De vuelta a casa.

Variaciones del documenta] reali zado

con cine domstico
Efrn Cuevas lvarez
Hace tiempo que el cine domstico dej de ser una curiosi-
dad ignorada por los creadores audiovisuales, para convertirse en un
valioso material de trabajo con el que modelar obras de diferente ca-
rcter, desde la divulgacin histrica hasta el cine experimental. En
este captulo pretendo ofrecer una panormica del fecundo trabajo
que ha realizado la prctica documental a partir del cine domstico,
partiendo en primer lugar de los cineastal. que trabajan con met raje
domstico ajeno a sus vidas, para luego estudiar aquell os reciclajes de
carcter autobiogrfico, y termjnar con el anlisis de los cineastas cuya
obra se sita en la frontera entre lo domstico y lo profesional. Cen-
trar el anlisis especialmente en lo que se suele calificar como docu-
mental de creacin, dejando por ello en un segundo plano tanto el
uso del material domstico como archivo visual para el documental
ms televisivo, como su reciclaje en el cine ms e.>rperimental'.
Cuestiones preliminares
Con ese foco explicitado, cabe aadir que abordo este captulo
con una finalidad doble, cartogrfica y reivindicativa. Cartogrfica en
Las fronteras. como es evidente, no stempre son sobre todo cuando se trat3 de distin
guir derto documental de creacin del cine experimetttal (o del ooncepto concomit.lnte de cine
de vanguardia). Entiendo que en este ltimo temtorio se encuadran pelculas que tambtn trJ
baan con cine domsuco como es el caso de DaugtiM U U, 1979).
121
-
...
122
De vud ta ,1 ca<ll Efrtr C:II<V<IS Alvnrtoz
cuanto que pretende mostrar la amplia variedad de prcticas docu-
mcntaJes que se apoyan en material domst ico. Adems, esta canogra-
a servir en cierto modo como introduccin para los captulos de esta
parte segunda, ya centrados en cineastas o territorios ms especificas,
con los que dialogar de modo explcito en ocasiones. Soy consciente de
que este enfoque puede incidir demasiado en lo descriptivo -ante la
necesidad de introducir las pelculas comentadas-, con el peligro de re-
legar a un segundo plano las cuestiones transversales que caracterizan
estos trabajos.lntentar conseguir el adecuado equilibrio entre esos dos
enfoques, aunque entiendo que todo esfuerzo cartogrfico debe incluir
un nmero suficiente de obras que ayuden a hacerse cargo de las di-
versas avenidas creativas.
Planteo este texto, en segundo lugar, con cierto carcter re-
vindicat ivo, para sacar del olvido a muchos trabajos de gran calidad,
que han tenido escasa visibilidad, tras su breve circuito de festivales y
quiz su pase en televisiones de carcter cultural o pblico (Arte o
PBS, por ejemplo). En parte ese problema se est subsanando con w1a
mayor distribucin en DVD, pero se echa en fa lta todava la pista pri-
mera que les site en el discurso pblico, cinfilo o acadmico (y de
ah que en nota a pie sealar para cada ttulo, en la medida en que la
informacin sea accesible, si est a la venta y en dnde). Y mientras,
ese pblico cinfilo tiene que conformarse con ttulos que han en-
trado en cierto canon contemporneo, como es el caso de Tamation
y Capturi11g the Friedmans, cuya celebridad sobrepasa, en mi opinin,
sus propios mritos. Es verdad que el cine de Pter Forgcs o Alan
Berliner est recibiendo una merecida atencin (ms problemtica
en el caso de Forgcs, por no estar disponible en DVD) . Pero no pa-
rece justo que tulos como, por ejemplo, Family Gathering, Prvate
Monologue, Un' ora sola ti vorrei o 1 for India sean apenas conocidos
De vuelta a casa Ejrt1 Cuevm Alvarez
fuera de su mbito m<1s estricto de produccin. Estos mismos ejem-
plos apuntan tambin a otra necesaria tarea de visibilizacin: dar a
conocer la diversidad de trabajos real izados ms all del mbito an-
gloparlante-sobre todo estadounidense-que siempre cuenta con una
mayor difusin, apoyado en la fuerza de su mercado y en su empleo
de la li11g11a franca actual.
El esfuerzo cartogrfico no lleva parejo, como es evidente,
ninguna pretensin de exhaustividad, objetivo imposible dentro de
los mrgenes de un captulo de libro. Hay muchos ms ttulos de Jos
que aparecen en este captulo. De algunos no hablo porque me ha
sido imposible acceder a ellos. De otros, porque me han parecido
menos relevantes. De algunos pocos, por introducir nuevos ejemplos
respecto a escritos mos anteriores. Y esto remi te de hecho a la ltima
cuestin preliminar: en la medida en que este libro y en concreto este
captulo suponen para m un cierto punto de llegada, no presento
aqu un texto radicalmente original, pues recojo y condenso las apor-
taciones que he publicado con anterioridad. Con este texto pretendo
aportar una nueva capa de reflexin, que se asienta sobre lo ya publi-
cado (que tiene enfoques ms sectoriales), al tiempo qut: incorporo
nuevos ttulos y autores, que aaden matices y perspectivas enrique-
cedoras para la comprensin de este campo creativo.
Un nuevo modo de mirar la Historia
Acostumbrados a estudiar la Historia sigtendo los grandes
acontecimientos y los personajes pblicos, no parece raro que el cine
domstico fuera ignorado por archivistas e histOriadores hasta dca-
das recientes. El cambio de mentalidad tiene su origen en los nuevos
enfoques que van cuajando tanto en la Historia como en otras disci-
plinas ms jvenes como la Sociologa. El inters por la cultura
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124
De vuelta a casa Efrn C11evns lv11tt2
popular y por el estudio de lo cotidiano est provocando como con-
secuencia un nuevo inters por el cine domstico, en cuanto retrato
frtmico de lo cotidiano o como crnica sociohistrica alternativa a
los grandes relatos.
Esa tarea de retratar la vida cotidiana que asume el cine do-
mstico es un asunto central en dos pelculas que buscan anclar su
reflexin ms all de contextos histricos o nacionales especficos:
The Family Album y Mort a Vignole. Ambas se pueden considerar en
sentido propio ensayos audiovisuales sobre el cine domstico, cada
una con planteamientos diferentes, pero siempre uti lizando metraje
domstico como el material visual de su propuesta
2
En The Family
Album (1986)
3
, el estadounidense Alan Berliner plantea un ensayo fil-
rnico sobre el cine domstico sin ningn tipo de narracin, combi-
nando pelculas domsticas annimas y grabaciones sonoras tambin
familiares y en su mayora annimas. Su propuesta cinematogrfica
se apoya en dos ejes. En primer lugar, recurre a una estructura cro-
nolgica en el montaje de las escenas, estructuradas segn el ciclo
vital, desde el nacimiento hasta la vejez, como una for ma de conden-
sar uno de los rasgos claves de este tipo de cine: su retrato de la coti-
dianidad. Su trabajo de montaje se revela aqu fundamental, en
continuacin directa con sus anteriores cortometrajes experimenta-
les de metraje encontrado, pero ahora aJ servicio de un relato visual
' Uso el concepto de en un sentido amplio, pues soy de que The Family
Album carece de un rasgotipko del ensayo como es la presencia dcl yo del ensayh1a en la re
flexin que plantea la obra.
'En Espar)a Tire Family Album cst:\ editado n DVD por BNC (www.bcnece.corn) y se puede
adqutrir en webs como www.lacemral.com. Para un esrudio ms derallado de la obra de J\.Jan
Berliner, vase Efrn Cuevas, y Carlos Muguiro (eds.), El hombre sm la ca mara. El eme de Alan
Berliner 1 The Marr wirhout the Movie Camera: The Cilzema of Alan Ediciones lnternn-
cioMies Universitarias, Madrid, 200Z. Vase tambin, en la pme cuarta de este libco, una se-
leccin de lo> diarios de t rabajo de The Fa m/y Album.
De V\tClta a casa Efrn C11cvas Alvarez
de la vida domstica. Ese trabajo resulta completado por un segundo
eje: el montaje sonoro de las grabaciones fami liares, que aportan una
mayor diversidad de registros frente a la crnica alegre que suelen re-
presentar las imgenes domsticas. Las voces conversan, ren, pero
tambin recuerdan acontecimientos tristes que nunca quedarn re-
gistrados por las cmaras domsticas: un divorcio, una crisis o la
muerte de esos seres queridos que las pelculas domsticas muestran
en su vitalidad de antao. De hecho, esa estrategia de contraste entre
la imagen feliz y el testimonio oral que las 1evisa ser una de las cons-
tantes que reaparecern en un buen nmero de filmes que reciclan
metraje domstico. Se trata de una combinacin que pone en primer
plano el carcter ambivalente del cine domstico, como el propio Ber-
liner destacaba en una conferencia: "Las pelkulas domsticas son fal-
sas representaciones idealizadas de la familia. Postales de caras
sonrientes para la posteridad. Si alguien de otro planeta tuviera que
aprender sobre la vida en la tierra mirando slo unos cuantos rollos
de viejas peliculas domsticas, terminara pensando que todos los das
son domingo, que todos los meses son agosto, que todas las estacio-
nes son verano. Que la vida en la tierra es una gran fiesta: un lugar de
ocio sin Pero luego continuaba: "Ahora dejadrne deciros
unas cuantas cosas que amo de las pelculas domsticas. Las pelculas
domsti cas son lugares antropolgicos. Fragmentos de excavaciones
arqueolgicas. Son espejos. Son ventanas. Cpsul as del tiempo"
4
Al
mismo tiempo, ese tipo de testimonios orales - nunca sincrnicos con
las imgenes, pues se trata de grabaciones familiares independientes-
sirven en The Family Album como un cierto sustituto de la fase final
de todo cine domstico, de ese momento en que se proyecta y se
'AJan Berline(, confe(cncia pronunciada en Ne,.,York University el 7 de mayo de 2004. Repro
ducida en la parte cuarta de este libro.
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126
1 k \' Ud!.l .1 c(rm CmvtiS Almnz
conH.'IH<l en fnmili::t. Y en ese contexto ejemplifica tambin el doble
car.cLcr de la recepcin del cinc domstico glosada con acierto por
Roger Odin: con frecuencia se trata de comentarios colectivos, que
la memoria familiar y aglutinan a sus miembros en
torno a esa historia colectiva (esa "lectura euforizante y consensuada':
en palabras de Odin)"; pero en ocasiones son recue.rdos ms perso-
nales, que "desatan en cada uno de nosotros un proceso de produc-
cin de sentido y de afectos estrictamente individual"6.
The Farrlily Album tambin plantea, como har el resto de
trabajos que reciclan materiaJ domstico, La doble transformacin que
realizan sobre el cine domstico originario. Se parte de un material no
estructurado secuencialmente, filmado cronolgicamente pero hnbi-
tualmcnte proyectado sin editar, con la nica continuidad que le otor-
ga n sus protagonistas. Y adems con un carcter privado, que no
traspasa el mbito de la fami lia y de las amistades cercanas. Ambas
caractersli cas fu ndacionales del modo domstico son transgredidas
en estas obras, al estructurar argumental o narrativamente las pcli-
culas domsticas, dotndolas de significados nuevos, mientras mu-
chos ele los significados originarios se pierden al no contar con el
pblico original, familiar, para recontextualizar dichas imgenes. Ade-
ms, se otorga condicin pblica a imgenes que fueron filmadas con
el pacto implcito de no traspasar la intimidad familiar. En el caso de
este trabajo de 13erliner, la condicin annima de las imgenes, su
propia antigedad y el uso paradigmtico que reciben, hacen que su
nueva condicin pblica no plantee mayores problemas, al igual que
' Roger Odm, "Le fu m de lamillc <l.ms l'in>titutoon en R. Odin (td.). film de fimoi
/1,. Usage pnvt, pub/1<, Meridoens Khncksieck, Pars, 1995, p. 33. Este capitulo se enwcn
trn traducido JI en 1.1 p.lrte de este libro.
