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FURIO JESI. THOMAS MANN. da IL CASTORO, NUMERO 67, 68, NOVEMBRE 1975.

Odio e disgusto per i sensi s'impadronirono di lui e insieme un anelito verso la purezza, verso un'esistenza di calmo decoro, mentre continuava tuttavia a respi rare l'aura dell'arte: aura tiepida e dolce, stura dei profumi di un'incessante p rimavera, in cui tutto spunta, fermenta e germoglia nell'arcana volutt del genera re. [...] Non lavorava come tutti coloro che lavorano per vivere, bens come uno c he, in nessun conto avendosi quale uomo vivente, ma desideroso soltanto di esser e considerato un creatore, null'altro voglia che lavorare... [... ] Lavorava mut o, chiuso, invisibile e pieno di disprezzo verso quei piccoli mestieranti per i quali l'ingegno non che ornamento da societ, che, ricchi o poveri non importa, si mostravano in pubblico arruffati e cenciosi o ricercavano il lusso in eccentric he cravatte, e insomma erano convinti di menare una vita insuperabilmente felice , affascinante ed artistica; senza sapere che le opere di valore nascono solo so tto il premere di una vita cattiva, che colui che vive non lavora e che, per ess ere perfetti creatori, bisogna essere morti. Tonio Kroger. (1903). Umanesimo quale ubiquit universale--il modello pi alto e seducente visto come paro dia segretamente rivolta contro se stessa, il dominio universale quale ironia e allegro tradimento dell'uno verso l'altro -- a questo modo la tragedia superata, essa ripiomba dove non c' ancora perfezione di maestro --dove non esiste ancora il mio germanesimo consistente in questo dominio e in questa maestra--e che ben i egittimamente in ci consiste, poich germanesimo significa libert, cultura, onnilate ralit e amore. Lotte in Weimar, (1939). Questa forma di vita interinale, il tuffo provvisorio di cittadini e intellettua li nella primitivit agreste della madre terra, ma con la certezza di dovere o di potere riuscirne presto e ritornare all'usata e naturale atmosfera della comodit borghese: questo volontario ritorno ad altri tempi pi semplici assume facilmente, anzi quasi necessariamente, un che di artificioso, di condiscendente, di dilett antesco, di comico che non era affatto estraneo alla nostra coscienza e provocav a forse quel sorriso bonario e ironico con cui ci squadravano i contadini ai qua li chiedevamo di poter riposare sulla paglia. A quei sorrisi conferiva qualche benevolenza o addirittura approvazione la nostr a giovane et; e si pu dire che la giovent il solo ponte legittimo fra il mondo borg hese e il mondo della natura, uno stato preborghese dal quale deriva tutto il ro manticismo tedesco. Doktor Faustus, (1947). In queste (composizioni), nonostante il grado musicale sviluppatissimo, davanti a uno sfondo di estrema tensione si trovano delle banalit, beninteso non in senso sentimentale o in quello della compiacenza troppo spinta, bens banalit nel senso di una primitiva tecnica: ingenuit dunque, o apparenti ingenuit che il maestro Kre tzschmar lasciava passare al non comune alunno con un sorriso, certamente perch l e comprendeva non come ingenuit di primo grado -- se cosi posso dire--ma come un aldil della novit e del cattivo gusto, come ardimenti travestiti da tentativi di p rincipiante. Doktor Faustus. Nel 1891 Frank Wedekind compone un dramma intitolato Fruhlings Erwachen [Risvegl io di primavera], che porta il sottotitolo Tragedia di ad~lescenti . Le fotografie della rappresentazione al Deutsches Theater, nel 1906, mostrano un a troupe di attori adulti che recitano in abiti quasi infantili, come bambini cr esciuti troppo in fretta. Ne giunge la stessa ironia che segnava la copertina dell'edizione Langen del dra mma: con prati in fiore e rondini sui rami. Voltata la copertina, compaiono adolescenti che tentano la loro ribellione scopr endo il sesso: sono esperienze omosessuali o l'avventura faustiana con una Margh erita quattordicenne che chiede al seduttore coetaneo d'essere frustata come dal padre. L'ironia di Wedekind ha quale bersaglio la primavera ~> in cui la societ borghese

configura ottimisticamente la situazione dell'adolescenza. Sono anni in cui la parola Fruhling, primavera , privilegiata come i temi dell'a dolescente e della giovinezza da una cultura che si dichiara innovatrice, anti-f ilistea, e che in realt si adegua alla funzione riserbata per lei dal potere poli tico-economico. Da un lato, la scuola tdesca stata prussianizzata come una caserma; d'altro lato, i poeti dell'imperialismo guglielmino celebrano in termini apparentemente antiborghesi la primavera della vita . La primavera della vita anche primavera del giovane popolo tedesco; il filisteis mo borghese sembra posto sotto accusa da quello che in effetti il suo frutto e c he sar il suo strumento di propaganda pi efficace: la rapsodia del nazionalismo e dell'imperialismo attinge ,alla mistica della giovinezza. Con der Fruhling privilegiato das Leben, la Vita --Richard Dehmel la canta in Hi eroglyphe [Geroglifico]: Ma seppure circondata da denti, la Vita troneggia giubilando: amore! Dietro a qu esta celebrazione della Vita con la lettera maiuscola, sta una crisi nel decorso di ciascuna singola vita. Il processo di maturazione reso specialmente arduo dalle strutture di una societ che impone allo studente ginnasiale doveri di suddito adulto e che nello stesso tempo, con l'arte d'avanguardia del regime, privilegia la situazione adolescenzi ale e la prolunga come modello di esistenza oltre i suoi limiti cronologici teal i. Il risultato una generazione, o almeno un'lite, di adolescenti precocemente invec chiati e di adulti rimasti alla pubert, quando le due menomazioni non si assomman o contraddittoriamente nella medesima persona. Nell'estate del 1893 anche il diciottenne Thomas Mann, con lo pseudonimo Paul Th omas , pubblica insieme con un compagno di ginnasio una Rivista mensile d'arte, letteratura e filosofia che si intitola Fruhlingssturm [Tempesta di primavera]. Il giovanissimo editorialista scrive prose aggressive contro la dignitosa Lubecc a, dichiarando di voler penetrare con parole e pensieri in quel cumulo di impolv eramento intellettuale, ignoranza e filisteismo stupido e tronfio . Ed anche espone al ludibrio un tale dottor Conrad Scipio che con filisteismo lim itato s'era permesso di dimostrare la necessit di perdonare senza riserve a Heine la sua vita privata piuttosto libera, dato che in fondo era stato un buon prote stante e buon patriota . E troppo ridicolo!--si indigna Paul Thomas --Crede forse questo critico da quatt ro soldi di fare un piacere postumo al defunto Harry Heine...?! . Erano gli anni in cui gli esponenti letterari del razzismo guglielmino promuovev ano campagne contro l'erezione di un monumento all' ebreo Heine. L'atteggiamento di Thomas Mann rivela quindi una certa spregiudicatezza; ma non doveva essere molto pi di una punta dell' anti-filisteismo e dell'ironia superfic iale sull' ipocrisia borghese , che potevano conciliarsi bene con l'ottimismo de lla primavera della vita . Nei suoi scritti di poco successivi sulla rivista monacense Zwanzigste Jahrhunde rt [Ventesimo secolo] fondata dallo chauvinista ed antisemita Fritz Lienhard 4 e allora diretta da Heinrich Mann, Thomas Mann ventunenne riconosce una lieta spe ranza nelle liriche di Maurice Reinhold von Stern che sono di questo tenore: Ava nti a briglia sciolta, in resta la lancia per la verit, oh fede della giovinezza, tu sei l'ala che porta nelle regioni del cielo , e nel recensire il libro di vi aggi Von Gibraltar bis Moskau [Da Gibilterra a Mosca] di Karl Weiss scrive: Il sentimento nazionale diventato oggi dovunque un gusto letterario e ci che a Pa rigi pu limitarsi a essere uno scherzo decadente, ha in Germania radici pi profond e perch i tedeschi, che sono il popolo pi giovane e sano d'Europa, erano chiamati come nessun altro a essere e a rimanere i portatori dell'amore per la patria, de lla religione e del sentimento della famiglia. In quegli stessi anni Thomas Mann esordisce come Dichter, poeta nell'ampia accez ione tedesca del termine, che comprende l'attivit artistica del prosatore. Esordisce come novelliere, e con la stessa aggressivit usata al tempo di Fruhling

ssturm contro il filisteismo borghese egli sceglie ora a bersaglio il dilettante di estetica, il borghese sviato che non un buon borghese n un buon artista. Le sue prime prove nell'ambito della piccola forma rivelano una precoce maestria stilistica, ma anche tutta la severit dell'adolescente borghese che rifiuta il d ilettante e radicalizza la funzione e la dignit dell'artista. ~ la severit con cat tiva coscienza del ragazzo destinato in un primo tempo a ereditare l'a~ienda pat erna, inadatto a quel compto, e ansioso di trovare nello stato dell'artista la di gnitosa situazione sociale ed etica appropriata a lui--la situazione, anche, tal e da conciliare l'adolescenza con la societ: rendendola emblematica e atemporale-. Le parole con cui Thomas Mann riveler alla fidanzata i propri tormenti di adolesc ente: Lei sa che io, che la mia persona umana non ha potuto svilupparsi come quella di altri giovani; sa che un talento pu essere assorbente, pu succhiare il nostro san gue come un vampiro; Lei sa che vita fredda, inaridita, puramente ostentativa e rappresentativa io abbia vissuto per anni; sa che per anni, e per 5 anni importa nti, come essere umano mi sono considerato uno zero e ho voluto diventar qualcun o solo come artista... (lettera a Katja, principio di giugno 1904) sono un documento delle ragioni del suo accanimento contro il dilettante. Suo padre nel testamento aveva parlato di lui come di un ragazzo di animo buono , tranquillo, che si sarebbe trovato bene in un'attivit pratica (Testamententwurf e des Senators Thomas Johann Heinrich Mann, in Sinn und Form 1965, p. 53). Agli occhi dell'adolescente borghese che si riconosce vocazione all'arte, il con trasto pi importante quello fra il borghese corretto e il borghese sviato, o fra il dilettante di estetica e l'artista vero. L'angoscia la possibilit di cadere nella situazione irregolare che sta fra la ris pettabilit del borghese vero e la rispettabilit dell'artista vero. La rispettabilit del borghese un valore distillato mediante la critica al filiste ismo borghese ; la rispettabilit dell'artista pur essa un valore, sottratto con s everit al dilettantismo e custodito dalle leggi rigorose di un'etica dell'operare artistico che impegni tutto l'uomo e tutti i suoi rapporti col mondo. L'uno e l'altro valore corrispondono a un legittimo e nobile rapporto con la Vit a . Nella societ che ha posto in crisi le possibilit di maturazione armoniosa, che ha interrotto l'itinerario dall'adolescenza all'et adulta instaurando fra esse rappo rti artificiosi, che blocca il processo di autocoscienza dell'io, la ricerca di uno stato di dignit che consenta un nobile rapporto con la Vita ricerca del propr io io: del proprio principium individuationis secondo l'espressione di Schopenha uer, che qui risulta appropriata. Alcuni personaggi delle prime novelle di Thomas Mann, pubb~icate su riviste fra il 1894 e il 1898, sono artisti fra virgolette, in un'accezione che va dall'ist rione al dilettante di estetica. Non si tratta di artisti veri, ma di cattivi borghesi, borghesi sviati . Altri sono uomini che per una menomazione fisica si trovano, come gli pseudo-art isti, in pessimi rapporti con la Vita . Pseudo-artista il piccolo signor Friedemann (Der kleine Herr Friedemann), un bor ghese appassionato d'arte, un epi6 cureo non privo di qualche talento, che falli sce ridicolmente fino a morirne nell'incontro con l'amata. Pseudo-artista il protagonista di Der Bajazzo [Il pagliaccio], dilettante di tal ento egli pure, e incapace di rivolgersi lla donna che gli interessa senza cadere nel ridicolo. Non artista, neppure tra virgolette, ma oggettivamente menomato, malato, Gottlob Piepsam nella novella Der Weg nach dem Friedhof [Il viale del cimitero]: un alc oolizzato che in una sorta di ridicolo raptus vorrebbe impedire alla Vita --a un giovane ciclista--di percorrere il viale del cimitero. E neppure artista Tobias Mindernickel, l'ometto grottesco e solitario che si tro va come unico compagno un cane malato, lo cura, ma poi con atto incomprensibile ed infame lo uccide, quando l'animale guarito non bada al suo richiamo.

Le figure dei menomati nel corpo valgono cos di rincalzo allegorico per quelle de gli irregolari nello spirito che non possono essere buoni borghesi n buoni artist i. L'allegoria, d'altronde, coincide spesso con l'evidenza di connotazioni sociali: non si tratta soltanto di deformi o di malati nel corpo, ma di uomini socialmen te irregolari, borghesi decaduti. Gottlob Piepsam per alcoolismo aveva perduto l'impiego, era stato cacciato con s candalo sulla strada : Egli ricopriva un impiego presso una societ di assicurazioni: era una specie di c opista di rango un po~ pi elevato, e percepiva novanta marchi al mese. Ma, in momenti d'ottenebramento delle facolt ragionatrici, si era reso colpevole di errori marchiani, e finalmente, dopo ripetuti moniti, era stato licenziato pe r persistente scarso rendimento. Tobias Mindernickel porta un ruvido cappello a cilindro di sagoma antiquata, una giacca stretta e resa lucida dagli anni... : Che ha mai quest~uomo, da starsene sempre solo e da avere un'aria cos incredibilm ente afflitta? Il modo di vestire, borghese fino all'ostentazione, come pure un certo suo guardingo accarezzarsi il mento con la mano, sembrano tradire un~origi ne ben diversa dal ceto popolare in mezzo al quale egli abita. I~io solo sa attraverso quali esperienze passato... L'affinit tra i due tipi di menomazione, nello spirito e nel corpo, che ambedue i mpediscono d'essere in buoni rapporti con la Vita , confermata dai casi in cui i tratti delle due infermit si sovrappongono. Il piccolo signor Friedemann non soltanto un borghese ridicolmente sviato, ma an che un gobbo. Il protagonista di Der Kleiderschrank [L'armadio] non un dilettante di estetica, ma semplicemente un malato, e pure gode di un'improvvisa, misteriosa e ridicola facolt di visione che coincide con le ebbrezze estetiche degli pseudo-artisti. ~ un malato che viaggia a caso, sapendo di avere pochi mesi di vita; quando egli socchiude l'armadio nella pensione di una citt sconosciuta, apre la porta su un e nigmatico aldil da cui gli giunge una figura femminile nuda, tra Afrodite e Kore. La sua menomazione pare tradursi in facolt di visione, ma di visione precaria e p er molti aspetti grottesca: El~a gli raccontava storie tristi, storie sconsolate, ma che si pos,~vano sl~l c uore come un peso soave e lo facevano palpitart pi lento e pi felice. Sovente egli si abbandonava: il sangue gli urgeva dentro, ed egli tendeva ~e man i verso di lei che non lo respingeva. Ma poi p~r diverse sere non la ritrovava pi nell'armadio; e, quando tornava, anco ra per diverse sere non gli narrava nulla; poi riprendeva a poco a poco, finch lu i si abbandonava nuovamente. (Thomas Mann avrebbe poi raccomandato di non prendere troppo sul serio e sul tra gico Der Kleiderschrank: A mio parere il racconto deve fare, in un certo senso, un'impressione grottesca, irradiare un umorismo un po' macabro, e in pi d'un punt o bisogna ridere... [lettera a Kurt Martens, 15.11.1899] ). Nessuno di questi personaggi di estrazione popolare e nessuno di essi davvero g iovane. L'adolescente borghese che esordisce nella letteratura ~ormai gi adolescente in r itardo: Io non esco mai dalla pubert , dir in una lettera del 7.3.1901 al fratello Heinrich), evoca i propri rischi entro la classe che sua, e non coinvolge in qu elle evocazioni la sua primave8 ra . Va anzi alla ricerca del punto di perennit della sua primavera : con gli strument i dello stile e dell'ironia verso il rischio, cerca il dignitoso rapporto con la Vita del perenne adolescente styl in cui riconosce l'artista. Nel 1897, durante il loro viaggio in Italia, i due fratelli Heinrich e Thomas Ma nn avevano progettato di scrivere insieme, la frres Goncourt, un romanzo che trae sse spunto dalla storia della loro famiglia: Heinrich avrebbe narrato i preceden ti storici (das Familienhistorische) e Thomas la decadenza (der Verfall).

La collaborazione non pot essere realizzata. Thomas scrisse da solo tutto il romanzo (fra il 1897 e il 1~00), conservandogli per il sottotitolo che nel progetto iniziale designava la sua parte: Buddenbroock s. Verfall einer Familie [I Buddenbrook. Decadenza di una famiglia] dunque per molti aspetti la storia della decadenza de lla famiglia Mann. Il romanzo tuttavia autobiografico solo in un'accezione molto particolare. Pur attingendo alla storia passata e recente della sua famiglia (i riferimenti a persone reali, facilmente riconoscibili nell'ambiente di Lubecca, furono cos pre cisi da suscitare alcune indignate proteste di parenti che si ritennero offesi), Thomas Mann sembra escludere se stesso dal quadro. Nella figura di Thomas Buddenbrook sono presenti alcuni tratti di suo padre, il senatore Mann, ma l'ultima generazione--quella che dovrebbe corrispondere a Thom as Mann -- rappresentata dal fanciullo Hanno, il quale non Thomas Mann nell'infa nzia, se non in termini molto segreti ed elusivi. Alcuni riferimenti mostrano che forse nel disegnare i tratti esteriori della fig ura di Hanno Thomas Mann pens tanto all'infanzia del fratello maggiore Heinrich q uanto alla propria. Ed era Heinrich, non Thomas, il figlio che preoccupava il senatore Mann per la s ua inclinazione verso una cosiddetta occupazione letteraria (come il senatore sc river nel testamento), al modo stesso in cui il piccolo Hanno deludeva Thomas Bud denbrook per la sua scarsa disposizione alle attivit pratiche e si mostrava sensi bilissimo all'arte, la musica. Thomas Mann sembra assente nei Buddenbrooks, tranne che negli aspetti in cui il piccolo Hanno rappresenta il rischio (angoscioso per il giovane Thomas Mann) di non essere un corretto borghese n un vero artista. Nei Buddenbrooks non compare alcuna figura di arrista vero. L'unico artista vero il narratore, il quale, pur appartenendo a una grande famig lia borghese, non un borghese vero e pu essere in buoni rapporti con la Vita non nella sua qualit di borghese, bens nella sua qualit di artista. In quanto tale--artista vero e non solo dilettante di estetica--, egli porta all a luce le strutture geometriche della decadenza della propria famiglia, cio gli e venti del ciclo destinato in sorte alla propria famiglia come ad ogni grande fam iglia borghese. La prima figurazione della parabola dei Buddenbrook coincide con la evocazione d ella fine di un ciclo analogo, vissuto da un'altra famiglia. Il romanzo si apre con la festa per l'inaugurazione della casa acquistata dai Bu ddenbrook nel 1835, al colmo della prosperit: <~ l'ampio antico palazzo della Men gstrasse era stato costruito cento cinquant'anni prima per la farniglia Ratenkam p, destinata precisamente a un ciclo di ascesa e decadenza che termina quando in izia quello dei Buddenbrook. Parlando di Dietrich Ratenkamp, precedente proprietario del palazzo, Jean Budden brook dice: Era come paralizzato. [...] Camminava come sotto un incubo, e credo che non sia difficile comprenderlo. Che cosa lo pot indurre ad assocarsi con Geelmaack che recava una miseria di capit ale e non godeva certo di ottima reputazione? Deve aver sentito il bisogno di sc aricare su qualcuno una parte della tremenda responsabilit perch sentiva che si an dava inesorabilmente verso la fine... Era una ditta che aveva fatto il suo tempo, una vecchia famiglia ormai passe (Bud denbrooks, parte I, cap. 4). Anche i Buddenbrook al termine della parabola diverranno una vec10 chia famigli a ormai passe e saranno costretti a vendere il palazzo della Mengstrasse ad un'al tra famiglia in ascesa, gli Hagenstrom. Questa simmetria di destini, dietro la quale sta la storia come sequenza di cicl i perennemente ritornanti, corrisponde alla qualit lirica del romanzo. Determinando la struttura della narrazione in termini che Thomas Mann stesso avr ebbe poi detto wagneriani (l'uso ripetuto del Leitmotiv; il preludio che anticip

a i temi dominanti di tutta l'opera), tale qualit apre un'altra dimensione di fia nco a quella storicamente oggettiva in cui si compie la decadenza irreversibile della borghesia. Ogni famiglia ha in sorte un ciclo, un saeculum, al termine del quale muore; la rinascita, che garantisce continuit alla borghesia, non rinascita della medesima famiglia, ma ascesa di una famiglia nuova. Errore soltanto il credere che la continuit, la rinascita, si attui per la famigl ia e per gli individui anzich per la classe borghese. La continuit per ripetizione ciclica una delle strutture profonde e segrete dell' esistere borghese. Il borghese vero e perfetto, in buoni rapporti con la Vita, non indaga queste st rutture segrete. Affrontarle e parlarne gi sintomo di crisi; acquistare coscienza del destino gi ri velarsi in qualche misura estranei all'accordo con la Vita: quando ci accade, gi i n atto il declino. Il vecchio Johann Buddenbrook, il borghese perfetto, non apprezza le parole del figlio Jean sul precedente proprietario del palazzo, paralizzato dalla sensazion e di fine: Be', assez, Jean. Cotesta una delle tue ides... ~>. Egli non si pone il problema della sorte, non vuole indagare un domani in cui in tervenga il destino: vive serenamente la sua ora. Ma pi tardi, quando ormai la famiglia sul limite della caduta e tuttavia ancora m olto prospera, il ~glio di Jean, Thomas, sar precisamente assillato dall'angoscia della continuit dell'io e della stirpe. Solo per un istante, quando gli viene in mano un po' cercato e un po' per caso u n libro acquistato sbadatamente , Schopenhauer, al capitolo Della morte e del su o rapporto con la indistruttibilit del nostro essere in s ,--solo per un istante, egli acquista percezione della legge segreta, e ne trae enorme felicit : Ho sperato di continuare a vivere in mio figlio? In una personalit ancor 11 pi deb ole, pi pavida, pi labile? Stoltezza puerile ed errore! Che m~importa un figlio? N on ho bisogno di figli! Dove sar quando sar morto? ~ chiarissimo, estremamente sem plice! Sar in tutti coloro che mai abbiano detto io, che lo dicono e lo diranno: ma specialmente in coloro che lo dicono con maggior pienezza, con maggiore e#erg ia, con maggiore serenit... [...] .. giur a se stesso di non abbandonare mai quel~ 'enorme felicit... (Buddenbrooks, parte X, cap. 5). Il giuramento non pu essere rispettato ( Ma non fu possibile, e fin dal mattino s eguente, quando si dest con un lieve senso di disagio per le scappatelle spiritua li del giorno prima, intu vagamente che quei bei proponimenti non erano eseguibil i ). La legge, dal momento in cui se ne diviene consapevoli, annuncio di fine, e nel tempo che precede di poco la fine non pu esservi enorme felicit : la felicit riserb ata agli altri, a quelli che intanto iniziano la loro ascesa. Pi ingenuamente, restando legata alla speranza e alla fiducia nella continuit dell a stirpe, cade in errore anche la sorella di Thomas, Tony, destinata a confermar e con il suo errore la fatalit della decadenza. Essa non soffre le angosce del padre e del fratello circa una possibile crisi e una possibile fine; pi di tutti certa della dignit dei Buddenbrook e del potere di durata della famiglia, ma ne , appunto, troppo certa. Il suo nonno, Johann, non si poneva il problema; essa se lo pone: con fiducia, m a se lo pone; sbaglia, e con il suo sbaglio annuncia la fine: Ma poi si consolava pensando che la fine della ditta non era poi la fine della f arniglia, e che suo nipote avrebbe dovuto incominciare un~opera nuova e fresca p er adempiere al suo alto compito, che consisteva evidentemente nel conservare sp lendore e risonanza al nome dei suoi padri e nel far rifiorire la famiglia. Non per niente assomigliava tanto al bisnonno... (Buddenbrooks, parte XI, cap. I). In realt il nipote, Hanno, morir bambino, e con lui si estinguer la famiglia. Lo sbaglio di Tony consiste, d'altronde, nel dissociare la ditta dalla famiglia;

nel quadro dei Buddenbrooks, la fine della ditta non pu non essere anche la fine della famiglia: miglior borghese di Tony, anche se egli pure gi minato dalla cri si, suo padre Jean aveva detto per i Ratenkamp: Era una ditta che aveva fatto il suo tempo, una vecchia famiglia ormai passe . Hanno Buddenbrook, il ~glio di Thomas, assomigliava tanto al bisnonno . Affiora qui un altro schema simmetrico dei Buddenbrooks, secondo il quale sono o rdinate le fisionomie dei protagonisti delle quattro generazioni. I capifamiglia della seconda e della terza generazione, Jean e suo figlio Thomas , sono due eroi in tensione , cio non pi borghesi perfetti e saldi nei loro rappor ti con la Vita, ma borghesi che in eroica tensione riescono a mantenere una prec aria saldezza. Ambedue indagano la sorte, sentono la sorte, e perci agiscono nella decadenza che innanzitutto sentirsi drammaticamente collocati in un ciclo anzich dire Via, via , godiamoci le gioie del presente! ; e ambedue reagiscono all'angoscia, il primo accentuando la qualit religiosa della moralit del suo agire, il secondo radicaliz zando la dignit formale della distinzione patrizia (non solo sar impeccabile nell' abbigliamento, fino alla mania, ma s'approprier d'una veste di eccezionale dignit e, primo dei Buddenbrook, diventer senatore). Prima e dopo di essi, alle estremit del quadro, i rappresentanti della prima e de lla quarta generazione--Johann Buddenbrook e il bisnipote Hanno--si assomigliano non solo nella f;sionomia, ma nel non essere n l'uno n l'altro eroi in tensione . L'uno e l'altro non sono eroi in tensione , ma per ragioni opposte, cos che la lo ro somiglianza, si rivela ironia mentre esprime i due limiti del ciclcr. L'uno, il vecchio Johann, il borghese vero e perfetto, il commerciante sicuro ne ll'agire per il successo, il patrizio cui propria la distinzione di una solida r icchezza ma non l'eleganza rappresentativa degli aristocratici del sangue e nepp ure la calcolata raffinatezza eccentrica dei cavalieri la mode , l'uomo colto ma non troppo, spregiudicato e ironico, con misura, in materia di religione. Egli non affronta alcuna tensione, se non quelle degli affari, intrapresi COI en ergia e astuta capacit di sfruttare le situazioni. L'altro, il fanciullo Hanno, un borghese sviato, un dilettante di estetica, non un eroe in tensione , poich per lui, che possiede un certo precoce talento artist ico, la tensione solo il tormento non contrastato di subire i primi annunci dell a destinazione a prosecutore della ditta familiare e i rigori della scuola pruss ianizzata: in lui sono confluiti germi di crisi tali da farlo morire fanciullo, perch non ha pi volont di vivere, e la sua adesione alla morte per tifo ( Se invece [il malato di tifo] rabbrividisce di paura e d; ripugnanza per la voce della vi ta che lo chiama [ . . . ] allora, si sa, allora morr ) pari al senso di paralisi con cui il vecchio proprietario del palazzo della Mengstrasse, Ratenkamp, gi ant icipava la fine predestinata della sua famiglia. Prima e dopo i due -eroi in tensione si definiscono gli estremi del ciclo della famiglia Buddenbrook: il vecchio Johann determina un'ora di grande prosperit per la famiglia e per l'azienda; quando Hanno muore, la famiglia appare destinata ad estinguersi e l'azienda gi stata liquidata. In questi schemi geometrici la decadenza della famiglia borghese ha la sua dimen sione epica e lirica. La sua storicit non soltanto denunciata dal controcanto critico dei riferimenti a ccurati alle vicende dei tempi, ma, pi celatamente, consiste nella sua armonia co n una struttura ciclica della storia intesa quale realt soggettiva al livello di classe, oggettiva al livello dell'individuo calato entro la classe. La soggettivit al livello di classe corrisponde all'essere la classe borghese un sistema chiuso, regolato da proprie peculiari norme segrete in cui si manifestan o il destino e il processo di morte e rinascita. Il borghese perfetto, in buoni rapporti con la Vita, si trova al centro di quell 'epifania del destino e ne vive, non ne indaga, le norme. Porsi il problema di tali norme, indagarlo, prenderne coscienza--cio profanarle, trarle alla luce dalla loro area segreta--, significa allontanarsi dall'esperien za genuina del processo e perci essere in decadenza . Per il fatto d'aver indagato le modalit di decadenza, nelle loro strutture simmet riche cio nella loro pi segreta storicit, il bor 14 ghese Thomas Mann nei Buddenbro

