REGIS DEBRAY Y LA TEORA DE LA IMAGEN Por Ricardo Parodi "Los animales, excepto el hombre, viven reducidos a las imgenes

y los recuerdos; apenas poseen la experiencia, mientras que el gnero humano se eleva hasta el arte y el razonamiento." El "deber", ya que en esto est en juego una cuestin moral, del hombre es elevarse por sobre la mera experiencia sensible, por sobre la Imagen, y por la va del razonamiento argumentativo y de la mmesis literaria, llegar al conocimiento verdadero sin dejarse llevar por las engaosas percepciones. Se trata no de otra cosa que de la imposicin de un universo dual donde tambin ser posible trazar una frontera entre lo "interior" y lo ""exterior", el cuerpo y la mente, el espritu y la materia, la realidad extensa (externa) y la vida de las ideas (psiquis) cuyo ordenamiento ha de procurar la Razn. Divisin, marca o ndice que seala tambin a la jerarquizacin del logos por sobre la percepcin y la Imagen, elementos degradados, "bajos", con respecto al universo de las ideas. La desconfianza platnica por los poetas, a los que era necesario expulsar del gobierno de la Repblica, se contina en Aristteles por la digesis, por el recrear mundos y formas artificiales, opuesta al estricto realismo de la mmesis, que si bien tambin es entendida como una copia, un reflejo, al menos se adecua a las exigencias de un realismo productor del conocimiento verdadero. As, tanto a la Imagen como a "la literatura concebida como un arte, le fue asignado el terreno de las percepciones; opuesto al de los conocimientos. Esta distincin que encontramos en Plotino (Enadas, IV, 87; As la naturaleza tiene dos aspectos, uno inteligible, otro sensible) fue recogida por Baumgarten, quien fund, con la palabra, el discurso esttico: "Los filsofos griegos y los padres de la iglesia han distinguido siempre entre cosas percibidas y cosas conocidas. Es absolutamente evidente que no igualaban las cosas inteligibles a las cosas sensibles cuando honraban con esta palabra cosas tan alejadas de los sentidos (y por lo tanto de las imgenes). Por consiguiente, las cosas intelectuales deben ser conocidas por una facultad superior como objetos de la lgica; las cosas percibidas deben ser estudiadas por una facultad inferior como objetos de la ciencia de las percepciones o esttica (Al. G. Baumgarten, Reflexiones sobre poesa, 116-edit. Univ. de California Press, 1954)" El lugar de lo bajo, de lo sensual, que pone en evidencia el orden mismo del deseo, es el reino de la Imagen. En este estado de cosas, no es extrao comprobar el retraso que ha sufrido el estudio de la imagen en todo aquel campo que no fuera el de la esttica. Es recin con el advenimiento de la psicologa, hacia mediados del siglo pasado y, sobre todo con la teora gestltica a comienzos de ste, cuando el estudio de la percepcin y la imagen recobran algo de importancia. Para decirlo de otro modo, es con el estudio renovado de la percepcin, y luego de los procesos cognitivos, que la Imagen en tanto extremo, prolongacin subjetiva del estudio de la percepcin, no reducible a la Representacin, recobra importancia. Si bien es cierto que no hay imagen sin mirada ni mirada sin imagen, la cuestin de la Imagen no se agota en esta relacin. La mirada es el rasgo de lo humano en la visin, aquello que escapa a lo ptico. Es el intento desesperado de semantizar una percepcin que, aunque interna y subjetiva, es extraa y siniestra como la imagen de nuestro rostro en el espejo cada maana. Es de esta relacin de lo que se preocupa Debray en VIDA Y MUERTE DE LA IMAGEN que lleva el subttulo de "Historia de la mirada en Occidente". Los dos trminos estn presentes desde el comienzo, y tendrn un tratamiento dialctico como objeto de la "mediologa".