' lbi<l.
ocurre en la mayora de no que se
apoyan en metraje domstico estudiados en este epgrafe (sern los
trabajos autobiogrficos los que van a plantear ms interrogantes en
esa negociacin entre lo intimo, lo privado y lo pblico, como se ob-
servar en la segtmda parte de este capitulo).
Morta Vignole (Blgica, 1998) se sita alln ms claramente en
el terreno del ensayo filmico, pues su director, Olivier Smolders, co-
Loca la reflexin del narrador como hilo conductor, dotando a esta
obra de un sabor ensaystico ms arquetpico e introduciendo tam-
bin una perspectiva autobiogrfica. Los rastros autobiogrficos son
claros, pues es el propio cineasta quien asume la narracin, quien re-
cupera la cmara de 8 mm de su padre para filmar las vacaciones ac-
tuales de su propia famil ia en Vignolc, y el metraje antiguo que utiliza
tambin parece de su familia, si bien no lo explici ta excepto en la se-
cuencia fllmada en el frica colonial. Aun as(, el tono del filme no es
realmente autobiogrfico, pues Smolders interpela al espectador sobre
cuestiones abiertas, articuladas principalmente en torno a la funcin
del ci ne -y en concreto del cine domstico- en su pugna con la muerte
y la fugacidad de la vida. El cineasta va desgranando su particular lucha
con el y la muerte a travs de frases sintticas, como cuando
dice: "Filmar es ayudar a !a memoria y desafiar a la muerte': En otras
recuerda la muerte de una dt! sus hijas recin nacida, a quien no Ueg
a fumar y cuya imagen se va desvaneciendo, lo que lleva ahora a filmar
a su familia como un rito mortuorio. Ms tarde se pregunta con me-
lancoa: "cunto tiempo recordarn?': para luego cuestionar
nuest ro empeo por filmar slo lo positivo, como intentando huir de
la muerte. Y curiosamente, como un eco de la reflexin de Berliner
antes apuntada, aftrma que "las pelculas domsticas se ponen al ser-
vicio de las apariencias" y, con su acumulacin de eventos felices,
l27
128
De vuelta a casa Efrbo Cuevas Alvarez
parecen afirmar que el resto del tiempo es banal, aburrido. Su abun-
dante narracin en off cesa en la parte final, para "dejar a las imgenes
- afirma- con su propia historia, pues ellas hablan de la muerte con
una ternura que nosotros no podemos La msica de un
piano acompaa en esta secuencia final un montaje de metraje do-
mstico antiguo y nuevo, que sugiere visualmente tensin entre el
Morra Vignole ( 1998)
pasado escurridizo, el presente de la filmacin y el del visionado. La re-
Oexin de Smolders remite claramente a la conocida tesis del francs
Andr Ban, con su comprensin de la fotografa y el cine como me-
dios que combaten la muerte, en cuanto que liberan al tiempo de su
corrupcin, lo embalsaman, hasta llegar a momificar el cambio en el
caso del cine
7
Bazin no hablaba en concreto del ci ne domstico, pero
no cabe duda de que su reOexin adquiere una inusitada pertinencia
cuando se piensa en relacin con el registro flmico de los seres queri-
dos, cuya presencia vicaria en el celuloide adquiere una fuerza singu-
lar, asentada sobre el carcter indexical de ese registro.
Cfr. Andr el dnt, Rialp, Madrid, 1990, pp. 2330.
De vuelta a Efrbo CuevtiS Alvartz
Hay otros trabajos que se encuentran cercanos a el.tas do:.
propuestas, si bien su anclaje en contextos ms especficos los sitan
ya en una dinmica menos ensayistica y ms cercana a la crnica his-
trica. As, por ejemplo, cabra pensar en el retrato familiar que Al -
fred Guzzetti hace en su pionero Family Portrait Sittir1gs (EEUU,
1975)
8
, apoyado en cine domstico y entrevistas, pues si bien est
planteado en clave autobiogrfica, este retrato generacional de una
familia talo-americana contiene resonancias cercanas al trabajo de
Berliner. En otro sentido, tambin se podran mencionar aqu los tra-
bajos que William Wees comenta brevemente en la primera parte de
su captulo para este libro, en la medida en que se basan en un trabajo
de compilacin sin apenas aadidos formales: Urban Pcnsnrzts (Ken
)acobs, 1975), In Mcmory (Abraham Ravett, 1993) y Giinther 1939
(Heil Hitler) (Johannes Rosenberger, 1994)
9

No obstante, estos !timos trabajos ya apuntan efectivamente
al uso del cine domstico como documento histrico, fenmeno cada
vez ms frecuente en el panorama actual, y no ya como apoyo visual
de secuencias concretas, sino como estrategia que configura total o
mayoritariamente la pelcula documentaP
0
. Este acercamiento cine-
matogrfico no surge de modo aislado, pues cabe situarlo en dilogo
con corrientes historiogrfi cas en boga en las ltimas dcadas, desde
aquella "historia desde abajo" que ya en 1966 reivindicaba Edward
Thompson, hasta los trabajos de laA/Itagsgeschichte, una "historia de
lo cotidiano" cultivada por autores como Alf Ldtke, o la microstoria
lmoly Ponra11 Sitrings se puede en OVO en http:IJreframecollUOn.org.
In Memory escl disponible en DVD, unto con Half Sr.srer y 1e March, en lhe Nauonal
ter for Jewtsh Films (hnp:J/'"'""'brandei>.tduljewishfilm/CatalogueJabe.html), pero a prio
para instituciones (200 dlares).
:o Este tipo de documental lo he estudiado con ms detalle en"Microhi;torias filmicas:
rl cine domstico en el documenul contemporneo'", Secuencias. no 25,2007, pp. 7-24.
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De vueiiJ .1 'asa E[rb1 C:uiMU tlivtlrcz
itali ana, con autores como Giovannj Levi O Cario Ginzburg
11
Estos
autores vienen a defender LUl a historia de lo cotidiano como modo al-
ternativo a las Historias clsicas y a los enfoques empiricistas o es-
tructuralistas de mediados del siglo XX. En su reivindicacin destacan
una defensa de la persona singular como agente de la Historia y una
reduccin de la escala de observacin como modo de acceso a (cali-
dades histricas que de otro modo pasaran desapercibidas y que pue-
den resultar detem1inantes para comprender adecuadamente los
ciclos histricos. Su discurso resuena de manera natural, por tanto, en
los trabajos cinematogrficos que se han construido con cine doms-
tico pa ra aportar visiones alternativas o complementarias de la His-
toria.
En ese contexto, no sera arriesgado afirmar que el cineasta
ms destacado es el hngaro Pter Forgcs, una figu1a de trayectoria
internacional que ha dedicado sus esfuerzos creativos a construir una
filmograa a partir de material domstico y amate11r. Como su tra-
bajo es estudiado en los dos siguientes captulos por Michael Renov
y William Wees, aqu slo cabe hacer una somera referencia. Lo ms
destacable de Forgcs en este contexto es su apuesta por una crnica
alternativa de los aos treinta y cuarenta de la historia europea. No se
trata de una crnica beligerante, sino complementaria, que busca
cambiar esa escala de observacin para as descubrir cmo los por-
menores de la vida cotidiana pueden iluminar nuestra comprensin
11
Cfr. Edward Thompson, "History from llclow'; The Times Literary 7 abril 1966,
pp. 279-280; Alf Ldtke (ed.), Hi$Wry of Everyday RtCOtiStmcting Hi$IOri(A/ ftperiences and
Ways of Life (Ewing, N/, Princeton Universiry Prcss. 1995); Giovanni Levi. microhistorin':
en P. J3urke (ed.), Formas de hacer historia (Alianza, Madrid, 1993(1991]), pp. 97- 119; y \..arlo
Ginzburg. El queso y ws gusanos: el cosmos. seglin un molinero del siglo XVI (Peninsula, Barcelona,
2001 ). !in Espat1a cabe destacilr sobre todo a Jusro Sernu y Anadeto Pons; vase, por ejemplo, sn
"Formas hacer microhistoria'' (en M. A. Cabrera y M. McMahon. eds .. l.A sittwcw11 ele la htstO'
ria: ensayos so!Jre lusroriografta, Universidad de La Laguna, 2002, pp. 191-216).
De vuelta a ca"'' /:.fru Ctrcvas A/ynrez
de dcadas tan convulsas. Especialmente relevante resulran las peli
culas en las que recoge cine domstico de judos europeos de esas d-
cadas - como en Free Fa/1 ( J 996) o The Maelstrom (l997)-, por su
acerado contraste entre esa crnica microhistrica, ignorante de su
destino fatal, y la crnica macrohi strica que el espectador conoce
con detalle. Se ponen aqu en juego tambin las diferentes facetas que
pl antea la vida cotiruana - recogida ahora por el cine domstico-, en
su ambigua condicin de monotona y misterio, de rutina y resisten-
cia, aspectos que han sido estudiados tambin por toda una corriente
sociolgica de los estudios de lo cotidiano, con figuras como Henry
Lefebvre, Mchel de Certeau o ms recientemente Ben Highmore
12

Las pelculas domsticas que Forgcs reutiliza muestran una vida fa-
miliar aparentemente ajena a la creciente persecucin juda de aque-
llos aos y a la guerra que luego estallar, en un aparente
conformismo que puede resultar frustrante para el espectador con-
temporneo. Pero por otro lado estn hablando sin palabras de la ne-
cesidad de sobrevivir, de resistir a la adversidad en el refugio del
mbito familiar' '
Una dualidad similar se observa en las pelculas Moving
Memories (1992) y Something Strong Within ( 1994), realizadas por
" Vase, entre sus obras principales: Michel De Cer1eau, The Practice ofEeryday LiJe (Univer
sityof Californi Press, Bcrkeley, CA, 19M); Henry lefcl>vrc, Critique de /u Vle quotidicnne (vol.
l. Grnsset, Par1s, 1917; y vol. U. L'Arche, Parls, 1962.); Ben Highmorc, Everytlay Lifeand Ctlltuml
Tlteory (Routledgc. l'lorence. KY, 2001) y Bcn Highmore ( ed.), Everyday Life Reader (Rou Lledge,
Londres, 2002).
'' El contexto de la Segunda Guerra Mundial es tambin elllrnbito en el se centra un do
cumental peculiar, que merece ser mencionado aqu, pues se en las fil maciones que varios
soldad< alemanes realizaron por su cucnra en el frente ruso: Me:in Krieg (Mi pnvada, Ha-
rrict Eder y Thomas Kufus, Alemania, 1991 ). Sus imgenes suponen una mirada personal, ama
rcur en sentido amplio, sobre una contienda de la que tenemos numerosos testimonios visuales
ofi ciales. Disponible en VHS Amazon y en DVD en el mercado de segunda mano.
