Floema Ano VII, n. 8, p. 11-28, jan./jun.

2011

Entrevista

QUESTES PARA ALCIR PCORA

Marlia Librandi Rocha Pedro Dolabela Chagas Mrcio Roberto Soares dias (Orgs.)

Entrevistadores: Alcino Leite Neto (Folha de S.Paulo, Trpico) Cssio Borges (Uesb) Eduardo Miln (Universidad Nacional Autnoma de Mxico) Marlia Librandi Rocha (Stanford University EUA) Paulo Franchetti (Unicamp)

EDUARDO MILN En un artculo publicado en Sibila n. 10 (noviembre de 2006), O inconfessvel: escrever no preciso (p.92 y sigts.), usted coloca en tono devastador un problema imposible de ser colocado en reas de influencia de la lengua espaola: el problema de la (im)pertinencia del escribir. Imposible por una razn: la literatura de lengua espaola (o castellana, como se prefiera) est absolutamente fascinada consigo misma. No recuerdo en este momento ninguna excepcin. Y no encuentro tampoco ninguna razn significativa de ese carcter afirmativo, positivo, futurible. Los escritores (insisto, no vislumbro, en este momento, excepciones) de lengua espaola son los que ms descreeran de la pertinencia de una colocacin como la suya y, por tanto, de la impertinencia del acto de escribir. Digo creadores, no crticos: la crtica en Amrica Latina de lengua espaola vive en el regocijo de la produccin. Sera prdida de tiempo, ganas de plantear un problema ms, cuestionar, y con audacia, el para qu y el por qu del acto de escribir (que no es lo mismo que el para

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qu y el por qu de la escritura) en este momento. La pregunta es: sera un abandono de una respuesta a la crisis estado que posibilita la escritura, segn usted- el acto de escribir sin para qu ni por qu (cuestiones de futuro y de presente, que tanto recuerdan, ahora secularizadas, posiciones msticas) y la prdida de referencia de la escritura del pasado como rango de rigor la prctica actual de una escritura irresponsable en relacin a la historia de la escritura literaria? PCORA Caro Eduardo, voc considera aspectos complexos da aporia que mal enunciei no Inconfessvel, e concordo com as suas observaes, ainda que mal as tenha arranhado no artigo. Perguntei-me ali sobre a razo de tanta gente escrever sem ter questo ou crise que a levasse a escrever, substituindo-a pela vontade de escrever ou, menos ainda, pelas circunstncias de um ofcio comercial e institucional de escrever, como um ganha-po entre outros. Deixe-me esclarecer as circunstncias em que essa aporia, na forma primria de uma perplexidade, apareceu para mim. Uma noite, fui ouvir uma jovem autora convidada pela minha colega Maria Eugenia Boaventura para falar aos alunos do seu curso de literatura contempornea brasileira. Ela comeou dizendo gentilmente que era grata oportunidade de falar ali e que achava importante a reflexo universitria sobre a literatura, tanto assim que ela prpria fazia ps-graduao e se dizia grata aos mestres que lhe ensinaram muito sobre o campo da literatura. Ela tambm se considerava apenas uma aprendiz de escritora os prmios que recebera foram sempre uma surpresa, mas ela era esforada e atenta. Na primeira verso do livro, havia dado outro final ao seu romance, mas, por sugesto do editor, adotou o atual, que, reconhece, resultou bem melhor. Amava escrever, mas no se sentia diferente ou melhor que ningum; considerava-se uma simples trabalhadora que aprendia um ofcio entre outros e que pretendia ser bem sucedida nele. A modstia simptica (ao menos os alunos pareciam estar adorando aquele tom) da escritora tinha como contrapartida uma ntida, flagrante insipidez. Por algum motivo, tudo o que ali transpirava humildade e dessacralizao do mtier era tambm dissoluo do que ele pudesse significar de extraordinrio. Estava ali uma autora que, longe de se achar genial, admitia, seno a sua banalidade (o que, suponho, poderia admitir, se algum fizesse questo de proclam-la), a sua existncia ordinria, que se traduzia em trabalho srio e constante.

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E parecia que no se tratava de afetao, o que para mim soava ainda pior. Ela acreditava no trabalho do escritor como se ele fosse outro trabalho qualquer. Certamente pode haver um ofcio de escriba ou de escriturrio, mas ser que pode haver um ofcio comum de produzir literatura? Um ofcio comum de ser poeta? Fiquei pensando no caso, esticando as suas pontas, desfiando a aporia lentamente em pequenas frases at que, quase sem perceber, elas se precipitaram na direo daquele texto que voc menciona. A ironia, talvez arrogante, que haja nele me pareceu a forma justa de manter a perplexidade em estado tenso, pois era isso o que me interessava mostrar, mais do que a demonstrao argumentativa que o texto ensaia. Assim, o que sustenta aquele texto a simples intuio de que, assim como a literatura no pode ser apenas uma linguagem entre as outras, diferena do que pensam os linguistas, escrever literatura est em contradio com a normalizao da sua atividade criativa. Entre a literatura e a profisso tudo se perdeu para sempre. Pode-se encontrar o sucesso, a carreira, o que timo para o autor, mas no nada para o campo da literatura. No h atalhos profissionais para a literatura, assim como no h atalhos via prmios. A exigncia da literatura no pode se instituir como profisso, pois, ao final das contas, ela s passa a existir quando um problema pra valer. Forando a mo no que quero dizer, imagino o autor como a sua primeira vtima. acometido de um mal inexplicvel, sem diagnstico e sem terapia, e, portanto, sem qualquer procedimento padronizado para lidar com ele, quanto mais o de receber um carto de ponto para perfurar todo dia. Sempre achei compreensvel, prudente, quando o autor realmente grande, que pensassem em mand-lo embora da cidade: a sua convivncia pode ser penosa e corrosiva. Os poucos bons que conheci eram assim. Mas d pra entender: o grau de toxicidade da literatura muito alto. O sujeito se envenena naquilo. Acho at que a literatura comea quando algum que acometido de um mal comea surpreendentemente a fazer dele, com pleno domnio tcnico, o ncleo da confeco de um objeto novo, aparentemente perfeito em si mesmo, a despeito de nascido de um desconcerto. Quando nasce, de fato, maravilha todos os que se deparam com ele. O autor secreta qualquer coisa, um subproduto do que o envenena, que como um fio de sentido que ele consegue controlar e, enfim, se apresenta como um objeto fora dele, independente dele, capaz de espantar, ensinar, comover, deleitar e tudo o mais. Parece diablico, mais que divino. Mas volto complexidade de sua questo que menciona o triunfalismo da produo contempornea, que nega a crise, como no tem

