Artigos Esparsos

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Nielson Ribeiro Modro
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Joinville (SC), agosto de 2010
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Texto: Nielson Ribeiro Modro Projeto Grfico: Rafael Sell da Silva Ficha Catalogrfica: Andrea de Mattos Editora: Nova Letra Grfica & Editora ISBN Tiragem: 1.000 exemplares
1 edio agosto de 2009
Todos os direitos reservados desta edio ao autor
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Meus Agradecimentos: xxxxxxxx
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Sumrio
Consideraes Iniciais A Proposta Multimdia de Arnaldo Antunes Manoel de Barros: A Natureza em Palavras Poesia Marginal Mamonas Assassinas: Poesia Musical para Adolescentes Ziraldo: A Seduo Multifacetada da Imagem Caco de Oliveira: Um Poeta Marginal Matur(a)idade na Univille Cinema e Literatura Cineducao: Site de Apoio Didtico, para Professores para Utilizao de Filmes em Sala de Aula Escarcu: Uma Revista Joinvillense em Quadrinhos Uso de Filmes nas Aulas de Direito Roteiro: Algumas Consideraes Prticas
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Consideraes Iniciais
O presente livro trata-se de uma compilao de alguns textos que foram produzidos durante quase duas dcadas de vida acadmica. So temas distintos que vo desde o mais erudito at outros temas mais populares, por entender que essa viso de cunho no apenas academicista, mas ecltica, seja uma forma interessante e produtiva de enxergar o mundo como um todo. Trata-se de um olhar sobre a cotidianeidade e sobre o mundo real e em constante mutao. Alguns textos, j publicados, continuam com sua forma original e chegam a causar um certo estranhamento por demonstrar uma realidade to prxima historicamente mas ao mesmo tempo to distante tecnologicamente, ou como podero encontrar j no primeiro dos textos: novidades tecnolgicas de dez anos atrs so, hoje, consideradas peas de museu. Ou parafraseando Cazuza: eu vejo um museu de grandes novidades. Algo comum nos dias corridos e em constante mutao da atualidade. H ainda textos inditos, que so frutos de comunicaes e palestras realizadas no meio acadmico em oportunidades diversas e que no haviam sido sistematizados, e que tambm podem despertar o interesse por tratarem de temas pertinentes. E, basicamente, temse uma gama interessante de assuntos diversos e aparentemente distintos.

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No primeiro captulo o foco em Arnaldo Antunes. Trata-se de um nome j inscrito no rol dos principais autores do Sculo XX. Porm, em 1993, quando comearam os primeiros estudos acerca de sua obra, tencionando realizar uma dissertao de mestrado que acabou por ser o primeiro trabalho acadmico sobre o autor, a pergunta feita era: voc acha que esse cara vai fazer algo que merea ser estudado e vai representar algo na histria da Literatura Brasileira?. Hoje se pode, sem dvida, afirmar que sim, que ele faz parte da histria da Literatura Brasileira, e que o fato de ter iniciado o primeiro trabalho acadmico sobre sua obra, j em 1993, foi perceber prematuramente o que os anos tm comprovado. Em seguida tem-se outro poeta brasileiro que merece destaque. Conhecer um pouco da obra de Manoel de Barros conhecer uma poesia diferente daquela poesia tradicional, com regras avessas ao cotidiano. Trata-se de uma poesia viva, alegre, inovadora mas nem por isso destituda de intensa qualidade. Seu lxico e sintaxe prprios subvertem deliciosamente a linguagem e convidam para uma viagem potica inesquecvel. Tambm utilizando uma linguagem bastante viva, inovadora e renovadora tem-se na Poesia Marginal uma demonstrao de um mundo potico que saiu dos livros e tomou conta das ruas de forma espontnea, buscando refletir a vida diria, de forma intuitiva e visceral. No h um agrupamento potico em torno de ideais poticos mas h um pipocar de jovens poetas que buscam viver a poesia, inserindo-a no cotidiano. Tambm com os mesmos ares de rebeldia da Poesia Marginal foi a vida curta mas avassaladora da banda Mamonas assassinas. Muito mais do que mudar os conceitos do pop no incio dos anos 90 foi uma demonstrao de que um grupo de jovens com disposio e algumas boas ideias poderiam se tornar em dolos e quebrar recordes de vendas de discos. No fosse o trgico acidente que vitimou a banda provavelmente seu trabalho teria ainda flego para mais algumas
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incurses populares, afinal seu grande trunfo era a utilizao de um linguajar cotidiano e rapidamente assimilvel por qualquer camada social. Outro nome que j faz parte da histria da literatura o de Ziraldo. O autor tem uma produo vastssima, em vrios setores, mas destaca-se mesmo como escritor infanto-juvenil tendo dezenas de livros publicados e alguns milhes de exemplares vendidos em dcadas de uma carreira de sucesso. Um dos pontos fortes de sua obra o aspecto grfico de suas obras, que so muito mais significativas e importantes que o simples ilustrar uma histria, afinal suas camada icnica complementa a verbal, num casamento geralmente perfeito. Em outro captulo entra em destaque o poeta joinvillense Caco de Oliveira, que traz no seu ofcio muito da Poesia Marginal. Uma das formas de suas publicaes o carimbo. Sua poesia carimbada nada mais que a pura expresso da marginlia buscando oferecer poesia de forma acessvel a qualquer um. Seus textos so haikais, com uma linguagem certeira, curta e direta como a vida que seus textos representam. Cada turma em sala de aula diferente, com caractersticas prprias. A turma dos sonhos de qualquer professor sem dvida alguma aquela turma cujo interesse nos assuntos a serem discutidos sempre em alta. Assim a experincia junto ao projeto de extenso Maturidade na Univille. Uma turma de jovens da terceira idade, vidos por seus encontros semanais. Neste captulo um pouco de como foi essa experincia inovadora. O projeto Cineducao tem um caminho de oito anos, cinco livros publicados e centenas de obras sugeridas para o uso em sala de aula. Trata-se de um projeto de extenso da Universidade da Regio de Joinville UNIVILLE que gerou bons frutos e tem despertado a possibilidade do uso do cinema de forma didtica, como auxlio na sala de aula, extrapolando as aulas meramente expositivodialogadas.
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O prximo captulo resgata, em um breve ensaio, a histrica revista Escarcu, que apesar de pouco conhecida marcou poca e ajudou a criar um grupo culturalmente coeso que teve como frutos uma dcada de agitao cultural na cidade de Joinville. Fruto do momento de efervescncia cultural que a cidade sofria e com influncias de revistas como Chiclete com banana, Circo, Geraldo e Mad, entre outras. Por fim os dois ltimos captulos resgatam textos tambm relacionados com o projeto Cineducao e o mundo do cinema. Os filmes de carter jurdico podem, e devem, ser utilizados nas aulas de direito como fundamentao didtica. H muito pouco material relativo a esse assunto mas o interesse dos operadores do direito bastante grande. E, quase que numa extenso deste artigo, tem-se por ltimo a compilao de partes de duas obras publicadas pelo projeto (O Mundo Jurdico no Cinema e Nas entrelinhas do Cinema) mas com foco direcionado para as questes que envolvem o roteiro de cinema, desde sua concepo at a sua criao. Enfim, tem-se aqui o registro de uma srie de ensaios e artigos sobre assuntos diversos mas com uma linha em comum: o resgate de observaes acerca de assuntos interessantes mas nem sempre valorizados como deveriam. Certamente nenhum dos textos aqui registrados totalmente acabado. Alis, interessante como o processo de reler publicaes antigas provoca a tentao de mudar algumas coisas (foram feitas pequenas alteraes, porm sem alterar a ideia original), procurar melhorar um pouco mais, e tambm poder constatar que muito do que se produziu no foi em vo. O tempo passa e prova algumas teorias at ento incipientes e corrobora com outras j cristalizadas. Isso que fascinante no campo da literatura. Isto que deslumbra. E espero que o mesmo fascnio seja despertado durante a leitura dos textos a seguir.
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A Proposta Multimdia de Arnaldo Antunes

RESUMO: Arnaldo Antunes conhecido por um grande pblico atravs de seu trabalho como msico da banda paulista Tits. Entretanto possui ainda outras facetas, artstica e potica.
Em 1991, Antunes decidiu partir para uma carreira musical solo, separando-se dos Tits. Para tal produziu um trabalho intitulado Nome. Neste trabalho mostra sua faceta de msico, poeta e performer, ao realizar uma obra nica que se desdobra em diferentes manifestaes, livro (poesia/fotos), disco (poesia/ msica) e vdeo (poesia/msica/imagens). uma proposta intersemitica com caractersticas multimdia, para ser recebida pelos olhos (livro/vdeo) e pelos ouvidos (CD/vdeo). No presente artigo prope-se uma anlise da obra Nome, que se apresenta como uma nova concepo de proposta artstica ao interagir em diferentes manifestaes para atingir um objetivo nico. Vivemos, atualmente, em uma sociedade interconectada mundialmente, na qual o que importa o conhecimento e a
Texto originalmente publicado na Revista Univille, Joinville, Ano 1, N 1, p. 23-35. Nov. 1995. Editora da Univille.
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velocidade das informaes. possvel, hoje, termos informaes quase que simultneas advindas de qualquer parte do mundo. Devido a isto, prioriza-se a produo de servios, tais como: a educao, a informao e o consumo. O principal capital passa a ser o conhecimento. Na era industrial foi permitido sociedade o vislumbrar de um crescimento, at ento inimaginvel, no campo da produo de bens; na era que agora se vislumbra, a era da informao, permitido sociedade o entrever de um futuro praticamente sem restries, cuja funo do homem passa a ser o uso racional do conhecimento. Tal viso no deve descartar, obviamente, que a misria e o subdesenvolvimento continuaro a existir. Prova disto a existncia de populaes que ainda hoje se encontram com uma atividade marcadamente agrcola, nos mesmos moldes de milnios atrs. Entretanto, para aqueles que quiserem ingressar e fazer parte da nova era que se vislumbra, o momento agora, j que uma de suas caractersticas bsicas a rapidez: novidades tecnolgicas de dez anos atrs so, hoje, consideradas peas de museu. O Brasil, de certa forma, no est muito atrasado no setor de tecnologia com relao a pases de primeiro. Muito j se fez neste setor e existem ainda projetos promissores como o de uma nova Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional que, se aprovada, introduzir algumas novidades no currculo da educao bsica que so importantes: a iniciao tecnolgica e desenvolvimento de critrios de leitura crtica dos meios de comunicao social. Pode-se dizer que teremos, ento, trs elementos presentes na economia poltica da sociedade moderna:
Muitas revistas atualmente tm reportagens sobre este tpico, mas o sonho de criar uma inteligncia artificial e us-la (ter acesso) ainda utpico para esta gerao.
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educao, tecnologia e comunicao. Na rea de comunicao, alis, tal nfase no to recente assim. Quase que desde o incio do sculo, o Brasil j vivia de antenas ligadas, ou galenas (rdios caseiros feitos com diodo, bobina e alto falante). Na dcada de 30, o rdio j era uma realidade, tendo domnio pleno at a dcada de 50. Sua presena, mesmo em programas fixos, tinha marcadamente elementos publicitrios. Conforme Renato Ortiz: essa interpenetrao de esferas pode ser observada at mesmo no nome dos programas produzidos: Teatro Good-Year, Recital Johnson, Rdio Melodia Ponds, Telenovela Nappin, Telenovela Nescaf.. Esta era, porm, uma das maneiras de interligar o Brasil e o mundo. O rdio s veio a perder muito de sua fora a partir da dcada de 60, cedendo, ento, espao televiso. A televiso surgiu na dcada de 50, mas teve inicialmente o acesso de um pblico restrito, devido ao seu custo. Apenas em meados de 60 que passa a desbancar os outros meios de comunicao, ocupando, desde ento, uma posio de destaque. A multiplicao do nmero de aparelhos receptores aliada a uma ajuda governamental, com o projeto de integrao nacional, auxiliaram a adoo da televiso como o companheiro dirio das pessoas. Atualmente possvel encontrar um aparelho de televiso em praticamente todos os lares, sendo um dos meios mais eficazes na propagao de informaes. Prova disto , segundo uma recente matria publicada no jornal Folha de So Paulo (edio de 15 de agosto de 1993), o programa Aqui Agora (programa sensacionalista de uma rede de televiso que chega a 30 pontos de audincia na grande So Paulo, pois, com seu
ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira cultura brasileira e indstria cultural. 3 ed. So Paulo: Brasiliense, 1991. p. 61. (tal obra serve ainda como referncia para um aprofundamento nos outros meios de comunicao citados adiante)
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estilo sensacionalista, o Aqui Agora se transformou no campeo dos fracos e oprimidos. A frase vou chamar o Aqui Agora virou um bordo ameaador que comerciantes, funcionrios pblicos e diretores de hospitais, entre outros, ouvem com cada vez maior freqncia; h uma inverso de valores na qual o programa passa a ser um substituto do estado, que no consegue cumprir com seu papel. uma prova que demonstra a fora e a eficcia da televiso, principalmente, entre parcelas menos esclarecidas da populao. A televiso, no Brasil, desenvolveu-se de tal forma que, de programas educativos a programas sensacionalistas, considerada como uma das melhores do mundo, sendo que o Brasil , atualmente, um dos pases que mais exporta programas, principalmente telenovelas e minissries. Outro avano foi verificado na dcada de 80 com o surgimento do videocassete. O aparelho que possibilita a reproduo de vdeotapes conforme a vontade do usurio permitiu o acesso facilitado a programas/filmes que se quisesse assistir e a fuga programao televisiva. A esse respeito, um dado interessante o aumento na procura de filmes em locadoras em perodos pr-eleitorais de propaganda gratuita na televiso, nitidamente maior que em outros perodos. No incio da dcada de 90, o Brasil recebeu boas notcias com relao ao setor tecnolgico. Deu-se, nesse perodo, uma abertura de mercado que facilitou importaes e deu fim reserva de mercado, no setor de informtica, possibilitando uma concorrncia com o produto nacional e ocasionando, em muitos casos, sua melhora significativa. Entretanto, o setor que visivelmente obteve melhoras significativas foi o de informtica. Os computadores nacionais, que, devido lei de reserva de
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mercado, estavam mais parecidos com calculadoras de bolso, foram rapidamente substitudos por outros, consideravelmente mais potentes e rpidos. Aliado a isto, vieram ainda outros produtos que melhoraram sensivelmente o nvel qualitativo de vida para aqueles que tm acesso s tecnologias avanadas, j que inevitvel mas, paradoxalmente, a era da informao pode conviver com um alto grau de analfabetismo da massa populacional. Hoje, apesar do pouco tempo que nos separa da era do rdio, j h um imenso abismo tecnolgico criado neste pequeno espao temporal. A radiodifuso, hoje, conta com o servio Radiosat: transmisso via satlite, em estreo e com alta qualidade de udio. A televiso est entrando na era da TV interativa, na qual o telespectador deixa de ser passivo e participa ativamente no rumo da programao. Os computadores pessoais possuem acessrios que possibilitam conversar com outros computadores espalhados pelo mundo. Uma das grandes realizaes previstas para este sculo, ainda, a criao de uma auto-estrada informacional, uma das atuais prioridades do governo norte-americano. Tal empreendimento consiste na criao de uma rede, similar a uma rede telefnica, que ligaria os continentes. Isto ser possvel graas s fibras ticas, (inveno tambm considerada outro avano tecnolgico) que so fios da espessura de um fio de cabelo e possuem uma capacidade milhares de vezes superiores aos convencionais. Com a tecnologia atual possvel realizar alguns pequenos milagres como a produo de um videoclip musical com Nat King Cole e sua filha, anos aps a morte dele. O premiado vdeo
Em 2010 j existe a era da TV digital de alta definio e as imagens 3D so uma promessa para breve.
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Unforgetable mescla som e imagem, antigos e novos, resultando num duo perfeito de imagem e interpretao. uma forma de ampliao do real. Tal recurso de manipulao de imagens amplamente utilizado e, a cada dia, seu resultado visual mais verossmil. Diante desses avanos, encontramo-nos inseridos numa sociedade em que a tendncia a crena no visual, o que equivale a dizer que uma situao importante do cotidiano perde sua fora se no for visto, como se o no mostrar fosse o equivalente do no existir ou no acontecer. Dois exemplos claros e opostos so o massacre na Praa da Paz Celestial na China que, segundo os lderes daquele pas, no ocorreu apesar das imagens contrabandeadas que provam o contrrio; e a recente Guerra no Golfo que, pela tica dos estrategistas norte-americanos, foi apresentada ao mundo como um jogo eletrnico qualquer. De toda esta parafernlia eletrnica surge uma outra nova opo que parece ser o centro de todas as atenes num futuro muito prximo: a multimdia. Basta ter um microcomputador com um kit multimdia acoplado e possvel entrar num mundo de sons e imagens aliados a muitas informaes. Em seu formato bsico, a publicao multimdia apresenta-se sob a forma de um disco similar ao CD com milhares de informaes registradas em linguagem binria. Decodificada pelo computador, apresentase na tela o texto para ser lido. Caso haja alguma dvida (ou o usurio/leitor queira alguma informao adicional) basta um comando para que remeta a um texto explicativo, a uma imagem fixa ou em movimento ou mesmo comentrios sonoros. Exemplificando: se o assunto for msica, mais especificamente samba, e o usurio/leitor, por acaso, no saiba do que se trata, ou queira maiores explicaes, ele pode chamar tela uma explicao
Aqui tratava-se da primeira guerra norte-americana no Iraque.
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escrita sobre o assunto, pode ver imagens de uma escola de samba durante o carnaval e pode ainda ouvir um samba enquanto assiste s imagens. No Brasil, possvel comprar vrios programas importados, porm j h uma produo nacional voltada a este setor. Recentemente foi lanada a revista Neo (1994), a primeira revista interativa do Brasil e a terceira do mundo, sendo que, para quem possui o equipamento necessrio, o folhear das pginas realizado na tela do computador e, em cada matria, o leitor pode explorar os assuntos, ouvir msica, assistir a imagens em movimento, ver mais fotografias, etc. Tal concepo de leitura leitor difere em muito da at ento encontrada. uma revoluo visual que pode ser comparada com a criao da imprensa por Guttenberg. Livros que ento eram rarssimos e produzidos um a um, manuscritos, em pouco tempo passaram a fazer parte do cotidiano das pessoas. A revoluo grfica proporcionou, ainda, o acesso a imagens cada vez mais definidas. Porm, agora, no se trata de imagem impressas e estticas, mas sim de uma interao de cores, sons, textos, imagens fixas e em movimento que possibilitam toda uma nova gama de interpretaes. O leitor multimdia deixa de ser, apenas, leitor esttico e passa a participar ativamente da leitura, podendo, inclusive, direcion-la da maneira que melhor lhe convier. Requer-se uma maior participao do leitor que, por sua vez, necessita ter os diversos canais de percepo abertos e em sintonia para a apreenso total das informaes que recebe por meios distintos. Inserido nesta concepo e utilizando os recursos atualmente disponveis, e j no mais limitados a um nmero restrito de pessoas, Arnaldo Antunes realizou um trabalho que incorpora msica/poesia/vdeo aliado a recursos tecnolgicos da atualidade. Por seu carter de complementaridade, a imprensa optou por
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classific-lo como multimdia, apesar de no aparecer na forma acima descrita e ser desnecessrio ter um computador para ter acesso a seu trabalho. Com opinies diversas sobre a qualidade de seu trabalho, Arnaldo Antunes conseguiu chamar a ateno de vrios segmentos, desde roqueiros at literatos, fato que por si s prova que conseguiu cumprir um objetivo bsico da multimdia: a interao entre diversos ramos de expresso conhecimento. A interao de diferentes linguagens uma forma de levar o receptor a praticar um exerccio de percepo em diferentes nveis. No novidade que as pessoas possuem ritmos distintos para realizar as coisas. No caso do conhecimento, mesmo dispondo dos mesmos instrumentos, no os utilizamos da mesma forma; aprendemos de formas diferentes. Segundo Howard Gardner, que realizou a pesquisa a respeito deste assunto, possumos um sistema de inteligncia que nos possibilita adquirir conhecimentos. Tal sistema, interconectado e em parte independente, localiza-se em regies diferentes do crebro, com pesos diferenciados para cada pessoa e cultura. Gardner divide as percepes em inteligncias ou habilidades: lingustica (compreenso atravs de palavras faladas ou escritas); lgico-matemtica (compreenso da ordenao do caos); espacial (compreenso atravs do predomnio da imagem); musical (compreenso atravs de recursos sonoros); e, cinestsico-corporal (compreenso atravs do movimento e toque). Isto equivale a dizer que o processo ensino-aprendizagem melhor realizado em igual proporo nfase dada ao sensorial. A nfase aos diferentes caminhos da percepo do indivduo exatamente uma das propostas da multimdia ao combinar textos,
GARDNER. Howard. Frames of Mind; The Theory of Multiple Intelligences. New York: Basic Books, 1985
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grficos, imagens paradas e em movimento, sons e animaes. a concretizao de um verdadeiro espetculo que possibilita ao receptor inmeras leituras facilitando seu trabalho perceptivo, conforme sua inteligncia, ou habilidade, mais desenvolvida. ainda uma forma de integrar os caminhos perceptivos do indivduo possibilitando uma total imerso do mesmo em busca da compreenso integral do que for proposto. Note-se, apenas, que o aspecto de facilitao enquanto via de recepo e no o facilitrio enquanto interpretao, j que tal proposta tem a caracterstica de abrir ainda mais o leque de possveis caminhos interpretativos em relao s manifestaes artsticas que se utilizem de uma integrao de cdigos diferenciados. Com a inteno de atacar vrias fontes, a partir da simultaneidade possvel entre diferentes linguagens aliada ao anseio de inserir movimento na palavra escrita, Arnaldo Antunes realizou um tra balho de unio entre poesia/msica com tecnologia, procurando realizar uma proposta idntica encontrada em manifestaes multimdia. Este direcionamento o ponto central da incurso verbivocovisual de Antunes em Nome. um trabalho desenvolvido para ser recebido pelos olhos (livro/vdeo) e pelos ouvidos (CD/ vdeo). Antunes utiliza, racionalmente, o arsenal tecnolgico de que dispe, gerando a interao das linguagens que utiliza. Em vez de ignorar todas as possibilidades existentes, utiliza criativamente a parafernlia eletrnica atualmente disponvel. Arnaldo Antunes realiza em Nome um exerccio de recriao. Desenvolve um trabalho de linguagem ao produzir seus poemas, e, simultaneamente, cria um mundo lingustico interconectando
ANTUNES, Arnaldo. Nome. So Paulo: BMG Ariola, 1993. (A proposta Nome divide-se em quatro segmentos bsicos: CD, contendo 23 canes; vdeo, contendo 30 canes; livro, contendo os 30 poemas efetivados em canes no CD/vdeo; e show, composto por 12 canes do CD/vdeo e outras inditas. um trabalho a ser analisado no todo, porm cada segmento possui caractersticas prprias). As demais citaes referentes a esta obra sero precedidas pela abreviatura N seguidas do nmero de ordem encontrado no vdeo, cuja sequncia idntica do livro (que no possui paginao).
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os diversos caminhos que segue. Pode-se dizer que Arnaldo Antunes explora uma linha de trabalho intersemitica, atravs da multimdia. O termo semitica vem do grego semeon (signo) e pode ser definido como a cincia dos signos, ou a cincia geral de todos os signos. Seu estudo e utilizao em maior escala, advm de, praticamente, dois sculos atrs, ps-revoluo industrial, com o advento de invenes como a fotografia, o cinema, o rdio, a televiso, as fitas magnticas, entre outras. Tais invenes povoam o nosso cotidiano com mensagens e informaes que nos esperam a qualquer momento, e em cada uma a informa o recebida por determinado canal (ou canais) de recepo diferenciado (s). Entretanto no h nenhum meio que abranja todas as possibilidades possveis. Segundo o cientista, lgico e filsofo norteamericano Charles Pierce qualquer todo suficiente necessariamente insuficiente. Pierce, num estudo sobre semitica, divide o perodo entre percepo e apreenso em trs momentos: O primeiro, ou primeiridade, o momento de percepo ou recepo; o sentimento com relao a um signo. O segundo, ou secundidade, o momento de ao/reao, ou o conflito com relao a um objeto. O terceiro, ou terceiridade, o momento de interpretao, ou conhecimento com relao ao que foi despertado pelo signo inicial. Partindo-se do princpio exposto acima, de que nenhum todo suficiente por si prprio para alcanar um conhecimento satisfatrio semanticamente, a multimdia tem como proposta uma integrao entre diferentes linguagens com o propsito de procurar sanar a deficincia de uma linguagem apenas. , em outras palavras, uma tentativa de conseguir uma integrao harmnica entre diferentes linguagens, todas voltadas para um
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mesmo objetivo. , resumidamente, a utilizao racional de meios diversos que agucem os diferentes canais perceptivos, segundo a teoria de Gardner, para se chegar ao conhecimento, ou o momento de terceiridade de Pierce. Nome parte deste princpio ao reunir, em um trabalho bsico, 30 poemas que so tambm 30 canes. O trabalho de Arnaldo Antunes revisita a poesia concreta ao propor uma recepo idnti ca pregada pelos concretistas: um movimento de simultaneidade (ou-v-l). Como material de trabalho, a palavra tambm explorada igualmente: a carga sonora, a carga visual e semntica, a objetividade, aliadas a uma sinteticidade e conciso; ocorrncias que so constantes numa busca do mnimo objetivo, claro, lmpido. Para isto, por vezes, o caminho utilizado o ldico. Arnaldo Antunes realiza, ainda, um trabalho quase que de reescritura. Segundo declaraes suas, seu trabalho passa por um processo de remodelao, mais de refazer do que fazer. Podese perceber isto, nitidamente, em Nome, se considerarmos que, das 30 canes (23 no CD), encontramos 11 poemas j publicados em trabalhos anteriores, esto apenas em forma de poema escrito: Luz, gua (apenas no livro/vdeo), Armazm (trecho final) do livro Psia; Nome No, ABC (apenas no livro/vdeo), Dentro, Imagem, Sol Ouo (apenas no livro/vdeo) do livro Tudos10; e O Campo, A Cultura, Se (No Se) do livro As Coisas11.