As, la mirada tendr historia (en el sentido marxista del trmino), devenir, cambios en la asignacin de sentido a la Imagen. Verificar estos cambios de sentido es conocer las edades de la mirada. Las edades de la mirada sern tres: Logoesfera (despus de la escritura); Grafoesfera (despus de la imprenta) y Videoesfera (despus de lo audiovisual). La pregunta de Debray no es por el conocimiento de la Imagen en s. Como buen analista cultural, se preocupa ms por registrar los efectos semnticos de la mirada en el seno mismo de la Cultura. Hacer una historia de la mirada supondr (en teora) reencontrar su devenir en los distintos dispositivos de actualizacin de la imagen. El tema ser ver si estos desarrollo debraydianos poseen importancia terica ms all del dispositivo terico especfico para el cual fueron desarrollados. Habr que ver si tienen inters para una Teora General de la Imagen. En el Principio, Fue la "Logoesfera"? El "logos" es directamente la palabra, el verbo que da sentido, pensamiento, concepto. Discurso del entendimiento, "mirada" inteligible que se arroja sobre el Universo. Pero tambin "es estar con" la palabra divina. Es encontrar en los ndices, smbolos e conos (la clsica distincin pierciana) que evidencian el obrar divino. Si Debray estipula a la "Logoesfera" como la primer edad de la mirada, constituyndola a partir de la invencin de la escritura, habra que entender que es necesario remitir a la constitucin del dualismo planteado con anterioridad introduciendo en l un tercer trmino: la palabra. "Si definisemos "Teologa" como "palabras acerca de Dios", entonces por "logologa" daramos a entender "palabras acerca de las palabras". Ideas de las ideas que sealan efectivamente la imposicin de un orden logolgico de la Imagen que lejos de ser el ms arcaico es el ms instrumental, aquel donde la Representacin slo puede ser entendida en funcin de proveer un contacto con la eternidad "mediatizada" por la palabra. Superacin de la muerte y unin con Dios, he all la funcin de la imagen instituida por la mirada logoesfrica. Es lgico que, para Debray, en esta edad no tenga sentido hablar de "Arte" en el sentido moderno del trmino (la "mediologa" codendose con la esttica). Aquello que se da a la pura contemplacin, al mero regocijo esttico, es al Arte de una poca menos mgica, ms pagana. Pero acaso, no es el mismo valor el que le otorga Debray a la Imagen que a la palabra?: "Representar es hacer presente lo ausente" de donde se sigue el carcter mediador de ambos. Mediacin que es Poder y se expresa en primera instancia en el cuerpo mismo (Foucault), con resonancias de una unidad arcaica, aquel primer descubrimiento visionario ante el espejo que una mirada todava incompleta no alcanzaba a estabilizar. Si seguimos este razonamiento, el carcter mediador de la Imagen no sera tanto sino que es el verbo el que posee tal facultad: "Se puede pensar en el Verbo como el mediador, en el sentido de que se interpone entre la naturaleza de uno como cuerpo individual y las ideas de uno como fundamento ltimo de ese cuerpo. Esta mediacin sera "creadora" en el sentido de que a ella se debe el modo de cada persona individual de "or" lo que le dicen los dems, y en el desarrollo de su propio conjunto de creencias.". Pero todo este proceso puede funcionar y tiene sentido en la medida en que se acepte (aunque sea de modo momentneo) la correspondencia estricta entre la palabra y la cosa. Lo que la Imagen, como pura virtualidad indecible, va a poner en evidencia es la no adecuacin de esta comunin sagrada que brinda la base sobre la cual pensar todo posterior despliegue causal entre la imagen y sus significaciones. La Imagen como tal es el desgarro del principio de autoridad que rige en la logoesfera de Debray. Dios slo se constituye como tal luego de la mediacin de la palabra, de la comunin de la palabra, en tanto logos, con "el

Camino, la Verdad y la Vida". De modo tal que no es realmente un estatuto arcaico de la Imagen lo que nos propone la logoesfera (esto implica afirmar la existencia de algn perodo anterior a la logoesfera que todava falta conceptualizar). Y esto aparece confirmado por la suposicin del contexto histrico que regula la economa logoesfrica: la magia y la religin que deben su efectividad no al rgimen de la visin sino precisamente al de la palabra. "Y, sin embargo, la imagen no es la lengua hablada de nuestros nios, pues no tiene ni sintaxis ni gramtica. Una imagen no es verdadera ni falsa, no contradictoria ni imposible. en cuanto que no es argumentacin, no es refutable" . Es all donde radica el costado ominoso de la imagen: en su propio origen, en su propio Ser. Es aquello que se sustrae al dominio del discurso, lo que seala la frontera misma del lenguaje. Aquello de lo que no podemos hablar pero que no cesa de hacer sentir su presencia a travs de efectos interpretables como sntomas. El sntoma corporal es la evidencia de que algo del orden de la imagen pervive por sobre las regulaciones del logos, de que hay algo que el logos no alcanza a recubrir confiriendo identidad o de que la identidad se pone en duda cada vez que nos enfrentamos a la Imagen. Escrito en la Esfera Si el cine "es el psicoanlisis del siglo XX" tal como postula Debray, habr que