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sequer ideia da literatura do passado como patamar exigente de rigor para o presente. Uma coisa e outra, para mim, so efeito da mesma condio estril. A condio da crtica e da criao justamente a referncia de um tempo que no exclusivamente o do presente, mas o de toda a herana cultural. Se se perde a noo de herana cultural, perde-se a de crtica, de autocrtica e naturalmente a de criao. EDUARDO MILN. Contra lo que se piensa consensualmente la literatura brasilea da reiteradas muestras de lucidez crtica. Hablo de calidad, no de cantidad. El cuestionamiento anterior que seal es una muestra clara de ello. La literatura brasilea es un coto aparte (cuestin de lengua, cuestin de tradicin, cuestin de aislamiento e incomprensin, etc) en Amrica Latina. Pero es desde ah, desde esa singularidad, que en el siglo XX se plantea la gran literatura latinoamericana. Usted registra reiteradas veces un malestar crtico respecto del hacer creativo de esa literatura. Su mirada excepcional, la que usted desarrolla, tratndose en su caso de un investigador del barroco, en este caso de Vieira, y por lo tanto de una prctica textual transgresora, responde a lo que usted vera como un desnivel de la literatura brasilea respecto de otras literaturas latinoamericanas o no que s dan el tono de crisis de esta poca o se trata de referir la actitud literaria presente de Occidente a un parmetro anterior barroco histrico, siglos XVI y XVII, por ejemplo como enrostramiento de su incompetencia actual? PCORA Acho que para falar na fragilidade da atual produo literria brasileira, eu a comparo com tudo o que leio, da literatura do passado do presente, mas tambm comparo o que ela faz com o que ela pensa de si mesma. Vou dar um exemplo. Nos anos 90, em So Paulo, houve alguma euforia de produo literria, talvez como essa que diz haver no Mxico agora. Resultava de uma srie de eventos desconexos entre si, os quais, de alguma forma, convergiram em favor dela: o grande nmero de autores oriundos das agncias de publicidade, que dominavam processos de lanamento literrio e de conceitos imediatamente atraentes para a mdia; a expanso do mercado das revistas literrias, graas ao barateamento dos equipamentos de impresso informatizada; a inrcia das redaes dos jornais, em especial no tocante cultura, cuja pauta mais ou menos decidida pelas editoras mais bem aparelhadas; o corporativismo acadmico, que se profissionaliza como sistema autnomo de produo e de captao de

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fundos, e que habita, por assim dizer, um mundo paralelo, relativamente livre de presses do mercado, mas tambm da cultura; a perda sensvel de massa crtica nas humanidades e na crtica universitria, mais ou menos enquistada em grupos sedimentados e envelhecidos nos departamentos etc., etc. H muito a relacionar como perda cultural ocorrida no Brasil nas duas ltimas dcadas. No h nada parecido com o momento importante que voc conheceu mais de perto, com o Haroldo de Campos e o grupo concretista em sua melhor forma que foi, de fato, grande forma. Certo que esse estado generalizado de anemia intelectual permitiu a criao de uma espcie de bolha de falsa vanguarda, combinada com a supervalorizao de falsos agentes de cultura, que vendiam e eram vendidos como grandes novidades, sendo de fato banais seno reles. Hoje, tudo isso est mais do que visvel. Os que antes estavam inchados se encolheram, envelhecidos precocemente. Os jornais impressos, por sua vez, esto atnitos com a queda das vendas e o avano dos ganhos da internet e no parecem dispostos a embalar mais nenhuma grande hype. A internet, conquanto ganhe espao e mesmo alguma qualidade, ainda no tem autoridade para fundamentar qualquer novo surto eufrico. De modo que vivemos a contracarga da euforia dos 90 que referi, o que bom, mas sem que se tenha clareza sobre os caminhos para furar a bolha e o custo dessa disseminao de banalidade superestimada. O meu pessimismo em relao literatura brasileira atual se refere, portanto, menos a um quadro internacional mais vigoroso, que tampouco vejo, do que a uma perda da referncia do prprio campo da literatura, expandido, barateado, falsificado, que o que ocorre quando ele deixa de ser um patamar de exigncia de inveno. Mas no que no haja mais essa exigncia. Ela est bem diante de ns, a cada vez que se l o que vale a pena. O que ocorre que a superfatura do banal, hoje, parece adquirir a dinmica de um sistema muito azeitado, capaz at de negar ou se opor a essa exigncia, com a anuncia da maior parte dos agentes de cultura. PAULO FRANCHETTI A Editora da Unicamp e a Edusp lanaram, no final de 2008, uma nova edio de Teatro do Sacramento, texto que foi redigido h exatos 20 anos, em 1989. Gostaria que falasse um pouco sobre o que singularizava o trabalho naquele momento, sobre o que ele trazia de novidade no campo dos estudos vieirianos e dos estudos literrios em geral.