Folha de So Paulo. Caderno MAIS! So Paulo, 17 de outubro de 1993, p.7.
ANTUNES, Arnaldo. Psia. So Paulo: Expresso, 1986. Os poemas citados encontram-se respectivamente nas pginas 24, 28 e 32. ANTUNES, Arnaldo. Tudos. 3 ed. So Paulo: Iluminuras. 1993. Os poemas citados encontram-se respectivamente nas pginas 11-3, 16, 20, 35 e 72-3.
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ANTUNES, Arnaldo. As Coisas. 2 ed. So Paulo: Iluminuras, 1993. Os poemas citados encontram-se respectivamente nas pginas 18, 50 e 70.
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De certa forma, uma maneira de provar que a proposta de cruzamento intersemitico facilita a leitura por parte do leitor (lembrando apenas que no se trata de simples aspecto facilitrio), visto que o mesmo poder seguir diversos caminhos para chegar interpretao, ou conhecimento, em relao aos poemas. Ressalte-se, ainda, que necessria uma leitura integral para a compreenso total, j que as novas manifestaes abrem ainda um novo leque de significaes (lembrando que o facilitrio, aqui, no enquanto oferecer prontas as respostas, mas sim abrir novos caminhos para a percepo do receptor). Para uma leitura integral em Nome deve-se portanto ler o CD, o livro, o vdeo e o show pois em cada uma dessas manifestaes o receptor poder encontrar novos caminhos interpretativos que complementam a compreenso integral do poema, ou ainda, proporcionam a abertura de novas linhas interpretativas. Uma nova proposta de leitura, encontrada em Nome, realizada no poema/cano ABC (N 27), anteriormente publicado apenas em livros: A A A B C um poema com caractersticas concretistas que, se lido apenas na forma grfica (escrita) pode causar dificuldades para o leitor. Entretanto um trabalho que, ao provocar a percepo atravs dos diferentes sentidos, fica facilitado em Nome. No vdeo, realizada uma animao, provocando o deslocamento das letras B e C para entre os espaos vazios das letras A; simulta neamente, recitado o abecedrio. A imagem final a palavra ACABA, formada pelas letras encontrada no poema inicial,
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sobreposta sobre uma imagem que forma, no espao vazio do fundo, a letra Z, ltima letra do abecedrio, ou, do vulgarmente chamado abc. Estaria englobada, ento, apenas nas trs letras iniciais, a ideia da existncia de todas as outras. Pode-se dizer que, atravs deste caminho interpretativo, no elemento abc que temos acabada a ideia de todo o alfabeto. A mesma ideia de reforo visual tambm encontrada em Nome No (N 10). Arnaldo Antunes possui, como uma de suas caractersticas, a obsesso de denominar as coisas, livrando-as de sua subjetividade e buscando uma objetividade extrema; pode-se dizer que esttica do bvio. Nessa tentativa de esmiuar seus temas e cerc-los de tal forma que fiquem livres de qualquer obscurantismo, temos em Nome No versos bvios como: Os nomes dos bichos no so os bichos ...os nomes das cores no so as cores.. .s os bichos so bichos/s as cores so cores. Tais ideias de que os nomes das coisas no so as coisas so bvias, pois os nomes servem apenas como elemento designador e referencial de algo, no se constituindo, entretanto, no elemento em si. Seu trabalho potico passa, ainda, pela recriao do mundo ao redenominar os elementos como os bichos so: /plstico pedra pelcia ferro/madeira cristal porcelana papel, referenciando alguns materiais nos quais podemos encontrar os bichos (ou sua representao). A ob jetividade, aqui, encontrase na percepo de que os nomes so meros referenciais que, entretanto, podem ter outras formas. Tal relao ainda mais explicitada, e bvia, no vdeo/livro quando temos, por exemplo, a imagem de uma vaca com as inscries preto/couro/leite animal e a imagem de um cavalo com as inscries cavalo/ branco/plo/bicho. Em outro exemplo claro, aparecem letras que formam a palavra azul, entretanto, as letras so pintadas de vermelho e amarelo.
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Temtica idntica, os nomes so meros referenciais e no os elementos denominados, encontra-se em Carnaval (N 2): rvore pode ser chamada de pssaro pode ser chamado de mquina pode ser chamada de carnaval Carnaval carnaval No vdeo, parte-se de uma folha em branco na qual so inscritas as palavras chaves do poema: rvore, pssaro, mquina, que so posteriormente rabiscadas exausto. Na realidade, h a sobreposio exaustiva da palavra carnaval, que vai, aos poucos, tomando todo o espao do papel e escurecendoo quase que por completo. O ato de rabiscar as palavras-chaves do poema outro caminho utilizado por Antunes para definir que o nome no significa o elemento em si. Ressalte-se, ainda, o aspecto iconogrfico do poema, que inicia com a palavra rvore e cuja distribuio espacial dos versos lembra um vegetal desta espcie. Pode-se afirmar que este exemplo serve como referncia ao aspecto visual que valorizado pelo poeta, mesmo quando os poemas aparecem apenas em sua forma escrita. Os deslocamentos dos versos constitudos de uma nica palavra (trisslaba) entre versos mais longos e estruturalmente idnticos, aliados a uma base (tronco) formada por trs versos finais (tambm trisslabos) com a mesma palavra, acaba por se constituir numa referncia
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figurativista prpria rvore que encontrada impressa no verso inicial. A valorizao do aspecto visual tambm ntida em No Tem Que (N 5). No livro/vdeo, o poema reescrito, utilizando-se apenas diversas fotografias, de placas de sinalizao nas quais destacado um grupo de letras que, unindo-se uma s outras, formam vocbulos e, ao final, o poema. Antunes utiliza a desintegrao de elementos cotidianos e remonta-os na forma de poesia. Ressalte-se, ainda, a utilizao recorrente de recursos sinestsicos em Nome. Tal recurso, aliado aos aspectos multimdia do trabalho, permitem um aspecto de complementaridade do trabalho. Em Nome (N 1) o surgir das palavras do poema na tela, que ficam por certo tempo ecoando visualmente, possibilita causar uma espcie de curto-circuito no interlocutor. H uma intencionalidade de levar o indivduo a estar atento e, simultaneamente, a ir retomando elementos que j foram ditos e ainda so recorrentes visualmente. Este curto-circuito dos sentidos encontra-se ainda em Sol Ouo (N 12). O poema sinestsico ao utilizar a imagem de uma orelha que representa a letra o de sol e a imagem de olhos abertos funcionando como as letras o de ouo. A sinestesia, recurso literrio designador da transferncia perceptiva entre diferentes sentidos um recurso literrio que serve bem para definir o curto-circuito sensorial a que Arnaldo Antunes se prope. O fundir, em apenas um ato de percepo, dois ou mais sentidos exatamente a essncia da proposta multimdia de Nome. Pode-se, numa exemplificao livre, associar tal curto-circuito sensorial a um orgasmo, momento supremo do interldio sexual, no qual os sentidos apresentam-
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se totalmente receptivos, sendo que no h como estabelecer uma distino entre os mesmos, j que todos os sentidos esto em relao mtua na busca de um objetivo comum. Portanto, volta-se a frisar, novamente, que um dos principais elementos de Nome a capacidade de levar o leitor/ouvinte a participar ativamente, utilizando seus sentidos, numa busca prazerosa de possveis caminhos interpretativos. E S (N 17) um poema com mtrica idntica, conseguida com o recurso da repetio dos versos, porm em sentido inverso: quando estar sozinho ficar sozinho e s e s ficar sozinho quando estar sozinho A leitura dos versos diferenciada se for invertida a sua ordem. Em outras palavras, poderamos traduzir os versos do poema como sempre que estiver sozinho, apenas fique s e apenas fique s quanto estiver sozinho. No vdeo, aparecem imagens de um quarto, com as paredes totalmente pichadas, e Arnaldo Antunes aparece sozinho. Dana, senta quieto a um canto, anda em volta do quarto num movimento circular; apresentam-se assim algumas opes de atividades que podem ser desenvolvidas por quem est s, numa metaforizao da solido. A metfora da solido presente, ainda, quando se tem imagens de Antunes danando, ao mesmo tempo em que no h msica ou som algum; e, ao contrrio, Antunes aparece esttico quando h a presena de msica. explicitado o sentimento da solido ao expressar que
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o fato de estar s leva o indivduo a sentir-se como que isolado do mundo, como se no fizesse parte do mesmo. H, ainda, o uso de recursos visuais inusitados, como o caso de Dentro (N 8), que utiliza as imagens de uma endoscopia, possibilitando desta forma chegar, realmente, dentro e ir ao centro. Enfim, em relao ao vdeo, pode-se dizer que ele possui como principal caracterstica a utilizao de diversos recursos grficos e visuais que servem para reforar as ideias expressas. Antunes utiliza toda uma gama de recursos tecnolgicos disponveis para propor ao receptor novos caminhos interpretativos, por vezes utilizando o aspecto/carter ldico. Pode-se citar, ainda, o poema/ cano Agora (N 25). O poema, constitudo de apenas um verso (j passou), refere-se efemeridade do tempo e aparece no vdeo em forma de uma seqncia alucinada de imagens (cerca de 30 por segundo, que, ao final, ultrapassam trs mil imagens) que, para serem totalmente reconhecidas, necessitam serem passadas (vistas) quadro a quadro. O livro, outro componente de sua proposta, de uma qualidade irrepreensvel, tanto em relao qualidade do papel quanto qualidade visual e grfica. H dois planos distintos no livro: o primeiro, um plano verbal, constitudo pelos poemas em sua forma escrita, e o segundo plano constitudo por imagens (semelhantes s que se encontram no vdeo). H, porm, casos em que os aspectos entre ambos no estabelecem uma distino esttica e em que h uma complementao harmnica e indistinta. Casos como os de No Tem Que (N 50), Pouco (N 9), Sol Ouo (N 12) e gua (N 22), entre outros. Partindo-se deste aspecto, reforada a ideia de integrao entre diferentes cdigos, reforando a proposta inicial de Antunes. Ressalta-se, ainda, que outra caracterstica interessante o fato de o livro no ser vendido
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separadamente, o que refora, novamente, a ideia de uma proposta multimdia de complementaridade de significados. Outro componente da proposta de Nome, o CD, composto basicamente pelo mesmo trabalho musical do vdeo. Entretanto, o CD possui sete canes a menos, provavelmente por estarem mais prximas da recitao que da cano propriamente dita. Este fato chegou a gerar crticas de que o disco no teria musicalidade. Com relao a tal afirmao, pode-se perceber que a mesma deve ter advindo do fato de que a musicalidade das canes encontradas no CD/vdeo no a usual. Antunes realiza em Nome a proposta de musicar poemas. Para tal, utiliza equipamentos convencionais como violo/baixo/bateria/guitarra/teclados, mas no descarta o experimentalismo sonoro ao utilizar instrumentos como vaso/tubofone/queixada/chocalhos de gua/peas de moto/ objetos de cozinha/chapa de plstico/martelo de carne/maleta e bacia de plstico/bandeja/bambus/pratos/copos. A princpio, isto pode gerar certo estranhamento, da mesma forma que trabalhos como o disco Ara Azul, de Caetano Veloso, que, tambm, segue uma linha experimental, inclusive estabelecendo laos com a poesia concreta, e s agora (aproximadamente 20 anos aps seu lanamento) foi recolocado no mercado com uma aceitao considerada boa por parte do pblico. Entretanto tal estranhamento pode ser at considerado normal, inicialmente, em alguns casos que no chegam a afetar a totalidade do trabalho. Mesmo porque h canes extremamente bem trabalhadas, dentro de uma concepo musical que pode ser classificada como convencional, como o rock, por exemplo. Podem-se citar as canes Tato (N 24), Cultura (N 7), Pouco (N 9), Nome No (N 10) e Alta Noite (N 30). H ainda outro elemento a ser considerado. A recente sada de Arnaldo Antunes da banda de rock Tits (na atual esteve por cerca de uma dcada) implicava que este traasse um caminho
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musical prprio, buscando uma identidade que o desvinculasse da banda. Tal inteno percebida ao ser fechada a proposta de Nome com o show. No show a atitude de Arnaldo Antunes to rock and roll quanto a sua musicalidade. No palco, Antunes continua sendo idntico sua fase Tits, quando sua presena irada virou uma marca registrada e, pela sua associao com a figura de lder da banda (desmentido por todos os componentes do Tits, que afirmavam no haver um lder qualquer), a marca da prpria banda. O espetculo possui 12 msicas do CD/vdeo, que ocupam cerca de metade do repertrio. A outra metade compe-se de canes inditas, sendo inserida, ainda, uma verso de Lupicnio Rodrigues. A sonoridade bsica do show composta pelas canes mais pesadas do CD/vdeo, aliadas a canes igualmente rocks, possibilitando um espetculo pesadssimo, com direito a uma performance irada de palco por parte de Arnaldo Antunes, em praticamente toda a apresentao. H a utilizao de instrumentos pouco convencionais (acima citados) durante o espetculo, permitindo um som final idntico ao encontrado nas gravaes, porm com o feeling de uma apresentao ao vivo. A concretizao da proposta de multiplicidade da arte, ou o cruzamento intersemitico, realizada no palco. A poesia parte constante ao ser concretizada, acusticamente, em forma de canes (mesmo nas novas canes, no includas no CD/ vdeo). As canes so sonoramente rtmicas (ao contrrio do que foi dito pela crtica) e permitem, em vrios momentos, performances de palco com ares coreogrficos e mesmo teatrais. Cita-se, por exemplo, um momento em que Antu nes, segurando um globo nas mos, questiona, musicalmente, Qual o nome disso? Que nome isso tem?; para, j em seguida, responder o nome disso plstico... mundo...
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Estados Unidos... (reforando, aqui, o fazer potico a partir do cotidiano). O aspecto visual da apresentao, alm da movimentao de palco, conta ainda com a utilizao de um telo, que reproduz sequncias do vdeo durante a execuo de canes que fazem parte de Nome. Desta forma, Arnaldo Antunes agua e provoca os sentidos do interlocutor para que os mesmos estejam atentos a tudo o que se passa em volta. Permite, assim, que este interlocutor interaja com as diversas propostas de recepo, conforme sua habilidade, ou experincia. , em suma, a realizao de uma proposta multimdia, enquanto interao de diferentes linguagens. Podemos concluir, ento, que a grande contribuio de Arnaldo Antunes em Nome tirar a poesia de papel para dar-lhe outras dimenses. Atravs de recursos vrios o poeta d o mo vimento que deseja dar poesia; difunde-a atravs de segmentos variados da sociedade; e traa um caminho inovador ao inserir o mesmo poema em manifestaes artsticas diferentes, utilizando linguagens distintas.
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Manoel de Barros: A Natureza em Palavras

RESUMO: Prope-se aqui uma breve incurso pela obra potica do poeta mato-grossense Manoel de Barros, com sua viso peculiar a respeito do seu habitat - o Pantanal - que traduzido por ele em palavras.
Para poder falar sobre o poeta Manoel de Barros e realizar uma incurso por suas poesias extremamente peculiares (pois so centradas numa recriao do mundo ao seu redor: o Pantanal mato-grossense), necessrio antes de qualquer coisa fechar os olhos para ver no tempo, conforme um trecho de um de seus poemas do livro Poesias (1957). Tempo esse que pode ser entendido no apenas enquanto material cronolgico. mas principalmente enquanto condies meteorolgicas. So esses tempos o material usado pelo poeta; o tempo de observar ao seu redor enquanto as horas passam lentamente, e traduzi-lo
Texto originalmente publicado na Revista Univille, Joinville, V 3, N2, p. 109-115. Set. 1988. Editora da Univille.
BARROS, Manoel de. Gramtica expositiva do cho (poesia quase toda). 3.ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1996. p. 91.
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em palavras. E nas palavras que Manoel de Barros remete seu leitor a imagens fortssimas de uma natureza viva que consegue ser realizada e concretizada apenas em palavras: Ainda estavam verdes as estrelas quando eles vinham com seus cantos rorejados de lbios. Os passarinhos se molhavam de vermelho na manh e subiam por detrs de casa para me espiarem pelo vidro. Minha casa era caminho de um vento comprido comprido que ia at o fim do mundo. O vento corria por dentro do mundo corria lobinhando - ningum no via ele com sua cara de alma. Versos como esses so comuns na obra do Lrico da Ecologia e O Poeta do Pantanal, como conhecido Manoel de Barros. Pode-se acrescentar ainda que as denominaes O Guimares Rosa da Poesia, O Grande Poeta das Pequenas Coisas, O Virtuoso do Realismo Mgico tambm se aplicam a ele. Tais denominaes no se utilizam toa, afinal sua poesia perpassada por uma viso de mundo muito particular e especificamente voltada principalmente natureza do Pantanal mato-grossense, mesmo porque esse o seu habitat natural. Para sabermos um pouco em relao sua vida particular no fcil. No h muito para estabelecer uma biografia, mesmo porque o prprio Manoel de Barros quem nos d algumas pistas, bem a seu modo: poeticamente. Segundo ele:
Idem. p. 135.
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RETRATO FALADO Venho de um Cuiab de garimpos e de ruelas entortadas. Meu pai teve uma venda no Beco da Marinha, onde nasci. Me criei no Pantanal de Corumb entre bichos do cho, aves, pessoas humildes e rios. Aprecio viver em lugares decadentes por gosto de estar entre pedras e lagartos. J publiquei 10 livros de poesia: ao public-los me sinto meio desonrado e fujo para o Pantanal onde sou abenoado a garas. Me procurei a vida inteira e no me achei - pelo que fui salvo. No estou na sarjeta porque herdei uma fazenda de gado. Os bois me recriam. Estou na categoria de sofrer do moral porque s fao coisas inteis. No meu morrer tem uma dor de rvore . Ou, num outro texto autobiogrfico mas com um estilo muito mais conciso, explicando o porqu de no ter dados biogrficos lanados ao vento:
BARROS, Manoel de. Livro das ignoras. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1995. p. 107.
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No sou biografvel. Ou, talvez seja. Em trs linhas. 1. Nasci na beira do rio Cuiab. 2. Passei a vida fazendo coisas inteis. 3. Aguardo um recolhimento de conchas. (E que seja sem dor, em algum banco da praa, espantando da cara as moscas mais brilhantes). Com apenas estas informaes no possvel estabelecer uma linha biogrfica satisfatria acerca do poeta, porm vasculhando alguns dados esparsos em raras entrevistas possvel acrescentar mais algumas informaes s suas breves autobiografias. Manoel de Barros nasceu em Cuiab (1906) mas foi criado no Pantanal mato-grossense. Seu pai era o que se chamava de arameiro, fazedor de cercas. Com dez anos foi para o Rio de Janeiro estudar (onde viveu por 48 anos). Ainda no Rio, cursou Direito. Chegou a viver tambm em grandes metrpoles como Nova Iorque e Paris. Em 1949, com a morte do pai, herdou terras no Pantanal e decidiu vend-las, porm sua mulher o convenceu do contrrio e o poeta acabou por retornar para a natureza pantaneira. Com este retomo apenas comprovou seu lado buclico, pois apesar de ter passado grande parte da sua vida no meio urbano sua poesia perpassada por uma viso voltada para uma vida simples, intimamente ligada natureza e seus elementos. E esse material potico que o singulariza e o evidencia no cenrio da literatura brasileira contempornea. Sua poesia atpica pois possui versos que fogem ao convencional, apesar de didaticamente ser considerado como parte da gerao de 45, cuja caracterstica bsica ser conservadora. Tal
Folha de So Paulo. 15 de abril, 1989. Caderno Letras, G 3. Entrevista concedida para Antnio Gonalves Filhe (outros trechos de entrevistas so retirados desta mesma indicao).
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atitude pode encontrar uma explicao em palavras do prprio poeta que afirma que: poesia no feita de sentimentos, mas palavras, palavras, palavras - j se repetiu tanto. Alis, palavras pouco convencionais no campo da poesia tambm so recorrentes em sua obra; palavras cotidianas no dia-a-dia do Pantanal e sua exuberante natureza, como por exemplo: sapo, besouro, lesma, musgo, boca, gua, pedra, caracol, entre muitas outras. Ao realizar um rpido passeio pelos livros do poeta so comuns versos e poemas como: (...) Na sala de espera do Palcio de Ing tem uma pele de ona. Ai que saudade do Pantanal! ( ...) (...) Depois eu saa correndo pelos caminhos molhados. Havia um frescor de musgos na boca da terra. (...) Na solido rondavam cavalos. Bezerros mascavam a roupa dos vaqueiros. Chegava que um dia O homem encontrava cobras dormindo na canga dos bois! (...) (...) Galinhas ciscavam por ali, no meio do bamburro. No algibre repleto, o sapo sentado como um doutor (...) Jacars passeavam dentro da casa, pelas
BARROS, Manoel de. Gramtica expositiva do cho (poesia quase toda). 3.ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1996. p. 71.

Idem. p. 81.
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peas vazias, Apanhando peixes na gaveta das mesas (...) Passeio n 3 Razes de sabi e musgo Subindo pelas paredes No era normal O que tinha de lagartixa na palavra paredes. X Borboleta morre verde em seu olho sujo de pedra. O sapo muito equilibrado pelas rvores (...) Come ovo de orvalho. Sabe que a lua Tem gosto de vagalume para as margaridas (...) (tem dia o sapo anda estrelamente!) Moscas so muito predominadas por ele ( ...)10 Rola uma vespa na estrada - morta e enformigada Aranhas a tecem com pontos de orvalho11

Idem. p. 105 Idem. p. 191. Idem, p. 208-9. Idem. p. 302.
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Pode-se perceber que se trata de uma natureza que deixa qualquer um fora dos limites do real, sendo que preciso evitar o grave perigo de uma degustao contemplativa dessa natureza (referindo-se ao pantanal), sem a menor comunho do ente com o ser. H imagens fortssimas e belssimas como a encontrada nas nuvens do pantanal e nas suas aves. Quem no consegue imaginar a cena e fica insensvel a versos como: Nas nuvens um incndio de garas12 Utilizando uma liberdade potica pode-se dizer que a construo de imagens simples, porm forte e marcante, como se fosse uma cuidadosa pintura de Van Gogh e suas cores vivas, fortes e quentes incendiando a tela/pgina. Coerente sua linguagem rural, matuta, no h no linguajar do poeta um esmero em filiar-se forma culta. Sua linguagem , antes de tudo, uma linguagem do serto, uma linguagem interiorana e com a cara do verdadeiro Brasil. Mesmo nas raras entrevistas concedidas, pelo fato de no gostar das mesmas, podese perceber isto: sou um bom escutador e um vedor melhor. Suas palavras e construes seguem as caractersticas pregadas pelo modernismo de ir ao encontro das pessoas, de serem lidas e compreendidas por todos e no apenas por um Olimpo intelectual. Nada mais natural que a simplicidade de utilizar expresses como _vou no mato pass um taligrama...13, ...A gente dvamos na cacimba... A gente matvamos bentevi a soco.14 e ...Bigiando
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Idem. p. 303. Idem. p. 37. Idem. p. 48.
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as crianas ...15 encontradas em seu primeiro livro de poesias: Poemas Concebidos Sem Pecado (1937). Segundo ele todas as palavras - lata, pedra, rosa, sapo, nuvem - podem ser matria de poesia. S que as palavras assim em estado de dicionrio, no trazem a poesia ou a antipoesia nelas, inerentes. O envolvimento emocional do poeta com essas palavras e o tratamento artstico que lhes consiga dar, isso que poder fazer delas matria de poesia. Viso essa que reafirmada em vrios poemas metalingusticos, como por exemplo: MATRIA DE POESIA Todas as coisas cujos valores podem ser disputados no cuspe distncia servem para poesia O homem que possui um pente e uma rvore serve para poesia Terreno de 10x20, sujo de mato - os que nele gorjeiam: detritos semoventes, latas servem para poesia (...) As coisas que no levam a nada tm grande importncia (...) Tudo aquilo que a nossa civilizao rejeita, pisa e mija em cima, serve para poesia (...)
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Idem. p. 50.
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Alis tambm objeto de poesia saber qual o perodo mdio que um homem jogado fora pode permanecer na terra sem nascerem em sua boca as razes da escria( ...)16 Enfim trata-se da busca pelo natural, pelo espontneo, que faz parte de sua construo potica; sempre tomando cuidado ao ser um observador atento de toda a natureza que tem ao seu redor para tentar amalgamar-se a ela e torn-la visvel em palavras. Alis, sempre o Pantanal sua principal fonte de referncia, merecendo destaque especial no Livro de Pr-coisas (1985), tanto nos seus poemas prosaicos quanto nos breves poemas encontrados na parte central do livro; poemas que so na realidade um roteiro para uma excurso potica no Pantanal. Sua linguagem assim mesmo, uma colagem que soa desconexa e surreal como num emaranhado de ideias/imagens que vo sendo formadas na retina num processo catrtico. Em outras palavras, a interao com os seus poemas faz com que as palavras empregadas remetam s retinas no apenas letras, mas num processo de interao pode-se mesmo visualizar a natureza descrita, imaginla logo ali, sinestesicamente pronta para ser descoberta aos poucos em cada detalhe, mesmo que parea ser desconexa: Escuto o meu rio: uma cobra De gua andando Por dentro de meu olho17
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Idem. p. 179-80. Idem. p. 128.
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Assim como esse deslumbramento que a natureza causa, a poesia criada por Manoel de Barros tambm causa um repensar em relao natureza e da prpria interao do homem com a natureza. Afinal criar comea na prpria ignorncia. preciso ignorar para fazer nascimentos. Poesia sempre um refazer, um transfazer o mundo. Quando cria seu mundo visual, atravs da relao sintticolexical, o poeta tem sempre a natureza como elemento essencial. Prova disto que mesmo quando cria poemas metalingusticos Manoel de Barros no a esquece: Todos os caminhos - nenhum caminho Muitos caminhos - nenhum caminho Nenhum caminho - a maldio dos poetas18 Antes mesmo de haver uma pedra metafrica e intertextualmente drummondiana, o poeta nos remete ao prprio caminho potico, metaforicamente criado. A necessidade da existncia de um caminho, desbravando a natureza inspita, necessria para que no se caia na maldio do vazio potico. Provando que a poesia e deve ser dinmica, em harmonia com o seu meio. Nas palavras do prprio poeta, tambm de forma metalingustica, a poesia compara-se com uma minhoca, afinal ela o humus da comunicao: Minhocas arejam a terra; poetas a linguagem19
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Idem. p. 297. Idem, p. 252.
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Comparar-se aos gosmentos aneldeos, pouco apreciados e suportados por muitos, remete o poeta ao limbo do utilitrio obscuro. na escurido da terra que as minhocas depositam sua contribuio para a prpria terra, e , de forma analgica, nos caminhos tortuosos e marginais da poesia que os poetas reavivam a lngua. Enfim, mesmo quando retoma o tema poesia, num texto essencialmente metalingustico ao dar sua definio dicionarista de poesia isto no se d sem a presena da natureza: Poesia, s.f. Raiz de gua larga no rosto da noite Produto de uma pessoa inclinada a antro Remanso que um riacho faz sob o caule da manh Espcie de rstia espantada que sai pelas frinchas de um homem Designa tambm a armao de objetos ldicos com emprego de palavras imagens cores sons etc. - geralmente feitos por crianas pessoas esquisitas loucos e bbados20 Pode-se, a partir dessas observaes concluir que conhecer a obra potica de Manoel de Barros e passear pelo pantanal potico criado pelo poeta uma oportunidade de, atravs de palavras, estar em contato direto com a natureza. Contato este que se d sinestesicamente e metaforicamente via signos lingusticos meticulosamente articulados, ainda que soem desconexos por vezes, em frases simples e diretas.
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Idem, p. 215.
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Poder-se-ia terminar esta breve incurso citando dois breves poemas metalingusticos que igualmente utilizam a natureza como fonte naturalmente inspirados. Aqui porm, tem-se as mos da poetisa paranaense denominada, segundo Paulo Leminski, como a santa Helena Kolody: PSSAROS LIBERTOS Palavras so pssaros. Voaram! No nos pertencem mais.21 ARTE Do humus da angstia desponta estranha planta sensvel que tem se. Crestada ao sol implacvel, o vento a torce e mutila. Somente a noite sustenta de orvalho e de expectativa. A obscura seiva contida explode na labareda de uma flor desconhecida.22 Percebe-se que as imagens so to fortes como as encontradas nos poemas de Manoel de Barros. Porm o prprio poeta quem consegue ser fenomenal enquanto sntese numa definio entre elementos to distintos quanto poesia, religiosidade, arte e natureza. Reaproveitando a liberdade potica de compar-lo a Van Gogh e parafraseando o prprio poeta que quem oferece os caminhos para esta sntese ao afirmar que: Um girassol se apropriou de Deus: foi em Van Gogh.23
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KOLODY, Helena. Viagem no espelho. Curitiba: Criar, 1988. p. 41. KOLODY, Helena. Idem. p. 82.
BARROS, Manoel de. op. Cit. p. 17.
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AGUIAR E SILVA, Vtor Manuel de. Teoria da literatura. 8. ed. Coimbra: Livraria Almedina, 1988. BARROS, Manoel de. Gramtica expositiva do cho (poesia quase toda). 3. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1996. BARROS, Manoel de. Livro das ignoras. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1995. BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 3. ed. So Paulo: Cultrix, 1982. Folha de So Paulo. 15 de abril, 1989. Caderno Letras, G 3. KOLODY, Helena. Viagem no espelho. Curitiba: Criar, 1988.
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Poesia Marginal
RESUMO: Propomos um passeio pela poesia criada na dcada de 70 e incio dos anos 80 no Brasil. Uma poesia livre de academicismos e formalismos, voltada apenas para a espontaneidade ldica.
Entre o final dos anos 50 e incio dos anos 70 o Brasil viveu um perodo marcado por vrias manifestaes artsticas de vanguarda, como o Concretismo, o Neoconcretismo, a Tendncia, a Poesia Prxis, o Violo de Rua, o Poema Processo e o Tropicalismo. Posterior ecloso destas vanguardas literrias brasileiras surge, na dcada de 70, a Poesia Marginal. Ao contrrio das manifestaes de Vanguarda, surgidas nas dcadas de 50 e 60, que tinham em comum um projeto potico mais ou menos definido, a Marginlia se traduz numa manifestao sem grupo ou programa potico definidos. Na produo da poesia marginal no h uma homogeneidade prtica ou retrica. e nem mesmo h um trabalho de ordem coletiva ou grupal com um direcionamento contra ou a favor de conceitos estticos. Existe apenas uma tendncia de traos comuns encontrados nos poetas da poca: desorganizao, desorientao, desinformao, despreocupao, descompromisso, enfim, quase
Texto originalmente publicado na Revista Univille, Joinville, V 3, N1, p. 24-31. Abr. 1998. Editora da Univille.
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que total displicncia. Esta postura adotada pelos poetas marginais um possvel reflexo da poca ditatorial que se impunha no Brasil. Ao lado de projetos faranicos e megalomanacos do governo, restava pouco espao s manifestaes artsticas e culturais que, mesmo desorganizadamente, apareceram em busca de espaos prprios. Pode-se perceber ainda que h uma aproximao com o Modernismo, guardadas as devidas propores, se constatarmos que existe uma busca pelo linguajar cotidiano, uma tentativa de agitar a literatura gramatical partindo intencionalmente para a pobreza de expresso numa poesia que busca uma aproximao com o pblico, em vez de situar-se num espao restrito de um Olimpo intelectual. Para ser mais exato pode-se dizer que com a Poesia Marginal entra-se na era das Ps-Vanguardas, perodo em que as manifestaes literrias no possuem o ideal da ortodoxia com relao aos princpios poticos que pregam. Em 1974, Chacal e Jorge Salomo so responsveis pela criao da revista de poesia Navilouca, de edio nica, que reuniu nomes j muito conhecidos como Haroldo e Augusto de Campos, Dcio Pignatari, Caetano Veloso e Torquato Neto, entre outros no to conhecidos. Percebe-se que em sua poesia j no h mais uma tendncia por um agrupamento em torno de ideais estticos delimitados e essa nova poesia passa em seguida a ser conhecida como poesia marginal. Pode-se afirmar que o mximo de organizao, ou reunio, encontrado na possibilidade de agrupar os diversos poetas, como Francisco Alvin, Cacaso, Paulo Leminski, Alice Ruiz, Duda Machado, Glauco Mattoso, Waly Salomo, Torquato Neto, Caio Trindade, Glria Perez, Chacal, Lcia Villaa, Arnaldo Antunes, Srgio Gama, Capinam, Charles, Tavinho Paes, que, como muitos outros ainda, possuem um sistema de produo,
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artesanal, com caractersticas idnticas. este o caso da poesia gerada na dcada de 70 e incio dos anos 80: uma legio de poetas que tentam a todo custo levar sua poesia s pessoas. Como ponto de contato h o emprego de um vocabulrio baseado na gria e no chulo, o uso de uma sintaxe atpica s regras gramaticais e prxima do oral e, via de regra, o desconhecimento de estticas literrias. H um repdio ao racionalismo e academicismo das manifestaes anteriores, numa busca por uma poesia ldica, visceral e emocional. Uma das grandes diferenas com as vanguardas literrias exatamente o fato de que aquelas se baseavam em um slido embasamento terico para contrapor suas idias, sendo portanto um movimento de elites, ao passo que a Poesia Marginal no possui, necessariamente, conhecimento de esttica alguma, nem se caracteriza como movimento direcionado contra algo. No se trata de uma manifestao especfica, idealizada por um grupo e com objetivos definidos. Entretanto h um pipocar literrio-social de pessoas e ideias novas que atinge todo o pas. Em virtude da dificuldade para publicar livros, os poetas saem do circuito editorial tradicional e todos os meios possveis de publicao so utilizados: mimegrafo, cartes-postais, psteres, cartazes, muros e paredes. uma poesia jovem, feita por jovens, para jovens, com um ar de descompromisso, deboche e descontrao. , no Brasil, a evidenciao do chamado desbunde - reao coletiva de escapismo represso da poca. Enfim, uma manifestao literria em sintonia temporal com o movimento contracultural (questionamento de valores cristalizados como: trabalho, poltica, religio, casamento, sexo, alimentao e outros) a nvel internacional, que propunha meios alternativos de vida. Mais especificamente com a gerao beat e a hippie.
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A Poesia Marginal no dialoga, nem pretende, com as elites culturais, responsveis pelos meios de legitimao cultural. Seu meio de difuso a rua, os bares, os shows, enfim o boca a boca. Foge dos meios acadmicos, crticos e da comunicao de massa. Sua manifestao potica foge da tentativa de criar qualquer experimentalismo formal ou esttico. Parte sim para o coloquial, para o uso de uma linguagem voltada para um pblico no necessariamente preparado. uma poesia dinmica, gil, direta, simples, despretensiosa e de fcil comunicabilidade. A presena do ldico visa conceder muito mais prazer ao leitor. uma poesia espontnea intuitiva e vinculada vida. Num depoimento do poeta Bernardo Vilhena, posteriormente responsvel por vrias canes de sucesso gravadas por roqueiros como Lobo e Gang 90, possvel verificar a postura adotada pelos poetas marginais frente ao fazer potico:
No momento em que voc est diante do papel, jogando com as palavras, no importa a forma, seja concreta, prxis, processo, abscesso, retrocesso, caguei, qualquer forma de poesia, o que importa o prazer que voc tem em estar brincando com aquela forma.
A postura adotada por Vilhena reforada por outro depoimento, que pode ser entendido como uma sntese da poesia marginal e seu poetar a vida:
(...) nessa poesia marginal, o potico que visado no um potico de linguagem (...) Quer dizer, um potico
MATTOSO, Glauco. O Que Poesia Marginal. 2a ed. So Paulo: Brasiliense. 1982. p. 38.
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vivido (...) E por a que se explica que tenha tido essa espcie de porosidade em relao experincia da gerao e a distncia em relao literatura (...) Quer dizer (...) de certo modo a tentativa de descobrir o potico na vida (...) E no na linguagem (...) Por isso rompe com a tradio literria. Informante J - Frenesi
Com relao nomenclatura utilizada, Poesia Marginal, h pelo menos trs razes que podem ser relacionadas: A) os poetas no tinham acesso fcil para publicar seus trabalhos e uma alternativa era a publicao independente utilizando, por exemplo, mimegrafos. Sua divulgao era realizada pelos prprios poetas, num verdadeiro corpo a corpo com os virtuais leitores; B) os poetas estavam inseridos num momento contracultural de mbito mundial. O underground americano e a beat generation so bons exemplos de similaridade. O repdio ao sistema, usos, costumes, comportamentos e instituies em geral era uma prtica comum adotada pelos poetas marginais. Os poetas no se inscreviam no sistema tradicional, e no faziam questo disso; C) uma terceira razo a produo dos poetas ser realizada num perodo de censura, com a consequente possibilidade de sofrerem sanes por parte da ditadura. Entretanto, em muitos casos, o desbunde era adotado apenas pelo prprio desbunde; e, em outros, poderia ser encontrado como forma de resistncia, contestao poltica ditadura. A ttulo de exemplificao podemos utilizar um poema de Cacaso, que demonstra bem o lado de curtio em relao ao potico:
PEREIRA, Carlos Alberto Messeder. Retrato de poca - Poesia Marginal Anos 70. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1981. p. 94.
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Na Corda Bamba Poesia Eu no te escrevo Eu te vivo E viva ns! Para o poeta marginal a poesia e a vida so elementos que devem andar juntos. Viver um ato de poesia. A vida uma poesia, basta apenas que seja passada para o papel. O que realmente importa a curtio, a sacao, o prazer de viver e de fazer a vida ser apenas mais um poema. O poema de Cacaso poderia at mesmo ser utilizado como um manifesto de uma poesia viva, atpica, liberta de regras, numa linguagem prxima do dia-a-dia, da cotidianidade e da coloquialidade, sendo que o verso final pode ser lido como contendo um verbo (vivamos ns) ou interjeio (um viva para ns) amalgamando a ideia de vida = poesia = vida: E viva ns. Temtica idntica pode ser encontrada num poema marginal de Srgio Gama:
Abrindo Parntesis E eu aqui abriria um parntesis para, de todo corao, pedir perdo a vocs, queridos leitores,
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pois o que me resta de bom senso (eu que me perdi olhando estrelas) no me permite contar seno a parte mais superficial, geral, abstrata (a barra mais leve, enfim) de nossas fantsticas fascinantes eletrizantes aventuras; sinceramente, uma pena, eu adoraria escrev-las; mas, pelos motivos que vocs j devem estar imaginando, por enquanto no d p mesmo, fica para outra vez (e talvez seja melhor assim; talvez, se eu vos contasse, vocs nem me acreditariam... Este poema pode esclarecer ainda melhor a postura descompromissada adotada pelos poetas marginais, o tom de deboche e desbunde, bem como a utilizao de caractersticas da linguagem oral. possvel perceber que o tom do poema coloquial, muito prximo da oralidade, podendo ser comparado a uma conversa entre amigos, pois os versos que o constituem ficam prximos do prosaico e, provavelmente devido a isto, no h no poema a presena de rimas nem de uma mtrica definida. O coloquialismo
HOLLANDA, Helosa Buarque de; PEREIRA, Carlos Alberto Messeder. Poesia Jovem (anos 70). So Paulo: Abril Educao. 1982. p. 12.
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do poema induzido pelo prprio poeta que inicia seu poema se dirigindo aos queridos leitores. H o reforo do aspecto coloquial pelo uso de grias e expresses correntes na oralidade, como a barra mais leve, no d p mesmo e fantsticas, fascinantes, eletrizantes aventuras. Pode-se perceber que se trata, portanto, de um poema muito prximo da curtio e do viver a poesia, da mesma forma que o curtir a vida perdido olhando estrelas; mesmo porque, o poeta desculpa-se em no poder escrever as ...aventuras devido aos motivos que vocs j devem estar imaginando, numa aluso implcita a alguma censura, social ou ditatorial; h ainda, numa extenso da ideia talvez...vocs nem me acreditariam..., uma possvel aluso s viagens lisrgicas comuns gerao da dcada. A presena de elementos cotidianos, bem como a presena constante da oralidade, pode ser vista ainda num outro exemplo: um poema sem nome de Chacal. Nele tambm ntida a constante presena de grias, comumente encontradas na fala. No caso deste poema, pode-se perceber que muitas delas compunham o lxico portugus durante o perodo vivido pela gerao de 60, uma gerao contestadora por excelncia. So os casos de mina felina, sarro e porrada. A esse respeito note-se ainda que a expresso de fuder, cuja significao comumente encontrada de cunho chulo, assume aqui uma outra acepo no sentido de muito bom, excelente. Mesmo nas expresses que se encontram em ingls h a presena de uma linguagem cotidiana, como em dont let me down e straight ahead, sendo que essas expresses podem sofrer tradues livres, tais como no me deixe depr e vai nessa.
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aquela guitarrinha ranheta debochada disbocada my generation satisfaction aquela mina felina cuba sarro cocaine do you wanna dance dont let me down aquela ginga genipapo elstica solta rasteira im free like a rolling stone aquela ginga genipapo cheiro de porrada no ar street fighting man jumping jack flash aquele som de fuder orelhas pra que ti quero who knows straight ahead O poema divido em cinco estrofes, sendo que cada uma destas estrofes possui uma segunda diviso: os dois primeiros versos so em portugus e introduzem determinado assunto, e os dois ltimos versos so em ingls e servem como uma
Ibid., p. 22
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resposta para o primeiro segmento. Note-se ainda que os versos em ingls so advindos de ttulos de canes rock and roll da dcada de 60 e que marcaram toda uma gerao, tanto que at hoje so conhecidas em suas verses originais (ou em regravaes recentes de bandas cujos componentes, por vezes, no eram ainda nem nascidos na dcada de 60), o que demonstra a eficcia das expresses e idias contidas no poema. A ttulo de exemplificao, podemos perceber na estrofe inicial que a parte introdutria (em portugus) se refere guitarrinha, motivo de discrdia durante a Tropiclia por se tratar de um elemento musical estranho MPB. A resposta para isto (em ingls) o fato de que ela parte da minha gerao e motivo de satisfao. Tais referncias retiradas de canes da banda inglesa Rolling Stones servem para montar um panorama cultural da poca, da mesma forma que as outras referncias musicais encontradas no decorrer do poema. Deve ser ressaltado ainda que houve diversos casos de contato entre a Poesia Marginal e a msica. H alguns casos em que o aspecto potico chega a ser extremamente elaborado. Enquadrado neste caso pode ser citado a ttulo de exemplo Noite e Dia, um dos vrios poemas de Bernardo Vilhena que foi transformado em cano e gravado por Lobo no seu disco O Rock Errou: Nos lenis da cama, bela manh No jeito de acordar A pele branca - gata garota peito a ronronar Seu fingir dormindo lindo Voc est me convidando Menina quer brincar de amar Voc est me convidando
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Menina quer brincar No escuro do quarto, bela na noite Nas ondas do luar Seus olhos negros, pantera nua Vem me hipnotizar, Eu olho sorrindo, lindo Trata-se de uma cano cuja temtica lrico-amorosa. Percebe-se, mesmo numa rpida leitura que, apesar de uma linguagem prxima do coloquial, possui uma estrutura elaborada ao utilizar recursos poticos tradicionais. H o uso de rimas, como em acordar... ronronar, amar... brincar, mas no se prende a este recurso j que a utilizao de versos brancos tambm recorrente, como em noite... nua. Pode-se perceber ainda o uso de ecos em alguns trechos, como em dormindo... lindo... sorrindo... lindo. O uso da anttese, como em manh... noite... branca... escuro, se d no apenas como recurso esttico mas tambm se evidencia como recurso estrutural pois os motivos utilizados servem para dividir os dois momentos encontrados na cano: o primeiro, no qual a personagem gata, ronronando e convidando para brincar; o segundo, no qual a personagem passa a ser pantera e hipnotiza. Em outras palavras, como se a personagem que durante o dia vulnervel, encarnasse, de forma analgica, o papel de um lobisomem mas que durante a noite, nas ondas do luar, vira pantera e deixa de ser presa para se tornar predadora. bvio que h aqui a conotao sexual, evidenciando-se que na realidade tanto o poeta quanto a amada so cmplices de uma antropofagia amorosa. Ressalte-se ainda que esta uma viso atual
Figura folclrica que, sob o efeito da lua se transforma em lobo.
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da mulher, que no apenas passiva, frgil, delicada e submissa, como os padres antigos exigiam, mas sim forte, dominadora, independente. Mesmo quando ela demonstra aparentemente ser frgil ela, fingindo vulnerabilidade, quem domina a situao: seu fingir dormindo - lindo/voc est me convidando. H o uso de metforas como em gata... pantera, que tambm servem de anttese. A aliterao se faz presente em trechos como: o peito a ronronar/seu fingir dormindo - lindo; ressaltando que os fonemas sonoros e nasais aparecem constantemente em toda a cano. A linguagem utilizada assume um tom informal. Utiliza vocbulos constantes da coloquialidade como em gata (gria utilizada para indicar uma mulher nova e bonita, mas frgil e delicada), empregada metaforicamente e como anttese de pantera (gria que indica uma mulher mais madura e bonita, ou uma fmea fatal, segura de si e que sempre tem domnio da situao). Para finalizar podemos citar ainda que a Poesia Marginal utiliza muitos ready mades: algo j pronto para ser utilizado. Este aproveitamento se d tanto a nvel visual quanto a nvel verbal. Como exemplo do segundo caso podemos citar um poema de Cezar Cardoso que realiza um aproveitamento verbal sobre um conhecido ditado popular, dando-lhe um cunho humorstico:
Ecologia um dia da caa outro da pesca