oks mostra di nutrire dubbi sull'esistenza attuale del borghese perfetto, nella misura in cui egli stesso, indagatore come e pi di Thomas Buddenbrook, non un bor ghese perfetto. Il dubbio non ancora rivolto drasticamente verso tutte le esistenze borghesi in quanto tali e in un determinato istante della storia, ma si limita ad essere la proiezione verso l'esterno dei risultati dell'autoanalisi dell'io del narratore, che sono fonte di inquietudine. E vero, d'altronde, che nella espressione della geometria della decadenza si com pie non solo la qualit epica, ma anche la qualit lirica della narrazione. La geometria segreta della decadenza la sua segreta storicit, ma anche la discipl ina formale intrinseca al lirismo di Thomas Mann. I~a questo punto di vista, pu essere la prova che Thomas Mann nei Budlenbrooks si a in buoni rapporti con la Vita, non come borghese vero, ma come artista vero. I segni della decadenza della famiglia Buddenbrook non sono soltanto prescienze paralizzanti della fine vicina, com'era accaduto per i precedenti abitatori del palazzo della Mengstrasse. Il console Jean Buddenbrook ancora soltanto turbato da inquietudini che parrebbe ro i primi sintomi di una paralisi predestinata, simile a quella subita dai Rate nkamp. Ma nella vita di suo figlio Thomas e di suo nipote Hanno la decadenza matura cel ermente per l'intervento di un preciso fattore, l'arte, che sembra incaricarsi d i promuovere la scadenza del destino. Thomas Buddenbrook non un artista fra virgolette come i personaggi delle novelle , e tuttavia gi un borghese sviato. Dimostra una raffinatezza che dal punto di vista borghese irregolarit e debolezza , e, pur non possedendo egli stesso alcun talento artistico, soggiace irrimediab ilmente al fascino di una donna, Gerda, che non solo la dilettante di estetica, l' artista per eccellenza, ma la personificazione della fatale tentazione artist ica (non dell'arte) per chi non artista vero. Thomas tuttavia ancora un eroe in tensione : sebbene subisca questo fascino e ne introduca la portatrice, sposandola, entro la famiglia borghese, egli resta al suo posto di capo della ditta e impiega con sforzo quotidiano ogni sua energia p er non arrendersi, cio per non mancare al suo dovere di borghese. Il cedimento avr luogo con suo figlio, il piccolo I lanno, figlio del borghese sv iato e della donna artista , ed egli stesso non soltanto borghese sviato ma dile ttante di estetica, inatto alla scuola e alle occupazioni pratiche, soggiogato d alla musica, ma solo artista fra virgolette, non artista vero, poich sprovvisto d elle forze necessarie per superare la tensione e divenire, anzich borghese vero, artista vero--sprovvisto, infine, delle forze per continuare a vivere in quella tensione. Hanno e uno i quei dilettanti di cui Thomas Mann aveva parlato, recensendo Cosmo polis di Bourget sullo Zwanzigste Jahrhundert del giugno 1896: gli ultimi rampolli della loro razz~ che consumano senza accrescerle le forze sp irituali e materiaLi ereditate, figli degenerati, i cui padri avevano compiuto v ero lavoro e l'avevano tramandato ai figli affinch questi Vi aggiungessero la lor o opera... Nel romanzo Thomas Mann non ha infierito cos rozzamente su Hanno (riservando la s ua spietatezza, piuttosto, a Christian Buddenbrook), probabilmente perch gli ripu gnava entrare in conflitto con il patetismo malinconico (la Sehnsucht) dell'adol escente che nella sua operazione lirica era scaturito a colmare la figura di lui . Prefer far morire l'adolescente, piUttosto che esporlo alla mancanza di dignit nel l'et adulta: la morte di Hanno l'emblema solo parzialmente deliberato della fratt ura tra adolescenza e maturit che veniva celata dalle apologie della primavera . La decadenza della famiglia Buddenbrook si compie dunque in una luce particolare : diviene un'accezione particolare, segnata dallintervento della tentazione arti stica come elemento distruttivo, della sorte di ascesa e decadenza prescritta ad ogni grande famiglia borghese. Narrando in questo modo singolare i destini di una famiglia che per molti aspett

i la sua, Thomas Mann ha dichiarato l'incompatibilit fra l'esistenza del borghese vero e la tentazione dell'arte--l'episodio del poeta Jean-Jacques Hoffstede che durante il banchetto con cui inizia il romanzO recita una sua 16 composizione In occasione della gradita partecipazione alla lieta festa di in augurazione della casa nuova della famiglia Buddenbrook , conferma soltanto che la poesia pi gradita al borghese vero una sbiadita poesia d'occasione, cortese pe r una corte nella quale si venne a parlare di affari e si cadde invc.lontariamen te sempre pi nel dialetto, nelle espressioni poco eleganti del linguaggio commerc iale... (Buddenbrooks, parte I, cap. 5). Thomas Mann ha indagato le modalit di decadenza imposte dalla storia ciclica alle grandi famiglie borghesi, riferendo la geometria della decadenza al divenire pa lese, saliente, dell'incompatibilit fra esistenza del borghese ed esistenza dell' artista. Egli ha indubbiamente tenuto fede ad un certo impegno realistico; ha posto di fi anco alla geometria ciclica della decadenza il corso di un tempo storico irrever sibile e non ciclico, intrecciando la tematica della decadenza chiusa nella para bola singola della famiglia e della decadenza generale della societ borghese; ha usufruito con eccezionale perizia artistica delle trasparenze per cui le norme p rivate e segrete dell'esistenza borghese si assommano al disegno storico delle v icende di tutta la societ. Tuttavia fraintenderemmo i Buddenbrooks se vi riconoscessimo soltanto una mirabi le allegoria storico-sociale, costruita razionalmente al fine di rappresentare l e sorti della borghesia tedesca durante il XIX secolo. E fraintederemmo il romanzo anche se ci limitassimo a coglierne il valore di ind agine dall'interno del sistema chiuso e rituale dell'esistenza borghese: esisten za rappresentativa almeno quanto quella dell'artista, ma incompatibile con essa, proprio come due rituali rigorosi sono intrinsecamente incompatibili quando cia scuno di essi nucleo fondante di esistenza. I Buddenbrooks presentano certamente tutte queste caratteristiche, ma possiedono anche una componente fondamentale che irrazionale nella sua essenza: nel romanz o in cui non compare mai un suo autoritratto, Thomas Mann risale alle fonti dell a sua personalit individuale, seguendo un impulso di autocoscienza che tanto pi or ganico in lui quanto pi irrazionale (anche se previsto dalle strutture della soci et), e che sceglie la libert dell'irrazionale per manifestarsi. Questa irrazionalit si appalesa dapprima soltanto - come arbitrio compositivo. La storia della famiglia Mann narrata con una oggettivit che sembra tale, sia dal punto di vista della storia rituale borghese, sia da quello della storia di tut ti , ma tale coincidenza di oggettivit necessariamente dimostrazione di assenza c li oggettivit sia dall'uno sia dall'altro degli inconciliabili punti cli vista. E una soggettivit che assume parvenze oggettive in quanto adotta per i propri fin i compositivi effetti di trasparenza e di sovrapposizione che simulano l'identif icazione. Questi, che in tale luce sono essenzialmente mezzi artistici deliberati e non ri sultanze inevitabili di un'oggettiva resa dei conti con la storia--le storie--, hanno il fine di rappresentare con fanatismo dell'ab ovo (come Thomas Mann dir ne l Lebensabriss [Schizzo autobiografico] del 1930) la genesi pre-natale dell'io d el narratore. Qui l'irrazionalit si manifesta in due forme: il fascino dell'origine o per cos~ clire dell'origine dell'origine, del primordiale assoluto e mai attingibile, e i l fascino dell'io, cio della propria personalit considerata evento eccezionale, un ico e mirabile Mostrando di sacrificare alla tematica di quegli anni che propone va di continuo la contrapposizione arte-vita, artista-borghese, Thomas Mann d sfo go in realt alle inquietudini e alla egolatria della sua primavera . Nei Buddenbrooks le figure dei borghesi sviati e tentati dall'arte come Thomas, degli artisti fra virgolette e dei dilettanti di estetica come Christian e come Hanno, sono di per s negative, residui e macerie della tensione tra le due forme di esistenza del borghese e dell'artista, ma sono anche il precedente rappresent ativo, la forma in cavo, del geniale dilettante che, a differenza dei personaggi di artisti , sceglier l'insubordinazione ai termini del conflitto e alla loro st

oricit apparentemente ineluttabile, e vivr una sua individuale, unica, esperienza di artista senza virgolette, pur senza aderire al prototipo dell'artista vero ch e si contrappone in modo paradigmatico al borghese vero. I Buddenbrooks sono un ricerca delle proprie origini, ma anche una costruzione d elle proprie origini. Ricerca e costruzione si congiungono nell'arte del narrare, che razionalizza l'o perazione soggettiva del narratore ad 18 un livello pi alto di quello delle obiet tivit storiche, pur senza intaccare o ridurre la componente irrazionale che ne il nucleo organico, cos come la persona corporea, organica, del narratore, il presu pposto fondante del suo eloquio. Il livello di razionalizzazione determinato dall'arte del narrare quello di ci ch e in un'opera della vecchiaia, Der Erwahlte [L'eletto], Thomas Mann chiamer ]o Sp irito della narrazione . Lo Spirito della narrazione ci che miracolosamente consente oggettivit al singolo senza cancellarne l'io. Esso pu anche raccogliersi in una persona e cio nella prima, e impersonarsi in qua lcuno che in essa parla e dice ' Sono io... ' (Der Erwa~lte, primo paragrafo). E dunque anche ci che consente la indistruttibilit dell'io , solo intravista da un uomo come Thomas Buddenbrook, che non era un artista bens un borghese, seppure s viato, e che proprio perci era destinato a deformare in termini di fragile ottimi smo il pensiero di Schopenhauer: Sar in tutti coloro che mai abbiano detto io, ch e lo dicono e lo diranno: ma specialmente in coloro che lo dicono con maggior pi enezza, con maggiore energia, con maggiore serenit... . Lo Spirito della narrazione pu rendere l'io oggettivo e indistruttibile, poich qua lcosa che scaturisce dall'origine e che rende perennemente attuale l'origine. Iniziando a raccontare le vicende della famiglia Buddenbrook, Thomas Mann risale molto all'indietro, fino all' In principio della cosmogonia, che risulta essere l' In principio della forma-romanzo nel suo porsi in atto, e al tempo stesso l' In principio della famiglia patrizia di Lubecca. Procedendo dal pi remoto In principio , egli pu cominciare a narrare le sorti dei Buddenbrook non dal primo di questo nome, ma dal quadro di tre generazioni riuni te in un salotto 1835. Per valere come esordio un quadro tardivo, ma vi penetra al centro, giustificato re, un altro esordio: e quale esordio! Nella prima riga del romanzo parla la pic cola Tony: Come dice?... come... dice?... . E il soliloquio di una persona che cerca di ricordare qualcosa. Ma scrivere un romanzo ricordare, tendere l'orecchio fino a cogliere l'eloquio d ello Spirito della narrazione, ricordarlo, ripeterlo, farlo proprio, identificar si con la voce loquente. Come dice?... dunque l'esordio appropria1 9 to di un romanzo. Tanto pi lo quando il narratore si dichiara pedantescamente amante degli antefatt i, animato da un fanatismo dell'ab ovo , e la cosa da ricordare, la parola sfugg ente dello Spirito della narrazione, nientemeno che l'ab ovo per eccellenza, la parafrasi catechistica del primo capitolo della Genesi: ... la piccola Antonie, una bimba di otto anni [...], guard in giro per la stanza senza veder nulla e sforzandosi di pensare, mentre ripeteva ancora: ~ Come dice mai? Poi soggiunse lentamente: Credo che Dio... --rischiarandosi in viso contin u in fretta-- ha creato me con tutte le creaure... i Buddenbrooks, parte I, cap. 1). E, questo, un atto di devozione verso lo Spirito della narrazione e al tempo ste sso un atto di drastica egolatria. `E un preludio, quale enunciazio ne prelimina re, wagneriana, dei temi che l'orchestra svilupper in tutta l'opera: il tema dei primordi, e, poich il narratore i'artista nato dalla famiglia borghese, l'elabora zione del tema dei primordi che finisce per congiungersi dopo dieci righe di rit ardo , o meglio di appoggiature , al tema dell'esistenza borghese, fatto risonar e con ironia. La piccola Tony ha trovato l'avvio. Credo che Dio ha creato me con tutte le creature... :

...--e oltre a ci gli abiti e le scarpe,--continu--i cibi e le bevande, la casa e il podere, la moglie e i figli, i campi e il bestiame... A qlleste parole il vecchio signor Johann Buddenbrook scoppi in una franca risata ... L'ironia sopravviene a cogliere ed a razionalizzare lo slancio dell'io, che, soc corso dallo Spirito della narrazione, ardisce far coincidere i propri primordi c on i primordi per eccellenza. Ma l'ironia non barriera o correzione univoca verso l'espandersi, o l'oggettivar si, dell'io del narratore. Certo, ironica la citazione di un altro preludio, quello dei Maestri cantori, qu ale musica che seduce il piccolo Hanno (Buddenbrooks, parte VIII, cap. 6); ironi co il riferimento sottinteso ~lla pagina di Nietzsche che in 20 quel brano music ale della solidariet perfetta tra il borghese e l'artista tedesco riconosceva qua lcosa di tedesco, nel migliore e nel peggiore significato della parola (Jense~ts von Gut und Bose, cap. VIII). Ma non certo irollica l'eco dei seguito di quel preludio, cio della finale profez ia di Hans Sachs sulla sopravvivenza dell'arte tedesca alla rovina del popolo te desco e del Reich, nelle parole con cui Thomas Mann lasci l'Europa per l'America nel 1938: Dove io sono, l la cultura tedesca . Hans Mayer ha ragione quando collega la pagina dei Buddenbrooks in cui risuona i l preludio dei Maestri cantori alle considerazioni di Ernst Bertram sul medesimo brano musicale e sulla sua interpretazione da parte di Nietzsche, per il quale tale brano l'ultimo che riconosca un ' dopodomani ' allo spirito tedesco e al co ncetto di ' tedesco' associ ancora un po' di speranza (nel saggio di Bertram, Ni etzsche. Versuch einer Mythologie, Berlin 1918--saggio apprezzatissimo da Thomas Mann--, citato da H. Mayer in Thomas Mann trad. ital., Torino 1955, p. 40). Evocato nei Buddenbrooks con ironia, il fascino dei primordi tende a scon~;ggere l'ironia nell'istante in cui alla decadenza della famiglia borghese contrappone un dopodomani dell'artista, un dopodomani tedesco: Ti sono grato quando fai notare che i Buddenbrooks non sono quello che si dice a rte strapaesana , ma non giusto definirlo un libro essenzialmente non tedesco. Quanto Wagner, Schopenhauer... persino Fritz Reuter sono in quel libro! Domandat i semplicemente in che altra atmosfera nazionale lo si sarebbe potuto scrivere, se non in quella tedesca. E dovrai ammettere: in nessun'altra. Dopo di che considera se hai il diritto di dire che io mi sento senza patria in mezzo al mio popolo (lettera 2 Kurt Martens, 28.3.1906). Pubblicati nel 1901, i Buddenbrooks ottennero presto un nolevole successo cli cr itica e di pubblico. Non mancarono tuttavia polemiche verso la qualit disgregatrice del romanzo. Ad esse Thomas Mann rispondeva: 21 Non giusto chiamare i Buddenbrooks un libro d isgregatore ~>. Critico e ironico forse. Ma disgregatore no. Per essere tale troppo artisticamente positivo, di una troppo goduta plasticit, t roppo sereno nel suo intimo (lettera a Kurt Martens, 28.3.1906). E il caso di prestare attenzione particolare a questa dichiarazione circa l'inti ma serenit dei Buddenbrooks. A distanza di settant'anni, infatti, facile badare di pi ai tratti del romanzo ch e si prestano ad essere intesi come testimonianze critiche della decadenza borgh ese in termini storici e sociologici estranei alla genesi dell'opera. Si rischia cio di considerare secondario nel romanzo il suo carattere di opera d' arte riuscita, ,artisticamente positiva , e di trascurare il fatto che Thomas Ma nn si giudicava innanzitutto un poeta , un lirico e non un critico della societ. La figura del poeta sta al centro dell'interesse di Thomas Mann in alcuni raccon ti successivi, e per almeno un decennio dopo la pubblicazione dei Buddenbrooks p rolunga la tematica delle prime novelle.

Forzando un poco i termini, si potrebbe dire che allora per Thomas Mann il probl ema storico e sociale delle sorti della borghesia interessante solo perch il prot otipo dell'artista per lui di estrazione borghese, e l'artista ci di cui verament e gli interessa parlare, o meglio ci che veramente gli consente di esprimere la p ropria anima tlettera a Martens). Il problema della borghesia finisce quindi per ridursi al problema dell'essenza spirituale e delle leggi interne dell'esistenza borghese. Il modo di configurarlo quello stesso con cui egli affronta il problema dell'art ista: problema le cui parvenze sociali mostrano d'essere solo il hordo esterno d i una situazione metafisica. L'artista di Thomas Mann il prototipo modellato dall'ideologia della Germania gu glielmina: un principe , eterno adolescente ma precocemente invecchiato nella qu alit rappresentativa del rituale che gli compete La contrapposizione artista/borg hese contrapposizione di due rituali esclusivi. Venire meno alle regole entro ciascuno di essi significa interrompere la propria autorealizzazione, commettere un 22 misfatto etico, perdere dignit, affrontare l a vita anzich la Vita . Tre lunghi racconti, Tristan ~1902), Tonio Kroger (1903), Der Tod in Venedig [La morte a Venezia] (1912), mostrano sotto diverse angolature le infrazioni alle l eggi dell'operare artistico che conducono alla degradazione o quanto meno all'in certezza morale e all'assenza dell'intima serenit, indicata da Thomas Mann nei Bu ddenbrooks. Vi compaiono tre ritratti di scrittori7 ciascuno dei quali commette essenzialmente la medesima co lpa: si concede una vacanza, cessa di essere un eroe in tensione . In Tristan il romanziere Detlev Spinell vive una perenne vacanza: ha scritto un solo libro che rilegge spesso anzich produrne di nuovi, e sciupa il suo tempo in un sanatorio montano, non perch sia malato, ma per godere l'atmosfera quieta e lo stile del luogo: ... in certi periodi, non posso assolutamente fare a meno dello stile impero: qu ello che ci vuole per farmi raggiungere uno stadio limitato di benessere. Detlev Spinell si probabilmente sottratto alle norme dell' eroe in tensione fin dall'esordio della sua attivit di scrittore. E un esteta. Quel suo unico libro non un'opera d'arte: Si svolgeva in salotti mondani, in fastosi appartament femminili pieni di oggetti squisiti, di arazzi, di mobili vetusti, di preziose porcellane, di inestimabili stoffe e di artistici gioielli d'ogni genere... Per quanto, anche nel sanatorio, egli trascorra la maggior parte della giornata nella sua stanza a scrivere , non ha composto altri libri: la sua non mai l'auto disciplina dell'artista in tensione , ma solo la parodia di essa. Detlev Spinell con due polpastrelli stringeva uno dei curiosi peluzzi che gl'infioravano le gua nce e, facendolo girare un quarto d'ora difilato, guardava fisso nel vuoto, senz a procedere d'una riga; poi scriveva con eleganza un paio di parole, e di nuo~7o s'inceppava. D'altra parte bisogna arnmettere che il risultato finale dava un~impressione di sciolto e di vivace, anche se, quanto al contenuto, rivestiva un carattere bizza rro, ambiguo, e perfino incomprensibile. Eroe in tensione era invece Tonio Kroger: Lavorava muto, chiuso, invisibile e pi eno di sprezzo per quei piccoli per i quali il talento era un ornamento da socie t; e che, poveri o ricchi, giravano selvaggi e laceri, o facevano lusso con crava tte di gusto personale, badando soprattutto a condurre una vita facile, amabile e artistica, senza sapere che le buone opere sorgono sotto la pressione di una v ita tribolata, che chi vive non lavora, e che uno dev'esser morto per essere dav vero un creatore. Ma anche Tonio Kroger viene meno alla regola.

Quando giunge al colmo dei tormenti sulla contraddizione irrisolta fra vita e ar te, non decide di imporsi una disciplina creativa ancora pi severa, bens si conced e una vacanza, un viaggio: ... ho bisogno di prendere aria, me ne vado, cerco gl i spazi lontani . Parte per la Danimarca, e durante il viaggio sosta nella sua citt natale, la citt angusta nella Germania de] nord che figura di Lubecca. L fece un breve, strano soggiorno... : le presenze del passato esasperano e dichi arano tragicamente inquietante, oltre che irresolubile, la contrapposizione tra l'esistenza del borghese e quella dell'artista. Tonio Kroger vede vacillare la dignit acquisita con durissima disciplina artistic a, quando il suo nome, quello stesso col quale un tempo i professori lo avevano chiamato sgridandolo , era divenuto una formula che contrassegnava cose eccellen ti . Nella citt natale ora per~no scambiato con un truffatore e rischia l'arresto. I simboli della societ borghese gli si rivoltano contro, e non tanto perch egli un artista, quanto perch (come denuncia la morale segreta del racconto) un arti~ta che si concesso una vacanza. Ancor pi emblematico eroe in tensi~lne il grande scrittore tedesco Gustav von Asc henbach in Der Tod in Venedig: ... un fine osservatore disse di lui in un salotto: Vedete, Aschenbach sempre vi ssuto cos, -- e serr forte a pugno le dita della mano sinistra --: mai cos --e lasc i comodamente penzolare la mano aperta dalla spalliera della sedia. Ma egli pure, durante una passeggiata intrapresa per rimettersi in sesto dopo un lavoro difficile e insidioso , cede all'impulso di una 24 vacanza, di un viaggi o, che avr conseguenze mortali: Impulso alla fuga era, ed egli se lo confess, anelito verso cose nuove e lontane desiderio smanioso di liberazione, di sgravio e di oblio--fuga dall'opera, dai l uogo giornaliero di un servizio rigido, freddo bench appassionato. Il ritratto dell' eroe in tensione stato disegnato da Thomas Mann per la prima v olta nei Buddenbrooks. Eroi in tensione sono--come abbiamo detto--il console Jean e soprattutto suo fig lio Thomas. Ma proprio nei Buddenbrooks si ha la dimostrazione che quella dell' eroe in tens ione ~ non una virt prevista dalle leggi chiuse dell'esistenza borghese. Nel quadro dei Buddenbrooks la virt dell' eroe in tensione contrassegno del borgh ese in decadenza--il borghese perfetto, il vecchio Johann Buddenbrook, non a~atto un eroe in tensione e dimostra nella propria serenit quanto simile figura contra sti con le leggi dell'esistenza borghese--. La virt dell' eroe in tensione invece peculiare dell'artista, e l'artista che con travviene ad essa si espone a rischi mortali. I Buddenbrooks mostrano l'inconciliabilit di quella virt e di quella legge con il rituale dell'esistenza borghese. Tristan, Tonio Kroger, Der Tod in Venedig, mostrano i rischi e gli orrori in cui incorre l'artista che contravviene a quella legge di virt. Un breve scritto di Thomas Mann, Schwere Stur~de [ora difficile] ~1905), tra la novella e il saggio, illustra in positivo l'adempimento dell'artista alla legge. E l'evocazione, appunto, di un' ora difficile nell'attivita creativa di un artis ta, del quale rimane taciuto il nome: un artista tentato come Tonio Kroger, come Aschenbach, dall'impulso di distogliersi dalla lotta dell'opera: Si addoss alla stufa e guard rapidamente, con un ammiccare doloroso e stanco degli occhi, verso l'opera da cui era fuggito verso quel peso, quel fardello, quel tr ibolo di coscienza, quel mare da sor~ire, quel compito tremendo ch'era orgoglio e miseria, cielo c- dann~zione per lui. Eccola, eccola di nuovo trascinarsi a fatica, incespicare, arrestarsi! [...] E l ui era l, solo e sveglio, accanto alla stufa gelata, e ammiccava tormentosamente verso quell'opera in cui la sua incontentabilit malata non gli pcrmetteva di aver fede.

Ma quell'artista non nominato, pur subendo la tentazione della fuga, 25 resta fe dele alla legge e al proprio dover essere un eroe in tensione . Non si concede una vacanza, non fugge, ed ha il premio della creazione: Trasse un sospiro, le labbra gli si serrarono; and al tavolo, prese la penna... Non lambiccarsi il cervello: era troppo impegnato per permetterselo. Non sprofondare nel caos, o almeno non attardarvisi. Ma dal caos, che pienezza trarre alla luce tutto quello che adatto e maturo per acquistare forma. Non torturarsi, lavorare! Delimitare, escludere, modellare, compire!... E l'opera dolorosa si compiva. Forse non era egregia, ma si compiva. E quando fu compiuta, si vide ch'era anche egregia. E dalla sua anima, musica e idea, nuove opere premevano per uscir fuori: sonore e fulgide immagini, nelle cui sacre fattezze erano presagi meravigliosi di una s confinata patria; cos come nella conchiglia canta il mare a cui fu sottratta. i~, questa, nell'opera di Thomas Mann la pi esplicita evocazione apologetica dell ' eroe in tensione . Evocazione esplicita, e solenne, giacch il narratore ha voluto confortare la sua dottrina di etica dell'artista appoggiandosi ad un accezione di somma dignit. Schwere Stunde formalmente uno scritto d'occasione:l'artista non nominato, ma ri conoscibile per una serie di riferimenti storici, Schiller--Schwere Stunde un co ntributo al fascicolo per il centenario della sua morte. Il nome di Schiller compare nella seconda lettera di Thomas ~Iann che ci sia sta ta conservata (a Frieda Hartenstein, 2.1.1890): come ogni adolescente di buona f amiglia, il quindicenne Thomas Mann ha ricevuto in dono per Natale le opere di S chiller, e scrive che le sta leggendo con impegno . Schiller in quei decenni il poeta che la borghesia tedesca reputa sommo, e che a l tempo stesso pu suscitare l'entusiasmo dell'opposizione progressista , anti-Bis marckiana, cui aderiva l'unico professore di Thomas Mann che egli ricorder con si mpatia, il vecchio Bathke, insegnante di tedesco nella sesta classe. Schiller appare come il poeta del dovere, del lavoro da compiersi, e insieme com e il poeta della primavera adolescenziale, alla quale vengono riconnnesse ]e par ole del marchese di Posa nel Don Carlos: Ditegli che quando sar uomo, deve portar rispetto ai sogni della sua giovinezza, e all'insetto letale della conclamata r agione superiore non deve aprire il cuore del delicato fiore divino . L'artista eroe in tensione di Thomas Mann trova in Schiller il suo modello e la difesa della sua latente e cristallizzata adolescenza. Il Don Carlos precisamente il testo che Tonio Kroger adolescente vorrebbe far le ggere all'amico Hans Hansen (l'appassionato dei libri sull'equitazione) per attr arlo nella sua sfera. Tutte le leggi di comportamento dell'artista eroe in tensione , in questa fase d ell'opera di Thomas Mann, implicano pi o meno scopertamente il riferimento a Schi ller, quasi egli fosse l'eroe di una norma d'arte modellata sulle norme della co ndotta borghese e perci tale da garantire all'artista dignit pari a quella del bor ghese perfetto. La figura di Schiller compare fra gli stessi elementi genetici di quella di Asch enbach in Der Tod in Venedig. Aschenbach, come lo Schiller di Schwere Stunde, era il poeta di tutti coloro che lavorano all'orlo dello shnimento, gli oppressi da carico soverchio gi estenuati eppure ancora in piedi, questi moralisti della produzione che, esiii di corporatura e scarsi di mezzi, con l'estasi della volon t e la saggia amministrazione ottengono almeno per un periodo di tempo i risultat i della grandezza. Tra le opere di Aschenbach perfino menzionato un saggio: Spirito e arte, che per la potenza chiarificatrice e l'eloquenza antitetica molt i giudici autorevoli ponevano accanto alla dissertazione di Schiller sulla poesi a ingenua e sentimentale...

