CONEXO ARTES VISUAIS APRESENTA

hermelindo fiaminghi

hermelindo fiaminghi

Guilherme Bueno
fundao de arte de niteri /fan /mac de niteri 1 edio, 2010

D i s t r i b u i o g r at u i ta , p r o i b i d a a v e n d a .

Bueno, Guilherme. Hermelindo Fiaminghi / Guilherme Bueno; reviso e traduo Renato Rezende. 1. ed. Niteri : Museu de Arte Contempornea de Niteri, 2010. 32 p. : il. Inclui bibliografia. ISBN 978-85-63334-02-2 1. Artes plsticas. 2. Escultura. I. Ttulo. CDD 730.981
Catalogao na publicao : Alan Luiz e Silva Ramos Bibliotecrio CRB / 7 n 5718

O Conexo Artes Visuais possibilita a artistas, curadores, pesquisadores e espectadores participar de uma grande rede de troca de ideias e experincias no campo das artes visuais. O programa realizado pela Funarte com patrocnio da Petrobras, por meio da Lei Federal de Incentivo Cultura j se disseminou por todo o Brasil, alcanando grandes centros urbanos e municpios menores. Em 2010, os trinta projetos viabilizados pela segunda edio do programa ampliaram esse intercmbio. Dois dos proponentes contemplados publicaram seu prprio edital para convocar propostas de todo o pas, uma novidade que torna o Conexo ainda mais democrtico. Quarenta cidades brasileiras recebem exposies, intervenes, oficinas e debates. Alm disso, livros e websites renem textos crticos e acervos artsticos, de forma a fomentar a documentao e a reflexo. Esse conjunto reflete a diversidade de linguagens hoje presente nas artes visuais, da fotografia ao grafite, da videoarte instalao. Os artistas e produtores contemplados promovem eventos de carter performtico, aes de difuso da cultura digital, pesquisas que integram arte e cincia, alm de atividades que fazem circular bens culturais e seus criadores por diversas regies do pas. As aes so registradas pelos proponentes em textos, fotos e vdeos. O material abastece o site do Conexo e servir de base para a produo de um catlogo, o que garante a difuso dos resultados para um pblico ainda mais abrangente. A primeira edio do programa viabilizou, em 2008, cerca de 300 atividades, oferecidas gratuitamente a mais de 80 mil pessoas, em 42 cidades. Para ns um grato prazer saber que muitos desses projetos continuam a evoluir, incentivando o trabalho de outros artistas e atraindo novos pblicos para as artes. Esperamos que o Artistas Brasileiros Monografias de Bolso siga essa trilha de sucesso, propiciando cada vez mais olhares diversos para as artes visuais no Brasil.

Virtual 55/78, circa 1970 tmpera sobre tela 79 x 79 cm

Rio de Janeiro, 10 de agosto de 2010

Srgio Mamberti

( presidente da Funarte)

hermelindo fiaminghi nas colees joo sattamini e mac-niteri

Guilherme Bueno

Quando Hermelindo Fiaminghi (So Paulo, 1920-2004) inicia-se na pintura, a modernidade brasileira j podia ser considerada um fato consumado. claro que o academicismo ainda ocupava uma posio capaz de empatar o caminho dela. Contudo, deve se ressaltar desde tal momento a possibilidade de um artista dispor da chance de, mesmo de modo emprico e, em parte precrio, ter uma formao completamente moderna. Na metade final dos anos 1930, poca em que Fiaminghi divide seu tempo entre o trabalho como artista grfico e as aulas com Waldemar da Costa, o Brasil estava em sua, no mnimo, segunda gerao modernista. De certo modo, esta experincia profissional dupla se manifesta naqueles trabalhos realizados pelo artista a partir dos anos 1950, constituintes de sua obra madura. Nesta dcada Fiaminghi participar do grupo concretista Ruptura, de So Paulo (liderado por Waldemar Cordeiro), um dos responsveis pela afirmao definitiva da arte abstrata no pas e dnamo transformador da poesia. Fiaminghi, alm de partir para uma pintura baseada em formas geomtricas e cores chapadas, ir colaborar com os poetas Dcio Pignatri, Augusto e Heroldo de Campos, desenhando uma das capas da revista Noigandres (difuCor Luz n 1, circa 1980 tmpera sobre tela 100 x 100 cm

sora das ideias e obras poticas concretistas), parceira esta que perdurar anos aps a dissoluo do movimento na dcada seguinte.

Concreto n 1, 1960 leo sobre tela 54 x 64,9 cm Concreto n 2, 1960 leo sobre tela 58,3 x 60 cm

Retcula Luz N 3, 1961 leo sobre tela 85,5 x 85,5 cm Sem Ttulo, sem data tmpera sobre tela 79 x 79 cm

Quando dissemos que Fiaminghi traz para sua obra elementos de sua vivncia como artista grfico para a pintura, podemos identificar isto da seguinte maneira: em conformidade com outros de seus colegas, ele promove uma transformao decisiva no significado na cor na pintura moderna brasileira. A cor moderna ali explorada toma por referncia no apenas as ideias de Max Bill (patrono e grande

propagandista mundial da arte concreta), com seu valor, assim como o das formas geomtricas, absolutamente autnomo isto , no mais derivado ou adaptado de nenhuma referncia figurativa da natureza mas tambm em deixa de sugerir uma estrutura de claro-escuro , de uma cor submetida a uma escala de cinzas e de passagens graduais de tom pensadas para organizar a sensao de