i n: HOLLANDA. Helosa Buarque de: PEREIRA, Carlos Alberto Messeder. Op. cit. P 86
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Podemos afirmar que adentrar nos anos 70 e percorrer os caminhos da Poesia Marginal participar de um mundo cotidiano, um mundo coloquial, encontrado no dia-a-dia e no percebido. perceber que a poesia se encontra na vida, que a vida poesia, que basta apenas saber perceb-la, vivenci-la: E viva ns.
CAMPEDELLI, Samira Youssef. Poesia Marginal dos anos 70. So Paulo: Scipione, 1995. (Margens do Texto). LOBO. O rock errou. So Paulo: BMG Ariola, 1994. 1 disco compacto (37 min): digital, estreo. M10095. MATTOSO, Glauco. O que Poesia Marginal. 2 ed. So Paulo: Brasiliense, 1982. MELLO, Ana Maria Lisboa de. Vanguardas e Ps-Vanguardas na poesia brasileira: do Concretismo Poesia Marginal. Cincia e Letras. Porto Alegre: Faculdade PortoAlegrense de Educao, Cincias e Letras, no 7, p. 5-75, 1986. MODRO, Nielson Ribeiro. A obra potica de Arnaldo Antunes. Curitiba, 1996. Dissertao (Mestrado em Literatura Brasileira) Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paran. ______. Canes atuais: uma anlise potica. Joinville, 1994 Monografia (Especializao em Lngua Portuguesa e Literatura Brasileira) - Convnio UFPr - FURJ/UNIVILE.
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HOLLANDA, Helosa Buarque de; PEREIRA, Carlos Alberto Messeder. Poesia Jovem (anos 70). So Paulo: Abril Educao, 1982. (Literatura Comentada). PEREIRA, Carlos Alberto Messeder. Retrato de poca - Poesia Marginal Anos 70. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1981.
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Mamonas Assassinas: Poesia Musical para Adolescentes

RESUMO: Propomos um breve ensaio sobre o trabalho potico-musical da banda Mamonas Assassina que devido sua linguagem de cunho chulo e direto conseguiu, em seu disco de estreia, em apenas trs meses, atingir a marca de mais de um milho de discos vendidos.
A me ou o pai vai com a melhor das intenes at uma loja de discos para comprar o CD pedido pelo filho apesar de estranhar o nome da banda. Compra-o e apenas tarde demais descobre que aquele ato foi um erro, constatado ao voltar para casa com o disco dos Mamonas Assassinas e escutar da sua criana ingnua: __Me!? O qu me passaram a mo na bunda e ainda no comi ningum?!?. A pergunta infantil soa como mera informalidade entre uma me qualquer e seu filho com cerca de seis anos de idade que se defronta com algo desconhecido. Provavelmente a resposta ouvida pela criana ser algo como: pergunte para seu pai que ele lhe diz!.
Texto originalmente publicado na Revista Univille, Joinville, N 2, Vol. 2, p. 65-74. Out. 1997. Editora da Univille.
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Para desespero dos pais esta uma pergunta que se tornou bastante comum no final de 1995, causada pelo fenmeno musical que respondia pelo nome de Mamonas Assassinas. Motivo de verdadeiro culto por parte de jovens e adolescentes compara-se em termos de vendagem, praticamente dois milhes de discos, somente extinta banda RPM, ressaltando que, em apenas trs meses, foram vendidos um milho de discos. Como isto ocorreu? Segundo um dos responsveis da EMI, gravadora dos Mamonas, tudo comeou quando ele recebeu uma fita demo que no lhe despertou interesse algum mas que jogada nas mos de seu filho pr-adolescente passou a ser disputada acirradamente pelos colegas de escola: havia algo que ele no havia percebido. Voltou atrs em sua deciso inicial de no dar ateno quelas msicas e apostou na banda que hoje considerada a menina dos olhos da gravadora. Simples assim? No! H muitas implicaes que passam despercebidas mesmo para uma maioria de adolescentes que continuam a idolatrar a banda. Aqui, nos propomos a apresentar algumas possibilidades para tal fenmeno. Aliado ao carisma natural que a banda possua, entendemos que suas canes, no nvel de linguagem, tinham caractersticas peculiares que auxiliaram seu caminho rumo ao estrelato. Os Mamonas Assassinas eram debochados, irnicos, jovens, carismticos e o principal, falavam o que a garotada queria ouvir. Mas seu golpe de mestre foi ter descoberto que a poesia pura no cria razes, no vende, portanto, no d dinheiro para ningum (ou quase ningum). O filsofo e escritor Enzensberger afirma que:

A banda acabou tragicamente em um acidente de avio, ocorrido em 02/03/1996
Fita de demonstrao que bandas novas distribuem para qualquer pessoa que possa encaminh-las; para a gravao de um disco, uma espcie de carto de visitas da banda.
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Seria de pensar que a tese do carter corruptor da poesia (e de outros produtos similares) sobre a juventude j teria desaparecido. Afinal de contas, o volume mdio de vendas de um livro de poesia , atualmente, de quatrocentos a oitocentos exemplares.
Ainda, segundo Dcio Pignatari, a poesia a arte do anticonsumo portanto um produto para poucos. Uma possvel soluo para os poetas que querem viver de seu trabalho a mesma que foi encontrada por Vincius de Morais dcadas atrs ao tornar-se mundialmente famoso com sua Garota de Ipanema e outras bossas mais; isto , aliar-se a outras manifestaes artsticas como a msica. Afinal a poesia parece [mesmo] estar mais ao lado da msica e das artes plsticas e visuais do que da literatura [pois] a poesia um corpo estranho nas artes da palavra. Esse encontro da poesia com outras manifestaes no apenas permite que a mesma (sobre)viva mas permite ainda que ela se socialize. obviamente deixando de lado questes sobre ser ela boa ou m, de qualidade ou no. Atualmente a poesia est se manifestando em todos os lugares, nas manchetes, na msica popular, na publicidade; o fato de sua qualidade deixar a desejar no tem importncia [afinal podemos afirmar que] a literatura foi vitimada pela socializao. Ela no deixou de existir, ela se encontra por todas as partes. A socializao da literatura trouxe consigo a literalizao da sociedade.
ENZENSBERGER, Hans Magnus. Mediocridade e loucura e outros ensaios. So Paulo: tica, 1995. (Srie Temas - 47), p. 8.
PIGNATARI, Dcio. O que comunicao potica. 2 ed. So Paulo: Brasiliense, 1989. p. 8.

ibid.. p. 7. ENZENSBERGER, Hans Magnus. op. cit. p. 33.
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O que os componentes da banda Mamonas Assassinas fizeram foi isto: descobrir que houve um deslocamento da poesia para outras manifestaes, como a msica, e criaram versos que foram direto de encontro s aspiraes de uma parcela da populao que comea a descobrir o mundo em que vive. Se a qualidade potica existente no entra em questo, pois o que importa que suas canes traduzem o que queriam dizer, vendiam mais do que esperavam e permitiram que eles ganhassem mais do que podiam imaginar (sua agenda estava completa at meados de 1996, tendo em mdia seis shows por semana). Para entender um pouco melhor o que foi o fenmeno, possvel estabelecer alguns caminhos de leitura sobre o trabalho feito pela banda. Se retornarmos no tempo, encontraremos, durante toda a histria do rock, canes que tinham ntida conotao sexual. O prprio nome daquele ritmo contagiante, Rock and Roll (mistura do Blues, do Gospel e do Spiritual), era numa traduo livre que resgata seu sentido sexual algo como deitar e rolar. Os Mamonas Assassinas resgataram esta caracterstica do rock e fizeram ainda uma fuso com outros ritmos, obtendo como resultado final uma msica contagiaste, tanto no ritmo quanto em suas letras. Uma banda nacional que tinha uma estreita ligao com as razes do rock, tematicamente e melodicamente era o Ultraje a Rigor. Porm, mesmo lanando vrios discos durante mais de dez anos de carreira, nunca chegaram a atingir, nem de perto, as cifras de vendagem que os Mamonas conseguiram com apenas um disco e to pouco tempo. Talvez tenha faltado ao Ultraje a Rigor a fuso entre o rock e outros ritmos feita pelos Mamonas Assassinas, atingindo, desta forma, parcelas distintas de pblico. A preocupao dos pais com bandas que tm em suas canes letras pouco ou nada recomendveis, no novidade. A novidade
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estes mesmos pais se darem conta de que o que seus filhos ouvem no pior que a linguagem cotidianamente adotada nos grupos de jovens e adolescentes. Linguagem que nem eles prprios percebem que se transforma diariamente. Palavras de cunho chulo passaram a ser utilizadas no dia-a-dia e, aos poucos, perderam seu carter de agressividade; para quem tem alguma dvida, basta ligar a televiso no domingo tarde e ficar ouvindo em rede nacional e em horrio nobre, algo como: pentelho, porra meu e o cara no d conta em casa e a vem o Ricardo. Diante deste contexto em que vivemos, para os adolescentes no h novidade alguma na linguagem adotada pelos Mamonas em suas canes; e para os mais novos, isto apenas uma questo de tempo, bastante breve por sinal. Poder cantar uma msica como Vira Vira, tendo o aval de toda a mdia, soa para o adolescente de hoje como um triunfo frente represso dos pais no que diz respeito s normas de como falar e se portar. Se toda a mdia reconhece e apoia podemos sair cantando, sem peso algum na conscincia e sem falso moralismo, que: Fui convidado para uma tal suruba, No pude ir Maria foi no meu lugar Depois de uma semana ela voltou pra casa, Toda arregaada no podia nem sentar. Quando vi aquilo fiquei assustado, Maria, chorando, comeou a explicar. A ento eu fiquei aliviado, E dei graas a Deus porque ela foi no meu lugar Roda, roda e vira, solta a roda e vem
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Me passaram a mo na bunda e ainda no comi ningum Roda, roda e vira, solta a roda e vem Neste raio de suruba, j me passaram a mo na bunda, E ainda no comi ningum! manuel olha c como estou Tu no imaginas como estou sofrendo Uma teta minha um nego arrancou E a outra ainda est doendo Oh maria v se larga de frescura Que eu te levo pro hospital pela manh Tu ficaste to bonita monoteta Mais vale um na mo do que dois no suti Roda, roda e vira... Oh Maria essa suruba me excita Arrebita, arrebita, arrebita Ento v fazer amor com uma cabrita Mas Maria isto bom que te exercita Bate o p, arrebita, arrebita Manoel tu na cabea tem titica Larga de putaria e v cuidar da padaria. Roda, roda e vira... Vira-Vira uma cano que resgata o ritmo que deu reconhecimento em nvel nacional, para o lusitano Roberto Leal
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com o seu ai bate o p, bate o p, bate o p e acaba funcionando para muitos como uma espcie de eco memorialista, isto , para quem viveu aquele perodo h uma lembrana do ritmo contagiante que acaba por provocar uma empatia com a msica. Para os mais novos, que no viveram aquela poca, alia-se a novidade do ritmo com a possibilidade de cantar algo de que gostariam. A cano adota em sua letra recursos corriqueiros e comuns da poesia como a rima, mesmo que pobre, encontrada no final dos versos, seu local mais comum: lugar/sentar, assustado/aliviado, explicar/lugar, etc. H o uso de vocbulos chulos encontrados na oralidade como teta e que vai servir ainda para gerar um neologismo em monoteta. H vrias repeties vocabulares que se aproximam de ecos e reforam o aspecto meldico. Tambm adota um recurso encontrado no modernismo, o uso do ready made lingustico: a frase pr-moldada do repertrio coloquial ou da prateleira literria, dos rituais quotidianos, dos anncios, da cultura codificada em almanaques. A riqueza dos bailes e das frasesfeitas, em Dei graas a Deus e Mais vale um na mo do que dois no suti. Recuperam em sua cano as frases-feitas de cunho popular, no segundo caso chulo e encontrado geralmente em piadinhas proibidas e em paredes de banheiros pblicos. Alie-se, ainda, que a cano possui um refro que naturalmente agradvel melodicamente, isto , possui uma cadncia rtmica prpria que independente da msica colocada sobre a letra. Tambm algo parecido com as milhares de trovinhas encontradas nos milhares de banheiros pblicos, h centenas de anos. Enquanto um todo, a cano conta uma historinha completa que, pelo carter jocoso que possui, soa como mais uma das
CAMPOS, Haroldo de. Uma potica da radicalidade. In: ANDRADE, Oswald. Poesias Reunidas. p. xxxi
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milhares de piadas evocadas pelo eterno pas colonizado sobre seu colonizador; e mesmo que o sotaque utilizado seja foradamente lusitano, as construes frasais empregadas esto muito mais prximas do portugus adotado oralmente no Brasil, como em Me passaram.... Alis, a ideia central da cano, encontrada no refro, uma utilizao explcita de um ready made. So vrias as revistas de piadas que contm a antiga anedota do portugus que foi participar de uma suruba na qual o nmero de homens era maior que o de mulheres, ento... Tem-se assim o primeiro sucesso que levou a banda ao topo das paradas musicais, fruto de uma linguagem direta, sem rodeios, de um ritmo danante e meldico e de quase pura sacanagem, seja nos vocbulos empregados ou na piada sobre o colonizador. Esta sndrome de colonizado fica mais perceptvel em canes como 1406 e Pelados em Santos. Nas duas possvel encontrar versos que parodiam e brincam com o ingls, a lngua do novo colonizador. A to falada aldeia global que uniria todos os povos e pessoas do mundo passa pela comunicao que via de regra feita em ingls. Os Mamonas adaptam a lngua inglesa para o portugus de forma que seja compreensvel mesmo para os analfabetos naquela lngua. Na primeira cano, podem-se encontrar versos como:
MONEY, que GOOD nis num HAVE (HEAVY!) Se nis HAVasse nis num tava aqui PLAYando, Mas nis precisa de WORK. MONEY, que GOOD nis num HAVE (HEAVY!)
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Se nis HAVasse nis num tava aqui WORKando, O nosso WORK PLAY. (destaques nossos) um caminho quase idntico ao trilhado pelo arquiteto e ultrabrega Falco, que se lanou como cantor com uma verso em ingls nordestino de Eu No Sou Cachorro No, e mais recentemente de Fusco Preto. Se nas canes de Falco se ouve um Ai mi noti dogui no e um Blqui pipou car numa brega-pardia de canes igualmente bregas. em 1406 se ouve uma pequena adaptao da lngua padro universal s flexes encontradas no portugus. O que parece soar mais que justo para um verso que tambm hbrido ao misturar vocbulos das lnguas portuguesa e inglesa. Os vocbulos ingleses utilizados so os mesmos que, devido a seu uso, acabaram por ter o seu significado incorporado ao conhecimento de mundo da maioria das pessoas no Brasil, funcionando como um ready made. O uso do ready made tambm o que ocorre em Pelados em Santos, cano que possui versos inteiros na lngua inglesa, porm de uso cotidiano na linguagem oral, principalmente dos adolescentes: Music is very good!..., Very, very beautiful! e os versos hbridos Eu te ai love iuuuu! e Music is very porreta!.... H ainda a questo social abordada em versos como: Minha Braslia amarela t de portas abertas Pra mode a gente se amar. Pelados em Santos.
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Pois voc minha Pitxula. Me deixa legalzo, no me sinto sozinho, Voc meu chuchuzinho! Music is very good! (Oxente ai,ai,ai!) Mas comigo ela no quer se casar, Na Braslia amarela com roda gacha, Ela no quer entrar. Feijo com jab, A desgraada no quer compartilhar... H uma tentativa de mostrar que, apesar de possuir uma Braslia (carro h muito fora da linha de produo) amarela (cor nitidamente chamativa) com roda gacha (cone brega) e de sua linguagem pouco formal (Pra mode a gente, pitxula, Me deixa. A desgraada) o eu-lrico da cano procura demonstrar que possui erudio ao permear seu discurso com palavras e frases em ingls. O sotaque utilizado o nordestino, o que para uma banda paulista soa como mais uma piada, mas desta vez do ponto de vista do colonizador - o chique paulista em sua posio de superioridade frente ao brega nordestino. Mesmo havendo uma ideia completa que se desenvolve ao correr dos versos - o eu-lrico ama algum que no lhe d igual retomo devido sua condio social - percebe-se que os versos tm ideias completas em si, aglutinando-se numa certa aleatoridade que no final gera o todo. A melodia e ritmo empregados so os mesmos que os adotados em incontveis canes bregas que povoam as milhares de AMs espalhadas pelo Brasil e os bailes de interior. uma retomada da arte Kitch desenvolvida no final dos anos 60 e incio dos
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anos 70. Algo como o brega tambm chique. Valorizam-se os valores culturais tidos como bregas, isto algo que seja cafona, acaipirado, deselegante, ou populares. O eu-lrico busca conquistar sua amada. O fato de ser brega lhe proporciona a oportunidade de se tornar chique se procurar assumir, sem culpa alguma, sua posio. A maior prova disto o caminho que a prpria banda trilhou no mundo real, pois o ritmo usado por ela o normalmente encontrado nas programaes de rdios AM, de cunho mais popular, mas que passou a estar includo nas programaes de rdios FM e em programas televisivos tidos como chiques e ocupando horrios nobres, isto , em que a mdia de audincia muito superior que em outras horas. O nitidamente brega consumido assustadoramente como totalmente chique. Esta valorizao de uma cultura dita popular percebida no apenas em sua msica mas tambm no visual que era adotado pelo grupo que ia direto s suas preferncias; segundo o encarte do disco e de declaraes em entrevistas, seus dolos eram o Chaves e Chapolin...[e o] Ultraman (que matou aquele monstro horrvel), (anti)heris televisivos notadamente populares, inseridos numa (anti)cultura de massa. Esta a verdadeira vingana dos nerds10. A utilizao da pardia com uma conotao brega chega a seu limite na cano que tem em seu ttulo um trocadilho realizado sobre uma msica que fez muito sucesso durante os anos 80. Boys Dont Cry (Garotos no Choram) o ttulo de uma cano da banda inglesa The Cure que, parodiado, se transforma em Bois
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio da lngua portuguesa. 2 ed. 28 impresso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. p. 284.
Nerd uma gria inglesa que significa algo parecido com o nosso CDF, isto , aquela pessoa que no se enquadra em grupos sociais definidos. O maior exemplo atual de um nerd que se imps frente aos normais o bilionrio americano Bill Gates.
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Dont Cry, nova construo hbrida que indica que quem no choram so os bois, aqueles bovinos quadrpedes que possuem chifres: Ser corno ou no ser, Eis a minha indagao Sem voc vivo sofrendo Pelos boteco bebendo Arrumando confuso Voc muito fogosa, To bonita e carinhosa Do jeito que eu sempre quis Minha coisinha gostosa, D aos pobres, bondosa Sou corno, mas sou feliz Soy um hombre conformado Escuto a voz do corao Sou um corno apaixonado, Sei que j fui chifrado Mas o que vale o teso
E na cama quando inflama, Por outro nome me chama Mas tem fcil explicao: O meu nome Dejair Facinho de confundir Com Joo do Caminho.
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Vejam s como que A ingratido de uma mulher Ela meu tesouro, Ns fomos feitos um pro outro Ela uma vaca Eu sou um touro. Melodicamente, o incio da cano idntico aos milhares de boleros que se encontram em bailes de desacompanhados, com direito a uma introduo feita por metais. Na segunda parte, a cano assume um lado mais roqueiro e pesado. A oralidade faz-se novamente presente em versos como Pelos boteco bebendo, em que a concordncia nominal no respeitada. H, na cano, a aproximao do erudito com o popular j no primeiro verso que resgata a eterna dvida existencial formulada por Shakespeare em Macbeth, Ser ou no ser eis a questo, porm aqui a indagao no assume o mesmo tom de gravidade que o encontrado na obra do dramaturgo ingls. Tambm h o aproveitamento de uma cano de Juca Chaves no verso sou corno, mas sou feliz. Tematicamente, a questo da traio feminina, tambm se aproxima com o ultrabrega Falco que em suas entrevistas se diz um corno assumido. Alguns versos soam como uma anedota, como o trocadilho lingustico encontrado em D aos pobres, bondosa e O meu nome Dejair/Facinho de confundir/Com Joo do Caminho. Estruturalmente, a cano possui os mesmos recursos que as canes anteriores. Algumas rimas, uso de conotaes, vocbulos utilizados normalmente na oralidade e aqui h a tentativa de adotar um padro mtrico heptassilbico (que ritmicamente o mais prximo da linguagem oral).
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Caso nos propusssemos a realizar uma leitura de cada uma das canes do disco poderamos constatar que todas seguem os mesmos padres. H, de alguma forma, uma ligao com alguma concepo artstica j conhecida. Alm dos exemplos vistos acima podemos citar ainda: Sabo CrCr que resgata uma cano-piada de autor desconhecido; Chopis Centis e L Vem o Alemo que parodiam canes conhecidas, Should I Stay or Should I Go do The Clash e L Vem o Nego da banda Cravo e Canela, respectivamente. H quase sempre a sensao de j ouvi esta piada antes, o que normalmente acaba por se confirmar. Uso constante e exaustivo de uma linguagem chula, quase de pura sacanagem. Ritmos meldicos e contagiantes. Uso de vocbulos de outras lnguas, principalmente o ingls, com finalidade parodstica. Enfim, recursos poucos que se repetem exaustivamente mas que possibilitaram aos componentes da banda retirar do clandestino anonimato as piadinhas proibidas para menores e os filosficos poemetos de sanitrios para incorpor-los ao cotidiano das pessoas. Principalmente os menores, para desespero de alguns pais.
ANDRADE, Oswald de. Obras Completas - Poesias Reunidas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1971. (Coleo Vera Cruz - Literatura Brasileira - 166). ASSASSINAS, Mamonas. Mamonas Assassinas. So Paulo: EMI, 1995. 1 disco compacto (39:08 min): digital, estreo. 835082-2.
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ENZENSBERGER, Hans Magnus. Mediocridade e loucura e outros ensaios. So Paulo: tica, 1995. (Srie Temas - 47) FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio da lngua portuguesa. 2 ed. 28 impresso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. MODRO, Nielson Ribeiro. Canes atuais: uma anlise. Monografia. Joinville: Univille/UFPR, 1994. ODRI, Cludio. Histria do rock - suplemento especial da revista Capricho n 638. So Paulo: Abril. PIGNATARI, Dcio. O que comunicao potica. 2 ed. So Paulo: Brasiliense, 1989. ______. Letras, artes, mdia. So Paulo: Globo, 1995.
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Ziraldo: A Seduo Multifacetada da Imagem

