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TRS ESTRUTURAS DE TEMPO EM O KING DE LUCIANO BERIO

SILVIO FERRAZ MELLO
Universidade Estadual de Campinas unicamp silvioferrazmello@gmail.com
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RESUMO
Este artigo tem por tema a anlise de estruturas de tempo empregadas por Luciano Berio na composio de O King. Como mtodo de anlise de tais estruturas tomamos como ponto de partida uma releitura das estruturas de tempo (fora-do-tempo, temporal e no-tempo) desenvolvidas por Iannis Xenakis primeiramente em sua palestra Trois Poles de Condensation, de 1962. O artigo prope assim uma apresentao de tais estruturas de tempo concebidas por Xenakis e sua aplicao na anlise do contraponto entre tais estruturas na obra de Berio. O propsito o de demonstrar no apenas a potencialidade desta ferramenta analtica como de observar a prpria estratgia composicional de Luciano Berio ao empregar elementos e estruturas dispares em uma determinada obra de modo a obter kinesis e consistncia em seu plano de composio. palavras-chave: O King; Luciano Berio; Iannis Xenakis; estruturas de tempo.

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THREE TIME STRUCTURES IN LUCIANO BERIOS O KING ABSTRACT

This paper studies the analysis of the strategies of composition on the basis of time frames worked by Luciano Berio in its work O King. For the analysis of such structures, it takes as starting point the time architecture of hors-temps, temporelle and en-temps as conceived in Iannis Xenakis lecture Trois Poles de Condensation (1962). The article proposes thus an unfolding of such notions in an application to the analysis of Berios O King. The intention is not only to demonstrate the potentiality of this notion as an analytical tool but also to observe how Berio treats the time structure in his music as a strong strategy to obtain a kinetic and consistent amalgam. keywords: O King; Luciano Berio; Iannis Xenakis; time structures.

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AS ESTRUTURAS TEMPORAIS DE IANNIS XENAKIS COMO FERRAMENTA ANALTICA

o ano 1962 o compositor Iannis Xenakis realiza uma palestra na rdio de Varsvia em que define as estratgias temporais que acabara de empregar na composio de sua obra para piano solo Herma, de 1961. A palestra ganha o ttulo de Trois Poles de Condensation (XENAKIS, 1971, p.26 - 37)1 e foi posteriormente incorporada em seu livro Musiques Formelles, mais precisamente no quinto captulo, Musique Symbolique. Dentre as diversas formalizaes que Xenakis prope destacam-se o que ele chama de trs arquiteturas temporais, ou estruturas de tempo. So trs polos que se relacionam di-

retamente com a necessria incluso do tempo na composio musical, o qual Xenakis observa ter sido suprimido da experincia composicional na primeira fase do serialismo integral. Mas o que Xenakis est pensando enquanto tempo na composio musical no aquele da noo cotidiana, o tempo cronolgico, nem mesmo o tempo psicolgico, tempo vivido da escuta musical e sim o tempo enquanto estratgia de composio. Em um artigo anterior, Notes sur un geste eletronique de 1958, Xenakis j observava esta necessidade de retomada do tempo bem como a sua formalizao simblica, fundada na lgebra moderna, de modo a

1 Este e outros artigos do compositor relacionados ao tema tm por mote a fundamentao de uma crtica noo de tempo e de construo de eventos musicais na msica do serialismo integral, mas no este nosso foco deixaremos de lado tal aspecto tomando de Xenakis apenas suas construo terica sobre o tempo.

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ter o tempo parametrizado por dados abstratos (XENAKIS, 1971). Para tal formalizao, Xenakis distingue o tempo conforme estruturas algbricas distintas. deste esforo que nascem seus trs polos de condensao, trs arquiteturas temporais, ou mesmo categorias do tempo.2 Para exemplificar os trs polos, Xenakis cita trs de suas composies, relacionando cada uma delas a uma estrutura, porm deixando claro que tais estruturas esto sempre simultaneamente presentes em qualquer uma das obras. Distingue assim o tempo da msica estocstica livre (hors-temps fora-do-tempo), espelhado na composio de sua pea Achorripsis; o da msica estocstica markoviana (temporelle temporal), trabalhado em Analogiques A e B; e o tempo da msica simblica e de conjunto (en-temps no-tempo), utilizado na composio de Herma para piano solo.

Estes trs polos de condensao traduzem de fato trs situaes distintas do tempo empregadas tanto por Xenakis em sua msica quanto pertinentes anlise de qualquer msica, de qualquer poca ou cultura. Como diz o prprio compositor, trata-se de um modo de extrair princpios gerais vlidos para todas as msicas (XENAKIS, 1963, p.185 e XENAKIS, 1971, p.38-70). Por outro lado, importante dizer que alm de serem encontrveis em qualquer msica, estas trs estruturas se interpenetram e so interdependentes, coexistindo em qualquer msica. Como desdobramento dessa formulao, podemos dizer que os trs polos refletem trs noes distintas de tempo: a suspenso do tempo cronolgico (o espao fora-do-tempo, presente entre as componentes elementares de uma entidade, de um grupo),3 o tempo recursivo da memria e do hbito (entidades tem-

2 No decorrer deste artigo, de todas denominaes que Xenakis d sua formulao sobre o tempo empregaremos apenas a expresso estrutura de tempo, terminologia que o prprio compositor adota diversas vezes em seus textos. 3 Xenakis define por entidade qualquer elemento musical discreto que subentenda um subconjunto ou no: uma nota musical, um acorde, um conjunto de notas em uma formao meldica, um espectro etc (XENAKIS, 1971, p.36).
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porais, que se caracterizam pela no recursividade dos elementos de um grupo, mas pela recursividade entre grupos) e a modulao das duas estruturas anteriores em uma estrutura no-tempo (tempo direcional e teleolgico, espao vetorial associado a uma lgebra temporal, presena da memria cumulativa e interpolao entre elementos de dois grupos distintos (XENAKIS, 1971, p.36). Do ponto de vista composicional, inserindo-o dentre as demais estratgias de escrita musical, as estruturas de tempo de Xenakis implicam trs situaes distintas no que tange ideia de reversibilidade do tempo: o tempo cronolgico que se relaciona diretamente com a noo de tempo reversvel; a memria e a relao antecedente-consequente; e por fim a interpolao, relacionando estados distintos de um evento atravs de progresso direcional, o que tambm implica na ideia de um tempo irreversvel. A partir de tais noes, reversibilidade, recursividade e irreversibilidade (ou direcionalidade), Xenakis associa para cada uma des-

tas estruturas diferentes estruturas algbricas, apresentadas e desenvolvidas em seu Musiques Formelles (XENAKIS, 1963, p.195-197).

ESTRUTURA FORA-DO-TEMPO
A primeira estrutura a ser apresentada por Xenakis a estrutura fora-do-tempo.4 Uma estrutura reversvel: sua reversibilidade se d pelo simples fato de nela no haver a distino entre antes e depois pois os eventos esto simplesmente colocados lado a lado. Podemos dizer que sua operao fundamental a da permutao dada a comutatividade de suas componentes, podendo ser expressa por: , conforme notao de Xenakis em Musiques Formelles, ou simplesmente , onde a est ao lado de b, sem a presena de uma ordem cronolgica.