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PCORA Bem que eu preferia que voc, como diretor da Editora da Unicamp, o grande responsvel por ter ressuscitado o defunto da minha tese e ainda dot-lo de um belo sarcfago branco, respondesse em meu lugar. Alm disso, voc acompanhou como ningum o trabalho de elaborao da tese, ao longo dos anos 80. De fato, foi jogando I-Ching com voc que tive a principal sacada da tese. Mas enfim, enquanto voc no fala por mim, vou contar a histria a meu modo, retomando algumas coisas que escrevi sobre isso, quando me fizeram a mesma pergunta num congresso de Florena, coordenado pelo Diogo Ramada Curto. Em minha tese de doutorado, Teatro do Sacramento, defendida em 1990, na rea de Teoria Literria da USP, formulei a hiptese de uma unidade teolgico-retrico-poltica nos sermes do padre Antnio Vieira. A hiptese est em oposio direta ao lugar comum da sua fortuna crtica que entendia a obra de Vieira como essencialmente contraditria. Em termos mais amplos, tambm est em oposio velha tese da existncia da literatura brasileira como reflexo ou representao de certa brasilidade, cujos traos prefiguradores poderiam ser descobertos, isolados e conservados em diversos lugares da produo letrada colonial, considerada ainda portuguesa ou internacional, at serem integrados, como sistema, ao capital intelectual do pas no sculo XIX. Contrariamente ideia de um Vieira contraditrio, propus que a sua pregao se ordena segundo uma matriz sacramental. Eu a entendo como produo discursiva de uma ocasio favorvel manifestao da presena divina, cuja latncia nas palavras do pregador se assume como decisiva para mover o auditrio. Em termos individuais, isto significa reorientar o ouvinte cristo na direo das finalidades crists inscritas na natureza divinamente criada; em termos de ao coletiva e institucional, implica dizer que o sermo deve estar apto a formular hipteses para uma poltica pragmtica, adequada e legtima a ser praticada pelos Estados catlicos na histria. Nessa perspectiva, no to fcil e certamente no adequado postular, como costumeiro, haver contradio em Vieira porque ele mistura aspectos temporais e espirituais, seja em sua atuao missionria, seja em sua pregao da doutrina crist. Para ele, no mbito da histria, nenhum desses aspectos, na medida em que so efeitos naturais que se reportam a Deus, pode ser absoluto na determinao do gnero do sermo, assim como no pode possuir completa autonomia de ser em relao ao outro. Quanto s questes relativas maior ou menor brasilidade dos sermes, a tese prope que sejam simplesmente dissolvidas. Cada um dos

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sermes se integra ao conjunto da produo internacional jesutica da Contrarreforma e, ao mesmo tempo, participa do encargo de produzir uma poltica de expanso do Estado portugus na Amrica. E eles fazem exatamente isso, mas no como se fosse um projeto de dominao externa sobre colnias virtualmente autnomas e oprimidas, como se j houvesse aqui sentimento nativista espontneo e vontade de independncia frente metrpole pensada como entidade externa e intrusa. Para Vieira, trata-se sempre de sustentar e ampliar o Estado que se desdobrava nas vrias partes de um mundo em expanso, com base na nova doutrina neotomista de conduo do gentio ao orbe cristo. Isto significa dizer que o sermo age no sentido da integrao hierrquica do gentio ao corpo mstico e institucional da cristandade, tendo em vista um enfrentamento corpo a corpo de dificuldades surgidas nas vrias frentes de colonizao. Nenhum Brasil, portanto, parece necessrio postular a, a no ser o que se pode contar como parte atuante de um Imprio que buscava integrar os vrios pontos de sua expanso, ao mesmo tempo em que procurava lidar com uma ruptura europeia radical, manifesta naquele momento sobretudo em termos do cisma religioso. A partir dessa tese, tenho procurado examinar as possibilidades do verossmil da unidade teolgico-retrico-poltica como categoria histrica e estilisticamente pertinente para a anlise das obras de outros autores e gneros dos sculos XVI e XVII. PAULO FRANCHETTI Dando um salto de duas dcadas na sua produo e de mais de trs sculos nos seus objetos de estudo, gostaria que falasse um pouco sobre a sua relao com a literatura contempornea. Voc tem escrito muita resenha nos grandes jornais do pas (na verdade, no sei de outro colega que tenha uma presena to assdua na imprensa peridica escrevendo sobre literatura contempornea) e uma grande quantidade de livros de poesia e fico lanados nos ltimos anos trazem agradecimentos efusivos a voc pela leitura dos originais e pelas sugestes que a acompanharam. Entretanto, voc publicou num site da internet um texto provocativo, no qual defende a tese de que escrever (literatura) hoje no preciso e afirma que no parece haver nada relevante sendo escrito. Ora, se no preciso escrever literatura e (como a maior parte das suas resenhas de fato demonstra) no h muita coisa relevante sendo escrita e publicada, como explicaria a sua sempre renovada disposio de orientar a prtica e fazer a crtica do desnecessrio?

