Rachmaninov

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Preludes

STEVEN OSBORNE

ROUND the turn of the twentieth century, the piano prelude was a firmly established genre, whether attached to a fugue in the Baroque manner (Mendelssohn, Liszt and Brahms) or more often freestanding, with the option of extending to a group of twentyfour in all the major and minor keys after the peerless model of Chopins Op 28 (Heller, Scriabin and Busoni, or the twenty-five of Alkan and Csar Cui). By common consent the prelude was a short, non-programmatic work, not conspicuously attached to dance idioms or any other predominant mood, and therefore allowing the performer and listener considerable latitude for interpretation. In function preludes could range from elegant calling cards for presenting at private soires, all the way to barnstorming encores for prestigious recitals. Rachmaninovs twenty-four preludes are mainly of the latter type. They make optimal use of the full-size, industrial-strength concert grand, enabling it to fill all but the largest concert hall with an illusion of orchestral impact. Striking though their opening bars often are, many have reserves of textural amplitude that are gradually released, to breathtaking effect. Even the greatest virtuoso has to rise to their double challenges of athleticism and poetry, and they are equally well adapted to the gladiatorial arenas of conservatoire recitals and international competitions. Where Scriabins twenty-four Preludes Op 11 are highly Chopinesque and hardly ever exceed two pages, Rachmaninovs are equally indebted to Liszt and are generally at least twice as long; when Chopin comes to mind, it is as much the display element of his Studies as the intimacy of his Preludes that is recalled. And while the later Scriabin Preludes tend to be vaporous and mystical, Rachmaninovs are almost entirely in the realms of emotional confession, exploring the poetics of heroic struggle and longing.
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The C sharp minor Prelude sets out these qualities in terms that are hard to mistake. Composed in the autumn of 1892 by a proud recipient of the coveted Gold medal from his Moscow Conservatory graduation and of a publishing contract with the firm of Gutheil, this piece soon captured the imagination of audiences, especially in Britain and the USA. There it became a more or less compulsory featuregenerally as an encoreof every Rachmaninov recital, from his London debut in 1899 until his last appearances in the year of his death. The reasons for its phenomenal popularity are not hard to find. Its Lisztian evocation of bells commands attention, while the pauses and layered textures give time for the ear to savour the overtone mixtures of superimposed chords. This gift for deriving maximum effect from minimum substance (a feature of Rachmaninovs music that some early critics were quick to castigate) proved irresistible to audiences, many of whom found they could also recreate at least the basic effect on their own piano at home. Rachmaninov had to live with the fact that he had taken a one-off fee for the C sharp minor Prelude, with no international copyright protection. So its countless arrangements and re-publications brought him no financial reward. Yet even when jazz versions began to appear, he could listen to them with enjoyment. And when a lady admirer sent him a postcard asking whether the piece was meant to describe the agonies of a man having been nailed down in a coffin while still alive, he chose not to disillusion her. Whatever associations the piece may have had for the composer, it would not be the quintessential Rachmaninov experience it is without the emotional tussle of its more lyrical middle section, cut off in its prime by the return of the bells, which thereby confirm their role as symbols of Fate. Ten years on, Rachmaninov returned to the genre, once again in a mood of creative elation, having recently

SERGEI RACHMANINOV

overcome two years of writers block to produce his Piano Concerto No 2. The harmonic and pianistic idiom of that work is strongly reflected in the collection of ten Preludes that make up his Op 23, composed between 1901 and 1903 (beginning with the famous G minor, No 5). If Rachmaninov needed emotional fuel for the soul-states explored in this set, he could have found it easily enough in his own pastin the joys of his privileged upbringing and especially the trauma of being twice uprooted from it
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(once thanks to the spendthrift habits of his father, then owing to failure in all his exams through laziness). The product of those elements was an intense nostalgia. At the same time, however, he had been building up one of the most formidable piano techniques of his day, thanks to the forcing-house regime of Nikolai Zverev and later the guidance of Rachmaninovs cousin, the Liszt-pupil Alexander Siloti. And despite a certain reluctance to do his homework, he seems somehow to have acquired equally solid skills as a composer from his lessons with Sergei Taneyev, the greatest Russian master of counterpoint (as Tchaikovsky accurately described him). He was therefore able to fashion textures of maximal grandeur and opulence without resort to facile effect-mongering. The opening Preludes of Op 23 establish three archetypes for the entire set. The sighing motifs of the slow F sharp minor, No 1, define a tone of melancholy introspection, while the florid arpeggios, indomitable chords and luxuriant final cascades of the fast B flat major, No 2, are redolent of a determination to master any adversity; No 3 in D minor, Tempo di minuetto, mediates between the extremes, its centre of gravity being a restrained neoclassicism that can shade into introversion or extroversion at will. The template established in these three opening Preludes is followed by the next four. No 4 is a Schumannesque song without words (compare the second of Schumanns Romanzen Op 28), while the famous G minor Alla marcia frames melting lyricism with militant energy; the neo-Baroque phase then has to wait while the sighing lyrical E flat Prelude once again demonstrates Rachmaninovs mastery of decorative accompaniment. When the maximalized Bachian toccata style of the C minor Prelude No 7 arrives, it does so as a tour de force. The last three Preludes in the Op 23 set are anything but anticlimactic. The A flat major No 8 sticks to its right-hand figuration as tenaciously, yet as resource-

