Practicas de Audicion 2 (Guia) PDF

MATERIAL DE ESTUDIO
PARA LA PRACTICA
DE LA AUDICION MUSICAL

AUDIOPERCEPTIVA 2
EDICIN 2010

ISABEL C. MARTINEZ

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
FACULTAD DE BELLAS ARTES

Registro de la Propiedad Intelectual en tramite
Copyright 2010 para Isabel C. Martinez

Prohibida la reproduccion total o parcial por cualquier medio de esta edicion y de los componentes
impresos y/o grabados que la acompaan sin el consentimiento expreso del autor.

La Plata Marzo de 2010

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

INDICE

PREFACIO--------------------------------------------------------------------------------- 3

CONTENIDOS----------------------------------------------------------------------------- 4

ESTRUCTURA METRICA----------------------------------------------------------------- 5

RITMO------------------------------------------------------------------------------------- 13

FUNCIONES ARMONICAS----------------------------------------------------------------- 22

INTERVALOS------------------------------------------------------------------------------ 32

TONOMODALIDAD Y MELODIA---------------------------------------------------------- 34

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS--------------------------------------------------------- 42

HOJAS AUXILIARES PARA TRANSCRIBIR RITMOS Y MELODIAS-------------------

AUDIOPERCEPTIVA II
2

MATERIAL DE ESTUDIO PARA LA PRACTICA DE LA AUDICION MUSICAL
3

Prefacio

El presente material de estudio ha sido compuesto con el proposito de brindar al estudiante una guia sistematica en la practica
de los contenidos que integran la audicion musical.

Las metas de la misma comportan el dominio de un amplio espectro de habilidades de recepcion, interpretacion y produccion
musical, la aplicacion del analisis auditivo a la descodiIicacion de los atributos relevantes de una obra musical y el desarrollo
las competencias propias de la ejecucion vocal e instrumental para interpretar obras por lectura comprensiva a primera vista y
lectura mediante el ensayo.

La organizacion del material de estudio presenta el Marco Conceptual basico y un repertorio de Procedimientos para abordar
cada area de contenido. Resultara de utilidad, luego de abordar el marco teorico, repasar los procedimientos propuestos antes
de iniciar las diIerentes practicas.

El material grabado que acompaa este modulo reune una seleccion de Iragmentos de obras musicales pertenecientes a un
variado repertorio. El proposito del mismo es brindar multiples instancias para Irecuentar la audicion de los atributos del
lenguaje musical y aplicarlos a una variedad de situaciones de aprendizaje, de las que no estan ausentes el desarrollo de las
habilidades de composicion e improvisacion y el entrenamiento vocal e instrumental.

El material se completa con la tabla de obras para leer cantando a primera vista a capella, cantar y acompaarse con un
instrumento armonico o cantar y acompaarse ritmicamente y una seleccion de obras para realizar practicas de lectura coral.

I.C.M.
La Plata, Marzo de 2010

AUDIOPERCEPTIVA II
4

CONTENIDOS DEL MDULO

RI1MO

Melodias cuyo ritmo presenta
Valores con variantes de la subdivision del tiempo en pie binario y ternario y combinaciones con valores largos.
Desplazamientos metricos: sincopa, contratiempo de la subdivision del tiempo entre valor igual/desigual con hasta dos
tiempos desplazados sucesivos.
Valores irregulares: cuatrillo, quintillo, seiscillo, septecillo.
Polirritmia tres contra dos, cuatro contra tres, cinco contra dos.

ES1RUC1URA ME1RICA

Melodias cuya estructura metrica presenta
Metros que contienen mas de cuatro tiempos con o sin agrupamiento metrico interno.

MELODIA
Melodias en pie binario y ternario, con todos los saltos, con saltos mayores a la octava, que presentan diseos melodicos
de naturaleza instrumental, con saltos encadenados en valores de la subdivision del tiempo, con alta densidad
cronometrica, en modo mayor y menor, con las notas cromaticas del modo menor, con intervalos aumentados y
disminuidos, en todas las tonalidades, con cambio de clave de sol a Ia, en ambito mayor a la doceava.

IA1ERJALOS
Encadenados de a tres, melodicos y armonicos, sin y con contexto armonico de acompaamiento. Relacion entre intervalo
y contexto: segunda aumentada/tercera menor; septima disminuida/sexta mayor. Relacion entre intervalo y su inversion:
cuarta aumentada/quinta disminuida, segunda aumentada/septima disminuida.

1OAOMODALIDAD
Melodias en todas las tonalidades en modo mayor y menor. Nota de reIerencia y uso del diapason. Modo menor: ascenso y
descenso del sexto y del septimo grados. Relacion entre los modos relativos mayor y menor.

FUACIOAES ARMAICAS
III y VI en modo mayor y menor. II7 y V omitido en estado Iundamental e inversiones. IV Mayor en modo menor. VII
eolico en modo menor. Relaciones entre el bajo, la Iundamental y la posicion melodica en el acorde. Melodia y Iunciones.
Enlaces en texturas con disonancias melodicas (bordaduras y apoyaturas). Relaciones entre armonia, Iorma y metric
5

A: ESTRUCTURA MTRICA
Marco Conceptual

La estructura metrica es el patron jerarquico y regular de
pulsaciones (beats) al que el auditor se remite para establecer
relaciones entre los eventos de la obra musical (Lerdhal &
JackendoII, 1983).
Habitualmente, la percepcion del metro se asocia con la
identiIicacion del acento. No obstante, este concepto resulta
conIuso y requiere ser explicado. Las diversas enIatizaciones
que se producen en el Iluir musical son el producto de la
interaccion de componentes diversos, como por ejemplo,
cambios en la dinamica o el timbre, saltos a una altura mas
alta o mas baja, cambios en la armonia, puntos de gravitacion
tonal, etc., los que Iuncionan como un input perceptual que
proporciona pistas al auditor para extrapolar un patron
regular de acentos metricos. El grado en que dichas pistas se
soportan mutuamente o entran en conIlicto proporciona
deIinicion a la estructura metrica de la obra. Una vez que un
patron metrico ha sido establecido tiende a permanecer, a
menos que una Iuerte evidencia contradictoria se presente.
En consecuencia, la tarea cognitiva de identificar la
estructura metrica consiste en afustar del mefor modo la
organi:acion acentual de la obra a un patron posible de
acentuacion metrica. 'El acento metrico es por lo tanto un
constructo mental inIerido pero no identico a los patrones de
acentuacion de la superIicie musical (Lerdhal & JackendoII,
1983).
El numerador del compas, en tanto simbolo que pretende dar
cuenta de ciertos atributos de la organizacion metrica de la
obra musical, con Irecuencia resulta un indicador arbitrario;
muchas veces su Iinalidad mas importante es la de
proporcionar una ayuda visual al ejecutante. En esta
asignatura, el alcance dado a la ciIra del numerador del
compas es el de un indicador que permite describir de
manera sinttica la estructura mtrica escuchada.