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PCORA Pois justamente por isso (saindo de Vieira, me inspiro na argumentao favorita dele, a da razo prpria), por no ser uma prtica necessria, ningum est obrigado a escrever; por ningum estar obrigado a escrever, ningum que no fosse talentoso deveria faz-lo, a menos, claro, para fins teraputicos, ocupacionais ou comerciais. Mas isso nada tem a ver com escrever literatura. Escrever literatura um gesto simblico que traz uma exigncia: a de ser de alta qualidade. Escrever literatura mediana pior que escrever literatura ruim, pois, mais do que esta, denuncia a falta de talento e a frivolidade do ato. A literatura decididamente ruim pode ser engraada, ter a graa do kitsch, do trash, da pardia mesmo involuntria e grosseira, de querer se passar por literatura mesmo sabendo que no , de deixar claro o dio e a incompreenso que se tem por ela... Enfim, pode ter a graa perversa do rebaixamento ostensivo ou dramtico da prtica da escrita. J a literatura mediana no serve para nada. No serve para rir de jeito nenhum. a negao mesma da literatura, cuja primeira exigncia a de se justificar face aos outros objetos de cultura. E o que eles exigem que voc os emule e supere ou no aparea por l. No s uma questo de vontade tambm. Pode-se querer muito e no chegar a nada. Fazer a lio de casa do ofcio no basta. Do ponto de vista que estou tentando mostrar, escrever com um jogo que ningum est obrigado a jogar, mas, uma vez iniciado, muito competitivo. Voc escreve em lngua portuguesa, ento tem de se defrontar com Vieira, Gregrio, Machado, Rosa... Voc suporta esse jogo? Gosto demais dos conselhos de Horcio aos Pises: veja se os seus ombros podem com esse peso; o quanto suas costas podem suportar etc. isso o que digo naquele texto brincalho: voc est seguro de que quer fazer isso? Olha que ningum o obriga a tanto sacrifcio. E a desiluso pode ser muito grande e intil. Por que no fazer uma coisa mais leve? No seria mais fcil ir a uma academia de ginstica?... A sua sade o que mais importa, e literatura no nada saudvel. Acho que esta clareza da exigncia do talento e no da escrita se perdeu um pouco nesse democratismo que supe que basta nos recolhermos a ns mesmos para encontrar, como nos stiros, uma imagem dos deuses e uma ideia da verdadeira poesia. Bobagem. Literatura jogo extremo, para poucos. Antes falei do autor acometido de uma doena inexplicvel, agora parece que falo dele como de um atleta de alto rendimento. o contrrio, mas tambm o mesmo. sempre ocorrncia excepcional: um ataque sbito de algum vrus no identificado ou uma competio de alto nvel.

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Voc precisa estar atento s suas condies fsicas; esquea a obrigao: ningum precisa ser um grande corredor. Alis, no h nenhuma obrigao. Voc precisa de emprego, no de escrever. No acha que so bons conselhos, Paulo? O jeito que escolhi para dizer pode no ter sido o melhor ou o mais delicado, mas exatamente o que tento dizer. Alguns sentem esse jeito como se fosse palmatria. No sinto assim, mas no posso negar que gosto do estilo antigo de ser amigo e de aconselhar. ALCINO LEITE NETO H muito tempo, a crtica literria um dos tpicos tradicionais da imprensa. Grandes autores e crticos brasileiros, hoje inseridos no cnone da literatura nacional, tiveram colunas por longos anos nos jornais. Basta lembrar do trabalho feito por Antonio Candido em seu "Rodap", para citar um de nossos crticos mais ilustres. Os jornais tambm abrigaram frteis polmicas literrias, travadas entre figuras relevantes da cultura brasileira. Como voc avalia o trabalho da crtica literria, hoje, nos jornais? A crtica ainda mantm o lugar privilegiado que ocupou na imprensa brasileira desde o incio de nossa formao literria? Por outro lado, o que pensa do tratamento dado literatura pela grande imprensa, atualmente? Os jornais ainda so importantes para o debate literrio ou servem apenas difuso dos livros? Considerando as grandes transformaes ocorridas nos ltimos anos nas mdias e na cultura (cada vez menos literria e mais audiovisual), qual seria a funo da crtica literria nos jornais? PCORA Salve, Alcindo, saudades! Vou tentar responder as suas vrias perguntas, mas no estou familiarizado tanto assim com o ambiente do jornalismo cultural. Acho, alis, que a cultura nos jornais est completamente sem rumo. Voc, no? Ocorre o mesmo, seno pior, na internet. Simplesmente no sabem mais o que fazer com ela. Com nuances, a situao da cultura tambm no muito diferente nas universidades, mesmo nos departamentos de humanidades, atropelados, mas tambm rendidos autorregulamentao fantasiosa da bibliometria e aos recursos do academic business. Como chegamos a isso? uma histria complexa, embora tenha se processado muito rapidamente. at difcil crer que aconteceu. Como naquela cano do REM, Its the end of the world as we knew it. Michael Stipe disse que est feliz, mas eu no tenho certeza. Tambm tento no chorar por nada que a vida traga ou leve, como diz o Bernardo Soares, e me concentrar na leitura dos melhores. S no d pra fingir que a porrada no aconteceu e que o Candido nossa eterna salvao, como disse um desses