RESUMO: O presente artigo apresenta uma anlise sobre a obra do escritor e cartunista Ziraldo, focando principalmente suas obras direcionadas ao pblico infantil.
Nos ltimos 20 anos o mercado editorial brasileiro sofreu uma ntida mudana ao valorizar a literatura infanto-juvenil e darlhe uma maior ateno. Como consequncia surgiram inmeros escritores com obras destinadas a este pblico, sendo que alguns destes autores assumiram uma proposta literria, esteticamente, e destacaram-se com obras significativas. Um destes autores Ziraldo, que possui vasta obra destinada s crianas com caracterstica da originalidade aliada criatividade, cujo ponto forte so suas ilustraes. Realizando um rpido retrospecto na histria do mercado editorial brasileiro podemos notar que este mereceu pouco valor desde seu incio. Para defender tal tese basta dizer que apenas em
Texto originalmente publicado na Revista Fragmenta, Curitiba, n 12, p. 87-98. 1995. Editora da UFPR.
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1808 (363 anos aps a impresso da Bblia de Guttenberg e 308 anos aps o descobrimento do Brasil) o prncipe-regente D. Joo permitiu oficialmente o uso de prelos no Brasil. Aliado a este atraso histrico houve ainda a caracterizao da aliana livros/escola, que pode ser entendida como um distanciamento da literatura em prol do didaticismo. Os livros, que at ento vinham da Europa, foram, aos poucos, aparecendo no mercado consumidor e substituindo os importados; entretanto, a literatura infanto-juvenil, que aliada a este contexto era ainda considerada uma literatura secundria, s veio a merecer alguma ateno no incio deste sculo. Os primeiros livros infanto-juvenis a aparecer no mercado nacional eram tradues feitas no portugus de Portugal e apenas com o advento do Modernismo e o aparecimento de Monteiro Lobato, que foi uma figura isolada, h uma produo literria infanto-juvenil profcua ao desenvolver histrias que exploravam o nacionalismo, a tradio popular atravs de lendas e histrias, a preocupao com o belo, e permitindo-se ainda uma inclinao educativa. Sua proposta de valorizao esttica da literatura infantojuvenil s foi assimilada devidamente e valorizada por novos autores na dcada de 70, quando surgiram no Brasil nomes de destaque como Joo Carlos Marinho, Jos Paulo Paes, Eva Furnari, Lygia Bojunga Nunes, Marina Colasanti, Sylvia Orthof, Ziraldo e muitos outros. Com o advento desta nova safra de autores, nas duas ltimas dcadas a criana passou a ser vista como um ser capaz de pensar e raciocinar. Como consequncia os livros infanto-juvenis retomaram a ideia de Lobato de valorizar o esttico e criar uma literatura, no sentido literal da palavra, voltada para o pblico jovem. A produo infanto-juvenil passou a valorizar os aspectos poticos, narrativos e ilustrativos, realizando obras que exigiam do leitor uma maior ateno e participao ativa; e o mais importante: faziam com
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que a criana no se sentisse mais como aquele ser acfalo que era obrigado a leituras que nada tinham de atrativo. Aliado aos textos que passaram a ser tratados com mais seriedade, tambm as ilustraes passaram a ser mais valorizadas. O que era mero apndice ilustrativo da mensagem lingustica passou a merecer maior ateno e, atualmente, a ilustrao faz parte de um todo mais amplo, o projeto grfico, sendo to importante para uma obra quanto seu texto. No so poucos os casos em que a imagem o ponto central da obra, ou que a separao do texto e da imagem prejudica sensivelmente aquele. Tal valorizao da ilustrao no por mero acaso, pois, esta, em muitas circunstncias, extrapola o texto possibilitando novas leituras. A ilustrao pode ser retomada, a qualquer momento, para ser analisada em nuances e detalhes que podem revelar novos pontos de vista no vislumbrados no momento inicial, favorecendo a capacidade de anlise e interpretao por parte do leitor. ainda uma linguagem internacional, que possibilita a rpida compreenso por parte de qualquer povo, j que a imagem utiliza um cdigo sem fronteiras. O texto ilustrado para a criana a oportunidade de poder demorar sobre um detalhe, de poder fazer comparaes, abandonar a imagem e retom-la, de ter o prazer no caminho da descoberta do livro, enfim a oportunidade de ter o comportamento de um adulto face ao livro: a satisfao da(s) leitura(s). Deve-se apenas atentar ao fato de que a escola, via de regra, no oferece um projeto de educao visual tendo em vista que possui como meta a alfabetizao em nvel de distino de grafemas; entretanto tal defasagem atualmente compensada, em parte, por textos publicitrios que, alm de serem normalmente associados imagem, encontram-se presentes no dia-a-dia das pessoas.
LAJOLO, Marisa; ZILBERMAN, Regina. Literatura Infantil Brasileira -Histria e Histrias. 2 ed. So Paulo: tica, 1985. GOES, Lcia Pimentel. Introduo Literatura Infantil e juvenil . So Paulo: Pioneira, 1984.
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Existem casos em que a imagem o ponto central da obra. Tal nfase um dos traos de modernidade conquistada pelos livros infanto-juvenis dos ltimos anos por parte de vrios autores. Um dos destaques no uso de textos e ilustraes Ziraldo, autor que soube incorporar em seus livros tal trao distintivo. Segundo Marina Lajolo e Regina Zilberman:
os livros infantis brasileiros contemporneos vo manifestar ainda outro trao de modernidade: a nfase em aspectos grficos, no mais vistos como subsdios do texto e sim como elemento autnomo, praticamente auto-suficiente. Mas principalmente atravs de obras como Flicts (1969), de Ziraldo (...) e O Menino Maluquinho (1980), de Ziraldo, que livros infantis brasileiros contemporneos tm o visual como centro, e no mais como ilustrao e/ou reforo de significados confiados linguagem verbal.
Tais referncias a Ziraldo no so aleatrias, pois o autor um dos que mais se destacou ao realizar obras que alcanaram enorme sucesso editorial, no apenas no mercado nacional. Ziraldo realizou ainda obras significativas para o pblico infanto-juvenil ao direcionar seu trabalho dentro da proposta moderna que surgiu a partir da dcada de 70 no Brasil. Sua obra vasta e em sua maioria h a aliana entre qualidade e quantidade; principalmente no campo visual. portanto difcil realizar um trabalho analtico tendo como base a totalidade de sua obra devido quantidade de ttulos lanados pelo autor. Aqui, por este motivo, optou-se por realizar um corte destacando algumas obras significativas, selecionadas principalmente por seus aspectos grficos. Ziraldo Alves Pinto nasceu a 24 de outubro de 1932, em Caratinga (MG), e nestes pouco mais de sessenta anos demonstrou
LAJOLO, Marisa ; ZILBERMAN, Regina. Op. cit. p. 127-8.
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ser um dos mais profcuos e criativos autores brasileiros. Ziraldo representa o ser irnico, gil, criativo e incansvel que passeia pelo desenho, humor e literatura com a mesma desenvoltura de quem pratica um hobby sem a responsabilidade do compromisso. Advogado, jornalista, autor teatral, desenhista (humor, charges, cartuns, cartazes e histrias em quadrinhos), humorista e escritor infantil, conseguiu destaque em cada rea que atuou; seu lado mais oculto o de advogado, nica rea no artstica. , entretanto, na rea da literatura infantil que Ziraldo conseguiu destaque a nvel internacional. Um dos motivos de seu sucesso devido a sua viso em relao ao livro infantil. Numa entrevista declarou certa vez que no adianta querer fazer civismo com a literatura infantil, nem se deve dar lies de moral, tentar tornar o livro til. A criana no gosta e vai abominar o hbito de ler. A popularidade e o sucesso de Ziraldo podem ser comprovados pela marca alcanada com apenas um de seus livros: O Menino Maluquinho, lanado em 1980, por ocasio da VI Bienal do Livro de So Paulo, e que j na X Bienal, em 1988, completava seu milho de exemplares, com direito a edio comemorativa de bolso tipo livrinho de missa - para voc guardar junto ao peito, como querem os poetas (MM contracapa). ele um dos poucos autores que conseguiu ultrapassar esta marca, num tempo que pode ser considerado relativamente curto.
CAMPEDELLI, Samira Y. ; ABDALA Jr., Benjamin. Literatura Comentada: Ziraldo. So Paulo : Abril Educao, 1982. p. 6.
Utilizaremos ao longo deste artigo diferentes obras do autor, cuja referncia completa daremos ao final, que sero indicadas apenas pela abreviatura quando citadas, acrescidas do nmero da pgina em caso de transcrio: O Menino Maluquinho (MM), Flicts (F), O Menino Quadradinho (MQ) O Menino Mais Bonito do Mundo (MMB), O Planeta Lils (PL), A Bela Borboleta (BB), Alm do Rio (AR), Meu Amigo, O Canguru (MAQ), e O Pequeno Planeta Perdido (PPP).
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O Menino Maluquinho pode ser considerado como um dos marcos da obra de Ziraldo. Apesar de no ter sido seu primeiro livro infantil a associao do livro com o Autor, ou vice-versa, a mais recorrente. um livro infantil lido pelas crianas, adolescentes, adultos e velhos com a mesma vontade e o mesmo prazer de se descobrir um pouco na personagem. Tal identificao explicitada no prprio enredo, que apresenta um heri sem nome, determinado apenas por um artigo e um adjetivo: Era uma vez um menino maluquinho (MM p. 7 - grifo nosso). A estrutura da histria dividida em trs segmentos: a apresentao (vista acima), as tenses (saber/no saber, aqui/ l, poder/no poder) e a soluo (o reconhecimento de todos). Pode-se dizer que segue uma linha clssica, apresentao/tenso/ soluo, mas o ritmo potico imposto pelo autor que faz a grande diferena. Usa-se o coloquial (tinha fogo no rabo - MM p. 9) aliado ao oral (Mame, tou a com uma bomba - MM p. 32). Versos brancos ou no o ritmo alucinado, como o prprio personagem e a sua vontade de viver (E ele dizia aos pais/ cheio de/contentamento:/ s tem um zerinho a./Num tal de comportamento. - MM p. 37). O Menino Maluquinho no chega a ser definido com exatido pelos outros (Pra uns, era um uirapuru/pra outros, era um saci. - MM p. 18-9) num misto de admirao e temor. enfim a cristalizao da vontade de cada um, pois Todo mundo descobriu/que ele/no tinha sido/um/me nino/maluquinho/ele tinha sido era um menino feliz! (MM p. 106-7). O Menino Maluquinho uma das obras que pode servir como definio de todo o trabalho de Ziraldo em suas caractersticas bsicas, j que alm do texto, em tom potico, quase todas as ilustraes so do prprio Autor, fato que se repete em quase toda sua produo.
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As ilustraes so imagens que acompanham o texto, tendo carter ornamental ou informativo, sendo que a imagem no tem (ou no deveria ter) existncia autnoma. Tal aluso valorizada por Ziraldo, pois as ilustraes que usa so referenciais, no possuindo existncia independente: textos e imagens complementam-se. H um experimentalismo bem-sucedido no que diz respeito a uma interferncia na criao da imagem da personagem; o Menino Maluquinho cria seus prprios desenhos no caderno de histria (MM p. 25) e nos mapas (MM p. 27), ou mesmo versinhos (MM p. 60) e canes (MM p. 61), e at cria suas prprias brincadeiras (MM p. 66-9). As anotaes de prprio punho, por parte da personagem tambm um recurso interessante (MM p. 26, 51, 66, 82) que ir se repetir em outros livros. Tais traos, aliados a recursos como a no-linearidade, a quebra do ritmo, o uso de grafismos, o uso de diversos recursos modernos de ilustrao, demonstram um Autor que faz parte da gerao iniciada na dcada de 70: os autores com propostas modernas e contemporneas ao criarem livros que fogem aos padres tradicionais e valorizam o esttico. Com relao distribuio espacial das imagens, Ziraldo demonstra saber como explorar o espao da pgina. Normalmente centraliza suas ilustraes, entretanto o ponto de tenso sempre deslocado, conseguindo algo que poderamos rotular de harmonia conflitante, isto , h uma harmonia no plano geral da ilustrao mas, como seu ponto de tenso foge do plano central, recebe um conflito visual que valoriza a imagem, prende a ateno, sem contudo impressionar desagradavelmente ao leitor. Em outras palavras, poderamos dizer que Ziraldo explora um padro dentro de uma perspectiva natural, mas o deslocamento do elemento principal dentro da ilustrao para uma localizao no central valoriza toda a imagem (lembrando ainda que muitas vezes a prpria imagem tambm espacialmente no centrada). Ziraldo utiliza
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ainda recursos como: ilustraes vazadas (MM p.15-8, 28-9, 42, entre outras), isto , extrapola o espao da pgina e a ilustrao fica apenas com uma parte, o restante subentendido; e ilustraes que se distribuem (completam) em pginas contguas, criando uma unidade visual sobreposta editorial (MM p. 20-23, 28-31, entre outras). Outro livro de Ziraldo que alia um texto potico com uma linguagem grfica extremamente elaborada Flicts, a histria do frgil, feio e aflito Flicts (F p. 11), cor de coisa alguma e, por este motivo, desprezado pelas outras cores. Alis, Flicts , segundo uma explicao de Ziraldo, nascido de um aproveitamento onomatopaico - trata-se de uma interjeio como ploct, flact etc. A histria da cor que rejeitada por todos, para no final descobrir a verdade que ningum sabe (a no ser os astronautas)/que/ de perto/de/pertinho/a lua Flicts (F p. 43-4) cria uma inter textualidade com o clssico O Patinho Feio, histria de Hans Cristian Andersen. Rejeitado por todos descobre ao final que algo (algum) que na realidade admirado por todos. Nenhum discurso isento de intencionalidade, pois a transmisso de valores inerente a qualquer ato de comunicao. E, como vimos, at cerca de duas dcadas atrs esta intencionalidade era o ponto central dos livros infanto-juvenis. Outra conquista contempornea foi a mudana do eixo discursivo para uma proposta de descompromisso com a educao e uma cumplicidade com a literatura; chamado de discurso instrumental, em que a funo esttica a principal. O discurso moralizante, de cunho pedagogizante fica relegado ao segundo plano; e caso haja um carter didtico este no ser o ponto principal da obra, mas uma consequncia. Tal atitude encontrada em Flicts; o discurso instrumental facilmente localizado em vrios exemplos.
PERROTI, Edmir. O Texto Sedutor na Literatura Infantil . So Paulo: cone, 1986.
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Ao apresentar o vermelho (F p. 6-7), o amarelo (F p. 8-9) e o azul (F p. 10-1) Ziraldo utiliza conceitos j inscritos dentro de uma tradio e cristalizados culturalmente (forte, luminoso, paz - respectivamente). Apresenta o arco-ris e suas caractersticas bsicas, as sete cores que o compem (F p. 16-20), para j em seguida, faz-las se darem as mos e roda voltarem a girar/a girar girar girar (F p. 21-2), como num experimento de fsica (conhecido como disco de Newton) deixando o frgil e feio e aflito/Flicts/na sua branca/solido (Fp. 23). O uso de cores distribudas no espao aliadas ao texto remete-nos imediatamente s bandeiras de pases por onde Flicts passou procurando um cantinho (F p. 24-9). As cores do semforo tambm so utilizadas: No! avisa o vermelho// Espera o amarelo diz/ Vai embora lhe manda o verde(F p. 35); cujas respostas dadas so as mesmas que a decodificao do cdigo internacional de trnsito admite. Ziraldo valoriza o esttico mesmo quando utiliza elementos que podem ter um carter didtico, isto , que podem recorrer a um conhecimento desejado, porm sem explicar tal utilizao; usa algo culturalmente aceito mas de forma esttica sem prejudicar esta em detrimento daquela. As imagens de Flicts so quase que praticamente monocromticas e chapadas. So cores fortes e vivas, distribudas quase que unicamente em ngulos retos e traos sem curvas, entretanto a beleza visual do livro indiscutvel. Pode-se dizer que so ilustraes simples no resultado final, mas que requerem uma complexidade em sua produo para atingir tal simplicidade e efeito; entretanto existem outros exemplos em que o experimentalismo e complexidade na criao de imagens visvel. Um destes exemplos Menino Quadradinho. A histria de um menino que morava dentro de um mundo colorido e cujos limites eram quadrinhos o ponto inicial de
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Menino Quadradinho: Era uma vez.../...um menino!/que morava dentro/de uma histria em quadrinhos./Todos diziam que ele estava preso aqui dentro/e, por isso, o chamavam de menino quadradinho. (MQ p. 3-7). Seu mundo tinha cores, sons (onomatopaicos) e muitos amigos que com ele viviam em seu mundo; amigos que remetem a vrias referncias intertextuais de personagens consagrados nas histrias em quadrinhos (gibis) como o Super-Homem, Batman, Spirit, entre outros (MQ p. 12-3). Ressalte-se ainda a presena da Turma do Perer (MQ p. 12) do prprio Ziraldo, e Horcio (MQ p. 13) do quadrinhista brasileiro Maurcio de Sousa. A sua vida nos quadrinhos era harmoniosa, porm certo dia o Menino Quadradinho acorda fora de seus quadrinhos. Aqui, Ziraldo utiliza um recurso grfico de, aos poucos, com o amanhecer do dia, excluir as cores dos quadrinhos simultaneamente ao abrir dos mesmos em direo s extremidades, culminando com o aparecimento de letras. A expresso inicial Oh!, vazada, na sequncia, vai adquirindo consistncia at atingir o tom negro, chapado; e a partir da o Menino Quadradinho inicia sua viagem pela negra floresta das palavras (MQ p. 18-21). Ao sair do mundo dos quadrinhos e entrar no mundo das palavras utiliza outro recurso grfico ao iniciar com letras grandes, que a cada pgina vo diminuindo de tamanho, at chegar ao tipo comumente encontrado em romances. A temtica aqui o amadurecimento, enquanto ser e enquanto leitor. O tom potico outra constante. O partir do colorido, visual, com poucas palavras, para o monocromtico negro, composto apenas por palavras, ensaia o processo ldico do contato
O Perer foi publicado na revista O Cruzeiro a partir de 1959, e a srie durou cinco anos. Posteriormente voltou no formato de gibi pela Editora Abril, em 1976. Tambm h referncia intertextual em MM p. 80.
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com o livro da fase infantil adulta. O prprio autor finaliza dizendo: Agora, leitor, que voc tambm chegou at aqui, estou certo de que vai me dizer: Momento, isto no um livro para crianas. E eu responderei: No. No . Este livro um livro como a vida. S para crianas no comeo. (MQ p. 30). E o explicitar do autor com relao sua ideia de amadurecimento, crescimento, devendo-se partir do ldico calcado no visual para o ldico centrado no esttico. Aqui Ziraldo mescla linguagens diferentes mas de forma harmnica. O experimentalismo tambm se faz presente em imagens multicoloridas, esfaceladas (srie de planos) mas que resultam em apenas um elemento (MQ p. 4-5, 6-7, 15- 6). Ziraldo toma o todo e o esfacela, deixando em cada fragmento um detalhe como foco de tenso, mas o todo se completa e harmonioso. Realiza, e exige, um trabalho perceptivo mais acurado. Outra obra de Ziraldo que apresenta traos de modernidade e contemporaneidade, numa ideia pioneira, o livro O Menino mais bonito do mundo. Apesar das ilustraes no serem do prprio autor seguem as mesmas caractersticas bsicas: valorizao de cores, pontos de tenso descentrados e funo central no todo (texto/ilustrao). O texto em tom potico e seu enredo bsico uma intertextualidade com a histria bblica de Ado e Eva; desde sua criao (ou nascimento) at o momento do encontro entre os dois. O tom potico encontrado mesmo em trechos que possuem relao direta com a histria bblica como, por exemplo, no nascimento do menino quando Um sopro tocou seu rosto/era a brisa da manh-/ e ele acordou.(MMB p. 3), em que o sopro divino personificado como a brisa da manh. As ilustraes possuem dois momentos distintos: o primeiro, infantil e o segundo, adulto.
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O primeiro momento aps a escurido (MMB p. 3) e a claridade (MMB p. 4-5), com imagens chapadas, a imagem de um recanto paradisaco que se repete em ngulos diferentes (MMB p. 613); outra imagem, ainda nesta fase, a noite (MMB p. 14-5). Todas estas imagens so desenhos, feitos por uma menina, que, mesmo podendo ser considerada como tendo uma apurada tcnica adolescente, permite transparecer traos que identificam os desenhos como uma criao infantil. Funcionam como a viso de mundo captada por uma criana, de forma ingnua, pouco detalhista e com a mesma simplicidade caracterstica das crianas. O segundo momento serve como reprise do primeiro. Temos a(s) mesma(s) imagem(s) (MMB p.16-27), porm, aqui, as ilustraes so reprodues de telas a leo, que por si mesmas requerem uma tcnica apurada para serem realizadas. Funcionam neste caso como a viso de mundo captada por um adulto, ou, em outras palavras, uma pessoa que possui uma maior vivncia, que j consegue captar detalhes. Entretanto, por mais bonita que se faa a paisagem, algo fica faltando com a chegada do outono (MMB p. 24-5) e as suas sombras nas sombras. O ponto culminante acontece ento com o nascimento de um novo dia e o aparecimento da viso mais bonita de toda a sua vida (MMB p. 29); quando o menino deixa de ouvir a frase Como voc bonito, menino! para ouvir uma voz a lhe dizer como numa cano:/Como voc bonito, Ado! (MMB p. 29-31). A ltima imagem a de uma mulher nua, com os cabelos esvoaantes, ar angelical, complementando a paisagem; uma ilustrao que remete a uma parfrase do quadro O Nascimento de Vnus, de Boticelli (reforando a ideia do amadurecimento adquirido neste segundo momento e explicitado pelas ilustraes do livro). O Planeta Lils um livro de Ziraldo que usa recursos de outros livros j citados acima. Conta a histria de um bichinho
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que morava em um planeta lils e por estar cansado de ver os dias/ todos iguais (PL p. 5) resolveu construir uma espaonave para sair conhecendo o universo. Aps viajar bastante acaba descobrindo que no morava bem em um planeta, mas em uma violeta/guardada dentro de um livro. (PL p. 30). O tom do texto, a exemplo de outros, potico. As ilustraes so por vezes chapadas, lembrando as encontradas em Flicts (PL p. 4,10-1,14-5). Existem comentrios manuscritos que auxiliam a visualizao da espaonave e traam comentrios sobre pontos especficos da viagem, num recurso parecido com o encontrado em O Menino Maluquinho (p. 26, 51, 82). Um recurso interessante o encontrado em PL p. 22-3. A imagem do universo composto por uma constelao de letras e caracteres deixa clara a criatividade que o autor possui, e para um leitor atento remete ao universo que o bichinho est explorando com sua espaonave. Aqui tambm h uma aproximao com o universo (negra floresta - MQ p. 21) explorado pelo Menino Quadradinho. A nica ilustrao graficamente definida enquanto desenho a violeta encontrada no final da histria (PL p. 31) reforando a ideia de valorizao da leitura, pois s encontraremos a violeta (metaforicamente falando) quando abrirmos o livro e iniciarmos a viagem por entre as palavras e seu universo ainda desconhecido. Reforando apenas que as imagens so letras e cores, mas visam referenciar o cosmos. Outro recurso graficamente interessante a contagem regressiva (PL p. 7) que vai de dez a um, verticalmente na pgina. Ao final da contagem, em vez do tradicional zero, fogo!, h um simples j! numa aproximao com o coloquial e a simplicidade do falar infantil. Finalizando, faremos rpidas consideraes sobre outras obras de Ziraldo que tm caractersticas que chamam a
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ateno no que se refere a ilustraes: A Bela Borboleta, Alm do Rio, Meu amigo, o Canguru e O Pequeno Planeta Perdido. Em Bela Borboleta temos ilustraes de Zlio, irmo de Ziraldo. O ponto forte do livro exatamente a ilustrao central, no enquanto recurso grfico mas sim enquanto ideia. A histria gira em torno da libertao de uma borboleta, a mais bonita do mundo que se encontra presa dentro de um livro... com grampos de metal! (BB p. 10). Continuando a leitura, chegando s pginas centrais (BB p. 15-8) encontraremos a borboleta que abre as asas (BB p. 14) para em seguida revelar que no est presa pois ela sempre voa quando algum abre o livro e folheia... ou faz mover estas pginas (BB p. 24). uma concepo idntica com a encontrada em Planeta Lils, sendo que este, no conjunto melhor realizado. Em Alm do Rio Ziraldo retoma a ideia de Flicts, graficamente, com suas cores chapadas e utilizando figuras geomtricas. O livro tem como caracterstica a presena constante da ilustrao como elemento mediador do conhecimento entre a criana e o mundo que a cerca; sendo exigida a dupla leitura, texto e imagem, pois um apoia-se no outro. como uma aula de geografia, ao percorrer o rio Amazonas numa narrativa com recursos cinematogrficos, mostrando a paisagem de um posicionamento externo. A nica ressalva com relao ao final do livro (AR p. 30), no qual aparece um marciano dando o final de seu relatrio; um elemento surpresa que rompe o ritmo quase que potico da narrativa, banalizando-a (em um programa para a TV Educativa, no qual so lidas histrias simultaneamente com as ilustraes, esta parte final foi suprimida). Meu Amigo, o Canguru outra prova da polivalncia do Autor. O livro dividido em duas partes distintas, uma verbal
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e a outra visual. O texto num tom informal - senta/para conversar/vamos bater um papinho (MAC p. 4) - e potico Do lado de c, converso/(fao rima, fao verso)./J nas pginas da direita/calado vou desenhando/as histrias do Gugu/um amigo meu, antigo/(que eu amo pra chuchu). (MAC p. 6). A parte grfica a retomada dos desenhos (cartuns) que a partir da dcada de 50 viraram personagens de revistas (no Brasil e em outros pases), cujo personagem central era o Gugu, um canguruzinho, e suas peripcias. Ziraldo reutiliza um material antigo e cria um novo livro, colorido, agradvel, potico. Porm em O pequeno Planeta Perdido que Ziraldo, alm de reafirmar a capacidade de atuar em diversas reas, demonstra estar em dia com recursos contemporneos, utilizando-os de forma racional. O trabalho grfico do livro um primor de tcnica e acabamento. Rene um pequeno grupo de trabalho para desenvolver ilustraes que aliam desenho e imagens computadorizadas (PPP p. 3), fotografia e desenho (PPP p. 45), fotografia, desenho e imagem computadorizada (PPP p. 123); sendo que em todas as ilustraes h parcerias entre estes recursos grficos (excees a PPP p. 10 e 27). Pode-se, com todos os exemplos acima, afirmar que Ziraldo supre a necessidade de apresentar criana as mais diversas formas de ilustrao. Em outras palavras, pode-se afirmar que o mundo da criana um mundo de iniciao ao conhecimento e portanto necessrio dar-lhe a oportunidade de conhec-lo por vrios pontos de vista. Ziraldo pratica em seus livros o exerccio de dar criana um leque variado de opes, a nvel ilustrativo, para que esta (co)relacione-as com sua viso de mundo. A criana, de forma ldica aprende a relacionar seus objetos de vivncia (em trs dimenses) aos objetos apresentados (e representados) graficamente nos livros (em duas dimenses).
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Tambm pode-se afirmar que numa anlise de vrios aspectos visuais a serem observados num livro, Ziraldo mantm o mesmo nvel de qualidade: o formato do livro (atualmente com vrios ttulos em edio de bolso); o nmero de pginas, nunca se tornando cansativo pela quantidade; a distribuio das ilustraes e do texto harmonicamente; os tipos utilizados no texto, de bom tamanho, facilitando a leitura; as tcnicas, grfica e de impresso, com recursos pioneiros e modernos aliados qualidade; originalidade; e capas atrativas que chamam a ateno do leitor sem antecipar o contedo do livro. Ziraldo , por todos os aspectos acima indicados, um dos nomes mais importantes na literatura infanto-juvenil da atualidade. Sabe unir textos agradveis e interessantes a imagens igualmente prazerosas. Pela qualidade de sua vasta produo agua a imaginao e perspiccia dos seus leitores, com obras que partem do pressuposto de que o leitor (criana) um ser pensante e merece ser respeitado, e tratado como tal; conseguindo sempre manter a empatia com o pblico-alvo (e mesmo com o pblico de idades superiores). Ziraldo Alves Pinto , em ltima anlise, o Menino Maluquinho que, sem pieguice, recusou-se a crescer e continua a realizar suas peripcias de um cara legal, mesmo! (MM p. 105), que no fundo, apesar de seus mais de sessenta anos, ainda (e no era- MM p. 107) um menino feliz (MM p. 107) e que, ainda hoje continua dividindo sua felicidade com milhes de pessoas pelo mundo.
CAMPEDELLI, Samira Y.; ABDALA Jr., Benjamin. Literatura Comentada - Ziraldo. So Paulo: Abril Educao, 1982.
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Caco de Oliveira: Um Poeta Marginal