profundidade. Em Fiaminghi a cor segue o mesmo sentido de seus antecessores modernistas, procurando colocar-se da superfcie da tela para fora (direo contrria quela da janela renascentista). Porm, ao menos no que diz respeito aos trabalhos dos anos 1950, ela deixa de lado aquela pictorialidade, em outras palavras, a presena da fatura, da mo do artista, a favor de um tratamento uniforme afim quele ao qual ela era submetida na indstria grfica. Vale notar, entrementes, como ao longo do tempo, o artista executar a manobra recproca, levando para sua produo de designer, gravador e artista grfico uma srie de recursos extrados da pintura, motivados, sobretudo por sua teoria da corluz. Um outro ponto notado em suas obras concretistas , partindo de sua estrutura compositiva, o modo como elas participam da

formao de um novo conceito de espao na pintura. Ao aplainar as j bidimensionais formas geomtricas, sua pintura, seguindo uma via aberta na primeira metade do sculo por artistas como Mondrian (por exemplo), praticamente cancelavam a relao figura-fundo, ao menos no que ela servia como eixo para distribuir os planos hierarquicamente entre aqueles mais prximos e os mais distantes da superfcie. Seus Virtuais deixam isto claro, no s por fazer o esquema modular inspirado no tringulo igualar as partes de cima e baixo e as laterais (fazendo, no entanto, com que percebamos formas iguais como assimtricas e diferentes), como obrigando o espectador a reorganizar a cada vista sua percepo, no momento em que ela oscila entre as silhuetas planas e a sugesto de um cubo vazado. Tal organizao compositiva difere substantivamente da-

Virtual exemplar do compromisso da

arte concreta em simplificar as formas, crendo nisso explicitar sua potncia. A estrutura da obra a mais sucinta possvel: contraste entre duas cores opostas (preto e branco), uma figura exercendo a funo de mdulo (o tringulo eqil tero). O que Fiaminghi demonstra a partir disso, contudo, a capacidade destes elementos acionarem uma percepo bem mais complexa do que a simples interpretao literria da pintura. O problema da arte abstrata sempre passou menos pelo o qu se v, do que por como ver. As formas elementares so decisivas nisto, pois indicariam o instrumental fundador de nossa

concepo de espao; seria atravs delas que conseguiramos discernir as coisas, elas so o esquele to da percepo. Virtual tira partido exatamente do processo de organizar planos e a relao entre as formas. De incio os tringulos e losangos despontam para todos os lados. Uma simples rotao ou inverso das formas (como entre os losangos pretos e o branco ao centro) produzem significados visuais diferentes, no os vemos como idnticos primeira vista, tudo por conta de uma mera rotao. Tal como s em uma segunda e terceira visadas percebemos que estas formas planas sugerem cubos vazados, de uma profundidade ironicamente nula, cuja

particularidade no sabermos quando esto em p ou de cabea para baixo (tomando, mais uma vez o losango central como uma de suas superfcies). Aqui reside um dos valores centrais da pintura moderna: um objeto ser percebido de modos diferentes conforme o olhamos, quebrando assim uma viso esttica em prol de outra cujo ponto de vista sempre dinmico. Mas nisso se patenteia outra questo: a de uma pintura que, exatamente no oscilar de percepes de sua composio, quebra a unidade seqencial de figura e fundo que organizara a pintura desde o Renascimento e vinha passo a passo sendo reinventada pela pintura moderna.
Virtual I, circa 1958 tinta esmalte sobre aglomerado (eucatex) 53,5 x 54 cm

boa parte dos desdobramentos da obra dos principais artistas de origem concretista no Brasil trilhara o caminho da experimentao de novas linguagens. No menos importante foi sua receptividade a tcnicas to diversas como o esmalte industrial e a tmpera (uma das tcnicas das mais tradicionais, cujo interesse era alimentado por sua amizade com Volpi), o que, ao invs de significar um retorno ordem ou mero atavismo da pintura, pode antes ser visto como uma pesquisa sistemtica da cor, examinando sua fora comunicativa e seus recursos quando submetida a diferentes situaes, como, por exemplo, a construo de uma veladura em leo, em tmpera ou na gravura, a diviso da cor em partculas, seu comportamento quando submetida a gestuais diversos. Neste sentido, no deixa de ser significativo pensar o que este pintor moderno que precisa reaprender a pintar depois do novo sentido da cor aberto justamente por ele, assim como em lembrar que esta mesma relao quela de nossa pintura anterior aos anos 1950, na qual, apesar de tudo, ainda predominava na apresentao de motivos figurativos tanto uma ordem de importncia do tema representado quanto de seu enclaustro nos limites da moldura. Dito de outro modo, esta nova pintura moderna traz na determinao de seu espao dois novos elementos: uma continuidade e coincidncia entre espaos interno e externo da obra e o anncio de uma presena objetual da mesma, a saber, sua tendncia seno a sair (pelo menos no caso de Fiaminghi), de ficar beira de transbordar do plano virtual da tela para aquele do real, algo que pode ser constatado, seja na sua pintura ou na de colegas como Lothar Charoux, mais do que na supresso da moldura, no prosseguimento da pintura pelas suas laterais e/ou no avano do suporte, que incorpora uma espessura do chassi que a faz literalmente sair da parede. A particularidade de Fiaminghi em seus trabalhos feitos dos anos 1960 em diante foi sua opo em prosseguir com a pintura, quando
Virtual VI, circa 1958 esmalte sinttico sobre aglomerado (eucatex) 50,1 x 50,1 cm Virtual n 7, 1958 esmalte sobre aglomerado (eucatex) 49,9 x 35,1 cm Virtual XXI, circa 1970 tmpera sobre tela 70,5 x 70,5 cm