ESTRUTURA TEMPORAL
A segunda estrutura apresentada

4 Neste artigo empregamos as tradues seguintes: hors-temps: fora-do-tempo, temporelle: temporal, en-temps: no-tempo.

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por Xenakis aquela dita temporal. Distingue-se da primeira pela no da comutatividade dos termos (ou eventos). A comutatividade entre os termos de estruturas fora-do-tempo desaparece quando subentende-se a presena de um antes e um depois. Ou seja, se na primeira noo o tempo reversvel, ele um simples conjunto de entidades em que , na segunda, a das entidades temporais, tal comutatividade no mais diretamente pertinente. Faz-se presente um vetor que rene as entidades em pares ordenados e que no permitir mais a comutatividade: (empregando a notao de Xenakis em Musiques Formelles, sendo T a presena do tempo irreversvel) ou simplesmente . Mas Xenakis prope imaginarmos tal associao apenas do ponto de vista temporal, ou seja existe o tempo que encadeia os elementos porm os elementos no so determinantes desta cadeia, ento: e ,

ou seja a relao volta a ser comutativa e associativa (XENAKIS, 1963, p.187). Esta nova comutatividade de certo modo desfaz a diferena entre as duas estruturas de tempo, razo pela Xenakis ver a necessidade de incluir um novo elemento nas suas estruturas temporais: a memria. A presena da memria expressa assim por uma formulao em que um estado antecedente condicione o estado consequente. Para tanto Xenakis faz uso da noo de probabilidade e das cadeias de Markov expressando a estrutura temporal pela formulao da lei 5 de probabilidade:

5 p.1-9.

A probabilidade x de Xn+1 determinada por um estado Xn. Cf. NORRIS, 1998,

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PARNTESES: FORA-DO-TEMPO: RELAO XENAKIS-MESSIAEN

importante frisar que tal compreenso do tempo musical observada por Xenakis, vem de fato na esteira do seu contato como pensamento composicional de Olivier Messiaen no incio da dcada de 1950.6 Em Technique de mon langage Musicale (1940), Messiaen j explicitava o uso dos recursos de permutao na composio musical. Para ele o uso das permutaes favorecia justamente a suspenso da sensao de tempo cronolgico. Em seus escritos, so diversos os exemplos de aplicabilidade e modos de realizar tal estratgia de suspenso do tempo. este objetivo que predomina em seu Quarteto para o fim do tempo (o fim do tempo anunciado no ttulo da pea). No Quarteto, Messiaen abre mo de dois dos principais conceitos da

tradio musical de concerto europeia: a relao causal entre antecedente (e consequentemente dirigido) e a relao funcional entre as eventos (sobrepostos ou justapostos). exemplo deste modo de composio a sobreposio de valores irracionais (21 acordes associados a 17 valores de durao) para a composio da primeira pea de seu quarteto: Liturgie de Cristal. Ainda nesta pequena pea, Messiaen realiza variaes sobre um motivo ao violino sem seguir a lgica clssica de construo de motivos e variaes; o motivo, tipicamente em estilo-pssaro, comentado a cada reiterao por acrscimo ou supresso de elementos, por prolongamentos assimtricos e permutaes internas de valores e alturas etc. Vale dizer tambm que as adies e subtraes empregadas pelo compositor no so facilmente localizveis, seguindo sempre como uma linha de deriva, no linear nem

6 Vale observar que a pequena histria da noo de tempo na msica do sculo XX remete sempre aos trabalhos de Souvtchinsky e Giselle Brelet, e que tiveram enorme influncia no trabalho de Messiaen e seus alunos: Stockhausen, Boulez, Xenakis. Cf. BRELET (1947, p. 75). As idias de Souvtchinsky expostas em seu artigo La notion du temps et la musique, publicado na Revue Musicale de maio 1939, ganharam maior notoriedade a partir do uso que delas faz Igor Stravinsky em sua Potique musicale sous la forme de six leons de apresentadas nos ciclos da Charles Eliot Norton Lectures on Poetry da Universidade de Harvard (STRAVINSKY, 1993).

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progressiva.7 Em outra das peas de seu Quarteto, Louange Lternit de Jesus, a reiterao simples do mdulo meldico do violoncelo e a irregularidade nos ciclos de acordes repetidos ao piano tecem um jogo de deriva e suspenso da linearidade do tempo atravs da relao nem causal nem funcional entre as camadas sobrepostas. Tais estratgias, Messiaen as tornaria mais claras em seu artigo Le Temps (1994). A suspenso do tempo na msica, que reportamos aqui Messiaen, tambm pode ser vista em Webern e no serialismo dodecafnico. Ela est presente justamente na base operacional do prprio serialismo: a permutao da srie de alturas, suas diversas transposies e verses, bem como a serializao permutvel do parmetro de durao, intensidade e timbre. Dizemos suspenso do tempo pois a relao entre dois conjuntos livremente permutados no permite prever a permutao seguinte, e qualquer que seja a ordem das entidades de um conjunto, esta no altera a correspondncia entre os conjuntos que as contenham:

Ao empregar largamente a permutao, Messiaen tinha em mente a suspenso da linha cronolgica que relacionava presente, passado e futuro, ou seja a supresso do condicionamento de um estado face seu antecedente para obter a sensao de tempo suspenso, quase esttico. tambm neste sentido que Xenakis constri sua noo de fora-do-tempo: o conjunto simples de entidades apenas colocadas lado a lado. Distingue-se assim a estrutura fora-do-tempo da estrutura temporal. Nas primeiras os termos so comutativos na segunda no se aceita mais a comutatividade simples dos elementos. A no comutatividade est, de certo modo, na base da linguagem musical: a retrogradao de um intervalo (ascendente ou descendente) determina sempre um segundo intervalo (descendente ou ascendente). A ordem em que aparecem os elementos de um conjunto altera completamente a relao entre os elementos e

7 A tal estratgias composicional Messiaen nomeia por frase comentrio (MESSIAEN, 1944. p.31). Sobre tempo em Messiaen, ver tambm FERRAZ (1998, p.184-210).
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as entidades que estes compem. a partir de tal constatao que Xenakis observa que a pertinncia da ordem dos elementos em um conjunto {a,b} pe em jogo a presena do tempo e a no correspondncia entre conjuntos ordenados de modo distintos; {ab} no corresponde relao {ba}. Xenakis associa a esta segunda noo temporal aqueles eventos de comportamento abeleano, ou seja: existe a comutatividade dos grupos mas no dos elementos. Alm do que, existe uma evoluo embora em um primeiro momento no exista uma memria desta evoluo. O sistema apresenta-se em movimento porm ainda prximo da deriva e coordenado apenas por comportamentos reiterados, sem progresso que permita uma previso linear.8 Neste caso no h mais a comutatividade {ab}={ba}, mas no podemos afirmar uma irreversibilidade absoluta do tempo, a imagem de tempo que se faz aqui a do crculo, aquela de um presente

constante j que no h a presena da memria. Em Vers une Mtamusique, Xenakis observa que a noo de temporalidade sem memria seria a prpria realidade imediata (1971, p.57).

