e durante toda esta sonata, a dota de um poder de evocao no negligencivel.

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Exemplo 1.1: Domenico SCARLATTI, Sonata em d maior , L401, comp. 1-6

Conduo das vozes

A arpegiao tem por efeito diminuir o nmero aparente de vozes do acorde. O fragmento acima (exemplo 1.1) escrito para duas vozes aparentes somente, uma em cada mo, enquanto que ele nos faz ouvir nada menos que doze notas diferentes do acorde de d maior, repartidas em quatro oitavas. No caso de uma sucesso de acordes arpejados, cada uma das notas do arpejo pode se inscrever numa relao linear com uma nota do acorde que precede e uma outra do acorde que se segue. A anlise schenkeriana coloca isto em evidncia verticalizando os arpejos: reescrevendo os arpejos sucessivos como acordes, ela mostra que cada uma das notas destes acordes pertence a uma linha separada e que a sucesso de acordes arpejados constitui na realidade um contraponto a vrias vozes. O exemplo 1.2 reproduz os dois primeiros compassos do Pequeno Preldio em f maior, BWV 927, de Johann Sebastian Bach, que parece formado por uma sucesso de quatro acordes arpejados, cada um durando dois tempos (meio compasso); a escrita a trs vozes aparentes, uma na mo direita e duas na mo esquerda.

Exemplo 1.2: Johann Sebastian BACH, Pequeno preldio em f maior, BWV 927, comp. 1-2 A anlise ser feita atravs de duas redues sucessivas. Uma primeira, que simplifica o ritmo e verticaliza os acordes (exemplo 1.2a), mostra seis vozes diferentes; os acordes esto dispostos sobre um pedal de f e a cifragem harmnica IIVVI. Mas as seis vozes do exemplo 1.2a no formam somente uma sucesso de harmonias: elas constituem tambm um contraponto no qual possvel discernir bordaduras ou notas de passagem. Considerando-se as vozes de cima para baixo, l-se o seguinte: Voz 1 (voz superior), subida de d a f com duas notas de passagem, r e mi. Voz 2, subida de l a d com uma nota de passagem, si. Voz 3, subida de f a l com uma nota de passagem, sol. Voz 4, descida de d a l com uma escapada [chappe], r, e uma nota de passagem, si. Voz 5, bordadura dupla do l pelo si e sol. Voz 6 (voz inferior), sustentao [tenue] do f. Toda a passagem aparece ento como um nico acorde de f ornamentado com notas estranhas. Isto ilustrado no exemplo 1.2b atravs de um procedimento grfico onde as notas reais esto escritas

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em mnimas, as notas de ornamento em semnimas sem haste; as ligaduras indicam os movimentos meldicos1. a b

Exemplo 1.2 a e b: Redues do exemplo 1.2 Dois nveis de leitura, representados respectivamente no exemplo 1.2a e 1.2b, mostram, no primeiro, uma sucesso de quatro harmonias, IIVVI e, no segundo, a prolongao do nico acorde de tnica atravs de diversos procedimentos meldicos. Os movimentos essencialmente disjuntos dos arpejos escritos por Bach (exemplo 1.2) se reduzem primeiramente a movimentos essencialmente conjuntos a vrias vozes (exemplo 1.2a), depois a ornamentos de um nico acorde (exemplo 1.2b); a anlise consistiu na procura de linhas conjuntas, quer dizer, de linhas de movimentos por graus conjuntos 2 , subjacentes escrita em arpejos. A procura de linhas de graus conjuntos um dos procedimentos essenciais da anlise schenkeriana. Os quatro primeiros compassos do Preldio da Sute BWV 1007 para violoncelo solo (exemplo 1.3) apresentam um caso quase idntico, em sol maior:

Exemplo 1.3: Johann Sebastian BACH, Suite em sol maior para violoncelo solo, BWV 1007, Prldio, comp. 1-4 Depois da eliminao das bordaduras que ornamentam a nota superior do primeiro e terceiro tempo de cada compasso (si-l-si, d-si-d, si-l-si, compassos 1, 2-3 e 4), distingue-se facilmente uma escrita a trs vozes, com um acorde por compasso, formando um encadeamento IIVVI sobre um pedal de sol (exemplo 1.3a), que constitui uma prolongao do acorde de sol maior com uma bordadura na voz superior (si-d-si) e uma subida da quinta at a oitava com duas notas de passagem (r-mi-f-sol) na voz intermediria (exemplo 1.3b): a b

Exemplo 1.3 a e b: Redues do exemplo 1.3

1 Mais precisamente: as ligaduras plenas ligam as notas de ornamentao notas que elas ornamentam e marcam as linhas meldicas; as ligaduras pontilhadas indicam as notas que se mantm. 2 Ver a este propsito a nota 8 abaixo.

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Exemplos deste tipo so abundantes. Pode-se citar os quatro primeiros compassos do Preldio em d maior do primeiro livro do Cravo Bem Temperado (exemplo 1.4), que apresentam um fenmeno anlogo. Aqui, a primeira reduo (exemplo 1.4a) mostra quatro acordes que podem ser cifrados Iii VI, com uma escrita a cinco vozes.

Exemplo 1.4: Johann Sebastian BACH, Cravo Bem Temparado, vol. I, Preldio em d maior , BWV 846a, comp. 1-4 Uma leitura mais contrapontstica do exemplo 1.4a mostra que os compassos 2 e 3 no comportam nada alm de bordaduras (ou notas vizinhas 3 ): se esta passagem tem quatro acordes num nvel superficial, esses acordes constituem, num nvel mais elevado, somente uma bordadura mltipla do acorde de d maior. Como mostra o exemplo 1.4b, as cinco vozes efetuam respectivamente os movimentos seguintes: Voz 1: bordadura do mi pela nota vizinha f (compassos 2 e 3). Voz 2: bordadura do d pela nota vizinha r (compassos 2 e 3). Voz 3: bordadura do sol pela nota vizinha l (compasso 2). Voz 4: bordadura do mi pela nota vizinha r (compassos 2 e 3). Voz 5: bordadura do d pela nota vizinha si (compasso 3). a defasagem das bordaduras uma em relao outra que provoca as harmonias. a b

Exemplo 1.4 a e b: Redues do exemplo 1.4 Os exemplos 1.2 (Pequeno preldio em f maior), 1.3 (Preldio da sute em sol maior) e 1.4 (Preldio em d maior) so superficialmente semelhantes: trata-se a cada vez de uma prolongao de uma acorde nico, do qual as notas de ornamento formam uma sucesso de quatro acordes expressos atravs de arpejos. Entretanto, levando-se em conta os movimentos contrapontsticos subjacentes, a diferena entre eles se torna evidente. No primeiro caso (exemplo 1.2), as notas de passagem desenham um movimento geral ascendente. A parte do soprano, em particular, sobe da quinta do acorde de tnica para a oitava: esta subida provoca uma tenso crescente e d lugar a todo o dinamismo da pea. No segundo caso (exemplo 1.3), a subida a mesma, mas ela se situa na voz mediana de modo que a tenso que se instaura menos forte. No terceiro caso enfim, as bordaduras no criam nenhum movimento meldico importante, cada uma das partes volta para o seu ponto de

O sentido da expresso nota vizinha ser detalhado no pargrafo seguinte.

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partida e o compasso 4 idntico ao compasso 1: tudo isso confere a essa passagem um estatismo relativo que convm a esses quatro compassos de introduo. V-se aqui que a anlise no tem por nico objetivo mostrar que essas passagens so prolongaes de um acorde de tnica, mas tambm chamar a ateno para os procedimentos particulares atravs dos quais a prolongao se realiza em cada caso, notas de passagem nos dois primeiros, bordaduras no terceiro: so esses procedimentos e sua disposio singular que determinam a significao musical de cada um dos fragmentos. ***