Tuttavia, proprio Der Tod in Venedig segna nella produzione di Thomas Mann il pu nto di crisi della norma schilleriana e dell'esemplare eroe in tensione >~. La tensione, l' estasi della volont >~, pu garantire soltanto ~er un periodo di te mpo i risultati della grandezza . La qualit borghese di Thomas Mann finisce per porre in crisi dinanzi agli occhi d i lui la. figura di un artista che acquisti dignit ricorrendo a una norma di comp ortamento che esiste anche nel mondo borghese e che, l, segno di decadenza. Il dovere pur sempre ci che riguarda il borghese, e che dev'essere compiuto senza tensione. La figura dell'artista esemplare in quanto eroe in tensione >~, dunque prototipo dell'adempimento di un dovere borghese (la produzione) ad un livello moralmente pi alto di quello su cui si colloca l'operare del borghese perfetto--l'artista m oralista della produzione, insomma--, rappresenta un elemento contraddittorio e un diretto pericolo per la societ borghese e per il suo monopolio della virt del l avoro. Accettabile inizialmente, ai fini dell'integrazione dell'artista nella societ bor ghese, tale figura si rivela minacciosa per la borghesia non appena tende a radi calizzarsi. Con Der Tod in Vened ig Thomas Mann fa valere rigorosamente i diritti esclusivi della borghesia sull'etica del lavoro, uccide la figura dell'artista eroe in ten sione illustrandone la inevitabile vacanza colpevole, e lascia trasparire-- anco ra in negativo--l'immagine dell'unico tipo di artista che la borghesia possa tol lerare senza rischi: quella dell'artista beniamino degli di , dell'artista totalm ente estraneo alla borghesia e alle sue virt, dell'artista ~< apolitico cio. In negativo: Gustav von Aschenbach uno Schiller che per essere perfetto dovrebbe essere Goethe, che nei suoi tratti tende a Goethe, ma non Goethe. La figura di Goethe partecipa alla genesi di quelJa di Aschenbach come modello c he garantirebbe serenit e perfezione, ma che non raggiunto n raggiungibile. Der Tod in Venedig la vicenda di un grande scrittore tedesco, Gustav Aschenbach, ovvero von Aschenbach, come suonava ufficialmente il suo nome dal giorno del su o cinquantesimo compleanno , il quale colto d'improvviso dal desiderio di interr ompere il lavoro e di viaggiare, lascia la sua residenza di Monaco, giunge a Ven ezia, al Lido, ed preso d'amore per un bellissimo fanciullo polacco che si trova con la famiglia nello stesso suo albergo. La passione erotica di Aschenbach scoppia contemporaneamente a un'epidemia di co lera in Venezia. Aschenbach, che per caso viene a sapere del contagio, tenuto nascosto dalle auto rit locali, rifiuta di lasciare la citt e di 1nformare del pericolo la famiglia de ll'amato: 28 altrimenti lo perderebbe. Il grande scrittore, sotto l'influsso di Eros, tenta di ringiovanirsi con tintur e e cosmetici, ed infine colpito dalla malattia; muore mentre sta osservando il fanciullo sulla spiaggia: Lo trasportarono ir~ c~mera sua. E il giorno stesso il mondo apprese con reverente commozione la notizia della su a morte. Nel solenne ritratto di Aschenbach posto all'inizio del racconlo sono evidenti i tratti schilleriani dell' eroe in tensione . Nei particolari contingenti della vicenda pare che si debbano ritrovare esperien ze autentiche dello stesso Thomas Mann. Ma dietro alla storia dell'amore di un vecchio (non tanto per et, quanto per sole nnit rappresentativa dell'esistenza) per una creatura adolescente, sta senza dubb io ci che accade al vecchio Goethe. Narrando la sorte di decadimento dell'artista eroe in tensione , cio il destino i n cui naturale che incorra l'artista dalle virt borghesi, Thomas Mann indica in n egativo quale potrebbe essere invece la sorte dell'artista beniamino degli di , d emoniaco, estraneo ad ogni misura e situazione borghese. Nell'istante in cui viene denunciata l'impossibilit di una tensione perenne da pa

rte dell'artista virtuoso ancor pi del borghese nel moralismo della produzione , -- nell'istante, dunque, in cui si compie la fatale vacanza , dalle conseguenze mortali--, affiora in negativo l'immagine dell'artista che vive in una perenne v acanza poich, come un essere di un altro mondo, estraneo a ogni dovere horghese. Anche quest'ultimo artista (cui attribuita la maschera di Goethe) un vecchio, ma dall'enigmatica vecchiaia, che cela una demoniaca giovinezza: un vecchio un poc o irrigidito nei movimenti, come in Lotte in Weimar Goethe alla sua prima compar sa, ma anche un personaggio dall'ermetica atemporalit come, nel medesimo romanzo, Goethe al suo ultimo colloquio con Lotte, riaffiorata, vecchia, dalla primavera del Werther. Il vecchio Goethe riappare dinanzi a Lotte con rapida solennit d'incedere, la ste lla del Falco Bianco sul petto; ma gi il Goethe diciassettenne, secondo la testim onianza di J. A. Horn, marche pas compts / comme un recteur suivi de quatre facul ts . Pure, la sua ultima passione... lo coglie a settantaquattro anni, quando Sua Ecc ellenza, decano fra i ministri del Granducato di Sassonia-Weimar e celeberrimo p oeta, torna a fare a ~I~rienbad il ballerino e il rubacuori, scherzando ed amand o, giocando e vezzeggiando, ben deciso a sposare una ragazzina diciassettenne... (Th. Mann, Goethe, eine Phantasie). Hans Mayer nota che, nel corso della sua vicenda, Thomas Mann non procede con Go ethe, ma va verso Goethe . Alle considerazioni di Mayer vogliamo aggiungere, ora, che il cammino di Thomas Mann verso Goethe coincide, come gi abbiamo accennato, al progressivo prevalere d i un'immagine esemplare di artista la quale ha precise radici borghesi. Thomas Mann tende ad avvicinarsi a Goethe (o almeno al personaggio paradigmatico che egli configura in Goethe~, quanto pi prevalgono in lui le sue componenti bor ghesi. Il Goethe di Thomas Mann, quello intravisto in negativo in Der Tod in Venedig e quello palese in Lotte in Weimar e nei saggi goethiani, l'artista meglio tollera bile dalla societ borghese: non lo Schiller di Schwere Stunde, non il campione de l moralismo della produzione in concorrenza con l'operare borghese, non l' eroe in tensione che con il suo eroismo etico si pone entro le misure borghesi e ad u n livello superiore a quello del borghese perfetto, ma il beniamino degli di , de moniaco, ignaro di sforzo, apolitico. Con Der Tod in Venedig Thomas Mann uccide lo Schiller che potrebbe risultare inq uietante e minaccioso per la societ borghese, e comincia ad avvicinare alla ribal ta il Goethe estraneo alle misure (e alle cose) di questo mondo, anche se benign amente, sovranamente e ironicamente, interessato ad esse. La crisi che sembra trovare primo sfogo in Der Tod in Venedig, maturava da tempo ed era gi stata documentata da due testi manniani, i quali in questo senso apron o la via al Goethe che non pot essere imitato 30 da Aschenbach. Il primo di essi il dramma Fiorenza (1906), ambientato a Firenze nei giorni in c ui Lorenzo il Magnifico sta - per morire e la citt sconvolta dalle prediche del S avonarola. Il ritratto del Savonarola rest per molti anni sullo scrittoio di Thomas Mann, e da Fzorenza risulta evidente che il personaggio del frate si trova in particolar e affinit simpatetica con l'autore. Se Gustav von Aschenbach annuncio in negativo di Goethe, nella misura in cui la sua qualit di artista schilleriano fallisce proprio l dove Thomas Mann colloca la vittoria di Goethe, il Savonarola di Fiorenza contribuisce pur esso a sgombrare il terreno su cui sorger poi, sovrana, la figura goethiana disegnata da Thomas Ma nn. Nel dramma il Savonarola non solo ridicolizza e cancella le figure degli artisti pi compromessi col secolo (gli undici grotteschi personaggi del Il atto: l'orafo , lo stipettaio, il ricamatore, lo scultore di arabeschi, ecc.; ma anche lo stes so Botticelli), bens affronta l' eroe in tensione che difende e fa propria l'arte secolarizzata, Lorenzo, e sta contro di lui in un'antitesi di l dalla quale si s

vela la necessit che le forze e i rigori di un altro mondo ~> sopravvengano a con ferire valore e legittimit all'arte. In Fiorenza il Savonarola l'annunciatore mascherato di un'arte radicalmente estr anea alla vita e alla societ borghese, di un'arte divina , di contro alla quale l a squisitezza eroica di Lorenzo sar fatalmente soccombente. E ovvio che la storia reale, le figure reali di Lorenzo e del Savonarola, non so no in gioco (ma non lo sono neppure, negli altri contesti, le figure reali di Sc hiller e di Goethe). Thomas Mann non agisce entro la storia, non sceglie figure genuinamente storiche , ma riflessi ed emblemi entro la storia cui la societ borghese conferisce il col ore e le leggi del suo ordinamento chiuso e rituale. Il Savonarola annuncia l'arte del beniamino degli di , ma non tale, anzi ne rappr esenta per molti tratti l'antitesi: brutto, stato (o ancora ) frustrato e insoddi sfatto nei rapporti con la vita: con la Vita afroditica di Dehmel e della primav era di Thomas Mann, con la divina Fiore --la cortigiana, amante di Lorenzo, ch ep ifania dell'archetipo femminile con cui il protagonista di Der Kleiderschrank si univa nei suoi enigmatici incontri notturni. I1 Savonarola di Fiorenza annuncia in negativo la figura del'artista cui Thomas Mann dar il nome di Goethe: l'artista che non limitato dal mondo secolare, ma che si degna di esserne sovrano, l'uomo luminoso, dal tocco felice, sensuale e divi namente inconscio, ' quello' laggi a Weimar che forse era un dio: non certo un er oe (Schwere Stunde). I1 Savonarola ancora un eroe , non un'incarnazione del demoniaco o del divino. Egli porta, rappresenta, eroicamente la forza; la forza non gli ancora elargita con la naturale spontaneit di rapporto che sar prerogativa del beniamino degli di . La relazione fra l' eroe in tensione e il depositario di forza, fra Schiller e G oethe, ancora conflitto, non demoniaca e certa, naturale vittoria del secondo su l primo. Tra Fiorenza (1906) e Der Tod in Venedig (1912) sta il secondo romanzo lungo di Thomas Mann, Konigliche Hoheit [Altezza reale] (pubblicato nel 1909 dopo quasi q uattro anni di elaborazione). Per certi aspetti, esso potrebbe sembrare un epos della decadenza (come disse Lu kcs nel 1909), e anzi un ritorno preciso alla tematica dei Buddenbrooks. Qui si tratta, tuttavia, della decadenza non di una grande famiglia borghese, ma di una famiglia granducale, sovrana di un piccolo Stato tedesco al principio de l XX secolo, non senza un riferimento parodistico preciso alla corte del Titan d i Jean Paul. Il romanzo al suo apparire fu indubbiamente frainteso da chi--compreso un autent ico principe--vi riconobbe soltanto o innanzitutto una satira dell'aristocrazia. E vero per che le dichiarazioni di Thomas Mann destinate a chiarire l'equivoco si mantenevano reticenti o ambigue su molti punti. Thomas Mann scriveva infatti: Nulla fu pi lontano da me che il desiderio di scrivere una critica oggertiva dell a vita principesca, o tanto meno una satira del Serenissimo... L'analisi allusiva dell'esistenza principesca quale vita formale, superoggettiva , da virtuoso, insomma artistisch: ecco il contenuto del mio romanzo... Da un lato, certo si potrebbe scoprire in Konigliche Hoheit un parallelismo tra l'esistenza rappresentativa del principe e quella altrettanto 32 rappresentativa dell'artista. Ma conviene badare innnazitutto a quell'ag gettivo, artistisch, che significa <~ artistico in un'accezione ms)lto ambigua, tendenzialmente negativa in Thomas Ma nn: aggettivo appropriato a un <( artista di circo, non ad un artista vero, a un poeta . Artistisch aggettivo perfettamente adeguato all' artista tra virgolette che non possiede la dignit dell'artista vero; dunque, adeguato anche al dilettante di est etica delie prime novelle manniane, borghese sviato e artista mancato. I1 principe Klqus Heinrich, protagonista di Konigliche Hoheit, non tuttavia n un borghese n un artista o un dilettante di estetica. E un aristocratico e, anzi, quasi un sovrano dall'istante in cui il fratello mag

giore, il granduca, gli conferisce la luogotenenza. Da un lato, quindi, sar perfettamente vero che Thomas Mann, come egli stesso dich iar, non intendesse comporre un quadro realistico dei costumi aulici al principio del ventesimo secolo, bens una fiaba didascalica . Ma che cosa insegna la fiaba didascalica ? Innanzitutto insegna la vacuit dell'es istenza rappresentativa, quando l'esigenza di rappresentare non si fonda sul pos sesso di un e~ettivo valore (che in questo caso specifico potrebbe benissimo esse re un'autentica sacralit monarchica). Se il grnduca Albrecht fosse l'incarnazione della regalit consacrata, il suo rappr esentare sarebbe giusto e degno ed egli non avrebbe ragione di paragonarsi ad ~ Amedeo il matto ~>: Questo tale [ Amedeo il matto ] sempre ptesente dove si fa qualche cosa bench la sua pazzia lo abbia messo fuori dagli affari seri [...] Un paio di volte al gior no, all'ora della partenza di un treno, va alla stazione, batte le ruote ispezio na i bagagli e si d importanza. Quando poi l'uorno col berretto rosso d il segnale di partenza, Amedeo il matto f a un cenno con la mano al macchinista e il treno parte. M a quello s'immagina che il treno parta in seguito al suo segnale. Ebbene, io sono come lui. Faccio un cenno. e il treno parte Ma se ne andrebbe anche senza di me e il segna le che faccio non che una cotrlmedia . Contro chi rivolta la <~ fiaba didascalica ? Non certo contro le piccole corti t edesche sopravvissute sul volgere del secolo, ma direttamente cntro il depositari per eccellenza della monarchia germanica. Ecco come traspaiono i gusti artistici del Kaiser, gran restauratore di castelli: ... la Sala Grande e la .Sala Piccola dei Banchetti erano state decorate per man o del professor von Lindemann, accademico esimio, con grandi affreschi rappresen tanti scene tratte dalla storia della famiglia regnante ed eseguiti in un~ man~e ra luminosa e facile, ben lontana dagli inquieti problemi delle scuole moderne e senza neppure il sospetto di essi. Il principe Klaus Heinrich, d'altronde, afflitto dalla medesima e inconfondibile menomazione di Guglielmo Il: ha un braccio anchilosato. E infine: il principe, ormai luogotenente del granducato, ne risolve i problemi economici sposando la figlia di un miliardiario americano. Una happy end abbastanza maligna e precisa nel colpire, se ricordiamo che propri o in quegli anni Paul Liman lamentava nel suo libro Der Kronprinz, Gedanken uber Deutschlands Zukunft [Il principe ereditario, Pensieri sul futuro della Germani a]: Alcune barriere dell'etichetta di corte chiudono ancora la strada alla ricchezza e si aprono soltanto dinanzi agli antichi agnati ~ella monarchia e agli ufficia li. Ma, a parte ci, il milionario ha trionfato, e nei salotti di fortunati speculator i o dei loro eredi si affolla la societ di corte. S'innalza l'aristocrazia del denaro, nuovo Junkertum che non vide mai un campo d i batt~glia, e gi 1~ capitale circondata da una cintura dorata ~li lussuose propr iet. L3 lista degli invitati ai viaggi del Kaiser nel Nord reca i nomi di numerosi ma gnati della finanza. Questa nuova aristocrazia maneggia, anzich la spada, le forbici per tagliare i co upons... Konigliche Hoheit non affatto una satira di costume: un libro ispirato dalla rad icalizzazione del sentimento monarchico, in un erede deil'alta borghesia che non si sente affatto inferiore agli aristocratici del sangue~ e ammette la sovrlani t monarchica solo quando essa esercizio consapevole di sovranit consacrata, non re stauro di castelli in finto antico e cenno per far partire treni che comunque pa

rtirebbero. Nei confronti della monarchia l'atteggiamento di Thomas Mann ha la stessa radice borghese del 34 suo atteggiamento verso l'artista-Goethe. Il borghese accetta le esigenze del sovrano e dell'artista solo quando esse si p ongono in una dimensione sostanzialmente estranea alle cose di questo mondo ~> ( o meglio: della societ borghese). La borghesia --e deve essere, per durare--un sistema chiuso. :[~etiene il monopol io delle sue virt, e si rivela ostile a chi, senza essere un borghese, cerchi di sottrargliele. Konigliche Hoheit una fiaba didascalica contro la monarchia tedesca; ma l'accusa viene da destra, e colpisce la vacuit del potere imperiale incarnato da Guglielm o Il ~Thomas Mann possedeva una levatura intellettuale, e oltre tutto una formaz ione nietzschiana, tali da non lasciargli dubbi sull'effettiva qualit sacrale del l'ultimo Hohenzollern, che pure si entusiasmava ai discorsi di H. S. Chamberlain ). L'artista schilleriano, eroe in tensione , ed anche quel piccolo eroe in tension e che il principe Klaus Heinrich, sono accumunati in un medesimo destino di fall imento, poich un fallimento, per il principe Klaus Heinrich, anche la happy end d i Konigliche Hoheit. Il colloquio fra il principe e il tentatore ministro di Stato von Knobelsdorff c he abilmente --nell'interesse delle finanze del granducato-- gli spiana la via a l matrimonio con la figlia del milionario, pare gi accennare di lontano al colloq uio di Adrian con il diavolo nel Doktor Faustus. E la happy end funestata da segni. Alcuni mascherati: la demolizione del castello dell'Ermitage per far posto a una nuova residenza spaziosa, luminosa (un tratto apparentemente marginale, che per ricorda da vicino, nei Buddenbrooks, la costruzione della nuova casa di Thomas: cio della sede in cui si concluder ]a decadenza della famiglia, dopo la vendita de l palazzo della Mengstrasse). Altri espliciti: il suicidio del dottor Ueberbein, il precettore di Klaus Heinri ch, che ebbe la vita cos difficile e che cos superbamente rimase fedele al destino >~, eroe in tensione egli pure, il quale aveva insegnato al principe quanto sia fiacco e da scioperato pensare che tutti non siamo che uomini, e sarebbe una di sgrazia per [lui] crederci; crede~ci, sarebbe una felicit proibita che finirebbe in vergogna . Freddo dinanzi alla msalliance di Klaus Heinrich, consapevole di quanto essa foss e 35 motivo di una felicit proibita che finirebbe in vergogna , il dottor Ueberbe in cadr anch'egli nella sorte destinata all' eroe in tensione : si uccider per non aver ottenuto sc~ddisfazione in una modesta questione professionale. Thomas Mann ne commenta la fine con parole che non devono trarre in inganno: La prima contrariet, il primo insuccesso, avevano miseramente provocato la sua cadut a . L'accento non sta tanto sul primo insuccesso, quanto sulla minuscola e misera ra gione della caduta: Per un dente... Il senatore Buddenbrook era morto per un dente, si dicev~ in citt . Nei suoi insegnamenti al principe Klaus Heinrich e nella sua stessa vita, il dot tor Ueberbein aveva commesso un errore; egli aveva identificato esistenza rappre sentativa ed esistenza simbolica: Ma lei? [diceva, rivolgendosi a Klaus Heinrich] Che cosa lei? Questo pi difficile Diciarno. lei una sintesi, una sorta di ideale. Un vaso. Un~esistenza simbolica, Klaus Heinrich, e quindi un~esistenza formale... [...] R appresentare, stare in luogo di molti, mentre si espone se stesso, essere l'espr essione sublimata e disciplinata di una folla... rappresentare naturalmente pi al to del semplice essere, Klaus Heinrich,... ed per questo che la chiamano Altezza ... E tuttavia un'esistenza rappresentativa non un'esistenza simbolica nel peno signi ficato (nel significato, per Thomas Mann, goethiano ) dell'espressione. Simbolica l'esistenza in cui si manifesta una personalit totalmente autosufficien

te e tale da conferire alle proprie manifesta7ioni significato e valore solo per il fatto di essere se stessa: l'esistenza di chi un simbolo, non di chi si sfor za ( eroicamente ) di rappresentare un simbolo. L'esistenza di Klaus Heinrich solo rappresentativa, non simbolica. Ma nella sua dichiarazione, gi citata, a proposito di Konigliche Hoheit, Thomas M ann aveva esplicitamente detto Chi poeta? Colui la cui vita simbolica. In me vive la convinzione che mi basti parlare di me stesso per far parlare anch e l'et mia e la comunit . Nel rispondere alla domanda: chi poeta?, Thomas Mann era ricorso senza dichiarar lo a una citazione: Novalis, Blutenstaub [Polline di fiori], La vita di un uomo veramente canonico dev'essere sempre simbolica . E gia allora probabilmente, di ] dalla citazione mascherata stava la figura di un poeta: non Nova]is, ma Goethe; molti anni pi tardi, Thomas Mann avrebbe parafras ato quelle stesse parole di Novalis nell'esordio del suo saggio goethiano 7?hant asie uber Goethe [Fantasia su Goethe, 1948]: al poeta tocco dl condurre con poss ente resistenza una vita veramente canonica ile parole di Novalis erano gi state poste da Lukcs ad epigrafe del suo saggio Ueber die romantische Philosophie der D asein [Sul]a filosofia ro mantica dell'esistenza], che del 1907). A fianco di Konigliche Hoheit e immediatamente dopo inizia, dialtronde, il lavor o preparatorio di un'opera di Thomas Mann che si colloca appieno entro l'apologi a vissuta di Goethe: Bekentnisse des Hochst,aplers Felix Krull [Confessioni del cavaliere d'industria F. K.]. La stesura principia intorno al 1910; nel 1922 ne sar stampato un primo frammento (Buch der Kind~heit [Libro dell'infanzia]); solo nel 1954 Thomas Mann ripresa q uell'opera dopo trent'anni, ne concluder e pubblicher tutta la prima parte (Der Me moiren erster Teil [Prima parte de]le memorie] ) e poi morir senza aver potuto sc rivere ]a progettata seconda parte. Torneremo sul Krull nell'ultimo capitolo di questo libro. Per ora ci limitiamo ad osservare che il Krull, nella sua mirabile tonalit parodi stica, funge da apologia di Goethe in quanto rappresenta l'unica ripetizione del l'autobiografia goethiana Dichtung und Wahrheit [Poesia e verit] che Thomas Mann giudicasse possibile per un artista del suo tempo. Agli schilleriani eroi in tensione si contrappone Felix Krull, cavaliere d'indus tria furfante giocoso e demoniaco, astuto beniamino degli di , cui tutto riesce p er la sua furbizia che anche tocco felice, sensuale e divinamente inconscio . Lo stile di Konigliche Hoheit, che pure giocoso, ma venato di tonalit da falsa fi aba, segnato di languori o di ammicchi che paiono reticenze, acquista nel Krull una singolare durezza e versatilit fantastica di parodia. Non si tratta, crediamo, di un accresciuto magistero della forma: piuttosto la c omparsa del furfante divino, del dilettante amato dagli di, cui tutto riesce senz a sforzo, n borghese n artista eroe in tensione , non rappresentativo ma simbolo, che impone un diverso stile mentre esige la rottura dei vincoli simpatetici dell 'autore con gli eroi in tensione . Giungono d'altronde per Thomas Mann quegli anni che per mesi e mesi mostrarono al nostro continente una faccia tanto bieca . La citazione da Der Tod in Venedig, 1912, ma vale come preannuncio della stagion e che si concluder con la guerra. Nel 1914 Thomas Mann, ormai celeberrimo scrittore, si trasferisce nella grande v illa che ha fatto costruire a Monaco, Poschingerstrasse 1. Lo stile giocoso (sia pure giocoso nei limiti di una parodia che in Konigliche H oheit attingeva al tragico e che nel primo Krull era evocazione del beniamino de gli di ) viene posto da canto dinanzi a questa grande guerra popolare, cos profond amente onesta e addirittura solenne (lettera a Heinrich Mann, 18.9.1914). Il cinquantenne Richard Dehmel parte volontario, ed avr in premio l'ordine dell'A quila Rossa di IV classe; il 14.12.1914 Thomas Mann gli scrive: Egregio signore e guerriero! [...] Mi sono vergognato forte quando appresi che L ei sarebbe andato a combattere e questa vergogna non fu l'ultima molla che mi sp inse a scrivere il piccolo saggio pubblicato sulla Rundschau : il bisogno, cio, d i mettere almeno la mia mente al diretto servizio della causa tedesca.