fully, as a Chopin Study, while the double notes of the Presto E flat minor are an earthier reincarnation of Liszts Feux follets (Will-o-the-wisps) from the Transcendental Studies. Finally the slow G flat major avoids applauseorientated strategies and instead modestly closes the frame of the opus, reworking the sighs of the opening F sharp minor Prelude. Unlike Chopin, Scriabin and even Shostakovich, Rachmaninov does not order his preludes systematically by keys. In fact it is not even clear precisely when he determined that he would complete a cycle of twenty-four, though he had evidently decided on that path when he came to compose the thirteen Preludes of his Op 32 in 1910. This was directly after his Piano Concerto No 3 (as before, there is a certain amount of overlap with the pianistic idiom of that work). Yet there are enough informal tonal relationships between consecutive Preludes especially in the Op 32 collection, where eight of the preludes are paired by opposite modesand enough variety in the succession of tempi and moods, to make performance of each set, or even of all twenty-four Preludes, as a unit a realistic option for any pianist intrepid enough to take it. The C major finger-loosener often placed at the outset of such a cycle now appears as a launch-pad for the Op 32 Preludes. This one is not as ferociously sky-rocketing as its counterpart in Liszts Transcendentals, but it certainly issues a challenge, not least by proposing rising motifs as a counter-balance to Rachmaninovs habitual dying falls. A neoclassical archetype not yet explored is the swaying siciliano rhythm, which now becomes the guiding thread through the B flat minor Prelude, No 2, a piece built on two waves of acceleration, neither of which succeeds in shaking off a fundamental melancholy or in avoiding a conclusion in a mood of stoical resignation.
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The Allegro vivace E major Prelude does break free, however, in another neo-Bachian aerobic workout, almost like an updated solo version of a Brandenburg Concerto. There is even, perhaps, the ghost of gigue behind its shadowy successor, the E minor Prelude No 4, whose contrasting sigh figures are eventually given their due in a languorous central section. With the rocking motion and ecstatic, flowering melody of the G major No 5 we gain the first glimpse in the Op 32 set of consoling lyricism. At the opposite extreme, the turbulent F minor is full of wrathful passion. The nearest Rachmaninov comes to cheery playfulness in any of his Preludes is the almost genial F major, No 7. Pre-figuring the tude-tableau from Op 39 in the same key, the A minor Prelude No 8 is implacably driven, as if with the wind at its back and the rain swirling round it. A further switch to the opposite mode for No 9 brings another luxuriant tapestry woven from the thread of a sighing motif. Then come two more siciliano-based pieces, the slow B minor Prelude, No 10, with its pulverizing contrasting section, and the faster, more restrained B major Prelude. The G sharp minor Prelude, No 12, is the last favourite encore piece in the set, its harp-like figurations running like water down the window-panes of a Russian dacha. Finally the D flat major Prelude once again closes a frame, this time harking right back to the infamous C sharp minor of Op 3; it also has a certain summative quality, thanks to its inclusion of siciliano rhythms, sighing motifs, tude figurations, an accelerating middle section and a ringing chordal apotheosis. As if to trademark his piano idiom, Rachmaninov here concludes with a piece that demands a formidable hand-stretch, of the kind he almost uniquely possessed.
DAVID FANNING 2009

Steven Osborne writes Recently as I was exploring a book shop I saw the banner Tragic Life Stories over an entire wall of books. I laughed, but I could have cried, and not in the way the authors presumably hoped. What a bizarre phenomenon this is, the sudden emergence of a genre of writing which apparently delights in describing personal misery at its most heart-breaking. Why do I mention this? Well, I adore Rachmaninovs musicthere are few composers who speak to me more directly. Yet I know a number of musicians, including some whose opinion I greatly respect, who think his music shallow, even cheap. I have a suspicion that for some of them, this music is a bit like one of these storiesnot so much emotionally explicit as manipulative, calculated to draw the maximum sympathy from a credulous audience. (At least, this is what appears to underlie the famous entry in the 1954 Grove Dictionary which laments Rachmaninovs artifical and gushing tunes.) It may be a tempting response to a composer whose music fits seamlessly into the classic film Brief Encounter, but the charge doesnt really stand up to scrutiny: listening to Rachmaninovs piano-playing, one hears a clarity and emotional discretion which is the antithesis of such sensationalism. I cannot dismiss all Rachmaninophobes so easily, and there is an issue here which interests me: what does it mean for music to have depth? Compare Rachmaninovs music to Schuberts, and it seems to me clear that the latter contains much greater complexity of emotion. Schuberts later works in particular blend innocence, violence, sublime playfulness, humility, dread, and innumerable other emotions in the most potent fashion; as a result, there are very many ways of understanding his music, depending on how one balances these conflicting elements. With Rachmaninov there is one element which dominates: a sense of melancholy to which his music returns again
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and again. Correspondingly, there is less ambiguity to the music. Does this make it less deep, less meaningful? I think the better response is to say it is less complex, because Rachmaninov expresses more profoundly than almost anyone else what it means to feel hopeless, to long for what is unattainable; the depth of feeling is, to me at least, unquestionable. This helps me make sense of the antipathy some have towards Rachmaninovs music. The more ambiguous a piece of music is, the more likely we will find personal meaning in it. If, however, we are directly confronted with a rather depressive musical world, it is understandable that some will find that threatening, selfindulgent, or else simply uninteresting. I am of course overstating the case to make my point. Rachmaninovs music can contain a wonderful variety of mood, as these preludes clearly show. Still, it is worth asking how many pieces here reflect a truly positive, outgoing frame of mind. Even the most sunny and ebullientthose in the major keys of B flat, C, E and A flathave their moments of inwardness, the last three of these ending with a kind of retreat into privacy. I think this is a telling instinct in music which is otherwise so open, suggesting that the pull of introversion was difficult for Rachmaninov to overcome. Tragic Life Stories notwithstanding, it is possible to write an account of a difficult life which transcends details of abuse or neglect (as Frank McCourts Angelas Ashes triumphantly shows). I think there is a real sense in which Rachmaninovs music tells us such a story. It may be dominated by the pain and sadness of his life but it expresses much else besides, and when we reach the astonishing climax of the final prelude, I find it impossible not to be deeply moved that a man like Rachmaninov was capable of creating such a rich and life-affirming gesture.

STEVEN

Osborne
Steven Osborne performs throughout Europe as well as in the USA and the Far East. In January 1995 he made his debut tour of Japan which included a recital at Tokyos Suntory Hall. He has developed a strong reputation in the USA, making his debut at Carnegie Hall in December 2005. He has performed with many leading orchestras and given recitals at Alice Tully Hall and the Frick Collection in New York, at the Kennedy Center in Washington DC, and a sensational San Francisco debut as part of a tour of the west coast of the United States. Steven is also a committed chamber musician, and performs and records regularly with German cellist Alban Gerhardt. Steven Osborne records regularly for Hyperion. His recording of Messiaens Vingt Regards sur lEnfant-Jsus met with exceptional praise and was nominated for both a Gramophone Award and a Schallplattenpreis in Germany. His recording of Debussys complete Prludes was selected by Gramophone as Editors Choice, as were discs of solo works by Alkan and Liszts Harmonies potiques et religieuses. His CD of jazz-influenced piano works by the contemporary Russian composer Nikolai Kapustin was also nominated for a Schallplattenpreis. Steven has also recorded the piano sonatas and piano concerto by Sir Michael Tippett, and the complete works for piano and orchestra by Benjamin Britten, both of which have been enthusiastically received.

Steven Osborne is one of Britains most highly regarded pianists. He was born in Scotland in 1971 and studied with Richard Beauchamp at St Marys Music School in Edinburgh and with Renna Kellaway at the Royal Northern College of Music in Manchester. In 1988 he was a finalist in the piano section of the BBC Young Musician of the Year competition, and went on to win first prize in the prestigious Clara Haskil Competition in 1991 and the Naumburg International Competition in New York in May 1997. From exhilarating concertos to delicate chamber works, from mainstream Beethoven, Mozart, Brahms and Rachmaninov to the rarefied worlds of Messiaen, Tippett and Alkan, Steven Osborne is at home with the widest range of styles and his carefully crafted recital programmes and idiomatic approach to contrasting works are both publicly and critically acclaimed. In the United Kingdom he works regularly with the major orchestras, especially with the Philharmonia, City of Birmingham Symphony and BBC Scottish Symphony orchestras. His concerts are regularly broadcast by the BBC and he performs every year at Wigmore Hall in London and at the Edinburgh Festival. He has made seven appearances at the Proms, including a performance of Tippetts Piano Concerto in 2005 and Brittens Piano Concerto in 2007.