Procedimientos

Para determinar el numerador del compas de una obra musical mediante la audicion sera necesario analizar en primer
trmino la estructura mtrica e identificar los niveles jerarqua mtrica contenidos en dicha estructura.
La identiIicacion y el analisis de ciertos atributos de la obra musical permitira obtener pistas para establecer regularidades y
ordenamientos metricos, y Iacilitara para proceder al establecimiento de la estructura metrica. Son atributos a tener en cuenta,
entre otros:

1. El tempo: permite el acceso a la velocidad media de la obra y su correspondiente unidad de medida

2. El tipo de comienzo de la obra: su analisis Iacilita la identiIicacion de la unidad acentual mas proxima

3. La densidad cronomtrica: considera la sucesion de eventos de la obra con relacion a la unidad temporal

4. Las unidades formales: su determinacion y la estimacion de su extension ayuda a establecer relacion entre la estructura
Iormal y la metrica.

5. El ritmo armnico: permite establecer la Irase armonica con los puntos de gravitacion melodico-armonicos de las
unidades Iormales de la obra musical.

6. El nmero de niveles mtricos y su manifestacin explcita en la textura: la identiIicacion de la parte de la textura en
que se maniIiesta cada nivel metrico brinda el mapa metrico de la obra

7. Las relaciones de inclusin entre los niveles mtricos (agrupamiento/suma y particion/division): permite acceder a los
multiples niveles de la jerarquia metrica.

El balance de los componentes anteriores permitira determinar el metro y del pie; la aplicacion de la regla correspondiente
permitira obtener el numerador del comps como indicador sinttico de la estructura mtrica de la obra musical.

AUDIOPERCEPTIVA II
6
ANLISIS DE LA ESTRUCTURA MTRICA

AC1IJIDAD AUMERO 1
A continuacion se presentan dos Iragmentos musicales. Con cada uno de ellos:
Realice el analisis de la estructura metrica.
Determine el numerador del compas siguiendo el procedimiento antes indicado.
JustiIique su respuesta consignando el analisis por escrito.

E1EMPLO EM 1: D. Brubeck Quartet. A quiet girl.

Tempo

Tipo de Comienzo de la Obra Densidad Cronomtrica

Anlisis de la estructura de
agrupamiento en unidades
formales

Ritmo armnico

Relacin de fase entre la
estructura de
agrupamiento formal y el
metro

Identificacin de los
niveles mtricos y su
manifestacin en la textura

Anlisis de las relaciones
entre los niveles mtricos y
establecimiento de la
jerarqua correspondiente

METRO PIE NUMERADOR

7

E1EMPLO EM 2: Brahms, 1.: Final del 1rio en Mib op.4

Tempo

Tipo de Comienzo de la Obra Densidad Cronomtrica

METRO PIE NUMERADOR

Anlisis de la estructura
de agrupamiento en
unidades formales

Ritmo armnico

Relacin de fase entre la
estructura de
agrupamiento formal y el
metro

Identificacin de los
niveles mtricos y su
manifestacin en la
textura

Anlisis de las relaciones
entre los niveles mtricos
y establecimiento de la
jerarqua
correspondiente

AUDIOPERCEPTIVA II
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METROS QUE CONTIENEN MS DE CUATRO TIEMPOS

Marco Conceptual

La extension de una estructura metrica puede exceder los
cuatro tiempos por metro. O bien, por ser el producto de una
idea de mayor numero de tiempos, por ejemplo, metro 5 de
pie binario o de pie ternario, o bien por ser el resultado de la
suma de dos o tres metros de menor numero de tiempos. A
esta ultima estructura se la denomina compas de amalgama.
En el compas de amalgama la unidad de tiempo y el pie se
mantienen. Las combinaciones mas usuales se dan entre los
metros 2 y 3, 3 y 4 y 2, 3 y 4 tanto en el pie binario como en
el ternario. Los criterios para determinar el numerador del
compas son similares a los que rigen para los compases ya
estudiados, esto es, cuando el pie es binario el numerador
indica el metro y cuando es ternario el numero de divisiones
del metro. Cuando la organizacion interna del metro es
regular a lo largo de la obra se la suele indicar con una barra
vertical punteada, por ejemplo: (5/4 3/42/4) .

AC1IJIDAD AUMERO 2

A continuacion se presentan dos Iragmentos musicales. Para identiIicar el metro ampliado ( metro de mas de cuatro tiempos)
proceda de la siguiente manera:

Escuche la obra musical.
A medida que avanza la audicion atienda al Iraseo e identiIique regularidades en el discurso musical que permitan advertir
si la idea musical presenta o no articulaciones internas que, o bien dan la sensacion de agrupamiento de metros o por el
contrario corresponden a un metro de mayor numero de tiempos sin articulacion interna. Consigne su respuesta en la tabla
de abajo.
Utilice el procedimiento conocido para identiIicar la estructura metrica.
JustiIique su respuesta aplicando las categorias de analisis de la estructura metrica por escrito.

E1EMPLO EM 3: Chopin, F.: Sonata nro 1. Op. 4

ESTRUCTURA METRICA: CON METRO AMPLIADO ESTRUCTURA METRICA: CON SUMA DE METROS

ESTRUCTURA METRICA ANALISIS
METRO:

PIE:
NUMERADOR:

DISTRIBUCION METRICA
INTERNA

E1EMPLO EM 4: Tchaikowskv. Sinfonia nro 6

ESTRUCTURA METRICA: CON METRO AMPLIADO ESTRUCTURA METRICA: CON SUMA DE METROS

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ESTRUCTURA METRICA ANALISIS
METRO:

PIE:
NUMERADOR:

DISTRIBUCION METRICA
INTERNA

IDENTIFICACION AUDITIVA DE LA ESTRUCTURA METRICA Y DETERMINACION DEL
NUMERADOR DEL COMPAS

ACTIJIDAD NUMERO 3

Escuche los siguientes ejemplos y, aplicando los procedimientos de analisis de la estructura metrica antes descriptos:
IdentiIique el numerador del compas
En cada caso conIronte su respuesta con algunos de los elementos de juicio antes mencionados.

E1EMPLO NUMERADOR

ANALISIS
EM 5

EM 6

EM 7

EM 8

EM 9

EM 10

AUDIOPERCEPTIVA II
10
EM 11

EM 12

EM 13

EM 14

EM 15

ELABORACIOA DE MA1ERIALES

SELECCIN DE OBRAS Y ANALISIS DE LA ESTRUCTURA METRICA

Seleccione tres obras musicales que correspondan a algunas de las estructuras metricas que se presentan en el modulo, a saber:
metros con mas de cuatro tiempos; cambio de estructura metrica por seccion/ Irase; compas en uno. Para cada una de ellas:

Realice el analisis correspondiente de la estructura metrica justiIicando su respuesta

Brinde el casete y, de ser posible, la partitura correspondiente.

Adjunte por escrito la cita correspondiente a los datos completos de la obra, autor, version interpretativa,
numero de serie de CD, etc.