ESTRUTURA NO-TEMPO
A terceira estrutura no apenas incorpora a memria mas tambm a direcionalidade ao realizar a correspondncia entre estruturas fora-do-tempo e temporal. Neste ponto Xenakis no define suficientemente uma diferena entre esta nova estrutura e a anterior, embora aponte diversos indcios desta distino. Na apresentao do processo composicional de sua pea Nomos Alpha, ele associa termos como transformao, diagrama cinemtico de encadeamentos, interpolao de produtos, os quais nos permitem pensar esta estrutura como relacionada

8 A no definio precisa desta noo levar Xenakis a abandonar o nvel temporel, e ficar apenas com as noes de no-tempo e fora-do-tempo. (Ver especificamente os artigos LUnivers est une spirale e Sur le temps, em XENAKIS, 1994, p.136-138 e p.94-105). Mas nos parece importante distinguir aqui as trs noes originalmente pensadas por Xenakis por permitirem uma viso tripartite do tempo: tempo em suspenso, tempo da memria mas cclico e tempo direcional.

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direcionalidade. A transformao de um conjunto em outro, conforme a lgebra booleana, como no exemplo extrado de sua Musique Symbolique (1963, p.204):

De certo modo, a estrutura no-tempo est implicada na estrutura temporal, porm agora descrevendo uma direo entre os grupos. Pode-se sair de um grupo em que os elementos so no ordenados, repetir este grupo, e passo a passo introduzir grupos em que os elementos sejam ordenados. Sobrepem-se assim as trs estruturas de tempo. Alm disto, este passo a passo de uma transformao da relao entre elementos e conjuntos, em que um estado condiciona o outro (como nas cadeias de Markov) descreve uma tendncia, uma direo. A operao que Xenakis vislumbra aqui a de interpolao: passagem de um conjunto A para um conjunto B de modo que se satisfaa um percurso:

Se na estrutura fora-do-tempo, presente, passado e futuro no esto presentes, ou no se fazem pertinentes por estarem embaralhados, na estrutura temporal o presente constante e o passado se faz presente mas sem que isto determine um futuro. Ao definir a estrutura no-tempo, Xenakis necessita valer-se no s da memria mas tambm da noo de direcionalidade: a tendncia de um estado face um outro estado. a definio clssica de tempo teleolgico, direcional e condicional. Tem-se assim as trs estruturas de tempo de Xenakis: as estruturas temporais, fundadas nas fora-do-tempo, e as no-tempo, fundadas nas temporais, sendo que o que as distingue em uma etapa e outra a presena da comutatividade de grupo ou de elementos entre a primeira e a segunda, e a memria entre segunda e terceira. Como j observado, tais noes permitem abordar no apenas a msica de Xenakis, como ele o faz em Musique Formelle (XENAKIS, 1963), mas tambm obras de outros compositores e de momentos diversos da

9 Neste exemplo so enumeraes ordenadas.

descreve operaes binrias entre A, B e C que neste caso

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histria da msica. Podemos associar uma msica como a de Webern, o seu Op.27 por exemplo, com estruturas fora-do-tempo ao encontrarmos nesta pea uma forte estruturao moldada a partir do princpio de reversibilidade (as permutaes implcitas no trabalho serial). O mesmo poderia ser dito do serialismo dos primeiros anos da dcada de 1950, fundado em estruturas espaciais e na imagem de um tempo reversvel: a compreenso da srie, seja invertida seja retrogradada, depende da suspenso da irreversibilidade do tempo. O passo do serialismo assim justamente a suspenso das estruturas no-tempo inerentes msica tonal do encadeamento funcional de acordes e construes meldicas, prpria noo de forma musical do romantismo. entre um extremo e outro (o serialismo e o tonalismo) que se encontram alguns momentos como as articulaes por justaposio de tempos distintos realizadas por Beethoven, quando para suspender o tempo vale-se da longa reiterao de um elemento rtmico, harmnico, ou da reiterao de apenas uma nota (o L suspenso no recitativo Adagio da Sonata op.110, ou o mesmo o bicorde
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F-L reiterado no ltimo movimento da 8 Sinfonia quase que realando uma pequena melodia de timbres (c.460-466). Ainda neste jogo que alterna estruturas temporais distintas teramos o tempo cclico das reiteraes, o carter temporal do motivo recorrente em Des Pas sur la Neige (Preludes, vol.1), contraposto de tempos em tempos com a linha meldica teleolgica (que Debussy ora ou outra interrompe mas fazendo-se sentir o tempo que passa e suas projees). No extremo de tudo o jogo rpido de alternar tempo suspenso e tempo cclico empregado por Stravinsky ao longo do Sacre du Printemps. No seria difcil encontrar diversos outros exemplos na literatura musical, porm realamos aqui o uso que faz Messiaen das estruturas fora-do-tempo, estruturas de permutao sobrepostas e no mais apenas justapostas a estruturas temporais em seu Quarteto para o fim dos tempos. Citaria como emblemtico o processo de permutao de alturas (estrutura fora-do-tempo) conduzida por um jogo de adio e subtrao de valores oriundo da msica indiana, que Messiaen emprega para a estrutura rtmica desta sequncia, sobrepondo

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assim uma estrutura fora-do-tempo de alturas a uma estrutura rtmica temporal, por exemplo em Danse de la fureur, pous les sept trompetes. com base nesta estratgia de sobreposio de estruturas temporais que privilegiamos aqui, como objeto de anlise, a obra O King de Luciano Berio. Um modo no apenas de observar a potencialidade analtica das estruturas temporais de Xenakis, de aproximar o pensamento destes dois compositores emblemticos do serialismo. Tambm buscamos evidenciar com tal abordagem o uso bastante perspicaz com que Luciano Berio trabalha noes distintas de tempo musical e que com uma obra cativante rompe sutilmente com um dos mais importantes princpios da composio musical: a unidade construda atravs de elementos homogneos ou derivados de procedimentos homogneos. importante frisar que o que realizamos neste estudo desdobramento da ferramenta de Xenakis, sobretudo pela lgica algbrica impli-

cada em cada uma de suas estruturas de tempo, para o que generalizamos aqui as operaes de permutao de elementos, repetio de grupos e direcionalidade geral, conforme pressupem as estruturas xenakianas. Outros fatores contribuem para esta extrapolao e sero lentamente aludidos na segunda parte deste artigo, j em relao direta com a obra analisada.