RESUMO: Caco de Oliveira, poeta radicado em Joinville com a publicao de sua poesia carimbada, produo artesanal das edies Feito por Mim, um exemplo atual da poesia gerada nos anos 70 e conhecida por Poesia Marginal. A denominao devia-se ao fato de ser produzida por poetas que no tinham acesso produo livresca e de forma artesanal lanavam seus poemas, que tinham como base o viver a vida, viver a poesia, curtir o momento. De forma idntica, pelo processo artesanal, pela busca de novos meios de divulgao de seus textos, e pela construo particular de uma poesia despreocupada, Caco pode ser considerado um legtimo poeta marginal.
Quando se fala em poesia normalmente o conceito utilizado o tradicional, com padres mtricos e rmicos, formais e estticos definidos. Porm h a possibilidade de uma poesia mais livre e baseada principalmente no aspecto semntico, isto , no seu contedo. H a experimentao e valorizao desta poesia a partir do movimento modernista brasileiro, mais especificamente com os manifestos e a poesia de Oswald de Andrade. Uma poesia
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voltada para o cotidiano, com seu linguajar e despreocupada com a forma em detrimento da significao. dessa herana que se pode estabelecer, guardada a devida proporo, o que foi o movimento marginal da poesia na dcada de 70 no Brasil, posterior ao movimento das vanguardas literrias das dcadas anteriores. Ao contrrio dos movimentos de vanguarda, surgidos nas dcadas de 50 e 60, que tinham em comum um projeto potico mais ou menos definido, a Marginlia se traduz num movimento sem grupo ou programa potico definidos. No h uma homogeneidade prtica ou retrica, e nem mesmo h um trabalho de ordem coletiva ou grupal com um direcionamento contra ou a favor de conceitos estticos. Existe apenas uma tendncia de traos comuns encontrados nos poetas da poca: desorganizao, desorientao, desinformao, despreocupao, descompromisso, em outras palavras, quase que total displicncia. Enfim, trata-se de uma tendncia seguida pelos poetas deste perodo histrico, porm de forma espontnea e sem qualquer tipo de organizao ou agrupamento por parte dos mesmos. Entra-se dessa forma na era das ps-vanguardas, perodo em que os movimentos literrios no possuem mais um ideal de ortodoxia com relao aos princpios poticos que pregam. No h a reunio de grupos com ideais estticos delimitados e o mximo de organizao a encontrada na possibilidade de agrupar os diversos poetas que possuam uma produo idntica, como Francisco Alvin, Cacaso, Paulo Leminski, Alice Ruiz, Duda Machado, Glauco Mattoso, Waly Salomo, Torquato Neto, Caio Trindade, Glria Perez, Chacal, Lcia Villaa, Srgio Gama, Capinam, Charles, Tavinho Paes, Arnaldo Antunes, entre outros. Este o caso da poesia gerada na dcada de 70 e incio dos anos 80: uma legio de poetas que tentam a todo custo levar sua poesia
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s pessoas. Como ponto de contato h o emprego de um lxico essencialmente formado por grias e pelo chulo, o uso de uma sintaxe atpica s regras gramaticais e prxima da oralidade, e, via de regra, o desconhecimento de estticas literrias do passado. Uma das grandes diferenas em relao s vanguardas literrias exatamente o fato de que estas se baseavam em um slido embasamento terico para ento contrapor suas idias, sendo portanto um movimento, at certo ponto, de elites intelectuais, ao passo que a Poesia Marginal no possui, necessariamente, a necessidade de conhecimento de esttica alguma, nem caracterizada como movimento direcionado contra algo. No se trata de um movimento especfico, idealizado por um grupo e com objetivos definidos. Entretanto h uma ecloso literriosocial de pessoas com idias novas que atinge todo o pas. Em virtude da dificuldade para publicarem livros, saem do circuito editorial tradicional e todos os meios possveis de publicao so utilizados: mimeogrfos, cartes-postais, psteres, cartazes, muros e paredes. Trata-se de uma poesia jovem, feita por jovens para jovens, com um ar de descompromisso, deboche e descontrao. , no Brasil, a evidenciao do chamado desbunde reao coletiva de escapismo represso da poca, j que se vivia ainda em plena ditadura militar. Ao lado de projetos faranicos e megalomanacos do governo restava pouco espao s manifestaes artsticas e culturais, que, mesmo desorganizadamente, buscavam espaos prprios. Enfim, tratase de um movimento em sintonia temporal com o movimento contracultural (questionamento de valores cristalizados como trabalho, poltica, religio, casamento, sexo, alimentao e outros) em nvel internacional, que propunha meios alternativos de vida. Mais especificamente as geraes beat e hippie. Essa poesia no dialoga, e nem pretende, com as elites culturais, responsveis pelos meios de legitimao cultural, e
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portanto a denominao de marginal. Seu meio de difuso so as ruas, os bares, os shows, enfim o corpo a corpo com os seus consumidores. Fugindo portanto dos meios acadmicos, crticos e de comunicao de massa. Trata-se de uma manifestao potica que foge da tentativa de criar qualquer experimentalismo formal ou esttico. Parte sim para o coloquial, para o uso de uma linguagem voltada para um pblico imenso e no necessariamente intelectualizado culturalmente. Trata-se de uma poesia dinmica, gil, direta, simples, despretenciosa e de fcil comunicabilidade e aceitabilidade, na qual o uso do chulo por vezes objetiva apenas o aproximar-se ainda mais da linguagem cotidiana. ainda uma poesia espontnea, intuitiva, vinculada vida, e com a utilizao de recursos ldicos que concedem ainda mais prazer ao leitor. Diante disso pode-se concluir que a nomenclatura utilizada para denominar a poesia dos anos 70 no Brasil, Poesia Marginal, em decorrncia de pelo menos trs razes que podem ser relacionadas: Os poetas no tinham acesso fcil para publicar seus trabalhos, e devido a isto uma sada alternativa era a publicao independente e artesanal, utilizando por exemplo mimeogrfos. Sua divulgao era realizada pelos prprios poetas, num verdadeiro corpo a corpo com os possveis leitores; Os poetas estavam inseridos num momento contracultural de mbito mundial. O underground norte-americano e a beat generation so bons exemplos de similaridade. O repdio ao sistema, usos, costumes, comportamentos e instituies eram, em geral, prtica comum adotada pelos poetas marginais. Os poetas no se inscreviam no sistema tradicional e no faziam questo disso; A produo dos poetas era realizada num perodo de censura, com a consequente possibilidade de sofrerem sanes por parte
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da ditadura imposta no perodo. Entretanto o desbunde, em muitos casos era adotado pelo prprio desbunde, mero exerccio ldico da criatividade; mas em outros poderia ser encontrado o desbunde como caso de resistncia, contestao poltica ditadura. Tendo como parmetro este contexto cultural e literrio prope-se uma breve incurso na obra do poeta Caco de Oliveira, j que este apresenta traos desta manifestao. Caco um carioca que adotou Joinville como sua cidade desde 1979. dele uma srie de publicaes que so intituladas como poesia carimbada, livros artesanais de tiragem limitada caprichosamente manufaturados em papel meio ofcio e com impresso a partir de carimbos. As edies Feitas por Mim so vendidas ainda hoje como na dcada de 70, pelos ento poetas marginais, no corpo a corpo com o possvel leitor. Nela encontramos uma fina poesia influenciada pela poesia oriental, os haicais, e pelo tom descompromissado e coloquial. Em uma de suas edies de poesia carimbada, de setembro de 2001, podemos achar o seguinte poema: A quietude da palavra o silncio No lapidado da pedra. Trata-se de um poema breve que resgata o haicai, mostrando um breve momento como se fosse um instantneo fotografado. Aqui se tem uma temtica metalingustica que remete palavra bruta, ainda quieta, pronta a ser explorada pelo poeta. H ecos intertextuais com outros poetas que sintetizam o fazer potico a um ato que implica em trabalho, como Joo Cabral por exemplo. Porm a sntese nos versos remete ao fazer potico
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descompromissado, ainda que isto requeira o trabalho do ourives da palavra para que a mesma assuma suas sonoridades e rompa o silncio no qual se encontra. Da pedra bruta ao diamante e da palavra inerte o poema. Da mesma publicao pode-se destacar ainda: Quando os ciganos Partem fica um silncio baldio. Tem-se aqui um breve jogo ldico com as palavras. A figura do cigano bastante conhecida, e sabe-se que o mesmo vai de lugar em lugar assentando acampamentos provisrios para ento buscar uma nova moradia provisria. Geralmente os acampamentos so montados em terrenos baldios. Tambm comum a presena de grandes grupos de ciganos. Fica bvia a inteno do autor em destacar o momento da sada da caravana e a volta do terreno at ento ocupado sua caracterstica original, que era a de estar vazio. Sai o barulho dos ciganos que partem e fica o silncio de um terreno vazio, fica um silncio baldio. A vasta obra de Caco, em aproximadamente 20 anos de produo independente, foi selecionada e reunida numa obra, Acaso Sublime, publicada em 2002. Trata-se de uma das obras vencedoras do Priplo Literrio, concurso realizado em Joinville pela Prefeitura Municipal, que buscou valorizar e publicar produes locais. H poemas de qualidade literria refinada, quase sempre com o mesmo tom de descompromisso e ludismo com as palavras. Uma poesia simples, sobrecarregada de percepes sutis da vida que passa frente aos olhos, muitas vezes de forma despercebida. A busca pelo potico no dia-a-dia, como em (OLIVEIRA, 2002, p. 20):
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Varrendo a varanda Ouo o canto das cigarras E desligo o rdio. Um convite claro a observar a realidade, simples, que se faz presente, maravilhosa e por vezes fica relegada a segundo plano ou a plano algum. Fenomenal tambm o jogo de palavras proposto em um haicai curtssimo (idem, p. 23): Ovo Algema Clara priso. Os campos semnticos de ovo e algema fundem-se no verso final ao ter-se o vocbulo clara com possibilidade ambgua de leitura: a clara do ovo do verso inicial, ou uma relao clara, explcita, com a priso sugerida pela algema no segundo verso. O vocbulo algema pode ser lido ainda, foneticamente como al gema, como se fosse por exemplo um prato al dente. Pode-se tambm, ler o ovo como sendo uma priso, j que no h sada para a clara (e gema) que se encontra em seu interior, envolta pela casca como se fosse uma algema. A coloquialidade aqui uma dos traos e marcas que auxiliam a possibilidades de leitura distintas, j que clara pode remeter ao significado informal de lgico, bvio. A mesma ideia de ludicidade com a ambiguidade lexical pode ser encontrada no seguinte poema (idem, p. 40): Cmara escura. Poo aberto: Retrato da lua
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O primeiro verso remete tanto ideia de cmara escura, pea fundamental de uma cmera fotogrfica quanto ao longo vo que se tem entre a boca e o fundo de um poo. O retrato da lua tanto poder ser feito fotograficamente, convencionalmente, quanto ao ser visualizado na gua contida no fundo do poo. Trata-se de uma imagem poeticamente belssima que remete tranquilidade de uma noite enluarada, brilhante, com seu espectro refletido, como se fosse uma foto no fundo de um poo. Enfim, para finalizar, pode-se citar que tambm nesta obra que encontramos um poema (idem, p.45) que sintetiza a ideia bsica do fazer potico encontrado na gerao marginal, o ldico em vez do acadmico, o simples em vez do prolixo, o mesmo esprito de observao da realidade a todo o momento como tambm encontrado em muitos poemas do paranaense Paulo Leminski: Fim de papo A ideia no guardanapo
n Referncias bibliogrficas:
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Matur(a)idade na Univille Cinema e Literatura

RESUMO: o presente artigo relata a experincia da participao o projeto de extenso Matur(a)idade na UNIVILLE, com a disciplina de literatura e cinema. durante o ano de 2006 . O projeto voltado criao de uma turma de alunos em que todos possuem mais de 55 anos, ofertando disciplinas especficas e de interesse a este pblico, no sistema modular, e objetiva trazer para a universidade um pblico diferente do normalmente encontrado, atendendo ainda um pblico que cada vez maior mas pouco valorizado: a terceira idade.
No de hoje que se percebe nitidamente o quanto as transformaes tecnolgicas tm modificado o dia-a-dia das pessoas j que em qualquer tarefa, simples ou sofisticada, e mesmo nas rotineiras, a presena dessa evoluo atual cada vez mais comum. Apesar disto um dos poucos espaos que ainda tem a mesma dimenso e concepo praticamente idnticas