11
B: RITMO

Desplazamientos Mtricos- Marco Conceptual

En el presente modulo continua el analisis de los
DESPLAZAMIENTOS DE LA ESTRUCTURA MTRICA EN EL PIE
BINARIO Y EN EL PIE TERNARIO.
El desplazamiento metrico ocurre cuando, una vez
establecida la estructura metrica, se presentan indicios que
contradicen Iuertemente la organizacion acentual inicial, pero
que no resultan tan Iuertes ni tan regulares como para
producir el reemplazo o la sustitucion perceptual del patron
metrico anteriormente inIerido por un nuevo patron metrico
(Lerdhal & JackendoII, 1983). Se trata por lo tanto de un
cambio momentaneo del eje de relaciones Iuerte/debil propio
de una determinada organizacion metrica, que produce el
eIecto de una contradiccion ritmica.
Se consideran desplazamientos metricos a las siguientes
maniIestaciones de cambios en el acento metrico: ACENTO
EXPRESIVO, SINCOPA Y CONTRATIEMPO.
Se denomina SINCOPA al desplazamiento metrico que ocurre
cuando se oye un sonido que se articula en la parte
normalmente no acentuada de la estructura metrica, y que se
sostiene o se mantiene en la parte normalmente acentuada
siguiente.
Se denomina CONTRATIEMPO al desplazamiento metrico que
ocurre por la aparicion de silencios en las partes del compas
normalmente acentuadas que alternan con sonidos que se
presentan en las partes no acentuadas.
Se denomina ACENTO EXPRESIVO al desplazamiento metrico
que ocurre por la introduccion de un acento generalmente
escrito- sobre un sonido normalmente no acentuado (debil)
(Scholes, P., 1984. Diccionario Oxford de la Musica. Buenos
Aires. Sudamericana). Debido al eIecto de contradiccion
ritmica que el desplazamiento metrico produce, la
identiIicacion auditiva y el analisis del ritmo de una melodia
que contiene desplazamientos metricos demanda al auditor la
doble tarea de evaluar el desplazamiento metrico y al mismo
tiempo mantener 'in mente la organizacion metrica original
y estable de base. El no tomar en cuenta estos dos
componentes que entran en conIlicto simultaneamente y se
presentan de este modo a la percepcion, puede generar la
'perdida de la organizacion original y producir la imagen
de que una nueva estructura se ha generado. Esta
perturbacion perceptual, que ha sido concebida
deliberadamente por el compositor como un recurso de
interes expresivo, puede originar en el auditor imagenes
erroneas al momento de analizar la organizacion ritmico-
metrica y transcribir el ritmo de la obra musical.

Procedimientos

En el presente modulo se abordaran los DESPLAZAMIENTOS MTRICOS A NIVEL DEL TIEMPO, LA DIVISIN Y LA SUBDIVISIN
DEL TIEMPO ENTRE VALORES IGUALES Y/O DESIGUALES, PROPIOS DEL PIE BINARIO Y DEL PIE TERNARIO.
Una vez memorizado el ritmo de una obra musical que presenta desplazamientos metricos, algunos procedimientos de ayuda
para discriminar auditivamente y transcribir el ritmo de la melodia tomaran en cuenta los siguientes pasos:

Establecer inicialmente la estructura metrica de la obra determinando el metro y el pie e identiIicando los niveles metricos
contenidos en la misma.
Analizar aquellos atributos de la obra musical que permitan obtener pistas para decidir si el desplazamiento metrico esta
basado en una PROLONGACIN, UNA SUSPENSIN O UNA ENFATIZACIN MTRICA;
Establecer el nivel metrico en el que se presenta el desplazamiento, esto es, si el mismo ocurre sobre el tiempo o sobre la
division o subdivision del tiempo.
Determinar el numero de patrones metrico/temporales desplazados de acuerdo al nivel metrico en el que esta Iuncionando
el desplazamiento y su duracion en la estructura.
Adjudicar las Iiguras ritmicas correspondientes de acuerdo a la organizacion ritmico-metrica antes analizada.

ANALISIS DEL DESPLAZAMIENTO MTRICO

AC1IJIDAD AUMERO 4

A continuacion se presenta una obra musical. Escuchela y:

Analice la estructura metrica, determinando metro, pie y numerador del compas siguiendo el procedimiento apropiado.
Atienda al ritmo. Escuche las diIerentes secciones de la obra y a medida que transcurre la audicion identiIique los
desplazamientos metricos. Analicelos, determinando el tipo de desplazamiento. Anote cada grupo ritmico que contiene
desplazamiento. Compare los grupos ritmicos desplazados con los grupos ritmicos sin desplazar, justiIicando su respuesta
por escrito.

AUDIOPERCEPTIVA II
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E1EMPLO R 1: Debussv,C.. Golliwoggs cake-walk

Metro Pie Numerador

Tipo de desplazamientos
mtricos: grupos rtmicos
Anlisis

Realice la misma actividad con dos Iragmentos restantes.

E1EMPLO R 2: Pere: prado. Que rico mambo

Metro Pie Numerador

Tipos de desplazamientos
mtricos: grupos rtmicos
Anlisis

E1EMPLO R 3: A. Troilo. A la guardia nueva

Metro Pie Numerador

Tipo de desplazamiento
mtrico
Anlisis

13
B: RITMO
Jalores Irregulares- Polirritmia- Marco Conceptual

Asi mismo seran motivo de estudio en este modulo los
VALORES IRREGULARES QUE OCURREN EN DIFERENTES
NIVELES MTRICOS DEL PIE BINARIO Y DEL PIE
TERNARIO, conIormados por Iiguras de igual valor. El
valor irregular es un grupo ritmico que presenta conIlicto
con la estructura de eventos que es predominante y regular
en una obra musical o bien porque representa un cambio
momentaneo de pie (dosillo en pie ternario o tresillo en pie
binario, o bien porque el numero de Iiguras que contiene
no establece una relacion proporcional con los niveles de
la jerarquia metrica (quintillo, septecillo). Puede ocurrir a
diIerentes niveles metricos ( VALOR IRREGULAR DE
TIEMPO, DE DIVISION DE TIEMPO, DE COMPAS) y su
composicion interna puede presentar valores iguales o
desiguales. La discriminacion auditiva de valores
irregulares en una obra musical demanda habilidades
diIerentes a las que se requieren para su ejecucion precisa,
si bien ambos desempeos contribuyen mutuamente a la
generacion de una representacion interna mas acabada del
Ienomeno al que se esta haciendo reIerencia.
La POLIRRITMIA constituye otra maniIestacion de conIlicto
en una estructura regular. Este Ienomeno se caracteriza por
la ocurrencia simultanea de dos ritmos que presentan
organizaciones no proporcionales, por ejemplo cinco
contra tres, cuatro contra tres, o dos contra tres, entre otras
combinaciones posibles. Este rasgo de la organizacion
ritmica de una obra musical se produce por el empleo
simultaneo de pautas ritmicas conIlictivas (Diccionario
Harvard de la Musica). En la POLIRRITMIA, el patron
organizador lo constituye la unidad en la que ambos
grupos ritmicos estan contenidos. Es por ello que la
correcta identiIicacion dichas variables ritmicas en el
interior de la obra musical dependera de la identiIicacion
de los diIerentes niveles de la estructura metrica y de los
patrones que les corresponden, los que deberan ser
contrastados con dichos grupos ritmicos, constituyendose
asi en ORGANIZADORES DE BASE..