Notas Vizinhas
Schenker chama de notas vizinhas os ornamentos que afetam, atravs de uma simples vizinhana, uma ou vrias notas de um acorde ornamentado. So em primeiro lugar as bordaduras, mas pode-se incluir tambm nesta categoria as appoggiaturas e as escapadas, que so de uma certa maneira bordaduras incompletas: a appoggiatura uma bordadura da qual falta a primeira nota, enquanto que a escapada uma bordadura da qual falta a ltima nota. Schenker prefere a expresso nota vizinha precisamente para no ter que fazer a distino entre estes diferentes casos. Alm disso, ele ope fortemente a nota vizinha, enquanto ornamento de uma nica nota, nota de passagem que, como seu nome indica, se situa necessariamente entre duas notas de um acorde ornamentado (prolongado), entre as quais ela efetua a passagem por movimento conjunto. Os primeiros compassos da Sonata em f maior, Hob. XVI:29, de Haydn (exemplo 1.5) ilustram a ornamentao de um arpejo atravs de notas vizinhas. At a metade do compasso 3, encontramo-nos sem sombra de dvida diante de uma prolongao por apergiao do acorde de f maior, comparvel quela do acorde de d maior do exemplo 1.1, com a diferena que neste caso o acorde ornado por bordaduras a duas vozes em teras paralelas na mo direita (marcadas a e b), bordaduras das quais o estatuto harmnico dever ser examinado mais de perto. O compasso 3 termina com uma cadncia perfeita (em c) que traz de volta o acorde de f maior no comeo do compasso 4. Examinemos para comear a primeira bordadura, em a, no segundo tempo do compasso 2. Seria 6 possvel ler um encadeamento IIV 4I. Mas esta seria uma leitura forada: mais simples observar apenas uma bordadura da tnica pela sua quarta e sexta, como indica a cifragem do exemplo 1.54. A segunda bordadura, em b, no quarto tempo do compasso 2, particularmente se integramos a ela a pequena appoggiatura d, poderia dar o sentimento de um acorde de dominante incompleta (d-sol-si) num encadeamento IV7I sobre uma nota de pedal f. Aqui como em a, entretanto, parece mais simples observarmos apenas uma bordadura da tera do acorde de f maior pela quarta (l-si-l), e da oitava pela nona (f-sol-f). Mas preciso perceber que na realidade, nos dois casos, as duas leituras no se situam no mesmo nvel de observao5: as leituras harmnicas so baseadas na colcheia e descrevem uma harmonia bastante ativa, enquanto que a leitura meldica mais global e v, em todo esse compasso 2, apenas um acorde de f maior, ornado com duas bordaduras.

Esta cifragem requer um pouco de explicao. Como na cifragem de baixo contnuo, os nmeros arbicos 4 indicam intervalos de sexta, r, e de quarta, si, sobre o baixo f representado pelo nmero romano I. O sentido ento diferente 6 daquele de uma cifragem I4, que indicaria um acorde do primeiro grau em posio de quarta e sexta, d-f-l. A leitura da cifragem deve sempre ser feita em comparao com a prpria partitura. 5 No se pode deixar de observar aqui que a problemtica dos nveis de observao constituiu tambm um elemento essencial da teoria analtica de Jacques Chailley, tal qual ela foi exposta no Trait historique danalyse musicale, publicado em 1951 (2a edio intitulada Trait historique danalyse harmonique, 1977). A Der freie Satz de Schenker teve uma edio bastante confidencial em 1935, mas a edio que a tornou conhecida a segunda, de 1956; alis, esta obra era praticamente desconhecida na Frana at a sua traduo em 1993. A simultaneidade das idias de Schenker e de Chailley merece ento ser sublinhada, ainda mais porque elas se desenvolveram de maneira completamente independente uma da outra.

