Documentrio brasileiro e artes visuais: das passagens e das verdades possveis1

Andra Frana

O territrio s vale pelo que sai dele; no h territrio sem um vetor de sada. Gilles Deleuze e Felix Guattari

Introduo

s razes das artes no campo do documentrio no so novas. A histria do cinema mostra que realizadores como Jean Vigo, Jean Epstein, Dziga Vertov, Joris Ivens, Alberto Cavalcanti, Luis Buuel, para citar alguns, viram na fotogenia e no ritmo da imagem cinematogrfica um modo de retirar os objetos e as coisas das sombras da indiferena, tornando-os revestidos de propriedades poticas jamais imaginadas. Buuel fala do cinema como instrumento de poesia e toma esta palavra no sentido libertador, de subverso da realidade, de inconformismo com a estreita sociedade que nos cerca (Buuel, 1983: 333). Claro que, nos conceitos de cada um desses cineastas, a noo de interveno potica e artstica no designa exatamente a mesma coisa. Mas no mbito deste artigo, interessa que Buuel, ao realizar o documentrio Terra sem po (1932), por exemplo, deseje mostrar a vida dos habitantes da Serra de Las Hurdes, uma regio miservel e inspita da Espanha, e ao mesmo tempo queira revelar, pela montagem e pela narrao subversivas, os esteretipos que cercam o registro de povos pobres e excludos. O campo do documentrio, nos anos 30 do sculo passado, ento transformado pela interveno potica e subjetiva do artista.

ALCEU - v.7 - n.13 - p. 49 a 59 - jul./dez. 2006

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Com essa brevssima introduo, queria destacar que o cinema, quando se mesclou arte da vanguarda, pde dar suas prprias respostas a questes estticas levantadas pela crise da representao permanente desde a Revoluo Industrial do sculo XIX. Dentro desse horizonte, o que o documentrio pode oferecer hoje ao mundo da poesia, da videoarte, da ciberarte, e o que esse mundo das artes visuais pode oferecer ao campo do documentrio contemporneo?

O espectro do real
Preto e branco (Carlos Nader, 2004), Do outro lado do rio (Lucas Bambozzi, 2004), Rua de mo dupla (Cao Guimares, 2003), A pessoa para o que nasce (Roberto Berliner, 2004), Passaporte hngaro (Sandra Kogut, 2001), 33 (Kiko Goifman, 2003), para citar alguns, so filmes brasileiros que ajudam a pensar o mtodo documental de maneira ampla. Experincias que se apropriam de mtodos e formatos de outras artes o vdeo experimental, a video-instalao, a performance, as artes plsticas e propem uma reflexo sobre a maneira segundo a qual a abordagem documental intercambivel com outras formas poticas de pensar o real. Realizadas inteira ou parcialmente em vdeo, essas imagens no so usadas como mero registro de situaes pr-existentes, mas como processo que impulsiona e estimula diferentes formas de representao das imagens que compem e do sentido ao mundo. O cinema documentrio se v aqui expandido pelo vdeo experimental, pela videoarte, pelo cinema de gnero, confrontado com seus limites. As pesquisas audiovisuais realizadas por Bambozzi, Nader, Berliner, Guimares, fazem ressoar as experincias de autores como Marcelo Tass, Arthur Omar, der Santos, Walter Silveira, e mesmo Sandra Kogut, que vo usar o vdeo, nos anos 1980, como domnio esttico autnomo, domnio impuro em que circulam imagens grficas, sons, rudos, narrativas, buscando um descondicionamento do olhar atravs da descontextualizao das imagens e sua reinsero em outros campos cognitivos, perceptivos, sensoriais. Se, para Arlindo Machado, a experincia do vdeo nos anos 1980, no Brasil, cria uma outra antropologia, distante da proposta cinematogrfica do perodo que pretendia fazer uma apropriao ingnua e sem questionamentos da imagem do outro, o que gostaria de marcar que esses videoautores buscavam tambm um dilogo com o cinema dos anos 1960; um cinema que, tanto no campo do documentrio como no da fico, inaugura toda uma problematizao a respeito das imagens do mundo, da possibilidade de falar do outro, da dinmica das subjetividades em jogo (do realizador e do personagem), de modo a questionar a posio privilegiada do diretor como produtor exclusivo de sentido: os filmes de Jean Rouch, de Jean-Luc Godard, de Andrea Tonacci junto aos ndios, so exemplos disso. Diretores que elaboram um verdadeiro discurso do mtodo, interrogando as condies de produo, as formas