convenir en que lo es en la medida en que contina la Razn tradicionalmente literaria y verbal. El Cine, lo que popularmente se entiende como "lenguaje cinematogrfico", es aquel que recoge "la tradicin narrativa occidental" y es esto lo que brinda a la Representacin (ya como "ilusin" no necesariamente conectada con lo divino). El estatuto del Arte que la Grafoesfera reclama. Pero lo cierto es que la cuestin de la representacin cinematogrfica no se reduce al orden del discurso. No es remitible al orden de la mera comunicacin, como tambin adverta Adorno para la condicin del Arte todo. Las caractersticas estructurales del cine experimental demuestran que no todas las representaciones se organizan segn el orden de la narracin, que existe una representacin nonarrativa que se conecta o pone en evidencia su propio costado virtual: el de la Imagen. Si bien es cierto que "no hay percepcin sin interpretacin. No hay grado cero de la mirada (ni, por lo tanto, imagen en estado puro)", tambin es cierto que no toda mirada termina configurando un sentido, el entramado narrativo de la representacin, y es posible suponer, tericamente, una operancia de la imagen anterior a la constitucin de toda mirada. Una imagen que es visin autnoma de contenidos, que se relaciona con nuestro sistema ptico, que no cesa de promover efectos en lo real. Se puede ver sin comprender, una Imagen puede presentarse como un "signo ptico" puro, que no remite a ninguna accin o respuesta semntica posible. Signo no lingstico absolutamente imposible de ser pensado por la psiquiatra clsica. El Opsigno pone en evidencia la pervivencia de una Imagen-percepcin que se sostiene ms all de la tramitacin narrativa. Que la percepcin puede prolongarse ms all (o ms ac) de la interpretacin. Pero, por otro lado, tambin pone de manifiesto que "El cine no es lengua, universal o primitiva, ni siquiera lenguaje. Saca a luz una materia inteligible que es como un presupuesto, una condicin, un correlato necesario a travs del cual el lenguaje construye sus propios "objetos" (unidades y operaciones significantes). Pero este correlato, an inseparable, es especfico: consiste en movimientos y procesos de pensamiento (imgenes prelingsticas), y en puntos de vista tomados sobre estos movimientos y procesos (signos presignificantes)." Es esta pervivencia de la Imagen, en tanto planteamiento de una relacin vivencial mucho ms arcaica que la narracin-discurso, lo que hace tope al logos, lo que llama a superarlo en aras de una psicomecnica que se enuncia a s misma a partir de las "marcas" que los Opsignos que promueven.

No es la Grafoesfera, por supuesto, la que va a favorecer tal desarrollo. Por el contrario, esta segunda edad de la mirada, marcada por la invencin de la imprenta, no har otra cosa que prolongar, con un sentido diferente que implica pasar del orden de lo divino al de una naturaleza por conquistar en lo Real y en la representacin. Resulta paradjico observar que fue el desarrollo de los aparatos pticos lo que introdujo la posibilidad de una Ciencia Moderna que sin embrago no prest demasiada atencin al problema de la Imagen y a lo que el cine estaba poniendo en evidencia: la posibilidad indita de desfasar la serie de la palabra de la serie de las imgenes. Muchos son los ejemplos que podramos citar. Bstenos recordar el cine de Margueritte Durs ("Aurelia Steiner", "India Song", etc.), donde, mientras se desarrolla en "off, off" un relato verbal, la serie visual se desarrolla sin tener casi contacto con la serie verbal. Son estas experiencias, del cine Moderno y Experimental, las que terminan remitiendo a un ms all del psicoanlisis, ...an ms all de la mirada. La Imagen-Informacin La Representacin, al igual que la Religin y el Poder, forma parte del orden mismo del dinero. De un dinero devenido cada vez ms imagen en la medida en que ahora puede ser slo una representacin en la pantalla. El cambio cualitativo del aura en la videoesfera (que obtiene el valor de una performance tcnica particular, slo momentnea y limitada a un breve perodo de presente, hasta la emergencia de alguna nueva tecnologa) no implica necesariamente al cada del valor mgico y mstico de la imagen. Pero aquella aura sagrada, que corresponda con exactitud a la Logoesfera, es posible encontrarla en algunos aspectos del manejo contemporneo de la imagen. No es descabellado imaginar un personaje experto en computacin, que maneje los ms elevados progresos de la imagen informtica que, sin embargo, coloca una estampita de Ceferino, a la que toca, a la que le implora, en un costado de su monitor color. Es que las edades no se excluyen, como seala Debray, sino que se superponen e impulsan una a la otra. No cualquier imagen posee el mismo valor (significacin) y quemar ciertas imgenes puede ser hoy tan sacrlego como en la edad media. Sin embargo, en la Logoesfera, donde la imagen era invocada para proteger a los creyentes, el valor de eternidad del cono y el dolo suponan una otra conexin con la temporalidad. Se trataba de un tiempo cclico, enmarcado por el suceder de las estaciones. En la Grafoesfera, con la toma de conciencia del devenir histrico, el tiempo se hace lineal, se apuntala en la idea de progreso, en la superacin de instancias de