LUCIANO BERIO: O KING, SOBREPOSIO DE ESTRATGIAS TEMPORAIS DISTINTAS COMO ESTRATGIA DE KINESIS
Considerada por diversos analistas como uma pea fundada sobre uma estrutura direcional, teleolgica, no-tempo,10 O King de fato realiza um jogo mais complexo e implica em estruturas temporais distintas bem como quase abdica de uma estrutura unificada. Olhando a pea de relance no difcil reconhecer as trs ca-

10 Diversos trabalhos reforam a ideia da direcionalidade, dos quais destacamos Gexte-Texte-Musique (STOIANOVA, 1978) e Luciano Berio et la Phonologie (MENEZES, 1993). No entanto tambm referimos aqui os trabalhos de David Osmond-Smith e o fato de este observar a presena constante de estruturas de tempo distintas na msica de Berio (Cf. OSMOND-SMITH, 1991 e 1985).
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madas temporais que se sobrepem e que ao invs de operarem em um sistema isomrfico e funcional, operam com jogos de diferenciao importantes para justamente dar pea a fora kintica11 que possui. O King foi escrita em 1967 por Berio em memria ao lder negro Martin Luther King na sua defesa pelos direitos humanos e minorias polticas de origem africana. A primeira verso da pea data de um perodo em que o compositor j tinha sua escritura bastante definida. Ao final da dcada de 1960 Berio j havia concludo grande parte do ciclo de suas Sequenzas, sua forte aproximao com a msica de culturas tradicionais j estava selada com a escrita de Folk Songs, de 1964. Tambm traz como bagagem suas principais peas eletroacsticas como Tema (Omaggio a Joyce) e Visage, respectivamente de 1958 e 1961, e a extenso do tratamento da voz oriundo da eletroacstica em composies para voz e instrumentos como Epiphanie, Passagio e Circles, compostas entre 1959 e 1962.

A forte relao entre esta obra e a noo de direcionalidade se deu em grande parte pelo emprego do texto cantado. De um modo geral a pea realiza um grande ciclo que apresenta passo a passo, em lentas transformaes fonmicas, a exclamao O King, Martin Luther King. Berio parte da palavra dilacerada, decompondo cada slaba deste curto texto em seus fonemas, e trabalha uma lenta e teleolgica reconstituio do texto (MENEZES, 1993 e OSMOND-SMITH, 1991, p.38). Mas mesmo sob esta aparente transformao continua em direo ao texto completo, Osmond-Smith j observava que Berio no operava por evoluo linear mas por recorrncias no lineares.

11 Face ao duplo significado do termos dinmica no domnio da msica, optamos aqui pela proposta de Ivanka Stoanova de emprego do termo Kinesis para falar deste potencial de movimento que disparado na escuta musical.(STOIANOVA, 1978, p.35 seq).

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ex. 1. Ordem de aparecimento e permutao das vogais em O King, at que se atinja a ordem O MArtIn LUthER KIng (OSMOND-SMITH, 1991, p. 36).

Logo neste primeiro exemplo a ideia de direcionalidade que atravessa de fato grande parte de sua msica, j remete a uma operao complexa de sobreposio de estruturas temporais distintas para a composio da direcionalidade. Como mostra o exemplo de Osmond-Smith, o direcionamento no se d sem uma irregularidade e recursividade de elementos internos em cada grupo fonmico. Ou seja, em O King a direcionalidade vem associada sobreposio de estruturas de tempo distintas, estruturas direcionais a no direcionais. Tal ideia remete facilmente aos trs personagens rtmicos apontados por Messiaen em sua anlise do Sacre du Printemps de Igor Stravinsky; os dois personagens rtmicos ativos (kinticos e direcionais) e o personagem testemunho (esttico) (MESSIAEN, 1995, p. 95 e p.124 seq.). Indo mais adiante tambm possvel observar

que estamos diante da sobreposio de estruturas no-tempo, temporais e fora-do-tempo, conforme a terminologia xenakiana. Tais estruturas vm de tal maneira suturadas que no podemos separar elementos que evidenciem uma ou outra estratgia sem que se esconda sempre um trao de outra estrutura temporal. Como veremos ao final deste artigo, Berio evidencia em seu processo composicional o uso da noo de multiplicidade que faz com que os elementos estruturalmente distintos, empregados em uma composio, se imbriquem de modo a dificilmente serem separveis.

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Dentre os materiais de O King o mais evidente a srie de alturas que comrevista msica

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pe o principal motivo cantado ao longo da pea. Ela composta de 21 notas e simplesmente reiterada ciclicamente ao longo da pea. Caracteriza este material no apenas o fato de ser reiterado, mas tambm sua

composio interna: so trs ciclos, sempre iniciados a partir da nota F, o primeiro e o segundo claramente incompletos enquanto o terceiro realiza a polarizao que finaliza este grande perodo ternrio (Ex.2).

ex.2. Motivo principal de O King, dividido em duas frases principais e 2 grupos hexatnicos. Estruturas temporais fora-do-tempo na Parte I (as notas do conjunto {5,7,9,11} incrustando as notas do conjunto {8,10,2}) e a estrutura no-tempo direcional na polarizao sobre o Sib final.12

Estes ciclos escondem assim pequenas construes direcionais bem como a presena de duas escalas simples em tons inteiros {5,7,9,11,1,3} e {8,10,0,2,4,6}. Conforme mostra o ex.2, Berio no entanto no emprega os conjuntos em sua ntegra e reserva o curso da pea para o aparecimento gradual das notas faltantes no motivo inicial, as notas {3} e {4,6}.

Do ponto de vista das estruturas de tempo, este motivo trabalhado por reiteraes e incrustaes, constituindo assim traos de estruturas temporal e fora-do-tempo, dirigidas por um mecanismo de preenchimento do total cromtico que podemos dizer ser no-tempo. Esta estrutura (no-tempo) tambm evidente na conduo da segunda parte do motivo, direcionada

12 Cf. Uma anlise desta mesma estrutura, mas ligeiramente diferente, aparece em OSMOND-SMITH, 1985, p.27.

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de modo polarizante para a nota Sib. Outro aspecto de estrutura no-tempo observvel no motivo meldico de O King a direo ascendente, sempre retomada a partir do F (nota sobre a qual se dar importante deslocamento de durao, como veremos na anlise da estrutura rtmica das reiteraes do motivo). Por outro lado, a presena da estrutura fora-do-tempo estaria no modo como Berio intercala os dois conjuntos na primeira parte do motivo, valendo-se de mecanismos de incrustao e de retrogradao entre os valores dos conjuntos par e mpar, mecanismos fora-do-tempo e que no so claros escuta dirigida pelo tempo. Deste modo, a reiterao temporal do motivo (ou srie) de 21 notas, retomado 5 vezes ao longo da pea sempre com mesma ordem de alturas, vem marcada por uma srie atemporal de alturas e por uma micro-direcionalidade no-tempo. Ainda no que diz respeito construo do motivo e de suas repeties, Berio se vale de uma outra estrutura temporal. Os valores de durao em-

pregados alternam-se entre longos e breves, sendo o valor mais curto uma colcheia e o mais longo uma variao em torno da breve (8 colcheias). Notamos que a reiterao do motivo de fato constitui uma estrutura temporal, visto possuir uma ordem sempre a mesma e estabelecer uma temporalidade cclica. Porm, sobre esta estrutura temporal Berio faz incidir uma estrutura fora-do-tempo do tipo permutao cclica. As alteraes de durao nas notas da sequncia modificam o peso de cada nota dentro da melodia. Deste modo, a srie de altura sofre uma espcie de rotao dada a modificao do peso da notas de apoio do motivo: o F, o R e o Sib. Na que tange o tratamento das duraes, da srie de duraes, Berio emprega uma srie rtmica tambm com 21 valores apresentada em suas cinco primeiras permutaes cclicas, nas quais podemos notar as mudanas de peso que daro s 21 notas do motivo decorrente da sobreposio de uma estrutura de permutao a uma estrutura de reiterao (Ex. 3).13