If you have enjoyed this recording perhaps you would like a catalogue listing the many others available on the Hyperion and Helios labels. If so, please write to Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, or email us at info@hyperion-records.co.uk, and we will be pleased to send you one free of charge. The Hyperion catalogue can also be accessed on the Internet at www.hyperion-records.co.uk

 Benjamin Ealovega

RACHMANINOV

Prludes
de ses prludes auxquels lon pense. Et alors que les derniers prludes de Scriabine ont tendance tre vaporeux et mystiques, ceux de Rachmaninov appartiennent presque entirement aux royaumes de la confession motionnelle, explorant la potique des combats et des aspirations hroques. Le Prlude en ut dise mineur prsente ces qualits sans la moindre ambigut ou presque. Compos lautomne 1892 par le fier rcipiendaire de la mdaille dor tant convoite de son diplme du Conservatoire de Moscou et dun contrat ddition chez Gutheil, cette uvre a vite captiv limagination du public, particulirement en Grande-Bretagne et aux tats-Unis. Elle y est devenue presque incontournablegnralement comme bis dans tous les rcitals de Rachmaninov, depuis ses dbuts londoniens en 1899 jusqu ses dernires apparitions lanne de sa mort. Les raisons de sa phnomnale popularit ne sont pas difficiles lucider. Son vocation lisztienne des cloches inspire lattention, tandis que les points dorgue et les textures en couches donnent loreille le temps de savourer les mlanges dharmoniques des accords superposs. Ce don consistant tirer le maximum deffet dune substance minimum (caractristique de la musique de Rachmaninov que certains des premiers critiques ont vite fustige) sest avr irrsistible pour les auditeurs, et nombre dentre eux ont dcouvert quils pouvaient aussi recrer au moins leffet de base chez eux sur leur propre piano. Rachmaninov a d vivre avec le fait quil avait peru une certaine somme en abandon de droit pour le Prlude en ut dise mineur, sans aucune protection internationale de droit dauteur. Les innombrables arrangements et rditions ne lui ont donc apport aucune compensation financire. Pourtant mme lorsque des versions de jazz ont commenc paratre, il les coutait avec joie. Et
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U DBUT du XXe sicle, le prlude pour piano tait un genre bien tabli, quil soit li une fugue dans le style baroque (Mendelssohn, Liszt et Brahms) ou plus souvent isol, avec la possibilit de stendre un cycle de vingt-quatre prludes dans toutes les tonalits majeures et mineures selon le modle hors pair de lOpus 28 de Chopin (Heller, Scriabine et Busoni, ou les vingt-cinq prludes dAlkan et de Csar Cui). En rgle gnrale, le prlude tait une uvre courte, sans programme, ni relation vidente avec les langages de la danse ou toute autre atmosphre prdominante ; il offrait donc linstrumentiste comme lauditeur une trs grande latitude dinterprtation. Par leur fonction, les prludes pouvaient tre aussi bien dlgantes cartes de visite prsenter lors de soires prives, que des bis enthousiasmants destins des rcitals prestigieux. Les vingt-quatre prludes de Rachmaninov relvent essentiellement de cette dernire catgorie. Ils font un usage optimal du grand piano de concert dont la puissance industrielle lui permet de remplir la quasi totalit des plus grandes salles de concert avec lillusion dun impact orchestral. Mme sils simposent souvent ds les premires mesures, un grand nombre dentre eux ont des rserves damplitude texturelle qui se librent progressivement, ce qui produit un effet stupfiant. Mme le plus grand virtuose doit relever le double dfi qui est le leur, athltique et potique, et ils sadaptent tout aussi bien aux arnes de gladiateurs que constituent les rcitals de conservatoire ou les concours internationaux. Alors que les vingt-quatre Prludes, op. 11, de Scriabine sont trs chopinesques et ne dpassent presque jamais deux pages, ceux de Rachmaninov subissent aussi une influence, celle de Liszt, et ils sont gnralement deux fois plus longs ; lorsque Chopin vient lesprit, cest tout autant llment dmonstratif de ses tudes que lintimit

lorsquune admiratrice lui a envoy une carte postale lui demandant si cette uvre tait cense dcrire lagonie dun homme ayant t clou dans un cercueil alors quil tait encore vivant , il a prfr ne pas lui ter ses illusions. Quelles que soient les connotations que cette pice ait pu avoir pour le compositeur, ce ne serait pas cette exprience Rachmaninov fondamentale quelle est devenue sans la lutte motionnelle de sa section centrale lyrique, interrompue son apoge par le retour des cloches , qui confirment ainsi leur rle de symbole du destin. Dix ans plus tard, Rachmaninov est revenu au genre, une fois encore dans une atmosphre dallgresse cratrice, aprs avoir surmont deux annes dangoisse de la page blanche pour crire son Concerto pour piano no 2. Le langage harmonique et pianistique de cette uvre se reflte fortement dans le recueil de dix prludes qui constitue son Opus 23, compos entre 1901 et 1903 (et qui commence par le clbre Prlude en sol mineur no 5). Si Rachmaninov avait besoin de carburant affectif pour les tats dme explors dans ce recueil, il aurait pu le trouver facilement dans son propre passdans les joies de son ducation privilgie et surtout dans le traumatisme provoqu par un double dracinement (une fois cause des habitudes dispendieuses de son pre, lautre en raison dun chec tous ses examens d sa paresse). Tous ces lments ont engendr une intense nostalgie. En mme temps, il stait forg toutefois lune des plus extraordinaires techniques pianistiques de son temps, grce au rgime de ppinire de Nikola Zverev, puis grce aux conseils de son cousin, Alexandre Siloti, un lve de Liszt. Et malgr une certaine rticence faire ses devoirs, il semble avoir acquis nanmoins des comptences tout aussi solides en matire de composition grce lenseignement de Serge Taneev, le plus grand matre russe
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du contrepoint (selon Tchakovski). Il tait donc capable de faonner des textures dune grandeur et dune opulence maximales sans cultiver les effets. Les premiers prludes de lOpus 23 tablissent trois archtypes pour lensemble du recueil. Les motifs soupirants du lent Prlude no 1 en fa dise mineur dfinissent un ton dintrospection mlancolique, alors que les arpges fleuris, les accords invincibles et les cascades finales luxuriantes du rapide Prlude no 2 en si bmol majeur voquent une dtermination matriser toute forme dadversit ; le no 3 en r mineur, Tempo di minuetto, sert dintermdiaire entre les extrmes, son centre de gravit tant un noclassicisme retenu qui peut se fondre volont en introversion ou extraversion. Le modle cr dans ces trois premiers prludes se retrouve dans les quatre autres. Le no 4 est une mlodie sans paroles schumannienne ( comparer la deuxime des Romanzen, op. 28, de Schumann), alors que la clbre Alla marcia en sol mineur formule un lyrisme attendri avec une nergie militante ; la phase nobaroque doit ensuite attendre le temps que le Prlude en mi bmol majeur au lyrisme attendrissant prouve une fois encore la matrise quavait Rachmaninov de laccompagnement dcoratif. Lorsque survient le Prlude no 7 en ut mineur la manire dune toccata dans le plus pur style de Bach, il simpose comme un tour de force. Les trois derniers prludes de lOpus 23 sont tout sauf dcevants. Le Prlude no 8 en la bmol majeur sen tient sa figuration de la main droite avec autant de tnacit et dingniosit quune tude de Chopin, alors que les doubles notes du Prlude Presto en mi bmol mineur sont une rincarnation plus truculente de Feux follets des tudes dexcution transcendante de Liszt. Enfin, le lent Prlude en sol bmol majeur vite les stratgies visant susciter des applaudissements pour clore modestement lensemble de