Texto ainda indito.
O projeto, assim como a participao do Cineducao, teve ainda novas turmas nos anos seguintes, com resultados idnticos.
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h sculos a escola: um professor na frente de dezenas de alunos, alinhadamente sentados e ouvindo os contedos a serem trabalhados. Ainda assim, ntido que a escola vem buscando uma modernizao e atualizao de suas metodologias de ensino, mas isto no implica em dizer que a figura do professor ser transformada em algo obsoleto. Na realidade, a busca pela inovao, pela incluso de aparatos tecnolgicos que possam auxiliar o professor no seu trabalho de ensinar, tornando o processo de aprendizagem por parte do aluno em algo mais prximo de sua realidade e consequentemente mais agradvel. Uma destas tentativas o uso de novas tecnologias, buscando um trabalho com diferentes recursos didticos que podem auxiliar no processo de ensino-aprendizagem se forem corretamente utilizados. Aulas diversificadas podem ter como resultado estudantes mais participativos e um olhar diferente sobre os recursos e ferramentas com as quais entram em contato diariamente, fora da escola. Uma destas possibilidades a linguagem visual veiculada pelos filmes, que podem auxiliar o trabalho com diferentes contedos, pois muitos deles retratam, focalizam, diversos elementos que se relacionam com os variados campos de saber da sociedade e isto pode, e deve, ser devidamente explorado. Tajra afirma que a sua utilizao est diretamente relacionada capacidade de percepo do professor em relacionar a tecnologia com sua proposta educacional. Assim, sem dvida a linguagem do cinema pode ser uma importante ferramenta de auxlio didtico ao professor, desde que ele saiba como utiliz-la. Diante desta perspectiva, e de constataes at certo ponto bastante bvias, que foi criado o projeto de extenso
TAJRA, Sanmya Feitosa. Informtica na educao, professores na atualidade. So Paulo: rica, 1988. pg. 48.
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Cineducao, cujo objetivo bsico fomentar o uso de filmes como recurso didtico. A ideia surgiu em 2002 a partir de uma disciplina eletiva no curso de Letras da UNIVILLE: Literatura e Cinema. Tratava-se de uma disciplina optativa, cujo trabalho foi principalmente voltado para a anlise de aspectos de produo cinematogrfica, crtica e a ligao entre cinema e literatura. Foi a partir da disciplina que foi gerado, em 2003, juntamente com o ento acadmico Lus R. de Vargas Valrio, um projeto que buscava servir de subsdio para professores que quisessem utilizar filmes com finalidade didtica em sala de aula. O site, desenvolvido pelo ento tambm acadmico de design Roy R. W. Schulemburg (http://www.modro.com.br/cinema) teve em sua primeira verso a anlise de cerca de cinquenta filmes disponibilizados e conta atualmente com aproximadamente duzentos filmes sugeridos. Alm disso, o projeto desenvolve ainda outras atividades como palestras, cursos de capacitao, participao em eventos acadmicos e publicaes como os cinco livros j lanados: Cineducao: Usando o Cinema na Sala de Aula (2005); Cineducao 2: Usando o Cinema na Sala de Aula (2006); Cineducao em Quadrinhos (2006); Nas Entrelinhas do Cinema (2008); e O Mundo Jurdico no Cinema (2009). Foi a partir destas atividades desenvolvidas na forma de disciplina eletiva (Literatura e Cinema) e de projeto de extenso (Cineducao), e dos resultados positivos alcanados, que surgiu em 2005 o convite para trabalhar numa idia que estava em fase de gestao no curso de Design da Universidade da Regio de Joinville, o Matur(a)idade na UNIVILLE, desenvolvendo um mdulo que envolvesse Literatura e Cinema. Tratava-se de um projeto inovador, que reuniria vrias disciplinas e professores que trabalhariam com pessoas acima de 55 anos de idade, integrando-
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as vida universitria. No caso do mdulo proposto seriam 14 horas/aula, desenvolvidas durante o ano de 2006, tendo como enfoque principal alguns debates sobre vivncias/experincias, gerados a partir do cinema e da literatura, algo no muito distante do que j havia sido desenvolvido at ento no curso de Letras, porm com um pblico mais que especial. A rea de extenso da universidade tem como foco ser um canal de comunicao entre a instituio e a comunidade, buscando socializar o conhecimento desenvolvido atravs das pesquisas, tanto da produo prpria quanto da sistematizao do conhecimento universal, tornando-o acessvel sociedade. Assim, tem a funo de ultrapassar o espao unicamente acadmico proporcionando um retorno comunidade, ao socializar o conhecimento e permitir uma interao com a mesma. Assim, diante desta perspectiva que foi criada uma turma de jovens da terceira idade que passariam a fazer parte da vida acadmica. Deste modo, as minhas crianas formavam uma turma bastante heterognea, com histrias de vida bastante diferenciadas, mas todas tendo em comum a mesma alegria e disposio contagiante, e a avidez por aproveitar cada segundo das aulas. A primeira impresso, j no contato inicial com a turma, foi de que seria um trabalho mais que especial e tambm inesquecvel, o que s veio a se confirmar durante as aulas seguintes. A primeira aula, no comeo de agosto foi praticamente um bate-papo delicioso para que houvesse a oportunidade de um contato inicial que seria fundamental para o direcionamento das aulas e discusses posteriores bem como para a definio dos filmes que seriam escolhidos para os encontros seguintes. Para essa conversa inicial foi apresentado o projeto Cineducao e todas as suas realizaes, at ento, de trs anos de desenvolvimento. No segundo momento, foi passada uma srie de vdeos produzidos
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pelos alunos de Letras nos anos anteriores na disciplina de Literatura e Cinema. Os vdeos so adaptaes de textos literrios de autores como Machado de Assis, Lus Fernando Verssimo, entre outros. Tambm foi apresentado um vdeo produzido durante um curso de direo de arte, por uma equipe da qual o professor fez parte. O resultado foi bastante positivo e o que mais chamou a ateno foi o quanto a turma estava vida por novidades. No h como descrever a possibilidade de trabalhar com uma turma que tem, no total, praticamente dois milnios de experincia de vida e ainda assim olham e respeitam o professor como se fossem crianas comeando a vida e a conhecer o mundo. Em cerca de duas dcadas de trabalho como professor no h recordao de uma turma que proporcionasse tamanho prazer no ato de trocar informaes e ainda sair aplaudido ao final como se tivesse realizado um espetculo. Assim, pde-se concluir com a aula inicial que a mesma serviu como uma espcie de termmetro para conhecer os alunos, suas expectativas e auxiliar a definir quais as melhores escolhas para as aulas subsequentes, bem como serviu ainda para deixar claro que a experincia seria certamente indelvel e extremamente prazerosa. Na semana seguinte, para a segunda aula, foi definido como o filme a ser apresentado O Fabuloso Destino de Amlie Poulain. Trata-se de um filme francs, cuja protagonista Amlie (Audrey Tautou) uma jovem garonete de um pequeno caf, vinda do subrbio mas que mora em um bairro de Paris, que vive envolta em seu mundinho particular. Mora em um pequeno apartamento alugado, vive em suas prprias fantasias e coloca como meta de vida buscar ajudar a todos em sua volta aps devolver para o seu dono original, Dominique (Maurice Bnichou), um objeto encontrado em seu apartamento (uma lata cheia de objetos infantis), e perceber a felicidade demonstrada
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pelo homem ao rever seus brinquedos h muito esquecidos. nessa misso que se prope a realizar que acaba por ser conduzida para um novo mundo, diferente, excitante e cheio de aventuras e esperana. Neste filme Jean-Pierre Jeunet (responsvel tambm, entre outros, pelo belssimo e surreal Delicatessen) trabalha com uma temtica atemporal, focando nos pequenos detalhes, ingenuamente emocionantes, que remetem aos desencontros dirios que a vida proporciona. Amlie apenas mais uma das inmeras annimas que vivem o dia-a-dia cotidiano que passa a acreditar que mudando o ambiente das pessoas que a cercam mudar, ainda que pouco, de forma significativa a vida de cada um, inclusive a sua. , de certa maneira, uma ajuda aos outros mas buscando ajudar a ela mesma. A histria, que se desenvolve como uma crnica, tem um leve tom descompromissado da comdia e pintado com cores prximas a uma histria em quadrinhos, sendo que seus tons, carregados no verde e vermelho, foram explicitamente inspirados nos quadros do pintor Joinvillense Juarez Machado, que atualmente est radicado em Paris. Enfim, trata-se de um filme com roteiro inteligente, fotografia belssima e uma emocionante lio de existncia numa histria que deliciosa como a vida. Assim, no foi surpresa a reao dos alunos em relao ao filme, j que as opinies foram unnimes quanto a terem gostado do mesmo. A proposta foi buscar relacionar histrias de vida e a busca pela utilidade na vida, no simplesmente passando em branco pela mesma. Uma agradvel forma de metaforizar a vida e dialogar sobre o cotidiano, aparentemente banal mas deliciosamente nico e insubstituvel. Considerando que a experincia demonstrou ser bastante positiva, para o terceiro encontro foi programada uma comdia, baseada em um conto de Joo Ubaldo Ribeiro: Deus Brasileiro. No filme, Deus (Antnio Fagundes), cansado pela
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quantidade de erros cometidos pela humanidade, decide que merece tirar umas frias para poder ir descansar em alguma estrela distante. Mas, para no deixar a humanidade totalmente desamparada precisa encontrar um substituto para ficar em seu lugar durante o perodo em que estiver fora. Sua opo o Brasil, um pas essencialmente religioso e com maioridade catlica mas que at ento no tinha um santo seu reconhecido oficialmente (o primeiro santo brasileiro So Galvo, canonizado apenas em maio de 2007, durante a visita do Papa ao Brasil). Na busca pelo santo que o substituiria conta com a ajuda de um pescador espertalho, Taoca (Wagner Moura), que faz as vezes de guia e vislumbra no seu encontro com Deus uma oportunidade de livrar-se de seus problemas pessoais. essa dupla que roda pelo Brasil em busca de um substituto ideal e demonstra algumas das facetas da crena e do povo interiorano brasileiro e provoca uma reflexo acerca da vida, do sentido das coisas e da prpria figura de Deus. A fotografia belssima e mostra paisagens paradisacas dos estados onde foram feitas as locaes: Alagoas, Pernambuco, Rio de Janeiro e Tocantins. O tom de comdia leve, bastante fluido e gil e inteligente nos dilogos e situaes. Para o trabalho em sala foi passado o texto O Santo que no Acreditava em Deus, de Joo Ubaldo, que foi o texto base para a criao do roteiro do filme. A recepo por parte dos alunos demonstrou novamente ser acertada a escolha, sendo que as opinies foram de satisfao e prazer com o filme. No quarto encontro foi escolhido mais um filme nacional: O Homem Nu. Trata-se de uma comdia leve, baseada em conto homnimo de Fernando Sabino. No filme, Silvio Proena (Cludio Marzo) precisa viajar para So Paulo porm, no aeroporto, acaba por encontrar com um grupo de amigos de msica (chorinho) e copo. Em virtude de uma tempestade seu vo cancelado e ele
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acaba por ir parar no apartamento de Marialva (Isabel Fillardis) onde continua a roda de choro, a bebida e a seduo da bela mulata. Finda a noitada Proena acaba por ficar no apartamento de Marialva, acordando no dia seguinte, nu e na cama de Marialva. Meio zonzo, ainda sonolento, vai buscar o po na porta do apartamento, e com o corredor vazio arrisca dois passos para fora do batente da porta, mas para o cmulo do azar uma lufada de vento o deixa trancado para fora do apartamento, num prdio desconhecido e totalmente nu. Ao ser visto pelos vizinhos foge em pnico e d incio a uma srie de situaes hilrias que acabam por mobilizar toda a cidade. A adaptao do conto foi bastante fiel idia original e trata-se de um filme que acaba agradando por ser em tom bastante descompromissado, como o prprio tema. Os alunos no apenas gostaram como acabaram por se divertir muito, principalmente com as histrias posteriores, j que a proposta foi que fossem reveladas histrias to surreais como as que tinham acabado de assistir. As lembranas que se fizeram presentes, e as experincias pessoais, algumas escondidas apenas na memria, sem nunca terem sido contadas, foram o combustvel para uma deliciosa sesso de histrias to ou mais divertida que o filme. Na primeira semana de setembro ocorreu o quinto e ltimo encontro. Para finalizar as aulas foi escolhido o filme O Closet, uma comdia francesa cujo enredo bsico a histria de Franois Pignon (Daniel Auteuil), um homem divorciado h dois anos mas que ainda apaixonado pela ex-mulher, que o considera um chato. Seu filho, assim como a ex-mulher, no o suporta, e ambos se mantm afastados por vontade prpria. Seus amigos de trabalho tambm o desprezam e para completar o desastre descobre que est na iminncia de ser demitido. Belone (Michael Aumont) um ex-psiclogo, e seu novo vizinho, que o ajuda a
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desistir da idia de suicdio e lhe d a sugesto de se fazer passar por homossexual, para que seja mantido no emprego. Pignon aceita e leva o plano adiante, ao serem enviadas para a empresa fotomontagens em que aparece com outros homens. Trata-se de uma comdia leve, despretensiosa e sem vulgaridade, cuja linha central de discusso o preconceito. O tema tratado com uma fina ironia que d um tom de leveza e humor ao mostrar as transformaes que ocorrem nas relaes interpessoais a partir do momento em que Pignon resolve sair do armrio, onde alis nunca esteve. A interferncia no processo comunicacional exerce uma mudana radical em todas as relaes entre as personagens, tanto as de cunho social como as de cunho profissionais. Pignon no muda sua atitude, o que muda o olhar dos outros sobre si, e isso o que o leva a deixar de ser introvertido como fora at ento. A relao pai-filho, conflituosa, muda radicalmente a partir do momento em que o filho descobre que o pai tem uma mente muito mais aberta do que ele imaginaria. Mesmo sem ser o foco do filme, a densidade psicolgica que gera a transformao das personagens latente, como, por exemplo, o caso do macho preconceituoso Flix Santini (Grard Depardieu) que aos poucos muda sua atitude e passa a assumir sentimentos que no admitiria nunca que tivesse. A poltica da empresa, que evita demitir Pignon com medo de represlias por parte de seus consumidores (trata-se de uma empresa de artefatos de borracha, entre eles preservativos), relaciona-se com um assunto atualssimo: o assdio moral. H atualmente uma verdadeira avalanche de processos motivados por atitudes politicamente indesejveis, que devem ser analisados (assim como no filme) com um cuidado bastante grande para que no se cometam injustias para um ou outro envolvido. O politicamente correto o mote da sociedade atual, ou como diz Belone: os tempos so outros. O mesmo motivo
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que o levou a ser demitido antigamente, a homossexualidade, hoje o mesmo motivo (ainda que inventado) que leva Pignon a manter seu emprego. Assim como h a preocupao em se evitar abusos deve-se cuidar para que no se abram brechas para que pessoas mal intencionadas se aproveitem dessa situao (caso de Pignon). Enfim, trata-se de um filme agradvel, leve, sobre usar o politicamente correto para aes no to corretas. A partir do filme, que gerou inmeras risadas e comentrios, foi discutido o quanto que cada um por vezes se anula em funo de possveis represlias por parte de outras pessoas, o quanto cada um deixa de viver influenciado pelo que os outros podem pensar, e no pelo que realmente desejaria. Tambm no ltimo encontro os alunos foram presenteados com o livro Cineducao 2: Usando o Cinema na Sala de Aula, que estava ainda recm-sado da editora, no apenas como uma lembrana das aulas mas tambm como uma forma de poderem escolher outras boas opes de filmes para se ocuparem e se divertirem no seu dia a dia. Foi um encontro prazeroso, pela reao dos alunos em relao ao filme escolhido, mas com certa dose de melancolia pois estava sendo fechando o ciclo das aulas propostas. Ao fim das aulas pode-se afirmar que no h ressalvas quanto ao projeto. Envolver alunos da terceira idade em atividades diversas, buscando inseri-los no mundo universitrio, dar-lhes oportunidades de desenvolver suas habilidades, trocar experincias, ter compromissos, antes de tudo resgatar a criana vida por novidades que se fizeram presentes em cada um dos participantes do projeto. Ao professor coube a grata satisfao de poder trabalhar com uma turminha especial em todos os sentidos, ou a turma dos sonhos que todo profissional da educao ambiciona, ou ainda, parodiando uma propaganda conhecida: qualquer coisa
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material que se deseja pode-se buscar adquirir por algum valor mas essa satisfao no trabalho no tem preo.
CASTILHO, urea (cord.) . Filmes para ver e aprender. Rio de Janeiro: Qualitymark, 2003. CINEDUCAO. Disponvel em: <http://www.modro.com.br/ cinema>. Acesso em 01/ago/06. COSTA, Antonio. Compreender o cinema. 3 ed. So Paulo: Globo, 2003. DEUS Brasileiro. Direo: Carlos Diegues. Com: Antnio Fagundes, Wagner Moura e Paloma Duarte. Brasil: Sony Pictures, 2002. DVD, Color. 110 min. HERNANDEZ, Fernando. Cultura visual, mudana educativa e projeto de trabalho. Porto Alegre: ArtMed, 2000. NAPOLITANO, Marcos. Como Usar o Cinema na Sala de Aula. So Paulo: Contexto, 2003. NETTO, Samuel Pfromm. Telas que Ensinam mdia e aprendizagem: do cinema ao computador. 2 ed. Campinas, SP: Alnea, 2001. MARCONDES, Beatriz; MENEZES, Gilda; TOSHIMITSU, Thas. Como usar outras linguagens na sala de aula. So Paulo:, Contexto, 2000.
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Cineducao: Site de Apoio Didtico, para Professores para Utilizao de Filmes em Sala de Aula
RESUMO: O presente artigo traz um relato acerca do projeto de extenso Cineducao, desenvolvido na UNIVILLE desde 2003 visando dar suporte terico para professores para o uso do cinema em sala de aula com finalidade didtica.
O projeto Cineducao: Site de Apoio Didtico, para Professores, para Utilizao de Filmes em Sala de Aula caracteriza-se como um projeto de extenso desenvolvido na Universidade da Regio de Joinville Univille desde 2003, vinculado ao departamento de Letras, que tem como objetivo principal pesquisar filmes que possam ser utilizados em sala de aula com finalidade didtica. As informaes pesquisadas e
Texto originalmente publicado em: MODRO, Nielson Ribeiro. Sugestes para a utilizao de filmes em sala de aula: Cineducao - site de apoio didtico. In: CAVASSIN, Regina Back; MORAES, Taiza Mara Rauen. (Org.). Letras - reflexes e aes docentes. Joinville: Univille, 2008, v. 1, p. 79-89.
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sistematizadas, acerca dos filmes escolhidos, so disponibilizadas atravs de um site (http://www.modro.com.br/cinema), no entanto o projeto busca no se limitar apenas a este meio, contando ainda com um trabalho de divulgao realizado atravs de palestras, cursos e publicaes. Atualmente h no site cerca de duzentos filmes analisados, cinco livros foram publicados, nos quais podem ser encontradas as anlises de mais de uma centena de filmes, e uma srie de capacitaes/palestras j foram realizadas buscando fomentar as idias a respeito da proposta quanto ao uso de filmes em sala de aula com finalidade didtica. No de hoje que se percebe nitidamente o quanto as transformaes tecnolgicas tm modificado o dia-a-dia das pessoas j que em qualquer tarefa, simples ou sofisticada, e mesmo nas rotineiras, a presena da evoluo tecnolgica cada vez mais comum. Um dos poucos espaos que ainda tem a mesma dimenso e concepo praticamente idnticas h sculos a escola: um professor na frente de dezenas de alunos, alinhadamente sentados e ouvindo os contedos a serem trabalhados. Porm, a escola vem buscando novas metodologias de ensino, mas isto no implica em dizer que a figura do professor ser transformada em algo obsoleto. A busca pela inovao, pela incluso de aparatos tecnolgicos que possam auxiliar o professor no seu trabalho de ensinar, tornando o processo de aprendizagem por parte do aluno em algo mais prximo de sua realidade e consequentemente mais agradvel. Afinal, como possvel que um professor, apenas com quadro, giz e cuspe (ou seja, as aulas tradicionais), faa frente televiso, cinema, internet, revistas e toda uma parafernlia de mdia e tecnologia muito mais atrativas? Sabe-se que hoje pelo menos 50% das escolas municipais e estaduais j possuem laboratrios de informtica (ainda que
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defasados, j que a vida til de um laboratrio de cerca de 3 a 4 anos) e praticamente 100% destas escolas j disponibilizam de recursos visuais, tais como televiso e vdeo/DVD para auxiliar o ensino e a aprendizagem em sala de aula. Nas escolas particulares a realidade geralmente outra, alm de normalmente existirem equipamentos adequados, e em maior quantidade, o uso destes recursos tambm muito mais frequente. Entretanto, resta a ressalva de que o que se v em uma grande parcela de escolas com parcos recursos, via de regra, um professor despreparado tecnologicamente e que no consegue utilizar adequadamente os recursos de que se dispe na atualidade, e consequentemente o aluno se v alheio s poucas tentativas que so propostas em sala de aula. O trabalho com diferentes recursos didticos pode auxiliar o processo ensino-aprendizagem se forem corretamente utilizados. O resultado pode ser aulas diversificadas, estudantes mais participativos e um olhar diferente sobre os recursos e ferramentas com as quais entram em contato diariamente, fora da escola. A linguagem visual veiculada pelos filmes pode auxiliar o trabalho com diferentes contedos. Percebe-se que muitos deles retratam, focalizam, diversos elementos que se relacionam com os variados campos de saber da sociedade e isto pode, e deve, ser devidamente explorado. Segundo Tajra (1998, p. 48), a sua utilizao est diretamente relacionada capacidade de percepo do professor em relacionar a tecnologia com sua proposta educacional. notrio que a fora e a facilidade de leitura das imagens, sem dvida alguma, pode ajudar a compreender melhor todo o contexto a que se refere aula e a que o aluno assistiu na tela. Ainda que o foco seja o espao para a linguagem visual inegvel a camada verbal inerente aos filmes, assim no caso da Lngua Portuguesa, por exemplo, o filme poder ser estmulo para ela
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e no seu substituto, pois exige do leitor uma interpretao da realidade tomada como referncia enquanto discurso ficcional, ou mesmo da realidade que o cerca. O trabalho com a linguagem visual dos filmes no Ensino Fundamental e Mdio, nas diversas disciplinas, pode explorar perodos histricos, as marcas enunciativas deixadas pelos produtores do filme, a interpretao das imagens, saberes interdisciplinares e valores educacionais e didticos. Segundo Metz (1971), a linguagem do cinema uma importante ferramenta de auxlio didtico ao professor, desde que ele saiba como utiliz-la. Nessa perspectiva existe a possibilidade de utilizar quaisquer filmes comerciais como recursos complementares nas aulas desde que sejam corretamente contextualizados. Trata-se de um recurso atrativo, agradvel e que, se bem empregado, rende bons resultados quanto aprendizagem. O aluno tem maior participao, passa a ter um novo olhar a respeito dos recursos e ferramentas que dispe no seu dia-a-dia. Elementos que so aparentemente banais e sem propsito podem passar a serem vistos de forma crtica. No caso especfico dos filmes h a possibilidade de relao direta com a literatura, porm, dependendo do recorte feito, pode-se aliar ainda a quaisquer outras disciplinas, por vezes possibilitando um trabalho interdisciplinar, de forma complementar, focalizando temas que podem englobar os vrios campos de saber da sociedade. O fato de a imagem ser muito mais rapidamente percebida e recebida permite que o processo de assimilao por parte do receptor possa ser tambm mais rpido. Hoje, vive-se numa sociedade imagtica, em que a base das informaes por meio visual, e deve-se portanto aproveitar o que h de melhor nesse meio. O filme pode ser um estmulo para uma aprendizagem mais ampla de determinado assunto, visto que o cinema incorpora diversas linguagens abrindo inmeras possibilidades semiticas de
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percepo da realidade circundante. Pode-se trabalhar a linguagem visual dos filmes explorando as possibilidades de interpretao de suas imagens, dilogos, reconstruo de perodos histricos, as marcas enunciativas, as relaes pessoais e sociais, os possveis valores morais, ticos, educacionais e didticos. Caso o professor saiba como utilizar essa linguagem, essencialmente visual mas que engloba ainda a verbal, torna-se uma ferramenta poderosssima em suas mos, enquanto auxlio didtico. Assim h uma verdade que no pode ser negada: a cada dia se usa mais o cinema na sala de aula. A questo no quanto a ser utilizado ou no este recurso, mas sim se a sua utilizao feita de forma eficiente ou no. Por experincia pode ser afirmado que h algumas formas equivocadas quanto sua utilizao. As principais so geralmente por desconhecimento ou falta de um maior rigor quanto ao critrio adotado. Deve-se, porm, considerar que o uso do filme deve ser de forma racionalizada evitando os erros comuns de usar filmes sem critrios. Via de regra, h o vdeo tapa-buraco, utilizado em qualquer escola na eventual falta de um professor. No foram poucas as vezes em que foi vivenciada esta situao. Muito comum quando ocorre a falta do professor da disciplina solicitar-se a um outro qualquer, que esteja sem aula, que v tomar conta da turma passando um vdeo para ocupar o tempo. Agrava-se o fato se for considerado que tambm como regra h uma parca videoteca, que j foi exaustivamente utilizada em outras inmeras situaes idnticas, ou seja, o filme, invariavelmente foi visto (mais de uma vez, diga-se de passagem) pelos alunos que, mais que certo, no querem rev-lo apenas para poder preencher o tempo. H tambm a situao em que se passa o filme sem que haja objetivo algum que no o da diverso. Tambm so incontveis as vezes em que foram pedidas sugestes de filmes para serem
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utilizados em alguma semana disso ou daquilo, evento esse ou aquele, e cujo propsito apenas o de passar um filme legal para os alunos se divertirem. Cai-se no vazio e perde-se uma excelente oportunidade de utilizar um tempo, sempre valioso, com um filme divertido, que preencha o tempo, sirva como distrao, entre na programao do evento mas que tambm venha a ser posteriormente discutido, tendo alguma finalidade didaticamente interessante. Outra situao a do professor que quer ser o inovador, o verdadeiro show, e descobre que os filmes so um recurso atrativo e geralmente muito bem aceito pelos alunos. O gosto da novidade, da inovao em relao s aulas cuspe-e-giz, faz com que esse professor utilize o recurso em excesso. Da mesma forma que age uma criana que ganha um brinquedo novo e no quer larg-lo nem para comer ou dormir, esse professor que passa a utilizar os filmes (ou qualquer outro recurso) a todo o momento. Assim como tudo na vida, o excesso tambm no bom. A novidade perde o sabor muito rpido caso seja utilizada em excesso, e principalmente se for sem critrios. Muito prximo disso o professor que utiliza o vdeo como substituto de suas aulas. Em vez de dar a aula, coloca o vdeo e espera que o mesmo d conta do contedo sozinho. Acredita que o vdeo fale por si mesmo e que no necessrio mais nada. Sua funo passa a ser um mero passador de vdeos. Aqui tem o contedo necessrio e basta, acredita ele. Tambm h aquelas situaes comuns em final de bimestre, por exemplo. Acabaram-se os contedos, ainda h uma carga horria a ser cumprida, e fica a pergunta do professor: o que fazer? A sada (que como dito acima interessante, inovadora, agradvel e que serve para ocupar este espao) geralmente programar um filme. Usa-se o popular encher-linguia. Passa-se o filme e no
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se tem qualquer objetivo que no seja o de ocupar as aulas finais com alguma coisa interessante e que mantenha os alunos calmos o suficiente para que a sala continue intacta. Por fim h aqueles professores que no utilizam o vdeo como um recurso auxiliar por encontrar defeitos em todo e qualquer vdeo. Um falho enquanto contedo, outro enquanto aspecto visual, outro enquanto tcnica, outro enquanto aprofundamento de temas, enfim, h uma ressalva, ou mais, em relao a qualquer vdeo que se deseje utilizar. o professor que espera o dia em que tenha o vdeo perfeito, irreparvel. Geralmente trata-se de um subterfgio para esconder a prpria inpcia ou falta de vontade de utilizar os vdeos como complementao. Seja qual for o perfil do professor, deve-se considerar que o vdeo pode, e deve, ser utilizado, porm com planejamento e de forma racional, com critrios e nunca como um substituto das aulas, do professor ou do contedo. Trata-se de um recurso auxiliar, complementar, e deve ser trabalhado como tal. Tambm necessrio considerar alguns cuidados que devem existir quando se trata de escolher um filme. Lgico que qualquer filme pode ser utilizado com a finalidade de uma posterior discusso, porm h filmes mais adequados e mais indicados para pblicos especficos. Um dos maiores problemas na escolha de um filme diretamente relacionado censura. Por vezes alguma cena que contenha nudez (ainda que muito sutil), violncia (mesmo que menor que o que se v nos jornais dirios), palavras de baixo calo (at aquelas que sejam conhecidas e utilizadas por todos que estejam vendo ao filme) e coisas do gnero podem gerar transtornos significativos caso no haja um trabalho adequado de preparo em relao ao filme. Acredite, uma cena dessas, ainda que contenha apenas um minuto, pode ser a que mais ser lembrada
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em um filme de 150 minutos. Assim, necessrio, sempre, assistir anteriormente ao filme, selecionar o que ser trabalhado, e, previamente alertar e preparar o pblico para o que ser assistido. Portanto a regra : adequar filmes a espectadores que tenham o discernimento e a maturidade adequados aos mesmos. Desta forma sero evitados maiores inconvenientes posteriores. Outro cuidado que deve existir com relao veracidade das obras. Todos os filmes so apenas uma representao do real, trata-se da realidade transposta para a imagem pelo ponto de vista de algumas pessoas que o realizam, e mesmo os filmes que se propem a realizar um resgate histrico fiel, caso dos documentrios, possuem sempre uma viso segmentada. Assim, os filmes so uma base representativa para poder ser analisada a realidade, e nunca devem ser vistos como representantes fiis de fatos e acontecimentos, por mais verossmeis que sejam. Uma pergunta que sempre feita, constantemente, diz respeito quanto ao uso dos filmes utilizando-os em sua forma integral ou selecionando alguns trechos e passando apenas o que foi previamente selecionado. Trata-se de uma questo complexa por vrios motivos, entre eles qual seu objetivo final e qual sua disponibilidade de tempo. Particularmente fica a defesa quanto a passar a verso integral do filme, j que se forem utilizados apenas trechos, por mais significativos que sejam, acaba-se por perder muito enquanto contexto. A questo de tempo tambm fator preponderante. Um curtametragem pode ser utilizado/visto a qualquer momento e sem maiores transtornos, enquanto que um filme de longa metragem, por vezes, fica inviabilizado por no se ter tempo disponvel para o mesmo. Planejar adequadamente o que ser trabalhado, e qual o tempo disponvel essencial para uma atividade produtiva. Se necessrio, estabelecer parcerias com outros professores, ou
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solicitar que o filme seja assistido em outra oportunidade, dando uns dias para que isso seja providenciado, tambm pode ser uma soluo. Independente de como ser assistido o filme, deve-se sempre considerar que h a necessidade, sempre, de adequ-lo proposta desejada. Tambm se deve expor quais os objetivos desejados e como se espera alcan-los. Sempre considerando a cultura cinematogrfica dos alunos/espectadores, que um fator que tambm deve ser considerado, j que filmes mais complexos exigem percepes estticas mais elaboradas para abordar as relaes construdas. Assim como livros mais complexos exigem um leitor preparado, filmes mais complexos exigem um leitor da linguagem cinematogrfica tambm devidamente preparado. Alis, no caso de adaptaes literrias para o cinema deve-se lembrar sempre que filmes servem como elemento complementar, com outra linguagem, e algumas possveis limitaes, mas nunca como substituto. Ter uma videoteca razoavelmente rica tambm essencial para no correr o risco de acabar repetindo filmes desnecessariamente, assim como se deve ter um ambiente confortvel e agradvel para que sejam passados os filmes escolhidos. Deve-se portanto cuidar na escolha dos filmes, principalmente em relao a temas polmicos que possam gerar controvrsias graves, como valores culturais, morais e religiosos. Discuti-los no implica em defender um ou outro ponto de vista especfico, mas sim expor diferentes formas de pensamento, escutar outras formas de pensar e respeitar a todas, sem gerar conflitos. Os objetivos ao trabalhar com os filmes devem ser bem claros, e sempre voltados para a apresentao ou complementao de contedos. Se possvel utilizar os temas de forma interdisciplinar, interligando com outras disciplinas e buscando a horizontalizao
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na discusso dos assuntos abordados. Para isso pode-se utilizar o contedo (enredo/narrativa), a linguagem (verbal/visual/sonora), os aspectos tcnicos, os temas e desdobramentos temticos possveis. A partir destas constataes at certo ponto bastante bvias foi que surgiu a idia, j bastante antiga, de utilizar filmes como recurso didtico. Durante quase duas dcadas de experincia profissional no foram poucas as mudanas que ocorreram em termos tecnolgicos, e a possibilidade de utilizar recursos multimdia em sala de aula foi sem dvida a principal delas. Hoje, o uso do computador, da internet, do vdeo/DVD, e de suas possibilidades uma realidade bastante prxima e vivel em boa parte das escolas, mesmo assim, por vezes, ainda h uma dificuldade bastante grande por parte dos professores no uso dos recursos de que dispem. Assim, em 2002 surgiu a idia de ofertar uma disciplina eletiva no curso de Letras da UNIVILLE: Literatura e Cinema. A princpio tratava-se de uma disciplina optativa, ofertada aos alunos e caso fosse fechada alguma turma seria ento viabilizada. Em 2003 formou-se uma turma e o trabalho foi principalmente voltado para a anlise de aspectos de produo cinematogrfica, crtica e a ligao entre cinema e literatura, como por exemplo as adaptaes literrias. Um dos trabalhos desenvolvidos na parte final do curso era a busca por filmes que pudessem ser utilizados em sala de aula com finalidade didtica, fosse para introduzir, explicitar ou complementar algum assunto que porventura viesse a ser trabalhado com os alunos. Em 2003, surgiu a idia de realizar um projeto de um site na internet que disponibilizasse estas informaes. O ento acadmico Lus R. de Vargas Valrio, ao realizar as buscas por filmes e no achar material disponvel de qualidade e em
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quantidade suficiente, sugeriu o que viria a se transformar no Cineducao. O projeto, apresentado no final de 2003, teve aprovao e em sua primeira etapa, ocorrida durante o ano de 2004, teve a busca por filmes e a disponibilizao das pesquisas realizadas num site, desenvolvido pelo ento tambm acadmico de design Roy R. W. Schulemburg. No final de 2004 foi ao ar a primeira verso do Cineducao, ento com a anlise de 50 filmes disponveis, e ainda acessvel apenas para usurios especficos. Porm, j no incio de 2005 o site foi ento disponibilizado para todo e qualquer usurio que tenha interesse no assunto e contm atualmente cerca de 200 filmes analisados. Os desdobramentos do projeto so ainda uma srie de palestras, mini-cursos de capacitao, participao em eventos acadmicos e publicaes como os cinco livros j lanados (Cineducao: Usando o Cinema na Sala de Aula - 2005 - contendo sugesto de 39 filmes, que foram resultado das pesquisas feitas em 2004 e 2005; Cineducao 2: Usando o Cinema na Sala de Aula 2006 - contendo sugesto de 51 filmes; Cineducao em Quadrinhos, - 2006 - com a teoria do projeto apresentada na linguagem dos quadrinhos; Nas Entrelinhas do Cinema - 2008 - um guia quanto leitura e produo de vdeos; e O Mundo Jurdico No Cinema - 2009 - voltado para o mundo jurdico e contendo a anlise de mais de 30 obras, das quais 27 especficas sobre o assunto). Os filmes sugeridos no projeto so de cunho comercial e geralmente so facilmente encontrados em locadoras de porte mdio a grande, assim como fcil a sua aquisio em lojas especializadas. Todos so apresentados com uma estrutura idntica de anlise: sua ficha tcnica, uma breve sinopse e algumas linhas de trabalho, sugestes, que podem ser desenvolvidas em relao ao filme. H algumas possibilidades de leitura, cabendo a
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cada um expandi-las, bem como buscar novas e possveis leituras. Acrescente-se ainda que o site tambm pode ser utilizado por qualquer outra modalidade de pblico que porventura tenha interesse em buscar uma nova perspectiva quanto leitura dos filmes sugeridos, que no a de mero entretenimento. Como exemplo, numa possvel relao cinema/Histria, se o momento estudado em aula a poca dos Descobrimentos, no final da Idade Mdia; ou, em Literatura esteja sendo estudado o Classicismo, um filme indicado no site e que poderia ser utilizado 1492 - A Conquista do Paraso. Trata-se de uma obra longa, com 140 minutos, mas uma produo cuidadosa e envolvente, do incio ao fim. O filme poder introduzir, complementar ou reforar os assuntos citados. Se o assunto ainda estiver para ser estudado pode-se utilizar o filme com a finalidade de mostrar a poca e a viso de mundo de ento, como forma de introduo a estes aspectos. Se estiver ocorrendo o processo de trabalho com os contedos, o filme serve para sair um pouco da teoria, leitura verbal, e proporcionar aos alunos uma viso sobre o assunto utilizando a imagem para a construo da realidade tratada. Caso o contedo j tenha sido trabalhado, o filme pode ser utilizado como reforo do que foi estudado. A forma de trabalho e cobrana pode ser atravs de debate (lembre-se que um filme contextualizado gera muitos comentrios principalmente fora de sala de aula entre os alunos); produo textual, individual ou coletiva; pesquisa acerca do assunto destacado (ou vrios assuntos) buscando aprofundar mais o que foi visto; enfim, a idia que o filme funcione como suporte e auxlio didtico proporcionando ao aluno o despertar do esprito da pesquisa, no se limitando apenas s aulas, e ao contedo do livro didtico, mas procurando outras fontes de pesquisa e estudo.
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Neste exemplo, ainda poderiam ser trabalhados assuntos como: os dogmas religiosos da Idade Mdia; a influncia do catolicismo/ religiosidade na vida medieval; a vida de Colombo; a aculturao indgena; a mudana da sociedade da viso teocntrica para a antropocntrica, entre outros mais. Percebe-se neste exemplo que mesmo que existam algumas linhas de trabalho sugeridas isto no significa que se esgotem as possibilidades de trabalho com o filme. Sempre poder haver algum aspecto, nem sempre explcito, que pode ser trabalhado em sala. Existem alguns caminhos, mas nem todos so explicitados, e cabe ao professor busc-los, acrescent-los, explor-los da forma que julgar mais adequada a seus mtodos. Ressalte-se ainda que pode ser realizado um trabalho em conjunto com diferentes disciplinas, como citado acima. Neste caso especfico, um filme com duas horas e vinte minutos obrigatoriamente deve considerar pelo menos trs horas/aula para que seja devidamente preparada a turma, seja passado o filme e faam-se os primeiros comentrios sobre o mesmo. Sendo assim, nada melhor e mais prtico do que envolver mais de uma disciplina neste trabalho. Em suma, os professores utilizam um mesmo filme e trabalham com o mesmo em diferentes disciplinas. Seguramente pode-se afirmar que os resultados sero nitidamente positivos. H o objetivo de sugerir filmes que possibilitem a veiculao de diferentes contedos didticos que podem ser explorados em sala de aula, bem como de metodologias de trabalho que podem ser utilizadas em diferentes disciplinas, sendo que, num primeiro momento do projeto focou-se mais especificamente nas reas de literatura e histria e atualmente procura-se ampliar as reas de conhecimento, tanto em outras disciplinas quanto em outras temticas e questes, como assuntos morais, ticos, sociais e
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didticos. Tambm se pode afirmar que o site funciona ainda como um local para boas dicas de filmes j que todos, sem exceo, sero boas escolhas. A experincia, at o presente momento tem sido bastante animadora e tem angariado comentrios positivos por parte do pblico que j conhece o projeto, bem como boa repercusso por parte da mdia, visto tratar-se de um projeto de carter indito. Assim, pode-se afirmar que ainda h possibilidade de ampliar em muito o trabalho at aqui realizado, j que, quando se pesquisa na internet a respeito de sites didticos, h ainda um nmero pequeno de trabalhos que colaboram nesse sentido. Hoje h vrios outros trabalhos que tm sido desenvolvidos aproveitando esta nova ferramenta, e o projeto Cineducao apenas um destes, tambm buscando ser uma fonte de pesquisa e auxlio principalmente a professores de ensino de nveis fundamental e mdio. Mesmo assim, h que se ressaltar ainda que o uso de recursos como o vdeo/DVD em sala de aula ainda muito pouco explorado pelos professores. Desta forma, pode-se continuar a tentativa de colaborar para a busca por uma educao mais adequada a um mundo cada vez mais marcado pela tecnologia.
n REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
1492 - A CONQUISTA do Paraso. Direo: Ridley Scott. Produo: Alain Goldman e Ridley Scott. Roteiro: Roselyne Bosch. Intrpretes: Grard Depardieu; Armand Assante; Sigourney Weaver; Loren Dean. EUA/Inglaterra/Frana/ Espanha: Paramount Pictures, 1992. 1 filme (155 min), son., color. DVD.
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CASTILHO, urea (cord.) et al. Filmes para ver e aprender. Rio de Janeiro: Qualitymark, 2003. CINEDUCAO. Disponvel em: <http://www.modro.com.br/ cinema>. Acesso em 01/ago/09. NAPOLITANO, Marcos. Como usar o cinema na sala de aula. So Paulo: Contexto, 2003. NETTO, Samuel Pfromm. Telas que ensinam - mdia e aprendizagem: do cinema ao computador. 2 ed. Campinas, SP: Alnea, 2001. METZ, Cristian. Linguagem e cinema. So Paulo: Perspectiva, 1971. MODRO, Nielson Ribeiro. Cineducao: usando o cinema na sala de aula. Joinville: Casamarca, 2005. _______. Cineducao 2:usando o cinema na sala de aula. Joinville: Univille, 2006. _______. (ilustraes: Paulo Kielwagen). Cineducao em quadrinhos. Joinville: Univille, 2006. _______. Nas entrelinhas do cinema. Joinville: Univille, 2008. _______. O mundo jurdico no cinema.Blumenua: Nova Letra, 2009.
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NETTO, Samuel Pfromm. Telas que ensinam - mdia e aprendizagem: do cinema ao computador 2 ed. Campinas, SP: Alnea, 2001. TAJRA, Sanmya Feitosa. Informtica na educao, professores na atualidade. So Paulo: rica, 1988. TEIXEIRA, Ins A. de Castro; LOPES, Jos de Sousa Miguel. A escola vai ao cinema. Belo Horizonte: Autntica, 2003.
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Escarcu: Uma Revista Joinvillense em Quadrinhos