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ANLISE SCHENKERIANA

Exemplo 1.5: Joseph HAYDN, Sonata em f maior para piano (Hob. XVI:29), 1o movimento, comp. 1-4 A cadncia perfeita em c, no quarto tempo do compasso 3, apesar do fato de que ela tambm comporta uma bordadura, parece essencialmente diferente porque ela se apia num movimento harmnico materializado pela parte do baixo, que forma uma cadncia IV7I: parece ento que aqui a leitura harmnica deve primar. A teoria schenkeriana sugere entretanto que esse caso no fundamentalmente diferente dos precedentes e que a leitura meldica tambm merece ser levada em conta. A parte do soprano comporta uma bordadura f-sol-f que, alm disto, se inscreve numa continuidade daquelas do compasso 2, porque essas trs bordaduras sucessivas (a, b e c) afetam as trs notas de um arpejo descendente de f maior: d-(r)-d, l-(si)-l, f-(sol)-f; o tenor, em c, tem uma nota de passagem d-(si)-l. O baixo faz o movimento l-d-f que parece constituir uma sucesso de fundamentais, mas no qual Schenker sugere ler apenas uma arpegiao do acorde de f. O d grave harmoniza as notas de ornamento e parece as integrar num acorde de dominante, mas isso no modifica o seu estatuto essencialmente ornamental. O exemplo 1.5.a resume esta anlise: v-se claramente, no pentagrama em clave de f, a arpegiao do acorde de f. Mesmo se, em c, a leitura harmnica parece mais convincente, a leitura meldica continua possvel, como em a e em b. Mas, neste terceiro caso como nos dois precedentes, as duas leituras so possveis6.

Exemplo 1.5a : Reduo do exemplo 1.5 O que a teoria schenkeriana ensina considerar vrias leituras possveis, situando-se cada uma num nvel de observao diferente. No exemplo de Haydn que acaba de ser examinado, uma leitura harmnica (excessivamente) detalhada fragmenta a passagem e mostra vrios eventos de tipo 6 cadencial, que poderiam ser materializados pela cifragem IIV4IvIV7I, (onde a pequena cifra V representa a dominante sobre um pedal de tnica), enquanto que a leitura meldica ao contrrio unifica a passagem, mostrando-na como a prolongao de um nico acorde de f maior. Se Haydn pde tornar mais interessante esse longo acorde de f maior, foi certamente adicionando a ele notas ornamentais que aumentaram o contedo e lhe deram a aparncia de um movimento meldico produzindo uma sucesso de acordes.
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Nota-se alis que a nota sensvel mi no est presente nem em c, nem na bordadura b. A funo de dominante dos acordes em questo se encontra singularmente enfraquecida, j que um elemento essencial, a subida da sensvel tnica, est ausente. Alm disto, o acorde aparente de dominante encontra-se inserido entre dois acordes de tnica: esta uma situao do tipo ABA, onde o acorde B tende a se apresentar como um acorde de bordadura do acorde A mesmo se os dois acordes A no esto na mesma posio.

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Linha diretriz
Em cada um dos exemplos descritos acima, a prolongao do acorde toma a forma de uma progresso harmnica relativamente simples, IIVVI (exemplos 1.2 e 1.3), IiiVI (exemplo 1.4) ou mesmo IVI (exemplo 1.5). No exemplo que ser analisado agora, ao contrrio, a sucesso das harmonias mais confusa, a tal ponto que a explicao meldica consideravelmente mais convincente. Trata-se dos primeiros compassos do movimento inicial da Sonata op. 109 de Beethoven (exemplo 1.6) que, da mesma maneira que os exemplos precedentes, podem ser lidos como uma sucesso de acordes arpejados. O exemplo 1.6a, que verticaliza os acordes, coloca em evidncia uma harmonia que poderia ser cifrada IV6viiii6IVI6V7I. Mas essa cifragem muito pouco esclarecedora; nota-se, alm disto, que a verticalizao no consegue produzir linhas conjuntas: as partes do soprano e do tenor do exemplo 1.6a restam disjuntas. que a lgica dessa passagem no exclusivamente harmnica. O exemplo 1.6b elucida a conduo das quatro partes e mostra como cada uma, sua maneira, participa do desdobramento do acorde de mi maior.

Exemplo 1.6: Ludwig VAN BEETHOVEN, Sonata no 30 em mi maior, op. 109, 1o movimento, comp. 1-4

Exemplo 1.6a: Primeira reduo do exemplo 1.6

Exemplo 1.6b: Segunda reduo do exemplo 1.6

A voz 2 (contralto) a mais interessante: ela efetua uma descida por movimento conjunto de toda uma oitava, de sol sol, de tera tera do acorde prolongado. Ela evidentemente a linha diretriz dessa passagem, aquela que rege todo o conjunto e de onde provm as outras vozes.