SERGEI RACHMANINOV

lopus, en retravaillant les soupirs du Prlude en fa dise mineur initial. Contrairement Chopin, Scriabine et mme Chostakovitch, Rachmaninov nordonne pas ses prludes systmatiquement par tonalit. En ralit, on ne sait mme pas avec prcision quel moment il a dcid de complter un cycle de vingt-quatre prludes, mme sil est vident quil avait choisi de suivre cette voie lorsquil en est venu composer les treize prludes de son Opus 32 en 1910. Ctait juste aprs son Concerto pour piano no 3 (comme prcdemment, on trouve certains recoupe10

ments avec le langage pianistique de cette uvre). Pourtant il y a assez de relations tonales informelles entre les prludes conscutifssurtout dans le recueil op. 32, o huit des prludes sont apparis par modes opposset assez de varit dans la succession des tempos et des atmosphres, pour faire de lexcution de chaque recueil, ou mme des vingt-quatre prludes, une option raliste que tout pianiste assez intrpide peut entreprendre. Le prlude dnouer les doigts en ut majeur, souvent plac au dbut dun tel cycle, apparat maintenant comme un tremplin pour les prludes op. 32. Il ne monte pas en flche avec autant de frocit que son homologue dans les tudes dexcution transcendante de Liszt, mais il lance certainement un dfi, en proposant notamment des motifs ascendants qui contrebalancent les habituelles descentes de Rachmaninov qui vont en disparaissant. On trouve un archtype noclassique qui na pas encore t explor : le rythme sicilien oscillant, qui devient maintenant le fil conducteur dans le Prlude no 2 en si bmol mineur, pice construite sur deux vagues dacclration, dont aucune ne parvient se dbarrasser dune mlancolie fondamentale ni viter une conclusion dans une atmosphre de rsignation stoque. Le Prlude en mi majeur, Allegro vivace, se libre vraiment dans un autre sance darobic nobachienne , une sorte de version soliste modernise dun concerto brandebourgeois. Peut-tre y a-t-il mme le fantme dune gigue derrire son mystrieux successeur, le Prlude no 4 en mi mineur, dont les figures gmissantes contrastes se voient finalement rendre justice dans une langoureuse section centrale. Avec le mouvement de balancement et la mlodie extatique florissante du Prlude no 5 en sol majeur, nous avons le premier aperu de lyrisme consolant de lOpus 32. lextrme oppos, le turbulent Prlude en fa mineur regorge de passion courrouce. Le prlude dans lequel Rachmaninov se rapproche le plus de

lenjouement joyeux est le presque cordial Prlude no 7 en fa majeur. Prfigurant ltude-tableau de lopus 39 dans la mme tonalit, le Prlude no 8 en la mineur est men de faon implacable, comme sil avait le vent dans le dos, la pluie tourbillonnant autour de lui. Un nouveau passage au mode oppos, dans le Prlude no 9, donne lieu une autre tapisserie luxuriante tisse avec le fil dun motif soupirant. Viennent ensuite deux autres pices qui reposent sur le rythme sicilien : le lent Prlude no 10 en si mineur, avec sa section pulvrisante bien contraste, et le Prlude en si majeur, plus rapide, plus retenu. Le Prlude no 12 en sol dise mineur est le dernier bis favori du recueil, ses figurations comparables une harpe

coulant comme de leau sur les vitres dune datcha russe. Finalement, le Prlude en r bmol majeur clt une fois encore un cycle, voquant cette fois le tristement clbre Prlude en ut dise mineur de lopus 3 ; en outre, cest une sorte de sommaire puisquil comprend des rythmes siciliens, des motifs gmissants, des figurations dtude, une section centrale qui acclre et une apothose retentissante en accords. Comme sil voulait apposer la marque de son langage pianistique, Rachmaninov conclut ici avec une pice qui exige une incroyable tendue de la main, tel que lui seul ou presque en possdait.
DAVID FANNING 2009
Traduction MARIE-STELLA PRIS

Steven Osborne crit Rcemment en furetant dans une librairie, jai vu la banderole Vies tragiques sur tout un mur de livres. Jai ri, mais jaurais pu pleurer, et pas de la manire dont les auteurs lespraient probablement. Quel phnomne trange, lmergence soudaine dun genre dcriture qui se dlecte apparemment de la description de la souffrance personnelle la plus dchirante. Pourquoi est-ce que je raconte cela ? Eh bien, jadore la musique de Rachmaninovrares sont les compositeurs qui me parlent aussi directement. Pourtant je connais bon nombre de musiciens, y compris certains dont je respecte beaucoup lopinion, qui la trouvent plate, mme mdiocre. Je souponne que, pour certains dentre eux, cette musique est un peu comme lune de ces histoires plus manipulatrice quexplicite sur le plan affectif, conue
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pour flatter au maximum un auditoire crdule. (Cest, au moins, ce que semble sous-tendre le clbre article de ldition du 1954 du Grove Dictionary qui dplore les mlodies artificielles et dithyrambiques de Rachmaninov.) Cest peut-tre une raction tentante face un compositeur dont la musique trouve parfaitement sa place dans ce classique du cinma quest Brief Encounter ( Brve Rencontre ), mais cette accusation ne rsiste pas vraiment lexamen : en coutant le piano de Rachmaninov, on entend une clart et une discrtion motionnelle qui sont lantithse dune telle recherche du sensationnel. Je ne saurais rejeter si facilement tous les rachmaninophobes et il y a une question qui mintresse : avoir de la profondeur , quest-ce que cela signifie pour la