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inacreditveis exemplares de alma singela, em pblico, numa mesa da qual fui mediador. Para entender como chegamos ao estado atual, preciso recuar um pouco historicamente. No tanto que mais parea um saca-rolhas que um limiar estou ciente da admoestao do Lewis Carroll. At meados do sculo passado, no Brasil, a mediao entre o pblico e as instncias de cultura e erudio se fazia por meio do jornal: o rodap, os suplementos literrios, as pginas ilustradas dos jornais e revistas de grande circulao etc. Lembro, por exemplo, a pgina incrvel que era PoesiaExperincia do Mario Faustino. Ia muito alm da notcia de lanamento e do aconselhamento para o consumo, que o que, afinal, se tornou hoje a crtica literria no jornal. Ali se davam os melhores debates culturais do pas, sem que figures (Drummond, Cabral, Vincius etc.) tivessem qualquer garantia de no serem fulminados por reivindicaes de toda ordem, justas ou injustas. Os principais praticantes do rodap e da crtica no pertenciam ao meio universitrio e eram basicamente autodidatas: Carpeaux, Wilson Martins, por exemplo. Em meados do sculo passado, as coisas comearam a mudar. Os espaos da cultura no jornal foram sendo ocupados por dois tipos de profissionais: de um lado, o jornalista, que se encarrega dos aspectos informativos do acontecimento cultural do presente, e de outro, sem manter relao com o primeiro, o professor universitrio, que se encarrega principalmente dos aspectos valorativos da divulgao de objetos cannicos do passado. Assim, quando a universidade vai absorvendo as principais instncias de legitimao cultural, a consequncia, no jornal, o surgimento de suplementos mais especializados, como os que voc mesmo dirigiu os quais, at certo momento, ainda eram capazes de equilibrar cultura e pensamento universitrio. Mais adiante, surgiu um tipo de encarte como o Jornal de Resenhas, por exemplo, que j dirigido diretamente ao pblico universitrio. No toa que deixou a Folha e hoje s circula no meio universitrio na Unicamp, ele aparece como encarte do seu house organ. Disso resulta que os textos sobre a literatura e a cultura veiculados na imprensa tendem a ser, por um lado, de pouca acessibilidade ao leitor no especializado dos textos crticos sobre autores cannicos, pois so descritos ou analisados por termos do jargo acadmico; por outro, no que toca aos autores e objetos contemporneos, a tendncia se contentar com informaes superficiais, colhidas em releases das prprias editoras, j de si mal feitos. Nos dois casos, a inexistncia de argumentos mais sedimentados aliada submisso a valores crticos superbatidos na crtica universitria levam a um tipo de comentrio em que a apresentao do objeto cultural se

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reduz a encaix-lo nos esquemas interpretativos mais conhecidos. Os objetos que se apresentam so digeridos como glosa ou parfrase de alguma posio j autorizada. Articuladas, as duas tendncias a tcnico-acadmica requentada e a jornalstica, esta dominada pela reproduo de informaes superficiais e pelos esquemas de marketing conduzem ao estado tedioso e anmico das intervenes da crtica no jornal. O que fazer diante disso? No acho que valha a pena defender a crena ingnua de que o caminho do novo sempre palmilhado pela arte, cabendo crtica apenas a sistematizao posterior. Acho adequado exigir da crtica que ela prepare, avalie e aponte o novo, tanto nos objetos contemporneos quanto nos antigos, os quais, redimensionados por novas perguntas a eles endereadas, reconstrudos por novas intervenes sobre eles, possam apresentar novos pontos de interesse. crtica cabe enorme responsabilidade na ampliao do horizonte das expectativas e das respostas aos objetos culturais e artsticos, seja no que diz respeito oxigenao do presente, seja reapropriao no museolgica do passado. Para isso, a crtica, ela mesma, antes de criticar o jornal, deve ser exercitada em vrias frentes. Ela precisa estabelecer uma forma de trabalho que se abra decisivamente para a leitura de objetos contemporneos, sobre os quais no haja ainda definio de valor na tradio; precisa buscar vocabulrios interpretativos nos prprios objetos de arte e cultura, de modo a obter descries menos genricas ou redundantes deles; deve considerar o lugar histrico do intrprete, cuja contingncia o coloca dentro do jogo com os objetos, e no acima deles: deve chegar, como dizia o Faustino, em vez de querer pairar. Afora demandar contato e exposio com os objetos culturais no familiares, a crtica cultural tambm precisa testar a sua descrio tendo em vista um amplo leque de outros objetos que se pe como amostra significativa do conjunto do campo de cultura. Desse exerccio deve surgir um conjunto de metforas e formas novas de lidar com eles. Finalmente, como j mencionei antes, tambm acho que a crtica de cultura deve ocupar prioritariamente o campo da lngua portuguesa e no o do jargo de rea acadmica. Para que o espao de linguagem crtica no jornal seja mais do que uma glosa descorada do que j existe (descoradamente) no espao acadmico, para que esse espao possa funcionar no s como orientao do consumo e do gosto, mas tambm como lugar de reflexo atenta especificidade dos novos objetos do presente, so necessrios estudo e erudio. Grande novidade! Sinto, mas no h como evitar essa parte. No tem como no ser lento e estudioso em termos de cultura. No h nada que possa substituir ou resumir o conhecimento dos paradigmas crticos