Procedimientos

Para lograr precision e independencia al ejecutar una POLIRRITMIA resultaran utiles entre otros los siguientes procedimientos:

Batir una unidad de tiempo de regular con una mano y con la otra dividir alternativamente dicha unidad en dos, tres,
cuatro, cinco, seis y siete subunidades. Realizar esta ejecucion en diIerentes tempi.
Ejecutar un mismo grupo ritmico alternativamente con una y otra mano sin perder la regularidad en la pulsacion.
Ejecutar en Iorma superpuesta dos grupos ritmicos no proporcionales (por ejemplo tres contra dos) controlando la
ejecucion de cada uno en Iorma independiente y ajustada a la unidad de pulsacion regular. Realizar esta ejecucion
simultanea a) con la voz y con una mano; b) con la voz y con la otra mano y c) con ambas manos. Utilizar diIerentes
tempi.

La identiIicacion auditiva de VALORES IRREGULARES demanda entre otros habilidades, las siguientes:

IdentiIicar si un grupo ritmico es o no un valor irregular de acuerdo a la estructura metrica de que se trate.
Determinar si el valor irregular ocurre en el nivel de la division del tiempo, de la subdivision del tiempo o del tiempo.
Adjudicar los valores ritmicos correspondientes en el marco de la estructura identiIicada. Por ejemplo, dosillo: dos
tiempos en lugar de tres tiempos da por resultado un VALOR IRREGULAR DE COMPAS; dos divisiones en lugar de tres da por
resultado un VALOR IRREGULAR DE TIEMPO, dos subdivisiones en lugar de tres da por resultado un VALOR IRREGULAR DE
DIVISION DE TIEMPO. Los valores irregulares se encuentran en obras musicales de pie binario y ternario: asi en el ejemplo
anterior, el valor irregular de compas puede ocurrir en un metro de tres tiempos de pie binario, mientras que el valor
irregular de tiempo, que presenta un cambio transitorio de pie de ternario a binario podria ocurrir en un compas de dos
tiempos de division ternaria (6/8), etc.

La ejecucion precisa de VALORES IRREGULARES, al igual que la ejecucion de POLIRRITMIAS requiere tomar como reIerencia la
unidad del nivel metrico que mejor organice la medicion de dicho valor irregular. Esta unidad, como se sealo arriba, se
constituye en un organizador de base que Iavorece el logro de precision en la ejecucion. Asi por ejemplo, un tresillo de tiempo
en el pie binario o un cuatrillo de tiempo en el pie ternario tomaran como unidad base al tiempo, un tresillo de compas en un
metro dos tomara como organizador base a dicho metro, etc. Debido a que en este nivel de diIicultad ritmica se trata de dividir
un lapso temporal en unidades regulares a diIerentes niveles de la jerarquia metrica, el concepto de UNIDAD METRICA
ORGANIZADORA DE BASE es de vital importancia en la resolucion de esta tarea.

AUDIOPERCEPTIVA II
14
ANALISIS Y E1ECUCIN DE RITMOS CON VALORES IRREGULARES

AC1IJIDAD AUMERO 5

A continuacion se presentan dos Iragmentos musicales. Escuchelos y:

Atienda al ritmo e identiIique los valores irregulares. Determine el tipo de valor irregular, el nivel metrico sobre el que se
produce y comparelo con los grupos ritmicos regulares de la estructura, justiIicando su respuesta por escrito.
Superponga a la obra la ejecucion de diIerentes valores irregulares tomando como base un nivel determinado de la
jerarquia metrica. Reitere esta practica cambiando de nivel metrico. Anote los valores irregulares que realizo utilizando la
graIia apropiada.
Seleccione otras obras musicales y realice la misma practica.

E1EMPLO R 4: Chopin, F. . Nocturno op. 32 nro 1.

Metro Pie Numerador

Tipo de Valor Irregular Anlisis

E1EMPLO R 5: Chopin, F.. Jals nro 3 op. 34 nro 2.

Metro Pie Numerador

Tipo de Valor Irregular Anlisis

E1ECUCIN DE VALORES IRREGULARES:

Tipo de valor irregular y nivel
mtrico en el que se produce
Grafa Obras seleccionadas

15
ANALISIS Y E1ECUCIN DE POLIRRITMIAS

AC1IJIDAD AUMERO

A continuacion se presenta un Iragmento musical. Escuchelo y:

Atienda al ritmo y analice la polirritmia. Determine los dos grupos ritmicos que se superponen y comparelos con el resto
de la organizacion ritmica del Iragmento, justiIicando su respuesta por escrito.
Superponga a la obra la ejecucion de diIerentes polirritmias, tomando como base un nivel determinado de la jerarquia
metrica. Anote la polirritmia que realizo utilizando la graIia apropiada.
Seleccione otras obras y realice las mismas practicas.

E1EMPLO R 6: C. Debussv. Cuarteto de cuerdas op. 10 nro 1. en sol m.

Metro Pie Numerador

Tipo de Polirritmia Anlisis

E1ECUCIN DE POLIRRITMIAS

Tipo y nivel mtrico Grafa Obras seleccionadas

AUDIOPERCEPTIVA II
16
TRANSCRIPCION DE RITMOS CON DESPLAZAMIENTOS MTRICOS

AC1IJIDAD AUMERO 7

Vuelva a escuchar los E1EMPLOS R1, R2 Y R3. En cada uno de ellos:

Memorice el ritmo.
Analicelo en su construccion interna.
Transcribalo atendiendo a los grupos ritmicos caracteristicos y su relacion con los diIerentes niveles metricos, adoptando
la graIia correspondiente a la estructura metrica previamente identiIicada. Atienda a las caracteristicas sonoras de la obra y
analice, ademas de los puntos de ataque, el sosten del sonido, determinando en cada caso los valores ritmicos
correspondientes. Anote la ciIra del compas y escriba las barras correspondientes, como asi tambien otros indicadores de
organizacion Iormal (barras de repeticion, casillas) cuando correspondan. Agregue en la transcripcion los indicadores
expresivos que correspondan (ligaduras de Iraseo, signos correspondientes a la articulacion del sonido, etc.).

E1EMPLO R 1: transcribir el ritmo de la melodia del piano

E1EMPLO R 2: transcribir el ritmo de la melodia de los metales en la secciones instrumentales y de la voz. Denominar cada
seccion. Por ejemplo introduccion, 1er interludio, estroIa, etc. segun corresponda.

17

E1EMPLO R 3 transcribir el ritmo del bandoneon de la primera estroIa.

TRANSCRIPCION DE RITMOS CON VALORES IRREGULARES

AC1IJIDAD AUMERO 8

Vuelva a escuchar los EJEMPLOS R4 y R5. En cada uno de ellos:

Memorice el ritmo.
Analicelo en su construccion interna.
Transcribalo atendiendo a los grupos ritmicos caracteristicos, a los valores irregulares y su relacion con los diIerentes
niveles metricos, adoptando la graIia correspondiente a la estructura metrica previamente identiIicada. Atienda a las
caracteristicas sonoras de la obra y analice, ademas de los puntos de ataque, el sosten del sonido, determinando en cada
caso los valores ritmicos correspondientes. Anote la ciIra del compas y escriba las barras correspondientes, como asi
tambien otros indicadores de organizacion Iormal (barras de repeticion, casillas) cuando correspondan. Agregue en la
transcripcion los indicadores expresivos que correspondan (ligaduras de Iraseo, signos correspondientes a la articulacion
del sonido, etc.).