13 Entendemos por permutao cclica toda aquela do tipo (1 2 3 4), (2 3 4 1), (3 4 1 2), (4 1 2 3), ou ainda: (x1...xn), ( xn+1 ...x1), ( x2 .... x1), ... (xn...xn-1).
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ex.3 Srie de valores de durao e suas cinco permutaes cclicas. A linha transversal assinala o deslocamento de valores mais breves e mais longos, e que d nota F, nota referncia do motivo meldico, valores inicialmente longos mas pouco a pouco breves (colcheia).14

Esta estratgia fora-do-tempo, muito prxima daquela empregada por Messiaen para suspenso do tempo nas permutaes de Chronochromie,15 Berio emprega justapondo a uma estrutura temporal, do tipo reiterao sem variao. Vimos que mesmo dentro da estrutura serial das alturas existiam tanto traos de direcionalidade quanto de atemporalidade. Na sequncia de duraes Berio tambm se vale destes entrelaamentos; se a estra-

tgia primeira a de permutao, a construo da srie permite vislumbrar uma direcionalidade atravs do deslocamento dos dois valores extremos da srie: o valor de colcheia e o de breve. A direcionalidade tambm reforada pela retirada dos valores longos esperados na nota de apoio do motivo principal (F). Deste modo novamente temos embutida uma estrutura de tempo dentro de outra. Um fator importante de estrutura-

14 Em Playing on words, Osmond-Smith (1991, p.27) observa este mesmo deslocamento da estrutura rtmica, realando pequenas irregularidades que Berio introduz em alguns valores (pequenas redues ou aumentaes, mas com quase nenhuma relevncia estrutural). 15 Sobre o emprego permutaes (interversions) simtricas por Olivier Messiaen em Chronochromie, ver FERRAZ (1998) e MESSIAEN (1986, pp.142-149).

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o do tempo que acompanha O King a lenta introduo do total cromtico. No entanto podemos dizer que tal estratgia quase que imperceptvel. A dupla estrutura de tons inteiros (os conjuntos mpares e pares de alturas {0,2,4,6,8,10} e {1,3,5,7,9,11}, ou seja {D, R, Mi, F#, Sol#, La#} e {D#, R#, F, Sol, La, Si}), apresentada de forma incompleta (como vimos acima) no motivo principal. As notas faltantes so lentamente apresentadas na nvoa instrumental que rodeia o motivo vocal, porm fora da estrutura temporal das escalas ordenadas. Berio novamente adota duas estratgias temporais distintas: o conjunto de alturas, fora do tempo, e acmulo gradual de novas alturas, no-tempo. Uma estrutura de tempo principal, no-tempo, com traos de estruturas distintas no caso uma estrutura fora-do-tempo. As primeiras notas do conjunto a serem apresentadas so D e Mi ({0, 4}) pertencentes ao conjunto par e que, de certo modo, alterariam ligeiramente a sequncia do motivo, caso no estivessem dispersas em uma nota grave de flauta e uma nota grave de piano, quase inaudveis entre pppp e p.
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ex.4. C.9, Letra A, de O King, incrustao do conjunto par {Lab, Sib, D, Re, Mi} no motivo, com presena das notas D e Mi, na flauta e piano. Observe-se tambm o Mib, no piano, no compasso seguinte, confirmando a disperso espacial destas notas em contraponto linearidade da figura do motivo na voz.

fig.5. segunda metade da parte 1 do motivo, com incrustao do conjunto ordenado par {8, 10, {0, 4} 2} em meio ao conjunto ordenado mpar {5, 7, 1 {3} 11}.

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Pode-se dizer que este processo de apresentao no-tempo e fora-do-tempo das notas faltantes bastante ambguo, pois se d em um processo cumulativo pouco notvel escuta direta da pea, mas que se manifestar com grande clareza em sua etapa final. Este processo cumulativo fechar seu ciclo com a apresentao das duas notas restantes, um F# (que Berio novamente apresenta de modo velado atravs de uma nota grave do piano, tambm em pp no compasso 19) e um Sol, o que compositor reala atravs de uma nova estratgia no-tempo: o aumento progressivo

da densidade de ataques do piano e nova distribuio das alturas no espao. Um primeiro aumento de densidade se d na escrita do piano, com acmulo de alturas que de simples ataques passam a bicordes, acordes de 3 notas, e por fim clusters. O outro aumento de densidade, este mais evidente e talvez aquele que realmente conduza a escuta em uma estrutura no-tempo, se d no eixo vertical com aumento de ataques por compasso e aumento do andamento, com introduo de figuraes meldicas com valores inferiores colcheia do incio (Exs 6a, 6b, e 6c).

ex.6a - Primeiro momento no aumento de densidade da parte de piano: c.41-45, traz um aumento de densidade no nmero de ataques por compasso, mantendo-se a unidade de tempo em torno da colcheia de tercina.

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ex.6b - Segundo momento no aumento de densidade da parte de piano: c.69-70, dobra do tempo original da colcheia para a figurao em semicolcheia.

ex.6c - Terceiro momento no aumento de densidade da parte de piano : c.73-75, ponto culminante da pea e introduo da dcima segunda nota da srie na linha vocal (um sol natural); aumento de densidade em semicolcheias de quintina e forte direcionalidade da frase do piano.

Compreendendo a prpria no linearidade da conduo do tempo teleolgico, Berio se vale tanto de estratgias gerais, como a sucessiva introduo das notas do total cromtico, quanto da vertiginosa conduo local prxima ao que poderia ser chamado de ponto culminante da pea. Esta conduo, que se d entre os compassos 73-75 da partitura, no s evidencia um aumento
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de densidade atravs do nmero de ataques por compasso (nmero de notas) como tambm pela condensao destas notas em uma clara linha direcional e com pequeno, mas relevante, crescendo. Observamos assim que o aumento de densidade no resultado apenas do aumento no nmero de notas mas tambm da proximidade de tais notas: dispersas compem uma densidade e quan-

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do condensadas em uma linha (um gesto, compreendido como fluxo de energia linear e direcional) simulam uma densidade ainda maior. Outro elemento que Berio emprega na construo da estrutura no-tempo da pea o aumento de densidade instrumental, tal qual desenhado no compasso 66. Berio cons-

tri assim a direcionalidade do ponto culminante atravs de reiterados movimentos de aumento de densidade e direcionamento, em ondas, nos compassos 66, 70, 73-75 e finalmente 7779. Note-se que o movimento em ondas que ele descreve segue uma certa regularidade de modo a conduzir o tempo de forma linear e teleolgica.

ex.7 Quatro ondas de aumento e retrao de densidade nos c.66-80 de O King.