precisin representacional. La fotografa y el cine vinieron a coronar este proceso. En la Videoesfera, en cambio, donde la imagen e informacin no se distinguen, las variaciones con respecto a la utilidad de la Imagen slo se han profundizado cuantitativamente (acorde a las diferentes instancias del progreso del capitalismo), en tanto la Representacin slo le confiere tambin un valor cuantitativo. Es que la utilizacin instrumental de la imagen ha llegado a su mximo desarrollo, constituyendo el rgimen temporal en una suma de continuos presentes, un suceder puntual de "hechos", y acontecimientos que son imagen en la medida en que el flujo representacional ahora forma parte de nuestro flujo mental. O mejor an: no es posible distinguir el uno del otro ya que la frmula de todo conocimiento posible pareciera ser el de la acumulacin informativa. De all que el acto perceptual slo sea entendido en funcin de su apuntalamiento de este proceso acumulativo. No posee ya ningn valor trascendente o mstico. Ya no se trata de reencontrar en la percepcin algn momento de "Iluminacin", ni de acceder a una instancia cognitiva superior. Por el contrario el "mapa cognitivo" que la imagen informtica construye es aquel que conviene a la ratificacin de un modelo de realidad excluyente. Ya no se trata de afirmar que los medios "manipulan la realidad", como si sta fuera un dato externo a la representacin. Por el contrario

representacin "meditica" y realidad son dos caras de la misma moneda en tanto no se distinguen ya de los procesos cerebrales de produccin subjetiva. Dnde diremos que comienza la "Realidad"?, en el dato "objetivo", existente antes de cualquier manipulacin de la imagen percibida? Nosotros, como sujetos, no existimos (no pensamos) antes de dicha percepcin. Somos objeto y sujeto de la imagen. Pero a condicin de que ambos trminos sean relativizados, puestos a expresar una tensin continua intersubjetiva que no concede diferencias entre el adentro y el afuera, entre lo interior y lo exterior, agotando el dualismo pitagrico referido por Aristteles al comienzo de la "Metafsica". Slo nos queda tratar de promover otra direccionalidad, otro sentido al entramado representacional, recuperando el valor de la Imagen. Y esto equivale a decir: intentar construir otros modelos, otros anclajes de lo perceptual que dudara en denominar "verdaderos" pero que, sin lugar a dudas, tienden a poner en interdiccin la construccin acumulativa de conocimiento, los saberes circulantes. Es este trabajo escptico sobre la importancia y modificaciones que aportaran los nuevas tecnologas de la Imagen, que no son otra cosa que nuevas formas de apropiacin de las representaciones (en tanto reconstruyen una y otra vez, con mayor grado de efectividad y velocidad viejos modelos de realidad) lo que se convierte en una forma de resistencia. La cultura de la "Videoesfera" como aquella de la circulacin vertiginosa, del esfumado de los contornos ante el devenir cuantificable de la Representacin. Una imagen, en "fundidio encadenado", se prolonga en la otra, deviene movimiento de una en otra, sin consistir plenamente, convirtindose en fluir gaseoso, en percepcin global, no marca, no seala un cambio cualitativo de la relacin del sujeto con la imagen, no configura efectivamente una nueva mirada a partir de constituir una "Cultura de la Imagen": "por ello nuestra civilizacin sigue siendo, quirase o no, una civilizacin del lenguaje". De la "Mediologa a la Teora de la Imagen Imagen y Representacin no se confunden aunque no se pueda determinar donde comienza la una y termina la otra. Son el costado virtual y actual de un mismo Cristal. Todo esto merece ser estudiado, sin lugar a dudas, a partir del factor de significacin que aporta la mirada. Pero no es suficiente. El establecimiento y desarrollo de la dialctica entre imagen y mirada slo nos da algunos rasgos, algunas caractersticas de la primera En el trabajo de Debray se infiere un costado oscuro, poco conocido, siniestro si se quiere, de la Imagen, tal vez confinada a ser slo "mental", en la medida en su consistencia est referida a los procesos cognitivos (de los que Debray no se ocupa) ptico-neurolgicos. As, una Teora General de la Imagen debe ir mas all de los presupuestos "mediolgicos" y tratar de integrar la Teora de la Mirada con los desarrollos provenientes de las neurociencias y la psicologa cognitiva, que estn ayudando a comprender el verdadero sentido de los procesos cerebrales de pensamiento, donde la Imagen parece poseer un papel mucho ms preponderante del que tradicionalmente se le ha otorgado. Tambin es necesario ocuparse de las configuraciones estructurales particulares de la representacin, que no siempre siguen los dictados de la mirada. La Historia del Arte est plagada de ejemplos de sistematizaciones representacionales que surgen antes de que halla una mirada capaz de significarla en su tiempo. Una Teora de la Visin y una Teora de la Representacin son los complementos necesarios para una Teora de la Mirada, si uno quiere acercarse, en algo, al fenmeno de la Imagen en toda su dimensin. Pero nada de esto, estimado lector, nos excusa de pasar por una experiencia perceptual de la que ni la palabra, ni este texto, pueden decir nada.