131
132
l)c .1 Ffrll Cutl'tiS
Robcrt A. akamura y Karen L. Ishizuka a partir del metraje doms-
tico filmado por japoneses-americanos de los aos veinte a los cua-
renta (analizadas tambin en este libro en el captulo escri to por la
propia lshizuka)
14
En este caso, la crnica microhistrica resulta fun-
damental, como bien argumentar Jshizuka, para sacar de la invisi-
bilidad a las minoras tnicas, ausentes de los canales medi:iticos
ordinarios del momento. Esas peliculas domsticas son en la actuali -
dad el nico testimonio visual de aquellas vidas, con su valor etno-
grfico inherente. Adems, al llegar la Segunda Guerra Mundial y
sufrir el encarcelamiento masivo en campos situados en California y
Arizona, se accede a travs del cine domstico de aquellos aos a una
visin alternativa a las crnicas oficiales, necesitadas stas de justifi-
car ante la opinin pblica dicha actuacin. Lo que registran esas pe-
lculas domsticas, tan bien recogido en el trabajo de Nakamura e
lshizuka, es una comunidad perfectamente integrada en la vidn esta-
dounidense, orgullosa de los soldados japoneses-americanos que
combatan por los Estados Unidos, mientras ellos soportaban un en-
carcelamiento masivo por el temor a su posible deslealtad. Se obser-
van aqu ecos de las tesis de Michel de Certeau, que entiende la vida
cotidiana como un mbito de resistencia frente a un sistema que uni-
formi7.a los individuos. t\o obstante, la imagen que ofrecen estas cin-
tas est teida de ambigedad, pues ese empeo por vivir una vida
normal, rcOejado en el ci ne domstico, representa por un lado su
modo de resistir, de "reconstruir una comunidad a pesar de obstcu
los abrumadores': como testimonia un texto de uno de esos cineastas
Dave Tatsuno, al final de Somethng Strong Witlrin; pero
al mismo riempo sorprende su aparente conformismo, su adhesin a
"Ambas pel!cui.IS se pueden adqu1rir en OVO a tr3vts de la pgina web del/apanese Ameri
can Nauon.ll Mu;cum (www.jJnm.org).
De vuelta n C.l>d Lfrlr C IICI'IIS
una sociedad y una cultura que parece rechazarles abiertamenre. De
fondo est la paradoja de que dos tercios de esa comunidad de
120.000 personas ya eran ciudadanos estadounidenses, la segunda ge-
neracin de inmigrantes. La brecha identitaria que supuso aquella
poca no curar con facilidad y ser examinada con acierto y hon-
dura en trabajos autobiogrficos contemporneos como History and
Memory ( 1991 ), Who's Going to Pay For These Dontlt5, Anyway?
( 1992), Rabbt in the Moon ( 1999) y Family Gatlrering ( 1988). Los dos
primeros oo se apoyan eo material domstico, pero s Rabbt n the
Moon, que de hecho reutiliza material domstico recuperado por a-
l<amura e Ishizuka en sus documemales, y Famly Gathering, sobre el
que volveremos en la segunda parte de este texto.
Volviendo a Europa, nos encontramos con otros trabajos con
enfoques cercanos. tste es el caso de Y en Vyvorg (Finlandia, 2005)
1
s, re-
alizada por Pia Andell a partir del merraje domstico filmado por un
joven matrimonio entre 1938 y 1949. Residentes en Vyvorg, al estallar la
egunda Guerra Mundial se tienen que separar, aunque siguen filmando
sus pelculas domsticas. Con ese material, ms la correspondencia es-
crita de aquellos anos, AndeU reconstruye la experiencia de la guerra vi-
vida por este matrimonio, aportando una nueva mirada microhistrica
a aquellos acontecimientos, en esta ocasin marcada por la angustia de
la guerra, pero sin final trgico. La directora recurre como hilo conduc-
tor a una narracin retrospectiva recreada atribuida a hija, pero tam-
bin se apoya en la lectura de las cartas del matrimonio, lo que le aporta
LUla especial fuerza retrica a la narracin, dota de una singular in-
timidad al retrato ms exterior que proporcionan las cintas domsticas,
amplificando su significado con matices muy reveladores.
" Y tll Vyvorg puede 3d<[Uirii'SC en DVD solicitilndolo <ilrc<:tJmeme " la productorJ O Coursc
My Films (of,ourscmyfilms@luukku.com).
133
134
1 h \ lh.ll.t .1 ... h.l [.fJt'Jl t.'utt th Altlft'l
Y l'n Vyvorg (2005). Ragnar (Y) Ypya, con una de sus hijas.
No ocurre de igual modo en una pelcula de caractersticas
cercanas, la espaola Un instante en la vida ajena (2003), que tam-
bin est construida con cine domstico -en este cebo de Madronita
Andreu de Klein-, unificado por un narrador que se presenta al ini-
cio como amigo de 1<1 familia. En realidad se trata de un actor, que le
sirve a su director, }os Luis L.pez Lin.1rcs, para condensar toda la in-
rormacin que ha recopilado en cnt revistas a la familia de Modronita,
ya difunta. Pero su narracin no consigue transmitir el espritu de las
pelculas domsticas que conformnn la banda visual, por lo que se
produce una cierta en el re1.uhado globaL pelcula
constituye un caso en k1 cinematografa espaola, pue1. se
tr,lla del primer -y hasta la fecha ltimo- largometraje que ha rei-
vindicado el material domstico como registro sociohistrico y en
L)e vueha a E:frbo C. ucVtl> Alvmrz
una escala pblica relevante (la pehcula tuvo su estreno en cines Y
una adecuada recepcin crtica). La crnica cinematogrfica de Ma-
dronita no deja de ser singular, pues arranca en los anos veinte Y con-
tina hasta los setenta, reOejnndo una alegria de vivir tpica de este
modo flmico pero tambin del propio personaje, que adems no su-
fri la Guerra Civil ni la Segunda Guerra Mundial, pues se alej pri-
mero de Espaa y luego de Europa. Lgicamente esto le despoja del
dramatismo de los filmes anteriores y sita el valor de este docu-
mental en una clave ms sociolgica.
Otros trabajos, en cambio, recopilan materiales domsticos
de fuentes diversas, trazando retratos colectivos de un pab Y de un
tiempo concretos. As ocurre en dos pelculas con una temtica comn,
la vida de Jos colonos europeos en frica: Ma vie a u Congo (Luxem-
burgo, 2001)1 y Memoire d'Outremer (Francia, 1997). Una primera
reaccin podra llevar a acercarse a ellas como cine etnogrfico sobre
la vida de los africanos, enfoque errneo pues la mayor parte de su
metraje muestra la vida de europeos en aquellos continentes, en
coherencia con el tipo de documento visual-pelculas domsticas- en
el que se basan, lo les lleva a construir un estudio de la vida coti-
diana de aquellos mas que un anlisis sociolgico o politice
de la colonizacin europea
17
El metraje domstico es amplificado en
los dos casos por el trabajo d(;! montaje, sobre todo a travs de la banda
sonora. En Memore d'ott tremer, su director Claude Bossion completa
Ma voe a u Congo puede ser adquirida en V liS en francs en la ocnda dd nJtional de
l'.uodiovisuel (hrtp://cshop.cnJ.pubhc.lul
o :
0
<>te 'lO parece del todo JfU'Iado el Juicio se--ero que reah101 R.tchad l..1ngford sobre
Mbnoorc ti'Outrrm...-, en "(".(Jonia! falsc mcmory syndromc? The Cinmemoire
aro:hh"t of French colonial films and Ml'moirt d'Ourremtr", Srud:n i11 French Cmrma, vol 5, n
2. 2005, pp. 99-110. Es cieno que la banda sonora podrJ deconstrUtr la vmn de tono
to:o que domina estos filmes, J>Cr<l tJmbtn c:s leglltnlO que ambos ci!lcastas prctcnd.m ten
135
136
las pelculas domesticas -editadas sin una especial secuencia narra-
riva- con diversos tipos de fuentes escri tas y orales: datos tcnicos,
voces de enciclopedia, cartas y un nmero abundante de entrevistas,
con frecuencia a los protagonistas de los eventos recogidos en las im-
genes. En Mn vie a u Congo, sus realizadores Paul Kieffer y Marc Thiel
enfatizan a(m ms el carcter testimonial de la banda sonora, pues per-
sonalizan esos testimonios al presentar al inicio a las ocho personas
que escucharemos, todas cUas protagonistas de la vida en el Congo
belga en los aos cincuenta. En ambas pelculas, las imgenes adquie-
ren una mayor complejidad al contrastar su aspecto amable con los
recuerdos orales -que recogen, por ejempl o, los momentos complica-
dos que se vivieron en los ltimos aos del periodo colonial-, si bien
el tono general de los testimonios abw1da ms en la cotidianeidad de
aquellos aos que en los sucesos de cort e macrohistrico.
El recorrido por estos trabajos de reconstruccin de la me-
moria colectiva a travs de la perspectiva domstica puede acabar en
la antigua Uni n Sovitica, con dos peliculas poco conocidas y con
singularidades sorprendentes: Tchastnye Khroniki. Monolog (Prvate
Chronicles. Monologue, 1999) y Los rusos ilegales (R11ssian i\lfoles,
2004)
18
Esta ltima, realizada por Yevgeny Serdyukovsky, cuenta tres
historias de espas soviticos. Una de cUas, la ms reciente, est recre-
ada a travs de fotografas, pues sus protagonistas podran ser reco-
1 rn C$.'1 expcriendJ cOLidldna d.: lu$ colono> europeos. al margen de otra. <onmler dClOne>
d( mJ> sociopolfll'O robre la colo1111acin. El hecho de que langlord retiera >iem
pre di metraJe como cane umnrtur y no como cine dom$uco quiz explica en parte que exija
metr.1jt - y lle cme que lhora lo reciclan-:tlgo que no fornm part<! en pro
po de su condi<ilm dorn>t"a.
Para los lilulos de pcli, ul.ls rw.a; . sigo como cnterio el modo como ha sido en lis
pa"a como ocurre ton Los rul{)S que particip en el festival Punto de Vbta, en ca-o de
no con1.u con em<no en Espa1)a, sigo la nomend arurn que proporciona 1,1 produc1ora en In
tcrnet
1 vuch.1 a l:frtr Cucv<t> Alvarez
nocidos en la actualidad. Pero las otras dos, que transcurren entre los
aos cincuenta y setenta, son mostradas a partir de las pelculas do-
msticas que esos espas filmaron de sus vidas cotidianas en los pai-
ses en los que estaban establecidos. Resulta muy sugerente el empleo
de un modo fmico asociado a las rutinas familiares para retratar
unas vidas tan ajenas a la condicin ordinaria de cualquier familia de
su poca, al tiempo que ese material no deja de mostrar que toda vida
se construye sobre rutinas, incluso en circunstancias tan singulares
como sas.