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e o que est em jogo com suas imagens, escorando-se num real que resiste e em funo dele que cada filme vai propor uma chave de leitura operatria. Tais tradies, tanto no campo do cinema como no campo do vdeo, enfatizam a fragilidade dessa ponte com o mundo do outro. As experincias de entregar a cmera para o personagem, de reduzir a expresso do cineasta ao mnimo para que a voz do outro se apodere do filme so tentativas de partilhar esse poder/saber do documentarista, como assinala Jean-Claude Bernardet na anlise de Jardim Nova Bahia, filme de Aluysio Raulino2, de 1971, no qual as questes relacionadas ao processo de construo de si, do outro, do fazer flmico, so to essenciais quanto a vida dura do proletrio Deutrudes, o protagonista. Como falar do outro? Essa questo foi bastante cara ao cinema documentrio moderno: qual , afinal, a imagem do outro? Tratava-se de supor um mundo problematizado, onde a polaridade sujeito e objeto era colocada em xeque na imagem e pela imagem; os filmes etnogrficos de Jean Rouch j interrogavam sobre a (im)possibilidade de narrar o mundo, perguntando-se sobre a imagem do outro e sobre a diferena entre o narrado e o real. A opacidade da imagem era afirmada e a presena do documentarista no filme era a prova disso. No s Rouch, mas Pierre Perrault, Andy Warhol, John Cassavetes, para citar alguns, so realizadores que constroem toda uma tradio que rompe com o espectro da objetividade, da verdade da representao, da transparncia, espectro esse que roa as imagens documentais desde suas origens, com Robert Flaherty e Dziga Vertov. Afinal, a partir de seus primeiros filmes, Nanook (1922) e O homem com a cmera (1929), que o pensamento e a reflexo sobre o campo do documentrio no pararam mais de se debater entre as noes de verdade e mentira, autenticidade e fico, realidade e mise-en-scne (cinema-olho, cinema do vivido, cinema-verdade, cinema-direto, etc.). Trata-se do espectro de real que roa no s as imagens documentais no cinema, mas tambm as imagens da TV, reportagens, telejornal. Imagens que so cercadas pela crena de que seriam registros da realidade, expresso do real. Todo um empirismo da imagem que constitui a equao visvel=real, equao essa que trata a imagem como anloga ao fato, explorando a crena de que existem acontecimentos em si independente de opinies, interpretaes e motivaes, de que possvel representar o real tal qual. E, no entanto, a imagem prova no mximo que alguma coisa esteve diante da cmera, uma garantia do momento da exposio e no de uma exatido documentria. No cinema, na TV, a imagem est sempre em movimento, ela imagem-movimento e, sem o agenciamento de uma narrao, h uma multiplicidade de sentidos possveis para cada elemento da imagem. Andy Warhol mostrou justamente os limites dessa crena no naturalismo da imagem ao fazer filmes, como Sleep e Empire State Building, cujo tempo o mesmo do tempo vivido: a provocao fazer o espectador sentir a necessidade da narrativa, da montagem, de uma interveno subjetiva do artista.

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 claro que o documentrio hoje se confronta com outras questes. JeanLouis Comolli diz que os documentaristas atuais se deparam com problemas ligados a um mundo que j se d como imagem, um mundo onde ser filmado e tornar-se personagem uma possibilidade concreta (Comolli, 2004:510). Sem dvida, a fotografia, a televiso e o cinema conjugados dotaram cada um de uma promessa de imagem, da conscincia de ter uma imagem de si a produzir, a mostrar, a colocar em cena. Dessa conscincia, por parte do personagem, vem a armadilha para o documentarista: faz-se o papel que se imagina que a cmera (diretor) deseja e espera (exagerar na histria, dar um ritmo adequado fala para ganhar visibilidade e no ser cortado na edio, etc.); com isso, o que resta para as cmeras o prprio mundo do espetculo. Por outro lado, dessa conscincia por parte do diretor, vem o reconhecimento de sua responsabilidade na construo da realidade que se d ali, no momento da filmagem; experincias como Do outro lado do rio, Preto e branco, e algumas outras j citadas no incio, destacam o papel ativo e assertivo da cmera na situao flmica, de modo a enfatizar o reconhecimento de sua ao assim como de sua parcialidade.