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A voz 4 (baixo) segue primeiro o contralto na dcima inferior (ver as ligaduras pontilhadas e os nmeros 10 no exemplo 1.6b), efetuando uma descida da fundamental at a tera do acorde, mi-rd-si-l-sol. O f que, na segunda parte do compasso 3 teria permitido que a descida em dcimas paralelas se terminasse no mi, substitudo pelo si que realiza a cadncia perfeita final da passagem: esta uma situao comparvel quela da cadncia final do exemplo 1.5 acima, onde uma nota adicionada ao baixo para dar um contedo harmnico uma conduo essencialmente meldica7. A voz 1 (soprano) desce primeiro num arpejo de mi maior, si-sol-mi; estas trs notas so dobradas pelo tenor, como mostra a disposio das hastes no exemplo 1.6b. O soprano sobe em seguida ao sol atravs de uma nota de passagem, f; esta subida dobrada na tera inferior pelo r, bordadura do mi, que completa o acorde de dominante no final do compasso 3. A voz 3 (tenor) no verdadeiramente independente: ela dobra alternativamente o soprano e o baixo; para colocar isto em evidncia as notas do tenor foram completadas no exemplo 1.6b com hastes que as ligam s notas do soprano ou do baixo que elas dobram alternativamente. O que diferencia totalmente o exemplo 1.6 dos exemplos 1.2 a 1.5 que enquanto naqueles a verticalizao e a cifragem harmnica (exemplos 1.2a, 1.3a, 1.4a e 1.5a) parecem fornecer um ponto de partida satisfatrio para a anlise, o mesmo no acontece com a cifragem do exemplo 1.6a, que d uma informao bem pouco satisfatria. A lio da anlise schenkeriana, neste ltimo caso, que uma prolongao, aqui, aquela do acorde de mi maior, pode ter uma origem principalmente ou exclusivamente meldica, mais pertinente que a harmonia. *** Freqentemente, a linha diretriz tem o carter de um arpejo preenchido com notas de passagem. s vezes, ela suficiente para assegurar a prolongao do acorde que ela arpegia, sem que nenhuma nova harmonia parea resultar deste acorde prolongado. Beethoven, no final do primeiro movimento da sua Segunda sinfonia (exemplo 1.7), efetua durante dez compassos no fagote e no violoncelo uma subida cromtica de toda uma oitava, que no tem nenhum outro objetivo que o de preencher atravs de notas de passagem um arpejo do acorde inicial: r-f-l-d, que se transforma em f-l-d-mi no terceiro compasso da passagem. Tudo se faz atravs de trocas [changes] de vozes (ou seja, atravs de vozes que se intercruzam, saltando eventualmente de uma oitava), como se l no exemplo 1.7a: O d da parte superior passa para a segunda voz no quinto compasso da passagem, depois ao baixo no oitavo compasso, para voltar para a segunda voz no nono compasso. O f da segunda voz desce ao mi atravs de uma nota de passagem no terceiro compasso, que sobe de uma oitava para a voz do soprano no quinto compasso, volta para a segunda voz no stimo compasso, e se transforma finalmente em r no baixo no dcimo compasso. O l da terceira voz passa para o baixo no quinto compasso e volta para a terceira voz no compasso seguinte. O baixo, que a linha diretriz desta passagem, sobe de r para f, depois para l, d, e finalmente r, preenchendo todos os intervalos por movimento cromtico.