Tchastnye Khroniki. Monolog tiene un especial inters por tm
doble motivo: por presentar una crnica generacional de un pas
como la antigua URSS a travs de material domstico; y por hacerlo
recurriendo a la dramatizacin de dicho material. Este enfoque tam-
bin ser empleado aos ms tarde por Abigai l Child en The Future
ls Behnd You (2004}, pero en un formato ms breve y referido a una
fa milia europea. En la pelcula rusa, su director Vitalij Manskij plan-
tea un reto ms ambicioso, pues muestra un retrat o del pais que
abarca desde J 961 hasta 1986, estructurado en un captulo para cada
ao. Las imgenes, proceden Les de cinc dom:.tico y amateur de aque-
llas dcadas, se ponen al servicio de una biografa ficticia del narra-
dor, que nos va contando "su vida': desde su nacimiento en 1961 hasta
que cwnple veinticinco aos. A pesar de que es le artificio narrativo en
ocasiones fuen_a demasiado el montaje de imgenes, el filme consigue
ofrecer un sorprendente retralo de la vida en la Unin Sovitica du-
rante esa poca. Acostumbrados a las crnicas oficiales de aquella
Rusia comunista, encontramos por conLraste en esta pelcula una cr-
nica centrada en la vida cotidiana, con momentos de ocio y celebra-
cin que en cierto modo estn contestando la imagen austera y
trabajadora del pueblo sovitico que promova oficialmente el
137
138
De ,udiJ ,, c., ... l l .jrm Cuevtls ,\l ... r,,z
rgimen. Vuelve aqu a tener relevancia la tesis de Michael de Certeau,
en su defensa de la cotidianidad como mbito de resistencia frente al
Sistema, si bien aquf la matriz marxista de su anl isis sufre un giro
un tanto irnico, pues esas cintas domsticas cst:n mostrando en
cierto modo la rebelda cotidiana frente a la alienacin de un sistema
marxista. Esos contrastes tendrn en la pelcula una constante muy
clara en la contraposicin entre mbitos pblicos y privados: los pri-
meros son los testigos de las celebraciones oficiales, con frecuencia
desfiles mi litares, mientras que los eventos fes tivos de carcter ms
popular siempre aparecen en ent ornos privados o familiares, mos-
trando una cierta esquizofrenia entre imagen oficial e imagen coti-
diana, a la que tenemos acceso una vez ms gracias a esa reduccin en
la escala de observacin que nos proporciona el material domstico.
Es una prueba ms de cmo el cambio de escala altera el conoci-
miento histrico -como afirma Jacques Revel- al cambinr la forma, la
trama y el contenido de la representacin, mostrando as las limita-
ciones de la macrohistoria (en su construccin de contextos unita-
rios y modelos explicativos uniformes)
19
.
El cine domstico a la luz del tamiz autobiogrfi co
Los trabajos hasta aqu estudiados se han acercado al cine do-
mstico con perspectivas diversas, entre lo ensaystico, lo histrico o
lo etnogrfico, pero siempre con la distancia de quien observa algo
ajeno, un material que apasiona, intriga o interpela tambin por su ca-
rcter misterioso, por ese dilema inevitable entre lo que muestra y lo
que esconde. En ocasiones el misterio es en parte desvelado por el tes-
timonio oral de alguno de los protagonistas de esas domsticas,
Cfr. Jacqucs RC\el. "Mkro-analyse et (Omtruton du social': en J, RC\cl (cd.),Jeux d'echdks
/.a micro-uruJiy><' tlln experimu, Seoui/Gallim,ord, PMs, 199b, pp. 19-30.
lk vucliJ J f:.{rtn Cuvrb lwua
pero aun as la distancia se mantiene. La cuestin cambia cuando el
cineasta que reutili'.:l esos materiales domsticos forma parte de la fa-
milia retratada, bien sen protagonista directo de esas imgenes o des-
cendi ente de quien las film y protagoni?.. 1 as resona ncias se
amplifican y el dilogo entre el cineasta y el metraje se incorpora a la
obra, aadiendo rasgos autobiogrficos que le dan una hondura

Quiz la principal novedad que aportan estas obras autobio-
grficas tenga que ver con el modo de acceso al mundo representado,
a la intimidad familiar que refleja el ci ne domstico. Las obras ante-
riores solan recoger metraje de gente ya difunta, o acercarse a ese
mundo por su condicin de testigos de un entorno social o histrico,
sin conceder un acceso detallado a la intimidad familiar. Ahora, sin
embargo, el espectador va a tener un mayor acceso a ese mbito fa-
miliar, lo que pondr en primer plano una de las cuestiones ms com-
plicadas de estos trabajos: la conversin de un material de naturaleza
fntima o familiar en parte de una pelcula de proyeccin pblica. El
cineasta se va a arri esgar a invitar a los espectadores a esa proyeccin
que antes se reservaba para los familiares y amigos ms cercanos.
Todos podrn participar en ese comentario que complementa la pro-
yeccin, parte intrinseca del ritual del cinc domstico. Y si se trata de
un trabajo conseguido, se sentirn como en casa, parte de esa familia,
disfrutando de esa experiencia o asumiendo la nostalgia evocadora
de tiempos pasados que contrastan con un presente a veces menos
esperanzador. No es un ejercicio fcil, pues el cineasta debe conseguir
'" LJ> mlte el dum\tlco y el cine nu ..e cilen slo a l.1 rcutllii.:J
cion del me1 raje dom6tico en da'c autoboogr.ific:a, s1 boen 'o"'tnuye una de sus vetas fun
d.uncnt.alc.. Para un .:$tudio de dich se puede consultJr mi trabajo "Del cine domstico
J caminos de ida y vuelta". en G. Marun (ed.), Cirrt<IStas frtnte ni tSf'CJO. T&ll
Ednore5 M.1drid, 2008. pp. 101 121
139
140
De vurl la a c:t>n E[r11 Cuevas lvarez
dorar al registro personal de resonancia universal, sin caer en la ex-
ploracin morbosa de la intimidad, a la que cierta televisin nos tiene
tan acostumbrados. En definitiva, debe responder a una pregunta sen-
cilla, pero radical: ese "por qu me ests contando tu vida': que hace
referencia no slo a que su peripecia personal o familiar tenga inte-
rs para el espectador, sino a que no se sienta un intruso, violentando
la intimidad o Ja memoria de personas desconocidas hasta entonces;
una cuestin an ms compleja en los casos en que esos retratos
muestren fracasos vitales o fanliares
21

El panorama de trabajos autobiogrficos apoyados en mate-
rial domstico es amplio, como cabe suponer si se tiene en cuenta
tambin el auge de la tendencia autobiogrfica en el documental con-
temporneo. Cabe arrancar nuestra panormica con dos pelculas la-
tinoamericanas que presentan un enfoque cercano: El misterio de los
ojos escarlata (Venezuela, 1993) y La lnea paterna (Mxico, 1994.)22.
Ambas se basan en metraje domstico y amateur: en el primer caso
Alfredo J. Anzola usa material rodado por su padre; y en La lnea pa-
terna, realizada por Marisa Sistach y Jos Buil, utilizan material ro-
l &itas son las cuestiones que no acaban de en mi opinin, tltulos como Musr Read
Afrer Dend (2007), en el que su director, Margan Dews, nos da un acceso casi irrcstrictu a lll
problemtica i tl! i m iclad de su abuela, pero con una extraa distancia ms propia de u11 mdico
forense tlue vn a realizar la autopsia de un desconocido. Algo cercano ocurre con Tarn<11io11
(2004), en donde la sensacirt de "explotacin" morbosa de la vida del protagonista y director
dd filme, )onathan Caoueue, y de su madre -<:a:;O an ms grave, pue> se trata de persona
enferma- condicionan el acceso a ese mundo persoual. Cabe preguntarse si su xito comercial
no csronl relacionado con ese enfoque, ayudado quiz por su esttica videoclipera y por com. r
como padrino (productor ejecutivo) a GusVan Sam. Otra conocida pelkula ..ue u ti lita m.ue-
rial domstico. aunque no autobiogrMico, Capruring the en mi opinin si-
milares problemas de acceso a la imimiddd ajena. que de nuevo problematizan su (o
quiz explimn S\1 xito}, aunque sin llegar al extremo de TtrnauotJ.
"Ambos ftlmes son estudiados tambin por Jorge Ruffinelli en su capitulo de este libro. Ade-
ms, vase la emrcvish corta a Alfredo). Anzola. en la pane cuarta del libro.
Oe vuchn a cas.t Cfrell Cuevas lvarez
dado por el abuelo de ste. Las dos arrancan con un anclaje en el
tiempo presente, para desde ah recuperar el tiempo familiar pasado,
sobre el que recae el principal peso del relato. El hecho de que se apo-
yen en su mayo da en un material filmado por el padre o el abuelo re-
nute a una figura que volveremos a encotltrar en otros filmes, que se
podra calificar -siguiendo la p ropuesta de Paul J. Eakin para el medio
escrito- como "proximate collaborative autobiography"
23
. Eakin pro-
pone este trmino para aquella obra sobre alguien ntimo y/o de la fa-
milia, con dos primeras personas hablando, en la que el autor cuenta
su vida al contar la vida del otro. La definicin no se puede aplicar
aqu1 de modo literal, pero s que recoge la idea de estos cineastas, pues
ambos entienden su trabajo en buena medida como una manera de
ofrecer a sus progenitores la oportunidad de convertir su cine do-
mstico y amateur en historia pblica. En el caso de El misterio de los
ojos escarlata surge casi como una necesidad, pues Edgar J. Anzola
tuvo su protagonismo en la Venezuela del momento y sus pelculas
constituyen en parte una crnica sociohistrica del pas en aquel los
aos. Y en La lnea paterna, ms pegada a la historia familiar, responde
tambin al indudable inters etnogrfico de la cinta, en su retrato de
una comunidad rural y del pueblo indgena de ese lugar.
Un acercamiento semejante se puede encontrar en A Letter
Without Words (EEUU, 1998), hasta el punto de que su realizadora,
Liza Lewens, coloca como codirectora a su abuela Ella, haciendo ex-
plcito el carcter de "autobiografa en colaboracin'' con el que en-
tiende su documental. Como le ocurri a Anzola, tambin Lewens
encontr por casualidad, tras aos de olvido, las pelculas domsticas
filmadas por su abuela Ella durante los aos veinte y treinta en
l.l Cfr. l'aul John Eakin, liow Our Lives BecomeStor.es: Mt1ki11g Se/ves, C{)rnelllmiversity Prcss.
lthaca. 1999, pp. 175-182.
141
142
De vuelta .1 ca,,, lifrm Ctwvm Alv11rez
Alemanja, y durante los aos cuarenta en los Estados Unidos (adonde
.llega en 1939 huyendo del rgimen nazi). Este material se completa
adems con el diario que escribi desde 1914 hasta 1944, que la cine-
asta utiliza en la banda sonora. Las pelculas domsticas sirven como
singular crnica del Berln de entreguerras, pues dan acceso a la inti-
midad familiar de los Lewenz, pero tambin a la de la burguesa
acomodada del momento. Ella Lewenz va ms all de las tpicas fil-
maciones casuales, pues llega a montar y titular el metraje rodado, y
prolonga sus filmaciones ms all de 1933, ao en que se prohibieron
las fi lmaciones independientes. El paralelismo con la Madronita An-
dreu de Un instante en la vida ajena resulta patente, con la importante
diferencia de que ahora es una nieta suya la que descubre y recupera
el ma[erial, y de que como nervio central de esa indagacin en el pa-
sado se encuentra la cuestin identitaria, en torno al carcter tnico-
religioso de sus races judas. Lisa Lewens creci en una familia
cristiana y no fue hasta los trece aos cuando se enter de que su
padre era judo; y ser precisamente en la investigacin para realizar
este documental cuando descubre otras piezas del puzleidentitario fa-
miliar que le ayudan a conocer el itinerario de asimilacin -y de aban-
dono del judasmo- de su fami lia.