A palavra do outro e sua traduo audiovisual

Preto e branco e Do outro lado do rio so filmes que querem fazer a ponte entre o documentrio social e o vdeo mais experimental. Tanto um como outro discutem os constrangimentos e os interditos derivados da condio socioeconmica no Brasil, partindo de um contexto de fraturas sociais, de segregaes resultantes de diferenas econmicas, raciais, culturais. Do outro lado do rio explora o imaginrio da diferena (territorial, lingstica, cultural) como expectativa de melhores condies de vida so personagens que querem atravessar a fronteira do rio Oiapoque a qualquer custo porque acreditam que, do outro lado, na Guiana Francesa, a vida poder ser melhor. Preto e branco explora o imaginrio da diferena (da cor de pele no Brasil) como uma trama complexa e discordante de discursos, pois aqui a raa que est em foco, sustentada pela colonizao histrica do pas. Estes filmes, de realizadores provenientes do campo das artes plsticas e da videoarte,3 creditam um papel essencial palavra do outro. H uma escuta que se traduz de forma potica e marcadamente subjetiva, distanciando-se muito da mudez da videoarte que, como sabemos, tantas vezes produziu e produz indiferena e tdio no pblico que pretende mobilizar. A palavra do outro importa aqui. Mas no a palavra captada rapidamente, como nas reportagens televisivas, interessadas em edit-las de acordo com certos pressupostos e idias j construdas de antemo, nem tampouco a palavra que se inventa ali, diante da cmera, cabendo ao cineasta praticar uma operao de subtrao visual de tudo que ele no considera essencial, como nos filmes de Eduardo Coutinho. A palavra, em Do outro lado do rio e em

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Preto e branco, existe para ser acolhida, debatida e demonstrada visualmente, de modo que sua escuta se mostra em funo de escolhas cinematogrficas ou videogrficas: enquadramentos, texturas da imagem, slow-motion, grafismos, paisagens compostas de desfiguraes progressivas. Trata-se de uma escuta que ganha demonstraes visuais, que explora os dispositivos tecno-estticos. Em Preto e branco, a trama de discursos sobre a questo da raa e do preconceito no Brasil mobiliza a imagem como suporte informe, fluido, progressivamente desconfigurado e colorido; o filme do paulista Carlos Nader d corpo palavra discordante atravs da interao sempre tensionada entre personagens, entre eles e o diretor, e da construo de paisagens desmaterializadas. Em Do outro lado do rio, a palavra da espera, da expectativa, das conjecturas. O realizador mineiro, Lucas Bambozzi, vai convocar a imagem e o corpo de seus personagens errantes de outra forma. O corpo refugiado, clandestino, prostitudo em busca de um mundo imaginado que a fronteira geogrfica concretiza mobiliza paisagens videogrficas (descorrees de luz, camadas de imagens sobrepostas, zapping) misturadas com sobras de referentes tornados indiferenciados o rio, barcos em movimento, mulheres com crianas, rostos solitrios. Bambozzi participou da programao da srie Noitadas, em 2004, no Museu da Imagem e do Som (So Paulo), apresentando a performance A parte precria: vdeos em processo, rudos e improvisos visuais". Tratava-se de uma projeo de rudos e improvisos a partir de imagens que retratariam a idia de precariedade. O que interessa, neste evento, como o artista vai trabalhar conceitualmente a noo de fragilidade da imagem, reconhecendo sua natureza falha e explorando, a partir disso, o silncio, o intervalo, o rudo, a violncia dos fluxos, a performance, enfim, estados e formas estticas. Do outro lado do rio se detm em quatro personagens (um garimpeiro, uma prostituta, uma secretria, um refugiado) que esto vivendo h algum tempo na fronteira do Amap. As expectativas e os desejos so muitos ganhar dinheiro, viver aventuras, casar com um francs e ter um filho de olhos azuis, ir pra Paris porque aqui o incio da Frana e o filme dialoga com esse imaginrio ao produzir dissolues do figurativo e ao combinar grafismos com flashes de rostos desamparados, pssaros voando, um cachorro correndo atrs de um laser, bocas sorrindo com dentes de ouro reluzentes, uma bandeira do Brasil flanando sem as palavras ordem e progresso, um besouro repousando em um pedao de madeira, crianas brincando no rio. Telma, a prostituta, diz que veio para a fronteira pra dar um tempo dos problemas, das responsabilidades. Resolvi ser irresponsvel... ningum mora na fronteira... as pessoas vm de vrios lugares depois partem, elas vm aventurar. Os elementos que dariam um sentido de pertencimento a cada um dos personagens (casa, famlia, memria) aparecem fragmentariamente e somente na relao de Bambozzi com o garimpeiro, Fininho, e com o refugiado, Joo Gomes. Na relao do diretor com as