Virtual n 11, circa 1970 tmpera sobre tela 79,5 x 79,5 cm Virtual n 12, circa 1970 tmpera sobre tela 79 x 79 cm Virtual n 13, circa 1970 tmpera sobre tela 79 x 79 cm Virtual n 14, circa 1970 tmpera sobre tecido 70,3 x 70,3 cm

Virtual, 1955/ 1978 A parte da srie

Virtual feita a tmpera aponta para uma outra abordagem pictrica das questes relativas profundidade do espao compositivo e pictrico examinado pela arte concreta. Apesar de parecer contraditrio trazer para a pintura do segundo psguerra, ao menos no Brasil to afeita a novos materiais, uma das tcnicas mais antigas (Volpi, nos anos 1950, j certificara no haver problema nenhum nisso), Fiaminghi para alm do valor artesanal propriamente ditos atesta nela uma qualidade especial: a tmpera to superficial, to direta e to slida quanto, por exemplo, o esmalte industrial. Com a diferena de ser uma tinta mais opaca, mas por conta disto, de ser dotada de uma

corporeidade to viva quanto as tintas industriais. No se pode ainda deixar de imaginar seu fascnio com uma tcnica que rememorava suas origens italianas. Porm, se quisermos nos ater ao que ela significa plasticamente, podemos testemunhar em Virtual : logo de incio h o problema pictrico de produzir veladuras com uma tinta hostil a dissoluo e sobreposies. E aqui Fiaminghi realiza uma soluo dupla. Se a tmpera preserva sua solidez (alm de ser tratada de forma lisa, sem marcas de pincel, quase como se testando como aplicar o tratamento de uma tinta mais rija como o leo em outra mais lquida), os vrios planos justapostos criam a sensao visual de transparncias, com uma estrutura de

quadrados que parece avanar do fundo claro para a frente. Mais uma vez o jogo das figuras geomtricas, tanto pela progresso dos quadrados quanto pelos tringulos apontando para fora, sugerem a sensao de um quadro que avana permanecendo, contudo, em si mesmo, ou seja, no seu plano extenso e uniforme da superfcie da tela, valendo-se agora, no caso, deste uso da cor que, no conjunto, indica uma passagem tonal, mas, na sua materialidade, ratifica a individualidade de cada uma de suas partes, afora explorar a luminosidade no apenas da cor saturada, mas tambm de seus cinzas, fazendo com que estes deixem de funcionar to somente como zonas intermedirias, subalternas, secundrias.

em ttulo (azul, verde, laranja), dcada de 90 litografia 40 X 61 cm CorLuz (azul, verde, laranja), dcada de 90 litografia 43 x 65 cm Sem ttulo (azul, verde, laranja), dcada de 90 litografia 40 X 61 cm CorLuz (azul, verde, laranja), dcada de 90 litografia 43 x 65 cm

entre cor, vibrao, forma e movimento seria patente em outras de suas realizaes como designer, como na capa que desenha para o livro Xadrez de Estrelas, de Haroldo de Campos ou em uma coleo de vestidos criada nos anos 1960. Nas colees do Museu de Arte Contempornea de Niteri, alm do conjunto de pinturas feitas entre os anos 1950 e 1970 (pertencentes Coleo Joo Sattamini), uma srie de gravuras dos anos 1970 em diante complementam o perfil do artista. Do mesmo modo como Fiaminghi na pintura lanou mo de diferentes tcnicas, algo similar se testemunha em sua produo grfica, que emprega a li-

tografia e a serigrafia. Quanto a isto, podemos traar a mesma concluso acima apresentada quanto ao vnculo entre cor, valor formal e tcnica. Igualmente no que diz respeito investida em trazer para o universo da arte tcnicas industriais. O que podemos acrescentar a isto so duas coisas: a primeira perceber que algumas destas gravuras so como duplos de suas pinturas. No exata ou necessariamente rplicas, mas indicaes de como a cor acontece de maneira prpria em diferentes meios, no obstante respeitar s vezes a mesma composio. Ou seja, o artista a um s tempo expe o quanto, por um lado, a cor e a forma se interdepen-

Retcula Corluz, circa 1985 tmpera sobre tela 70 x 70 cm

dem para existir, mas tambm o quanto elas tm propriedades e identidades prprias, ao mudarem suas coordenadas. Quando o artista lanara a corluz, retornava a um problema percorrido pela arte moderna desde o Impressionismo (o fim do conceito de cor local, a saber, da cor como um atributo inato do objeto e, por extenso, imutvel), acrescentando-lhe, porm, a viso prpria de que a cor est intimamente ligada a sua consistncia material (um vermelho, apesar de seu pigmento de base, no o mesmo no leo, na tmpera, na tinta litogrfica ou sergirfica), ela tem um corpo.

Cor luz n 6, circa 1970 tmpera sobre tela 69,5 x 69,5 cm Sem ttulo (cinza, laranja, vermelho), dcada de 90 litografia 40 X 61 cm

Corluz. Temos dois exemplos que, vistos lado a lado, indicam como Fiaminghi examinou a cor dissecando sua estrutura material e constitutiva. Em um caso ela acontece na pintura. Digno de nota como o artista conseguiu obter um gestual na tmpera contrastante com os pontos de cor ou os planos mais extensos, obtendo dele uma transparncia. Simetricamente, como a mesma estrutu

ra responde na litografia. Tal diferena de reaes da cor e da forma indicam como o valor ativo destas ultrapassa uma mera configurao da figura para indicar que sua diferena de presena em cada uma desta situaes equivale a uma diferena de valor comunicativo. Resumidamente, uma coisa o vermelho gr fico e outra o pictrico, sem esquecer do quanto eles se diferem, mesmo o tra-

tamento parecendo semelhante, quando se mudam a escala a o domnio do gesto da mo, que reage a seu modo na tela e no papel. Em ambos h uma afinidade com o interesse do artista por retculas (presente em outras obras), que condizem com a duplicidade da cor ser ela, ser transparncia e, com isso, gerar outras cores. Mas o que a retcula tem de neutra

em sua padronizao, o grafismo de Fiaminghi tem de marcante. No tanto por ele constituir um grafismo, uma assinatura, e sim, por criar mais uma vez um plano que, na sua transparncia/ veladura, confere a composio uma estrutura de planos na qual todos eles se fundem, ainda que conservando a peculiar duplicidade de terem valor prprio e pertencerem a um conjunto maior.