El contexto multitnico ser tambin el marco en el que se sitan
un buen nmero de documentales autobiogrficos que se apoyan de
modo significativo en cine y fotografia domstica. Estos trabajos son ms
numerosos en Norteamrica, pues se trata de un territorio muy marcado
por los cruces tnicos producidos por las diferentes y continuas oleadas
migraLorias, a lo que se aade la existencia de una slida clase media con
un fcil acceso a equipos de cine domstico. En consecuencia, no es ex-
trao que ese legado audiovisual sea reutilizado en ocasiones por los hijos
o los nietos para sus indagaciones autobiogrficas, en su rastreo de los
De vueltd n /;frbr Cuel'tl., Alvcrrt'Z
rasgos identitarios que dan razn de su biografia. Un ejemplo muy no-
table de este tipo de indagacin es Family Gathering (EEUU, l998)
24
Su
realizndora, Lise Yasui, recapitula la historia de su familia paterna, que
sufri la encarcelacin masiva de la comunidad americano-japonesa
(mostrada con ms detalle en la ya comentada Something Strong Within,
de la que toma de hecho paJte del material de archivo que utiliza). El
principal protagonista es su abuelo, que emigr desde Japn, a quien ella
no conoci en vida y al que ahora accede a travs de fotografas y pelicu-
las familiares y de las entrevistas que hace a su padre y a sus cuatro tos,
todos ellos encarcelados en Jos aos cuarenta. experiencia traumtica
de esa encarcelacin, con la desposesin de los bienes familiares y la ig-
nominia a que fueron sometidos, dej una huella profunda en todos ellos,
hasta el punto de que su abuelo no logr superarlo y se suicid ya anciano
(algo que el padre de la cineasta no le cont a Yasui hasta veintiocho afios
despus, durante la realizacin de este filme). Family Gathering se sita sin
duda en lo que Marianne Hirsch ha denominado como "postmemoria';
un ejercicio de recuerdo no directo, sino basado en la "memoria" de una
generacin anterior que fue protagonista de sucesos histricos traum-
ticos. Este salto generacional hace del trabajo rememorativo una empresa
compleja, conectada materialmente por vestigios como la fotografia -
que estudia Hirsch- o el cine domstico, los cuales constituyen "los res-
tos, las fuentes fragmentarias ( ... ) del trabajo de la post.memoria'; como
aftrma Hirsch. "Afirman la existencia del pasado y, en su bidimensiona-
lidad plana, sealan una distancia infranqucble"
25
Este ejercicio de pos-
tmemoria de Yasui aporta al espectador una visin microhistrica de
1
' Fnmi/y Cathcrmg se encuentra disponible en versi<nlts de 60' y 30: Aqul analizo la versin de
30'. la pelcula encuemra a la venta en DVD, en .1mbas versiones, en la trenda dd Ccnter for
Asian American Med1a (hup:/lasian:unericanmedia.orglcaam-store/home-vidco/).
"Marianne Hirsch, Family fmmes: Phorograph)\ Narrative and Postmemory. Harvard Univer-
Press, Carnbridg.c MA, 1997, p. 23.
143
144
De vuch.1 J CJ>J Efrtrr Cutvas
aquellos aos, en la lnea de propuestas ya estudiadas como la de For-
gcs, aunque ahora radicadas en la biografa personal de la cineasta. Esa
raz autobiogrfica le aporta una dimensin ms emocional, que sin em-
bargo Yasui sabe equilibrar con un acercamiento sereno, que dota al dolor
retratado de un valor mucho ms permanente, ajeno a su posible bana-
li7-acin mercantilista.
No obstante, Family Gatflering trasciende ese marco histrico,
pues, como Yasui afi rma, "en un nivel ms general, es la historia de la
bsqueda del lugar de cada uno en la historia familiar: qu significa
romper el silencio sobre un suceso doloroso y qu gana uno como re-
y por eso encuentra eco en "todo aquel que se ha preguntado
alguna vez sobre su historia y las fuerzas que han configurado de dnde
venimos y quines somos"
26
Y para la cineasta, ser precisamente el
ci nc domstico uno de los pivotes sobre los que se va a articular su pro-
pia bsqueda identitaria. Para Yasui las pelculas domsticas de su padre
poseen un carcter ambiguo. Por un lado, fueron su medio para acer-
carse al pasado familiar, como afirma en la narracin en off: "En las pe-
lculas habia escenas con mis abuelos. Cuando aparecan, mi padre se
extenda en historias familiares del pasado, concluyendo con aJguna en-
seanza sobre el trabajo constante y el estudio. Otras veces no deda
nada. Cuanto menos deca, ms curiosidad me entraba': Por otro lado,
como ya apunta aqu, esos silencios convertan las cintas domsticas en
barreras que le impedan acceder al pasado, y as lo explica ms ade-
lante: "Esperaba que un da mi padre me hablara de los traumas de su
pasad_o, pero nunca lo hizo. En su lugar, mostraba sus pelculas do-
msticas ( ... ). Para m, esas pelculas representaban la frontera entre el
padre que conoca y el padre cuyos sentimientos reales sobre su pasado
,. Llse YasUI, Fanuly Carherilrg: A Swdy Guidt, p. l. Drsponible en la pgina web del Ccntcr for
Asian American MediJ.
De vuelta J casa Cuev<IS Alvartz
Fa mi/y Gntherng ( 1998)
pared a que nunca iba a llegar a conocer': Adems, la factuaJidad de esos
testimonios visuales se vuelve tenue cuando Yasui reconoce que su re-
cuerdo ms grato de la infancia - una visita de sus abuelos- nunca ocu-
rri, fue creado por ella a partir de memorias basadas en las sesiones de
cine domstico. Las imgenes conftrman, en efecto, que ella no est en
la escena que le evoca aquel encuentro. Pero esa prueba material se
puede refutar en cierto modo si entendem0s que la pelcula domstica
se completa con la proyeccin familiar -como bien afirma Odin-, en la
que ella s particip aos ms tarde, cuando el pasado se revivia a tra-
vs de las imgenes y de las historias o raJes, configurando un espacio en
el que el tiempo parece suspenderse y las generaciones encontrarse.
Si la postmemoria se entiende como la construida sobre la
memoria traumtica de la generacin anterior, cabra incluir a la
pelcula italiana Un' o m sola ti vorrei (2002) como un ejemplo logrado
de ese fenmeno
27
Pero para ello habra que ampliar el concepto
1
Un'ora sola ti Y<>rrei est a la venta en DVD en lt.1lia web> .01110 www.ibs.it).
145
propuesto por Hirsch, ms all de su relacin con sucesos macrohis-
tricos traumticos, pues aqu directora, Ana Marazzi, se acerca
a la historia de su madre (y de su abuela) desde una perspectiva ne-
tamente fami li ar, si n que el contexto histrico juegue un papel fun-
damental28. Marazzi apenas conoci a su madre, pues muri cuando
eUa tena siete aos y en esos ltimos aos pas largas temporadas en
centros psiquitricos, sometida a tratamientos de escaso xito, hasta
que con treinta y cuatro aos se quit la vida. En su familia se evitaba
hablar de ella con los ni os. Pero cuando cwnpli dieciocho aos la
cineasta recibi las cartas de una de las amigas Intimas de su madre
y ms tarde se decidi a ver las pelculas domsticas que su abuelo
paterno haba filmado desde lo!. aos veinte hasta los setenta, en
donde lgicamente su madre (1938 1972) ocupaba un lugar princi-
pal. La realizacin de Un'ora sola ti vorrei supuso para Marazzi un
modo de recuperar esa parte de su propia historia que hasta enton-
ces se encontraba entre negada e ignorada:
Antes de hacer esta pelcula no era capaz ni siquiera de nombrarla, ni de
pensar sobre el hecho de que hubiese decidido acJbar con su vida de ese
modo. De pequea, si me preguntaban 'dnde tu madre?', e)cenJ
muda, bloqueo total. Y as1 hasta los veinte aos. Era incapa?. de encontrar
las palabras ( ... ). Esto rue el primer paso de un recorrido que siempre supe
que era necesario y que debla resolver ( ... ). He recuperado una parte de
ella que ahora es mia.
Ese proceso de recuperacin se articula en buena medida sobre los dos
ejes que precisamente Hirsch asocia al trabajo de la posunemoria: la
reconstruccin y el duelo. Y de nuevo el cine domst ico, de modo pa-
"El contexto de produa:in y las dtls a continuacin tomadas de IJ tesis de li-
ccncmtura, Ita, realiz:ldJ por Mana Tcrb3 ( Jlvo del Valle en la della Santa Crocc,
tuuiJda "l:l montatc dd found foo!agt en d documental bogrifico dt'l documental
Un 'om lO/a 11
Oc vuelta ,1 ca>a J:.frbl Cucwu Jl/vura
ralclo a la fotografa en el anlisis de Hirsch, constituye ese vnculo am-
bivalente, con su capacidad "para sealar la ausencia y la prdida y, al
mismo tiempo, para hacer presente, reconstruir, reconectar, volver a
traer a la vida"
29
Marazzi emprende su personal empresa filmica en ese
contexto memorialstico, que le aporta, por encima del dolor, la recu-
peracin de la figura materna en su propia biografia. Las pelculas do-
msticas de su abuelo no le ayudan a recordar ms acontecimientos de
su primera infancia, pero si a reconocerse en su madre, en su rostro y
sus gestos: "Este reflejo ha sido el inicio de un recorrido que me halle-
vado a reanudar el hilo de mi pasado respecto a mi madre, pero tam-
bin con mi abuela y mis orgenes e11 general': Formalmente, la cineasta
construye la banda visual sobre todo con las imgenes filmadas por su
abuelo; y la banda sonora, con la voz recreada de su madre, en primera
persona, dirigida a su hija desde un presente extradiegtico, apoyada
por la lccLUra de numerosas cartas, fragmentos de sus diarios y algunos
parte1. mdicos. Esos testimonios escritos dotan de una tremenda carga
trgica a la pelicula, aiiadiendo una notable complejidad al retrato feliz
de las pelculas domstica!., una estrategia que remite a filmes ya co-
mentado:. como The Family Album o Y en Vyvorg. Sin embargo, cabe
matizar que las propias imgenes de Un' ora sola ti vorrei parecen ya de
por si cargadas de una intensa tristeza, como anunciando el final tr-
gico de la historia. As se percibe cuando la cmara se fija en el joven ros-
tro de la madre de Marani, que la cineasta sabe mostrar con una
elegancia elegiaca en esa escena de la boda del hermano que de algttn
modo condensa visualmente la biografia materna.
En esta lnea de documentales autobiogrficos que vuelven
sobre la figura paterna o materna en sus bsquedas identitarias,
cabe destacar tambin ttulos como Engelchen, flieg/Vuela, angelito,
".\t llr,..;h, Funuly Framrs ... , op. cit., p. 243.