AUDIOPERCEPTIVA II
18
E1EMPLO R 4: transcribir la melodia del piano

19
E1EMPLO R 5: transcribir el ritmo de la melodia del piano.

AUDIOPERCEPTIVA II
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TRANSCRIPCION DE RITMOS CON POLIRRITMIAS

AC1IJIDAD AUMERO 9

EJEMPLO R7: Debussv. Passepied. Suite Bergamasque.
Escuche el ejemplo R7. Atienda a sus caracteristicas ritmico-metricas y luego:

IdentiIique el pie y luego determine la estructura metrica.
Atienda a los dos planos de la textura: melodia y acompaamiento. Describa las caracteristicas ritmicas del
acompaamiento. Memorice el ritmo de la melodia y contrastelo con el ritmo del acompaamiento.
Transcriba ambas partes. Proceda por Irases atendiendo a los grupos ritmicos caracteristicos y su relacion con los
diIerentes niveles metricos, adoptando la graIia correspondiente a la estructura metrica identiIicada. Atienda a las
caracteristicas sonoras de la obra y analice, ademas de los puntos de ataque, el sosten del sonido, determinando en cada
caso los valores ritmicos correspondientes. Anote la ciIra del compas y escriba las barras correspondientes, como asi
tambien otros indicadores de organizacion Iormal (barras de repeticion, casillas) cuando correspondan. Agregue en la
transcripcion los indicadores expresivos que correspondan (ligaduras de Iraseo, signos correspondientes a la articulacion
del sonido, etc.).

E1EMPLO R 7

21
TRANSCRIPCIN DE RITMOS DE MELODIAS EN PIE BINARIO Y TERNARIO

Transcriba el ritmo de los siguientes tres ejemplos aplicando los procedimientos antes descriptos. Agregue indicadores
expresivos, de articulacion y Iormales donde corresponda. Utilice las hojas auxiliares para transcripcion de ritmos.
Indique en la tabla de autoevaluacion los resultados que considere de valor predictivo para su desempeo Iuturo en el item,
como por ejemplo: tiempo de transcripcion de cada ejemplo, numero de repeticiones que necesito para memorizar cada
Iragmento, grado de diIicultad de los nuevos contenidos ritmicos, grado de resolucion de los contenidos aprendidos en el
modulo anterior, etc.

E1EMPLO RESULTADOS

R 8 Debussv. valse pour piano
Transcribir el ritmo de la melodia y del acompaamiento. Separar la transcripcion ritmica en diIerentes lineas
segun los planos que correspondan.

R 9 Mo:art. Concierto para violin nro. 3 en Sol
Transcribir el ritmo de la melodia del violin y del acompaamiento.

R 9 Chopin. Nocturno op. Op.21 en c.
Transcribir el ritmo de la melodia y el acompaamiento

Utilice LAS HOJAS AUXILIARES para reali:ar la transcripcion ritmica.

AUDIOPERCEPTIVA II
22
C: FUNCIONES ARMNICAS
Marco Conceptual
Seran motivo de estudio en el presente modulo las Iunciones
armonicas que cumplen los grados VI y III, II7, V omitido y
VII en los modos mayor y menor en estado Iundamental e
inversiones.
Los principios de la tonalidad Iundamentan la organizacion
de las alturas en la musica de Occidente de los ultimos
cuatrocientos aos. La nota tonica es el eje del sistema y las
sucesiones de triadas de acordes articulan su estructura
(Cross, I.; West, R.; Howell, P.,1991). Las principales teorias
armonicas organizan el campo tonal sobre la base de las
triadas de I, IV y V grados, cuyas alturas componentes
completan la escala (Schoemberg, A., 1992/1974; Schenker,
H., 1954/1990; Piston, W., 1941/1991).
La percepcion y elaboracion de las relaciones tonales
compromete al auditor en una serie de procesos mentales por
medio de los cuales las relaciones entre los sonidos de la obra
musical desde una perspectiva psicologica- se representan
en la mente de un modo jerarquico. Dicha jerarquia puede
explicarse en terminos de que la mente atribuye a los sonidos
una importancia y una posicion relativa dentro del sistema
tonal, a partir de la adjudicacion de una tonica (Krumhansl,
C.L., 1990). Asi tambien, en la audicion de las alturas
intervienen procesos de naturaleza psicoacustica que aluden a
los aspectos sensorial y perceptivo de la audicion (Terhardt,
E., 1978; Parncutt, R. J. 1988).
Los modelos de la teoria musical sostienen que la jerarquia
tonal otorga diIerentes grados de importancia a las notas de la
escala: es asi como a cada uno de los grados se le asigna una
Iuncion de acuerdo a su posicion relativa en la escala. Desde
el punto de vista psicologico, estas diIerencias de Iuncion
generan esquemas de tension y distension, en los que las
notas poco importantes se presentan como mas inestables y
conducen a las notas mas importantes, que son las que le
otorgan estabilidad al sistema (Bigand, E., 1994). En el caso
de la musica tonal, la tonica y la dominante son las notas
pilares y la subdominante les sigue en importancia. Estudios
experimentales (Krumhanls, C.L.,1990) han conIirmado esta
presuncion, tanto para las alturas de la escala como para las
sucesiones de acordes ( Barucha, J.J. & Krumhanls, C.L.,
1983 en Krumhansl, C.L. 1990).
La controversia entre la primacia de la melodia dimension
horizontal de la organizacion del sonido- versus la de la
armonia dimension vertical de la organizacion del sonido-
es uno de los ejes de la discusion de la teoria musical.
Segun Piston los acordes derivan del movimiento de las
voces y la mayor parte de la musica tonal esta concebida
como una armonia a cuatro partes en la que, por lo general,
la linea de la soprano se conIigura como la voz melodica.
'La linea de la soprano se oye instintivamente como una
melodia (Piston, W. 1991). Para este autor, la coherencia
armonica y la coherencia melodica serian interdependientes.
Para el modelo psicoacustico, en la percepcion del acorde, la
saliencia de una de sus alturas componentes la dota de una
predominancia que la conIigura como la Iundamental del
acorde. En estudios con pares de triadas (Thompson, W. F. &
Parncutt, R. J., 1997) se ha comprobado que la posicion de
los sonidos extremos de las triadas y el movimiento del bajo
tienen incidencia en el reconocimiento auditivo del grado de
semejanza entre dos triadas. Sin embargo, en una secuencia
de mas de dos acordes, enlazados a cuatro voces y en
diIerentes texturas, la marcha armnica y el enlace de las
voces determina un tipo de audicion diIerente, pues las
trayectorias melodicas de las diIerentes voces pueden
conIigurarse como corrientes de eventos que se perciben de
manera independiente (Martinez, I. , 1998).
El procedimiento de identiIicacion auditiva y ciIrado de una
secuencia de Iunciones armonicas en tiempo real puede
caracterizarse como una tarea de naturaleza compleja cuya
resolucion requiere: i) construir una representacion interna a
partir del input ii) vincular dicha representacion con la base
de conocimiento previo, iii) seleccionar el rotulo
correspondiente y iv) escribir la respuesta, sin dejar de seguir
escuchando. Durante el procesamiento de las relaciones
armonicas, en la respuesta del auditor intervienen a) la
construccion de esquemas basados en la Irecuentacion de la
musica de la propia cultura (en el caso de la armonia, las
Iormulas armonicas basicas tales como las cadencias) y
acumulados en la memoria a largo plazo y b) procedimientos
mediante los cuales se combinan los conocimientos musicales
con el Ieed back perceptual ( Mc Adams, S. en Bigand, E.,
1994).
La audicion de una secuencia de Iunciones armonicas puede
concebirse como una competencia conIormada por una meta
inmediata que consiste en la recepcion y el procesamiento de
cada acorde y otra meta de continuidad o desarrollo
determinada por la presentacion de los acordes en cadena. La
primera meta vincula al componente acustico de la musica
con su correlato sensorial y perceptual, mientras que la
segunda atiende a la naturaleza temporal y secuencial de la
musica, que trasciende la capacidad de la memoria a corto
plazo y hace que el auditor necesite establecer relaciones de
ida y vuelta entre los eventos en el devenir de la inIormacion
musical, poniendo en juego capacidades de orden intelectual
(Bigand, E. ,1994).