Ma non mi sono mai illuso di aver fatto qualcosa di notevole. Io non sono di coloro che pensano che il mondo intellettuale tedesco sia ' falli to ' alla prova degli eventi. Trovo, al contrario, che, almeno in parte, nell'interpretazione, nell'esaltazion e e nell'approfondimento di ci che sta accadendo si scrivano cose molto considere voli [...3 Si sente che, dopo questa profonda e immensa tribolazione, tutto dovr essere nuo?Jo e che l'anima tedesca ne dovr uscire pi forte, pi fiera, pi libera, pi felice. Cos sia. Salute e vittoria, caro signor dottore, e che, pure in cos aspre circostanze, Ell a possa godere di un Natale di strana bellezza! Nello stesso tempo si compie la rottura tra Thomas Mann e il fratello Heinrich. Nel novembre del 1914 Thomas Mann prende posizione contro Romain Rolland che ave va esortato gli intellettuali tedeschi a condannare l'imperialismo militare gugl ielmino. Nel febbraio del 1915 egli pubblica a una traccia per il giorno e l'ora : ~rie~r ich und die grosse Koalition [Federico e ]a grande coalizione]. Esce intanto il saggio di Heinrich Mann, 7~ola, che lnsieme alla Germania guglie lmina prende di mira il fratello, quale apologeta di essa, da essa nutrito. I rapporti fra Thomas e Heinrich sono totalmente interrotti. Il 3 gennaio 1918, rispondendo a un tentativo di riavvicinamento da parte del fr atello, Thomas Mann scrive una lettera che vorrebbe unire la durezza privata all a solennit e che perci ha singolari alternanze di stile: Ti credo sulla parola quando affermi che non nutri alcun odio contro di me. r... ] Ma cose come quelle che tu hai permesso ai tuoi nervi e hai creduto di infligg ere ai miei nel tuo saggio su Zola, no, cose simili non me le sono mai permesse n mai le ho inflitte ad alcuno. Che, dopo le malignit le calunnie, le diffamazioni davvero francesi di codesta tu a brillante abborracclatura, la cui seconda frase era gi un eccesso inumano, tu p otessi pensar di ' cercare un avvicinamento ' bench ti ' sembrasse un tentativo d isperato ' dimostra tutta la leggerezza di un mondo che ' lev il suo cuore al di l di ogni angustia '. [...] Che ii mio contegno, durante la guerra, sia stato ' e stremistico' e falso. Tale fu il tuo, e fino alla pi assoluta nefandezza. [...] Chiamatemi pure, tu e i tuoi, un parassita. La verit, la mia verit che non lo sono. Un grande artista borghese, Adalbert Stifter, disse in una lettera: I mlei llbri non sono soltanto poesia, ma, come manifestazioni morali, come dign ita umana serbata con austera severit, hanno un valore che durer pi a lungo di quel lo poetico '. Io ho un certo diritto di ripetere le sue parole, e migliaia dl persone che ho a iutato a vivere - anche senza recitare, una mano sul cuore e l'altra m aria, il Contratto sociale-- io ~edono, questo diritto. Nello stesso 1918 Thomas Mann pubblica le Betrachtungen eines Unpolitischen [Con siderazioni di un apolitico], pi di seicento pagine, una galre entro la quale egli ha voluto rinchiudere la sua attivit per tutta la durata della guerra. Il racconto-saggio Friedrich und die grosse Koalition pone in evidenza la figura che dovrebbe essere esemplarmente tedesca di Federico di Prus- 39 sia; la quali t esemplare di essa e dunque la sua presunta attualita spiegano il sottotitolo, l etteralmente: una traccia per il giorno e l'ora (cio: per l'ora presente). Hans Mayer ha ragione quando osserva che il Federico Il di Thomas Mann ha letto Il mon~o co~ne volont e rappresen~azione e lo ha approfondito come, prim a di lui, Thomas Buddenbrook. Al pari di questo, il re di Prussia fa l'effetto di un protestante ascetico, nel senso dello studio di Max Weber, L'etica protestante e lo spirito del capitalis mo.

Thomas Mann promuove e rappresenta un'intima ascesi: Federico un borghese senza borghesia, un pro testante di stampo calvinista, che sembra agire ' per la cosa in se stessa ' (H. Mayer, Thomas Mann cit., p. 57). Specialmente esatta ci sembra l'espressione un borghese senza borghesia . Thomas Mann ha rappresentato in Federico un eroe in tensione come Thomas Buddenb rook; Thomas Buddenbrook per la dimostrazione vivente del fatto che il borghese e roe in tensione un eroe della decadenza, mentre Federico, nonostante gli aspetti negativi ~ squallidi dei suoi tormenti fisici, si garantisce fino in fondo rius cita e vittoria. Nell'ambito della societ borghese, l' eroe in tensione non sfugge alla decadenza, anzi segno di decadenza; ma Federico un borghese senza borghesia : presenta le caratteristiche di un borghese eroe in tensione >~ e tuttavia non un borghese, b ens un sovrano. Egli ottiene vittoria proprio per questo, cio proprio perch la sua tensione si col loca in una dimensione che non quella della societ borghese, bens quella di chi pu essere--come sarebbe potuto essere e non era il principe di Konigliche Hohet--uno al di sopra di tutti, uno che vive simbolicamente, un beniamino degli di . Federico la personificazione del singolare destino di chi appartiene ad un altro mondo , un principe , e tuttavia deve vivere in tensione per ottenere la vittor ia che, pure, dovrebbe essere garantita senza alcuna tensione ai beniamini degli di . Questa situazione contraddittoria, apparentemente inspiegabile, che com40 prende la visione leggendaria del cosiddetto dispotismo illuminato, ha per Thomas Mann un preciso riferimento autobiografico. Thomas Mann nelle lettere alla fidanzata aveva confessato d'essersi sentito fin dall'adolescenza una specie di principe , e pure era vissuto per anni come eroe in tensione , il quale, considerandosi una nullit come uomo, tentava d'essere qua lcuno come artista. Cosa mancava al principe perch egli sentisse la sua esistenza compiutamente reali zzata e valida in quanto simbolica, senza dover affrontare la tensione ? La figu ra del principe sarebbe potuta essere accettata per se, come totalmente rasseren ante, dall'adolescente borghese, solo se la qualit principesca avesse rappresenta to una estraneazione sovrana dalle cose di questo mondo (della societ borghese). Ma questa accezione de!la qualit principesca -- la sola accezione legittima agli occhi del borghese--non poteva pi trovare riscontro a livello politico nell'epoca storica in cui viveva Thomas Mann: gi da tempo, forse fin dal tempo di Federico Il, l'istituto monarchico non possedeva pi l'elezione sacrale che poneva davvero il principe di l dalle cose di questo mondo. Ci nonostante, continuavano ad esservi dei principi , e il borghese tedesco sulla svolta del secolo sarebbe venuto meno al suo concctto di autorit se non avesse r iconosciuto la legittimit dei loro diritti (pur ponendo egli in dubbio la loro in dividuale confermazione all'esercizio pieno di quei diritti: il loro essere effe ttivi depositari della forza che viene da Dio). Sentirsi ~< un principe significava quindi essere consapevole di un'elezione, pe r la cui piena esplicazione non si possedevano i mezzi. Il saggio di Thomas Mann , nelle intenzioni di lui, una traccia per l'ora present e , poich sulla scorta della sua esperienza personale egli configura nel tedesco esemplare, nel tedesco autentico, una specie di principe , al quale per difettano i mezzi per esplicare pienamente e serenamente la sua estraneit e la sua sovrani t. Il popolo tedesco l'eletto fra i popoli, il principe fra i popoli, in quanto l'a dolescente fra i popoli, il popolo della primavera ( il popolo pi giovane e pi san o d'Europa ), cke dinanzi alla natura pone il prototipo di un uomo il quale trae dalla natura i propri modelli di valore, di rinnovamento 41 (protesta), di eser cizio della forza, --modelli radicati nella natura, nella musica cGme voce della natura, nell'oscurit della natura come matrice di vita e di morte (il ritmo del nietzschiano eterno ritorno che--nei Buddenbrooks -- scandisce come cadenza natu rale >~ le stnltture geometriche della sorte della famiglia borghese). Se al principe nell'ambito politico difetta ormai la qualit sacrale dell'elezione

, vuol dire forse che la famiglia dei re una grande famiglia-- una grande ditta --ormai passe. Dalla famiglia dei re Thomas Mann isola nel suo saggio la figura di Federico, e la fa emblema del principe popolo tedesco, cos che la qualit principesca finisce p er identificarsi con la qualit di perenne sopravvivenza della classe borghese, du ratura di l dall'alternanza delle singole famiglie. Il principe diviene cos l'incarnazione del principio di sopravvivenza della borgh esia, ma al tempo stesso pone n crisi la situazione del borghese: poich se il prin cipe l'incarnazione della qualit principesca, dell'elezione principesca, il borgh ese solamente coinvolto ne]le sorti della perenne borghesia. Il principe, come tale, controfigura di qualcuno destinato a durare sempre e ad avere sempre vittoria; il borghese subisce invece la sorte della sua famiglia, c he fatalmente diverr, allo scadere del suo saeculum, ormai passee . La contraddittoria presenza dell'appartenenza ad un altro mondo e insieme della tensione , nel Federico di Thomas Mann, rivela la crisi del principe politico e del borghese perfetto nell'efligie del popolo tedesco che il disegno di fondo de l saggio Friedrich und die grosse Koalition. Il racconto-saggio d'altronde una traccia per l'ora E~resente , la quale un'ora di guerra. Dalla crisi si pu uscire--indica Thomas Mann, consapevole di dover scrivere pagin e utili per il suo popolo in guerra, e per s nel suo popolo in guerra--, dalla cr isi si pu uscire, sacrificando alle sorti vittoriose del popolo tedesco sia la di tta politica dei re ormai passe, sia la stessa societ borghese storica. Nelle ultime pagine del saggio Friedrich und die grosse Koaliti~n si narra che, quando Federico mor, il suo cadavere appariva piccolo 42 come quello di un bambin o: quarant'anni dopo Thomas Mann avrebbe raccontato in Der Erwahlte la storia de l mitico Gregorio che nel suo esilio di espiazione su uno scoglio solitario dive nne piccolo come un neonato, e tuttavia fu nutrito dalla stessa madre natura (la quale faceva scaturire una sorta di latte nelle cavit della roccia). La madre natura soccorre il popolo tedesco e l'autore delle Betrachtungen eines Unpolitischen; l'uno e l'altro devono riconoscersi dunque nella loro condizione adolescenziale, che primavera : esser nutriti da linfe che alimentano la giovine zza dei beniamini degli di e che tuttavia posseggono (nelle parole di Nietzsche, citate da Thomas Mann nelle Betrachtungen) il sentore di croce, morte e sepolcro . E uno scambio nutritizio dalle profondit alla superficie terrestre--ma alla super ficie di una terra sulla quale la primavera degli adolescenti esclude la politic a, ambito in cui la famiglia dei re passe, ed passe, forse, anche il borghese perf etto. I1 sentore di croce, morte e sepolcro aura morale, sentore faustiano : , dunque, Nietzsche. Il Federico di Thomas Mann sembra aver letto Schopenhauer. Ma nelle Betrachtungen il ritratto del tedesco esemplare non pi quello fredericia no e paradossale del principe eroe in tensione , bens queillo dell'impolitico per eccellenza, dell'adolescente primaverile ~ nutrito dalla natura, del Taugenicht s [ 13uono a nulla ] di Eichendorff. Thomas Mann ne introduce la figura con parole di rivelazione ironica, non son co se da prendere e mettere l, sono gioielli della lirica tedesca , che ripetono que lle usate dal suo professore della sesta classe, l'anti-bismarckiano Bathke, per introdurre Schiller: Non il primo venuto quello che leggete, il migliore che po ssiate leggere . Si tratta per proprio dell'opposto simmetrico dell' eroe in tensione schilleriano : Apro cos il nuovo capitolo prendendo in considera~ione un vecchio libro tedesco-il momento attuale mi costringe ad aggiungere ancor oggi tedesco-che fa a meno, con una disinvoltura veramente straordinaria, della virt come la intendo io e com e oggi soprattutto deve essere intesa, cio della virt politica. L'ironia di queste parole ( della virt come la intendo io e come oggi soprattutto deve essere intesa... ) apre la via ad un'immagine che quella del protagonista

della primavera ~, di colui che non n un sovrano politico n un borghese per~etto, ma un beniamino degli di ~. Riferendosi all'edizlone del Taugenichts illustrata da E. Preetorius e pubblicat a nel 1914, Thomas Mann osserva: L'illustratore non fa ' bello' il suo eroe, per quanto nel libro sia detto in un punto di lui: ' Com~ bello! '. Ma la bellezza del Buono a nulla altro di certo non che un tralucere della sua n atura di beniamino di Dio... [...] un simbolo di pura umanit che senza nessuna pr etesa ci rende commossl e sereni, un simbolo umano di romantica umanit, insomma, ripeto: dell'uomo tedesco. Chi davvero il beniamino di Dio ? il Taugenichts di Eichendorff funge da controf igura dell'intrinseca verit del popolo tedesco e dell'autore delle Betrachtungen, e quella verit ha una sua incarnazione storica. La persona di Goethe non domina esplicitamente le Betrachtungen: Thomas Mann non ha ancora formaliz~ato a livello saggistico il suo rapporto con Goethe, e d'ltro nde cosa ha che fare con il giovane Buono a nulla Sua Eccellenza il Signor Consi gliere Segreto? Nelle stesse pagine dedicate al Taugenichts, Thomas Mann fornisc e la chiave di quella che sar poi l'identificazione, l dove accenna alla mitica co ndizlone del benlamino di Dio : Ha l'ingenuit e l'umanit spontanea di certe figure come i fanciulli boscherecci di Wagner, l'eroe dei libri della giungla e Kaspar Hauser; ma non ha n la muscolatu ra ipertrofica di Sigfrido, n la sacralit di Parsifal, n la semiferinit di Mowgli, n lo spiritale color di veccia di Hauser, che son tutte qualit in fondo eccentricke . Il Buono a nulla invece umano e misurato, e uomo, tanto uomo che non vuole n pu es sere altro all'infuori di quello: e proprio per questo il Buono a nulla. Il Buono a nulla uomo, tanto uomo che non vuole n pu essere altro all'infuori di q uello : egli non rappresenta, la sua esistenza supremamente simbolica e canonica , come appunto dev'essere quella di un simbolo vivente, di una creatura che nel nascere ha combattuto l'unica batta44 glia a lui destinata, che nel venire alla luce ha compiuto e fondato inalterabilmente, una volta per tutte, la sua epifani a. Leggiamo ora le parole che Thomas Mann scrisse trent'anni pi tardi, a proposito d i un altro beniamino degli di , Goethe, di un'altra creatura che affront la sua un ica vera battaglia quando dovette nascere, di un altro che--nella rappresentazio ne di Thomas Mann--fu tanto uomo che non volle n pot essere altro all'infuori di q uello , proprio perch era anch'egli un buono a nulla, un sovrano estraneo alle co se di questo mondo (della sc~ciet borghese), pur degnandosi benignamente di inter essarsi di esse, e che perci, principe fra gli uomini, perenne adolescente fra gl i adulti, simboleggiava il destino di un popolo tedesco principe e adolescente f ra i popoli d'Europa: Il bambino che il 28 agosto 1749, mentre batteva il mezzogiorno, fu dato alla lu ce in una casa borghese di Francoforte, dopo lungo travaglio, da una mamma dicio ttenne, era tutto nero e sembrava morto. [...] Trascorse non poco tempo prima ch e la nonna di dietro il letto potesse dire felice alla puerpera ancora sospirant e: ' Elisabetta, vivo! '. Era una voce di donna a donna, un annuncio di istintiva letizia casalinga, non a ltro. Eppure quel grido avrebbe dovuto rlvolgers; al mondo, all'umanit intera, ed ancor oggi, a distanza di due secoli, serba ll contenuto giOiOSo che non perder nel fu turo. [...] La creatura strappata quel giorno con tan~a pena, e gi quasi asfittic a, dal buio grembo materno, recava m sorte un inaudito arco vitale. Ad essa tocc di condurre con possente resisten~a una vita veramente canonica, svi 1uppando grandiose energie dl crescita e di rinnovamento, tocc di adempiere ogni valore uinano e di conferire alla propria esistenza una maest al cui cospetto s'i nchinarono sovrani e popoll e la cui formazione natun~le fu da lui stesso, non s enza solennit, fatta oggetto dl indagine (Th.

Mann, Goethe, eine P~antasie). Ma quando l'adolescente si volge al fanciullo non pi davvero adolescepte. La primavera coincide con la stagione dell'essere solo come emblema metafisico. consapevolmente osservato e accettato. La melanconia la tonalit di fondo delle Betrae/~tungen: melanconia che riconosciu ta accento della natura solo dalla creatura ormai lontana dalla sua ma~rice, tan to da sen!irsi esiliata da essa. Gi la primavera ~> dell'adolescente negli ultimi decenni del secolo era un emblem a che proveniva dal repertorio della natura, e tuttavia si contrapponeva alla na tura: ridotta a fenomeno rappresentatiVO, l'autentica primavera passava in secon do piano dinanzi a]la primavera dell'uomo, quasi esso potesse separarsi dal suo contesto naturale e sovrastarlo grazie al valore eroico , etico, del proprio agi re. Thomas Mann avrebbe poi lasciato maturare consapevolmente la sua dif~idenza vers o la natura: tanto consapevolmente da collocare tale diffidenza fra i problemi f ondamentali della sua opera narrativa. In Der Tod in Venedig Aschenbach, dopo aver saputo che l'epidemia di colera mina ccia Venezia, fa un terribile ~> sogno: incominci con la paura, paura e piacere e una sgomenta curiosit di ci che sarebbe a ccaduto. La notte regnava e i suoi sensi erano all'erta; giacche da lontano s'avvicinava un fragore, un tumulto~ lm miscuglio di rumori: strepiti, squilli e sordi boati, acute grida di giubilo e un urlo particolare fatto di lunghi uuuh strascicati -il tutto frammezzato e talvolta coperto in modo atrocemente soave da note di 13 auto gravi e turbanti e insistenti e perverse, che penetravano le viscere con la sciva maga. E l'esordio di un rituale orgiastico dionisiaco nella natura selvaggia: E nella luce rossa, dalle cime boschive, tra tronchi e muscosi sfasciumi di rupi , rotolarono, rovinarono gi turbinosamente uomini, bestie, una frotta, una torma frenetica che inond il pendio di corpi e di fiamme, in tumulto e in tre~ genda ve rtiginosa. [...] ... il clamore, le grida moltiplicate dall'eco de!le pareti roc ciose crescevano, trionfavano, si gonhavano in un delirio irresistiblle. I va pori offuscavano la mente, acre odore di capri, esalazioni di corpi ansiman tl e un tanfo come di acque corrotte misto a un altro ben noto: dl piaghe, di ma lattia serpeggiante. L'angosciosa celebrazione dell'eros bacchico si congiunge con il sentore 46 di m alattia: l'una e l'altro minacciano davvero Aschenbach a Venezia, e l'una e l'altro procedono dalla natura, sono distruzione, assenza di forma, extr a-umanit e anti-urnanit naturale. Klaus Schroter ha raccolto insieme alcune dichiarazioni di Thomas Mann dalla cui somma risulta evidente che l'orrore del protagonista di Der Tod in Venedig era un tratto autobiografico: In Der Zauberberg [La montagna incantata] si parla delle ' faccende per nulla pi acevoli della natura, nel discorso di Lubecca del 1926, la ' natura elernento pr erninentemente stupido ~ (lo ' stupido ' dinosauro nel Krull un ultirno esempio dl questo atteggiamento); nella vecchiaia, nel periodo in cui componeva Dle Betr ogene [L'inganno], Mann arriv al punto di accentuare ulteriormente in una lettera la frase di Blake ' La natura il diavolo ', cos da dire che ci che aveva a che fa re con la natura era ' in tutto e per tutto una rlbuttante porcheria'.~ (K. Schr oter, Thomas Mann, trad. it Mi]ano 1966, Al tempo delle Betracktungen l'emblema adolescenziale della primavera era stato sostituito da quello nietzschiano: sentore di croce, morte e sepolcro . L'uno e l'altro erano vincolati alla natura (la rinascita della nal:ura; la deco mposizione, il decadimento organico), ma chiamavano in causa la natura per contr apporvi l'essere e l'agire umano, etico, eroico .

Se e vero, come scrive Schroter, che l'umanesimo affatto moralistico, credente n ello spirito, di Thomas Mann arrivava a occuparsi dei processi naturali, per lui privi di valore, SOo per intefesse, mai per simpatia (Thomas Mann cit., p. 142), indispensabile intendere interesse come nodo di repulsione-attrazione, odio-amo re, e simpatia come amore fondamentalmente acritico. Altrimenti, se intendessimo simpatia nel suo signi~cato greco tradizionale, dovr emmo riconoscere che Thomas Mann fu vincolato ai processi naturali aa un rapport o simpatetico insopprimibile, e che ag costantemente per eluderlo. Lo strumento primo cui egli ricorse contro tale rapporto l'ironia, e in particol are, spesso, la parodia dunque lo strumento che rivela la matrice pi ambigua, di amore-odio Thomas Mann ricorse all'ironia, scegliendo tale strumento con molta solennit In m odo estremamente solenne egli dichiar lo schema del suo atteggiamento verso la na tura nel discorso Von deutscher Republik [Della repubblica tedesca], pronunciato nell'ottobre del 19~2 alla Beethoven - Saal di Berlino: Nessuna metamorfosi dello spirito ci pi familiare di quella che partendo dalla si mpatia per la morte, ha come conclusione la decisione di servire la vita. Il discorso era innanzitutto politico e parve a molti la prova di una singolare conversione (o di un singolare trasformismo) di Thomas Mann, gi monarchico e nazi onalista, ora elogiatore della repubblica di Weimar. In realt per Thomas Mann aveva perfettamente ragione quando--in quella e in succes sive occasioni -- dichiar di non essere mai mutato. i~ l'alltore di Konigliche Hoheit quello che ora condanna la cerchia di Guglielm o Il: Sorridendo ci mordevamo le labbra, quando ci guardavamo attorno spiando la facci a degli altri in Europa; e cercavamo di leggervi che essi non ci ritenevano resp onsabili di quella commedia... Chi aveva usato i'ironia per denunciare da destra il carattere vacuamente rappre sentativo anzich simbolico del Kaiser, s'era rammaricato veramente della inevitab ile identificazione tra il gertrlanesimo e i suoi rappresentanti u~ficiali. Poteva dirlo ora con sincerit: Vole~amo s~erare che [gli altri europei] distinguessero tra la Germania e i suoi rappresentanti... ~ come, durante la guerra, aveva accettato d'essere un fedele suddito di un impe ratore da commedia >~, poich nutriva la malinconica persuasione che la tradizione era cosa voluta da Dio (cio era voluta dalle leggi fatali della societ borghese), subito dopo la guerra avrebbe salutato con soddisfazione l'intervento a Monaco dei corpi d; volontari (delle truppe imperiali , il cui capo di stato ma giore l ocale era Ernst Rohm): esse 48 riportavano un ordine ~. voluto da Dio . Non voluta da Dio era stata invece l'insurrezione spartachista: una sollevazione senza dubbio sincera anche se politicamente sconsigliata e storicamente errata . La solennit con cui Thomas Mann nel discorso Von deutscher Republik annunciava i n un contesto politico lo schema di quello che era e soprattutto sarebbe stato i l suo ironico agire contro la natura, la decisione di servire la vita , non rapp resentava soltanto un suo tratto individuale. Chi parlava era il borghese Thomas Mann, il quale rendeva esplicita una volta di pi la necessit etica del suo scrivere autobiografico: necessit, e volont, di disegn are non tanto un autoritratto, quanto i contorni di una dignitosa e impegnativa situazione solenne: quella del Grande Scrittore, nella cui determinazione interv enivano dialetticamente le figure dell' eroe in tensione e del beniamino degli di . Il problema della repulsione-attrazione verso la natura che si poneva dinanzi al Grande Scrittore era fondamentalmente apolitico, ma finiva per esigere dal Gran de Scrittore prese di posizione politiche l dove il Grande Scrittore riconoscesse

in una determinata forza politica l'alleata della morte (con cui egli identific ava la supremazia della natura sull'uomo) o della vita (con cui egli identificav a l'emancipazione dell'uomo dalla natura). DOPQ la pubblicazione di Der Zauberberg [La montagna incantata], in cui Thomas M ann aveva esplicato con straordinaria ricchezza di mezzi artistici questa funzio ne politica , Bertolt Brecht scrisse nella Ballade von der Billigung der Welt [B allata del mondo che va bene, 1930] quattro versi: Il poeta ci porge da leggere la sua Montagna incantata. Ci che egli (per denaro) vi dice, ben detto Ci che egli (gratis) tace, era la veri t. Io dico: cecit la sua, non malizia. Non malizia ": Thomas Mann persuaso di adempiere onestamente al suo compito di G rande Scrittore, e quindi di dire la verit a scopo pedagogico anche nell'ambito p olitico. Ma indubbiamente cecit : la matrice borghese che propria del Grande Scrittore e c he egli accetta per il fatto stesso di porsi come tale dinanzi al mondo ( L dove io sono, la cultura tedesca ) gli impedisce di riconoscere nella storia un confl itto di classi, ed a quel conflitto gli fa sostituire la contrapposizione uomo-n atura, vita-morte. Tale contrapposizione costituisce il nucleo di Der Zauberberg. Il grande romanzo era stato iniziato nel 1913; pressoch interrotto, almeno dal pu nto di vista della concreta stesura, durante la guerra, fu poi ripreso, e dopo d odici anni complessivi di elaborazione pubblicato nel 1924. Nel 1919 Thomas Mann gli aveva nuovamente sottratto una parte della sua attivit p er scrivere il lungo racconto Herr und Hund [Padrone e cane], che costitu d'altro nde una repentina discesa nelle medesime profondit. Nelle profondit del rapporto natura-uomo, cio: giacch le vicende apparentemente ban ali del cane Bauschan e del suo padrone sono occasioni di una costante evocazion e della natura minacciosa nonostante la sua maschera idillica. Il paesaggio in cui si muovono l'uomo e l'animale una continua e palese minaccia : come la giungla nei romanzi di Kipling invade le citt morte, nel racconto di Th omas Mann la vegetazione la Claude Lorrain sta prendendo il sopravvento sulla pi ccola colonia di villette nata da una iniziativa edilizia di dubbio successo. Un bello spirito nostalgico e speculatore insieme diede alle strade appena tracc iate nomi di letterati, ma quegli emblemi dello spirito non sono bastati a difen dere l'iniziativa umana dall'aggressione della natura. Le targhe che recano i nomi di Gellert, di Opitz, di quello stesso grande scritt ore borghese Adalbert Stifter che Thomas Mann aveva citato come proprio omologo nella lettera di definitiva rottura al fratello, sono ormai rugginose e quasi il leggibili: Son proprio queste le targhe adatte a simili strade, come le strade a simili tar ghe: sognanti e stranamente in rovina. Traversano la boscaglia in CUi sono state tagliate, ma il bosco non riposa, non le lascia intatte per decenm in attesa dei coloni, esso si dispone a rinchiuders i di nuovo, giacch tutta questa vegetazione non ha paura dei ciottoli, abituata a prosperare fra la ghiaia, 50 cos che sulle massicciate e sui marciapiedi spuntanO ovunque cardi purpurei, s alvia azzurra, salici argentei e il verde di giovani frassini: non v' dubbio e lo si voglia deplorare o salutare contenti, certo si che fra dieci anni le vie Opi tz o Flemming saranno impraticabili e press~a poco scomparse. Il simbolo pi trasparente quello di una cultura borghese che si adgia nella memori a rispettosa dei suoi poeti, ne allinea i volumi ben rilegati sugli scaffali, ne usa i nomi come talismani efficaci contro la minaccia della natura, e perci--poi ch si ritrae dalla lotta-- destinata a soccombere. Nel quadro di questo simbolo urge il fascino pericoloso della natura, illustrato il cupio dissolvi romantico ( Per il momento non ci si pu lagnare, giacch dal pun to di vista romantico e pittoresco, non vi sono certo in tutto il mondo strade p