147
De vucha o cu>a Ejr/1 Cllt'I'IU Alvllftz
U11'om sola ti vorrei (2002). Luisa (Liselli) Hocpli, madre de la cineasta
Christmas in the Dista11ce o The Watershed, que repasaremos ms so-
meramente. Engelchen, flieg/VIIela, angelito (200 1) recoge la vuelta
de su directora, Christiane Burkhard, alemana afincada en Mxico,
al momento en que sus padres fallecieron en un accidente areo,
veinte aos atrs, un tiempo doloroso que de algn modo siempre se
haba evitadoJO. Ahora, junto con su hermana, vuelven al tiempo feliz
de su infancia gracias a las pelculas domsticas que su madre fue fi l-
mando en aquellos aos. Al revisar esas cintas, Burkhard les otorga
un valor testamentario antes imprevisible, como afirma en off: "Re-
cuerdo a mi madre filmando en toda ocasin. Siempre nos miraba a
travs de su cmara. Filmaba los eventos ms importantes de nues-
tra infancia como si hubiera sabido que estas imgenes seran un da
su legado': Para la cineasta, las pelculas domsticas son realmente
,.Vcse d texto por Christiane Burkhard para este libro, en la parte cuJrtJ. La
pdtcula :.e puede adquirir contactandodircetJmente con la cineasta (ch.burkhard@gmail.com).
De vuelta a C.l>J Ejrbt Cuevm Alvtmt
ese banco de memoria visual que le ayuda a recuperar en cierto
modo a sus padres, que le devuelve aquellos aos llenos de vitalidad.
Tan es as que la escena final plantea una reunin de los dos tiempos,
el presente y el pasado, a travs del montaje de un brindis que enlaza
los diferentes espacios y tiempos, en el que participan los familiares
entrevistados, las dos hermanas, y tambin sus padres, retratados en
otro brindis de una de las lt imas cintas domsticas fi lmadas.
Orpojen ]oulu ( Christmas in tire Distan ce, 1994) es un me-
diometraje que recoge el viaje de la cineasta finlandesa Anu Kuivalai-
nen para conocer a su padre, del que slo conoce su rostro por una
fotOgrafla. La pelcula est estructurada como un diario, con un en-
foque poco convencional. La banda sonora se pone al servicio de su
na rracin, que va recogiendo la ansiedad ante el encuentro, las di-
versas llamadas y el final feliz tras el reencuentro. ste, sin embargo,
no es most rado en las imgenes, subvirtiendo las tpicas expectativas
de un espectador contemporneo, lo que crea una interesante tensin
entre la intimidad autobiogrfica de la narracin y la elipsis del mo-
mento climtico del filme, obligando al espectador a refl exionar sobre
los lmites de la representacin de la intimidad. Lo que las imgenel>
muestran es el itinerario del viaje -el contexto material de ese reco-
rrido-, en el que se incluye tambin la cineasta, en un montaje alter-
nado con pelculas domsticas de su infancia y juventud. En este
scnlido, resulta ilustrativo el peso que otorga a ese cine domstico de
su familia, en una pelcula en la que la cineasta busca reconstruir su
pasado, recuperar a su padre en su propia biografa.
En The Watershed (EEUU, 2004)
31
el cine domstico va a
tener una presencia cuantitativa no muy grande (pues se trata de un
1
Tht Warershtd ;e cncueoma disponible en un servicio legal de YouTube para el VISOMdo
largometrajes. est a la venta en DVD on los &lados Unidos (amuon.com, etc..).
149
150
l>< vudta a c:tsa Efrm ( utvu' .ll>'rez
largometraje estructurado en torno a entrevistas), pero su impacto
emocional y narrativo hace que sean las imgenes ms incisivas y du-
raderas del documental. La directora, Mar y Trunk, realiza esta pelcula
como un modo de recuperar la historia familiar y de intentar com-
prender la cuestionable biografa de sus progenitores: su padre nban-
don a su esposa y siete hijos por otra mujer, y su madre, incapaz de
superarlo, cay en el alcoholismo durante varios ai\os. La cineasta-
la hija mayor- entrevista a varios miembros de la familia, incluyendo
a su padre, y con ese material va entrelazando una crnica familiar
que al final rezuma comprensin, sin por ello esconder un juicio ms
severo hacia su padre, que se deduce del conjunto del filme ms que
de una verbalizacin explcita. En ese retrato familiar, las pelculas
domsticas son un elemento clave para retratar en primer lugar los
aos de felicidad previos a la ruptura, tambin en busca de alguna
pista posible del futuro abandono, como la madre reclama en uno de
los testimonios ms punzantes. Ms tarde, esas imgenes felices se
tornan dolorosas cuando Trunk las contrapone a los testimonios ora-
les de la ruptura y del posterior hundimiento de In madre, creando de
nuevo resonancias especialmente significativas en el choque entre
banda visual y sonora.
Las indagaciones en la historia familiar que muestran este
tipo de documentales no tienen por qu tener un trasfondo traum-
tico, aunque es frecuente que surjan como fruto de entramados iden-
titarios complejos, en los que se entrecruzan diferentes contextos
tnicos, religiosos o nacionales. tse sera el caso de tres trabajos que
presentan ciertas similitudes, en su exploracin de este tipo de histo-
rias personales: I for India, Yidl in the Middle, First Pcrson Plural. Este
ltimo, realizado por Deann B. Liem y estrenado en 2000, sigue la
biograffa de la cineasta, coreana adoptada como hurfana por una fa-
llr Yuclta a ca;a f r e t ~ Cut>'tiS Alvnre:
milia estadounidense, que de mayor descubre que realmente tiene
una famil ia en Corea, lo que le lleva a viajar all y reunir a las dos fa-
milias. En su intento de integrar su familia coreana en su biografa
americana, resulta muy interesante el papel que juegan las pelculas
domsticas, ftlmadas por su familia americana, y empleadas abun-
dantemente en la primera media hora del documental para retratar
la infancia y juventud de la cineasta. Esas pelculas revelan ya de ini-
cio la diferente condicin econmica de ambas familias y pases, re-
flejada en la disponibilidad o ausencia de tecnologla y tiempo de ocio.
Pero adems ese cinc domstico ha ayudado en buena medida a dar
forma a la nueva identidad adopt iva de Liem, como ella afirma hacia
el inicio, cuando cuenta cmo sus memorias de aquellos aos de in-
fancia y juventud quedaron ligadas a las pelculas domsticas de su
familia californiana, rel egando los recuerdos de sus primeros aos en
Corea al mundo de los sueos.
Yidl in the Middle (EEUU, 1999) aborda en clave autobiogr-
fica la vivencia de la identidad juda en una comunidad mayoritaria-
mente cristiana, la de Towa en los aos cincuenta. Su directora, Marlenc
Booth, rememora la tensin entre esa identidad -vivida con naturali-
dad entre los suyos- y la presin por asimilarse a la cultura dominante
en la vida social y pblica de aquellos aos. Su reflexin se ancla pre-
cisamente en el retrato de su familia que ofrecen las pelculas doms-
ticas; un retrato feliz, coherente con muchas de las vivencias de esos
aos, pero en el que se pueden descubrir los rasgos de asimilacin a
los estndares dominantes en detrimento de su identidad juda. La
cineasta lo resume con nitidez al final del filme, comentando en off
metraje domstico de su fnmilia: "Al ver estas pelicuJas domsticas, po-
dran ser de cualquier familia americana. Pero no, son mias. Y cuando
las miro, veo qu ansia tenfamos de ser lo ms posible de Iowa". Esa
152
lk 1 udtJ ,, ' "'IJ( c,,..,.IIS ,\lvarcz
tensin, ya vista desde la madurez, se ha convertido ahora en un valor
aadido, como contina e..xplicando: "Crecer con estos dos lados dife-
rentes me aport una perspectiva nica. Llevo conmigo las diferencias
all a donde voy, siendo yo misma un trmino medio entre los extre-
mos. Estoy tranquila con esta tensin( ... ). Quiz eso es lo que signi-
fica ser una judla en minora (a yiddle in che
1 for India (2006).12 no presenta un cruce de etnias o religio-
nes, sino el contraste de culturas visible en la vida de una familia
"transnacionai"JJ. El documental narra la historia familiar de la cine-
asta, Sandhya Suri, que emigra a Inglaterra en 1965, vuelve a la India,
para terminar regresando a Inglaterra. Lo peculiar de la historia es
que su padre, al llegar a tierras inglesas, compra dos cmaras de Super
8, dos magnetfonos y dos proyectores, uno para ellos y otro para la
familia en la India, y durante aos se van enviando cintas de cinc y
audio que luego su hija Sandhya utilizar para su primer proyecto ci -
nema togntico. La cineasta sabe combinar con acierto ambos sopor-
tes - ms presentes en la primera parte de la pelcula-, creando
secuencias que circulan entre la nostalgia,la emocin y el dolor de la
aul>encia, al montar dolo tipol> de discurso que discurren paralelos en
el tiempo, pero que nunca fueron grabados de modo simultneo. De
este modo, el espectador es testigo del precio real de la emigracin, en
trminos vitales y culturales, y de la dificultad de dar marcha atrs en
los procesos migratorios, a pesar de Las ilusiones puestas en la vuelta.
La imagen domstica tambin nos muestra el dilogo entre la culturn
britnica tradicional y la cultura india que se inserta en ese pas, como
' 1 jor lml1n est.l disponible en OVO en los E..tados Unidos y el Reino Unido (amaLon.co.uk.
etc.). tambtn la cntrcvstJ breve que se encuentra en la cuarta parte del hbro.
"Sobre t >l< concepto de "famiha tran>oacional': vase por ejemplo D. Bryccson. y L. Vuorel.1
( eds.), The frttmmlllolfal Frmuly: New E11ropean Fronn= and Global Nerworks, Berg
Oxford, 2003.
llt vudi J a <l'' fi[rr11 Alvarez
ocurre con la boda de la hermana mayor en fnglatcrra, realizada al
estilo hind. Al mismo tiempo, 1 for l11din muestra tambin la cre-
ciente influencia de las tecnologas de la comunicacin en la confi-
guracin de comunidades globales, su impacto en nuevas familias
transnacionales que pueblan los pases occidentales, pues empieza
con esa apuesta pionera del padre por una correspondencia audio-
visual y acaba con una conversacin entre los padres y una de las her-
manas, ahora en Australia, a travs de Skype. Los vincules familiares
son igual de fuertes, el dolor de la separacin sigue ah, la historia de
la emigracin se repite en la nueva generacin, pero las nuevas tec-
nologas de la comunicacin logran de algn modo introducir una
experiencia diferente de un fenmeno secular.
Fronteras movedizas: entre lo domsti co y lo profesional
Hasta ahora, en todas (o casi todns) las pelculas analizadas
se poda observa r una clara dist incin ent re el cine domstico reuti-
lizado y el metraje grabado para la nueva pelcula, con estndares
profesionales contemporneos. Pero no siempre ocurre as. En esta
tercera parte, pretendo acercarme a cineastas profesionales que fil -
man a su familia y amigos, habitualmente con formatos no profe-
sionales ( 16 mm, 8 mm, Super 8, vdco),lo que Uevara a calificarles
como cineastas "domsticos': La diferencia estriba en que con fre-
cuencia usarn esos materiales filmados no slo para ver en familia,
sino para realizar pelculas que tendrn una exhibicin pblica, ex-
plorando una vez ms la veta autobiogrfica tan presente en la prc-
tica contempornea. Adems, no ser extrao que tambi n incluyan
cine domstico filmado por sus padres o abuelos, lo que crear una
rica intertextualidad en el dilogo entre formatos y temporalidades.