musique ? Si lon compare la musique de Rachmaninov celle de Schubert, il me semble vident que cette dernire contient une bien plus grande complexit motionnelle. Les dernires uvres de Schubert, en particulier, mlangent innocence, violence, sublime enjouement, humilit, terreur et une multitude dautres motions de la manire la plus forte ; on peut donc comprendre sa musique de faons trs diverses selon limportance donne ces lments conflictuels. Chez Rachmaninov, un lment domine : la mlancolie laquelle sa musique revient sans cesse, ce qui la rend moins ambigu. En est-elle pour autant moins profonde ou moins riche ? Je pense que la meilleure rponse cette question consiste dire que sa musique est moins complexe, parce que Rachmaninov exprime plus profondment que tout autre ce que veut dire se sentir dsespr, soupirer aprs linaccessible ; la profondeur de sentiment est, en tout cas pour moi, indubitable. Cela maide comprendre lantipathie que certains prouvent pour la musique de Rachmaninov. Plus un morceau de musique est ambigu, plus on a une chance dy trouver une signification personnelle. Mais si lon est directement confront un monde musical assez dpressif, il est comprhensible que certains le trouvent menaant, complaisant ou simplement inintressant. Jexagre, bien sr, pour expliquer mon point de vue. La musique de Rachmaninov peut contenir une tonnante

varit datmosphres, comme le montrent clairement ces prludes. Pourtant, cela vaut la peine de se demander combien de pices refltent ici un tat desprit vraiment positif et extraverti. Mme les prludes les plus joyeux et exubrantsceux dans les tonalits majeures de si bmol, ut, mi et la bmolont leurs moments dintriorit, les trois derniers de ceux-ci se terminant dans une sorte de retraite dans la solitude. Je crois que cest un instinct rvlateur dans une musique qui, sinon, est si ouverte, suggrant que lattrait de lintroversion a t difficile surmonter pour Rachmaninov. Malgr lexistence de biographies tragiques, il est possible de retracer une vie difficile en transcendant les dtails de maltraitance ou dindiffrence (comme le fait de manire triomphale Frank McCourt dans Angelas Ashes). Je crois quil y a un sens rel dans lequel la musique de Rachmaninov nous raconte une telle histoire. Elle peut tre domine par les souffrances et la tristesse de sa vie, mais elle exprime encore bien dautres choses et, lorsquon atteint le sommet tonnant du dernier prlude, il me semble impossible de ne pas tre profondment mu quun homme comme Rachmaninov ait t capable de crer un tmoignage si riche et positif. Ce sont les limites mmes de sa musique qui donnent tout leur sens de tels moments.
Traduction MARIE-STELLA PRIS

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RACHMANINOW

Prludes
an und sind mindestens doppelt so lang; das darstellende Element seiner Etden erinnert jedoch mindestens ebenso an Chopin wie die Intimitt seiner Prludes. Und whrend Skrjabins sptere Prludes eher mystisch und verhangen angelegt sind, so sind die von Rachmaninow fast ausschlielich bekennerische Werke, in denen die Poetik heldenhaften Ringens und Verlangens ergrndet wird. Im cis-Moll Prlude kommen diese Eigenschaften deutlich zutage. Es wurde im Herbst 1892 von dem stolzen Empfnger der begehrten Goldmedaille anlsslich seiner Abschlussfeier vom Moskauer Konservatorium komponiert, der auerdem noch einen Vertrag mit dem Verlag Gutheil in der Tasche hatte. Das Prlude war bei seinem Publikum, besonders in Grobritannien und in den USA, schon bald sehr beliebt. Es wurde dort ein mehr oder minder obligatorischer Bestandteilmeistens als Zugabealler Konzerte, die Rachmaninow von seinem Londoner Debt im Jahre 1899 an bis zu den letzten Konzerten im Jahre seines Todes gab. Die Grnde fr diese phnomenale Popularitt des Stckes lassen sich unschwer erkennen. Die Lisztsche Darstellung von Glocken lsst aufhorchen, whrend die Pausen und geschichteten Texturen gengend Zeit gewhren, die vermischten Obertne der berlagerten Akkorde auszukosten. Diese Gabe, aus einer minimalen Substanz den maximalen Effekt zu erzielen (eine Eigenschaft der Rachmaninowschen Werke, die seine Kritiker schnell bestraften) war fr das Publikum unwiderstehlich, besonders weil viele seiner Zuhrer den Effekt wenigstens ansatzweise zu Hause am Klavier reproduzieren konnten. Rachmaninow musste sich damit abfinden, dass er sich auf ein einmaliges Honorar fr das cis-Moll Prlude, ohne internationalen urheberrechtlichen Schutz, eingelassen hatte. Die zahllosen Arrangements und
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EGEN ENDE des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts war das Klavierprlude bereits ein fest etabliertes Genre, entweder zusammen mit einer Fuge in der barocken Weise (vgl. Mendelssohn, Liszt und Brahms) oder, was hufiger vorkam, als separates Werk fr sich. Es gab dabei auch die Mglichkeit, es in einem Zyklus von 24 Werken in allen Dur- und Molltonarten, dem unvergleichlichen Vorbild von Chopins op. 28 folgend (s. Heller, Skrjabin und Busoni, bzw. die 25 Werke von Alkan und Csar Cui), zu gruppieren. Das Prlude war im Allgemeinen ein kurzes, nicht programmatisches Werk, das weder an einen bestimmten Tanz noch an sonstige Stimmungen gebunden war und damit dem Ausfhrenden und dem Zuhrer betrchtlichen Spielraum in der Interpretation gewhrte. Ein Prlude konnte die Funktion einer eleganten musikalischen Visitenkarte bei einer privaten Soiree bis hin zu einer umjubelten Zugabe bei groen ffentlichen Konzerten haben. Rachmaninows 24 Prludes gehren hauptschlich dem letzteren Typus an. Sie nutzen die Klanggewalt eines groen Konzertflgels voll aus, so dass selbst der grte Konzertsaal mit orchestraler Wirkungskraft gefllt werden kann. So beeindruckend wie die Anfangstakte oft sind, halten doch viele ihre wahre Texturenpalette zunchst in Reserve und geben sie erst schrittweise im Verlauf des Stckes frei, was stets eine atemberaubende Wirkung hat. Selbst fr die grten Virtuosen ist es eine doppelte Herausforderung, sowohl das Athletische wie auch das Poetische herauszuarbeiten und die Werke eignen sich ebenso fr die gladiatorengleichen Anforderungen an Musikhochschulen und bei internationalen Wettbewerben. Whrend Skrjabins 24 Prludes op. 11 sich sehr an Chopin orientieren und praktisch nie lnger als zwei Seiten sind, lehnen sich Rachmaninows Prludes an Liszt