i belle di queste, come sono oggi. Nulla di pi gradevole che girovagare fra l'abbandono incompiuto di quei sentieri. .. ). Il personaggio del cane, duramente drammatico nelle sue passioni che restano di necessit ad un livello oscuro, inarticolato, patetico, d'altronde un richiamo con tinuo a quella che sarebbe la condizione dell'uomo se soccombesse alla natura e fosse costretto a fare cos un passo indietro, recedendo dalla sua condizione di r e del creato. Con molta probabilit Thomas Mann nel narrare i frenetici entusiasmi e dolori del cane Bauschan aveva presente una nota di W. Riemer a proposito di Goethe: D'altronde Goethe era un uomo nel pieno senso della parola, come tale solo gli u omini potevano piacergli, ed essere oggetto del suo studio e della sua inclinazi one. Gli animali lo interessavano solo in quanto maggiori o minori approssimazioni de ll'organismo ultimo, come annuncio transeunte del futuro re del creato. Non li disprezzava affatto, li studiava anzi, ma li compativa come indivldui che , con quella lor maschera e cos~ truccati, non erano in grado di dare intelligib ile e adatta espressione ai loro sentimenti (trad. it. in Goethe a colloquio, a cura di B. Allason, Torino 1947, p. 173). Il giudizio di Riemer su Goethe probabilmente sviante, ma si attagliava perfetta mente al Goethe di Thomas Mann, cio in ultima analisi a Thomas Mann stesso e al s uo rapporto con la natura. Herr und Hund non un'opera radicalmente pessimistica. Si potrebbe ripetere per questo racconto l'espressione usata da Thomas Mann per difendere i Buddenbrooks dall'accusa d'essere un libro disgregatore: Herr und ll urld troppo sereno nel suo intimo . Chi nel racconto dice io non tanto il padrone di Bauschan, quando il sereno spir ito della narrazione , deus e:~ machina capace di salvare le sorti del Grande Sc rittore anche nei frangenti pi pericolosi della contesa con la natura. La spirito della narrazlone >. precisamente l'antitesi del cane Bauschan, incapace di dare intelligibile e adat ta espressione ai [suoi] sentimenti ?>: ci che si contrappone alla inarticolata v oce della natura, e, coincidendo con la persona del padrone di Bauschan, conferi sce al rapporto fra Herr ~>, signore, padrone, e Hund , cane, il valore di una n ecessaria sovranit umanistica. In Herr und Hund lo spirito della narrazione colui che dice io , ma non viene no minato come tale. Thomas Mann lo chiamer per nome la prima volta nel Joseph, molti anni pi tardi. Ma gi in Der Zauberberg, dunque nel romanzo di cui Herr und Hund rappresenta una sorta di inctso, alcuni accenni consentono di identi~;carlo, e proprio negli ste ssi termini che caratterizzeranno la sua epifania nel Joseph. Der Zauberberg, corne dicono le prime righe del capitolo I, la storia di Ull gio vane qualsiasi [chel in piena estate part da Amburgo, sua citt natale, per Davos-P latz nel Cantone dei Grigioni. Vi andava in visita per tre settimane . Traducendo queste righe abbiamo forzato un poco l'originale: Thomas~Mann non dic e propriamente un giovane qualsiasi , ma ein einfacher junger Mensch , e l'agget tivo einfach significa alla lettera semplice, comune . In quale accezione e misura Hans Castorp, il protagonista di Der Zauberberg, un giovane semplice, comune ? Per incominciate a scoprirlo possiamo ricorrere alla Premessa che sta innanzi al primo capitolo e che coincide con il momento in cui il narratore prende- qualche distanza dallo spirito della narrazione , prima di dire E con questo cominciamo . La Premessa , tradotta quasi alla lettera, esordisce cos: La storia di Hans Castorp, che noi vogliamo narrare--non per lui (giac52 ch il le ttore far la conoscenza, in lui~ di un giovane comune [einfach~n], sebbene anche interessante), ma per la storia in s, che ci sembra altamente degna d'essere narr ata (a questo proposito va per ricordato che si tratta della 51~,d storia e che n

on a tutti accadono delle storie): questa storia, molto remota, per cos dire inte ramente coperta di ruggine storica e dev'essere necessariamente riferita nella f orma temporale del pi profondo passato. I~opo questo primo periodo, in tutta la pagina della Premessa non si parla pi dir ettamente di Hans Castorp, ma del]a sua storia. Hans Castorp dunque un giovane comune ~ ma non tanto comune giacch a lui accaduta una storia e non a tutti accadono delle storie . Se si avanza nella let~ura del libro, si finisce per comprendere il significato della contraddizione fra comune e sebbene anche interessante >~, fra l'essere Ha ns Castorp comune e tuttavia singolare per il fatto di godere di una sua storia. Hans Castorp un tedesco ( part da Amburgo, sua citt natale >~), un comune giovane tedesco, un qualsiasi giovane della borghesia tedesca: la sua storia quella para digmatica di un qualsiasi tedesco, del tedesco; e il popolo tedesco gode di un p articolare privilegio: in altri tempi, Thomas Mann avrebbe detto che esso un pro tagonista della storia, ora Thomas Mann si limita a dire che al popolo tedesco a ccade una storia, e non a tutti accadono delle storie . La parola storia , Geschichte , subisce cos una hegeliana oscillazione di signifi cato: da storia nel senso di oggettivo complesso di accadimenti nello spazio e n el tempo, a storia come racconto, storia narrata . L'intervento dello spirito della narrazione e la necessit di tenerne conto determ inano questa oscillazione. A fianco del tempo storico si pone il tempo del narrare: Succede dunque ad essa [la storia di Hans Castorp] ci che succede oggi anche agli uomini e fra di essi non in minima misura ai narratoli di storie essa molto pi v ecchia dei suoi anni, la sua anzianit non l'et che sua secondo il corso dei giorni , non pu essere calcolata in base alle rotazioni del sole; in una parola: essa de ve il suo essere ' passato' non propriamente al tempo--- affermazione che accenn a e allude alla problematicit e alla peculiare duplice natura di questo misterios o elemento. L'intervento dello spirito della narrazione e la corrispondente oscillazione del significato di storia hanno una precisa ragione, indicata nella Premessa ; nell a storia oggettiva (del popolo tedesco, innanzitutto) sopravvenne qualcosa che i l narratore designa come una svolta e un limitare tale da fendere in profondit la vita e la coscienza : la guerra mondiale. Dopo che la guerra accaduta, l'epoca che la precedeva s' identificata con il pass ato , l' una volta , gli antichi giorni . U~a volta era giusto e doveroso dire che i tedeschi erano i protagonisti della s toria; ora si deve dire che ad essi accadevano e accadono delle storie: perci la storia di Hans Castorp, che come le fiabe accaduta una volta , per la sua stessa natura pu aver a che fare in un modo o nell'altro con la fiaba . Lo spirito della narrazione --quello stesso che anima le fiabe-consente al narra tore di esercitare anche ora positivamente la sua funzione di Grande Scrittore ( tedesco), poich gli porge--al posto dell'incitamento ai tedeschi, affinch siano pr otagonisti della storia--una storia (tedesca) : la storia che accadde a un giova ne il quale godeva del privilegio d'essere tedesco, dunque di essere uno dei pri vilegiati ai quali accade una storia. La antichit di quella storia la matrice del suo valore pedagogico: le storie devono essere passate, e pi sono passate, si potrebbe dire, tanto megli o per esse nella loro qualit di storie e per il narratore, sussurrante evocatore all'imperfetto tverbale]. Pedagogia infatti qui richiamo alla duplice natura del tempo; grazie allo spirit o della narrazione , il narratore puo farsi pedagogo del giovane tedesco che egl i stesso fu nella sua primavera e insegnargli che la lotta politica maschera del la contesa fra l'uomo e la natura. Prima della guerra, durante la guerra, la funzione pedagogica del Grande Scritto re consisteva nel rivelare che, per il tedesco, essere doverosamente protagonist a della storia significava far prevalere l'uomo, lo spirito umano, sulla natura inarticolata.

Dopo la guerra lo spirito della narrazione faceva s che il pedagogo trasformasse in storie la storia del popolo tedesco 54 e impartisse il seguente insegnamentG: narrare le storie che accaddero (che sernpre potranno accadere) al popolo tedesco, significa acquistare supremaz ia sulla storia, prevalere umanisticamente (e germanicamente) sulla storia che i narticolata come la natura di cui essa, la storia, estrinsecazione, maschera. In Der Zauberberg la storia elusa, grazie allo spirito della narrazione , per le molte centinaia di pagine che compongono quasi tutto il romanzo (il quale propr io da tale elusione trae senso) ed sostituita dalla storia di Hans Castorp . La storia, la guerra, balugina soltanto nelle ult~me quattro pagine: ma qualcosa di inarticolato, come la natura stessa, e non pu essere davvero narrata. Nel flusso dello spirito della narrazione essa non ha concreta realt, lo spirito si rifrange su di essa nei giochi che gli sono proprii: C~h, quei giovani con lo zaino, con la baionetta, con i mantelli e le scarpe lor di di fango e di sudore! Guardandoli, ben altre immagini potrebbero presentarsl alla nostra mente. Si potrebbe pensarli nell'atto di aizzare i cavalli o dl nuotare in un quieto se no di mare~ oppure anche mentre passeggiano lungo la splaggia con la sposa al fi anco sussurrando dolci parole al suo orecchlo o mentre con serena affabilit si is truiscono l'un l'altro nel tiro dell'arco... Qui necessariamente finisce la storia di Hans Castorp: Cos nel tumulto, nella pio ggia, nel crepuscolo, egli sparisce dalla nostra vista >~. Finisce non perch lo spirito della narrazione perda lena dinanzi alla guerra, ma perch la guerra, la storia, in realt non esiste per lo spirito della narrazione , inarticolata, natura : dunque l'avversario al quale Si contrappone drasticamente il linguaggio del narrare come norma dell'essere. La storia di Hans Castorp non la storia ma una storia, e una storia finisce, non pi, l dove non pu essere narrata: Addio, Hans Castorp, onesto beniamino della vita! La tua storia al fine L abbiam o raccontata fino alla fine; non era divertente n noiosa, era una storla ermenca. L'abbiamo narrata per se stessa, non per te, giacch tu eri un semplice. Un primo spunto per la storia ermetica di Hans Castorp procede da un'esperienza vissuta da Thomas Mann nel 1912. In quell'anno la mo- 55 glie dello scrittore aveva dovuto essere ricoverata in u n sanatorio di Davos; Thomas Mann durante l'estate era rimasto con lei per tre s ettimane nella clinica, ed aveva ricevuto dai medici di lass (e non seguito) il c onsiglio di fermarsi egli pure per sei mesi, al fine di curare un fastidioso cat arro delle vie respiratorie superiori . Cos inizia anche la vicenda di Hans Castorp: durante gli anni che precedono la gu erra, il giovane, nato in una famiglia dell'alta borghesia amburghese, giunge in visita per tre settimane al sanatorio di Davos in cui ricoverato un cugino di l ui, Joachim, un ufficiale che vive nell'ansia di poter tornare nella pianura , f ra i soldati, ma che ammalato gravemente di tubercolosi. La montagna incantata o la montagna dell'incantesimo (traduzioni ambedue possibi li di Zauberberg ) chiude Hans Castorp nel proprio cerchio: il primario del sana torio scopre nel giovane visitatore un punto umido nei polmoni, e Hans Castorp c ostretto a riconoscersi malato ed a restare in tale condizione nella clinica per molto pi di tre settimane. L'infermit si era manifestata come un semplice raffreddore: Dunque, l'aria di quass ottima contro la malattia, lei crede, vero? Ed infatti co s. Ma essa anche ottima per la malattia, mi capisce? Essa rivoluziona il corpo, fa scoppiare la malattia latente; uno scoppio simile, e non dannoso, appunto il suo raffreddore. [...] S~ sentito subito come ebbro, probabilmente. [...] Questi son o i veleni prodotti dai batteri; essi esercitano un~azione inebriante sul sistem a nervoso centrale, capisce? e allora succede che si hanno delle guance da uomo

allegro. Hans Castorp si ritrova malato fra i malati, membro marginale--poich non ammalato gravemente--della comunit chiusa sulla montagna incantata. Il primo aspetto che tale comunit offre al visitatore , in termini realistici d'al tronde, quello di un gruppo di persone sontuosamente banchettanti: l'iperaliment azione dei tubercolotici si congiunge all'immagine sinistra dei banchettanti nel Venusberg in cui entrava Tannhauser. L dove la vita sospesa, ridotta ai due estremi del banchetto e della contemplazio ne inattiva (le obbligatorie ora di riposo sulle sedie a sdraio, durante le qual i Hans Castorp per la prima volta gode i piaceri della contemplazione e della sp eculazione), Hans Castorp incontra due inquietanti maestri. Il primo un letterato italiano, Lodovico Settembrini, che si dichiara umanista, illuminista, discepolo del Carducci, membro di un'associazione internazionale po litico-culturale che si propone come fine ultimo la repubblica mondiale borghese , e al tempo stesso fautore delle rivendicazioni anti-austriache dell'Italia, q uale passo verso il progresso umanitario >~. Il paragrafo in cui Settembrini compare per la prima volta intitolato Satana , e la giustificazione apparente di quel titolo consiste, com' ovvio, nel riferiment o al carducciano Inno a Satana, dunque a qualcosa di molto poco demoniaco. Il titolo si trova tuttavia a contatto di riga con la descrizione esteriore di S ettembrini (che appunto apre il paragrafo: Sarebbe stato difficile definire la s ua et... ) e di l dalla sua qualit ironica sembra accennare a una dimensione sinist ra del personaggio. Non meno sinistro, anzi: pi esplicitamente sinistro, il secondo pedagogo di Hans Castorp, il professor Naphta, ottimo classicista, uomo <~ di una bruttezza cos ma rcata, vorremmo quasi dire corrosiva, che i due cugini ne rimasero addirittura s balorditi . Naphta contrappone alla repubblica mondiale borghese di Settembrini un cosmopoli tismo gerarchico , nega il progresso e la morale borghese, nega l'agire per il c ontemplare, o meglio distrugge il prestigio dell'operosit umana vantata da Settem brini, contrapponendovi i valori sacri , mistici, dell'inazione, pur senza impeg nare esplicitamente se stesso nella contesa. Naphta soprattutto colui che nega. L'uno e l'altro dei pedagoghi di Hans Castorp sulla montagna incantata posseggon o una dimensione demoniaca: ma il satanismo di Settembrini apparentemente non pi infero di quello del Carducci, mentre la demonicit di Naphta quella, molto pi inqu ietante, del Mefistofele goethiano --di cui Naphta possiede lo spirito negatore, il lucidissimo raziocinio ironico, la trivialit e la gelida sensualit latenti. Le due figure, d'altronde, sono l'una e l'altra profondamente sinistre poich pass eggiano di conserto; sono due volti di uno stesso demone. Settembrini e Naphta disputano continuamente, ma Settembrini fa osservare a Hans Castorp e a Joachim: Non devono meravigliarsi, il signore e io litighiamo spess o, ma la cosa avviene in tutta amicizia e sulla base di qualche intesa. La contesa apparentemente ideologica fra Settembrini e Naphta si concluder con un duello, in cui uno dei due volti del demone accetter di sparire: al momento del duello, Naphta anzich sparare su Settembrini rivolge l'arma contro di s e si uccid e. Naphta era d'altronde quello dei due pedagoghi che contribuiva a trattenere Hans Castorp sulla montagna incantata. Settembrini aveva sempre insistito con il giovane: Torni a casa . Dopo la scomparsa di Naphta, Hans Castorp lascer davvero la montagna; ma il suo r itorno nella pianura non sar ~ffatto una salvezza, bens la caduta nella guerra, da lla quale appare improbabile che il giovane torner vivo. Il giovane semplice , il giovane tedesco, che durante la sua permanenza nella pr ovincia pedagogica non stato in grado di scegliere radicalmente fra l'uno o l'al tro dei due pedagoghi, il giovane apolitico , non destinato alla salvezza. Kultur e Zivilisation, le due entit ironicamente incarnate in Naphta e in Settemb rini, si rivelano volti di una stessa presenza demonica: Hans Castrop non si tro va dinanzi a una alternativa, ma dinanzi a una tentazione polimorfa. Egli pu avere l'impressione di sfuggire ai vari volti della tentazione, ma nella

pianura lo aspetta la morte, la storia non narrabile, inarticolata, come la natu ra che ne la matrice. Sulla montagna incantata Hans Castorp ha tentato di esorcizzare la natura median te un linguaggio articolato--quello della scienza--; ha incominciato ad istruirs i nelle scienze naturali, nella botanica, nella biologia; come il principe Klaus Heinrich in Konigliche Hoheit, egli si procurato dei libri, ha consultato gli s pecialisti, ha tentato di indagare i processi della natura traducendoli in lingu aggio: ma la natura nel suo intimo illetterata , come la storia, e riconduce l'a pprendista esorcista al paradosso dell'ingannevole scienza del mago , il primari o del sanatorio, Behrens, il quale tranquillamente dichiara: La vita morte, non c' niente da abbellire, une destruction organique, come 58 un Francese ebbe a dire nella sua leggerezza congenita. Del resto la vita odora di morte. Se a noi la cosa sembra diversa vuol dire che il nostro giudizio corrotto. Il consigliere Behrens il terzo pedagogo di llans Castorp, ed egli pure possiede tratti demonici (cui allude lo stesso soprannome che gli attribuisce Settembrin i: Radamanto ). Si direbbe che Behrens e Naphta siano i veri tentatori demoniaci di Hans Castorp , e che Settembrini invece rappresenti la salvezza umanistica. Settembrini Satana in termini molto pi elusivi. Egli non delimitabile soltanto nell'incarnazione della Zivilisation dei letterat i che Thomas Mann aveva accusato nelle Betrachtungen, e tuttavia satanico nella misura in cui si trova in contrasto con la Vita , non offre pi alcuna possibilit d i accesso alla Vita che qui ormai anche la vita: la voce dell'umanesimo borghese in un tempo in cui la causa della borghesia una causa perduta. La demonicit di Settembrini balena soltanto per allusioni. Egli l'incarnazione fallimentare dell' eroe in ~ensione . Malato gravemente, costretto all'isolamento e all'inazione sulla montagna incant ata, tenta di mantenersi in rapporto con i promotori del progresso in tutto il m ondo, sempre informatissimo sulle vicende poiitiche, e tuttavia da lui traspare continuamente la morte: egli chiuso concretamente nel cerchio incantato, e quand o esorta Hans Castorp a fuggirne lo esorta ad andare a morire: l'esortazione di un malato essa pure malattia, contagio. Settembrini un volto del demone in quanto insegna a fare i conti con qualcosa--i l progresso, l'operosit umana, l'umanesimo utopistico--che larva, e non con il de stino. Come il vecchio Johann Buddenbrook, egli detesta i discorsi fatalistici; ma, a d ifferenza da Johann Buddenbrook, egli tutt'altro che un borghese perfetto: un ma lato, un malato prossimo alla morte, e le sue visioni politiche s'avvicinano ass ai pi--mutatis mutandis--a quelle del borghese eroe in tensione Jean Buddenbrook, senza possedere di colui neppur pi il margine di sanit attivistica. La sua religione dell'esser laici coincide con il pietismo di Jean Buddenbrook, una sorta di pietismo ateo (come diceva un personaggio del Nils Lyhne di Jacobse n). Sulla montagna incantata presente per Hans Castorp un'incarnazione del destino e della vita, ed una figura totalmente estranea a Settembrini (al punto che non e sistono neppure rapporti di presentazione formale), una figura dichiarata da Set tembrini ostile, demoniaca. Nel paragrafo Sabba delle streghe narrata una festa di Carnevale nel sanatorio; dinanzi agli occhi di Hans Castorp sta una figura femminile--un'abitante della M ontagna--che egli gi coDosce e che attira il suo sguardo. Da una profonda lontananza --dalla lontananza del Faust--alcune parole di Settem brini giunsero alle orecchie di Hans Castorp mentre questi seguiva con gli occhi la donna che si avviava verso la porta a vetri per uscire dalla sala : Guardala attentamente! Quella Lilith. Le parole di Mefistofele a Faust risuonano nella voce di Settembrini, in una cit azione che dichiaratamente parodistica, ma che nonostante questo, e proprio per questo, veritiera quanto alla identificazione del loquente. Lilith: La prima moglie di Adamo.

Sta' in guardia [...] si trasfotm in fantasma pericoloso per i giovani, specialme nte a causa dei suoi bei capelli . Quando Hans Castorp nella festa di Carnevale si avvier verso Lilith , Settembrini esclamer ancora, in italiano (cio in una lingua che Hans Castorp non poteva compr endere): Eh! Ingegnere! Aspetti! Che cosa fa! Ingegnere! Un po' di ragione, sa! E matto quel ragazzo . La figura afroditica che regna sul Venusberg e che trova in Settembrini un frag ile avversario una malata che giunge dal]a Russia--da un esotico e remoto Daghes tan--, ma~ame Clawdia Chauchat. La sua epifania nella storia di Hans Castorp l'epifania del destino, e viene ann unciata da un suono che potrebbe essere citazione parodistica dei colpi del dest ino nella quinta sinfonia di Beethoven: D'un tratto Hans Castorp dette un balzo, urtato e offeso insieme. Era stata sbattuta una porta, quella sul davanti a sinistra che metteva nel vest ibolo; qualcuno l'aveva lasciata andare o anclle skattuta di proposito, e il rum ore che aveva provocato era precisamente uno di que]li che Hans Castorp odiava 6 0 a morte, che aveva sempre odiato. Ogni volta che Clawdia Chauchat fa la sua comparsa nella sala da pranzo del sana torio, ella provoca il rumore violento e urtante che Hans Castorp aveva sempre o diato : Castorp detesta quella malcreanza , che contrasta in modo irritante con le norme di educazione di tutta la sua esistenza di borghese: egualmente egli av eva provato irritazione, il primo giorno del suo arrivo al sanatorio, udendo di l dalla parete della sua camera il rumore inequivocabile di una lotta erotica e d i un amplesso. Durante i ventiquattro anni della sua esistenza, Hans Castorp rimasto lontano da lla vita, chiuso nell'intrieur, estraneo alla vita. Ma il cerchio conchiuso della montagna incantata apparentemente turbato dalla pr esenza di forze che regnano su di esso e perci non sono interamente riducibili ad esso. Una di queste forze sembra personificata dal primario, Behrens, che conosce ]'es senza della vita in quanto morte; ma Behrens, detto esplicitamente nel romanzo, solo un direttore, un funzionario, un vicario delle potenze superiori cui appart iene il sanatorio. Egli stesso vi chiuso, seppure goda di una situazione di privilegio. Come Klingsohr, egli regna in un giardino artificioso (si pensi soltanto alla de corazione kitsch delle sale della clinica), solo come strumento di potenze infer e. Clawdia Chauchat, di cui egli. dilettante di pittura, dipinge il ritratto, la su a Kundry soltanto in termini assai ironici (come, d'altronde~ Hans Castorp un Pa rsifal tragicamente parodistico nella sua semplicit ). Clawdia in realt una potenza di gran lunga superiore: il suo volto da kirghisa , con gli zigomi salienti e gli occhi un po' obliqui, il volto della Vita , ma del la Vita in quanto destino. Se Naphta, che un ebreo galiziano (accolto nell'ordine dei Gesuiti), rappresenta dinanzi a Settembrini l'Oriente contrapposto all'Occidente a livello dialettico , Clawdia Chauchat un Oriente tanto fascinatorio da escludere alternative. Settembrini disputa continuamente con Naphta, ma a Clawdia non stato neppure pre sentato, e pu limitarsi a mettere in guardia--inutilmente--Hans Castorp contro di lei.Clawdia Chauchat il destino, poich quel volto della vita che sempre fascin;~ torio, cke sempre ritorna (i suoi lineamenti da kirghisa 61 sono gli stessi di u n compagno di scuola di Hans Castorp che lo aveva involontariamente affascinato durante la prima adolescenza). Innamorandosi di lei, unendosi a lei--come nel romanzo appena lasciato intravved ere--, Hans Castorp conosce la vita come fato; subendoA il fascino del suo volto , egli sperimenta infine il rapporto con la vita che aveva eluso, ma lo sperimen ta in termini di destino, dunque in termini di morte. Dopo il loro incontro notturno, Hans Castorp e Clawdia si scambiano, come pegno e memoria, le rispettive radiografie: ritratti di morte, o meglio ritratti della vita quale essa al livello illetterato della natura: come se i due si scambiass

ero i propri ritratti musicali , posto che ve ne siano di tali. Sulla montagna incantata, cio nella prigione in cui la natura tiene reclusi gli u omini che non sanno prevalere su di essa, la vita non pu apparire cke cos: come de stino organico e illetterato . Quando Hans Castorp scender dalla montagna non sar riuscito a prevalere sulla natu ra, e la natura gli tender l'ultima sua trappola: la storia, la guerra. La natura sovrana su due dimensioni del tempo: dalla trappola della durata bergs oniana rimanda gli uomini alla trappola del tempo storico. Nell'una e nell'altra trappola sono destinati a soccombere coloro che non hanno vinto la natura, gli apolitici che sono soltanto, ironicamente, onesti beniamini della vita (cio custoditi ai margini della vita dalla societ borghese) e non beni amini degli di . La figura del beniamino degli di , esplicitamente la figura di Goethe, compare es sa pure sulla montagna incantata, ma come quelle di tutti gli altri abitatori de l monte subisce una riduzione negativa parodistica, da personaggio marionetta de l Puppenspiel che si svolge per anni in quella prigione. Clawdia Chauchat non ospite permanente del sanatorio, vi compie lunghe soste alt ernate da viaggi. Da uno dei viaggi essa ritorna sulla montagna con un amante, un maturo olandese, Mynheer Peeperkorn, che controfigura di Goethe nel sembiante e soprattutto nell a possente personalit (una parola e un concetto sul quale Thomas Mann ritorner con insistenza nei saggi goethiani, dopo esservisi sofrermato pi volte nelle lettere giovanili maggiormente autobiografiche). Peeperkorn una parodia spietata del beniamino degli di , e al tempo stesso una fi gura i cui aspetti positivi di sovranit giungono a tal punto da cancellare la par odia. Egli tiene discorsi che a rigor di logica non giungono mai a conclusione, compos ti di esclamazioni, ingiunzioni, brandelli di proposizioni incompiute, e tuttavi a perfettamente autorevoli, fascinatori e sovrani. Possente mangiatore e bevitore, Peeperkorn afferma la grandezza del godimento de lle semplici cose della vita , ma ad un livello titanico di ebbrezza che nella s ua ubriacatura fa riconoscere a Hans Castorp la divina ubriacatura di Bacco. La parodia goethiana diverr palese quando Thomas Mann in Lotte i~ Weimar mostrer u na cena di Goethe assai a~ne -- ma non pi da Puppenspiel--al banchetto che Peeper korn offre ai malati della montagna nel paragrafo intitolato Vingt et un . Ma gi al lettore di Der Zauberberg poteva riuscire evidente il riferimento a Faus t, nella pagina in cui Peeperkorn con autorit magnetica richiama a s i convitati o rmai vinti dall'eccesso di cibi e di vino, citando~ le parole del Cristo ( Non p otete vegliare un'ora sola con me? ) che si tradurranno nel Vegliate meco di Fau st. E proprio il Vegliate meco che, secondo il Volksbuch Faust rivolse ai suoi ultim i convitati prima della resa dei conti con il demone, sar punto saliente dell'ult ima composizione e dell'ultimo atto di vita consapevole di Adrian Leverkuhn nel Doktor Faustus di Thomas Mann. Quando Mynheer Peeperkorn appare al fianco di Clawdia Chauchat ci si pu chiedere se non sia lui, anzich Behrens, il vero Klingsohr di quella Kundry. In realt la parodia del tema wagneriano variata nelle due accezioni: non c' mai un vero Klingsohr--e Behrens e Peeperkorn sono approssimazioni per difetto--, poic h Clawdia non una vera Kundry. Essa anzi una Kundry sovrana, che ribalta in fatale sovranit il Servire della Kun dry di Wagner. Anche la potenza di Peeperkorn limitata; egli muore suicida, poich Goethe ridotto a marionetta destinato a morire come Werther. Ci che salva Goethe dalla totale identificazione con Werther , per Thomas Mann, il suo genuino essere un be64 niamino degli di , dunque un vincitore senza alcuno sforzo, per spontanea e prede stinata facilit, sulla natura: sulla primavera che colma le prime pagine del Wert her. Ma nel Venusberg questa vittoria vietata a priori, dall'autore, poich il Venusber