Os nove compassos que seguem a este ponto culminante do compasso 80, o canto em ataque f> p da nota Sol4 pela voz feminina, descreve uma espcie de pulverizao, com ataques (strappati) fortes e clusters, em um

contraponto rtmico. Na estruturao deste momento final de O King, novamente Berio se vale de elementos direcionais dispostos em ondas de expanso-retrao-expanso.

ex.8 Estruturas rtmicas sobrepostas nos compassos finais de O King. A linha superior da figura corresponde parte de instrumento e a inferior voz.
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As duas estruturas rtmicas seguem ondas de prolongao na durao das notas, em vai e vem segundo as propores 3, 2, 2, 2, 3, 6 para os passos de ataques da parte instrumental/vocal16 (linha superior da Ex.7), e as propores 2, 4, 6, 7, 2, 4, 7, 6, 8 para estrutura rtmica da linha de voz feminina (linha inferior da figura). Cada uma das estruturas destinada a um efetivo instrumental distinto: uma figurao sempre dupla em que ao primeiro ataque pede-se que os instrumentistas entoem em staccato fonemas do texto de O King e o segundo ataque corresponde nota realizada de modo ordinrio ao instrumento. A linha inferior traz a estrutura rtmica da frase cantada pela voz feminina quando finalmente entoa o texto completo O Martin Luther King. A linha vocal segue um jogo de expanso e retrao para nova expanso, refazendo esta ondulao por duas vezes mais, enquanto a linha vocal/instrumental retrai para depois lentamente expandir-se. Vale observar tambm que a durao de sustentao da nota tocada (segunda

nota de cada ataque da linha vocal/ instrumental) tambm segue um desenho direcional, expandindo a durao de sustentao (de uma a 22 semicolcheias: 1, 3, 5, 7, 9, 11+11). Neste momento Berio emprega sobreposio de duas estruturas no-tempo para compor um quadro instvel, dada a irregularidade da proporo entre as duas linhas. Mas novamente poderamos falar de uma sobreposio de estruturas de tempo.

CONSIDERAES FINAIS: KINESIS MUSICAL, UNIDADE ABSTRATA E CONSISTNCIA TEMPORAL

Como concluso deste artigo vale destacar que o objetivo aqui no o de demonstrar apenas a potencialidade analtica da ferramenta trabalhada por Xenakis, o de trazer tona tal ferramenta que em Xenakis base no apenas para todo seu processo de criao como tambm para sua concepo de uma ideia do tempo em msica. tambm objetivo demonstrar como tais estruturas de

16 Neste trecho os instrumentistas devem cantar os primeiros ataques de cada compasso entoando fonemas do texto O King, Martin Luther King.

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tempo podem realar as mltiplas estratgias que um compositor como Luciano Berio pode condensar em uma s obra, sem que esta possa ser reduzida a um nico elemento unificador, seja ele temtico, harmnico, mtrico ou estrutural, nem mesmo a apenas uma funo central que relacione os seus elementos. Tambm est dentre os objetivos o de mostrar que uma ferramenta analtica por sua vez tanto uma ferramenta composicional como um instrumento de potica musical. Na obra de Berio a prpria noo de unidade musical, formal e estrutural, pede uma reviso tendo em vista o modo como articula seu material composicional. Tanto o material composicional mltiplo e como, no mais das vezes, o prprio mecanismo que os rene no vai em um nico sentido, comum e mais presente o fato de trabalhar com mecanismos diversos que trabalham conduzindo a escuta em sentidos contrrios, desfazendo a certeza de uma estrutura absoluta. Um procedimento de composio

por referncias e estratgias mltiplas, como o proposto por Berio, no se basta em noes como as de unidade ou de coerncia de material e procedimentos, e traz para o campo da anlise musical um fator intimamente relacionado ao tempo musical: a kinesis musical.17 Ou seja, no estando mais ligado a uma unidade estrutural abstrata o compositor tem ao seu lado outras estratgias, sendo a principal delas o amlgama que o prprio tempo cria entre elementos dispersos. deste modo que a multiplicidade que buscamos evidenciar com as trs estruturas temporais est de fato relacionada a trs procedimentos fundamentais do processo composicional: a unidade, a continuidade e a coerncia formal e estrutural na sua relao direta com a kinesis musical, fator fundamental para a consistncia. Mesmo distantes da ideia de unidade ainda estamos face de continuidade necessria em uma obra musical, no entanto no se trata mais de uma continuidade dada por elementos abstratos (relaes formais) e sim por elementos

17

Cf. nota 11 supra.

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Ainda neste sentido, Berio lembra que concretos conectados passo a passo. Existem obras musicais que so finalizaA noo de continuidade em Bedas e obras deliberadamente inacabadas: rio nasce da trama tecida entre mlexistem aquelas ainda in progress ou tiplas camadas, como em um fio de mesmo involuntariamente acabadas. Ou roca. Ela no se d atravs de um inacabadas/.../ uma concepo de forma mesmo fio que atravesse toda a obra musical tendente a uma abertura implica mas por fragmentos de fios que desem uma vontade em seguir e desenvolver caminhos formais que sejam alternativos, lizam uns sobre os outros de modo a inesperados, no-homogneos, e o que constituir o contnuo atravs de frag mais importante, no linear. (BERIO, mentos descontnuos e sobretudo 2006, p.79-80). pela kinesis nascida do contraponto entre camadas. Como diz o prprio Berio: Em suas palestras de 1993 e 1994 realizadas em Harvard, Berio no apenas Um texto sempre uma pluralidade de trata da questo de multiplicidade, da textos. Grandes obras invariavelmente heterogeneidade e do no isomorfispreveem um incalculvel nmero de outros textos, nem sempre identificveis em mo no processo composicional como sua superfcie /.../. Existem obras que se tambm trata da independncia exiscaracterizam pela extrema concentrao tente entre o processo composicional e ao mesmo tempo por extrema diversi- o que Berio defende como potica dade /.../; articulaes complexas e des- de um compositor face anlise contnuas coexistem com eventos repetiestrutural e os modelos gerais delitivos e imveis. Em obras assim a nica mitados.18 Berio observa assim que a anlise possvel aquela analise setorial uma anlise que reflita a tendncia do busca de uma homogeneidade marouvinte em perceber as vrias camadas cou o primeiro perodo de afirmao en um modo segmentado.(BERIO, 2006, da msica atonal, tendendo a evitar p.126-127) que algum parmetro assumisse uma

18 Vale aqui realar a crtica de Berio a um tipo de Schenkerianismo (BERIO, 2006, p.128-129) e que est justamente relacionado mudana de paradigma de msica dos anos 60 traz, face a toda uma nova epistemologia, a propostas tanto na filosofia quanto na cincia que foram alm da noo de sistema central de unificao.