Neuauflagen des Stcks brachten ihm daher keine finanzielle Vergtung ein. Doch selbst als die JazzVersionen aufkamen, konnte er sie mit Vergngen anhren. Und als ihm eine Verehrerin eine Postkarte schickte, in der sie ihn fragte, ob das Stck die Qualen eines Mannes beschreibt, der bei lebendigem Leib in einem Sarg zugenagelt wird, entschied er sich, sie nicht zu desillusionieren. Welche Assoziationen der Komponist bei dem Stck auch gehabt haben mag, es wre jedoch nicht ein so typisches Rachmaninow-Werk, wenn im eher lyrischen Mittelteil nicht jenes emotionale Gebalge stattfnde, das den wiederholten Einsatz der Glocken bald beendet, die damit ihre Rolle als Schicksalssymbole einmal mehr besttigen. Zehn Jahre spter kehrte Rachmaninow zu dem Genre zurck, wiederum in knstlerischer Hochstimmung, da er kurz zuvor eine zweijhrige Schreibblockade berwunden und sein 2. Klavierkonzert komponiert hatte. Der harmonische und pianistische Ausdruck dieses Werks wird in dem Zyklus der zehn Prludes seines op. 23, das zwischen 1901 und 1903 entstand und mit dem berhmten g-Moll Stck, Nr. 5 beginnt, widergespiegelt. Wenn Rachmaninow fr die Seelenzustnde, die in dem Zyklus untersucht werden, emotionalen Treibstoff bentigte, so brauchte er nur auf seine eigene Vergangenheit zurckzublickenzwar hatte er eine privilegierte Erziehung genossen, doch wurde die zweimal jh unterbrochen (einmal aufgrund der verschwenderischen Gewohnheiten seines Vaters und dann ein zweites Mal weil er, wegen Faulheit, keine seiner Prfungen bestanden hatte). Das Ergebnis dieser Erlebnisse war ein starkes nostalgisches Empfinden. Gleichzeitig hatte Rachmaninow sich jedoch dank der intensiven Methoden von Nikolai Zverev und spter unter der Anleitung des Liszt-Schlers Alexander Siloti, Rachmaninows Cousin, mit die beste Klaviertechnik seiner Zeit angeeignet. Und trotz einer
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gewissen Abneigung gegen seine Hausaufgaben schien er sich durch den Unterricht bei Sergei Tanejew, dem grten russischen Meister des Kontrapunkts (so Tschaikowski), ebenso solide Fertigkeiten im Komponieren angeeignet zu haben. Rachmaninow konnte daher Texturen von ungeheurer Groartigkeit und Opulenz anfertigen, ohne dabei auf oberflchliche Sensationsmacherei zurckzufallen. Die Anfangsprludes von op. 23 knnen als Modellstcke fr den gesamten Zyklus gesehen werden. Die Seufzermotive des langsamen fis-Moll Stcks, Nr. 1, geben einen melancholischen, introspektiven Ton vor, whrend die blumigen Arpeggien, unbezhmbaren Akkorde und ppigen Schlusskaskaden des schnellen BDur Prludes, Nr. 2, eine Entschlossenheit, jegliches Missgeschick zu bewltigen, auszudrcken scheinen. Nr. 3 in d-Moll, Tempo di minuetto, vermittelt zwischen den beiden Extremen; hier ist der Schwerpunkt ein beherrschter Neoklassizismus, der sowohl mal introvertiert als auch mal extravertiert wirken kann. Die Vorgabe, die in diesen ersten drei Prludes festgelegt wird, erscheint dann auch in den folgenden vier Stcken; Nr. 4 ist ein Schumanneskes Lied ohne Worte (vgl. die Nr. 2 aus Schumanns Romanzen op. 28), whrend das berhmte Alla marcia in g-Moll dahinschmelzende Lyrik mit militanter Energie umrahmt; die neobarocke Phase muss dann warten, whrend das seufzende, lyrische Es-Dur Prlude wiederum Rachmaninows meisterliche Gabe der ausgeschmckten Begleitung beweist. Der bis aufs uerste ausgedehnte Bachsche Toccatenstil im c-Moll Prlude Nr. 7 ist eine Meisterleistung. Die letzten drei Prludes des Zyklus op. 23 sind alles andere als eine Antiklimax. Im As-Dur Stck Nr. 8 erklingen die Figurationen der rechten Hand ebenso beharrlich einerseits und erfinderisch andererseits wie in einer Chopin-Etde, whrend die Intervallketten des Presto in

es-Moll eine etwas derbere Reinkarnation von Liszts Feux follets (Irrlichter) aus den Transzendentalen Etden sind. Das langsame Ges-Dur Prlude schlielich ist nicht applausstrategisch angelegt, sondern beendet das Opus auf bescheidene Art und Weise und bezieht sich noch einmal auf die Seufzer des ersten Prludes in fis-Moll zurck. Anders als Chopin, Skrjabin und selbst Schostakowitsch ordnet Rachmaninow seine Prludes nicht systematisch nach Tonarten an. Es ist sogar nicht einmal berliefert, wann er sich genau dazu entschied, den Zyklus von 24 Stcken zu vervollstndigen, obwohl das schon klar gewesen sein muss, als er 1910 die 13 Prludes seines Opus 32 komponierte. Diese entstanden direkt nach seinem 3. Klavierkonzert (und auch hier kann man wechselseitige pianistische Beziehungen feststellen). Doch sind gengend informelle tonale Beziehungen zwischen den aufeinanderfolgenden Prludesinsbesondere in dem op. 32 Zyklus, wo acht Prludes mit gegenstzlichen Modi gepaart sindund auch gengend Abwechslung vorhanden, was die Tempi und die Stimmungen angeht, dass beide Zyklen, oder sogar alle 24 Prludes zusammen, als ein Konzertprogramm von einem entsprechend unerschrockenen Pianisten aufgefhrt werden knnten. Der Finger-Auflockerer in C-Dur wird oft an den Beginn solcher Zyklen gestellt und fungiert hier als Startplatz der Prludes op. 32. Es ist dies nicht so wild und in die Hhe schieend wie das Pendant in Liszts Transzendentalen Etden, aber es stellt doch eine Herausforderung dar, nicht zuletzt aufgrund der aufsteigenden Motive, die ein Gegengewicht zu Rachmaninows gewohnheitsmigem, absterbendem Herabfallen bilden. Ein noch nicht weiter erkundetes neoklassisches Modell ist der hin- und herschwankende Siziliano-Rhythmus, der nun zum Leitfaden im b-Moll Prlude, Nr. 2, wird. Dieses Stck ist auf zwei beschleunigenden Wellen aufgebaut, die es
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jedoch beide nicht schaffen, einerseits die melancholische Grundstimmung abzuschtteln und andererseits einen Schluss in stoischer Resignation zu vermeiden. Das Allegro vivace in E-Dur reit sich erfolgreich und energisch los, klingt jedoch fast wie eine modernisierte Soloversion eines Brandenburgischen Konzertes. Mglicherweise spukt sogar der Geist der Gigue im Hintergrund des schattenhaften, folgenden Stcks herum, dem e-Moll Prlude Nr. 4, dessen kontrastierende Seufzerfiguren schlielich in einem trgen Mittelteil voll zum Ausdruck kommen. Mit dem Wiegen und ekstatischen Aufblhen der Melodie des G-Dur Prludes Nr. 5 wird uns erstmals Einblick in die trstende Lyrik des Zyklus op. 32 gewhrt. Einen krassen Gegensatz dazu bildet das turbulente f-Moll Prlude, das voll zorniger Leidenschaft ist. Einer spielerischen Frhlichkeit kommt Rachmaninow in dem geradezu genialen F-Dur Prlude Nr. 7 am nchsten. Das Prlude Nr. 8 in a-Moll kndigt das Etude-Tableau aus op. 39 in derselben Tonart an und hat zudem einen unerbittlich getriebenen Charakter, als ob es vom Wind vorwrts geweht und dabei nassgeregnet wrde. Ein wiederum kontrastreicher Wechsel bringt in Nr. 9 einen weiteren ppigen Teppich hervor, der aus dem Faden des Seufzermotivs gewebt ist. Darauf folgen zwei Siziliano-Stcke, das langsame h-Moll Prlude Nr. 10 mit einer gegenstzlichen, mahlenden Passage, und das schnellere und beherrschtere H-Dur Prlude. Das gis-Moll Prlude Nr. 12 ist das letzte beliebte Zugabenstck des Zyklus, dessen harfenhnliche Verzierungen wie Wasser an den Fensterscheiben einer lndlichen russischen Datscha herunterlaufen. Das DesDur Prlude schliet wiederum den Kreis und bezieht sich diesmal auf das berchtigte cis-Moll Prlude aus op. 3 zurck. Auch hat es eine gewisse zusammenfassende Funktion: es erklingen Siziliano-Rhythmen, Seufzermotive, Etden-Figurationen, ein schneller werdender