g deve essere una provincia pedagogica, ove si trovano un semplice discepolo, de i maestri dmoniaci, delle incarnazioni di potenze, ridotti tutti a marionette dal la presenza annichilente di Frau Venus, Natura, Vita, con la maiuscola. Nessuno di tutti coloro che si trovano sulla montagna incantata ha saputo o volu to raggiungere la supremazia su'Frau Venus, e perci tutti sono ridotti alla condi zione di suoi prigionieri,--a cominciare da Hans Castorp, sprovveduto Tannhauser , semplice ma grottesco e patetico Parsifal--, di sue marionette, impegnate in u n Puppenspiel che ermetico poich essa, Frau Venus, la Natura, la Vita, ne tiene e ne nasconde in s il segreto. Wagner ha fornito i simboli da parodiare in questa storia tedesca , ma altri sim boli sono sicuramente scaturiti da individuali e non identificabili esperienze d ella vita di Thomas Mann. Lo spirito della narrazione sta dinanzi a Frau Venus" non le si assoggetta, ma s i fa oggettivamente veicolo dell'ermetismo di lei. Fin dalla pubblicazione, Der Zauberherg godette di un notevole successo di pubbl ico, e tuttavia lasci pubblico e critici disorientati. La misura ermetica della narrazione rappresentava un ostacolo che fu presto elus o. La maggior parte dei lettori si sentita avvinta dall' atmosfera e dalle vicende del romanzo, mentre la critica ha scelto quasi subito l'etichetta di mirabile ro manzo-saggio, pastiche e meditazione, disputa fra Kultur e Zivilisation (presero molto sul serio le contese fra Settembrini e Naphta, che pure erano gi allora pe r Thomas Mann prove di una dialettica ormai passe ). Quest'opera, che il capolavoro del grottesco di Thomas Mann, non stata quasi mai posta al centro delle indagini sullo scrittore. Attribuirle il peso determinante che le spetta, significa d'altronde porre l'acc ento sul poco gradito connubio nell'opera di Thomas Mann di esperien~a reazionar ia e di magistero artistico. Si sfugge a tale constatazione, mediante sofismi che riconoscano nella via di Ha ns Castorp attraverso la morte e verso la morte un incitamento, per reazione, al la via della vita . Ma per offrire questi sofismi indispensabile trascurare la ermetica serenit che l o spirito della narrazione fa regnare sul romanzo, e non perch questo spirito res ti sovrano su Frau Venus, bens perch esso proprio qui si rivela perfettamente disp onibile verso Frau Venus, la illetterata Natura, e nella sua disponibilit verso l 'apparente nemico rivela la fondamentale ambiguit del suo stesso essere: spirito e per voce della natura . La trama del racconto Unordnung und fri~hes Leid [Disordine e dolore precoce], p ubblicato da Thomas Mann nel 1926, due anni dopo Der Zau6erberg. limitata appare ntemente a un piccolo episodio, dal fondamento autobiografico, accaduto durante il dopoguerra forse nella stessa colonia di villini che era stata teatro di Herr und Hund. La villa ora quella di un quarantasettenne professore universitario di storia, C ornelius, che come Thomas Mann ha due figli grandi (diciotto e diciassette anni) e due figli piccoli, bambini. I fratelli maggiori offrono una festa agli amici; le due generazioni dei vecchi (i genitori) e dei piccoli (i fratelli minori) appaiono destinate a rimanere ai margini della festa, cui sono fondamentalmente estranee. Mentre Cornelius si sente tale, ed anzi in quell'occasione sperimenta con partic olare intensit di tristitia humanistarum il suo distacco dal presente, la bambina pi piccola si innamora di un giovane inviiato che ha voluto ballare con lei: bal betta tra i singhiozzi: perch... Max... non mio fratello? Bisogna... che Max... sia mio fratello... Il suo dolore, tuttavia, viene placato: il giovane pone fine felicemente al dram ma, andando a salutare la bambina che singhiozzava e non riusciva ad addormentar si: ' Sono venuto ', dice, ' perch tu non passi le notti dolorose in pianto': e a ccenna con gli occhi al professore, aspettando una lode per la sua citazione goe thiana... . Come Der Tod in Venedig, anche Unordnung und fruhes Leid parrebbe essere il racc onto di un amore irregolare , impossibile ; ma, ancor pi che nella storia venezia

na, qui l'irregolarit e l'impossibile compimento dell'amore sono pressoch soltanto sintomi di una generale situazione di Unordnung , disordine. Disordine sociale: l'inflazione ha reso i borghesi proprietari di ville dei prol etari di ville ; il fglio maggiore di Cornelius presenta lo stesso abbigliamento e gli stessi atteggiamenti del giovane cameriere; dopo i pasti fastosi della mon tagna incantata oggi, come piatto forte, non vi era che verdura: cotolette di ca volo . Disordine della cultura, dello spirito, dopo la guerra che stata una svolta e un limitare tale da fendere in profondit la vita e la coscienza (come gi abbiamo cit ato da Der Zauberberg). Fra gli invitati alla festa vi un personaggio specialmente rivelatore: Iw~n Herzl, il primo amoroso del Teatro di Stato, [...]. ~ un artista della nuov a scuola, e, a quel che sembra al professore, suole star sulla scena gridando pe nosamente in atteggiamenti strani e contorti da ballerino. Un professore di storia non pu ammirare tutto questo, ma Bert [il figlio di Corne lius] subisce vivamente l'influsso dell'attore, sottolinea in nero l'orlo delle proprie ciglia, provocando alcune gravi e inutili scene col padre... Herzl un giovane, appartiene alla nuova generazione, e tuttavia presenta singola ri tratti in comune con il grande scrittore dell'anteguerra, l'Aschenbach di Der Tod in Venedig. Fin dal principio della storia veneziana si dice che Aschenbach era stato nobili tato, von Aschenbach (e la cosa detta senza commento, poich il commento implicito nella citazione dalla vicenda di Goethe, o piuttosto da quella di Schiller). ~ Venezia Aschenbach colpito da Eros ricorre a cosmetici per acquistare una grotte sca maschera di giovinezza. E ora: L'attore drammatico Herzl magro e piccolino, ma avrebbe una terribile 66 barba nera, come ben si vede sulla pelle rasata e troppo incipriata. Gli occhi sono molto grandi, pieni di ardore e di malinconia, e, oltre all'ecces so di cipria, sul suo volto si scorge anche un po' di rossetto--quel color carni cino in alto sulle guance evidentemente di origine cosmetica. Che stranezza, pensa il professore. Si direbbe a tutta prima, o la malinconia o il belletto. Uniti insieme formano un contrasto psicologico Come puo aver voglia un ipocondri aco d'imbellettarsi? Ma qui sta forse appunto a strana e singolare natura psichi ca dell'artista, che tale contraddizione rende sPigsnsOrilaet~t anZidincessa ,pr IopriO consiste [ 3 ~ Prenda una fettina di li lo sente con piacere, pur essendo un artista rivoluzionario. Ecco un'altra con traddizione inerente alla sua indole psichica. Con ragione il professore ne pre suppone l'esistenza e lo lusinga con quell'epit eto, quasi per scusarsi dell'istintiva antipatia provata scorgendo il lieve velo di rossetto sulle guance. La problematica dell'artista torna cos ad inserirsi nel quadro di un disordine ch e decadenza borghese. Thomas Mann nutre dubbi ormai sul ritmo perenne di decadenza e rinascita nella s ociet borghese, cio sulla geometria della decadenza borghese in cui dovrebbe manif estarsi un eterno ritorno. Nella figura dell'artista egli riafferma invece la presenza costante dei due ter mini di creativit e decadenza, che sono per--in essa--simultanei anzich perennement e alternati come nella durata borghese. La figura dell'artista sta cos al punto di sutura fra durata e tempo storico. E essa che perennemente ritorna, nonostante le pretese di qualsiasi avanguardia che si riprometta rinnovamento radicale. Disegnando la figura dell'attore Herzl, Thomas Mann d in questo senso una lezione alle avanguardie artistiche degli anni '20, prende distanza da esse e si pone n ella situazione di colui che sa.

Non a caso l'attore Herzl sta rappresentando in quei giorni il Don C~rlos di Sch iller: il professor Cornelius appunto un esperto della storia spagnola al tempo di Filippo Il, ne sa certamente molto di pi di Iwan Herzl. In Unordnung und fruhes Leid Thomas Mann impar tisce ai giovani artisti una lezi one negatrice della possibilit stessa di ogni avanguardia, ed la lezione che egli non in grado di impartire nella vita quotidiana, sia perch l'avanguardia non lo riconosce come maestro, sia per- 67 ch vi da parte di lui un riserbo fra il senso di superiorit, la ripulsa, l'ironia, il tratto del pedagogo aristocratico: ... e gi il professore s'accorge di esser giunto al suo porto sicuro, alla Spagna della Controriforma, il che lo mette quasi in imbarazzo. Si sente del tutto innocente, non ha fatto proprio nulla per dare tale svolta al la conversazione. Temendo si possa credere egli cerchi l'occasione di spacciare dottrina, rimane i nterdetto e si chiude nel silenzio. E presumibile, d'altronde, che negli anni del dopoguerra Thomas Mann abbia soffe rto pi di quanto lascerebbe intendere il suo volto verso l'esterno la frattura es istente fra lui, la sua opera artistica e pedagogica, e i giovani. La qualit profondamente ermetica e l'indubbia matrice reazionaria di Der Zauberbe rg non permettevano ~erto al grande romanzo di suscitare nella generazione pi gio vane l'immediata adesione simpatetica di cui allora godevano in Germania le oper e del fratello, Heinrich. Dietro al silenzio ~> e alla tristtia di Cornelius vi sono senza dubbio anche sen timenti di Thomas Mann. La coerenza ideologica dello scrittore lo porta ora a cercare saldezza non in un 'improvvisa metamorfosi che lo ponga in concorrenza con il fratello, ma nel pros eguimento dell'itinerario verso Goethe come beniamino degli di . Lo schilleriano eroe in tensione non pu sfuggire alla crisi di un eterno ritorno che anche` perenne via alla distruzione; al suo posto, pu affiorare salvatrice so ltanto la figura dell'uomo superiore al borghese e all'artista, che si interessa benevolmente alle cose di questo mondo, ma che per sua sorte sottratto alle leg gi di decadenza e di crisi di questo mondo (cio della societ borghese: poich anche l'artista eroe in tensione , pur non essendo un borghese, trova nella sua decade nza la sua sudditanza ad un mondo borghese divenuto il mondo ). Le stesse vicende esterne paiono guidare Thomas Mann verso il suo Goethe. I giovani nazionalisti ostinati e fieri della loro protesta rifiutano il Thomas Mann elogiatore della repubblica di Weimar, e per motivi opposti lo scrittore ri fiutato dalla parte marxista della giovane generazione. 68 Ma negli anni tra il 1924 e il 1927 Thomas Mann funge molto solennemente da a mbasciatore culturale della Germania di Weimar, compiendo viaggi di riconciliazi one in Inghilterra, in Italia, in Francia, in Polonia. Alla sua funzione di uomo di cultura, anzich propriamente di artista, Thomas Mann pare attribuire un valore pedagogico-politico che supera le sue riserve precede nti sull'essenza non pedagogica dell'arte, e lascia intravvedere un'altra arte, estranea alla decadenza, somma di valori perenni: l'arte, appunto, del beniamino degli di . Nel Pariser Rechenschaft [Rendiconto parigino], diario del viaggio compiuto in F rancia nel 1926 e dei colloqui avuti con uomini politici sul possibile ingresso della C~ermania nella Societ delle Nazioni, Thomas Mann ricorda che Flix Bertaux, salutando l'ospite, risal alla vecchia casa di Lubecca e poi si spinse oltre: ... d'un balzo arrva a una casa pi ampia, a Francoforte, alla ' Fossa dei cervi ~. Frmati, sfrenato causeur! Ma siccome non posso frenare la sua parlantina, mentre egli ordisce le sue associazioni, io m'immergo nei miei sogni di Francoforte nei ricordi della casa, dell'atmosfera che avvolgeva le sue camere e le scale quell 'atmosfera piena di un~intimit infantile e fiabesca; ricordo la scossa che prova r iconoscendo il mio stesso ambiente sociale, quando un giorno mi guardai attorno l dentro, senza dominare le mie sensazioni... Familiarit? parentela? amore? Gli uomini non hanno forse chiamato parenti e proge nitori gli di e i semidi? Stifter non ha forse detto ch'egli non Goethe, ma appart

iene alla sua parentela? E io sono un nulla anche rispetto a Stifter, o valgo ta nto da poter coltivare anch'io questo senso di parentela, almeno in ore di racco glimento? Il riferimento a Stifter era gi presente nella lettera di Thomas Mann al fratello (3.1.1918) che abbiamo citato: Un grande artista borghcse, Adalhert Stifter, di sse in una lettera: ' I miei libri non sono soltanto poesia, ma, come manifestaz ioni morali, come dignit umana serbata con austera severit, hanno un valore che du rer pi a lungo di quello poetico ' . Ormai, nella repubblica di Weimar, i due fratelli hanno composto il dissidio, e su una linea che quella di Thomas Mann (ed quella che porta al Goethe di Thomas Mann). A Parigi Thomas Mann dice all'ambasciatore tedesco: Ci di cui l'Europa oggi ha bi sogno piuttosto la dittatura illuminata . Per parte sua, Heinrich Mann in una lettera aperta del 1923 al cancelliere Stres emann dichiara la necessit di una dittatura della ragione . Non si tratta della stessa cosa, e tuttavia il punto d'incontro, nella contingen za storica weimariana, del socialdemocratico e dell'aristocratico. Nel 1929 Thomas Mann riceve il premio Nobel, e l'avvenimento commentato da Heinr ich attraverso radio Berlino: Egli ha voluto creare opere soprattutto tedesche, utili e auspicate da questo po polo, e ha trovato in s l'amore e lo spirito critico necessari. L'esempio di Thomas Mann mostra come amore e conoscenza siano chiamati a operare insieme. In Thomas Mann, un uomo che aveva incominciato come giudice si trasformato in es sere partecipe, in scrittore dall'animo pronto all'aiuto e desideroso di far ama re il suo popolo. Parole presumibilmente gradite dall'interessato, il quale a Stoccolma, nel ricev ere il premio Nobel, ne dedicava la gloria al suo paese e al suo popolo, quel po polo ferito e spesso incompreso . Di l dai gesti pubblici e dalle missioni para-diplomatiche in cui si concretava a livello politico la sua funzione goethiana di Grande Scrittore, Thomas Mann ini ziava nella sua stessa opera artistica una pi impegnativa imitazione di Goethe. Durante il 1926 egli cominciava l'elaborazione di quella che sarebbe stata la pi lunga delle sue opere e lo avrebbe tenuto impegnato per pi di quindici anni, la t etralogia Joseph und seine Bruder [Giuseppe e i suoi fratelli]. Goethe adolescente aveva tentato, senza cogliere il segno, di comporre un poema biblico in prosa sulla storia di Giuseppe . Da parte di Thomas Mann l'imitazione goethiana an 70 dava per molto al di l dell'a ccingersi a una medesima impresa: i quattro romanzi in cui si narra la bella sto ria e invenzione di Dio di Giuseppe e i suoi fratelli sono goethiani nel disegno di Thomas Mann innanzitutto perch il loro protagonista, Giuseppe figlio di Giaco bbe, il beniamino degli di , l'essere privilegiato, il semidio , con cui coincide ldealmente la figura manniana di Goethe. La problematica vita-arte, natura-spirito, borghese-artista, tagliata dall'appar izione del beniamino degli di , estraneo per sua essenza privilegiata alla malatt ia e alla decadenza cos come alla tensione dell' eroe schilleriano, apolitico nel suo intimo e tuttavia tanto umanamente benigno da chinarsi sulle cose del mondo e da contribuire al loro rasserenamento e alla loro salvezza Poich l'arte del poeta Thomas Mann sempre dominata dall ntima indole essenziale d ei personaggi, anzich dalle parvenze del loro intervento nel mondo, la storia di Joseph und seine Bruder narrata secondo quelli che dovrebbero essere i ritmi, le categorie, i quadri, del mondo proprio ai beniamini degli di , ai semidei (cos co me la storia dei Buddenbrook trovava forma nella geometria esoterica della durat a l~orghese, e quella di Hans Castorp nella durata vacua e passe a priori del Ven usberg). Le tetralogia dunque innanzitutto un romanzo dell'anima : la creatura umana, che in Der Zauberberg era stata contemplata nella sua genesi e nelle sue metamorfos

i dall'osservatorio ingannevolmente oggettivo delle scienze della natura, qui vi sta dall'alto di un regno super-umano, degli Angeli , nella sua storia metafisic a. Lo spirito della narrazione (che ora viene menzionato esplicitamente) consente q ue~te variazioni del livello o dello spazio in cui si pone la storia. Nella tetralogia esso offre al poeta le risorse del mito, afi;nch il poeta possa mantenere il discorso sul piano in cui si dnno epifanie di beniamini degli di . Thomas Mann del resto consapevole del rischio insito, per uno scrittore moderno, nell'evocare una creatura umana al livello del mito: un piano inclinato che pu c ondurre con estrema facilit alle effigie dell'Uebermensch, che sono consuete al f ascismo negli anni stessi della elaborazione della tetralogia (1926-1943). Lo scrittore decide quindi di tentare la fragile e spesso paradossale sutura fra l'essenza intima, segreta, del semidio , e i volti assunti dal semidio nei suoi benigni intervent; fra gli uomini: In questo libro i mito venne tolto dalle mani al fascismo e ' umanizzato ' perfin nel pi riposto cantuccio della lingua, e se i posteri troveranno qualche cosa di notevole in quest'opera sar appunto questo (citiamo dal saggio di Thomas Mann, J oseph und seine Bruder, esplicativo della tetralogia). Umanizzazione del mito , da un lato, la calata del dio o del semidio nell'umano, cos che la vicenda del dio o del semidio sulla terra divenga l'itinerario niziatic o dell'uomo verso se stesso, dunque anche la storia dell'anima umana. Thomas Mann loder poi la tetralogia come pacato fluire di settantamila righe che trascinano con s gli eventi primordiali della vita umana , e l'anima appunto--in questo quadro--l'evento primordiale per eccellenza della vita umana. La storia di Giuseppe, di l da quanto si dice del patriarca nei capitoli della Ge nesi, deliberatamente composta come un itinerario iniziatico di morte e di resur rezione, di calate nella fossa e di innalzamenti . Ma gi in questo schema generale appare evidente un'altra accezione della umanizza zione del mito, cio l'umanizzazione per ironia. L'itinerario iniziatico a ricorrenti fasi alterne (pi d'una morte, pi d'tlna rinas cita) presenta un'ironica analogia con le norme esoteriche della sorte dei membr i della societ borghese, che ritmarono la narrazione dei Buddenbrooks. L'ironia diviene ancora pi pa!ese l dove si stabilisce addirittura un'analogia fra l'intervento benigno di Giuseppe fra gli uomini e quello di Roosevelt; l'ultima maschera del beniamino degli d : la maschera di Hermes americano e di un abile messaggero di saggezza, il cui ' N ew Deal ' si rispecchia in modo innegabile nella magica amministrazione economic a di Giuseppe (dalla prefa~ione di Thomas Mann all'edizione americana di Joseph und seine Bruder). Questo tipo di umanizzazione per ironia--l'unico che Thomas Mann 72 ritenesse accettabile per parlare di un beniamino degli di come di un salvatore: anzi, del salvatore che il beniamino degli di era effettivamente ai su oi occhi--implicava un intervento determinante nell'ambito del linguaggio: perfi n nel pi riposto cantuccio della lingua . Linguaggio qui parola comprensiva tanto delle storie che rappresentavano nelle l oro singole globalit singoli nuclei semantici, quanto della realt semantica dell'e loquio, in senso stretto. Thomas Mann si preoccup di radunare sul suo tavolo di lavoro la maggior parte del le numerosissime storie di Giuseppe ebraiche e musulmane, e inoltre una congerie disparata di materiale erudito, relativo alle religioni e in generale alle cult ure dell'antichit mediterranea. Narrare di Giuseppe usando in infinite combinazioni tutti questi eterogenei nucl ei semantici, fatti reagire l'uno con l'altro mediante liberissimi anacronismi e incredibilit storiche, era operare ironicamente e ironicamente umanizzare il mit o. L'ironia ricadeva in ultima analisi sia sull'illusione di ritrovare in tutti i m

iti cos intrecciati il denominatore di una comune verit religiosa umana (e qui aff iora il luterano Thomas Mann), sia della pi o meno filologica scienza dell'antich it: ... indirettamente, un discorso stilistico e scherzoso, un contributo a un~ap~ar ente esattezza, molto vicino al dileggio e in ogni caso all'ironia. La scienza infatti, applicata al genere fiabesco e assolutamente privo di scienz a, altro non che ironia (dal saggio citato, Joseph und seine Bruder). Il fatto stesso di applicare la scienza al mito (che si nasconde dietro l'espres sione genere fiabesco ) , dunque, ironia. Da un lato Thomas Mann prende posizione contro la scienza che si propone di fond are nel mito una conoscenza trasmutabile in dottrina di vita, in etica dai presu pposti mistici -- e baster citare dal secondo romanzo della tetralogia Joseph in Aegypten, l'episodio dei due raccapriccianti vecchietti , genitori di Putifarre, che castrarono il figlio bambino ( Del cinghialetto facemmo un castratino, quan do ancora non aveva opinione alcuna, ma si dimenava nelle fasce e non poteva dif endersi. Hi, hi, hi... ): la madre, Tuij, parla come se avesse letto Bachofen: ... io, ma dre e donna, onoro di pi ci che santo, l'antica religiosit... D'altro lato, per, Thomas Mann riconosce implicitamente al mito (diciamo pure al genere fiabesco ) un nucleo irriducibil. alla scienza: ci che pertiene all'indole segreta ed essenziale del beniamino degli di ~ ci che lui solo nella sua demonici t pu essere, simbolo e non rappresentatore. Questa sua prerogativa dev'essere evocata in termini di ironia. dunque di scienza, perch altrimenti l'evocatore scivolerebbe verso l'Uebermensch del fascismo. Ma la diffidenza di Thomas Mann verso la scienza, che in Der Zauberberg aveva co lpito le scienze naturali tocca qui le scienze umane : in realt egli affronta il mito non con gli strumenti della scienza, e gi sarebbe ironia, ma con quelli dell a parodia della scienza. L'erudizione , egli scrive a Robert Faesi, solo una maschera, un mezzo artistico . Nella scienza, sia essa scienza naturale o scienza umana , Thomas Mann riconosce pur sempre una complicit con la natura, nemica pericolosa. Contro la natura pu solo agire vittoriosamente lo spirito , e solo quando esso si incarna nel beniamino degli di , di l dalle limitazioni terrene: nel dilettante d i genio, non nello scienziato. L'obbrobrio sta ne]]a dichiarazione tragicamente ironica che risuona in Der Zaub erberg: che la letteratura, la poesia, divenga una disciplina parallela integrat iva e concorde delle scienze naturali, e cos ceda la sua complicit a Frau Venus. La umanizzazione del mito grazie all'ironia, manifesta nello stile usato da Thom as Mann per la tetralogia proprio nella misura in cui lo strumento letterario pe r eccellenza--la lingua in senso stretto, e lo s~ile --non concede nulla all'eru dizione e nemmeno alla scienza in senso lato. La moglie di Putifarre nel suo tentativo di sedurre Giuseppe costretta ad esprim ersi in un linguaggio balbettante, infantile, poich si morsa a sangue la lingua: si era preventivamente punita mordendosi la lingua, cos che pote~a dire pur sempr e le cose necessarie ma solo in quai~to le riusciva dopo quel castigo, cio 74 bal bettando alla maniera dei bambini. Grazie a quel balbettio, il mito diveniva umano e dicibile in termini umani, se nza pericolo di deformazioni antiumane come quelle fasciste: E ci era per lei una specie di aiuto, dava alle cose pi audaci ed estr.me una espr essione di ingenuit e di impaccio, e rendeva commovente ci che era rude e brutale. La umanizzazione-ironizzazione del mito cercava il modello goethiano: balbettand o per il dolore della morsicatura, la moglie di Putifarre diveniva bambina (Thom as Mann insiste nell'imitare i suoni balbettanti, in~antilmente deformati per co lpa della lingua ferita), e il narratore sapeva che in una storia ebraica post-b iblica di Giuseppe (Yashar Wa-Yesheb, 86 b) la moglie di Putifarre ha il nome de

lla bambina del Diva~ goethiano: Suleika. Ma la parodia linguistica si spinge pi oltre: cortigiani tebani poliglotti usano parole cretesi e accadiche che suonano lunch e merci un alto dignitario del fara one pronuncia la singolare formula di congedo so l,~g . Vi era gi una latente ironia di giustapposizione dei linguaggi nel fatiCoso franc esc dl Hans Castorp ( parlava francese pesantemente e csitando spesso ) verso Ma dame Chauchat: Oh, io pario tedesco anche quando parlo francese. [...] Pourtant avec toi ~e prfre cette langue la rnienne, car pour moi, parler francais c'est parler sans parler , en quelque manire sans responsabilit... L'uso della lingua straniera era sempre stato per Thomas Mann ironia simile a qu ella dell'applicazione di una scienza al mito: a]la realt si poteva applicare non ironicamente soltanto il tedesco. L'uso del tedesco poneva il personaggio dinanzi a tutte le sue responsabilit vrso il mondo esterno. L uso ironico della lingua straniera o del linguaggio deformato fino ad apparire infantile sollevava il personaggio dalle sue responsabilit: per la moglie di Put iarre essere costretta dalla lingua ferita a balbettare come i bambini: era una s pecie di ~iuto, dava alle cose pi audaci ed cstreme una espressione di ingenuit e di impaccio, e rendeva commovente ci che era rude e brutale. Ma l'ironia non sollevava affatto il narratore dalle sue responsabilit; anzi, ess a era la prova del rigore di responsabilit cui il narratore non voleva sottrarsi: umanizzazione ~> del mito--torniamo a ripeterlo--signiicava da un lato uso pedag ogico del mito, quale strumento fondante del romanzo dell'anima , ma d'altro lat o significava rinuncia (rinuncia polemica) al mito quale valore extra-umano che, proprio perch extra-umano, soccorresse sovranamente gli uomini. L'ironia doveva consentire ia simultaneit paradossale, contraddittoria, di questi due significati: il romanzo dell'anima una vicenda mitica narrata con il distac co della parodia: non una vicenda salvatrice, ma una vicenda istruttiva . Il paradosso, d'altronde, eluso solo in parte. Chi usa l'ironia, chi affronta il mito con il distacco della parodia, pur sempre lo spirito della narrazione , non anti-umano ma certo sovrumano. Ai mistificatori e ai tecnicizzatori del mito in senso fascista, Thomas Mann con trappone non tanto la genuina evocazione del mito (come intese K. Kernyi), quanto il mito del Grande Scrittore goethiano in cui egli riconosce ora se stesso. Il lunghissimo lavoro del Josep~ fu interrotto da due scritti narrativi che evoc avano due personalit eccezionalmente salienti, due maghi . Il primo il racconto del 1930 intitolato Mario und der Zauberer [Mario e il mago ]: la storia, ambientata nell'Italia fascista, dello spettacolo di un forzatore, illusionista e prestigiatore , il cavalier Cipolla, il quale si esibisce come i pnotizzatore in una localit balneare ove si trova in vacanza la famiglia del narr atore. Gi alcuni incidenti minuscoli e significativi hanno rivelato che una sorta di mal attia spirituale in incubazione o in atto: L'atmosfera stessa di Torre di Venere era inquinata: sovreccitazione, irritabili t, umor agro, appesantivano l'aria sino dal principio; e il collasso, da ultimo, avvenne con il terribile Cipolla, che in modo fatale, ma umanamente molto impres sionante, sembr dare corpo, saturandoli minacciosamente, agli 76 uMori maligni de ll ambiente. Cipolla parla con la retorica del regime ( In Italia tutti sanno scrivere, perch la grandezza della nostra patria ecc. ), vanta tra i suoi ammiratori iI fratello del Duce, e, soprattutto, nella sua funzione di forzatore , ingannatore, ipnoti zzatore, controfigura di Mussolini stesso, o meglio delle qualit istrioniche e fa scinatorie che Thomas Mann riconosceva incarnate nei capi del fascismo. Il cavaliere durante la sua esibizione attinge continuamente da una bottiglia di liquore per reggere allo sforzo:

il lavoro, il durissimo ed estenuante lavoro, in ogni modo opera sua, del duce e organizzatore, che in s identifica volont e ubbidienza: in lui trovano origine en trambi i princpi, e questa cosa molto gravosa. Egli ottiene il consenso del pubblico affascinato, si muove brancolando profetic amente, accompagnato e sorretto dalla pubblica, segreta volont , d prove sorprende nti della sua abilit e specialmente del suo potere ipnotico, ha la meglio su colo ro che cercano di opporsi passivamente al suo fascino. Lo spettacolo ha per un epilogo drammatico, poich l'ultima vittima di Cipolla, il giovane Mario, anzich limitarsi a un vano rifiuto passivo dell'ipnosi, uccide a c olpi di pistola il forzatore quando questi vuole costringerlo a riconoscere in l ui l'innamorata e a baciarlo. Il significato politico del racconto molto evidente (lo cap perfino la censura fa scista, che viet la traduzione italiana). Di l da; suo signi~cato politico, Marto und der Zauberer nasconde per anche un div erso problema. Il mago Cipolla un'ultima incarnazione, particolarmente negativa, dell' artista fra virgolette, istrione e deforme. La tematica manniana dell' artista , della tensione , si congiunge con l'evidenz a del tempo storico: forze politiche nemiche spregevoli, pericolose, sono quelle che appunto si estrinsecano negli pseudo-artisti come Cipolla. L' eroe in tensione scade fino al livello del prestigiatore che per ottenere suc cess~ fa violenza su di s e sul pubblico. Gli eccitanti cui ricorre talvolta Schiller per superare un' ora difficile ( un liquore o una tazza di forte e nero caff... ) trovano corrispettivo nel liquore g iallastro con cui s'aiuta Cipolla. Fra lo Schiller di Sc1hwere Stunde e Cipolla vi un abisso quanto al genio e alla grandezza morale, ma i tempi--la storia della societ borghese-- mostrano che l' eroe in tensione pu essere realisticamente rappresentato nella sua accezione pi tr iviale. A questa accezione Thomas Mann non oppone la figura dell' eroe in tensione nobil e, ma quella del beniamino degli di : non Schiller, ma Goethe. Der Tod in Venedi~ ha giustiziato il nobile eroe in tensione evocandone la fragi lit, la impossibilit di vittoria totale sulla natura. Qualche attributo dell' eroe in tensione destinato a sopravvivere, ma solo nella misura in cui appartiene inscindibilmente a Thomas Mann--e Thomas Mann si ident ifica a Goethe. Nel Goethe di Thomas Mann, dunque, sopravvive quel tanto dell' eroe in tensione che Thomas Mann non voleva n poteva superare in se stesso; ma il Goethe di Thomas Mann innanzitutto il beniamino degli di e la sua tensione solo pi la tensione del vecchio, la parte della senilit, nell'enigmatica essenza di giovane-vecchio che propria del beniamino degli di . Per questo, quando Thomas Mann per la prima e l'unica volta evoca in un suo scri tto narrativo la figura di Goethe, Goethe vecchio che appare. L'opera di Thomas Mann che interrompe ulteriormente il lavoro del Joseph nel 193 7-38 intitolata Lotte in Weimar [Carlotta a Weimar] ed tutta costruita su un awe nimento attestato da un minimo di documenti goethiani: il 25 settembre 1816 la s ignora Lotte Kestner, nata Buff, la Lotte del Werther, giunta a Weimar per visit are dei parenti. invitata a pranzo in casa di Goethe; il diario di Goethe vi accenna appena: A me zzogiorno, i Ridel e Madame Kestner da Hannover . Le carte goethiane ci permettono di conoscere i nomi dei partecipanti a quel pra nzo, di leggere il breve biglietto di saluto inviato da Lotte a Goethe quando el la giunse a Weimar e un'altrettanto breve lettera di cortesia con cui il 9 ottob re Goethe invit Lotte a uno spettacolo del teatro di Weimar. Sulla base di questi dati estremamente esigui, ma con il soccorso di una minutis sima documentazione sull'esistenza di Goethe, Thomas Mann scrisse un romanzo che supera le cinquecento pagine. Il beniamino degli di vi appare a sessantasette anni, con evidenti 78 tratti seni li, e tuttavia tale da svelare nell'ultima scena --il colloquio notturno con Lot

te nella carrozza--la sua misteriosissima giovinezza perenne di incarnazione del principio di metamorfosi. La geometria della decadenza borghese trova qui il suo volto pi segreto e demonic o: Goethc un esponente dell'et borghese (secondo il titolo del saggio di Thomas M ann del 1932) poich la borghesia, grazie alle sue leggi esoteriche che fanno di e ssa il mondo , capace di accogliere entro la sua sfera la creatura che puo ricon oscersi nel suo perenne morire e rinascere. Nei Buddenbrooks era stata evocata la tragedia delle famiglie e degli uornini ch e singolarmente si trovano ormai passs entro il contesto di una collettiva immort alit metamorfica. In Lotte in Weimar la decadenza del singolo configurata nell'accezione del singo lo privilegiato, beniamino degli di , il quale , s, senile, ma al tempo stesso poss iede un'immortale giovinezza di rinascite, una primavera sempre ripetuta per met amorfosi. La donna che stata la Lotte del Werther ormai una vecchia con un irrefrenabile t remolo senile de] capo, e pure con civetterie che ricordano la erronea fiducia d i Tony Buddenbrook nella perennit del singolo, o almeno della singola famiglia bo rghese. La fiducia di Tony Buddenbrook destinata ad essere smentita senza riparo dalla m orte di I lanno. Anche la fiducia di Lotte (appena accennata, ma indubitabile) nella possibilit de lla durata, della sopravvivenza della Lotte del Werther , duramente smentita. Goethe mostra d'accorgersi della senilt dei tratti di lei, egli stesso un vecchio un po' rigido, non riesce a trovare fra le silhouettes della sua collezione quel la che lo raffigura, giovane, con Lotte. Ma nel quadro dei Buddenbrooks non vi nessuna epifania del beniamino degli di che regna invece in Lotte in Weimar: Lotte non soltanto costretta a perdere fiducia nella durata del proprio personaggio, ma ha in sorte di assistere all'epifania ermetica dello spirito della metamorfosi, e di riconoscersi sua viitima. Vittima di un rituale di esistenza che peculiarit dell'artista senza virgolette, e anzi dell'artista ai limiti dell'extra-umano, del figlio della natura e perci v incitore della natura, del mago . In Lotte in Weimar anche Goethe, come il cavaliere Cipolla, beve continuamente d urante il banchetto in cui affiora inquietante il suo demonismo. I1 figlio della natura un eroe in tensione solo nella misura in cui per lui tens ione significa metamorfosi, tensione fra durata e ritorno. ~ un mago fascinatore e ha vittime: la sua stessa esistenza sacrificatoria nei confronti di tutti col oro che in qualche modo gli sono legati, la sorella, il figlio, gli amici--ma sc prattutto nei confronti delle donne che per il tramite di lui sono state colpite da Eros. Coinvolte nel flusso della metamorfosi, ed escluse dalla metamorfosi, le vittime erotiche del beniamino degli di possono confidare soltanto nell'extra-temps) (ne l tempo estraneo al tempo storico e anche alla durata del singolo) cui accennano i simboli esoterici del finale di Die Wahlverwandtschaften [Le affinit elettive] , parafrasato nelle ultime parole di Goethe a Lotte. E sar un momento felice quando un giorno si ridesteranno insieme! : il tema trist anico dei due amanti sepolti in due tombe vicine l'emblema di morte che, dopo es sere comparso pi volte nelle opere di Thomas Mann, chiude l'unico . scritto in cu i Thomas Mann abbia evocato esplicitamente il proprio sosia. Nella leggenda Tristano muore prima di Isotta: Isotta muore perch morto Tristano. Nel Tristan wagneriano Thomas Mann riconosceva la coincidenza fra erotismo e ten sione all'identificazione con la natura, coincidenza realizzata con dolore e gra ndezza da un dilettante di genio. La natura, sotto il sembiante di Frau Venus, sta nello sfondo di Lotte in Weimar ; il figlio della natura ~> anche il benianimo degli di , ed colui che sacrifica le proprie vittime erotiche entro il flusso della metamorfosi da cui trae durata . Nel Goethe di Thomas Mann, dunque nel sosia esemplare del Grande Scrittore borgh ese, gli di si identificano con la natura, la quale concede ai suoi beniamini di vincerla, mentre fa di essi dei portatori di morte e dei garanti di immortalit.

Joseph und seine Bruder fu per Thomas Mann, come disse egli stesso, so80 stegno e bordone lungo un cammino il quale percorse spesso ben fosche valli . Il 17 ottobre 1930, nel discorso Deutsche Ansprache. Ein Appell an die Vernunft [Discorso ai tedeschi. Un appello alla ragione], tenuto alla Beethoven-Saal di Berlino un mese dopo le elezioni che avevano dato ai nazionalsocialisti 107 deputati, Thomas Mann esort a lla collaborazione fra borghesia e socialismo, affinch non si ripetesse anche in Germania la vittoria del fascismo in Italia. Il discorso si concluse fra i clamori di un gruppo di S. A., guidato da Arnolt B ronnen. Thomas Mann entrava cos, esplicitamente, nel novero degli ostili alla sollevazion e nazionale . Dieci giorni dopo ]a nomina di Hitler a cancelliere del Reich, il 10 febbraio 19 33, egli tenne nell'aula magna dell'universit di Monaco il discorso celebrativo d el cinquantesimo anniversario della morte di Wagner, Leiden und Grossen Richard Wagners [Dolore e grandezza di R. W.], in cui spiegando di Wagner il modo sano d i essere malato , sottraeva deliberatamente l'arte e la stessa mitologia wagneri ana alla strumentalizzazione nazista, denunciava quali fossero gli esiti present i del male che Wagner aveva vissuto in modo sano , coglieva la misura metafisica del modo delicato di essere eroico che il romanticismo e Schopenhauer avevano t rasmesso a Wagner e che ora, divenuto triviale e brutale, mascherava la violenza del potere. L'I 1 febbraio del 1933 Thomas Mann lasciava la Germania per ripetere la confere nza ad Amsterdam, Bruxelles e Parigi: senza che egli ne fosse allora consapevole , era l'inizio dell'esilio. In marzo i nazisti divennero i padroni assoluti del paese. Mentre si trovava in Svizzera, Thomas Mann fu avvertito dai figli rimasti a Mona co dei pericoli che lo avrebbero presumibilmente minacciato se fosse rientrato i n patria. Lo scrittore rimase in Svizzera, sost poi brevemente in Francia, a Sanary-sur-Mer , incontrandovi parte degli altri fuorusciti, e infine si stabil a Kusnacht sul l ago di Zurigo. Il 2 dicembre 1936 Thomas Mann fu privato della cittadinanza tedesca, ma gi in ag osto il presidente Benes gli aveva offerto il passaporto cecoslovacco. Nel 1937 l'universit di Bonn gli revoc la laurea in filosofia honoris causa, e in tale occasione egli scrisse una lettera aperta al decano di quella facolt, assume ndo molto solennemente su di s la funzione di rappresentante della cultura tedesc a: lell'unca cultura tedesca che egli ritenesse autentica, cio di quella ormai est erna alla Germania nazista. Il carteggio tradotto in varie lingue ebbe subito grande diffusione in Europa (e perfino in Germania, ove era stato introdotto come Briefe deutscher Klassiker-W ege zum Wissen [Lettere di classici tedeschi - Cammino verso il sapere]), e parv e rispondere alle esortazioni di cui Sigmund Freud s'era fatto portavoce nel mes saggio augurale per il sessantesimo compleanno di Thomas Mann: Anche in tempi e circostanze che confondono il giudizio, lei percorrer la strada giusta e la mostr er agli altri >~. Dopo alcuni viaggi di conferenze negli Stati Uniti, e dopo aver intrecciato rapp orti particolarmente amichevoli con Roosevelt, Thomas Mann si trasfer definitivam ente in America nel 1938. A Princeton, nel settembre del 1939, ebbe termine Lotte in Weimar. In California, a Pacific Palisades sulle colline di Santa Monica, fu compiuta la tetralogia del Joseph. A partire dall'autunno del 1940 la BBC trasmise per la Germania una serie di dis corsi mensili di Thomas Mann, dal titolo Deutsche Horer! [Ascoltatori tedeschi! ] . La prima guerra mondiale era stata, come abbiamo gi citato da Der Zauberberg, una svolta e un limitare tale da fendere in profondit:i la vita e la coscienza . L'avvento del nazismo e poi la seconda guerra mondiale determinarono nella cosci

enza di Thomas Mann una crisi ancora pi profonda. La sua esortazione del 1933 all'alleanza fra borghesia e socialismo contro il na zismo ancora l'ammonimento del borghes. che spera, o forse soltanto vuole sperar e, in una sopravvivenza etica della borghesia. Ma gi nelle pagine di diario 1933-34 Thomas Mann scrive Hitler il vero agente del capitale e precisa con chiarezza: il nazismo non altro che lo strumento per il mantenimento dell'ordine economico e sociale minacciato dal socialismo . La geometria della decadenza borghese ormai isolata dalla sequenza eterna di sae cula previsti dalle leggi interne dclla societ e dell'essere borghese. La decadenza compiuta ed irreversibile. Thomas Mann durante la presa di coscienza di tale realt trae soccorso dall'evocaz ione del beniamino degli di e dalla propria identificazione 82 con esso, che dovr ebbe astrarlo dalla decomposizione della sua matrice. Ma quanto pi egli procede nell'identificazione--il progredire della tetralogia de l Toseph, il compimento di Lotte in Weimar--, tanto pi l'identificazione si rivel a impossibile. La tensione visionaria dell'ultimo colloquio fra Lotte e Goethe, cio dell'istante in cui Goethe si pone come supremamente salvatore in quanto incarnazione dello spirito della metamorfosi, tale proprio perch sfugge ormai dalla dimensione reali sticamente soteriologica a quella della trasfigurazione e del divino. Per il borghese Thomas Mann non vi metamorfosi salvatrice, ed egli ne diviene co nsapevole quanto pi si accosta all' eterno modello . Nelle ultime parti della tetralogia Giuseppe, beniamino degli di , acquista preci si connotati politici, rooseveltiani, che lo rivelano inaccessibile --quale mode llo -all'artista impolitico , capace soltanto di esibirsi come parlatore nella c ampagna elettorale di Roosevelt, tra i numeri di un prestigiatore e di una ventr iloqua. L'ora della fine inizia il 23 maggio 1943, una domenica mattina , quando Thomas Mann comincia a scrivere il romanzo che sar intitolato Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkuhn erzahlt von einem Freunde [D octor Faustus. La vita del compositore tedesco Adrian Leverkuhn narrata da un amico]. I1 titolo gi dichiara quanto questo romanzo sia confessione e autoaccusa. Al punto estremo dell'identificazione con Goethe, Thomas Mann dovrebbe scrivere il suo Faust: egli dunque intitola il suo romanzo Doktor Faustus, ma si tratta d i un titolo parodistico, e qui la parodia non rivolta verso l'esterno, bens verso l'io del narratore. Thomas Mann non scrive un Faust , cio un'o~era che appartenga alla categoria dell e creazioni dei beniamini degli di ; quello che con tragica parodia egli dice il suo Faust l'autoaccusa circostanziata di chi credette di riconoscersi nel beniam ino degli di e fu smentito dai fatti. Lo spirito della narrazione che Thomas Mann aveva riconosciuto nel proprio eloquio viene ora smascherato e irrigidito alla gogna: chi lo incarna appropriatamente l'amico del musicista faustiano, colui ch e nel romanzo dice io , il professore di ginnasio Serenus Zeitblom, l'umanista b orghese (che vive nel Reich nazista) il cui umanesimo si fonda su presupposti ap parentemente nobili -- inserire con devozione, con spirito ordinatore, e, vorrei dire, con intento propiziatore, i mostri della notte nel culto degli di --, e si dimostra alla prova della storia ignobile isolamento passivo nei confronti del prevalere di mostri ben riconoscibili come veri agenti del capitale . La interiorit protetta dalla forza , che Thomas Mann aveva chiarito per Wagner en tro il Reich bismarckiano, non trova pi scampo neppure come interiorit silenziosam ente ostile alla forza: come emigrazione interna , volontario silenzio, nella Ge rmania nazista. Thomas Mann non in tutto e soltanto Serenus Zeitblom, poich anche il compositore tedesco Adrian Leverkuhn di cui Zeitblom narra la vita. Egli Zeitblom nella misura in cui ha creduto nello spirito della narrazione capa ce di inserire sovranamente i mostri della notte nel culto degli di : Zeitblom in fatti l'umanista che confida nel potere salvifico e rasserenante della parola, d el linguaggio articolato, e che crede la parola superiore moralmente alla musica , inarticolata , voce della natura.

Thomas Mann Zeitblom poich ha confidato nello spirito della narrazione , e tuttav ia non era un beniamino degli di (scopre di non esserlo--Zeitblom non pensava nep pure di esserlo). Ma Thomas Mann Adrian Leverhuhn poich la sua fiducia nello spirito della narrazio ne non era la fiducia di Zeitblom, di chi accetta la sovranit di quello spirito e se ne fa portatore, bens era l'orgoglio di Leverkuhn, di chi oggi ardisce sparti re con lo spirito della narrazione la sovranit artistica e la responsabilit creati va dell'arte. Dello spirito della narrazione Thomas Mann aveva creduto di possedere l'essenza pi intima e la forza: la musicalit, il potere di creare per composizione (come egl i disse di operare), dunque per associazione e reazione reciproca di elementi. Per alchemica associazione e reazione reciproca egli aveva imposto un'articolazi one alla inarticolata voce della natura, aveva eletto quell'articolazione a spir ito della narrazione e ne aveva dichiarato la qualit pedagogica: La vittoria sull a natura, apparentemente garantita dallo spirito della narrazione 84 non era dunque altro che il punto in cui la natura concedeva di farsi sconfig gere, di divenire articolata; e la natura concedeva tale vittoria all'avversario umano solo per prevalere su di lui nel modo pi ingannevole e micidiale, facendo s che egli inserisse con devozione i mostri della notte nel culto degli di . La vicenda artistica di Leverkuhn, il quale accetta il patto faustiano affinch pe r venticinque anni il demone gli consenta di creare nonostante la sterilit--l'esc lusiva parodia--cui giunta la musica occidentale, ripete fedelmente le tecniche di vittoria apparente sulla natura cui ricorse Thomas Mann sfruttando lo spirito della narrazione fino alla parodia e all'uso pedagogico dell'ironia. La musica programma ironia sulla musica, in quanto impone dall'esterno un~artico lazione umanistico-pedagogica a quell'altra lingua, forse pi fervida ma stranamen te inarticolata, la lingua dei suoni . La tecnica seriale, di cui nel Doktor Faustus attribuita l'invenzione a Leverkuh n, in questo quadro un programma che funge da parodia del programma di articolaz ione imposto alla lingua stranamente inarticolata . ~urante l'adolescenza, Adrian Leverkuhn fa le sue prime prove di musicista nella casa dello zio, il quale possiede nel suo enorme magazzino la maggior parte deg li strumenti musicali europei, compresi quelli ormai pressoch disusati; il capito lo VII del Dokto~ Faustus evoca in termini affascinati questo vastissimo reperto rio di timbri. E si direbbe che il magazzino dello zio di Leverkuhn rappresenti l'anticipazione di quella Klangfarbenmelodie [melodia timbrica] della scuola viennese, costitui ta al limite dalla ripetizione successiva della medesima nota da parte di ciascu no strumento dell'orchestra--qui: da parte di tutti gli strumenti del patrimonio occidentale--. Non si tratta, naturalmente, di voci della natura , poich ciascuno strumento fabb ricato dall'uomo, e dunque voce artistico-artificiosa; ma si tratta di tutte le voci fabbricate dall'uomo occidentale (entro la tradizione della musica moderna) , le quali risuonano senza ordine gerarchico, cio come le voci della natura nella melodia timbrica Attribuire al timbro, anzich alla nota, la parte di variabile e satta mente la tecnica compositiva adottata da Thomas Mann nel suo cosiddetto re alismo narrativo, fin dal tempo delle prime novelle e dei Buddenbrooks. Nelle opere narrative di Thomas Mann ricorrono numerosissimi personaggi che si r ipetono , in quanto presentano caratteristiche simboliche comuni (l' artista , l a donna fatale -Frau Venus il fanciullo al limite della non-esistenza, l' eroe i n tensione , ecc.): si ripetono, e ciascun prototipo di essi la singola nota che viene ripetuta con timbro diverso dagli strumenti rappresentati di volta in vol ta dalle accezioni realistiche , storiche dei prototipi. L'ordine (Thomas Mann dir anche la stilizzazione ) che cos viene imposto alla real t naturale , storica , rispecchia fedelmente la geometria di decadenza e ascesa d ella societ borghese che era stata illustrata nei Buddenbrooks. Ogni grande famiglia, destinata ad ascendere e poi a divenire ormai passe , uno s trumento dal timbro particolare, e ogni strumento--ogr~i famiglia-non fa altro c he ripetere con il timbro che gli proprio la medesima nota: quella dell'esistere

borghese. L'ordine di tutti questi strumenti, cui imposto dalle leggi della societ borghese di ripetere sempre soltanto la medesima nota, rivela d'altronde il suo caratter e caotico e orgiastico nella misura in cui la societ borghese per sopravvivere co stretta ad ofErire ai suoi giovani l'accesso alla primavera rigenefatrice, cio al la natura. Nel capitolo XIV del Doktor Faustus sono narrate le gite in campagna di Adrian L everkuhn con un gruppo di compagni d'universit: Questa forma di vita interinale, il tuffo prowisorio di cittadini e intellettual i nella primitivit agreste della madre terra, ma eon la eertezza di dovere o di p otere riuscirne presto e ritornare all'usata e ' naturale ' atmosfera della eomo dit borghese: questo volontario ritorno ad altri tempi pi sempliei assume faeilmen te, anzi quasi necessariamente, un che di artificioso, di eondiseendente di dile ttantesco, di comico che non era affatto estraneo alla nostra coscienza e provoc ava forse quel sorriso bonario e ironico con cui ci squadravano i contadini ai q uali chiedevamo di poter riposar sulla paglia. A quei sorrisi conferiva qualche benevolenza o addirittura approvazione la nostr a giovane et; e si pu dire che la giovent il solo ponte legittimo fra il mondo borg hese e il mondo della natura, uno stato preborghese dal quale deriva tutto il ro manticismo studentesco, la vera e propria et romantica. In questa primavera concentrata tutta la disponibilit della soeiet borghese all'or gia come rituale di ripetizione e rigenerazione. Ma quando cominciano a nascere dubbi sulla perennit dell'alternanza dei saecula r iserbati a ciascuno strumento affinch esso possa tenere la nota e poi cederla all o strumento successivo--quando cominciano a nascere dubbi sulla perennit della me lodia timbrica borghese, che per essere salvatrice come cerchio chiuso esoterico deve attingere all'eternit--, la primavera posta sotto accusa, spregiata come se ntimentalismo e calore animale (gli oggetti del disprezzo di Leverkuhn) e sostit uita nell'esercizio dell'arte dalla freddezza assoluta della parodia. La parodia appare cos l'arma d'elezione dello spirito contro la natura; ma-come r ivela l'essenziale del colloquio fra Leverkuhn e il demone--la parodia per crear e deve ricorrere alla composizione alchemica, all'articolazione imposta alle voc i della natura, allo spirito della narrazione . Deve, quindi esorcizzare le voci della natura e, esorcizzate, farle risuonare. E le voci della natura si lasciano esorcizzare proprio per poter risuonare cos da infettare e sconfiggere l'avversario--l'uomo--che le lasci uscire, come il genio , dalla bottiglia. Nel Doktor Faustus Thomas Mann dichiara, con estrema franchezza di confessione e di autoaccusa senza rimedio, che non vi esorcismo umano capace di rendere davve ro innocue le voci della natura cos da poterle usare, articolate, nella creazione artistica, senza incorrere volenti o nolenti nel patto con il demone, cio nell'a ntiumano collaborazionismo con la natura. Il Doktor Faustus il libro della fine poich la denuncia e la confessione, da part e di Thomas Mann, dell'impossibilit di un rapporto positivo dell'uomo con la natu ra e di un'arte non antiumana entro il quadro della societ borghese nel tempo in cui la societ borghese ha perso le sue garanzie di eternit. Il Doktor Faustus fu pubblicato nel 1947. Due anni dopo, nel 1949, Thomas Mann scrisse un lungo documento, Die Entstehung des Doktor Faustus . Roman eines Romans (La genesi del Doktor Faustus . Ro- 87 manzo di un romanzo], in cui raccolse gli originali--fra testimonianze di letture e annotazioni diaristiche--degli atti confluiti nella sua autoaccusa. Vi si ritrova l'apporto di Adorno alla tecnica e alla filosofia della musica pre senti nel romanzo, e vi si possono vedere elencate molteplici accezioni storiche degli strumenti-personaggi che per elusivo realismo suonano nel Doktor Faustus: le vite di Nietzsche, di Hugo Wolf, di una congerie di figure della cultura, te desca in particolare, dall'Inquisizione a Schleiermacher, a Simmel, a Klages, ec c. Materiale graditissimo ai ricercatori e agli esegeti delle fonti.