RESUMO: O presente artigo busca resgatar na memria da histria joinvillense a revista Escarcu, publicada na dcada de 80 e que teve uma vida bastante efmera, dois nmeros apenas, mas que foi um dos cones que marcou a poca e ajudou a modificar o cenrio cultural da cidade.
No dia 31 de maro de 2006 Joinville foi abalada com o lanamento de uma revista em quadrinhos que ganhou o edital de cultura da Prefeitura Municipal de Joinville e teve sua publicao financiada pela Fundao Cultural de Joinville, a revista Banda Grossa. A polmica ganhou corpo pois a revista foi considerada imprpria (tinha o personagem Jesus sem braos, por exemplo) e teve financiamento com verba pblica. Porm, polmicas parte, o que poucas pessoas lembram que Joinville j teve uma revista em quadrinhos com vida bastante efmera nos anos 80, a Escarcu, publicada pela Gang Editores, e que na poca tambm abalou as estruturas da provncia. A revista Escarcu, cuja periodicidade deveria ser bimestral, foi criada e editada pela Gang editores e teve uma vida bastante breve, durou apenas dois nmeros lanados em 87 e 88, mas foi o
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suficiente para causar uma mudana significativa no perfil cultural da cidades devido seus desdobramentos. A Gang era formada por quatro integrantes com funes definidas e que constituam um grupo coeso e bem articulado. Luciano Rockenbach, falecido em 2006, gacho radicado em Joinville, publicitrio premiadssimo e um dos pais do famoso e eficaz personagem Ted Tigre, era o principal responsvel pela Gang e por boa parte das idias e manufatura da mesma. O joinvillense Geraldo Poerner, desenhista e quadrinhista de mo cheia, com estilo prprio e bastante peculiar, era o principal responsvel pelas imagens encontradas na revista. Egon Adalberto Stein, outro gacho, era a parte administrativamente pensante, ou como a Gang dizia, o responsvel por tentar administrar as dvidas contradas para concretizar o sonho da revista. Por fim, Peter Pahl, redator publicitrio, era o principal responsvel pelos textos encontrados nas revistas. A revista saiu em pleno Plano Cruzado, numa poca nada saudosa em que a inflao era algo inimaginvel para qualquer padro. Prova disso o preo de capa que saltou de 25 para 100 cruzados da primeira para a segunda edio, e como dito no editorial da revista nmero dois: Acreditamos, ns tambm, no famigerado plano cruzado, e ele era mesmo contagioso: contramos dvidas!. Enquanto personagens a revista apresentava uma gama bastante variada, e buscava retratar uma gama de tpicos elementos sociais inerentes s vrias camadas e grupos sociais, numa anlise bem humorada de situaes que beiravam o non sense. H diversos personagens que aparecem nas revistas, alguns como Nojo Billy, um primo distante do Bob Cuspe de Angeli, mas que soa datado por ser um punk sem causa. Entre os diversos personagens que se fizeram presentes nas revistas, pode-se destacar alguns que apesar da distncia temporal ainda se mantm atuais. A Turma do Bandeira era formada por animais como o tatu, o macaco e o tamandu, responsvel por denominar a turma e num trocadilho lingustico que remete ao jargo utilizado quando algum d alguma bobeira, ou seja, d bandeira. Isso fica bem claro j
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na contracapa da Escarcu nmero um, em que o tatu caminha despreocupadamente at perceber que o banheiro deles est pegando fogo, com muita fumaa saindo pelo teto e sai desesperado, voltando com o macaco, P-de-mico, e um balde de gua, na busca por tentar apagar o fogo. Na prtica o que ocorre, porm o fogo apagado o do cigarro fumado pelo tamandu, que desolado reclama que cortaram o meu barato!!. A aluso bem clara ao cigarro especial que era fumado pelo tamandu e fica ntida a crtica de que tanta fumaa era muita bandeira. A linguagem era simples e direta, sem rodeios, como se fosse a piada contada no grupo de amigos. E funcionava muitssimo bem. Os traos de Poerner so limpos e bastante simples mas eficazes.
Fonte: Escarcu n 1, pg 2.
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Outro personagem que apareceu nos dois nmeros era o Gaudrio, o terror dos Pampas. O personagem criado e desenhado por Luciano Rockenbach buscava resgatar as tradies gachas, tanto na caracterizao do personagem como em sua fala. Gaudrio era o tpico esteretipo gacho com largos bigodes afinados na ponta, chapu, a cuia de chimarro sempre presente, lao no pescoo e bombachas, e sua fala era entrecortada por um lxico tpico, utilizando palavras regionalizadas como: vivente, guri, peleia, entrevero, mondongo, macanudo, entre outras, inclusive a expresso mas baaah tch.
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Com um trao mais carregado, sugerindo a intensificao na caracterizao estereotipada do vivente gaudrio h uma sutil ironia quanto aos hbitos tipicamente adotados pelos gachos e que o prprio criador, Luciano, era alvo. Um humor muito prximo ao encontrado na turma do Casseta e Palneta. Margot, a macr, era uma personagem estereotipada e quase que datada, j que a mesma era a tpica natureba, ou seja, adepta apenas de alimentao saudvel e balanceada. Era comum nos anos 80 o modismo em relao alimentao macrobitica e na esteira dos mesmos vinham os chamados ecochatos. Margot era uma simptica personagem que adotava uma postura bem definida em relao ao naturalismo exagerado, mas rendia boas tiradas humorsticas num tom at certo ponto bastante ingnuo. No totalmente datada porque ainda h grupos, facilmente identificveis, que adotam posturas idnticas de radicalismo em relao a determinados assuntos.
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As histrias completas tambm eram um ponto forte, com histrias como Kid Caramelo & O Tratamento de Canal.
Fonte: Escarcu n 1, pg 26 e 27.
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Tratava-se de uma histria com final inesperado mas que era uma realidade de muitas bandas nos anos 80, um gosto musical prprio diferente do que servia para a sobrevivncia. O Grupo, com musicalidade pr-new-ps-porra nenhuma, era a tpica crtica aos infindveis rtulos dados s infindveis bandas que surgiam todos os dias nas garagens de praticamente todas as cidades. Todas sonhando com a mesma fama que o personagem ttulo tem, com essa vida de artista cansativa, ensaios... gravaes, shows... ...reunies para assinar contratos, fotografia, autgrafos... etc. O primeiro quadrinho da histria apresenta bem o mundinho rock da poca com os cartazes do The Clash e a referncia a Boy George, a tpica formao guitarra, baixo, bateria e teclado, e o visual das bandas de rock. O que chama a ateno o ltimo quadrinho em que Kid Caramelo assume seu verdadeiro eu, aps chegar em casa... tomar um banho... e finalmente poder ...voltar normalidade!!!, ouvindo comportadamente sentado em sua poltrona, cabelos alinhados, a assumida bregussima Fusco Preto e tendo no topo dos seus discos (ainda os LPs, os antecessores dos CDs) bilionrio & Z Pobre, numa referncia direta a Milionrio e Jos Rico, cones da msica sertaneja nacional. Metalcaca, tambm no nmero um outra histria que segue uma linha idntica de raciocnio, porm possui um trao que lembra muito o encontrado em revistas como a Heavy Metal americana. Trata-se de uma histria ambientada em um cenrio pouco usual, fora do planeta Terra. So traos limpos, mas bastante detalhistas, e o aspecto verbal limita-se apenas s onomatopias que do a dimenso sonora da histria.
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Fonte: Escarcu n 1, pg 42 a 44.
Num espao futurista que poderia ser qualquer planeta estril h um guerreiro humanide sobre um animal que lembra os traos de um camelo. Este, perambulando pelo planeta, descobre uma guitarra e comea a dedilhar, passando em seguida a tocar distorcidamente como os metaleiros usualmente tocam e subitamente atingido por um tiro ficando cado, morto. Seu agressor um aliengena com quatro braos, que volta para onde estava e sentado retoma sua audio de Mozart, cuja capa do Lp est em suas mos, e tem a seus ps uma coleo de discos clssicos, comeando por Bach. O ttulo Metalcaca, neologismo que remete h uma possvel falta de qualidade das msicas pesadas, aliado ao enredo da histria, remete eterna discusso quanto aos gostos e gneros musicais, de que os clssicos seriam chatos enquanto o rock metal seria apenas barulho. Na Escarcu nmero dois h tambm uma srie de quadrinhos que merecem destaque. The Return of the Yelolow Bird a histria de uma passarinho que busca um lugar para pousar, porm mesmo a chamin onde possua um ninho j est vazia. Voando por uma regio desmatada, repentinamente, acha algo
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que lhe chama a ateno, e no ltimo quadrinho encontra-se pousado, alegremente gorjeando, sobre um machado esquecido no que sobrou de uma das inmeras rvores derrubadas. Trata-se de uma histria que continua atualssima ao tratar das questes ambientais e inegvel o seu tom melancolicamente potico. Sem dvida uma excelente histria e que futuramente serviu como ponto de partida para o que viriam a ser Os Monstrinhos do Cachoeira, personagens de Luciano e Poerner que tratavam da questo ecolgica em relao ao Rio Cachoeira, rio que corta a cidade de Joinville e h dcadas no tem mais vida.
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Linha O4 uma narrativa essencialmente visual, num clima tipicamente noir que remete aos textos de terror. Numa parada de nibus, numa noite escura, uma pessoa fuma enquanto aguarda seu nibus, quando este chega h um cenrio pouco socivel: cobrador sonolento, apenas os espectros de pessoas pouco, ou nada, aprazveis. O novo passageiro sente-se como se estivesse sendo observado por olhos cada vez mais inquisitivos e invasivos. Ao descer sua constatao bvia: que gente estranha... ao mesmo tempo em que retira um novo cigarro da carteira e a lua cheia aparece por detrs das nuvens que a escondiam. No ltimo quadrinho, feita a transformao do personagem principal h a constatao final ... muito estranha!!. Boa percepo quanto normalidade e conhecida fala de Nelson Rodrigues de que: de perto ningum normal.
Fonte: Escarcu n 2, pg 42 a 44.
Os exemplos acima so apenas uma pequena amostra do que podia ser encontrado na Escarcu mas que demonstram que, apesar da curta existncia, a Revista e seus desdobramentos foram de fundamental importncia para a vida cultural da cidade, sendo que seu principal fruto foi a pgina Subterrneos. A pgina
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fixa desde o primeiro nmero do caderno cultural Anexo de A Notcia (jornal local com distribuio estadual e um dos maiores jornais do sul do pas) foi por anos a responsvel por textos e quadrinhos bem humorados que eram encontrados semanalmente em suas pginas. Hoje a revista item de colecionador, dificilmente pode ser encontrada, mas, sem dvida alguma, foi grande a sua importncia para a histria da cultura local que, a exemplo da Banda Grossa e sua recente polmica, prova que a cidade ainda continua com ares da mesma provncia de outrora.
ESCARCU. Joinville: Gang, 1987. Ano 1, n 1. ______. Joinville: Gang, 1988. Ano 1, n 2.
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Uso de Filmes nas Aulas de Direito

RESUMO: O presente artigo fruto de um Trabalho de Concluso de Curso, cujo objetivo foi indicar obras que contenham em seu contedo questes pertinentes ao mundo jurdico, considerando-se que ainda h muito pouco material bibliogrfico acerca do assunto. Trata-se de um trabalho essencialmente de cunho metodolgico baseado em pesquisa de campo bibliogrfica, ou seja, pesquisa pura em busca de obras que deem conta do assunto delimitado. Os resultados obtidos podem ser considerados bastante satisfatrios, pois ainda que as obras cinematogrficas tenham em essncia apenas uma representao da realidade, e como tal no condigam exatamente com a mesma, h muitas questes jurdicas abordadas nos filmes que podem servir como uma boa base analtico-argumentativa acerca do assunto. Certamente os resultados obtidos podero servir como referncias para a utilizao de filmes no ensino acadmico por professores das mais diversas reas de pertinncia ao mundo jurdico.
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O texto original foi apresentado como Trabalho de Concluso de Curso em 2009, cuja orientao ficou a cargo do professor Cludio Melquiades Medeiros, e banca composta ainda pelos professores Beatriz Regina Branco e Luiz Claudio Gubert. Ainda em 2009 foi publicado integralmente pela editora Nova Letra (ISBN 978857682411-4). O presente texto foi aceito para ser publicado na Revista Univille, com temtica jurdica.
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n 1. Uma breve histria do cinema
Desde os primrdios da histria da humanidade o ser humano teve a necessidade de comunicao e de registro da passagem pela vida, sendo este um dos principais fatores de diferenciao da espcie humana em relao aos outros animais. Antes mesmo da criao das lnguas, h milhares de anos, a busca pela comunicao dos atos cotidianos era possvel na forma de figuras desenhadas nas paredes das cavernas, pois a imagem um signo universalmente reconhecido e facilmente assimilvel. Das inscries rupestres nas eras iniciais da histria humana at fins do Sculo XIX pode-se fazer uma brevssima incurso pela histria da imagem descrevendo a incessante busca pela representao da realidade. As diversas tcnicas criadas durante sculos buscavam uma representao cada vez mais fiel do real, numa tentativa de perpetuao do momento captado, fossem em retratos ou em naturezas mortas. O grande paradigma da imagem quebrado no comeo do Sculo XIX com as inovaes de Joseph-Nicphore Nipce dos e Louis-Jacques Mand Daguerre que conseguem no apenas visualizar mas tambm fixar as imagens em superfcies slidas, criando a fotografia. Posteriormente, em meados do Sculo XIX, William Henry Fox Talbot consegue tornar o processo muito mais eficaz e aos poucos a fotografia passa a tomar o espao antes ocupado pela pintura. A fotografia passa a ser considerada o verdadeiro registro da realidade e por muito tempo faz valer as mximas de que uma imagem vale mais que mil palavras, e de que uma imagem fotogrfica uma
Uma viso detalhada acerca da histria da fotografia pode ser vista na obra: FOTOGRAFIA: Manual completo de arte e tcnica. 2 ed. So Paulo: Abril Cultural/ Time Life, 1980.

Dito popular extensamente conhecido e utilizado.
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prova equivalente realidade factual - resumidamente: se existe uma fotografia tem-se um registro da realidade, caso contrrio no se tem nada. A pintura, por seu lado, segue novas tendncias, pois como no necessita mais ser uma expresso fiel realidade passa a ter outros desdobramentos e passa por vrias vertentes em que no importa mais o detalhismo excessivo tendente a registrar fidedignamente o mundo circundante. A fotografia, ainda que sem a qualidade e definio da atualidade, permitiu registrar um mundo novo e at ento desconhecido, fiel realidade e a seu detalhismo surpreendente. Assim, mais para o final do Sculo XIX surgem novas experincias que buscam, em sntese, no apenas registrar um momento esttico mas sugestionar a idia de movimento a partir de imagens captadas fotograficamente. A procura ento era por utilizar objetivamente o fenmeno d a persistncia da viso, ou seja, a utilizao racional da iluso que povocada quando qualquer objeto visto pelo olho humano tem sua imagem retida, aps sua percepo, persistindo por uma frao de segundo na retina. H historicamente, desde os primrdios dos registros da civilizao humana, inmeros casos de experimentos que utilizavam estes jogos ticos, mas contemporaneamente tem-se a experincia de Eadweard James Muybridge, em 1876, como a real precursora do cinema atual, que, a partir de uma aposta entre amigos, de que um cavalo durante uma corrida ficaria com as quatro patas suspensas sem toc-las no cho em determinados momentos, Muybridge inventou uma maneira de poder comprovar sua tese. Num primeiro momento com doze, e posteriormente com vinte e quatro cmeras fotogrficas, dispostas ao longo de uma pista de um hipdromo, tirou vrias fotos da passagem de um cavalo em corrida. Desta forma, ele no apenas comprovou sua teoria como obteve ainda a decomposio do movimento em vrias fotografias,
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que recompostas em sequncia e numa certa velocidade do a sensao de movimento, como se fossem uma nica sequncia. Trata-se do prncpio bsico da tcnica do cinema: uma sucesso de quadros que do a iluso de movimento contnuo. Houve ainda algumas adaptaes e melhoras nos conceitos da imagem em movimento at que em 28 de dezembro de 1895 temse o fato que marca oficialmente o incio do cinema, pois neste dia que os irmos Auguste Marie Louis Nicholas Lumire e Louis Jean Lumire apresentam publicamente o seu invento denominado cinematgrafo para os pouco mais de trinta pessoas presentes no Salo Grand Caf, em Paris. Os irmos Lumire, ambos engenheiros, eram filhos e colaboradores de Antoine Lumire, dono da Usine Lumire, uma fbrica de pelculas fotogrficas sediada em Lyon. Apesar do cinematgrafo, uma mquina capaz de filmar e projetar imagens em movimento, ter sido criada por Lon Bouly, em 1892, foram os irmos Lumire que o registraram em 1895 e o elevaram categoria de entretenimento. A cmera escura, j conhecida h sculos antes de Cristo, deixa de ser mera curiosidade tica e passa a ser uma indstria em prol da cultura e diverso. Louis Lumire, logo aps a primeira exibio pblica na histria do cinema dizia que o cinematgrapho no tinha o menor futuro como espetculo [pois] era um intrumento cientfico usado para reproduzir o movimento e s poderia servir para pesquisas. Mesmo que o pblico se divertisse com ele, seria uma novidade
WIKIPEDIA. Muybridge>.

Disponvel
em
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Eadweard_
Informaes mais detalhadas acerca do assunto podem ser encontradas em: KNIGHT, Arthur. Uma histria panormica do cinema: a mais viva das artes. p. 1 a 13.
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de vida breve, e logo cansaria. Hoje, aps mais de um sculo de vida, sabe-se que ele no apenas se enganou como o cinema proporciona muito mais que apenas mero entretenimento.
n 2. O cinema enquanto narrativa
Se nos primrdios o cinema era visto como uma possibilidade de registrar a realidade e funcionava como forma de documentar o cotidiano ainda em seu incio percebeu-se a potencialidade possvel a partir da captao de imagens em movimento. A cmera parada, registrando um nico ngulo e uma nica sequncia de imagens rapidamente deu lugar possibilidade da edio de imagens, juno de vrias sequncias, em vrios ngulos e em registros diferentes e consequentemente abriu a possibilidade de contar histrias. E contar histrias at ento se fazia apenas com palavras, essencialmente de forma oral e com uma cada vez mais crescente tendncia pelo registro escrito a partir da criao da imprensa. Mesmo na era do cinema mudo, em que no havia recurso conhecido para a gravao de sons simultaneamente com as imagens, j se contavam histrias. No de se estranhar portanto que, no incio da histria do cinema, uma srie de puristas chegou a pregar o fim da literatura. Afinal, qual seria o sentido em se perder horas interminveis lendo um clssico com centenas de pginas se em cerca de duas horas seria possvel ter sua concepo em imagens e sons na tela do cinema? A literatura sempre acompanhou a histria da humanidade, j o cinema historicamente bastante recente. Apesar disso uma de suas funes bsicas, contar histrias, continua sendo o principal
SILVA, Roseli Pereira. Cinema e educao, p. 49.
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fator de aproximao com o pblico, mas h um fato que no pode ser negado: j faz pouco mais de um sculo que as pessoas ficavam em uma barraca de lona tendo frente uma lona branca na qual era projetada uma imagem de um trem que vinha chegando a uma estao, como se estivesse vindo em direo aos espectadores, e provocava como reao um debandar pelo medo causado pela imagem, como se um desastre estivesse mesmo na iminncia de ocorrer. Essa mesma reao e emoo causadas nos primdios do cinema ainda hoje se vem presentes em produes que arrebatam o espectador e o remetem a um mundo de infinitas possibilidades emocionais. So estas as possibilidades que o cinema permite e, de certa forma, so as mesmas possibilidades para as quais a literatura conduz seus leitores h milnios.
n 3. O cinema na sala de aula
A escola vem buscando uma modernizao e atualizao de suas metodologias de ensino, pois h muito se sabe que o trabalho com diferentes recursos didticos pode auxiliar o processo ensinoaprendizagem se forem corretamente utilizados, resultando em aulas diversificadas, estudantes mais participativos e um olhar diferente sobre os recursos e ferramentas com as quais entram em contato diariamente, fora da escola. A linguagem visual veiculada pelos filmes pode auxiliar no trabalho em sala de aula, inclusive no caso do ensino do Direito, j que, percebe-se que muitos deles focalizam temas pertinentes ao mundo jurdico e possibilitam uma explorao mais detalhada acerca dos assuntos abordados. Um dos poucos espaos que ainda tem a mesma dimenso e concepo praticamente idnticas h sculos a escola: um professor na frente de dezenas de alunos, alinhadamente sentados
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e ouvindo os contedos a serem trabalhados. Porm se existe a busca por novas metodologias de ensino, isto no implica em dizer que a figura do professor ser transformada em algo obsoleto. A busca pela inovao, pela incluso de aparatos tecnolgicos que possam auxiliar o professor no seu trabalho de ensinar, tornando o processo de aprendizagem por parte do aluno em algo mais prximo de sua realidade e consequentemente mais agradvel. Afinal, como possvel que um professor, apenas com quadro, giz e cuspe faa frente televiso, cinema, internet, revistas e toda uma parafernlia de mdia e tecnologia muito mais atrativas? O trabalho com diferentes recursos didticos pode auxiliar o processo ensino-aprendizagem se forem corretamente utilizados. O resultado pode ser aulas diversificadas, estudantes mais participativos e um olhar diferente sobre os recursos e ferramentas diariamente utilizadas, fora do contexto escolar. A linguagem visual veiculada pelos filmes pode auxiliar o trabalho com diferentes contedos. Percebe-se que muitos deles focalizam diversos elementos que se relacionam com os variados campos de saber da sociedade e isto pode, e deve, ser devidamente explorado. Segundo Sanmya Feitosa Tajra a sua utilizao est diretamente relacionada capacidade de percepo do professor em relacionar a tecnologia com sua proposta educacional. notrio que a fora e a facilidade de leitura das imagens, sem dvida alguma, pode ajudar a compreender melhor todo o contexto a que se refere aula e quilo a que o aluno assistiu na tela. Ainda que o foco seja o espao para a linguagem visual inegvel a camada verbal inerente aos filmes, assim no campo jurdico, por exemplo, o
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filme poder ser estmulo para assuntos pertinentes a questes relacionadas a esse contexto mas no seu substituto, pois exige do leitor uma interpretao da realidade tomada como referncia enquanto discurso ficcional, ou mesmo da realidade que o cerca. O trabalho com a linguagem visual dos filmes, seja no Ensino Fundamental, Mdio ou mesmo em graus superiores, nas diversas disciplinas, pode explorar perodos histricos, as marcas enunciativas deixadas pelos produtores do filme, a interpretao das imagens, saberes interdisciplinares e valores educacionais e didticos. Segundo Cristian Metz a linguagem do cinema uma importante ferramenta de auxlio didtico ao professor, desde que ele saiba como utiliz-la. A fora e a facilidade de leitura das imagens, segundo Angelo Moscariello, pode ajudar o aluno a compreender melhor o contexto em geral da aula a que o aluno assistiu, sendo que o filme ser ento estmulo para o assunto abordado e no um mero substituto deste, pois exige do leitor uma interpretao da realidade tomada como referncia, a ficcional, ou mesmo da realidade que o cerca. Nessa perspectiva existe a possibilidade de utilizar quaisquer filmes comerciais como recursos complementares nas aulas desde que sejam corretamente contextualizados. Trata-se de um recurso atrativo, agradvel e que, se bem empregado, rende bons resultados quanto aprendizagem. O aluno tem maior participao, passa a ter um novo olhar a respeito dos recursos e ferramentas que dispe no seu dia-a-dia. Elementos que so aparentemente banais e sem propsito podem passar a serem vistos de forma crtica. Lembre-se ainda que, no caso especfico dos filmes, h a possibilidade de relao direta com quaisquer disciplinas, sejam

METZ, Cristian. Linguagem e cinema. MOSCARIELLO, Angelo. Como ver um filme.
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quais forem, por vezes possibilitando um trabalho interdisciplinar, de forma complementar, focalizando temas que podem englobar os vrios campos de saber da sociedade. Inovar o trabalho na sala de aula deve ser algo a ser pensado em qualquer grau, e no caso do Direito isso no poderia ser diferente. At porque por vezes, conforme Arruda Jnior, em relao ao curso de Direito, nacionalmente a imagem a mesma: professores e alunos parecem viver uma realidade diferente, ilhados do sistema universitrio.10 Ainda, conforme Gabriel Lacerda:
Na verdade, acredito que a mesmice justamente um dos motivos da crise do ensino jurdico, diariamente quantificada nos decrescentes resultados dos exames da OAB e nos concursos pblicos para o Judicirio e o Ministrio Pblico, nos quais em grande parte dos candidatos no aprovada por pura deficincia de formao profissional. o pacto feito em torno de um modelo lucrativo, mas ineficiente, de ensino um modelo que, felizmente os jovens comeam agora a identificar e recusar. A lei de qualquer mercado a Lei da Inovao. No ser diferente no mercado do ensino jurdico. [...]11
Em suma, como afirma Eduardo Bittar, a universidade deve representar o lugar em que a efervescncia das idias produz eco e encontra acolhida.12 Para isso, pode-se afirmar que o cinema um recurso no apenas inovador mas ainda pouco explorado na sala de aula. No mundo jurdico, formalstico por natureza,
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ARRUDA JR., Edmundo L. de. 1989, p. 26. LACERDA, Gabriel. O direito no cinema, p. 10. BITTAR, Eduardo C. B. 2001, p. 71.
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h ainda uma desconfiana maior que em campos mais voltados prpria arte, mas aos poucos esse cenrio parece estar se modificando.
n 4. O cinema como representao da realidade
O cinema uma arte e como tal trata-se de uma representao da realidade sob o ponto de vista de seus criadores. No se trata da realidade mas sim de uma possibilidade de representao sob determinada perspectiva. a realidade sob a perspectiva da viso do artista buscando confrontar as relaes humanas e levar reflexo acerca do mundo real e circundante. Conforme Marlova Dornelles:
indiscutvel que a arte representa a realidade, isto significa que uma das manifestaes ideolgicas atravs das quais, cada classe social expressa o modo como concebe e explica a estrutura social, os acontecimentos histricos e se situa neles em relao s outras classes. Ao representar artisticamente a realidade, o artista transcreve sua ideologia nas relaes sociais atravs de procedimentos distintos e claros e diferentemente de quando realiza descrio cientfica ou uma ao poltica.13
Assim, deve-se considerar que todos os filmes, independentemente de sua classificao ou intencionalidade, so to somente uma representao do real, pois trata-se da realidade transposta para a imagem da tela pelo ponto de vista de algumas pessoas que
DORNELLES, Marlova. O Gesto e o Grito: Uma conscincia coletivizante da violncia, p. 3.
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o realizaram. Mesmo os filmes que se propem a realizar um resgate histrico fiel, como o caso dos documentrios, possuem sempre uma viso segmentada de acordo com quem o produziu. A ideologia pessoal, por mais iseno que se deseje, acaba sempre por interferir no resultado artstico final. Assim, deve-se lembrar que os filmes so uma base representativa para poder ser analisada a realidade, e invariavelmente no devem ser vistos como representantes fiis de fatos e acontecimentos, por mais verossmeis que sejam, j que so construdos sob o ponto de vista do(s) produtor(es). Em suma, ainda que filme no seja a realidade, mas apenas uma representao artstica desta, um meio extremamente eficaz para que se tenha uma noo bastante profcua da prpria realidade. Existem diversos caminhos de leitura, nem todos explcitos ou facilitados, mas certamente bastante agradveis, inovadores e prticos.
n 5. Aspectos jurdicos no cinema
Um filme antes de qualquer anlise uma obra de arte que compreende uma srie de elementos, desde a sua narrativa, passando por elementos como a sonoridade e fotografia e finalizando na obra como um todo, que envolve principalmente os sentidos da viso e audio para gerar emoes. H vrios caminhos que podem ser utilizados para a anlise e recepo de um filme. Conforme Nancy Peske e Beverly West:
Como bem sabem aqueles que buscam a verdade e as aspiraes da alma, os filmes, mais do que uma forma de entretenimento, so importantes instrumentos que
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podem nos inspirar a crescer, nos motivar na busca de um sentido maior para a vida diria e melhorar nosso bem-estar espiritual e tudo atravs do uso criativo do controle remoto.14
No caso de filmes que contenham elementos do campo jurdico h uma vasta produo. H filmes que buscam resgatar fatos histricos e outros que so mera ficcionalidade com tendncia a relatar fatos verossmeis. No se trata, como j visto acima, de produes isentas de intencionalidade, porm, sem exceo, so sempre fontes agradveis de informaes a serem posteriormente confrontadas em anlises mais especficas. No h como negar que o cinema, sobretudo o de cunho comercial, construdo principalmente a partir dos grandes estdios norte-americanos. Assim, logicamente que a grande maioria das obras seguir conceitos juridicamente pertinentes sua prpria legislao. Entretanto, por mais que haja diferenas entre os sistemas legislativos e judicirios, em sua essncia as relaes sociais que se estabelecem so praticamente as mesmas, pois o que se tem em vista so as relaes interpessoais dentro da sociedade e suas dimenses no que diz respeito justia. E justia, na sua conceituao, trata-se de um vocbulo que contm acepes pertinentes e prprias que extrapolam limites tnicos, temporais ou geogrficos. O vocbulo latino justitia origina justia em portugus, cuja acepo : de acordo, ou conformidade com o Direito; em outras palavras a virtude de destinar a cada indivduo o que de direito seu, assim como estabelecer julgamento conforme o Direito e a melhor conscincia. E isto, na essncia, independe de limites tnico-histrico-geogrficos.
PESKE, Nancy; WEST, Beverly. Cinematerapia para a alma: guia de filmes para todos os momentos da vida, p. 9.
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Veja-se a questo da pena de morte, no acatada pela legislao brasileira e expressamente vedada pela Constituio Federal, em seu artigo 5, inciso XLVII:
no haver penas: a) de morte, salvo em caso de guerra declarada, nos termos do art. 84, XIX; [...]15.
Trata-se de clusula ptrea e portanto sem possibilidade de modificao. Nos Estados Unidos da Amrica EUA a pena capital aceita em alguns estados e inexistente em outros, j que a capacidade legislativa quanto a esta matria pertinente a cada estado individualmente. Sem entrar em questes tico-morais do cabimento ou no da pena de morte, o que se vislumbra que, ainda que o Brasil no a adote, diferentemente dos EUA, mesmo os filmes em que se aborda este tema servem como referncia para debates sobre a prpria questo do seu uso ou no. Em Capote16, filme de 2005, encontra-se um recorte na biografia de Trumam Capote, jornalista e romancista norteamericano que publicou em 1965 o livro A Sangue Frio, baseado em fatos reais: o assassinato de quatro pessoas de uma mesma famlia em Holcomb, uma pequena cidade do Kansas, e que mudou a concepo do romance at ento existente, estabelecendo os parmetros do romance de no-fico, ao buscar na realidade os subsdios para sua obra. Segundo ele a realidade poderia render histrias melhores e mais emocionantes do que a fico. A sentena de morte dos assassinos leva o autor a um jogo psicolgico que extrapola os limites de sua experincia individual,
BRASIL. Constituio (1988). Constituio da Repblica Federativa do Brasil.
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CAPOTE. Sony Pictures, 2005.
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assim como extrapola a qualquer limite geogrfico. Sua busca excessivamente obsessiva, o que fica claro nas suas falas, como em certo momento do filme em que revela para um dos assassinos: se eu sair daqui sem te entender o mundo te ver como um monstro. Sempre. E eu no quero isso . A possvel anlise sob o ponto de vista da sociologia jurdica extremamente rica para que se faam outras possveis leituras e debates sobre o assunto, que gera polmicas infindveis e no se esgota por si. Da mesma forma, o sistema de tribunal do jri possui diferenas ntidas entre os sistemas processuais adotados no Brasil e nos EUA. Porm, tambm nesse caso, estas diferenas no impossibilitam que sejam vistos e analisados os diferentes aspectos assim como sejam apreciadas as similaridades como recursos possveis e cabveis no mundo real. Enfim, ainda que haja diferenas no sistema jurdico, em sua essncia h possibilidades de leituras pertinentes e que possibilitam no apenas o aproveitamento daquilo que anlogo como ainda possibilita, em muitos casos, uma possvel linha de anlise comparativa. Ressalte-se que h alguns milhares de exemplos que retratam especificamente o mundo jurdico, como Advogado do Diabo17, e as questes pertinentemente relativas prpria profisso de advogado, assim como h outros tantos milhares de filmes que possuem elementos que permitem ser abordados sob alguns aspectos de carter jurdico, como na fico futurista Blade Runner o caador de andrides18, cujo foco uma viso ficcional de um futuro marcado por seres andrides, que pode ser pano de fundo para gerar discusses infindveis acerca da criao e manipulao de formas de vida e suas inter-relaes com os
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ADVOGADO do Diabo. Warner Brothers, 1997. BLADE RUNNER o caador de andrides. Warner Brothers, 1982.
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humanos. Veja-se, por exemplo, recente discusso no Supremo Tribunal Federal STF acerca de clulas-tronco e possibilidades de manipulao gentica. Uma temtica interessante so os esteretipos. Cada profisso possui suas particularidades, o que faz com que certos esteretipos sejam criados e perpetuados. No poderia ser diferente com a profisso de advogado, que acaba por ter esteretipos diversos e responsveis por uma srie de piadas e lugares-comuns. O esteretipo , por definio, uma viso chavo; lugar-comum; clich19, ou seja, trata-se de uma expresso ou idia que por ser muito repetida acaba por se tornar habitual, assumindo ares de verdade fundamentada e inquestionvel. Conforme Warat um esteretipo uma expresso ou uma palavra que pretende gerar adeses valorativas a partir de comportamentos acrticos e solidariedades epidrmicas quando enunciado.20 Assim, podese dizer que o esteretipo quase que uma verdade criada a partir de certos elementos observados e que se destacam no rol das caractersticas peculiares de cada ente. A conduta e conscincia profissional que o advogado deve ter como essncia, durante o exerccio de sua profisso, esto resumidamente apresentadas no Cdigo de tica e Disciplina da OAB21, e em relao questo de estabelecimento de padres tanto de tica como de moral pode-se afirmar, conforme Reale, que a norma tica estrutura-se, pois, como um juzo de dever ser, mas isto significa que ela estabelece no apenas uma direo
19 20 21
MINI dicionrio Luft, p. 303. WARAT, Luiz Alberto. 1994, p.142.
ORDEM dos Advogados do Brasil. Conselho Federal. Cdigo de tica e disciplina da OAB. Disponvel em: <http://www.oab.org.br/arquivos/pdf/legislacaoOab/ codigodeetica.pdf>. Acesso em 08 fev. 2009.
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a ser seguida mas tambm a medida de conduta considerada lcita ou ilcita22 e que, segundo Gabriel Valle, o comportamento moral, para merecer a constatao de mrito ou demrito, de virtude ou de vcio, deve ser livre e consciente.23 O filme O Homem que Fazia Chover24, alm de apresentar uma srie de definies e caractersticas da profisso de advogado, ainda traz algumas piadas geradas pelos esteretipos criados. L so colocadas em questo as premissas ticas bsicas da profisso pois no se tem a busca pela justia independente do ganho material e muito menos a verdade como premissa fundamental. A exceo acaba por sobrepor-se regra, fica muito mais visvel e responsvel por gerar o lugar-comum que acaba por identificar a categoria como um todo, ainda que isso no seja real. Deve-se haver uma preocupao no sentido de ir contra os esteretipos criados e buscar honrar com os compromissos dignificantes que a profisso de advogado exige, ou conforme Jos Renato Nalini:
A profisso jurdica tem a sua dignidade prpria. Todo integrante deve exerc-la de maneira a preservar sua dignidade, no a comprometendo. Do profissional do direito se espera que haja com probidade, no s com honestidade.25
H vrias piadas que do um perfil estereotipado do advogado. Em O Homem que Fazia Chover, em suas reflexes Rudy afirma que: Todos gostam de fazer piadas sobre advogados.
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REALE, Miguel. 2002, p. 36. Valle, Gabriel. 1999, p. 27. O HOMEM que Fazia Chover. Paramount, 1997. NALINI, Jos Renato. 2000, p. 25.
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Especialmente os prprios advogados. Como se sabe quando um advogado est mentindo? Quando seus lbios esto se mexendo. De certa forma esta cogitao acaba por resumir a essncia dos esteretipos acerca de advogados: mentem a todo o tempo, afinal o que importa o lucro, buscam ganhar a causa a qualquer custo, assim como tentam tirar o mximo que puderem dos clientes. Independente dos esteretipos o certo que, como afirma Jos Cid Campelo, advogado sem tica melhor no o ser.26 No mundo cinematogrfico no h como escapar a estes esteretipos, que se fazem presentes em muitos filmes, seja de forma crtica seja de forma a t-los como se fossem regra. A atuao profissional do advogado, assim como a viso mais genrica sobre a profisso, apenas mais uma das muitas temticas que podem ser observadas e consequentemente analisadas em sala de aula.
n 6. CONCLUSO
O cinema, desde sua criao no apenas uma forma de entretenimento mas tambm uma representao da realidade. Diante disso, lgico e cabvel que o mesmo possa servir para apresentar temas distintos e variados de forma a possibilitar uma viso crtica sobre os mesmos. O cinema apresenta ao espectador uma viso de mundo, com suas nuances scio-histricas, que permitem uma interpretao analtica entre a fico e a realidade. E, em sendo assim, o mundo jurdico tambm pode ser observado sob esta perspectiva. O presente artigo teve como objetivo mostrar que obras cinematogrficas, tematicamente pertinentes ao mundo jurdico,
26
CAMPELO, Jos Cid. 2000, p. 69.
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podem servir como base para no apenas observar como estas se estabelecem mas principalmente para servir como fonte de estudo e anlise. H nitidamente diferenas entre o sistema jurdico norteamericano, de onde provm a maioria dos filmes, e do sistema brasileiro. Porm, ressalvadas as diferenas, possvel observar que h uma grande fonte de pesquisa a ser explorada nas obras cinematogrficas. Em sntese, como visto, se bem trabalhada trata-se de uma fonte didaticamente pouco explorada porm infinitamente rica. Especificamente em relao ao mundo jurdico h filmes que podem retratar de forma bastante eficaz desde o funcionamento dos trmites processuais, assim como todos os elementos formais que os envolvem, at mesmo a prpria funo do profissional da rea jurdica, que, como visto, via de regra apresentado estereotipado. Porm, isto tambm pode ser matria para anlises mais profundas quanto a questes tico-morais pertinentes profisso. Por fim, pode-se concluir que o presente trabalho no teve como objetivo esgotar o tema mas sim apresentar a possibilidade do uso de obras cinematogrficas como uma fonte agradvel de pesquisa acerca de questes pertinentes relativas do mundo jurdico e suas nuances. Cabe a cada um explor-las da melhor
forma possvel.
n REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ADVOGADO do Diabo. Direo: Taylor Hackford. Produo: Barry Bernandi, Stephen Brown, Taylor Hackford. Roteiro: Jonathan Lemkin e Tony Gilroy. Intrpretes: Keanu Reeves;
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Roteiro: Algumas Consideraes Prticas