INVERSIN DE LOS ACORDES
En el analisis del acorde es necesario distinguir tres variables:
estado, posicion melodica v disposicion. El estado del acorde
indica el sonido que esta en el bajo. Por lo tanto si se trata de
la Iundamental se dice que el acorde esta en estado
Iundamental; si esta en el bajo cualquiera de los otros sonidos
el acorde se encuentra en inversion. Se denomina 1ra
inversion al estado del acorde cuando la tercera nota es la que
esta en el bajo y 2da inversion al estado del acorde cuando la
quinta nota esta en el bajo. La posicin meldica de un
acorde esta determinada por la nota que se encuentra en la
voz de soprano. Asi, un acorde esta en posicion de octava
cuando la Iundamental se encuentra en el soprano, en
posicion de tercera cuando la tercera es la nota de la soprano
y en posicion de quinta cuando la quinta esta en la voz de
soprano. La disposicin en un acorde se relaciona con la
distancia entre sus voces. Asi puede encontrarse un acorde
en disposicion abierta o cerrada. En la primera posicion, las
tres voces superiores estan tan juntas como es posible, dentro
del ambito de una octava. En la segunda posicion hay una
distancia de mas de una octava entre la soprano y el tenor
(Piston, 1941/1991).
El cifrado de un acorde incluye un numero romano y
numeros arabigos que indican su estado, por ejemplo I
6
. El
ciIrado arabigo obedece a la siguiente regla: los numeros
23
indican la distancia que existe entre el bajo y los restantes
sonidos del acorde.
Un acorde en estado Iundamental (por ejemplo, DO MI SOL)
se ciIra 5. El numero 5 indica la relacion de
3
quinta entre el bajo y la quinta del acorde (DO SOL),
mientras que el 3 indica la relacion de tercera entre el bajo y
la tercera del acorde (DO MI).
El acorde en primera inversion con la tercera en el bajo- (MI
SOL DO) se ciIra 6, indicando el 6 la relacion
3
de sexta entre el bajo y la Iundamental (MI DO) y el 3 la
relacion de tercera entre el bajo y la quinta (MI SOL). Por
ultimo el acorde en segunda inversion con la quinta en el
bajo- (SOL DO MI) se ciIra 6, indicando el 6 la
4
relacion de sexta entre el bajo y la tercera del acorde (SOL
MI) y el 4 la relacion de cuarta entre el bajo y la Iundamental
del acorde (SOL DO).
Los acordes con septima se ciIran atendiendo al mismo
principio. En el presente modulo se estudiara el V
7
. El ciIrado
sera entonces: V7 ( SOL SI RE FA en estado Iundamental),
V
6
( SI RE FA SOL, primera inversion en

5
la que el 6 indica la relacion entre el bajo SI y la Iundamental
SOL y el 5 la relacion entre el bajo SI y la septima FA), V
4

3
(RE FA SOL SI en segunda inversion
en la que el 4 indica la relacion entre el bajo RE y la
Iundamental SOL y el 3 la relacion entre el bajo RE y la
septima FA), en tanto que cuando la septima esta en el bajo
(FA SOL SI RE) el ciIrado es V2 indicando la relacion entre
el bajo FA y la Iundamental SOL.
Los modos de uso han determinado que unas ciIras aparezcan
en el ciIrado y otras se omitan. Asi por ejemplo el I en estado
Iundamental generalmente aparece solo con el numero
romano I, pero cuando sigue al V en segunda inversion se
suele encontrar el siguiente ciIrado V
6
I
5
.

4

3

Las triadas en primera inversion se usan a menudo como
sustitutos de los acordes en estado Iundamental, para
enriquecer el contorno de la linea del bajo, para proveer de
mayor variedad a las alturas de la melodia del bajo, y para
disminuir la importancia del I y del V como metas
estructurales miembros de la progresion armonica
Iundamental. Si se encuentra una sucesion de acordes en
primera inversion estos no Iuncionan realmente como
Iunciones sino mas bien como acordes de paso que conectan
algun acorde al comienzo de un pasaje con otro al Iinal del
mismo. Se considera que las triadas en segunda inversion
poseen una sonoridad mucho menos estable que las de los
grados en primera inversion. Su uso mas Irecuente ocurre en
la cadencia de doble retardo V
6
I
5
.

4 3

Por lo general un acorde en segunda inversion cumple la
Iuncion de enlazar un movimiento melodico de ascenso o
descenso por pasos de una tercera en el bajo, esto es, como
acorde de paso, por ejemplo I, V
6
, I
6
.

4
Un tercer uso del acorde de segunda inversion se denomina
pedal de sexta y cuarta cuando el bajo permanece estable y el
resto de las voces se mueve por ascenso/descenso por paso en
terceras paralelas, lo que constituye en realidad una situacion
de embellecimiento, mas que un cambio de Iuncion (Kostka,
S., 1976/1989).

II7 GRADO EN LOS MODOS MAYOR Y MENOR
Cualquier triada diatonica puede aparecer con una septima
agregada, pero en ambos modos, entre los grados que
aparecen con mas Irecuencia ademas del V
7
el II
7
es el mas
encontrado.
Como parte de la progresion armonica Iundamental del
circulo de quintas patron armonico secuencial en el cual las
Iundamentales se relacionan por quintas descendentes y
cuartas ascendentes- el II
7
grado, al igual que el II posee la
Iuncion normal de progresar hacia el V, el que a su vez
progresa hacia el I (Kostka, S., 1976/1989). En la progresion
tipica Iundamental I - II
6
- V I, es comun que el II grado

5
se encuentre en primera inversion.