I quali, per, devono avere la consapevo "lezza che su molti punti essenziali Thom as Mann ha taciuto--confessione non implica inutile rifiuto del pudore, e neppur e d'un certo galateo esoterico--; Se sai alcunch, taci : sono le parole con cui L everhuhn inizia il racconto del suo colloquio con il demone. Nelle prime righe del Doktor Faustus, Zeitblom dichiara di accingersi a scrivere : questa prima e certo molto prowisoria biografia dell'uomo diletto, cos terribilme nte provato, innalzato e abbattuto dal destino, del geniale musicista... ~ una protasi che suona solenne, ufficiale, per cos dire, e convenzionale. La definizione uomo cos terribilmente provato, innalzato e abbattuto dal destino. .. geniale musicista potrebbe benissimo ritrovarsi in una di quelle biografie po polari di Grandi Uomini (innanzitutto i libri di E. Ludwig e di St. Zweig), che in Germania ebbero grandissima diffusione dopo il 1918: L. Lowenthal ha posto in evidenza la funzione sociale di quella letteratura e l'ha definita in modo calzante reparto svendita della cultura (nel saggio Le biografie popolar i tedesche fra le due guerre, tratto dal volume The Critical Spirit, Boston 1967 , e tradotto in Comunit , 163 1971). Delle biografie popolari , l'esordio del Doktor Faustus mostra la sonante aggett ivazione e l'atto di deferenza verso un sovrano destino . Con ironia, che qui risulta particolamente tragica Thomas Mann ha fatto iniziare in termini di biografia popolare il suo libro che tocca pi da vicino, fino al li mite dell'evocazione, la figura di Nietzsche, cio proprio di chi aveva scritto (n ella Genealogie der Moral [Genealogia della morale]) che nessuno di coloro i qua li oggi si considerano ' buoni ' in grado di sopportare una biografia . Questa frase di Nietzsche sembrer, d'altronde, riaffiorare nel discorso Meine Zei t [Il mio tempo], pronunciato da Thomas Mann a Zurigo per il suo 75 compleanno, nel 1950: Del mio tempo voglio parlarvi, non della mia vita. Sono poco incline -o niente af~atto--a tenervi un discorso autobiografico. [...] Forse non amo abbastanza la mia vita per essere adatto all'autobiografia. Il Doktor Faustus la fine del Grande Uomo/Grande Scrittore. Il fatto che la vicenda di Leverkuhn, accaduta storicamente tra il 1905 e il 193 0, sia narrata da Zeitblom chiuso nel suo studiolo tra il 1943 e il 1945, in par allelo con le vicende europee degli ultimi due anni di guerra, indica senza equi voco quali siano le circostanze storiche di decadenza non reversibile della soci et borghese che rendono vana l'identificazione fra il Grande Uomo e il Grande Art ista e moralmente negativa, positivamente irreale, la volont di diventar qualcuno solo come artista da parte di chi come essere umano [si era] considerato uno ze ro (lettera a Katja, principio di giugno 1904). Il Doktor Faustus il libro della fine anche perch dichiara irresolubile l'antinom ia fra confessione e rivelazione. ~onfessione il discorso del Grande Scrittore che ha acquistato la certezza di no n essere un beniamino degli di ; rivelazione sarehbe l'uso --dichiarato nel roman zo impossibile--delle voci della natura se si riuscisse ad articolarle al fine d i esorcizzarle davvero, cio di far dire loro in quale gang-lio della natura sia r eale la societ borghese, il vasto mondo . Il Grande Uomo, il beniamino degli di , non trascina con s nella sua scomparsa il Grande Scrittore. In Der Tod in Venedig Thomas Mann aveva elencato fra le opere di Aschenbach la c hiara e possente epopea in prosa sulla vita di Federico di Prussia ; Aschenl}ach non era un <~ beniamino degli di , ma un eroe in tensione : egli muore quando la tensione si spezza, ma Thomas Mann compie l'opera di lui, e nasce il sag ioracc onto Friedrich und die grosse Koalition. Al tempo del Doktor Faustus la presenza dell'immagine del beniamino degli di nega ta nella figura di Leverkuhn; Leverkiihn ha tuttavia composto un'opera che sar re alizzata da Thomas Mann: nel romanzo ricordata la Suite ispirata dai Gesta roman orum, e a il vero pezzo centrale della Suite la storia ff Della nascita del beat o papa Gregorio ; sar appunto la storia di Gregorio l'argomento del romanzo Der E

rwahlte [L'eletto, 1951], che Thomas Mann scriver dopo il compimento del Doktor F austus (nel cap. XXXI del Doktor Faustus si trova una lunga e minuziosa scaletta del futuro roman zo ) . Anche Der Erwahlte una biografia . La storia di Gregorio, nato da due fratelli incestuosi, abbandonato sulle acque, educato in un monastero, cavaliere, sposo della propria madre, peccatore espian te su uno scoglio solitario ove ridiviene piccolo come un neonato ed nutrito dal latte della madre terra, infine papa e assolutore dei propri genitori, la biogr afia di un singolare beniamino degli di , di un eletto . Ma non la si direbbe pi un'autobiografia: l'identificazione fra il narratore e il beniamino degli di oggetto della narrazione non pi possibile, ed ironia--ripetiam o, ironia tragica--che nel Doktor Faustus Leverkuhn sia detto <~ toccato da Dio proprio in riferimento alla composizione su Gregorio: In questa storia esageratamente piena di peccati, d'ingenuit e di grazie, Adrian aveva adunato tutto lo spirito e lo spavento, tutta l'infantile insistenza e la fantastica solennit dei colori musicali, sicch a questo lavoro, e specialmente a q uesto, si potrebbe ben applicare lo strano epiteto del vecchio pr~ fessore di Lu becca, la definizione toccato da Dio . Non la si direbbe un'autobiografia, ma solo un atto di durata del Grande Scritto re, il quale non beniamino degli di , non salvo daUa decadenza del suo mondo, e p ure incarnazione dello spirito della narrazione che nel prologo del romanzo fa s uonare tutte le campane di Roma in onore dell' eletto E tuttavia anche Der Erwahlte un'autobiografia, ma non un racconto delle proprie vicende nella storia, bens un'evocazione degli elementi mitici in cui il narrato re riconosce il precedente, la fondazione , del proprio io. Nella tetralogia del Joseph il mito stava, paradossalmente, in secondo piano, re spinto entro strettissimi limiti di parodia, poich il valore era fatto coincidere con la persona del beniamino degli di , il quale partecipava benignamentc alla s ociet, pur senza appartenervi. In Der Erwahlte il beniamino degli di assolutamente remoto dalla societ: il suo pr i~cipium individuationis contemplato da grande distanza. In primissimo piano sta invece il mito, la materia del mito, che, di l dall'indiv idualit di Gregorio, compone la presenza dell' eletto cos come quella di ogni uomo . La scena dell'incesto tra i fratelli gemelli non tanto l'evocazione del concepim ento dell' eletto , quanto del primo istante di realt dell'essere umano. Gi in Die Entstehung des Doktor Faustus Thomas Mann aveva affermato d'essere semp re pi incline a vedere la vita intera come prodotto della civilt e sotto forma di ripetizioni mitiche . Lo spazio e il tempo chiusi, esoterici, della societ borghese, hanno lasciato il posto allo spazio e al tempo del mito: non alla storia oggettiva , di tutti , de l materialismo storico, ma ad un'altra storia che nel suo esoterismo dichiarata essa pure storia oggettiva, di tutti, e che --faustianamente! --dovrebbe salvare la pienezza dell'esistenza umana ( umanesimo quale ubiquit universale , fa dire Thomas Mann a Goethe nel cap. VII di Lotte in ~eimar) dai limiti e dall'unilateralit della ragione, Frau Klugel in die arge Hur [Monna Sofistica, la terribile bagascia] come si esprimeva Luter o. Nel privilegiare il mto, Thomas Mann risente indubbiamente dell'influsso della ps icoanalisi, e in particolare della psicologia del profondo jun- 91 ghiana. Non ad essa, tuttavia, egli affida il compito di principale mitologa. Sebbene nel saggio Die Stellung Freuds in der modernen Geistesgeschichte [La pos izione di Freud nella moderna storia dello spirito, 1929], Thomas Mann avesse de finito la psicoanalisi la forma dell'irrazionalismo moderno che si oppone inequi vocabilmente a ogni abuso reazionario , egli mantenne sempre una profonda diffid enza verso quell dottrina, e presumibilmente l'atteggiamento politico di C. G. Ju ng durante il nazismo dovette confortare il suo sospetto.

Tanto il dottor Krokowski, indagatore delle anime nel sanatorio di Der Zauberber g, quanto il libero docente Schleppfuss, che nel Doktor Faustus insegna psicolog ia della religione a Leverkuhn e a Zeitblom, sono due figure sinistre (e la seco nda anzi palesemente demoniaca). Nel concedere al mito la misura di realt totalizzante ed esoterica che era gi prop ria della societ borghese, Thomas Mann ha, certo, fatto tesoro dell'insegnamento di Jung sugli archetipi, e anche sull'inconscio collettivo; ma egli ha riservato la fondamentale fllnzione di mitologo allo spirito della narrazione , attribuen do ad esso tutte le prerogative di realt dell' umanesimo quale ubiquit niversale . Lo spirito della narrazione -- detto in Der Erwahlte-- aereo, incorporeo, onnipre sente, non legato allo spazio, non soggetto alle differenze del Qui e L , e chi n el romanzo incarna lo spirito della narrazione , il monaco benedettino Clemente d'Irlanda, dice: Non affermo affatto di avere la padronanza di tutte le lingue ma esse, mentre sc rivo, confluiscono nella mia penna e diventano una cosa sola: la linYua. Lo spirito della narrazione uno spirito libero da ogni vincolo fino all'astratte zza, il suo mezzo la lingua in s e per s, che si pone come assoluto, e poco si cur a delle varie favelle e degli di indigeni delle lingue. Ci sarebbe politeista e pagano. Dio spirito, e sopra le lingue la Lingua. Der Erwahlte in effetto un abilissimo (e intraducibile) pastiche linguistico; fr ancese antico e provenzale vi si mescolano a un tedesco evocato dai vari strati della sua metamorfosi storica. Non siamo pi nella 92 sfera in cui Hans Castorp parla tedesco anche quando parla francese. O forse: Hans Castorp parlava francese per eludere la responsabilit insita nel pa rlare tedesco: qui siamo giunti nella sfera della lingua della irresponsabilit, d el divino, e di un divino che salva le opere anche se condanna l'artista. Nel colloquio con Leverkuhn, il demone dice: Non ho mai udito una cosa pi sciocca dell'affermazione che dai malati possa venir soltanto una cosa malata. La vita non schifiltosa e di morale non ne sa un accidente. Essa abbranca l'ardito prodotto della malattia, lo ingoia, lo digerisce e appena se lo prende a cuore quello ~iventa salute. Di fronte al fatto dell'ef~icacia vitale, mio caro amico, crolla ogni distinzion e fra malattia e salute. Un~intera orda, un'intera generazione di ragazzi sani come lasche si butta sull' opera del genio malato, dell'uomo genializzato dalla malattia, lo ammira, lo esa lta,-lo innalza, lo trascina con s, lo modifica, lo trasmette alla civilt, la qual e non vive solo di pane c~salingo, ma anche dei doni e dei veleni forniti dalla farmacia dei Beati Apostoli. [...] Tu sarai guida, tu segnerai il cammino dell'a vvenire, nel nome tuo giureranno i ragazzi che, grazie alla tua follia, non avra nno pi bisogno di essere folli. Della tua follia si nutriranno in piena.salute, e in loro tu diventerai sano. ~ un discorso molto simile a quello che Thomas Buddenbrook aveva letto in Schope nhauer. Qui il demone che parla. E il divino da cui procede lo spirito della narrazione si identifica palesemente con la vita , quella stessa che affiorava nella primavera di Thomas Mann adoles cente (anche Leverkuhn nasce di primavera; e gi abbiamo citato dal Doktor Faustus : la giovent il solo ponte legittimo fra il mondo borghese e il mondo della natur a... ). In Der Erwahlte Thomas Mann sta compiendo l'opera di Leverkuhn, ben pi di quanto abbia fatto evocando nel romanzo le composizioni di lui. Il Grande Uomo condannato; resta il Grande Scrittore, che continua a creare anch e dopo la confessione: ma il demone che afferma la funzione positiva delle opere del malato e del condannato, e la afferma in omaggio alla vita , alla natura. A 78 anni, nel 1953, Thomas Mann pubblica un ultimo raccorlto, Die Betrogene [L'

inganno], che prosegue in termini spietati la confessione e la dichiarazione del fallimento dell'arte borghese, della resa dinanzi alla natura. Giunta all'et della menopausa, Rosalie von Tummler ha un im- 93 provviso apparent e ritorno del ciclo mestruale che coincide con una tarda passione erotica: per ma lattia, anzich rnnovata primavera : L'esame ginecologico, eseguito da Muthesius, pose in evidenza un utero ~roppo vo luminoso per l'et della paziente, e, seguendo il percorso dell'ovidotto, un tessu to irregolarmente ingrossato, e al posto di un'ovaia gi molto ridotta, una inform e massa tumorale. ~, dunque, un inganno della natura, e un inganno che si compie sotto le sembianz e del~a primavera . Nel racconto, il rigoglio della primavera evocato in pagine che paiono riferirsi ironicamente alla primavera nelle prime lettere del Werther. Rosalie non si pu dire a che punto amasse la primavera, la sua stagione, quella i n cui era nata e che, cos almeno affermava, le aveva sempre recato correnti miste riose di salute e di gioiosa energia vitale . L'ironia si spinge fino a un celato ricalco della Dame aux camltas di Dumas: Rosa lie amava specialmente le rose rosse (giacch non le piacevano le bianche!) , e no n di~cile scoprire la fonte di quelle rose rosse nelle camelie rosse che Margueri te Gauthier sostituiva alle bianche e ostentava per cinque giorni ogni mese . E l'ironia giunge fino a una tonalit cos tragica da assumere le parvenze di rivela zione d'una verit irrazionale pi alta; le ultime parole della ingannata Rosalie so no: La natura, io l'ho sempre amata, ed essa ha ricambiato amore alla sua creatu ra . Inviando a K. Kern~i una copia di Die Betrogene, Thomas Mann scriveva la dedica: Questo piccolo mito della Madre Natura . Il tono quello della rispettosa parodia nei confronti del mito. Ma la sostituzione della misura del mito a quella della societ borghese resta nel l'aml;~ito dell'operare di un artista che si condannato una volta per tutte nel Doktor Faustus. Le parole della figlia a Rosalie: La tua vecchia amica, Madre Natura, ha in gene re una graziosa tendenza all'ambiguit e alla mistificazione , sono quasi una cita zione dal Doktor Faustus: nel Doktor Faustus il padre di Leverkuhn indaga i feno meni della natura e spiega ai fa94 miliari che il colore di certi insetti: un azzurro bello come un sogno, non [...] un colore vero e proprio, ma prodotto da sottili scanalature e da altre formazioni superficiali delle squamette che ha nno sull'ali una microstruttura la quale, rifrangendo col massimo artificio i ra ggi della luce ed escludendone la maggior parte, fa sl che ci arrivi all'occhio soltanto il celeste pi luminoso. --Guarda un po'!--mi par ancora di sentire la signora Leverkuhn--dunque un ingan no? --Tu chiami inganno l'azzurro del cielo?--replicava il marito... E il padre di Leverkuhn, l'appassionato indagatore della nahlra, rappresentato n el romanzo come il punto di partenza della predisposizione di Adrian al demonico . Un anno dopo Die Betrogene, nel 1954, Thomas Mann pubblica la prima parte comple ta del Felix Krull. Pi volte stato osservato con ammirazione che il narratore riprese il manoscritto, lasciato interrotto trent'anni prima, a; punto in cui aveva allora sollevato la penna, come se proseguisse un discorso interrotto solo per un istante. In realt questa continuit de]iberata soprattutto tragica. Quando era stato composto, il primo frammento del Krull rappresentava l'evocazio ne parodistica dell'autobiografia del beniamino degli di ~>, Goethe, compiuta nei soli termini consoni ai tempi (la parodia, appunto) da chi confidava nella prop ria sovrana autonomia dai tempi, beniamino degli di egli stesso. Ora la composizione del Krull era ripresa da chi aveva dovuto riconoscersi non b er.iamino degli di ~>, non Grande Uomo, ma Grande Scrittore autocondannato mentre

condannava i tempi che doveva riconoscere suoi. Nel 1922 le tonalit parodistiche del Krull--parodia del romanzo borghese, parodia dell'eroe e del protagonista delle narrazioni pedagogiche--potevano suonare con sovrana e distaccata serenit, parodia aurea ~>. Nel 1954 erano gli stilemi di Adrian Leverkuhn, e di un Adrian Leverkuhn che chi udeva la propria esistenza in un cerchio per condannarla nella confessione. Il Krull, come oggi ci appare (incompiuto, poich Thomas Mann mor prima di andar ol tre il compimento della prima parte), l'autobiografia di: un giovane di origine un po' dubbiaj figlio di un fabbricante renano di spumante che ha fatto bancarot ta e finisce suicida. Il giovane, ~avorito dalla natura, molto leggiadro e seducente, una speae di art ista, un sognatore, un fantastico, un fannullone borghese, che sente profondamen te quel che illude nel mondo e nella vita e fin da principio mira a far di se st esso un'illusione e un incanto. Innamorato de! mondo, che non pu servire alla maniera borghese, cerca di innamora rlo di s e, grazie alla sue doti, ci riesce benissimo. [...] Ma la sua vera esige nza, il suo profondo scontento per la propria individualit qualcosa di pi. 1~ un d esiderio di evadere da se stesso nel Tutto, uno struggimento cosmico che, ridott o alla sua formula pi recisa, si potrebbe definire pan-erotismo. Cos Thomas Mann, nel]a premessa a un'edizione svizzera parziale del Krull (]953). Questa sintesi pone in evidenza una quantit di motivi ricorrenti manniani, l' art ista tra virgolette, il Taugenichts, lo struggimento cosmico che Thomas Mann ave va riconosciuto nel Tristan di Wagner, il beniamino degli di , ecc. Le vicende di Kru]l, da lift-boy e amatore--oltre che ladro--di una intelligenti ssima scrittrice, a cameriere, tentato da seduzioni erotiche eterosessuali e omo sessuali, e poi sosia di un giovane aristocratico e viaggiatore per il mondo con la maschera di quegli, rivelano un intrico di simboli e di miti che potrebbero giustificare un ponderoso volume esegetico. Nell'incontro erotico con la matura scrittrice, il giovane, che ella stessa obbl iga a rubarle i gioielli, fa conoscenza con il suo mitico archetipo... Ermes, l'abile dio dei ladri (dalla sintesi di Thomas Mann). Thomas Mann stesso, in una lettera del 4.5.1934 a Kate Hamburger, aveva definito il giovane Giuseppe un piccolo cavaliere d'industria , e Felix Krull indubbiame nte la parodia di un beniamino degli di , cos come del dilettante sovrano che sta al di sopra del borghese e dell'artista nella visione del Mann goethiano . Nel corso del suo itinerario attraverso l'Europa come sedicente marchese di Veno sta (il giovane aristocratico che aveva voluto affidargli la propria identit per poter vivere senza obblighi con l'amante), Krull giunge a Lisbona, insieme con u n paleontologo portoghese di origine tedesca, dietro al quale affiora la figura di Edgar Dacqu, paleontologo e mitologo tedesco d'ori96 gine francese, ammirato d alla cerchia di George e ben collocato nella Germania nazista, autore di un sagg io dal titolo--mannianamente!--significativo-: Na~ur und Erlosung [Natura e rede nzione]. All'ombra di questa natura e redenzione , la controfigura del beniamino degli di si fidanza con la figlia dello scienziato, ma anche travolto dall'impeto erotico della futura suocera, una vera Madre Natura, che si impadronisce tUmultuosament e di lui con grida da corrida. Qui, su questo trionfo di Ftau Venus, resta interrotta l'ultima opera di Adrian Leverkuhn . Dal Ig52 Thomas Mann ritornato definitivamente in Europa, in Svizzera, sottraen dosi al maccartismo esordiente negli Stati Uniti, che gi lo considerava sospetto. Nel 1955, l'anno della morte, il suo ultimo discorso solenne la celebrazione di Schiller: non pi di Goethe, del a beniamino degli di , ma nuovamente dell' eroe in tensione . Riprendendo il Krull al punto in cui l'aveva lasciato interrotto, Thomas Mann av eva coinvolto l'opera di trent'armi prima--l'evocazione del beniamino degli di -f ra le composizioni dell'artista condannato. Ora, nelle sue parole che celebrano Schiller, vi solo pi la difesa della dignit bo rghese dell'autocondannato che tuttavia un Grande Scrittore, il Grande Scrittore .

Il Versuch i~ber Schiller [Saggio su Schiller] principia con l'evocazione circos tanziata degli orrori di Madre Natura, della sepoltura di Schiller in una tomba aristocratica s, ma colma di decomposizione, e culmina nell'apologia della forma che sorge da quella trascurata e umida cantina >~ nobile di morti. Chi ascolta la registrazione del discorso schilleriano, pronunciato l'8 maggio 1 955 nello Staatstheater di Stoccarda, noter l'accento con cui Thomas Mann, fatta pi alta la voce al punto della liberazione dalla tomba dello spirito di Schiller, pronuncia in fine di frase le parole: la forma , die Gestalt . NOTIZIE BIOGRAFICHE. Thomas Mann nasce a Lubecca il 6 giugno 1875, figlio secondogenito del senatore Thomas Johann Heinrich (1840-1891) e di sua moglie Julia, nata da Silva-Bruhns ( 185i-1923). I1 padre, titolare di una grande ditta di cereali fondata cent'anni addietro, er a di discendenza patrizia lubecchese; la madre era nata a Rio de Janeiro da un t edesco proprietario di piantagioni e da una brasiliana di sangue portoghese creo lo. Nel 1871 la coppia aveva avuto un primo figlio, Heinrich, che sarebbe divenuto e gli pure scrittore. Tutto ci che possiedo in fatto di cultura,--dir Thomas Mann--l'ho potuto acquisire solo come libero autodidatta, laddove l'insegnamento umciale non mi diede quasi nulla, se non le cose pi elementari . Da ragazzo, Thomas frequenta con minimo profitto il liceo scentifico ( Avevo in orrore la scuola ). Suo padre muore quando egli ha quindici anni; la ditta paterna vene liquidata, e la famiglia si trasferisce a Monaco; al termine del liceo, Thomas si impiega per necessit e di malavoglia in una societ di assicurazioni. Nel 1894 egli pubblica il primo racconto, Gefallen. Nel 1897, insieme con il fratello Heinrich soggiorna per un anno in Italia. A quell'epoca pubblica la prima raccolta d; novelle e, appunto in Italia, inizia a scrivere il romanzo Buddenbrooks; edito nel 1901, il romanzo ha un enorme e i mpreveduto successo (nei decenni successivi la tiratura superer il milione di cop ie). Dopo aver lasciato l'impiego per assoluta insoddisfazione propria e del padrone, Thomas Mann era entrato nel 1899 nella redazione del Simplicissimus ~>. Dopo il successo dei Buddenbrooks e dopo la pubblicazione di due magistrali prov e nella piccola forma (Tristan e Tonio Kroger, 1903~, Thomas Mann, trentenne, or mai libero scrittore, sposa nel 1905 Katja Pringsheim, figlia di Alfred Pringshe im, ordinario di matematica nell'universit di Monaco, ebreo, ricchissimo, grande collezionista di arte rinascimentale. Dal matrimonio nasceranno sei figli, tre femmine e tre maschi: la prima figlia, Erika, si dedicher soprattutto al teatro; il primo maschio, Klaus, sar scrittore e morir suicida nel 1949, il secondo figlio maschio, Golo, diverr storico della Ger mania moderna. Dall'anno del matrimonio fino al 1933 Thomas Mann risiede a Monaco. Una serie di opere narrative e saggistiche confermano la sua situazione di primo piano nella letteratura tedesca durante gli anni precedenti la prima guerra mon diale. Nel 1915 si apre il conflitto con il fratello Heinrich cui Thomas si contrappone come difensore del germanesimo in guerra; la riconciliazione awerr soltanto nel 1922. Nel 1918 Thomas Mann pubblica il risultato delle sue meditazioni sulla situazion e politica della Germania in guerra, Betrachtungen eines Unpolitischen. Dopo il termine della guerra, Thomas Mann, rimasto indisturbato dalla effimera r epubblica comunista di Monaco, aderisce alla repubblica di Weimar e, nel 1924, p ubblica dopo anni di elaborazione il secondo amplissimo romanzo, Der Zauberberg, iniziato prima della guerra. Egli compie una serie di viaggi per l'Europa (Olanda, Svizzera, Danimarca, Spagn a, Francia, Polonia). Der Zauberberg in pochi anni raggiunge la centesima edizione. Nel 1925 il cinquantesimo compleanno di Thomas Mann festeggiato ufficialmente da

lla citt di Monaco. Nel 1929 viene conferito allo scrittore il premio Nobel. L'anno successivo, Thomas Mann intraprende un viaggio in Egitto e in Palestina: ha gi iniziato la storia biblica Joseph und seine Bruder. Nel 1932 egli tiene il discorso ufficiale per il centenario goethiano all'Accade mia di Berlino. Nel 1933, dopo aver pronunciato nell'aula magna dell'universit di Monaco il disco rso su Wagner, Thomas Mann compie un giro di conferenze all'estero; mentre si tr ova in Svizzera, viene informato dai figli del pericolo di un suo ritorno in pat ria: ha inizio l'esilio, dapprima a Sanary-sur-mer, poi a Kusnacht presso Zurigo . Nel 1934, primo viaggio negli Stati Uniti. Nel 1935 i1 sessantesimo compleanno di Thomas Mann in esilio occasione di solenn i attestazioni di stima (Freud, Croce, Hauptmann, Valry, Ortega y Gasset, Hamsun, ecc.). Nel 1936 i1 governo nazista revoca a Thomas Mann la cittadinanza tedesca: le ope re dello scrittore non sono pi in vendita sul mercato tedesco; l'universit di Bonn revoca la laurea honoris causa. Thomas Mann assume la cittadinanza cecoslovacca, e nel 1938 accetta l'invito del l'universit di Princeton, stabilendosi poi nel 1940 a Pacific Palisades, Californ ia. Durante tutta la guerra tiene alla radio una serie di discorsi rivolti agli asco ltatori tedeschi e dirige la rivista degli intellettuali tedeschi esuli, Mass un d Wert . Nel 1943 esce l'edizione completa della tetralogia di Giuseppe; due anni dopo l' universit di Cincinnati conferisce a Thomas Mann la laurea honoris causa in ebrai co. Thomas Mann e i suoi figli assumono la cittadinanza statunitense. Nel 1947 viene pubblicato il Doktor Faustus; Thomas Mann torna per la prima volt a in Europa dopo la guerra, e nel 1949 incaricato del discorso celebrativo per i l bicentenario goethiano, che pronuncia nelle due Germani.. a Francoforte e a We imar. Lo scrittore a settantasei anni, nel 1951, pubblica Der Erwahlte. Nel 1952 Thomas Mann ritorna in Europa e si stabilisce in Svizzera, dapprima a E rlenbach presso Zurigo, poi nella casa che era stata di C. F. Meyer, Kilchberg, Alte Landstrasse 39. Nel 1953 viene pubblicato Die Betrogene e nel 1954 esce l'edizione, incompiuta, del Felix Krull, iniziato nel 1922. Nel 1955, Thomas Mann pronuncia, a Stoccarda, il discorso ufficiale per il 150 a nniversario di Schiller, alla presenza del presidente Heuss. Il suo ottantesimo compleanno viene celebrato ufficialmente dalla Confederazione Elvetica nello Schauspielhaus di Zurigo. La citt natale, Lubecca, gli conferisce la cittadinanza onoraria. Egli riceve la Legion d'Onore, l'Ordine di Orange-Nassau e l'Ordine tedesco Pour le mrite per la pace. Scrive: Ottant'anni sono una malattla che porta alla morte, come un'altra. Pazienta, fra poco... . Inizia gli abbozzi del dramma Luthers Hochzeit. Nel luglio 1955, a Noordwijck aan Zee compone l'ultimo scritto, il Geleitwort a Die schonsten Erzahlungen der Welt. Il 23 luglio la stampa comunica che Thomas Mann malato. Il 12 agosto 1955 egli muore per collasso cardio-circolatorio nell'Ospedale Cant onale di Zurigo. La sua tomba si trova nel cimitero di Kilchberg, vicino a quella di Conrad Ferdi nand Meyer. FINE.

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