Now Sun (co-autoria com Dcio Pignatari), 1996 litografia 46 X 57 cm

Nowsun (Hermelindo Fiaminghi e Dcio Pignatari). Nos anos 1950

a arte e a poesia concreta colocaram prova os limites entre texto e imagem. Ao contrrio de antes, quando um muitas vezes se postava como ilustrao do outro (no s na arte acadmica, mas mesmo no primeiro modernismo brasileiro), o concretismo percebeu o sentido visual da palavra, ao assumir a diagramao como um fator substancial do texto. O mesmo se pode dizer, no campo das artes grficas, com o uso plstico da palavra como uma forma, transformando definitivamente a histria de nosso design. Este trabalho, fruto da parceira entre Fiaminghi e Pignatari partilha do mesmo esprito animador do concretismo. Pouco

interessa aqui dirimir se ele poesia ou artes plsticas mais interessante v-lo como as duas coisas ao mesmo tempo e sim notar como a forma visual e a forma escrita nascem conjuntas como experincias de inveno potica, ou seja, momento em que a forma e a palavra passam a significar, a conferir sentido s coisas. O agorasol da cor (perdoada esta tra duo simplista) parece falar da mesma luminosidade solar trazida pela poesia e pela arte, que encontra seu correspondente no intenso branco irradiado do papel. O branco aqui no fundo. Ele assumido como cor, parelho aos azuis e verdes, parecendo mesmo irromper e abrir espao entre elas, tirando-a da morosidade de simples suporte do desenho.
Now Tree (co-autoria com Dcio Pignatari), 1996 litografia 46 X 68 cm From Issa (co-autoria com Dcio Pignatari), 1976 litografia 40 x 60 cm

A segunda observao relativa obra grfica concerne os trabalhos em parceria com Dcio Pignatari. Neles o jogo entre cor e forma se junta poesia, de modo que, no melhor esprito das correspondncias, as partes se alimentam reciprocamente. Aqui poderamos rever a motivao desde sempre presente na arte concreta pelas formas

elementares. Ainda que s possamos falar por suposio, como se nestes trabalhos observssemos simultaneamente o nascimento conjunto e cmplice entre palavra e imagem, ambas brotando fraternas no papel. Now tree. Now sun. Agorarte, como alis sempre foi na obra de Fiaminghi.

CorLuz (rosa), 1974 off-set 41 X 41 cm CorLuz (laranja), dcada de 90 off-set 41 X 41 cm

Ser moderno ou antigo, no minha preocupao. Ser novo tambm. Como pertencer ao meu tempo: Sim um drama que evolui, prope-se dramatiza-se. A percepo das coisas, e as coisas com percepo, envolvem-me: desenvolvem-me. Estar atualizado no o principal, no importante quando comunicar-se o sensvel. As artes grficas ofereceram-se e influram-me quando pesquisava efeitos de retcula, cor-luz artesanalmente (6 Bienal 1961).

Hermelindo Fiaminghi, 1966

(in: Pesquisadores de Artes Visuais. So Paulo: Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo)

O controle dos equipamentos e materiais grficos no s permitiram bem como conduziram-me ao controle sensvel dos acasos ali produzidos, era o fenmeno da percepo livre e mutvel e com uma freqncia de comunicao intermitente. A transparncia das cores, a fuso e difuso da retcula pela incidncia de luz, so para mim coisas com percepo tica, sensveis, comunicam-se. A obra assim realizadas evolui em si e pertence a si mesma, sua comunicao visual, tica assim como o as mutaes intermitentes da luz do sol que incide sobre os corpos da paisagem.

Agnaldo Farias, 1998

(in: Hermelindo Fiaminghi. So Paulo: Galeria Nara Roesler)

De incio o que essas pinturas do mestre Hermelindo Fiaminghi oferecem aos olhos a pura delcia das cores e das luzes que elas trazem aprisionadas, luzes que, como nos informa a predominncia de atmosferas suaves, elas s com parcimnia liberam, posto que, como logo em seguida se nota, a delcia da aparncia s um convite para uma viagem a estratos mais profundos, para o mago da pintura, onde ela se apresenta, no como um simples fato fsico, mas como uma ideia que se encarna pela ao de pinceladas sobre a matria cromtica. Assim, se elas chegam aos nossos olhos como luz e cor, com o correr do tempo e despojado o encanto inicial, elas se mostraro forma e pincelada e, por trs de tudo, a presena do pintor, Ssifo por ofcio, a desafiar o branco da tela, incansavelmente a construir sobre ela sua rede de fios de luzes coloridas. Deixemo-nos levar ento pela melodia ininterrupta das delicadas variaes tonais de cada uma dessas pinturas, notemos como nelas todos os detalhes contam, tem a mesma hierarquia, como se o som se nivelasse ao silncio, como se nos espaos por onde passamos cotidianamente as coisas tivessem o mesmo valor dos intervalos que existem entre elas. Tudo conta nessas pinturas, no h um s ponto onde o olhar repouse, pois mesmo quando saturado da irisdescncia de