VI y III GRADO EN LOS MODOS MAYOR Y MENOR

Los acordes de VI y III son menores en el modo mayor y en
el modo menor son acordes acordes mayores cuando la sexta
nota de la escala menor se encuentra baja. Se los denomina
grados modales porque sus Iundamentales, la tercera y la
sexta de la escala son las denominadas notas modales, puesto
que, segun como se las encuentre, caracterizan el modo
mayor o menor. De acuerdo al principio de la nota comun, el
VI y el III se vinculan Irecuentemente con el I. De acuerdo a
las progresiones que se producen entre los grados en el
sistema tonal, los acordes se pueden vincular por relaciones
de quintas, terceras y segundas, resultando las primeras las
mas habituales por la primacia de la quinta dentro del sistema
(Schenker, 1990). En este caso, una obra musical puede
oIrecer, entre otras, las siguientes progresiones de grados: VI-
III o III-VI, VI-II-V-I, etc. En cuanto a la segunda situacion
de enlaces entre grados ( por terceras) la Iorma habitual de
encontrar al sexto o al tercero, es como acorde de paso por
terceras dando origen a progresiones como las siguientes: III
como paso ascendente entre el I y el V (I-III-V); VI como
paso descendente entre el I y el IV (I-VI-IV). Un ejemplo
caracteristico, correspondiente al tercer caso de enlaces entre
grados (progresiones por segundas) es la denominada
cadencia rota o atenuada que presenta la sucesion V-VI,
situacion en la cual se esperaria escuchar la tonica y esta es
reemplazada por el sexto grado.

VII GRADO EN EL MODO MENOR
El VII grado se presenta en el modo menor eolico o antiguo
como un grado que reemplaza al V en su Iuncion de
dominante. Es un grado mayor cuya Iundamental es la
septima baja en la escala eolica y origina progresiones por
segundas como la cadencia VII-I o la sucesion VI-VII-I. Con
Irecuencia se vincula con el III dando origen a la progresion
por quintas VII-III, la que constituye un enlace que vincula
ambos modos por su equivalencia VIIV- IIII, segun se
trate de uno u otro, respectivamente. Otro enlace muy
Irecuente por quintas en el que aparece el VII es la progresion
IV-VII-I.

AUDIOPERCEPTIVA II
24
Procedimientos

Los procedimientos para discriminar auditivamente y ciIrar secuencias de Iunciones armonicas tomaran en cuenta los
siguientes pasos:

Establecer inicialmente el centro tonal de la obra musical;
Atender a la progresion de la armonia y su relacion con la Iorma, identiIicando las Irases armonicas con sus puntos
cadenciales y determinar si los mismos representan reposos o tensiones;
Analizar el ritmo armonico e identiIicar patrones o regularidades en el cambio de las Iunciones;
IdentiIicar en la marcha Iuncional patrones armonicos caracteristicos y tomarlos en cuenta para advertir Iunciones
armonicas no esperadas;
Escuchar la sucesion y analizar cada Iuncion. Establecer vinculaciones entre la Iundamental y el bajo, la Iundamental y la
soprano, la Iundamental actual y la Iundamental anterior y posterior.
Adjudicar los rotulos de acuerdo al contexto y aplicar el ciIrado correspondiente.
En la primera audicion dejar en blanco aquellas Iunciones que no se han podido conIigurar con claridad
Aprovechar las sucesivas audiciones para llenar los blancos de la primera audicion y para monitorear las respuestas
logradas en las escuchas previas

IDENTIFICACIN AUDITIVA DE SECUENCIAS DE FUNCIONES ARMNICAS

Aplicando los procedimientos para la discriminacion auditiva y el ciIrado de secuencias de Iunciones armonicas
consignados arriba resuelva los siguientes ejemplos:

E1EMPLO F 1

E1EMPLO F 2

25

E1EMPLO F 3

E1EMPLO F 4

E1EMPLO F 5

E1EMPLO F 6

AUDIOPERCEPTIVA II
26
IDENTIFICACIN AUDITIVA DE FUNCIONES ARMNICAS EN OBRAS

Aplicando los procedimientos para la discriminacion auditiva y el ciIrado de secuencias de Iunciones armonicas
consignados arriba resuelva los siguientes ejemplos. Se proporcionan a continuacion indicadores que son pistas para
mejorar la precision en el procedimiento de identiIicacion de las Iunciones armonicas. Los mismos no reemplazan el resto
de las sugerencias procedimentales sino que las amplian y enriquecen colocando el Ioco en la caracteristica peculiar de
cada ejemplo. En cada caso incluya un analisis del Iragmento y describa la contribucion de cada componente en la
deIinicion de la armonia. Escriba arriba de cada casillero el ritmo armonico de la Iuncion en valores de duracin de
acuerdo a la estructura rtmico mtrica de la obra. Recuerde que el analisis de la estructura metrica, la estructura
Iormal y la textura son organizadores de alto valor para el analisis del ritmo armonico y la identiIicacion auditiva de las
Iunciones. Se proporcionan 3 ejemplos de ritmo armonico.

FUNCIONES

IdentiIicar las Iunciones de los ejemplos atendiendo al ritmo armonico consignado debajo de los casilleros.

Ejemplo F7

Ejemplo F 8

Ejemplo F 9

27

E1EMPLO F 10

ANALISIS

E1EMPLO F 11

ANALISIS

E1EMPLO F 12

AUDIOPERCEPTIVA II
28

ANALISIS

E1EMPLO F 13

ANALISIS

E1EMPLO F 14

29
ANALISIS

E1EMPLO F 15

ANALISIS

E1EMPLO F 16

ANALISIS

AUDIOPERCEPTIVA II
30

E1EMPLO F 17

ANALISIS

E1EMPLO F 18

ANALISIS

E1EMPLO F 19

31

ANALISIS

E1EMPLO F 20

ANALISIS

E1EMPLO F 21

AUDIOPERCEPTIVA II
32
ANALISIS

D: INTERVALOS
Marco conceptual y Procedimientos
En el presente modulo se abordaran los intervalos aumentados y disminuidos encadenados de a tres con contexto armonico de
acompaamiento, de segundas aumentadas y septimas disminuidas, cuartas aumentadas y quintas disminuidas en
combinaciones con los intervalos ya estudiados en el modo mayor y menor.

El procedimiento tipo para identiIicar auditivamente un encadenamiento de intervalos melodicos consiste en:
Escuchar y memorizar la sucesion de alturas.
Analizar las relaciones de a pares, estableciendo la magnitud de cada intervalo medida en pasos dentro de la escala.
Analizar la calidad del intervalo en relacion al contexto armonico-tonal, esto es, si el mismo es mayor o menor, aumentado
o disminuido.
Analizar la direccion del intervalo para desestimar inversiones por cambio de registro (terceras por sextas, etc.)
Denominar la sucesion atendiendo a la cantidad de alturas, la calidad del intervalo y la direccion ascendente o
descendente. Por ejemplo: 4ta aumentada ascendente.

El contexto armonico-tonal determina si un intervalo es
aumentado o disminuido o si es su enarmonico diatonico; asi
por ejemplo, en contexto dominante de re menor, las alturas
do# y sib conIorman una septima disminuida, entre las notas
tercera y novena del acorde de dominante La, en tanto que
esas alturas Iuncionan como una sexta mayor en contexto de
solb mayor, siendo entonces, reb (por do# ) y sib. Por lo tanto
el contexto armonico tonal, con la escala que determina y las
relaciones de tension y distension que genera, otorga Iuncion
al intervalo y a las notas que lo conIorman, y determina a su
vez las tendencias resolutivas del mismo, las que pueden
resultar completadas o desviadas segun sea la continuidad
melodica que se presente en la obra musical.