RESUMO: O presente artigo apresenta uma breve noo terica e consideraes acerca da criao de roteiros, desde os elementos bsicos que o constituem at alguns exemplos prticos de como cri-los.
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Se em seus primrdios o cinema era visto como uma possibilidade de registrar a realidade e funcionava como forma de documentar o cotidiano mesmo quando ainda em seu incio percebeu-se a potencialidade possvel de registar narrativas a partir da captao de imagens em movimento. A cmera parada, registrando um nico ngulo e uma nica sequncia de imagens rapidamente deu lugar possibilidade da edio de imagens, juno de vrias sequncias, em vrios ngulos e em registros diferentes e consequentemente abriu a possibilidade de contar histrias. E contar histrias at ento se fazia apenas com palavras, essencialmente de forma oral e com uma cada
O presente artigo uma compilao de captulos publicados nos livros O Mundo jurdico no Cinema (2009) e Nas Entrelinhas do Cinema (2008), ambos do autor. Trata-se de texto ainda indito mas a ser publicado como captulo de um livro do projeto Salve o Cinema.
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vez mais crescente tendncia pelo registro escrito a partir da alfabetizao de uma classe at ento alheia s letras. Mesmo na era do cinema mudo, em que no havia recurso conhecido para a gravao de sons simultaneamente com as imagens, j se contavam histrias aproveitando recursos essencialmente literrios, mais especificamente das narraes. Na literatura tradicional uma narrativa basicamente compese por personagens, elementos que praticam determinadas aes, ocorridas em determinado espao num lapso temporal que permita a ocorrncia destas aes, e que so contadas/narradas a partir do ponto de vista do prprio personagem ou da perspectiva de algum que est fora dos acontecimentos. Em outras palavras temos, simplificadamente, os elementos necessrios a qualquer histria: personagens, espao, tempo, ao e narrador. No incio, a cmera do cinema funcionava como se fosse o olhar do narrador realizando a contao de uma histria, realizada por algum que observa os acontecimentos; e, aos poucos, o cinema acaba por incorporar recursos prprios da literatura para dar mais consistncia a suas prprias histrias, por vezes aproveitando textos j prontos, adaptando-os dos livros, das palavras escritas, para as imagens. A literatura possui sua prpria histria que se perde nos primrdios da prrpia histria da humanidade. Contar histrias e usar as palavras para causar emoo uma herana pr-existente prpria escrita, quando os grupos humanos ainda transmitiam oralmente suas vivncias, relatos e sua prpria histria. Atravs dos sculos a literatura serviu sempre como uma expresso artstica que retrata o homem e sua poca atravs do seu modo de pensar e viver. Trata-se no apenas de um registro histrico factual mas tambm um registro, assim como qualquer arte, representativo da realidade e de uma poca. A palavra, e seu
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domnio um dos diferenciais do ser humano, o domnio da imagem apenas uma etapa complementar da racionalidade do processo comunicativo, ou seja, linguagens distintas que se interagem e se complementam. No de se estranhar portanto que, no incio da histria do cinema, uma srie de puristas chegou a pregar o fim da literatura. Afinal, qual seria o sentido em se perder horas interminveis lendo um clssico com centenas de pginas se em cerca de duas horas seria possvel ter sua concepo em imagens e sons na tela do cinema? Tal conceito perdurou por dcadas, mas por mais que o mundo contemporneo seja cada vez mais imagtico a palavra escrita ainda perdura, resiste e no se esvai. Afinal todo e qualquer processo comunicativo passa tambm pelo aspecto verbal. Mesmo com o cinema incorporando recursos da literatura e utilizando-a como fonte de criao num primeiro momento, e posteriormente o cinema evoluindo rapidamente e influenciando a literatura (veja-se por exemplo a linguagem cinematogrfica excessivamente fragmentada do final do Sculo XX e os textos seguindo esta tendncia com perodos cada vez mais curtos numa sucesso cada vez maior de recortes nas sequncias de ao), tratam-se de duas expresses artsticas diferenciadas, e por mais que se aproximem e se influenciem cada qual tem suas peculiaridades. Pode ser tomada como um exemplo desse entrelaamento de possibilidades a obra O Senhor dos Anis, uma criao de J. R. R. Tolkien, um professor e fillogo que colocou muitos anos de dedicao sobre um trabalho literariamente magnfico,
O SENHOR DOS ANIS. New Line Cinema/Warner Brothers - A trilogia dividese em trs filmes: O Senhor dos Anis - A Sociedade do Anel, lanado em 2001; O Senhor dos Anis - As Duas Torres, lanado em 2002 e O Senhor de Anis - O Retorno do Rei, lanado em 2003.
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e que foi posteriormente transformado em filme. O livro, e suas centenas de pginas, publicado em 1954 demorou dezesseis anos para ficar pronto, e cria um mundo ficcional que inclui tambm a criao de uma lngua prpria dos personagens. A adaptao cinematogrfica s foi possvel por ser realizada tambm em forma de uma longa trilogia, assim como os livros. Alm disso, tratamse de cerca de dez horas de projeo para poder dar conta da proposta de levar s telas toda a saga descrita na obra de Tolkien. A riqueza de detalhes e a grandiosidade pica tambm s foi possvel graas a modernos recursos tecnolgicos, com efeitos surpreendentes e realsticos. Lendo o livro e vendo o filme podese perceber nitidamente que um no subsitui o outro, mas ambos acabam sendo complementares, pois so duas formas distintas de lidar artisticamente com o mesmo objeto. Percebe-se que h nitidamente uma sintonia estreita entre o texto original e o filme, entre o verbal e o imagtico. Percebe-se ainda que quando se fala em um filme falase obviamente em uma obra que requer uma narrativa, que baseado em um roteiro pr-determinado e construdo. O roteiro basicamente pode ser definido como uma sequncia de imagens a ser posteriormente produzida mas ainda concretizada apenas em palavras, permitindo assim que se tenha uma prvisualizao do resultado final por parte de toda a equipe de produo. Normalmente tambm no se trata de algo necessariamente acabado, podendo sofrer mudanas durante o processo. Por exemplo, mudanas que o diretor possa considerar mais adequadas ou mesmo determinados atores que podem ser mais ou menos eficazes em relao a incorporar os personagens que estaro posteriormente no filme, no sendo raros os casos de personagens secundrios no roteiro mas que prevalecem sobre todos os outros quando da produo final. Diferentemente de um
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texto literrio, o roteiro possui algumas caractersticas textuais prprias pois ter como objetivo demonstrar em palavras o que dever ser transformado em imagens. De certa forma pode-se perceber que sem o auxlio do texto verbal o texto imagtico pode acabar por no se realizar ou no ser realizado de forma adequada. Por outro lado, o texto imagtico muito mais rapidamente recepcionado. Sinteticamente podese afirmar portanto que so linguagens que possuem pontos de contato e pontos de distanciamento, porm tanto o cinema quanto a literatura so artes que se complementam e que emprestam recursos entre si. Enfim, o cinema certamente antes de tudo uma possibilidade de poder contar histrias, e as histrias se desenvolvem a partir de uma narrao. Assim, desde os primrdios da histria da imagem em movimento, ainda na virada do sculo XIX para o sculo XX, comea a existir a necessidade de um profissional responsvel por dar forma aos filmes, neste primeiro momento como o responsvel por dar uma certa previsibilidade ao que ser realizado, sendo ento possvel dimensionar e gerenciar os custos e elementos envolvidos na produo do que se deseja. At porque no se trata de um produto produzido em srie, como numa indstria que contenha uma linha de montagem, pois cada filme tem suas peculiaridades. Sem dvida um dos principais profissionais no mundo da criao audiovisual o roteirista. Afinal, da sua capacidade criativa que saem as ideias posteriormente transformadas em obras cinematogrficas (aqui usando o termo de forma ampla relativa tanto quanto a cinema como videoproduo, por exemplo). O roteirista antes de qualquer conceito o criador do mundo imagtico a ser produzido posteriormente, afinal ele o responsvel pela criao. Normalmente o roteirista trabalha
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diretamente com o argumentista, quando no acaba por acumular estas funes. A partir de um argumento, idia ou concepo sobre uma possibilidade de filmagem, inicia o trabalho do roteirista que o responsvel pela histria ou sequncia do filme. ele quem cria o texto que contm a sequncia a ser produzida, a sequncia de falas das personagens e/ou narrador, desenvolvida em uma linguagem tcnica especfica. Sendo assim, no temeroso dizer que h mercado de sobra para bons roteiristas, com criatividade e que saiba como traduzir boas histrias em boas imagens. Diante disto, pode-se afirmar que o roteiro pode ser definido como uma sequncia de imagens a ser produzida mas concretizada ainda em palavras, permitindo que se tenha uma pr-visualizao do resultado final por parte de toda a equipe de produo. Outra caracterstica do roteiro que no se trata de algo necessariamente acabado, podendo sofrer mudanas durante o processo de filmagem. Por exemplo, podem ocorrer mudanas que o diretor possa considerar mais adequadas ou mesmo determinados atores que podem ser mais ou menos eficazes em relao a incorporar os personagens que estaro posteriormente no filme, como j dito, no sendo raros os casos de personagens secundrios no roteiro mas que prevalecem sobre todos os outros quando da produo final. Diferentemente de um texto literrio, o roteiro possui algumas caractersticas textuais prprias j que ter como objetivo demonstrar em palavras o que dever ser transformado em imagens. De certa forma acaba por se aproximar muito do texto dramtico utilizado para o teatro, porm, acaba indo muito alm deste devido suas prprias peculiaridades e possibilidades hoje praticamente infinitas. Normalmente os principais elementos encontrados em um roteiro so: a diviso de cenas (serve para indicar visualmente o espao, no sendo um resumo da ao mas
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sim apenas a ambientao), a narrao (basicamente a prpria histria, o enredo do filme, em que se apresenta tudo o que se deseja que o espectador veja), os dilogos (a reproduo de tudo o que dever ser falado durante o filme, seja pelos atores ou mesmo narrador), e as rubricas (tudo aquilo que no se fala mas serve para indicar uma inteno ou pequenas aes do personagem).
n A diviso de cenas
Cada cena como se fosse um ncleo a ser desenvolvido para ser, ao final, transformado numa nica sequncia. Normalmente usado quando se muda o tempo e/ou espao. Assim, o elemento textual que vem nitidamente especificado, indicando uma nova cena e consequentemente que haver um trabalho diferente de uma cena anterior ou posterior, necessrio para que se prepare todo o aparato para aquela sequncia especfica. Normalmente vem indicada em uma linha escrita toda em maisculas e separada do resto do texto por pelo menos uma linha em branco acima e abaixo, tendo ainda informaes genricas quanto visualizao da imagem que se deseja. No h uma sequncia obrigatria mas normalmente tem-se o nmero da cena, que indica sua posio ao final da montagem e pode auxiliar em eventuais referncias quanto a outras cenas; o ponto de vista em que sero captadas as imagens j que, por exemplo em uma sequncia que ocorra em um nibus podem ser feitas de fora (EXT ou externa) ou dentro do mesmo (INT ou interna), sendo possvel a intercalao destes pontos de vista ou mesmo iniciar a cena em um deles e terminar em outro; a indicao de luz, normalmente indicada como dia ou noite, possibilitando a ambientao do espectador quanto possibilidade de horrio; e, ainda, o local onde ocorre a cena sem necessidades de descries ou detalhes a menos que isso seja
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indispensvel, como num filme que ocorra em apenas um local, escola por exemplo, em que se fazem necessrias descries de locais mais especficos (sala 1, sala do diretor, ginsio de esportes, em frente ao corredor da sala 20...). Enfim, a diviso de cenas serve para indicar visualmente o espao, no sendo um resumo da ao mas sim apenas a ambientao. Desnecessria tambm uma infindvel enumerao de cenas em sequncias rpidas como em uma conversa telefnica em que se tem dois ambientes e cortes sucessivos.
n A narrao
A preocupao com a narrao buscar apresentar o encadeamento de toda a ao a ser desenvolvida, seguindo sua sequncia dentro do filme. De forma sucinta trata-se da histria, do enredo do filme, em que se apresenta tudo o que se deseja que o espectador veja, na ordenao lgica imaginada. O grau de detalhamento depende da inteno do roteirista e de como ele imagina a cena, sendo que as reaes do personagem geralmente so visveis para o espectador e da mesma forma devem ser visveis o suficiente para o leitor do roteiro. Podem ainda servir para complementar reaes de outros personagens a determinadas falas. Normalmente no se indicam movimentos, enquadramentos ou posicionamentos de cmera, j que estes elementos ficam a critrio do diretor. Quando necessrio h uma descrio, de forma breve e sucinta, dos cenrios e dos personagens quando de sua primeira apario, buscando dar uma orientao em relao ao rumo de trabalho das outras equipes (direo, cengrafos, atores...). Seu nome e os traos fsicos essenciais que servem para identific-lo devem
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ser descritos, de forma visual para facilitar a memorizao. Os elementos psicolgicos ou biogrficos devem ser trabalhados no decorrer do roteiro e apresentados em forma de dilogos e aes. Da mesma forma deve ser a descrio do cenrio, com elementos sucintos.
n O dilogo
A noo de dilogo extremamente simples, pois assim como num texto dramtico, trata-se da reproduo do que cada ator deve falar quando de sua representao. Tudo o que falado em um filme obrigatoriamente deve estar em seu roteiro, de forma clara, no podendo ser apenas uma referncia como Joo e Maria brigam devido seu filho, mas sim o que cada um diz durante a discusso, quais palavras sero ditas. Normalmente indica-se antes, em letras maisculas, quem o responsvel por cada fala do roteiro. Pode-se indicar ainda, entre parnteses e ao lado do nome de quem fala, se o personagem est fora de quadro (FQ) ou com voz sobreposta (VS), ou seja, no aparece na cena mas a sua voz se faz ouvir.
n A rubrica
As rubricas so tudo aquilo que no se fala mas serve para indicar uma inteno ou pequenas aes do personagem, ou seja as transies indicativas que explicitam o que deve ser feito mas que no aparecero explicitamente na cena. So portanto as indicaes que servem para orientar o diretor, assim como referenciar aos atores, em relao movimentao ou formas
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como falar e portar-se, e que aparecem indicadas junto s falas. No so ditas pelos atores mas so importantes pois demonstram o como falar o que h para ser dito, da mesma forma que o como comportar-se na cena. A exemplo dos outros elementos deve-se evitar o excesso, colocando apenas o que for necessrio, de forma sucinta e clara. A partir dos elementos acima, um exemplo poderia ser: CENA 1 - EXT/NOITE - PRAA Joo est sentado em um banco, com a cabea baixa. Vindo pelo lado direito aparece outro homem magrrimo, com cerca de 30 anos e aparentemente embriagado, que caminha vagarosamente e ao chegar perto do banco coloca a mo no bolso e anuncia. HOMEM um assalto, no se mexa! (tom ameaador) Joo levanta calmamente a cabea e encara o homem. Outro exemplo, completo, encontra-se abaixo. Trata-se de uma experincia realizada em sala de aula, com alunos do curso de Letras da Universidade da Regio de Joinville UNIVILLE, durante as aulas da disciplina de Literatura e Cinema. A idia original foi criar vdeos tendo por base textos literrios, e dentre os textos escolhidos um deles foi O Brinco, de Lus Fernando Verssimo, que foi adaptado e transformado em vdeo. A Corrente, foi uma adaptao do conto original j que como no texto h trs personagens masculinos e a equipe que trabalhou no vdeo era constituda apenas por mulheres, houve a necessidade
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de uma adaptao dos personagens e falas para que pudesse ser realizado. A idia original continuou na sua essncia, porm tratase de uma nova histria. Basta comparar a crnica originalmente publicada e o texto abaixo para perceber que a idia a mesma, porm as solues e desenvolvimento acabam sendo diferentes, ou seja, adaptadas. A CORRENTE CENA 1 - QUADRO/CRDITOS INICIAIS Logotipo Univille Departamento de Letras Apresenta A Corrente CENA 2 - INT/NOITE - SALA MAURA andando de um lado para o outro, disca um nmero no telefone. Som de campainha de telefone CENA 3 - INT/NOITE - QUARTO DE RBIA Quarto de Rbia, que acende a luz do abajur ao lado da cama e atende ao telefone. RBIA (com voz de sono) Al... MAURA (tom imperativo) Rbia, deixa eu falar com o Marcos. RBIA O qu?! MAURA Eu sei que ele est a, passa o telefone para ele!
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RBIA (calma) Maura, voc enlouqueceu? O que o Marcos ia estar fazendo aqui a essa hora? MAURA (tom imperativo) Eu s quero falar com ele. Eu no vou brigar, eu no vou fazer cena... RBIA (puxando o relgio para seu lado e olhando as horas) Mas o que isso?! Voc sabe que horas so? MAURA (irnica) Desculpe se interrompi qualquer coisa, mas eu preciso falar com o Marcos... RBIA Maura... escuta, so trs da manh... estou dormindo, e no tem ningum aqui... muito menos... (aumentando o tom de voz) Maura quem voc pensa que eu sou? Voc e o Marcos so os meus melhores amigos... MAURA (irritada) O Marcos no s o seu amigo no Rbia, eu sei voc e ele? RBIA (resignada) Mas que loucura Maura! MAURA Deixa eu falar com ele!!? RBIA (Tom calmo, mas demonstrando irritao) Quer saber de uma coisa? Vai merda! Se o Marcos no est em casa eu no tenho nada a ver com isso. Aqui ele no est! MAURA Hummmm voc no sabia? Mas eu vi voc comprando a corrente para ele no calado!
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RBIA (tom de espanto) Que corrente? MAURA (tom ameaador) Eu vi! E no dia seguinte a corrente estava no pescoo do Marcos! RBIA Ah! E ele disse que eu dei pra ele? MAURA Ele no disse nada, eu vi! RBIA Maura... Maura... Maura... MAURA (ameaadora) Voc quer que eu faa uma cena? Ento est bem, estou indo para a agora mesmo? Vou fazer a cena completa: revlver na mo, a esposa trada, tudinho... te prepara... (desliga o celular com raiva) CENA 4 - INT/NOITE - QUARTO DE RBIA RBIA desliga o telefone. A luz do quarto acesa. Aparece Rbia deitada que vira para o lado, e a imagem mostra algum a seu lado na cama. RBIA Voc e o Marcos Roberta? ROBERTA Por que eu e o Marcos? RBIA Porque a corrente que eu te dei foi parar no pescoo dele! ROBERTA Deve ser alguma parecida! RBIA (irritada) Ah, por favor Roberta! Tudo menos mentira! ROBERTA (tom de desculpa, sentando-se na cama) Est bom, eu dei a corrente. Mas no foi para o Marcos, foi para o Lus!
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RBIA (assustada, sentando-se na cama) Lus? ROBERTA , para o Lus, o meu marido! Eu juro! RBIA E voc sabe onde o Lus est agora? ROBERTA humm deve estar em casa? Por qu? RBIA Porque o Marcos no est em casa! ROBERTA Voc acha que o Marcos e o Lus...? RBIA (incisiva) melhor voc ir embora! Eu estou esperando algum. ROBERTA Quem? RBIA A Maura vem me matar! ROBERTA eu fico! RBIA Voc vai! Roberta levanta-se, sai da cama. RBIA (chamando) Roberta! ROBERTA Hn? RBIA Voc no gostou da corrente? CENA 5 - QUADRO/CRDITOS FINAIS FIM SER? Informaes tcnicas Roteiro baseado no conto O BRINCO, de Lus Fernando Verssimo. MAURA Silvia Vieira Sarnowski RBIA Cristiane Zanluca
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ROBERTA Karina Vargas IMAGENS E EDIO Nielson Ribeiro Modro Joinville - 2004 O vdeo tem um tempo total de 3,24 minutos, e caso queira conferir o resultado final o mesmo pode ser acessado em: http://www.modro.com.br
n Storyboard
Vale comentar ainda que aps realizado o roteiro, e tendo sido devidamente aprovado, o prximo passo fazer o storyboard que nada mais do que um filme contado em quadros, ou seja, o roteiro desenhado como algo muito prximo de uma histria em quadrinhos, com a diferena que no se tem bales e nem se destina reproduo. O storyboard muito utilizado, alm do cinema, na publicidade e na animao, pois se trata de uma possibilidade de visualizar algo (quadros/enquadramentos) que ser efetivamente concretizado atravs de outro meio (filme). Trata-se de uma ferramenta que auxilia a toda a equipe de produo nas discusses prvias para o melhor caminho para que o resultado final seja o mais prximo possvel do que foi idealizado. De forma resumida o storyboard cumpre as funes de ajudar aos criadores na visualizao do filme possibilitando discutir os elementos tcnicos (ngulos, planos, ritmo, sequncia...), ajudar na apresentao visual do roteiro para os responsveis, e ajudar a orientar a equipe de produo a realizar o que foi efetivamente idealizado e aprovado.
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n Algumas dicas
Em relao ao trabalho de criar roteiros h algumas dicas que podem ser importantes para quem tenha interesse no assunto. Ao escrever um roteiro deve-se sempre prezar pelo bom senso e ter em mente que se trata de um texto que objetiva apresentar imagens e possibilitar uma visualizao de cada cena descrita, sempre realizada com uma viso externa e portanto descrita em terceira pessoa. Deve-se evitar cenas que no possam ser filmadas, seja por questes tcnicas, seja por limitao de recursos/equipamentos ou seja por questo qualitativa, j que nem sempre uma soluo possvel necessariamente a mais adequada. Muito comum ocorrer isso em sequncias que focam a ao nos pensamentos dos personagens, e a simples narrao por sobre uma imagem em close do rosto nem sempre d conta do que se deseja. Na dvida deve-se optar pelo mais simples e eficaz. A sequncia do roteiro deve ser a sequncia das cenas que no necessariamente a ordem cronolgica da ao, tomando cuidado quanto a aspectos de continuidade para evitar possveis falhas. Os verbos utilizados devem aparecer no presente j que o tempo de visualizao de um filme sempre o presente, mesmo quando ocorre um flash-back, que pode ser indicado por uma srie de recursos (imagem em preto e branco, esfumaado, spia...), ele apresentada ao espectador no presente. Tambm deve-se tentar estabelecer com o texto uma relao de tempo idntica ao tempo da imagem, ou seja, buscar reproduzir no tempo da leitura o tempo aproximado do filme. Cenas rpidas necessitam de descries mais rpidas e ao contrrio cenas que sejam mais contemplativas podem exigir uma descrio mais detalhada, e portanto mais lenta. Trata-se de algo complexo e que nem sempre ocorre.
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Utilizar as regras de roteirizao no significa que o diretor ir produzir algo exatamente como imaginado pelo roteirista, mesmo porque h sempre possibilidades de mudanas, porm se o roteiro for capaz de demonstrar visualmente o que foi imaginado certamente esta primeira impresso ser respeitada pelo diretor e por toda a equipe, e o resultado final ser muito prximo do que foi idealizado pelo roteirista. Criar um roteiro antes de qualquer coisa criar uma histria a ser contada. Assim como na literatura as boas histrias so as que prendem o leitor, que fazem com que ele se sinta inserido, catarticamente, no desenrolar da ao. Assim um bom roteiro passa necessariamente por uma boa ideia/trama a ser desenvolvida. Cabe ainda salientar que, assim como em qualquer setor do conhecimento, uma boa forma de aprender lendo muito. Roteiros prontos, que so facilmente encontrados, so a melhor forma de estudar como fazer roteiros. Por fim, cabe ressaltar que a literatura sempre acompanhou a histria da humanidade, j o cinema historicamente bastante recente. Apesar disso uma de suas funes bsicas, contar histrias, continua sendo o principal fator de aproximao com o pblico, mas h um fato que no pode ser negado: j faz pouco mais de um sculo que as pessoas ficavam em uma barraca de lona tendo frente uma tela branca na qual era projetada uma imagem de um trem que vinha chegando a uma estao, como se estivesse vindo em direo aos espectadores, e provocava como reao um debandar pelo medo causado pela imagem, como se um desastre estivesse mesmo na iminncia de ocorrer. Essa mesma reao e emoo causadas nos primdios do cinema ainda hoje se veem presentes em produes que arrebatam o espectador e o remetem a um mundo de infinitas possibilidades emocionais. So estas as possibilidades que o cinema possibilita e, de certa forma, so
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as mesmas possibilidades para as quais a literatura conduz seus leitores h milnios. Em outras palavras, as boas histrias, ainda que se repitam na essncia, so eternas.
EADWARD Muybridge. Disponvel em: <http://pt.wikipedia. org/wiki/Eadweard_ Muybridge>. Acesso em: 27 set. 2008. FOTOGRAFIA Manual completo de arte e tcnica. 2. ed. So Paulo: Abril Cultural/Time Life, 1980. KNIGHT, Arthur. Uma histria panormica do cinema a mais viva das artes. Rio de Janeiro: Lidador, 1970. METZ, Cristian. Linguagem e cinema. So Paulo: Perspectiva, 1980. (Coleo Debates). MODRO, Nielson Ribeiro. Nas Entrelinhas do Cinema. Joinville: Univille, 2008. ______. O Mundo Jurdico no Cinema. Blumenau: Nova Letras, 2009.
O SENHOR dos anis a trilogia (a sociedade do anel; as duas torres; o retorno do rei). Direo: Peter Jackson. Produo: Barrie M. Osbourne, Tim Sanders, Peter Jackson. Roteiro: Philippa Boyens. Intrpretes: Elijah Wood; Ian McKellen; Liv Tyler; Viggo Mortensen; Sean Astin; Cate Blanchett. Estados Unidos/Nova Zelndia: New Line Cinema/ Warner Brothers, 2001, 2002, 2003. 3 filmes (558 min), son., color., DVD.
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Nielson Ribeiro Modro

Joinville (SC), agosto de 2010

1 edio agosto de 2009

Todos os direitos reservados desta edio ao autor

Meus Agradecimentos: xxxxxxxx

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A Proposta Multimdia de Arnaldo Antunes

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Aqui tratava-se da primeira guerra norte-americana no Iraque.

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Folha de So Paulo. Caderno MAIS! So Paulo, 17 de outubro de 1993, p.7.

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Manoel de Barros: A Natureza em Palavras

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Idem. p. 105 Idem. p. 191. Idem, p. 208-9. Idem. p. 302.

Idem. p. 303. Idem. p. 37. Idem. p. 48.

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Idem. p. 179-80. Idem. p. 128.

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Idem. p. 297. Idem, p. 252.

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BARROS, Manoel de. op. Cit. p. 17.

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Figura folclrica que, sob o efeito da lua se transforma em lobo.

Ecologia um dia da caa outro da pesca

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Mamonas Assassinas: Poesia Musical para Adolescentes

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A banda acabou tragicamente em um acidente de avio, ocorrido em 02/03/1996

PIGNATARI, Dcio. O que comunicao potica. 2 ed. So Paulo: Brasiliense, 1989. p. 8.

ibid.. p. 7. ENZENSBERGER, Hans Magnus. op. cit. p. 33.

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Ziraldo: A Seduo Multifacetada da Imagem

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LAJOLO, Marisa ; ZILBERMAN, Regina. Op. cit. p. 127-8.

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Caco de Oliveira: Um Poeta Marginal

Texto ainda indito.

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Matur(a)idade na Univille Cinema e Literatura