amarelo, ou da crepitao de um vermelho, ele busque na natureza calma de um verde ou azul, ainda assim esses no lhe serviro de cho estvel, um porto onde ele possa decantar e assimilar o estmulo recebido para ento voltar a sua pervagao. Em Fiaminghi, mesmo as cores mais frias e calmas desfibram-se sob o ritmo sincopado dos pincis desenhando linhas curtas e grossas, linhas que na medida em que se vo fazendo, vo se entretecendo, compondo uma trama que movimentada seja pelo detalhe, pela irregularidade de cada linha, as diferenas de largura ou mesmo da espessura da camada de tinta utilizada, seja pelo fato do artista pensar cada pintura como um mosaico dinmico. Em funo das cores e pinceladas, uma pintura pode sugerir desde os seus limites quadrangulares um movimento de contrao, voltada ao centro da tela, enquanto dessa mesma regio central pode haver uma forma capaz de definir um vetor de sentido contrrio, um vetor da expanso que faz do resultado final de um jogo de foras. Uma estratgia recorrente do artista a maneira de preencher a tela de tal modo a sugerir que ela seja o resultado da recomposio e embaralhamento de uma outra tela executada anteriormente e que foi recortada em tiras. Linhas verticais e diagonais atravessam o campo pictrico criando prismas e fissu-

ras levando em seu rastro o nosso olhar, distendendo seu horizonte, fazendo-o escapar da concentricidade das pinceladas. Este, por exemplo, o caso do jogo dos pequenos crculos regulares que, no bastassem estarem cindidos ao meio, foram remontados em posies desencontradas com outros semicrculos. Dois fatores concorrem para a ampliao da sensao de movimento, heranas do tempo em que o nosso artista afinava-se com o concretismo: o impulso intil do nosso olho em recompor a unidade da figura geomtrica, e o fato de que cada cor, face a sua natureza mais ou menos expansiva, ocupa com a luz que ela despeja para fora de si uma poro de espao diferenciada. Pela luz, cor forma e pincelada, tudo nessas pinturas uma incitao ao devaneio e instabilidade, ainda que seja uma incitao feita em tom lrico, como se fora soprado. Os olhos deambulam soltos da direita para a esquerda, de cima para baixo, pelas bordas das figuras geomtricas ou das rvores e linhas do horizonte vagamente sugeridas ou mesmo ao sabor das linhas de fora que atravessam as telas em inclinaes variveis. Eventualmente o percurso dos olhos pode ser mais intimista, retrado: deslizando sobre ranhuras de uma pincelada ou desacelerando vagar at beirar a imobilidade sugerida por uma forma enrodilhada. E,

no bastassem todas essas demandas, existem outras, quase sussurradas, provenientes de camadas de tintas veladas pelas camadas que esto superfcie. O movimento, portanto, ocorre tambm em profundidade, como uma topografia cuja irregularidade se devesse, sobretudo, variao de temperatura das suas cores. Se cada pintura de Fiaminghi possui uma coerncia plstico-formal surpreendente, preciso atentar para o fato de que essa coerncia, tal como confirma o cuidadoso estudo de Isabella Cabral e A.M. Amaral Rezende1, resultado que o artista obtm pelo rigor do processo por ele utilizado. Processo que se revela somente ao olhar atento, capaz de ultrapassar o patamar em que toda contemplao superficial. Alm da aparncia, a pintura de Fiaminghi se revela como um jogo de gestos, um permanente esforo de construo de uma malha faturada e quase intangvel, no obstante de ser to real quanto tudo que h no mundo. Algo que se constri pela conjura entre o desejo que se converte em ao e os elementos que ele rene para ganhar existncia fsica. Sendo tudo isso, alm da aparncia, a pintura de Fiaminghi no apenas um deleite para os olhos, mas um alimento para o esprito.

1 CABRAL, Isabella, REZENDE, A.M. Amaral. Hermelindo Fiaminghi. So Paulo: Edusp, 1998 (n.e.)

english version
Hermelindo Fiaminghi in the Joo Sattamini and MAC-Niteri Collections
Guilherme Bueno When Hermelindo Fiaminghi (So Paulo, 19202004) begins his painting career, Brazilian modernity could already be considered an accomplished reality. Surely academicism was still occupying a place able to obstruct its path. Nevertheless, we must identify since that moment the possibility of an artist enjoying the possibility of, even in an empirical and partially precarious way, having a completely modern training. In mid-1930s, when Fiaminghi is dividing his time between a job as graphic designer and classes with Waldemar da Costa, Brazil was already in its at least second modernist generation. In a way, this double professional experience is manifested in those works accomplished by the artist from the decade of 1950 on, and constituent of his mature work. In that decade Fiaminghi is a member of the So Paulo concretist group Rupture (led by Waldemar Cordeiro), one of the groups responsible for the definitive affirmation of abstract art in the country and a transforming dynamo of poetry. Fiaminghi, besides choosing a painting based on geometrical shapes and flat colors, collaborates with the poets Dcio Pignatri, Augusto and Heroldo de Campos, drawing one of the covers of the magazine Noigandres (disseminator of concretist ideas and poetical works), a partnership that will remain for years even after the dissolution of the movement in the following decade. When we say that Fiaminghi brings to his painting elements from his experience as a graphic artist, we can identify this in the following way: in alignment with his other colleagues, he promotes a decisive transformation of the meaning of color in Brazilian modern painting. The modern color takes as reference not only the ideas of Max Bill (patron and great advertiser of concrete art in the world), with, along with geometric shapes, the value the absolutely autonomous that is, no longer derived or adapted from any figurative reference of nature but also suggesting a certain chiaroscuro structure, color submitted to a scale of grays and gradual tonal passages thought in order to organize a sensation of depth. In Fiaminghi, color follows the same direction of his modernist antecessors, aiming to be placed from the canvas surface out (contrary to the direction of the Renascence window). However, at least in relation to the works of the 1950s, he leaves that pictoriality behind, in other words, the presence of craftsmanship, of the artists hand, in pro of a uniform treatment similar to the one used in graphic industry. Its worthwhile to notice, nevertheless, how throughout time the artist performs the reverse maneuver, carrying to his production as a designer, printer and graphic artist a series of resources taken from painting, motivated, above all, by his lightcolor theory. Another mentionable point in his concretist works is, departing from its compositional structure, how they participate of the formation of new concept of space in painting. By flattening the already bi-dimensional geometric shapes, his painting, following a path opened in the first half of the century by artists like Mondrian (for example), practically cancelled the figure-background relation, at least in its function as an axle for the hierarchical distribution of planes between the closer and the more distant from the surface. His Virtuais [Virtuals ] are an evidence of it, not