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dominantes, ainda mais quando no se trata de reproduzi-los, e sim de tentar eliminar do prprio discurso a glosa e a subalternidade intelectual. Para tudo isso preciso pacincia, alm de espao suficiente no jornal. O jornal tambm tem de investir na formao de seu pblico. Se jogar a toalha em relao a isso, como parece estar fazendo, tambm jogar a toalha em relao ao que o tornou relevante algum dia. CSSIO BORGES Com o lanamento de Estranhos Sinais de Saturno (2008), pela Globo, voc concluiu a edio, em trs volumes, das Obras Reunidas de Roberto Piva, logo depois de organizar as obras de Hilda Hilst. Pequenos editores, como Massao Ohno, foram pioneiros na publicao de ambos os autores, que, em alguma medida, haviam permanecido, at a presente edio, margem do mercado e da crtica. Gostaria que falasse um pouco sobre a "marginalidade" e sobre a "marginalizao" de gente como Roberto Piva e Hilda Hilst. PCORA Obrigado pela pergunta, Cssio, meu caro exorientando. Espero que esteja bem. Antes de lhe responder, s um detalhe cronolgico: conclu a edio dos trs volumes do Piva ainda antes de finalizar a edio das obras completas da Hilda. O volume do Teatro Completo, e ainda algum outro, foi terminado posteriormente ao Piva. Mas ento, em relao ao que pergunta, est claro que marginalidade um tema potico importante para Piva. Costa Lima no entendeu isso, quando achou que era questo exterior poesia, que era apenas uma atitude pessoal do Piva. Nada disso. Na poesia dele, a forma potica central so os disparos exortatrios, vibrantes, declamatrios, oratrios e encomisticos sobre os que vivem nas margens das cidades; estas, por sua vez, so determinadas como grandes monoplios de letargia, modorra, estupidez, como pasto de bestas. A poesia de Piva trabalha para encontrar um ritmo ditirmbico, convocatrio, primitivo que traga, menos pela inteligncia que pela frequncia encantatria, alguma vibrao que, para ele, resta apenas nas margens da cidade tumular. Tais margens, por sua vez, tm fronteiras equvocas. Dizem respeito tanto ao que estranho ao padro como ao que criminoso em relao a ele. Tanto ao que esotrico diante de uma ortodoxia, como ao que hertico e transgressivo em relao a ela. Marginalidade deve ser entendida, portanto, como material potico da transgresso a reanimar rotinas que matam de tdio, de falta de imaginao, de perda da ideia de prazer, o exato oposto da literatura, segundo Piva. A

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marcao primitiva de um mundo marginal urbano, de ladres, garotos de rua, assassinos, drogados e prostitudos o habitat natural, a medida de sua poesia. Quanto marginalizao do Piva, talvez ela exista mais em funo de uma sobreposio da sua figura vibrante e histrinica sobre a sua poesia. Muitos evitam ou temem o Piva, pois ele fala o que quer, como quer, da maneira que quer. No flor que se acomode facilmente a vasos escolares. Por outro lado, esse temor presena do Piva no deixa de ser superficial. Pois, vamos pensar, poucos poetas contemporneos do Brasil so to reverenciados como ele. Para falar de verdade sobre marginalizao, eu diria que ela decorre mais de leituras que o restringem e o encarceram na imagem de poeta marginal, lder de anarquistas e surrealistas, chefe de partido geracional, do que qualquer outra suposta rejeio dele ou de sua poesia. Essa marginalizao a que me refiro bastante grave, pois o marginaliza de sua prpria poesia, que outra coisa. No caso de Hilda Hilst, a sua persona personalis objeto de admirao, espanto e culto maior ainda do que a sua poesia. E a Hilda, como o Piva, no era fcil de lidar pessoalmente, embora tambm fosse absolutamente fcil de lidar por quem ela gostasse de se deixar lidar. A sua ideia de marginalidade potica muito viva tambm, porm no diz respeito nem marginalidade criminal, nem ao ritmo potico de sua obra. O risco de a imagem de maldita deformar a leitura de sua obra muito grande. Para render como leitura efetiva de seus textos, a ideia de marginalidade, nela, tem de ser entendida como ausncia ou recusa de pacto com os demais, com os homens ou com Deus. No h cumplicidade possvel para o grande autor, que necessariamente de exceo radical. O tema do pacto decisivo nela, como para Melville, por exemplo, no qual o escritor de maior potncia, por definio, est fora do pacto institucional. Hilda Hilst, diferentemente da de Piva, no sofreu nenhum risco de marginalizao de sua obra devida absoro por bandeiras de escolas literrias estranhas a ela. Ela sempre foi avis rara e se defendeu facilmente da praga dos discpulos: o seu temperamento aristocrtico os reduzia facilmente a sditos, no a concorrentes ou amigos. Acho que sofreu alguma marginalizao por conta do temor por seu temperamento excntrico e provocador, assim como deu margem a muito equvoco e preconceito as suas declaraes bombsticas a respeito de sua disposio para escrever pornografia a fim de conquistar os leitores que lhe faltavam. A pecha de velha louca e bbada a acompanhou por muito tempo. Os que tinham preconceito semelhante mas eram mais cnicos falavam dela como mulher