Mittelteil sowie eine nachhallende akkordische Apotheose. Als ob er hier seinen pianistischen Ausdruck urheber rechtlich schtzen wollte, schliet Rachmaninow mit

einem Stck, das eine so riesige Handspanne erfordert, wie praktisch nur er sie hatte.
DAVID FANNING 2009
bersetzung VIOLA SCHEFFEL

Steven Osborne schreibt Als ich neulich in einem Buchladen war, sah ich ber einer Bcherwand ein groes Schild, auf dem stand Tragische Lebensgeschichten. Ich musste lachen, aber genauso gut htte ich weinen knnen, und nicht aus dem Grunde, den die Schriftsteller dieser Bcher vielleicht erwartet htten. Was ist das fr ein eigenartiges Phnomen, dieses pltzliche Auftauchen eines schriftstellerischen Genres, das anscheinend Genuss daran findet, persnliches Elend zu beschreiben, wenn dieses besonders herzzerreiend ist? Warum spreche ich davon? Nun, ich verehre Rachmaninows Musik besondersnur wenige Komponisten sprechen mich so direkt an wie es bei Rachmaninow der Fall ist. Doch kenne ich eine Reihe von Musikern, darunter auch welche, deren Meinung ich sehr schtze, die seine Musik oberflchlich und sogar billig finden. Ich habe den Verdacht, dass fr sie Rachmaninows Musik etwa so ist, wie diese Bchernicht so sehr emotional explizit als manipulierend und entsprechend berechnet, dass sie das grtmgliche Mitleiden eines gutwilligen Publikums erzielen mge. (Jedenfalls scheint das die Einstellung zu sein, die dem berhmten Eintrag im Grove Musiklexikon von 1954 zugrunde liegt; hier werden Rachmaninows Werke als knstliche und berschwngliche Melodien abgetan.) Zwar mag das eine
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verfhrerische Reaktion auf einen Komponisten sein, dessen Musik perfekt in den Filmklassiker Brief Encounter (Begegnung) passt, doch lsst sich diese Anklage bei genauerer berprfung nicht aufrechterhalten: wenn man Rachmaninows eigenem Klavierspiel zuhrt, so werden eine Klarheit und eine emotionale Besonnenheit deutlich, die im krassen Gegensatz zu jener Sensationsgier stehen. Natrlich kann ich nicht alle Rachmaninow-Feinde so einfach abtun und auerdem tut sich hier ein Thema auf, das mich interessiert: wie uert es sich, wenn Musik tiefgehend ist? Wenn man Rachmaninows Werke mit denjenigen von Schubert vergleicht, so ist es fr mich sofort klar, dass der Letztere sehr viel komplexere Emotionen ausdrckt. Besonders in Schuberts Sptwerk findet sich eine uerst wirksame Mischung von Unschuld, Gewalt, erhabener Verspieltheit, Bescheidenheit, Furcht und unzhligen anderen Gefhlsausdrcken. Man kann seine Musik daher auf viele verschiedene Arten verstehen, je nachdem, welchem dieser gegenstzlichen Elemente man mehr Gewicht beimisst. Bei Rachmaninow gibt es ein vorherrschendes Element, nmlich eine gewisse melancholische Stimmung, die in seiner Musik immer wiederkehrt. Insofern ist seine Musik nicht so vieldeutig. Aber macht sie das oberflchlich und weniger

bedeutsam? Meiner Meinung nach ist die bessere Antwort darauf, dass seine Musik weniger komplex ist. Rachmaninow versteht es, tiefgrndiger als die meisten auszudrcken, was es bedeutet, Hoffnungslosigkeit zu spren, etwas Unerreichbares herbeizusehnen; die Gefhlstiefe ist, fr mich jedenfalls, unangefochten. Dies hilft mir auch, die Antipathie, die manche gegen Rachmaninow empfinden, nachzuvollziehen. Je vieldeutiger ein Stck ist, desto wahrscheinlicher ist es, dass wir darin eine persnliche Bedeutung finden knnen. Wenn wir jedoch mit einer recht depressiven Musikwelt direkt konfrontiert werden, so ist es verstndlich, dass das als bedrohlich, zgellos oder einfach uninteressant aufgefasst werden kann. Ich bertreibe natrlich, um mein Argument zu verdeutlichen. Rachmaninows Musik kann sehr abwechslungsreich sein, was anhand der vorliegenden Prludes klar wird. Trotzdem kann man sich durchaus fragen, wieviele Stcke hier einen wirklich positiven, aufgeschlossenen Gemtszustand widerspiegeln. Selbst in den sonnigsten und berschumendsten Stckenalle jeweils in Durtonarten, nmlich: B, C, E und As kommen Momente der Innerlichkeit vor und die letzten drei schlieen mit einer Art Rckzug in die Privatsphre. Fr mich ist das ein aufschlussreicher Instinkt einer Musik, die sonst so offen ist; hier scheint die Introversion eine so starke Sogwirkung zu haben, dass Rachmaninow sich ihr fast nicht widersetzen kann. Ungeachtet Tragischer Lebensgeschichten ist es mglich, eine schwierige Lebensgeschichte niederzuschreiben, in der die Details von Verwahrlosung und Misshandlungen berwunden werden (wie Angelas Ashes von Frank McCourt triumphierend beweist). Ich glaube, dass auch Rachmaninows Musik eine solche Geschichte erzhlt. Zwar mag sie von dem Schmerz und der Trauer in seinem Leben beherrscht sein, aber sie drckt doch auerdem so
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STEVEN OSBORNE