only for making the modular scheme inspired in a triangle to equal the upper and bottom parts and the sides (making us, however, to perceive equal forms as asymmetric and different), but obliging the spectator to reorganize his perception at each glance, at the moment in which it oscillates between flat silhouettes and the suggestion of a hollowed cube. Such compositional organization is substantially different from that of our painting previous than 1950, in which, in spite of all, the predominance was still in the presentation of figurative motifs both in order of importance of represented themes and in its cloistering within the limits of the frame. In other words, this new modern painting brings in the determination of its space two new elements: a continuity and coincidence between the works inner and outer spaces and the announcement of an objectual presence, that is, it tendency if not to leave (at least in Fiaminghis case), to overflow from the canvass virtual surface to the real one, something that can be contrasted, whether in his painting or in the paintings of colleagues like Lothar Charoux, more than in the suppression of frame, in the continuity of the paintings in their laterals and/or in the advancement of the support, which incorporates such a thickness of chassis that literarily makes them leave the wall. Fiaminghis particularity in his works from the 1960s on was his option to remain with painting, when a great deal of the unfolding of the works of the main artists from a concretist origin in Brazil chose the path of the experimentation of new languages. Not less important was his receptivity to such diversified techniques as industrial enamel and tempera (one of the most traditional techniques, whose interest was nurtured by his friendship with Volpi), which, instead to mean a return to order or mere atavism of painting, may be seen as a systematic research of color, examining its communicative strength and

resources when submitted to different situations, as, for instance, the construction of a sealing in oil, tempera or in a print, the division of color into particles, its behavior when submitted to diversified gestures. In this sense, its meaningful to ponder about the nature of this modern painter who needs to relearn how to paint after a new meaning of color he himself opened, as well as to recall that this very relation between color, vibration, form and movement would be patent in other of his works as designer, like the cover he made for Haroldo de Campos book Xadrez de Estrelas, or in a collection of dresses created in the 1960s. In the collection of the Museum of Contemporary Art of Niteri, besides the collection of paintings made between the 1950s and the 1970s (which belong to the Joo Sattamini Collection), a series of prints from the 1970s on complement the artists profile. In the same way that in painting Fiaminghi employed different techniques, a similar phenomenon takes place in his graphic production, which employs lithography and serigraphy. In relation to this, we can draw the same conclusion above mentioned about the connections between color, formal value and technique. The same for the project of bringing industrial techniques to this universe. We may add two things to this: first is to notice that some of these prints are doubles of his paintings. Not exactly or necessarily replicas, but indications on how color happens in a singular way in different mediums, in spite of obeying at times the same composition. That is, the artist at once exhibits how much, on one hand, color and shape are interlaced in order to exist, but also how much they have their own proprieties and identities, by changing their coordinates. When the artist released the lightcolor, he resumed a problem explored by modern art since Impressionism (the end of the concept of local color, that is, of color as an inmate attribute of the object and, therefore, immutable), adding to

it, however, the unique view that color is intimately tied to its material consistency (a red, in spite of its base pigment, is not the same in oil, tempera or lithographic or serigraphic ink); it has a body. The second observation related to the graphic work concerns the works in partnership with Dcio Pignatari. In them, the play of color and shape is united to poetry, in such a way that, in the best spirit of correspondence, the parts mutually feed each other. Here we could review the ever present motivation of concrete art for elementary shapes. Even if we could only suppose, it is as if in these works we observed simultaneously the united and partaking birth of image and poetry, both brotherly emerging from the paper. Now tree. Now sun. Now-art, as actually Fiaminghis work always has been. Virtual, 1957. Virtual is exemplary of the commitment of concrete art in simplifying forms, believing to make its potency explicit with it. The works structure couldnt be more succinct: contrast between two opposite colors (black and white), a figure exercising the function of module (the equilateral triangle). What Fiaminghi demonstrates with it, nevertheless, is the capacity of these elements to activate a much more complex perception than the simple literary interpretation of the painting. The issue of abstract art has always been less what is seen than how to