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corajosa, avanada para o seu tempo. Mas, de modo geral, antes que isso tivesse consequncias mais srias, a prpria Hilda espertamente soube se isolar e criou uma espcie de corte prpria em sua open house na roa. Acho que, com isso, evitou ter o mesmo destino do pai, internado contra a vontade. CSSIO BORGES Na nota que introduz o primeiro volume das obras de Piva, Um Estrangeiro na Legio (2006), voc identifica a permanncia de "parmetros de um romantismo exacerbado", alm disso, examina a composio intensamente alusiva e marcada pela "construo de um texto obstruso ou incongruente" que, ao converter a dificuldade "em elemento estruturante do sentido", recusa a "leitura pobre". Na mesma poca, em Sibila 10, voc afirma que o ato de escrita deve "reinventar sua prpria relevncia, a cada vez, ou ento se condenar a ser apenas uma ideia torta de novidade: o retorno do mesmo piorado." Bem, pensando em autores decisivos como Roberto Piva, em que medida habilidade tcnica e atitude transgressora temperam-se na reinveno da relevncia da escrita? PCORA Muito interessante a articulao que voc faz das duas coisas. Acho que voc percebe logo isso porque lida com autores seiscentistas, cuja exigncia tcnica muito alta. J no lugar comum das oposies com que a crtica contempornea usualmente opera, rigor tcnico e atitude transgressiva no combinam entre si. Gosto do termo que voc usa: temperam-se. Pois mesmo de tempero que se trata: uma afinao ou conciliao de tendncias distantes de composio. A atitude transgressiva sem controle discursivo pode ser apenas manifestao radical, sem interesse literrio. J a transgresso pensada no mbito do domnio tcnico pode gerar apenas virtuosismo, mas pode ser verdadeira inveno. Para mim, no h nada acima do domnio tcnico. O que quer que se d como literatura est no campo da composio e como tal ter de ser considerada. No h atitude, comportamento, ou opo ideolgica que permita saltar sobre os mecanismos da composio, embora os mecanismos da composio raramente ajam sobre condies controladas; o mais das vezes so desfavorveis, incmodas, como disse em minha resposta ao Eduardo Miln. A atitude tem de se traduzir dentro do processo compositivo. Melhor, tem de se construir a, pois no h possibilidade de dar certo uma traduo de algo que estava fora da composio e apenas depois se introduz nela. Reduziria, portanto, os termos da nossa equao ao seguinte: rigor tcnico igual a radicalidade construda no mbito do

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discurso; a se joga o acerto final da composio. A atitude transgressora tem de se dar nesse campo, ou no est na literatura. Nesse ltimo caso, vamos ser amigos do sujeito, admir-lo por sua coragem, mas vamos mand-lo parar de escrever. MARILIA LIBRANDI ROCHA Caro Alcir, gostaria que nos falasse de sua amizade com Hilda Hilst e de seu trabalho como editor de seus livros. Como andam os estudos hilstianos no Brasil hoje e a traduo de seus textos para outras lnguas? PCORA Cara Marlia, obrigado por perguntar, como dizem. No h merecimento algum nisso de ter sido amigo de uma grande autora, mas confesso que me sinto meio orgulhoso, como qualquer f mais ou menos tonto. Minha amizade com a Hilda comeou aos poucos, com visitas espordicas Casa do Sol ao longo dos 80, at os telefones dirios nos finais dos 80 at meados dos 90, refluindo novamente para visitas espordicas at o final de sua vida. Os perodos de contato mais intenso sempre foram por iniciativa dela. Achava, sempre achei, que a Hilda me procurava porque gostaria que eu falasse de sua obra. No era eu propriamente que importava, mas o que eu poderia fazer a favor de sua obra. No me sentia, portanto, numa relao de amizade propriamente, pois amizade, imagino, diz respeito no apenas a se sentir bem na companhia da outra pessoa, mas tambm em se sentir importante para a outra pessoa. Hoje, repensando, no tenho mais essa certeza. Talvez tenha sido mesmo eu o que no entendeu a amizade que me oferecia e sempre a traduzisse por servios tcnicos. Claro que j por ser objeto de sua ateno, por ela me considerar capaz de dizer qualquer coisa sobre a sua obra e a Hilda sempre considerou sua obra transcendente em relao a ela prpria j deveria me dar por satisfeito. Mas eu tinha medo dela, isso. No sei se h verdadeira amizade, quando um dos amigos sente medo do outro. Maquiavel achava que isso era timo para a relao entre sdito e prncipe, mas no deve ser bom para a amizade. Enfim, se houve algum incompetente para a amizade entre ns, fui eu. Para explicar como me tornei editor, organizador e crtico da obra da Hilda, afora a nossa relao, o nome chave aqui Wagner Carelli. Foi ele que, como diretor da editora Globo, fez com que comprassem os direitos de sua obra. Foi ele tambm que me fez o convite para ser o organizador da edio. A Hilda precisava do dinheiro e o Wagner Carelli teve a grandeza de viso de perceber o trunfo que isso significaria, a mdio prazo, para alavancar a editora Globo, ento meio por baixo. De minha parte, exigi