La transcripcion de encadenamientos de intervalos tomara en cuenta los siguientes pasos:
Realizar las actividades sugeridas para la discriminacion auditiva del encadenamiento intervalar
Tomar en cuenta la reIerencia tonomodal proporcionada, sea esta una nota de reIerencia, una nota perteneciente a la
armonia o una nota perteneciente al encadenamiento de intervalos
Establecer la tonomodalidad
Analizar la relacion intervalica entre los sonidos que conectan los intervalos del par y completar de este modo las
relaciones de todo el encadenamiento
Vincular el encadenamiento intervalico a la conIiguracion armonico-tonal correspondiente, estableciendo la ubicacion
relativa de los sonidos de los intervalos dentro de la escala correspondiente.
Escribir la sucesion.

EJERCICIOS DE PRACTICA AUDITIVA DE INTERVALOS

Para resolver esta practica utilice obras de los apartados anteriores, a saber:

Item Estructura mtrica

33
EM 14

Despues de la introduccion a cargo de las cuerdas hay 4 grupos melodicos; identiIiquelos e indique que intervalo se Iorma
entre la ultima nota de cada uno de ellos y la primera del que le sigue.

Item Ritmo

R 5

Escuche el Iragmento desde 0` 30`` hasta 1` 01`; luego, en el siguiente graIico cada punto representa una nota (excepto en los
consecuentes); indique que intervalos se Iorman entre las notas que en el graIico aparecen unidas por un arco.

Item Funciones

F11

Escuche el Iragmento; de los 3 primeros grupos melodicos indique el primero y el ultimo de sus intervalos trabaje solo con
notas reales, eliminando los adornos-.

N Intervalo N Intervalo N Intervalo
1 3 5
2 4 6

N Intervalo N Intervalo
1 3
2
N Intervalo N Intervalo N Intervalo N Intervalo
1 3 5 7
2 4 6

1
5
3
6
AUDIOPERCEPTIVA II
34
E: TONOMODALIDAD

En el presente modulo se abordara la identiIicacion de tonomodalidades de obras musicales en modo menor, que presentan
armaduras de clave con todas las alteraciones, en clave de sol y de Ia, y con intervalos aumentados y disminuidos. Ademas sera
necesario identiIicar las alturas del modo menor en cada obra musical.

El procedimiento tipo para identiIicar auditivamente la tonomodalidad de una melodia tomara en cuenta los siguientes pasos:

Escuchar la obra musical e identiIicar el centro tonal.
Comparar la altura de reIerencia con la altura correspondiente a la tonica identiIicada y calcular la relacion intervalica,
teniendo en cuenta la direccion del intervalo, esto es, si la tonica que se canta se encuentra hacia arriba o hacia abajo de la
nota de reIerencia
Adjudicar la denominacion a la tonica a consecuencia del calculo intervalar anterior.
Pensar si la relacion intervalica identiIicada remite a las tonalidades con sostenidos y bemoles. Por ejemplo, si la nota de
reIerencia es Ia y la relacion entre dicha nota y la tonica es de una quinta justa entonces se tratara de una tonalidad con
bemoles, en este caso si b.
Armar la clave correspondiente.
Atender a las alturas 6ta y 7ma e identiIicar si estan ascendidas o descendidas. Consignar la respuesta escribiendolas en el
pentagrama.

IDENTIFICACIN AUDITIVA DE LA TONOMODALIDAD DE OBRAS MUSICALES

Utilizando el diapason, identiIique la tonomodalidad de los Iragmentos musicales que conIorman los items A, B y C del
presente modulo de autoentrenamiento. Utilice las hojas auxiliares para consignar su respuesta.

F: MELODIA

En el presenta modulo se aborda la transcripcion de melodias con alta densidad cronometrica en modo mayor y menor y de
melodias en modo menor atendiendo a las alturas que cambian en el segundo tetracordio de la escal segun sea la variante del
modo menor utilizada. El procedimiento tipo para discriminar auditivamente y transcribir las relaciones entre los sonidos de
una melodia tomara en cuenta los siguientes pasos:

Escuchar la obra musical y memorizarla. Son organizadores de la memoria las estructuras Iormal y metrica y las
relaciones sintacticas entre las unidades Iormales melodicas. En las sucesivas audiciones estos componentes ayudaran a
conIigurar el encadenamiento melodico tomando en cuenta las relaciones entre las unidades discursivas.
Analizar el encadenamiento de alturas atendiendo a las relaciones entre las alturas dentro de la unidad Iormal y entre dos
unidades Iormales, sean estas sucesivas o mas lejanas en el tiempo.
IdentiIicar en las melodias con alta densidad cronometrica patrones melodicos caracteristicos tales como escalas, arpegios,
secuencias melodicas, etc. para poder analizar el movimiento melodico a menor velocidad.
Analizar en las melodias en modo menor el estado de las notas sexta y septima de la escala.
IdentiIicar la tonomodalidad y ubicar la relacion entre las alturas de la melodia en dos dimensiones: la dimension
intervalar y la ubicacion relativa de las alturas en el marco de la escala.
Analizar los componentes ritmico - metricos y vincularlos con el analisis de las alturas.
Transcribir la melodia luego de haber relacionado los componentes anteriores y considerando el registro de altura.

35
IDENTIFICACIN AUDITIVA DE LA TONOMODALIDAD Y TRANSCRIPCION DE
MELODIAS

Aplicando los procedimientos para la identiIicacion auditiva de la tonomodalidad de melodias y la transcripcion
melodica consignados arriba resuelva los siguientes ejemplos: utilice diapason. Consigne en la tabla las alturas del modo
menor y su estado cuando corresponda.

E1EMPLO M1

Tonomodalidad Alturas del modo menor

E1EMPLO M2

AUDIOPERCEPTIVA II
36
E1EMPLO M3

E1EMPLO M4

37

E1EMPLO M5

E1EMPLO M6

AUDIOPERCEPTIVA II
38

E1EMPLO M7

E1EMPLO M8


39
E1EMPLO M9

E1EMPLO M10

AUDIOPERCEPTIVA II
40
E1EMPLO M11

E1EMPLO M12


41
E1EMPLO M13

E1EMPLO M14

E1EMPLO M15

AUDIOPERCEPTIVA II
42
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
Bigand, E. (1994) Contributions de la musique aux recherches sur la congnition auditive humaine. En McAdams, S. et Bigand,
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Thompson W. F. & Parncut, R. J. (1997) Perceptual Judgments oI Triads and Dyads: Asessment oI a Psychoacoustic Model.
Music Perception, 14 (3), 263-280.

43
HO1AS AUXILIARES PARA TRANSCRIBIR RITMOS Y MELODIAS

AUDIOPERCEPTIVA II
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AUDIOPERCEPTIVA II
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AUDIOPERCEPTIVA II
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AUDIOPERCEPTIVA II
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