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autonomia real e expressiva para alm do desenvolvimento como parte da polifonia de funes musicais (BERIO, 2006, p .21), mas que tal estratgia perdeu seu lugar central nas novas poticas composicionais. A potica de Berio est assim relacionada ao contraponto: s estratgias locais e gerais de composio, s estratgias temporais distintas, e por fim sobreposio de modos distintos de composio em uma mesma obra. Como lembra o prprio Osmond-Smith, tais obras de Berio fornecem ao analista schenkeriano um excelente exerccio de autotortura (OSMOND-SMITH, 1983, p.86). justamente neste contraponto entre camadas heterogneas e no relacionveis por uma funo que encontramos a noo de kinesis trabalhada por Berio, e nesta noo de kinesis que estaria por sua vez implicada a prpria unidade e consistncia da obra. A principal referncia aqui a anlise j citada de Messiaen sobre a Dana do Sacrifcio do Sacre du Printemps de Stravinsky: trs estru-

turas intercaladas, uma estrutura constante, uma crescente e outra decrescente, distinguindo o que chamar por personagens evolutivos (crescente e decrescente) e personagem testemunho E que seria do contraponto entre tais personagens, seja por sobreposio seja por justaposio, contraponto ora instvel ora estvel, ora em fase ora defasado, que nasceria o movimento da composio musical, no estando assim este movimento estabelecido em um ou outro elemento composicional, mas justamente na heterogeneidade de materiais e de estratgias que convivem em uma obra. A estratgia cintica de Berio bastante prxima ideia de que o movimento no nasce de um elemento isolado mas da relao heterognea entre elementos. Extrapolando os resultados desta kinesis, podemos dizer que deste movimento que temos a garantia de consistncia que a obra ganha, para alm de uma unidade formal ou estrutural. Ao invs de um conceito como o de unidade,19 o que est em

19 Um debate a respeito deste conceito apresentado por Morgan em seu artigo The concept of musical unity de modo bastante parcial, mas o artigo traz um apanhado de artigos e autores que visam outros modos de pensar a msica para alm das unidades formais ou estruturais. Dentre os autores que tem procurado pensar para alm do conceito destacamos o musiclogo Kofi Agawu (AGAWU, 2009).
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jogo em uma composio como esta de Berio e que nos remete Sagrao e outras obras de Stravinsky, a presena marcante de um fluxo de energia constante, conectando a pea passo a passo ao invs de impor-se uma regra formal ou estratgia de derivao coerente de motivos. Tal kinesis, ou fluxo de energia, diz respeito no a um material reiterado, mas constante proposio de contrapontos, de jogos de fase e defasagem, de complementao e contraposio entre os elementos. Esta maneira de abordar a composio musical exige no entanto um rigor artesanal, ou melhor um novo artesanato que permita estabelecer todos os graus de relao entre as estratgias distintas, de modo a manter a consistncia da obra. Um novo artesanato que recoloque em questo o tempo musical teleolgico, tal qual o tnhamos na msica do tonalismo na relao entre antecedentes e consequentes harmnicos mas sem esta-

belecer a um retorno tradio. No entanto o que procuramos demonstrar que tal questo de um tempo teleolgico no se d sozinha, mas reforada pelo jogo de contraponto entre estruturas de tempo distintas e at mesmo dspares. com um novo rigor artesanal que costura em O King as trs estrutura de tempo distintas atravs da permutao, da reiterao simples e da direcionalidade (fora-do-tempo, temporal e no-tempo). A heterogeneidade tambm aparece nos tratamentos locais que Berio d para sua escrita vocal e instrumental. Ao longo da pea o motivo de 21 notas no s sofre com a turbulncia das duraes mutantes como tambm recebe a interferncia de glissandi, frulati, arcadas (arco sul ponticello, tasto e ordinario), uso de surdinas nas cordas e ainda as dobras instrumentais diversas. Dentre estes recursos est o de estereometria,20 que relaciona

20 Este termo, que designa a geometria espacial, empregado por Ligeti para designar um som atacado seguido de seu eco distante ou prximo, como o faz Berio em seus jogos de fff>ppp. (LIGETI, 2001, p.120). O termo tambm empregado por Xenakis em Notes sur un geste eletronique de 1958 (XENAKIS, 1971, p.148) para imaginar o que ele denomina por estereofonia esttica e estereofonia dinmica. Empregamos o termo aqui conforme a proposta de Ligeti que imagina a movimentao de um som atravs de fenmeno de eco e ressonncia que possibilitam a impresso de profundidade em uma escritura puramente instrumental.

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o jogo espacial do piano (notas dispersas no espao de tessitura, ora em mbitos fixos ora mutveis) com a escrita instrumental das cordas que funciona como uma espcie de ressonncia do piano. Esta relao de ressonncia tambm construda entre o motivo meldico reiterado pela voz solista, de modo que tanto piano quanto o quarteto (flauta, clarinete, violino e violoncelo) tecem um eco mvel da voz aparentemente fixa sobre um mesmo motivo. Deste modo Berio constri uma coeso concreta, um plano cuja consistncia est na continuidade sonora entre as camadas que o compem e entre cada um dos passos que estabelece. Mas vale empregar aqui ideia de modulao na qual dois ou mais elementos peridicos quando em relao do nascimento a outros

elementos peridicos ou no. Neste caso, temos no apenas a voz, o quarteto e o piano a linha meldica, a estereometria e a disperso espacial pontilista mas tambm um quarto elemento que resultante dos acentos que fazem coincidir ataques entre as trs camadas, de modo a realar uma estrutura rtmica aperidica, Este elemento aumenta ou diminui de densidade, ele quase sempre bastante esparso com momentos locais de aumento de densidade (nmero de ataques por compasso), tendo tais ataques, sempre em ff, em intervalos bastante desiguais (Ex.8) e constituindo mais um elemento que se desenrola em uma estrutura fora-do-tempo, mas que em seus adensamentos locais pode fazer supor uma estrutura temporal.

ex.9 Ataques marcados em ff. Note-se que o passo (intervalo entre ataques) desenha grandes distancias e pequenas ilhas de ataques subsequentes. A numerao abaixo de cada ponto corresponde numerao de colcheias da pea.

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Tal modo de pensar a composio Berio no subentende mais a obrigatoriedade dos padres clssicos de unidade ou mesmo de derivao tal qual empregado no serialismo. O que est em jogo em seu processo composicional o que talvez Berio retome de Stravinsky a consistncia concreta, a continuidade do plano de composio garantido por uma trama complexa entre camadas distintas e no necessariamente em fase. Para criar esta trama com um nmero de elementos bastante limitado (um motivo de 21 notas, uma srie em permutao cclica e jogos tmbricos de estereometria) o compositor se vale da caracterstica multifacetada destes elementos, sobretudo da srie de notas que se abre facilmente em uma rede interna de relaes diversas. Esta caracterstica do material composicional trabalhado em O King realada por David Osmond-Smith ao observar as mltiplas possibilidades de reunio de ele-

mentos por meio de procedimentos de permutao que o compositor no segue risca (OSMOND-SMITH, 1991, p.37). Tambm participam destes procedimentos as pequenas variveis s quais a srie de duraes submetida (p.28 e 29),21 as oposies estruturais conforme Osmond-Smith (p.30) e oposies de estruturas de tempo (conforme propomos neste artigo), as mltiplas subdivises em grupos e camadas que o motivo principal aceita e reforado atravs de notas acentuadas de algumas notas e por fim, pelo deslocamento da srie de 21 duraes face srie de 21 notas (p.23). De fato aqui Berio d um salto importante. Se em um primeiro momento da msica serial a estratgia era estabelecer padres de recorrncia e variao controlada de modo a garantir uma continuidade ideal.22 Se tais estratgias tinham por foco o material musical (alturas, motivos, estruturas rtmicas fixas e de variao

21 Alm do grupo de duraes definidas na Ex.2, Berio tambm emprega pequenas aumentaes aos valores mais longos, como o 21 valor da primeira srie que em sua primeira apario tem a durao de 17 colcheias. 22 Tal assunto tratado pelo compositor em seu ciclo de palestras (BERIO, 2006, p.21). Vale aqui tambm reportar os diversos escritos de Arnold Schoenberg, sobretudo seu Composio com doze sons, publicado em seu Estilo e Ideia (SCHOENBERG,1951).