identical at first glance, all due to a mere rotation. As only after a second or third glance we perceive that these flat shapes suggest hollowed cubes, of an ironically null depth, whose particularity is that we dont know when they are standing or upside down (taking, once again, the central lozenge as one of its surfaces). Here resides one of the central values of modern painting: an object will be perceived in different ways according to how we look at it, thus breaking a static regard in pro of another one, whose point of view is always dynamic. But this brings up another issue: the one of a painting that exactly because the oscillation of perceptions of its composition breaks the sequential unity between figure and background that had organized painting since the Renascence and that was little by little been reinvented by modern painting. Lightcolor. We have two examples that, seen side by side, indicate how Fiaminghi examined color dissecting its material and constitutive structure. In a case it happens in painting. Its worthwhile to mention how the artist was able to obtain a gesture in tempera that contrasts with the points of color or the most extensive planes, obtaining a transparency from it. Symmetrically, how the same structure answers in lithography. Such difference of reactions of color and form indicate how their active value goes beyond a mere configuration of the figure to indicate that the difference of presence in each one of these situations equal to a difference of communicative value. In short, one thing is the graphic red and the other is the pictorial red, not forgetting how much they differ, even under similar treatment, when they change scale and the control of the hand gesture, each reacting in its own way to the canvas or to the paper. In both there is an affinity with the interest of the artist for reticules (present in other works),

aligned to the duplicity of color being itself, being transparency and, because of this, generate other colors. But what a reticule has of neutrality in its standardization, Fiaminghis graphic art has of striking. Not so much because he produces a graphic signature, but because he creates once again a plane that, in its transparency/concealment, grants to the composition a structure of planes in which they are all mixed, even when keeping the peculiar duplicity of having their own value and belonging to a larger collection. Virtual, 1955/ 1978 . The part of the series

transparencies, with a structure of squares that seem to advance from the clear background to the front. Once again, the play of geometric figure, both with the progression of the squares and the triangles pointing out, suggesting the sensation of a canvas that advances remaining in place, nevertheless, within itself, that is, in its extensive and uniform plan of the canvas surface, now employing, in this case, the color that, in the whole, indicates a tonal passage, but, in its materiality, ratifies the materiality of each one of its parts, besides exploring the luminosity not only of the saturated color, but also of its grays, not allowing them to function only as intermediate, subaltern or secondary zones. Nowsun (Hermelindo Fiaminghi and Dcio Pignatari). In the 1950s, concrete art and poetry challenged the limits between text and image. Contrary to what happened before, when often one was employed as illustration of the other (not only in academic art, but also in the first wave of Brazilian modernism), Concretism perceived the visual connotation of the word, by taking the page setup as a substantial factor of the text. The same may be said, in the field of the graphic art, about the plastic use of the word as a form, definitely transforming the history of our design. This work, the fruit of a partnership between Fiaminghi and Pignatari shares the same animating spirit of Concretism. The matter here is not to define whether its poetry or visual arts its more interesting to understand it as both at the same time but to notice how the visual and the written form are born together as experiences of poetic invention, that is, the moment when form and word begin to signify, to grant meaning to things. The nowsun of color seem to speak of the same solar luminosity brought by poetry and art, which finds its correspondent in the intense white irradiated from the paper.

see. Elemental forms are decisive in this, for they would indicate the founding instrumental of our conception of space; through them we are able to discriminate things; they are the skeleton of perception. Virtual takes advantage precisely of the process of organizing planes and the relationship between forms. In the beginning triangles and lozenges emerge everywhere. A simple rotation or inversion of forms (as between the black lozenges and the white in the center) produces different visual meanings; we dont see them as

Virtual made with tempera points to another pictorial approach for the themes related to the profundity of the compositional and pictorial space examined by concrete art. Despite it may seem contradictory to bring to the painting of the second post-war period, at least in Brazil, so open to new materials, one of the most traditional techniques (Volpi in the 1950s made it clear there was no problem in it), Fiaminghi beyond the artisanal value per se finds in it a special quality: tempera is as superficial, as direct and solid as, for instance, industrial enamel. With the difference of being a more opaque paint and, due to this, gifted with a corporeity as alive as industrial paint. We can also imagine his fascination for a technique that remembered his Italian origins. However, if we wish to restrict ourselves to its plastic meaning, we can witness in Virtual : from the beginning there is the pictorial problem of producing glaze with a paint that is hostile to dissolution and superposition. And here Fiaminghi accomplishes a double solution. If tempera preserves its solidity (besides being treated in a flat way, with no brushstroke marks, almost as if testing how is to apply the treatment of a denser paint as oil in another, more liquid one), the several juxtaposed planes create the visual sensation of

The white here is not background. It is treated as color, equal to the blues and greens, indeed seemingly emerging and opening spaces between them, awaking the page from the sluggishness of being a mere support for drawing.

Agnaldo Farias, 1998

(in: Hermelindo Fiaminghi. So Paulo: Galeria Nara Roesler)

composing a mesh set in movement whether by detail, by the irregularity of each line, the differences of thickness or depth of the layer of paint; or whether by the fact that the artist conceives each painting as a dynamic mosaic. According to its colors and brushstrokes, a painting may suggest within its quadrangular limits a movement of contraction, turned to the center of the canvas, while from this very same central area may be a shape able to define a vector in the contrary direction, a vector of expansion that turns the end result in a power play. A recurrent strategy of the artist is the manner of filling the canvas in such a way to suggest that it is the result of the re-composition and jumbling of a previously produced canvas that was cut into stripes. Vertical and diagonal lines cross the pictorial field creating prisms and fissures carrying our regard with them, expanding its horizon, allowing it to escape from the concentricity of the brushstrokes. This, for instance, it the case of the game of the small regular circles that, not only are cut in half, are reassembled in unmatching positions with other half-circles. Two factors contribute for the expansion of the sensation of movement, an inheritance from the time when our artist was aligned with Concretism: the worthless impulse of our eye in reshaping the unity of the geometric figure, and the fact that each color, before its more or less expansive nature, occupies with the light it pours out a differentiated portion of space. Through light, form and brushstroke, everything in these paintings is an incitation to reverie and instability, even if it is an incitation done in a lyrical tone, as if softly blown. The eyes travel freely from right to left, from top to bottom, through the borders or the geometric shapes or trees and horizon lines which are just vaguely suggested or even aimlessly follow-