As, el surgimiento de un nuevo cine, que provisoriamente propondremos denominar "Neobarroco", lejos de ser considerado por nosotros un problema de esttica o estilo, supone una profunda modificacin del campo de la Teora del Cine, en sus diversas vertientes, no por la supuesta necesidad de "dar cuenta" de la nueva forma, sino por las nuevas conexiones, sinapsis y enlaces entre signos, marcas e ndices que promueve en el cerebro cinematogrfico. La Teora del Cine, como campo de prcticas de tono cientfico, se define no solamente en relacin a la definicin de su objeto, como aporta Cassetti (1978, 1997) en su intento de diferenciacin del campo Terico (que se ocupa del "Cine") del de la Crtica Cinematogrfica (que se ocupa de las "pelculas"), sino que tambin se debe considerar la estipulacin de una metodologa especfica. Si bien el objeto es propio y determinante del campo, lo es en la medida en que una metodologa pueda crearlo parcialmente (y es a partir de esa parcialidad que se instituye el campo). En muchas ocasiones el campo de la Teora se ha visto hibridado e imperializado por diversas disciplinas que han impedido, de una forma u otra, su clara delimitacin: tal como seala el Groupe m en relacin a los bloqueos epistmicos para el desarrollo de una Teora de la Imagen dos son las malformaciones ms importantes: "La primera es la relacin privilegiada que, de entrada se ha establecido con la crtica de arte."(Groupe m , 1993, el destacado es mo). Muchos de estos trabajos, muy meritorios y hermosos en su rico lenguaje y erudita ilustracin "no son ms que anlisis sutiles de obras o especulaciones estticas, simplemente revestidas de la librea de un lenguaje que se viste con los exteriores elegantes del discurso cientfico. La consecuencia mayor de esta prostitucin es que la "teora" no llega a considerar ms que enunciados particulares, para los cuales no cesa de elaborar modelos ad hoc. Nuevos cada vez, estos conceptos no pueden poseer la generalidad de los que constituyen un saber." (op. cit. pg. 10). El problema mayor de este planteamiento reside en el hecho de intentar asimilar, casi sin mediacin, las distintas conformaciones y movimientos dados en la historia del cine, con las operadas en otras esferas artsticas (en la pintura por ejemplo). Mucho ms sutil e interesante, por sus consecuencias metodolgicas, es el "imperialismo lingstico" que provoc una suerte "transferencia pura y simple de terminologa" que paraliz el campo de la Teora y que lo encauz en forma directa al anlisis casi excluyente del filme narrativo, campo propicio para la utilizacin de trminos como "sintagma", "sema", "gramtica visual"(!!??), etc., con descuido evidente de otros sistemas representacionales, el cine experimental, por ejemplo, no reducibles al orden del lenguaje. Entindase bien, la discusin, a nuestro entender, no debe darse en un tono esencialista. Poco importa saber si, en "esencia", el cine es o no un lenguaje. El problema son las consecuencias metodolgicas de adoptar una u otra postura. Adscribir decididamente a la idea de que el cine es un lenguaje ha hecho que, tal como nuevamente seala el Groupe m (op. cit. pg. 11), nos privramos "a menudo de la aportacin de otros saberes rigurosos, como la ptica, la fisiologa de la visin y la psicologa de la percepcin." La irrupcin, a mediados de la dcada de ochenta, de los dos tomos dedicados por Gilles Deleuze al estudio del cine, constituyen un paso fundamental para la delimitacin del campo de la teora como un espacio autnomo. Establece directamente un antes y un despus. Este corte no poda provenir del interior mismo de la teora. Era necesario un pensamiento filosfico (ya que toda discusin espistmica es, en el fondo, una discusin filosfica) externo al campo de la Teora para impulsar esta refundacin. (*)