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mulheres, Telma e Elaine, no h nenhuma referncia ao passado delas e junto a elas que as imagens se tornam mais eclipsadas, frouxas, fluidas; h um deslizamento da forma e do sentido em sintonia com os fragmentos desconectados de realidades que vm tona. Em Preto e branco, a cor da pele funciona como fronteira, como diferena que precisa ser confrontada, debatida, teatralizada no mbito do privado. O foco do filme a divergncia e o conflito radical dos depoimentos de especialistas (antroplogos, escritores, msicos, filsofos) sobre a questo tnica e a poltica de cotas para negros nas universidades brasileiras. Embora o filme procure harmonizar essa dissonncia no final, com as imagens coloridas do carnaval, o que interessa so os momentos em que os quatro personagens do filme o cego, o advogado, o antroplogo, a modelo so convocados a encenar situaes domsticas: seja da chegada do resultado de um exame gentico, seja de um almoo em famlia, seja de um reencontro entre antigos amigos. H, nessas situaes de encontro, uma tenso que passa pela dificuldade de acolher a diferena, mesmo na intimidade, no mbito do privado. Da a importncia do primeiro personagem, o cego de nascena Eduardo. Embora, como ele mesmo diz, nunca tenha visto as cores, Eduardo no gosta de japoneses, coreanos, pois os orientais mentem muito. Depois de ir a uma clnica para fazer um exame de genes, acompanhamos a chegada do resultado do teste na casa de Eduardo e de seus pais. H toda uma situao criada para o filme e pelo filme. O resultado da leitura do exame gera surpresa na me; ter ancestrais amerndios significa aceitar que a diferena existe no apenas socialmente, mas que ela est internalizada no prprio corpo: filme e bio-tecnologia produzem uma problematizao do vivo e do maqunico, do corpo humano como um objeto hbrido. A encenao do exame chegando, e de sua posterior leitura, pe a nu a questo da bio-esttica, da estetizao do vivo, da prpria definio do que humano, questo j sugerida em um outro trabalho do artista, Concepo, onde o modelo biolgico cruza com o maqunico e o corpo humano torna-se o suporte da arte; presso arterial, pulso dos rgos, batimentos cardacos so utilizados esteticamente, transformados em rituais expressivos atravs do dispositivo de microcmeras. Em Preto e branco, a edio de Nader e Jos Tenrio dialoga com a problematizao da raa, do ser vivo e da biotecnologia. Atravs das imbricaes de imagens umas nas outras (carnaval, candombl, samba, multido de pessoas numa rua paulista), slow-motion, distenso de sons, rudos, palavras, a edio cria uma espcie de sopa primordial de diferentes padres de formas e cores, colocando em questo a prpria definio do que a cor de pele no Brasil (ou em qualquer outro lugar). A escuta desses descompassos se traduz nas imagens em metamorfose, morfognese, imagens que encenam o que poderamos chamar de um teatro ntimo da diferena. Esses filmes tm uma dimenso documentria indiscutvel. Ao trabalhar com situaes em que os personagens reagem (vivem) ao momento da filmagem,