El abanico de cineastas que se pueden encuadrar aqu es amplio:
153
154
1 vuelu ,, ..:.1>.1 Ur<'tt (,,., .,, A/vtlft':
Bcrliner, Nh:Eiwce, Arlyck, Block ... (quiz incluso diaristas como
Perlov o Me kas)
14
No hay duda, por ejemplo, de que el mc<Jjometraje
de }ay Rosenblatt, Bcginning Fifmmnking (2007), encajara aqu sin
problema, en su divertido e interesante empeo en que su hija pe-
quci'la aprenda a manejar una cmara domslica de vdeo. O tambin
el sugerente mediometrajc de Vctor Kossakovsky, Svyaro (2006), que
filma a su hijo de dos anos enfrentndose a un espejo en la casa fa-
miliar, a pesar de la mayor autoconsciencia creativa que rodea este
proyecto, lo que le alejara de la espontaneidad asociada a la filma-
cin domstica. Es cierto que cuanto ms se abra el abanico, mayor
ser el debate sobre qu se debe considerar como "domstico" en la
prctica Pero entiendo que se trata de un debate rruct -
fero y de extremada contemporaneidad, en vista de la constante re-
negociacin del espacio Intimo, privado y pblico que est teniendo
lugar en los pases occidentales y de la constante renovacin de los
modos de representacin que est provocando el vertiginoso des-
arrollo tecnolgico.
" C.1bna i lo> d1.1r1o> Hlmicos, como los de David PerlO'' o )on.tl se pue
den induir aqu1. onm cined>rd> prok..,onak> que rurren al cine domSTico. En senrido
rricto,la sen 1u-g.rl\, pues suelen siruar en mb1ros de producc1n y exhibicin
al cne.l>ta domstico (aunque con parenrc.cos mevirablts. como analiza L1urrnce Allard
en >U ca>1tulo). Adem.l<,rampo.:o reurilitan metraje domsrco. pue> "1) peliculas
.:on elmarerJIIue ello' hJn lilm3do.l'o ob<ranre, adopran d modo domtsu<o de fil.
macin, rrJb;lj;mdo con formJro< no .1 sus genr.:s y su enrorno, y wn
13 lllh!ntion, al meno> mtei.tl, de proyecrar ese marerial a su enromo m; Fl helhO
de <1ue luego e'o> rrah.ljs ha)'iiO Jdquirido relevancia inrernacional, abriendo d .imbiro de
exhib<Cion, no 1nvJiida \U lntual,ondicin "domesuca que la convierre en un ejemplo mJ\
de l.u vana<IOne; que e-rJ CAI><'rrmentando cine basado en un -modo dom>tico" eu
IJ> uhimJs al indutr propue.r.ts que ramb1tn se enuenden como vanguardia\. Pero
c;ra lUe>rin corresponde ya al capirulo de James M. t.-lomo. en d que propone una definicin
del"modo dom>tco'; que abarcara ramo al cineasta tradicional comtl
a Mek.Js; y .tl<.tpllulo de )os<!p M. Catali\,en donde re,'sa la obra de el 'ontcxro
de IJ hisroria de lJ>
1>< ,, c.1sa 1'(11
1
11 ( Ut'VIU ;\/varrz
AJan Berliner puede :.cr de nuevo un buen punto de arran-
que. Su filmografa, tras T11e Family Afbum, adquiere un carcter au-
tobiogrfico que ya no abandonar, con de abuelo materno
en Jntimate Stranger, de su padre en Nobody's Business >' de un modo
ms libre, de su esposa e hijo en Wide Awakc:' . En Nol1ody's Busint!Ss
(1996). es notorio el uso de pelculas dom ricas filmadas por su
padre, escasas cuantitativamente, pero muy relevantes a la hora de
evaluar la vida de su progenitor, que en la actualidad est divorciado
y vive solo. Berliner hijo enfrenta a su padre al retrato feliz de esas
cintas domsticas, provocando una reaccin incmoda -entre triste
y nostlgica- en su padre, y dotando de nuevo a esas pelculas de re-
sonancias ausentes en las meras imgenes. Su maestra reside en per-
mitirnos el acceso a esa intimidad familiar si n violentarnos, pues la
perspectiva del hijo humani1.a la figura de sus padres de tal modo que
el espectador se sita en una posicin de saber compartido, de vida vi-
vida con xi tos y errores, de la que todos nos sentimos partcipes. Ade-
ms, en esta pelkul a Berliner ya introduce algunas grabaciones
familiares suyas (como la boda de su hermana), aunque stas se harn
ms frecuentes en Wide Awake (2006), en donde, tr.1s el hilo conduc-
tor del insomnio, destacan dos nuevos protagonistas: su mujer y su
hijo recin nacido. Como cualquier cineasta domstico, Berlincr filma
a su hijo. incluso de un modo ms compulsivo. Lo explica con pers-
picacia en el texto incluido en la parte cu.trta, cuando al reflexionar
sobre qu significa para l filmar pelculas domsticas, afirma que b-
sicamente supone dejar un legado para su hijo similar al que l reci-
bi de su padre:
"En Espaa /nllntllte Stmn:cr y Nobod)''> BusilltS> e;r edit.1do en DVO por BNC (www.he
nece.es) y se puede adquirir en "'tbs como www.l,'lenrr.ll.com. Witlc J\wrtke c.rJ J la venta en
OVO en los Unido; (amat.on.umr. ere.).
155
i\1 pelicui.IS domst icM, ,,1 igual que mi podre, para bien o para mal,
mamengo ,,ivo un ritual ms complicado de lo que mi pudo imagi-
nJr. Y aun a:., al mbmo tiempo. nunca podr olvid.1r que tomo esta:. im-
genes para todos nosotros: para Eli, para Shari, y para cualquier otro
pariente curioso en nuestro rbol familiar. Las grabo porque una parte de
mi quiere que c!l tambin lo haga algn da.
Filmar la vida de los seres queridos puede i::rear problemas a
la hora de vivir esa vida, pues la excesiva presencia de la cmara tam-
bin puede hacer que sta sea experimentada como un obstculo,
como un intruso en la familia. es una de las tensiones ms carac-
tersticas de la obra de Ross McEiwee, como se observa sobre todo en
Sherman's March (1986) y en Time !ndefinite ( 1993)
36
.En esa dialc-
tica, la vida termina imponindose en los momentos clave, como se
observa por ejemplo cuando McEiwee deja de filmar durante Jos pri-
meros seis meses de vida de su hijo, absorto por la radical novedad de
esa vida. En otras ocasiones, sin embargo, el empeo de este cineasta
por filmar su entorno cotidiano ser ms problemtico. Su condicin
de familiar al tiempo que cineasta autobiogrfico genera reacciones
dispares, que materializan la tensin creada por su ambiguo posicio-
namiento entre lo ntimo y lo pblico. Su amiga Marlene lo expresa
muy bien, cuando le presenta a una amiga - en esa bsqueda infruc-
tuosa de la mujer ideal en Sherman's March- y l la saludn mientras
sigue filmando, ante lo que Marlene le exige que deje de filmar )' le
grita: "Esto no es arte, esto es vida! ':
,. Para profund11ar t-n la obr de Ross McEiwtt, vc:ue Efrn Cuevas y Allxno N. Gm:ia (eds.J,
IAndsmpeJ oftlw Self The Cmmu1 of Ross del )'O El eme de Ross M(f./wu, &:la
ciones Internacionales Universitaria.>, Madrid, 2008. Cinco de sus peliculas, entre que se en-
cuemran las tres aqu mencionadas (Sirermma's Murch, Time llldtfinrt.: y 8right Letwes) estn a
la venta en los Estados Umdos en un pack. de los dastnbuidores ordinarios (ama
ron.com, eK.). Slat'rmtll1's .'.ftlrcla y Brigltt tambaen e.t.ln da>ponibles por S(parado.
Uc vuelta a lfrtll Cuevas Alwtrrz
Ms all de esa cuestin, resulta tambin muy interesante la rc-
fl
'n de McElwec sobre el cinc domstico heredado {en este caso de sus
e:o
tos) y su relacin con el propio metraje que l ha ido fiJmando a su fa-
milia, muy presente en Time Jndejinte. As se observa cuando, poco des-
pus de la muerte de su padre, encuentra una filmacin desconocida
para l de la boda de sus padres, filmada por uno de sus tos. McElwee
S
entc fascinado por el halo que rodea a esas pelculas domscas, que
se 1
ve imposible de reproducir en el cine profesional, por esos destellos de
lo cotidiano -ese punctum barthesiano, cabra decir- visibles en detalles
como el parpadeo de la esposa tras besar al marido. As lo hace explcito
al comentar otra pelcula domstica del da de su bautizo: "Para m hay
algo en las imgenes mismas. Es la forma en la que todo parece resplan-
decer a la luz de ese particular y ordinario domingo por la maana, la
manera en la que todo est en movimiento, las sombras, la luz, la c-
mara al hombro ... Y est esa ligera timidez de mis padres ante la c-
mara, una timidez que se mezcla con la felicidad y el orgullo. Todo parece
brillar con un tipo de vida que seria muy dificil de La carga
memorialstica de esas cintas le interpela directamente en su tarea como
cronista familiar, poniendo en primer plano una de las cuestiones
recurrentes en el cine domstico y, por extensin, en el ci ne autobiogr-
fico: la capacidad del cine pan1 preservar el pasado, para embalsamar el
Liempo, por volver sobre la conocida metfora bazaniana, o conservarlo
en ese "tiempo indefinido" que da ttulo a su pelcula. lcElwee lo plan-
tea abiertamente cuando revisa unas imgenes que l film a su padre:
"Durante los ltimos quince aos, he montado y remontado este me-
traje que film de mi familia, usndolo en pelculas que he hecho.
Pero ahora me pregunto si eso sido tan slo una manera de acariciar
el metraje, de intentar masajearlo para devolverlo a la vida. Quizs he
estado intentando preservar las cosas en el presenle, mantener de algn
157
Ti111e lmlefinite ( 1993). Bautizo de Ross Md:lwcc
modo vivos a todos en un cierto tiempo indefinido': Y a pesar de que con
el paso de los }nos, como comenta en su siguiente pelcula Bright
1 enves (2003), ya no confia tanro en 1.1 verdadera eficacia de e:.a prctica
ftlmica para .1cercarlc a sus progenitores ("Conforme pasa el tiempo, mi
padre me parece cada vez menos real en estas imgenes, casi un
pcrsouuje Jc ficlin"), sigue filmando, ahora a su hijo, ul que ve crecer
con demasiada prisa, en lo que reOcja una experiencia universal: "Sigo
ftlmndole a medida que se hace m:1yor, almacenando ms y m:. ma-
terial, como si el peso de toda!i esas im;genes acumuladas pudiera, de al-
guna form.1, evi tM que creciera tan deprisa, ralentizar el proceso': Su
reOexin rtmitc, por t,lnto, a una preocupncin central en las 1lmacio-
nei> pero realizada por un Lincasta profesional, que recoge e
imgene<, pJra \J mismo y para su familia, al tiempo que las
conviene en matcnal de sus las abre por eUo a la exhibicin
pblica.