As notas escritas como mnimas no exemplo 1.6b so as do acorde prolongado de mi maior: mi, sol e si. Seria possvel objetar que os si do baixo (compassos 2 e 3), suportando respectivamente os acordes de iii6 e de V, no fazem parte, no momento em que eles aparecem, do acorde prolongado. Mas a teoria schenkeriana convida a ler a escala descendente do baixo como um arpejo de mi maior, mi-si-sol-(si)-mi, e a considerar os acordes de iii6 e de V somente como acordes resultantes, provocados por notas de passagem sobre uma nota de baixo que deve ser considerada como a nica nota real. O f omitido no baixo (representado entre parnteses no exemplo 1.6b) encontra-se presente no soprano. Se a parte do baixo tivesse terminado seu movimento descendente por graus conjuntos com sol-f-mi, este teria respondido ao movimento ascendente mi-f-sol do soprano, numa figura contrapontstica chamada troca de vozes, marcada no exemplo 1.6b por duas linhas que se cruzam para ligar o mi ao mi e o sol ao sol. Mas a dobradura da nota de passagem f teria sido pouco satisfatria: por esta razo tambm que Beethoven preferiu interpolar o si grave.

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Exemplo 1.7: Ludwig VAN BEETHOVEN, Segunda sinfonia, primeiro movimento, comp. 326-335

Exemplo 1.7a : Reduo do exemplo 1.7 As anlises realizadas acima geralmente tomam como ponto de partida uma reescrita verticalizada e uma cifragem harmnica, que constituem uma primeira etapa quase obrigatria da anlise schenkeriana: seria impossvel, na verdade, identificar com certeza as notas ornamentais se no fosse em relao ao acorde que elas ornamentam; com o hbito, pode-se dispensar de escrever essa reduo, mas ela deve sempre ser feita, ao menos mentalmente isto requer, entretanto, uma certa prtica. possvel eliminar desde este primeiro estgio as notas estranhas harmonia que so as mais evidentes (como no exemplo 1.3a). Depois desta primeira leitura harmnica, segue-se uma leitura meldica e contrapontstica e uma segunda reduo que identifica certas notas como ornamentos num nvel superior. Em alguns casos, como no exemplo 1.6, a leitura harmnica parece menos esclarecedora que a leitura meldica. Em outros casos ao contrrio, a leitura meldica menos edificante que a leitura harmnica. A anlise schenkeriana no pretende a priori que uma leitura prime sobre a outra; seria errado pensar, como se disse algumas vezes, que a anlise schenkeriana negligencia a harmonia em benefcio da melodia e do contraponto: ela opera mais atravs de uma espcie de ida e volta constante de um ao outro.

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ANLISE SCHENKERIANA

Na concepo schenkeriana, um movimento disjunto sempre da ordem de um arpejo: ele representa uma passagem de uma nota a uma outra do acorde, ento de uma voz a uma outra do contraponto. As notas de passagem formam linhas conjuntas 8 . A procura destas linhas um dos elementos importantes da anlise schenkeriana. Elas so o resultado do preenchimento de arpejos com notas de passagem: preciso deduzir disto que uma linha conjunta liga necessariamente duas notas diferentes de um mesmo acorde. A anlise das prolongaes se faz sempre em vrios nveis, que podemos resumir como segue: A passagem prolongada aparece primeiramente como uma progresso, geralmente uma progresso harmnica; o que mostram as primeiras redues praticadas acima e a cifragem harmnica que as acompanha. Constata-se em seguida que essa progresso o resultado de diversos procedimentos de ornamentao: arpegiaes, bordaduras e notas de passagem, que constituem a prolongao no sentido prprio, como mostram as segundas redues acima. Num nvel superior, a passagem aparece novamente como um elemento nico ornamentado (prolongado), um grau da harmonia por exemplo. Este grau se inscreve sem dvida, num nvel ainda mais elevado, numa progresso de estatuto superior, que poder ser analisada tambm como uma prolongao. Etc.: este processo repetitivo e permite em princpio subir, nvel aps nvel, at apresentar a obra inteira como a prolongao de um elemento fundamental que necessariamente o acorde de tnica9.

O termo em alemo utilizado por Schenker Zug, palavra muito polissmica que significa linha, mas tambm trao, tanto no sentido de um traado quanto no sentido de uma flecha: a linha conjunta uma linha que se dirige a um objetivo. 9 No nvel de iniciao deste curso, no encontraremos muitos exemplos do processo de reiterao caracterstica da anlise schenkeriana, porque os fragmentos analisados so muito breves. O Captulo 2 dar entretanto uma idia deste processo.