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Bambozzi e Nader produzem acontecimentos especificamente flmicos, acontecimentos que no estavam previstos antes da filmagem e que o ato de ligar a cmera provoca, intensifica, captura. claro que tais imagens correm o risco constante de se desfazer diante das contingncias do real: em Do outro lado do rio, num determinado momento, Joo Gomes diz que o documentrio que esto fazendo com ele dos gendarmes, que ele foi enganado pela equipe, e ameaa matar o diretor. Em Preto e branco, aps a leitura do resultado do exame, Eduardo se cansa das gravaes, das perguntas de Nader e questiona mal-humorado a relevncia e os objetivos do filme que est fazendo, deixando sua me constrangida. Essas imagens criam momentos de suspenso do tempo, de fratura, de documento. Isso significa que os realizadores no esto interessados em mostrar ou em reportar acontecimentos preexistentes, em ligar personagens a uma intriga anterior ao filme. O que importa que as personagens se constituam (...) gesto por gesto, palavra por palavra, medida que o filme avana, fabriquem a si prprias, a filmagem agindo sobre elas como um revelador, cada progresso do filme lhes permitindo um novo desenvolvimento de seu comportamento, sua prpria durao coincidindo com a do filme (Comolli, 2004:136). Em funo destes momentos e a partir deles, podemos retomar a frase de Godard o cinema a verdade 24 vezes por segundo , pois eles revelam histrias onde o filme tambm o documentrio de sua prpria filmagem. So nestes momentos de suspenso que as personagens ganham em complexidade e densidade, liberando o filme que fazem para uma espcie de falha, de fragilidade essencial. Hoje, poderamos dizer que o documentrio de cunho social em sua relao com o vdeo experimental passa por uma srie de novas configuraes, ou melhor, dissoluo de fronteiras que no qualificam nem desqualificam, a priori, nenhum desses meios, mas h obviamente conseqncias estticas nessa hibridao. No se trata de fazer a apologia da tecnologia do vdeo como uma ruptura radical, dentro dos sistemas de representao, da qual seramos necessariamente testemunhas e atores. A retrica de ostentao da tcnica caminha junto com a crena em uma nova forma de linguagem, o que soa ingnuo medida que faz tbula rasa da prpria histria das formas de representao, alardeada por discursos da inovao em momentos de transio tecnolgica, discursos que pressupem a ideologia do progresso contnuo e da ruptura com o que j existe em termos de representao. Vale lembrar neste sentido que a modernidade cinematogrfica j procurava extrair vigorosos agenciamentos entre a televiso e o cinema. E Jean-Luc Godard inaugurou o percurso original de articular cinema e vdeo (Numro deux/1975, Six foix deux/1976, France tour dtour deux enfants/1977-78), j na primeira metade dos anos

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1970.4 neste enfrentamento estratgico que o cinema pde pensar a problemtica da vigilncia (Fritz Lang), da atualidade (Roberto Rosselini), da (des)programao (Orson Welles), temas imprescindveis para uma reflexo sobre a televiso, o vdeo digital, a disseminao das cmeras de vigilncia, o controle.