IJr vuch.\ 11 c.l>.t jrb1 Cucv<1s Almra
Esa reflexin tan explcita sobre el carcter de la filmacin do-
mstica no resulta tan pntentc en otros cinenstas que, sin embargo, si-
guen empleando una de registros domsticos, desde el metraje
heredado hasta el grabado por ellos, combinndolo en ocasiones con
materiales de archivo histrico y otros de factura y temtica ms ajena
a lo domstico. As se observa en pelculas como 51 Birch Street, Fol-
/owing Sean, For M y Chi/dren o Arma 6-18. En la primera de stas, 51
Bircl Slreet (EEUU, 2006)J
7
, su director Dough Block plantea su pel-
culn rn torno a la resolucin de una intriga: la creada cuando su padre,
a poco:. meses de fallecer su esposa (con la que estuvo casado cin-
cuenta y cuatro aos), anuncia sus segundas nupcias con una antigua
secretaria. La reaccin primaria lleva a salvar la memoria de la madre
y condenar la cuando menos ambigua actitud del padre. La pelcula,
sin embargo, hace un repaso de los aos anteriores, en busca de pistas
para intentar comprender esa sorprendente noticia, y dar tiempo a la
nueva protagonista de la fami lia para ser entendida. En ese repaso,
Block recurre a materiales de carcter domstico filmados por sus pa-
dres}' tambin a abundante material que l ha ido grabando -una en-
trevista a sus padres, un vdeo para el sesenta y cinco cumpleaos del
padre, cte.-, en donde el contexto sigue siendo domstico, pero los
modos se comienzan a profesionalizar, debido al trabajo del hijo como

El tema central del documental termina siendo la felicidad

posible, en referencia directa a la vida de sus padres, con sus misterios
y sus logros, algo que queda muy bien rc:.umido en la pregunta, antes
ingenua pero ahora ambivalente, que su madre le hace al
hijo micnlra:. graba una fie:.ta familiar por el aniversario de la boda:
51 8ird1 Strut est a la \'el\13 en DVD en lo< Estados Umdu' (amawn.com, etc.).
)U SISU lente prO\'tO. n ... Kds GrO\\' U p. e>trcnado en el ID FA en noviembre de 21.109,ahondJ
en csrd <hreccin, pues rerratJ la vrd.1 de su propia hij.1, d,..,de >U rnfancia hast.l que se va de c.I>J
para cnmcnL.or la unrvers1dad.
159
160
"Verdad que ha merecido la pena?': Aun as, In pelcula deja una cierta
inquietud en el espectador, pues le ha dado acceso a una intimidad fa-
miliar (ms evidente cuando el hijo descubre unos diarios de su madre)
que por momentos resulta demasiado explcita. Bien es verdad que
Block equilibra ese posible exhibicionismo de la intimidad con un acer-
camiento honesto, que no esconde al espectador las dudas sobre dicha
exposicin, y con un tratamiento de todos los implicados que surge de
una relacin familiar autntica. De ah que su explicacin de la razn
de este proyecto resulte coherente y aporte motivos de fondo que lo
justifican: "Para mf ha sido una experiencia que no tiene precio: ser
capaz de entender a mis padres mejor, prestarles tributo como seres hu-
manos fali bles que lo hi cieron lo mejor que pudieron, acercarme a mi
padre ... : Por eso luego Block se arriesga a afirmar que espera que la pe-
lk ula apele a un pblico amplio, que les ayude a examinar la relacin
con sus padres, in pretender dar recetas fciles, pues "como el film su-
giere, realmente nunca solucionamos todas las cosas con nuestros pa-
dres. Pero si somos afortunados, tendremos la oportunidad de hacer
las pace!> con ell os antes de que sea demasiado tarde"l
9

Los diversos materiales que conforman Following Senn (2004)'
0
plantean nuevas cuestiones, en su combinacin del discurso sociohist-
rico, domstico y autobiogrfico. Ralph Arlyck parte de un cortome-
traje que realit en 1969 sobre Sean, un nio de cuatro aos, vecino
suyo, aJ que entrevista en su propio apartamento californiano. Treinta
aos despus vuelve para ver qu ha sido de Sean tra este tiempo. Y su
proyecto se va ampliando, para dar cabida tambin a su propio itincra-
Declaracone> dd dne<:lor. Dough Block, sacadas de IJ "eb la pclfcul.l:
www 51 ( ltuna consuha: d1ciembre 2009).
'
1
Followurg Sttllr a venta en OVO en lo> Estados Unidos (amazon.com, etc. ).
" Ralph Arlyck comc111a su ltabJjo pdra e>la pehcula en el texto publicado en la cua r1.1 parte de
este libro. titulado "'lkbida
1 >e vuelta 3 casa l:'frb Cucwrs , (/var,z
ro biogrfico y al reflejo de aquellos agitados t icmpos y de los posos que
hao dejado. As, va entrelazando metraje de aquel corto, metraje suyo de
aquellos aos (como esas imgenes de la que ser ms tarde su mujer, lle-
nas de un brillo que el grano de la pelcula de 16 mm y el blanco y negro
no hacen ms que resaltar), metraje amateur de otros protagonistas del
San Francisco hppy y contestatario de finales de los sesenta ... Y luego
le va aadiendo metraje ms comemporneo, de Sean y de su entorno
(ya rodado en formato profesional estndar), pero tambin de su pro-
pia familia, sus padres, su esposa o sus hijos. El resultado final hace que
los diversos materiales dialoguen entre s en igualdad de condiciones, s
bien el metraje en 16 mm de los aos sesenta resalta sobre los dems, car-
gado de una inevitable mirada nostlgica, aunque no por ello del todo
complaciente. De nuevo la crnica microhistrica - de Sean y del propio
Arlyck- aportan una mirada propia a unos sucesos y unos lugares habi-
tuales en el imaginario de un espectador occidental, agrietando los es-
tereotipos mediticos sobre los que descansan y dotndolos de una
mayor profundidad, construida desde esa visin crtica retrospectiva.
Una combinacin similar de capas visuales y si mblicas -entre
lo histrico, Jo domstico y lo autobiogrfico- se puede encontrar en el
documental israel For My Children (2002)
4
', realizado por Micha!
Aviad. La cineasta se pregunta por el futuro de sus dos hijos, ante el es-
tallido de la segunda Jntfada, y como respuesta -"for my chiJdren''-
realiza una pelcula en la que rene material contemporneo, pegado al
entono familiar (conversaciones con su marido, entrevistas a sus pa-
dres o los padres de l, tambin en cuanto protagonistas de relieve en
la historia del Estado de Israel), junto con otro:. materiales antiguos,
como vdeo domstico de su propia familia o metraje de archivo de
For M) Childrerr esta dispomble en OVO en www.thtrd c.1r.wm. La web en hebreo, pero
cabe suponer que alcnderan pe1icioncs en ingl(s en ,\1 wrrrn:
161
De vuchJ a c.1sa Curi'IIS tilvtlti'2
carcter pblico. La crnica microhistrica se revela de nuevo ilumi-
nadora de un contexto sociopoltico que satura a diario los medios de
comunicacin -con un acercamiento con frecuencia superficial, pe-
gado al suceso inmediato-, una dimensin que Aviad tambin incor-
pora a travs de las escenas en las que alguno de ellos est viendo en
For my children (2002). M ichal Aviad con sus hijos
televisin la cobertura diaria del conflicto. El trabajo de Aviad consigue
dar hondura a esa crnica meditica, al reduci r la escala de observa-
cin, para most rar cmo se vive ese conflicto en un mbito familiar
judo en el que se mezclan posiciones diversas, sin por ello rracturar la
convivencia. Adems For M y Children aporta u na perspectiva poco ai-
reada en los medios, pues la cineasta y su marido comparten una posi-
cin contestataria con respecto a las tei>is habituales del poder pohtico
israel, y adems sita su discurso en una perspectiva generacional -
desde sus padres hasta sus hijos- que construye un punto de vista con
el que el espectador se siente fcilmente identificado.
De ,uelta J Cd>d Jifrtu Curms A lvMt'Z
Incluir en este epgrafe a la pelcula Arma 6-18 ( 1993)
4
' puede
resuhar controvertido, pues su rodaje se plantea desde el inicio como
profesional. Pero curiosamente se trata de una pelcula anclada en el
entorno domstico, con la hija del director, Nikita Mikhalkov, como
hilo conductor, y con ese entorno privado como refugio para evitar el
control del rgimen, pues la pelcula fue rodada sin los necesarios per-
misos legales. Mikhalkov comienza a filmar a su hija Anna en su casa,
una vez al ao, con la ayuda de un equipo tcnico amigo. Tras doce
aos, decide montar esta pelcula, en la que realiza una crnica so-
ciopoltica e histrica de la evolucin del rgimen, desde mo-
mentos de esplendor hasta su cada a comienzos de los aos noventa.
Para ello utiliza numeroso metraje de archivo e incluso metraje de
otras pellculas de ficcin suyas, que van combinando con esas vuel-
tas peridicas a su hij a, a la que pregunta cada ao las mismas cues-
tiones: qu es lo que ms teme, lo que ms odia, lo que ms le asusta,
lo que ms ansa. Mikhalkov no pretende en sentido propio construir
una visin microhistrica; ms bien lo contrario, si se juzga a partir
del numeroso metraje de archivo y de su narracin en off, centrada en
:.u personal recapitulacin de la historia del pais. No obstante, el ci-
neasta ruso s busca contrastar esa crnica histrica con la experien-
cia vital de su hija, cuya biograria se despliega dentro de ese rgimen
pol tico, para as tambin observa r lns diferencias entre la vida oficial
del rgimen y la vida famili ar y personal ajena a los focos mediticos,
aportando otra variacin sobre lo ya propuesto en Tchasmye Khro-
lliki. Monolog (Priva te Chronicles. Monologue}. Lo curioso de su pro-
pue:.ta es que no recurra a los formatos domsticos de filmacin ni a
"A11na 618 esta a la ven la en DVD en Frand.1 (amar.on.fr, tic.) en un pack de cua1ro DVD
KikllJ Mikhalkov, en francs y ruso. La pellcula suele e>lar como en e'le
con el thulo mh breve de Atma.
"
Uc vueh,1 a casa [Jrtll Alvrtrez
la esttica ms habitual de este tipo de cine, sino que busque en todo
momento una factura profesional, lo que llevara a cuestionar hasta
qu punto estamos aqu ante un cineasta que realmente se mueve
entre el modo domstico y el profesional.
De lo que no cabe duda, tras esta panormica que ahora con-
cluye, es de la extraordinaria versatilidad del cine cuando
se pone en las manos de documentalistas con talento. Como bien
afirma Patricia Zimmermann, "estas pelculas domsticas no pueden
ser vistas como evidencias documentales inertes, sino que necesitan
ser reconsideradas como construcciones mviles, activadas de modos
diversos a travs de diferentes estrategias historiogrficas y artsti-
cas"44. Esas estrategias aqu analizadas nos han llevado desde las pro-
puestas ensaysticas de Berliner o Smolders, hasta las versiones
alternativas de la Historia planteadas por Forgcs o Nakamura/Ishi-
zuka, o la recontextualizacin ficcional de Manskij, para llegar a re-
ciclajes de corte autobiogrfico tan sugerentes como los realizados
por Burkhard, Trunk, Marazzi o Suri, o a los mestizajes de lo profe-
sional y lo domstico que plantean McEiwee o Arlyck. La vuelta a casa,
a ese metraje domstico que esperaba ser reactivado en su potencial
artstico y documental, ha resultado sin duda fructfera.
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