ing the lines of force that cross the canvas in variable inclinations. Eventually the journey of the eyes may be more intimate and introspective: gliding over the grooves of a brushstroke or softly slowing down until reaching the immobility suggested by a curly shape. And beyond all these demands, as if they werent enough, there are others, almost murmured, emerging from the layers of paint hidden by the layers on the surface. The movement, therefore, also happens in depth, as a topography whose irregularity was above all due to the variation in temperature of its colors. If each Fiaminghi painting possesses a surprising plastic-formal coherence, its necessary to notice the fact that such coherence, as confirmed by the careful study carried out by Isabella Cabral and A.M. Amaral Rezende1, is the result obtained by the artist from the rigor of the process he employs. A process only revealed to the attentive eye, able to go beyond the level in which every contemplation is superficial. Besides appearance, Fiaminghis painting is revealed as a game of gestures, an ongoing effort of building an almost unreachable network, despite being as real as anything else in this world. Something built by the conjuration between desire converted into action and the elements gathered to gain a physical existence. Being all this, beyond appearance, Fiaminghi painting is not only a delight for the eyes, but food for the spirit.

To begin with what these paintings by the master Hermelindo Fiaminghi offer to our eyes is the pure delight of the colors and lights they carry imprisoned; lights that, as the predomi-

Hermelindo Fiaminghi, 1966

(in: Pesquisadores de Artes Visuais. So Paulo: Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo)

nance of suave atmospheres inform us, they liberated only austerely, since, as one notices soon later, the delight of apprehension is only an invitation for a journey into deeper layers, the core of painting, where it is presented, not as a mere physical fact, but as an idea incarnated by the action of brushstrokes over the chromatic matter. In this way, if they reach our eyes as light and color, with the passage of time and once over the initial enchantment, they reveal themselves as form and brushstroke and, behind all, the presence of the painter, Sisyphus challenging the whiteness of the canvas, tirelessly building over the canvas his network of colored light. Lets allow ourselves then to be carried out by the uninterrupted melody of the delicate tonal variations of each one of these paintings, lets observe how in them every detail counts, sharing the same hierarchy, as if sound was equal to silence, as if in the spaces we pass through every day things had the same value as the intervals between them. Everything counts in these paintings, there isnt a single spot where the regard rests, for even when saturated of yellow iridescence or red crepitation, it seeks in the calmer nature of a green or a blue and yet neither these will be safe ground a port where it could decante and assimilate the stimulus received and then resume its journey. In Fiaminghi, even the coldest and calmest colors are dismembered under the syncope rhythm of the brushstrokes drawing short and thick lines, lines that, as they are produced, interlace,

To be modern or old-fashioned, its not my concern. Neither to be new. Like belonging to my time; Yes Its a drama that evolves, proposes dramatizes. The perception of things, and things with perception, envelop me: develop me. To be updated is not the most important, its not important when communication is sensitive. Graphic art offered themselves and influenced me when I in an artisanal fashion researched effects of reticule and light-color (6th Biennial, 1961). The control of graphic equipment and materials not only allowed well but also conducted me to the sensitive control of the changes produced, it was the phenomenon of free and mutable perception and with an intermittent frequency of communication. The transparency of colors, the fusion and diffusion of the reticule by the incidence of light, are for me things like optical perception, sensitive, they communicate. The work thus done evolves per se and belongs to itself, its visual communication, its optical as the intermittent mutations of sunlight falling upon the bodies of the landscape are.

1 CABRAL, Isabella, REZENDE, A.M. Amaral. Hermelindo Fiaminghi. So Paulo: Edusp, 1998 (n.e.)

referncias bibliogrficas
[bibliographical references]
A PONTE GALERIA DE ARTE. Hermelindo Fiaminghi. So Paulo, 1977 (catlogo de exposio) ARAJO, Olvio Tavares de. Fiaminghi: a alegria de pintar. In: Montessanti Galeria. Hermelindo Fiaminghi; pintura. So Paulo, 1988. FARIAS, Agnaldo. Hermelindo Fiaminghi. In: Galeria Nara Roesler. Corluz. So Paulo, 1998. GALERIA DE ARTE DE SO PAULO. Hermelindo Fiaminghi. So Paulo, 1986. MUSEU DE ARTE MODERNA DE SO PAULO. Fiaminghi; dcadas 50/60/70. So Paulo, 1980 CABRAL, Isabella, REZENDE, A.M. Amaral. Hermelindo Fiaminghi. So Paulo: Edusp, 1998. CABRAL, Isabella, REZENDE, A.M. Amaral. A gnense da pintura. So Paulo: MASP / Edusp, 1992. COUTINHO, Wilson. Fiaminghi e as cores da natureza. Folha de So Paulo, 08 maio 1986. PIGNATARI, Dcio. In: Galeria Aremar. Fiaminghi. Campinas, 1961. . Depois da verdade. In: Galeria de Artes So Paulo. Hermelindo Fiaminghi. So Paulo, 1986. . Fialuz. In: Galeria Montessanti Roesler. Fiaminghi cor-luz, 1990. ZANINI, Ivo. O geomtrico de Fiaminghi. Folha de So Paulo, 15 setembro 1977 Uma relao extensiva da bibliografia sobre o artista pode ser encontrada no site www.fiaminghi.com.br [An extensive bibliographical list about the artist may be found at the site www.fiaminghi.com.br]

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