Brasis imaginados
Gostaria de destacar, por fim, a distncia do projeto cultural de representar o pas, a cultura, a natureza brasileira nesses filmes e em outros j citados aqui. Misso essa que, como observaram Maria Rita Galvo e Jean-Claude Bernardet, aparece nos vrios ciclos da histria do cinema brasileiro e nas idias cinematogrficas de Brasil (1983:12). O cinema brasileiro deveria retratar todas as diferenas (a mistura cultural e tnica, os desequilbrios regionais, econmicos e sociais) assim como sua integrao em uma hipottica, mas intensamente desejada, identidade nacional com o objetivo de assegurar um lugar na cena internacional. Representar como delegao: junto aos prprios brasileiros, sempre em falta quando se trata de sua realidade, e junto aos estrangeiros, que ignoram, desprezam ou so complacentes com essa realidade. Representar como ideao: pensar o que nos caracterstico e traduzir em linguagem audiovisual (...) a matria-prima de nossa experincia histrica, escrita por nossas elites de maneira pomposa e grotesca (Luz, 2002: 125). Como representar o Brasil no cinema, como cur-lo de suas mazelas, como moderniz-lo? Sem dvida, o Cinema Novo significou uma ruptura em relao aos ciclos anteriores de nossa produo cinematogrfica, ao mostrar uma representao em crise atravs da exposio das contradies de nossa sociedade, da renovao de linguagem e do desejo de romper com o imaginrio sucateado pelo filme americano. Hoje, o cinema brasileiro dialoga com outros domnios do audiovisual e no apenas com a indstria cinematogrfica hegemnica. H, por um lado, essa troca ainda recente com os domnios da ciberarte, da videoarte, da arte biotecnolgica e, por outro, o dilogo ou a incorporao de um forte imaginrio social populista e dramatizado, fruto das imagens miditicas (sobretudo as televisivas) que muitas vezes reiteram discursos racistas, homofbicos e segregacionistas. H nos documentrios analisados uma pesquisa audiovisual com um imaginrio de Brasil longe de querer instaurar uma falsa totalidade, de querer retratar o Brasil com o mote o Brasil que o Brasil no conhece (Rede Globo). Destaco no mbito deste artigo o modo como estes filmes lidam com a diferena, seja ela tnica, lingstica, cultural. Em Preto e branco, a diferena no imaginada, mas vivida, teatralizada tanto social como biologicamente. Em Do outro lado, o rio que separa

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o Brasil da Guiana Francesa erige fronteiras e diferenas imaginadas que deslizam entre aqueles que passam pela regio. A diferena aqui no s desejada, sonhada, idealizada, como implica tambm na criao de vizinhanas e laos precrios. A fronteira do Oiapoque funciona como condio de possibilidade, como um operador de passagem e, por isso mesmo, a prostituta Telma o centro de gravidade do filme, centro mvel e deslizante como a passante de Baudelaire. O que identifico como diferena, nestas imagens e imaginrios de Brasis, tem a ver com singularidade, com uma teoria do acontecimento cujas bases rompem com a filosofia do sujeito, da conscincia, do objeto, para pensar temas como virtualidade e atualidade. No se trata de uma realidade brasileira j dada, conhecida de antemo, que esses documentrios trazem tona, mas de acontecimentos no previsveis dentro da lgica identitria, na qual tudo j est definido. Em Do outro lado do rio, a conversa gaguejante entre Elaine, que deseja um novo visto, e o chefe da aduana exemplar: a lngua (francesa, portuguesa?) ptria e exlio, sentimento de pertencimento e despertencimento, pois o desejo de dilogo sugere uma lngua-outra, lngua desconhecida que funda suas prprias coordenadas e derivas. Preto e branco, ao contrrio, encaminha sua trama complexa e rica de discursos sobre o problema racial no Brasil para uma tentativa de fechamento e consenso atravs das imagens festivas do carnaval. A resposta simples e substancialista para um diagnstico que, desde o incio, se mostra de forma to multifacetada e discordante. Por isso mesmo, so os momentos de teatralizao domstica que no s encenam uma realidade complexa, como fornecem sentidos, sentimentos e sensaes que resistem ao agenciamento totalizante com o qual o filme pretende finalizar. O que podem ser as imagens do Brasil quando no se recorre narrativa totalizante, do momento decisivo e dos tempos fortes? Por que fazer cinema documentrio no Brasil? Por que fazer esse filme e no outro? At que ponto se pode e se deve usar certas imagens? Tais questes dizem respeito conscincia de que vivemos mltiplas dimenses de um pensamento visual cada vez mais fundamental e decisivo na cultura contempornea. O interesse, portanto, tanto daqueles que realizam e trabalham com imagens como daqueles que pesquisam, exatamente detectar formatos e mtodos, vindos tanto do documentrio como de outras artes visuais (artes plsticas, fotografia, vdeo, ciberarte), engajados no mundo sem que isso signifique articular-se com os discursos da reportagem, do melodrama ou das pregaes moralizantes que se empenham em fornecer uma leitura social acabada e teleolgica do pas. Trata-se de toda uma pedagogia audiovisual cujo foco seria ensinar ao olhar formas de ver para que no se iluda diante dos modos de caridade miditica, das imagens humanistas, edificantes e traumticas. Creio que para isso seria importante que nos perguntssemos sempre: por que fazer cinema documentrio no Brasil? Essa interrogao traz no s a cultura e o pensamento audiovisual para o centro decisivo