viel aus, und wenn wir zu dem erstaunlichen Hhepunkt des letzten Prludes gelangen, dann ist es mir unmglich, nicht tief bewegt davon zu sein, dass ein Mann wie Rachmaninow eine so reichhaltige und lebensbejahende Geste schaffen konnte. Gerade eben die Beschrnkungen seiner Musik lassen solche Momente so bedeutsam werden.
bersetzung VIOLA SCHEFFEL

Benjamin Ealovega

Also available by Steven Osborne CHARLES-VALENTIN ALKAN (18131888) Esquisses Op 63 Compact Disc CDA67377 A sensitivity, radiance and finesse rarely encountered from even the finest pianists An invaluable disc (Gramophone) BENJAMIN BRITTEN (19131976) The complete works for piano and orchestra: Piano Concerto Op 13; Young Apollo Op 16; Diversions Op 21 with BBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRA / ILAN VOLKOV Compact Disc CDA67625 Steven Osborne yields nothing to the great Sviatoslav Richter in the punchiness and fine-tuned filigree of his playing (Gramophone) A thrilling disc (Sunday Times) CLAUDE DEBUSSY (18621918) Prludes, Books I & II Compact Disc CDA67530 This CD confirms what has been increasingly apparent from Osbornes recitals: he is one of the outstanding keyboard talents of our time (The Financial Times) FRANZ LISZT (18111886) Harmonies potiques et religieuses S173 2 Compact Discs (for the price of 1) CDA67445 A fine recital, with a recording to match (BBC Music Magazine) OLIVIER MESSIAEN (19081992) Vingt Regards sur lEnfant-Jsus 2 Compact Discs CDA67351/2 Steven Osbornes performance is one of towering authority and technical achievement [He] rises to the challenges of the work magnificently and succeeds in delivering one of Hyperions finest piano recordingsquite an achievement in a catalogue of outstanding piano discs (Gramophone) SIR MICHAEL TIPPETT (19051998) Piano Concerto; Fantasia of a theme of Handel; Piano Sonatas 14 with BBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRA / MARTYN BRABBINS 2 Compact Discs CDA67461/2 Performances that impressively set new standards in these often challenging works Steven Osborne seems to have the measure of them all a very important release (BBC Music Magazine)

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Recorded in Henry Wood Hall, London, on 78 and 2021 August 2008 Recording Engineer DAVID HINITT Recording Producer ANDREW KEENER Piano STEINWAY & SONS Booklet Editor TIM PARRY Executive Producers SIMON PERRY, MICHAEL SPRING P & C Hyperion Records Ltd, London, MMIX Front illustration: Water Lilies (1895) by Isaak Ilyich Levitan (18601900) Astrakhan State Gallery B.M. Kustodiev, Astrakhan, Russia / The Bridgeman Art Library, London Photograph of Steven Osborne behind CD tray Benjamin Ealovega

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CDA67700

Sergei Rachmaninov
1 Prelude in C sharp minor Op 3 No 2 Lento

(18731943) [4'51] [35'56] [3'44] [3'42] [3'34] [5'22] [3'55] [3'08] [2'39] [3'41] [2'00] [3'52] [37'38] [1'06] [2'55] [2'20] [5'10] [2'55] [1'22] [2'08] [1'38] [2'56] [5'49] [1'59] [2'19] [4'48]

. . . . . . . . . . . . . . . . .

Ten Preludes Op 23
2 3 4 5 6 7 8 9 bl bm bn bo bp bq br bs bt bu cl cm cn co cp

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

No 1 in F sharp minor Largo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . No 2 in B flat major Maestoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . No 3 in D minor Tempo di minuetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . No 4 in D major Andante cantabile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . No 5 in G minor Alla marcia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . No 6 in E flat major Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . No 7 in C minor Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . No 8 in A flat major Allegro vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . No 9 in E flat minor Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . No 10 in G flat major Largo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Thirteen Preludes Op 32

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

No 1 in C major Allegro vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . No 2 in B flat minor Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . No 3 in E major Allegro vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . No 4 in E minor Allegro con brio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . No 5 in G major Moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . No 6 in F minor Allegro appassionato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . No 7 in F major Moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . No 8 in A minor Vivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . No 9 in A major Allegro moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . No 10 in B minor Lento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . No 11 in B major Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . No 12 in G sharp minor Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . No 13 in D flat major Grave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

STEVEN OSBORNE piano

NOTES EN FRANAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR

Hyperion CDA67700

CDA67700
Duration 78'31
DDD

RACHMANINOV PRELUDES STEVEN OSBORNE piano

MBBC MUSIC MAGAZINE INSTRUMENTAL CHOICEM MGRAMOPHONE EDITORS CHOICEM

Sergei Rachmaninov
(18731943)

Prelude in C sharp minor

2 bn

Op 3 No 2
[35'56] [37'38]

[4'51]

Ten Preludes

Op 23

Thirteen Preludes

Op 32

Outstanding Rachmaninov playing of acute perception, discretion and poetic sensibility, limpid, powerful and luminous in equal measure (BBC Music Magazine) There are few pianists who offer such range and depth of palette: not even Ashkenazys seminal reading This has award-winner written all over it (Gramophone)

RACHMANINOV PRELUDES STEVEN OSBORNE piano

Extremely impressive all round Osborne lavishes a remarkable level of authority on every one of these masterworks, playing with a rare combination of technical ease, tonal lustre and idiomatic identification. He also has the undeniable advantage of a magnificent Steinway instrument with a rich, opulent sonority and great solidity in its bass register In summary, Osborne goes from strength to strength as he moves through the cycle, wrapping up the final page of the concluding D flat prelude in a blaze of glory for a truly spellbinding modern account, Osborne now holds the winning ticket (International Record Review)

STEVEN OSBORNE piano

MADE IN ENGLAND

Hyperion CDA67700

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