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apenas duas coisas: que a Hilda me aceitasse como editor e que apenas eu determinasse o que quer que fosse em relao coleo. Ambas foram aceitas, primeiro pelo Wagner, depois pelo Joaci Pereira Furtado, que sempre me deu o mximo apoio em tudo o que precisei para levar a cabo a tarefa. (Foi uma tremenda sorte contar com editores assim!) A primeira condio era decisiva: se a Hilda preferisse outro, eu cederia imediatamente o meu lugar; mas se ela me aceitasse, como aceitou, a segunda condio era muito importante, pois, como devem saber, havia muita gente passando pela Casa do Sol, e eu no teria pacincia para muitos palpites. Os estudos de Hilda vo indo bem, sobretudo depois da edio da Globo, que materializou seus textos para muito mais gente do que antes, pois as edies originais eram praticamente artesanais, com pouca distribuio. Segundo um levantamento do Cristiano Diniz, arquivista e estudioso de seu material depositado no Centro de Documentao Cultural Alexandre Eullio, do IEL-UNICAMP, j so 46 as teses no Brasil e exterior sobre diferentes aspectos de sua obra. Agora mesmo recebi o livro de uma estudiosa galega sobre o teatro de Hilda, que me pareceu de timo nvel. Uma orientanda de mestrado, Luisa Destri, est finalizando uma dissertao excelente sobre a relao da poesia de Hilda com a poesia mstica dos sculos XVI e XVII. H mais gente... Est claro que ela ainda vai encontrar seus melhores intrpretes. MARILIA LIBRANDI ROCHA Se tivesse de escolher dez nomes entre poetas e prosadores em atuao, brasileiros ou no, qual seria a sua lista? PCORA Quando se trata de literatura, os mortos esto todos em atuao e suas obras controlam os leitores de hoje melhor do que os vivos. Mas para no falar de outra coisa diferente da que me pediu, em matria contempornea, quase sempre acho mais prazer prazer textual, literrio em ler crticos e tericos do que, por exemplo, ficcionistas ou poetas. De alguma forma sinto que esses tericos e crticos, muito mais que os ficcionistas, em especial, respondem s questes decisivas da literatura. Isto quer dizer que a crise de hoje est pensada e experimentada mais nos textos crticos do que nos de fico e de poesia. Por qu? uma questo difcil, que leva a crise da literatura para muito alm de uma crise de autores: como se a literatura, entendida como ficcionalizao autnoma, estivesse esvaziada. Poucos autores de literatura contempornea me do tanta vontade de ler como crticos e tericos to diferentes entre si como Steiner, Rorty,

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Davidson, Cavell, Agamben, Renato Barilli, Perniola, Sloterdijk, Jonathan Lear ou Boris Groys. Mas no quero perder o fio de meada. Por que esse menor poder literrio dos autores face aos crticos e tericos? A situao aparece para mim como uma evidncia; as suas razes, no. Digo at em termos de domnio tcnico de lngua: no h comparao de inveno no domnio de linguagem entre esses que citei e os mais reconhecidos escritores do presente, mais ou menos conformados no esquema da prosa realista do sculo XIX. Por exemplo, acabei de ler Bernhard Schlink, que protagonizou o maior sucesso internacional alemo desde O Tambor. Achei medocre. Esboo aqui minha resposta para essa aporia, mas no nada alm de um palpite primrio. A grande conquista da literatura do sculo XIX foi a sua autonomia ficcional, que se traduz basicamente por expanso simblica da representao. Esta deixa de significar domnio tcnico no mbito de uma forma particular de imitao, para se tornar simbolicamente representativa do mundo ou do sujeito que o constitui. Quer dizer, restrio do mbito tcnico da imitao e hipersimbolizao do real ou do subjetivo acabaram por dar aos ficcionistas o seu estatuto contemporneo. A identidade psicolgica original em sua relao com o mundo hostil da mercadoria e no a distino da prpria inveno, enquanto inveno engenhosa, os qualifica. Por outro lado, o que pensar, hoje, quando um crtico diz que um autor representativo? Para mim, mais ou menos como dizer que ele ruim; fosse bom, seria nico e no explicaria nada, nem seria explicado por nada. Ele apenas nos tornaria diferentes do que somos, por fabricar qualquer coisa que no entendemos ainda e por nos obrigar a ter uma nova experincia, que no poderamos imaginar antes de sua inveno. Ele inventou uma coisa: nem o mundo representado, nem a subjetividade expressada. Essa exigncia de domnio tcnico e de literalidade de emprego, ainda aqum da representao simblica e ficcional, o que est na base de minha ideia de literatura, cuja exigncia de rigor e de radicalidade no pode ser contornada. O que tem acontecido que os tericos so mais genuinamente autorais, melhores produtores de fices no representativas, de maravilhas inventadas, do que os literatos. Contar histrias cansou. Poesia contempornea basicamente kitsch. No interessa mais o que os artistas expressam porque o mundo lhes indiferente. De resto, qualquer subjetividade expresso de banalidade. Mas supor, como estou fazendo aqui, que os crticos so hoje mais relevantes literariamente que os escritores no significa que a teoria em si mesma seja mais importante que a literatura. Ao contrrio, o que estou dizendo que a teoria e a crtica so hoje a melhor

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literatura: a que apresenta uma possibilidade de novo na literatura, fora da representao e fora da expresso. MARILIA LIBRANDI ROCHA Como descreveria ou definiria a literatura produzida no Brasil para um leitor estrangeiro? PCORA No h leitor estrangeiro da literatura brasileira a no ser naqueles trs ou quatro casos conhecidos: Machado, Rosa, Clarice... Acho que, de modo geral, uma literatura provinciana e sem muita animao contempornea. Em termos mais especficos, vive ainda roda dos parmetros da prosa realista e da poesia expressiva, com rasgos construcionistas de modelo misto: concreto-cabralino ou neoparnasiano. Acrescento que a crtica anda no mesmo passo. A matriz geralmente fornecida pela verossimilhana ilustrada e pedagogizante; pelo kantismo sentimental e edificante; e, de maneira geral, pelo sociologismo do reflexo, no qual literatura ilustrao do mundo tal como as narrativas do sculo XIX imaginavam que fosse e que seria para sempre. Enfim, salvo rarssimas excees, o seu clima no quente, mas abafado; o vento que sopra aqui e acol j chega desfibrado e amolecido. Nenhum sabi vista. Quem sabe um dia muda. Claro que vai mudar. No vai?