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notvel, acordes etc.), em Berio o que se observa uma mudana de foco. Ele retira o fator de continuidade que antes estava associado o material (repetio e variao) para lan-lo sobre a resultante de modulao, as relaes de fase e defasagem presentes na relao entre camadas e estruturas heterogneas de tempo. Tais relaes tambm correspondem aqui a um salto: se em Webern, ou mesmo no serialismo de Boulez e Stockhausen, a relao entre materiais era geralmente de ordem funcional, subentendendo relaes de simetria e isomorfismo, em Berio tal aspecto perde sua primazia para uma relao sobretudo cintica, da ordem da diferena entre as componentes.23 justamente por trabalhar com elementos heterogneos e defasados que ele obtm uma nova kinesis musical. Para retomar um modelo cintico prprio do final da dcada de 1950,24 a diferena entre duas ordens de energia que permite manifestar uma energia

potencial. Ou seja, a kinesis musical no nasceria ento nem do material nem de uma relao funcional entre camadas de material ou estruturas, mas sim do diferencial entre as estruturas que se contrapem no plano de composio. Tal modelo que aparece no apenas nesta obra de Berio, mas tambm em outras como Circles, e que tambm poderamos expandir para obras de outros perodos, ele de certo modo reflete a proposta da mecanologia de Gilbert Simondon, pensamento que teve uma forte importncia para a filosofia e estudos no campo das tecnologias na Europa dos anos 60. Dentre as propostas de Simondon a que mais se aproxima ao que estamos trabalhando aqui a noo de modulao presente na individuao dos objetos fsicos e tecnolgicos (modelo que Simondon estende individuao psquica e coletiva). A modulao, tal qual presente no estudo de ondulatria, trata justamente da relao entre dois

23 A este respeito referimos aqui os artigos de Gyrgy Ligeti sobre aspectos da linguagem musical de Webern, originalmente publicados em 1959, 1084 e a histrica anlise que empreende da Sonata de Boulez, publicada em 1958 (LIGETI, 2001, pp.71, 37 e 89). 24 Neste sentido, ver SIMONDON (1989).
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comportamentos (ou duas entidades, se assim quisermos nos aproximar da terminologia xenakiana empregada no incio deste artigo), de modo que de sua relao diferencial surjam outras entidades peridicas laterais s frequncias moduladas e modulantes.25 esta operao que localizamos ao notarmos que uma srie de acentuaes (Ex.8) modula as diversas reiteraes da srie de 21 notas, dando resultado a uma estrutura de alturas polarizadas, e que so por sua vez moduladas pela srie de 21 valores em permutao cclica, resultando em uma nova estrutura de direcionamento harmnico.26 Ou seja, nos valendo aqui da proposta de nascimento de uma unidade tal qual apresentada por Simondon para o que chamou de processo de individuao perceptiva, da insta-

bilidade gerada pelo acoplamento de sistemas diferentes que nasce a percepo da unidade, destacando que neste processo sempre um dos elementos se coloca na posio de polo de atrao. Com isto a unidade, ou consistncia, nasce disparada no apenas pelos traos de identidade mas sobretudo pela presena de duas estruturas diferentes em intermodulao e contraponto uma terceira polarizante, seja ela uma estrutura em contraponto seja ela aquela resultante da modulao de outras. No estamos longe da proposta dos trs personagens de Messiaen. Ao creditar a fora multiplicidade, no s Berio traz movimento pea como tambm a abre para uma srie de estruturaes sempre novas, renovao constante das resultantes de combinaes e recombinaes

25 Frmula da modulao de amplitudes, tipo modulao em anel (ring modulation), Ma= P(in+1+M), onde P a onda portadora, i o ndice de modulao e M a onda modulante. Esta formula foi largamente empregada para gerao de estruturas harmnicas entre compositores da msica espectral europeia, como Jonathan Harvey, Tristan Murail e Grard Grisey, ainda nos anos 70. Fonte <http://www.eca.usp.br/prof/iazzetta/tutor/audio/ sintese/4.2-ampli.html> 26 Osmond-Smith observa tambm esta conduo harmnica direcional e em expanso, proporcionada pela srie de acentos. Esta srie conduziria a pea quase que direccionalmente, de uma regio media, compreendida em Mi2/D4 para Sol2/Mi5 (OSMOND-SMITH, 1985, p.33).

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entre as peas irregulares que utilizou em sua composio (Cf. BERIO, 2006, e SIMONDON, 1989, p.237).27 A kinesis musical est relacionada assim sobreposio de estruturas e gerao de estruturas laterais e Berio a emprega, buscando a kinesis no linear prpria da escuta musical, esta tambm composta por camadas que se movem em sentidos contrrios e que se intermodulam fazendo nascer novas camadas a partir de camadas fixas. Segue assim, como j observamos, o modelo Messiaen-Stravinsky-Berio de personagens mantendo uma estrutura mais constante e outras mveis: um mbile pontilista calderiano fora-do-tempo ao piano, uma estrutura contnua de ressonncia e estereometria no-tempo do quarteto instrumental, uma melodia temporal carregada de traos modais realizada pela voz; uma estrutura mtrica e tmbrica permutativa fora-do-tempo, uma estrutura direcional de densidades no-tempo, traos de reiterao temporais; uma estrutura dispersa que se adensa em estratgias

locais e que entrelaa as trs camadas texturais (a melodia da voz, o pontilhismo e a melodia de timbres). Estas so algumas das camadas escritas, das quais a escuta far nascer ainda outras. Sobrepomos assim tempos, estruturas e entidades, em uma anlise que de certo modo pe tambm a modular dois mundos composicionais aparentemente distantes, o de Luciano Berio e o de Iannis Xenakis. Dois compositores que souberam de modos bastante distintos aproximar-se da noo de multiplicidade e de kinesis a ela relacionada, seja sobrepondo estruturas de tempo distintas, como o faz Berio em O King, seja alternando tais estruturas como o realiza Xenakis em uma obra como Analogique A+B.

27 Ainda sobre a questo da multiplicidade em Berio e sua importncia cintica, ver a palestra O alter duft, includa em Remembering the future, e a dissertao de mestrado Estratgias composicionais de Luciano Berio a partir de uma anlise da Sonata per pianoforte (2001) de Valria Bonaf, trabalho realizado sob orientao de Marcos Lacerda.
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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