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das questes contemporneas, como pressupe tambm a necessidade de ampliar e experimentar os limites, tnues e frouxos, do cinema documentrio.

Andra Frana Professora da PUC-Rio

Notas

1. Este trabalho foi apresentado, de forma simplificada, no Encontro Internacional de Pesquisadores do Documentrio Internacional, o Visible Evidence, realizado na Cinemateca Brasileira, com o apoio da ECA/USP , em agosto de 2006. 2. A metodologia de entregar a cmera ao personagem ser retomada por Paulo Sacramento em O prisioneiro da grade de ferro (2004). No toa que Aluysio Raulino assina a Direo de Fotografia do filme. 3. Carlos Nader documentarista e videomaker. Realizou, entre outros, O beijoqueiro (1992, com muitos prmios internacionais), Trovoada (vdeo experimental, 1995), Territrio do invisvel (1994, com Marcello Dantas), Concepo (2001), Carlos Nader (1998). Lucas Bambozzi documentarista e videomaker. Realizou, entre outros, O fim do sem fim (2001, documentrio em longa metragem), Aqui de novo (2002, vdeo experimental de 6), Eu no posso imaginar (1999, vdeo experimental, 22), Ali um lugar que no conheo (1997, vdeo experimental, 7). 4. A partir de 1974, Godard comea a trabalhar com o vdeo, criando uma pequena empresa (Sonimage) em Grenoble, na qual trabalha como um arteso. Descobri que h outras tcnicas alm do 35 mm (super 8, 16 mm, vdeo) que podem ser exploradas de forma pouco dispendiosa, sem no entanto op-las ao cinema, mas lig-las a ele. Ver Serge Daney: o cinema como abertura para o mundo, de Andra Frana, Consuelo Lins e Henri Gervaiseau, em Cinemais: revista de cinema e outras questes audiovisuais, n.15, jan./fev. de 1999.

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Resumo

O artigo prope restabelecer a relao histrica entre o campo do documentrio e o campo da arte, especificamente o vdeo experimental, para pensar o estatuto das imagens tributrias da mitologia da transparncia, da verdade e da autenticidade. A histria dos estilos e mtodos do documentrio mostra o quanto esta mitologia o atravessa: cinema do real, cinema-olho, cinema do vivido, cinema-verdade, cinema-direto. A hiptese que se pretende levantar que o documentrio, em meio nova configurao audiovisual desse incio de sculo, pode ser um cinema de passagem, de entre-dois, entre o documento e a fico, sem esquecer contudo que se, o documento e a fico falam do real cada um ao seu modo, deste real, deste mundo, o documentrio deve dar conta necessariamente.

Palavras-chaves Resum

Documentrio; Vdeo experimental; Linguagem; Real. A propos du sujet particulier de la relation entre limage documentaire et le video experimental, lart contemporain, cette tude donne penser le statut des images tributaires de la mythologie de la transparence, de la vrit et de lauthenticit. Les innombrables catgorisations qui traversent lhistoire du documentaire lattestent: cinma du rel, cinma-oeil, cinma du vcu, cinma-vrit, cinma-direct. Hypothse qui se voit taye par la nouvelle configuration des images en ce dbut de sicle, cest que le documentaire peut tre un cinma de lentre-deux, du passage, entre document et fiction. Mais ne jamais oublier non plus que, si document et fiction parlent chacun sa faon du rel, de ce rel le documentaire doit rendre compte, et rendre des comptes.

Mots-cls

Documentaire; Vdeo exprimental; Langage; Eel.

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