El Documental

No es fcil hallar un comn denominador para definirlo por la variedad de temas que puede abarcar. En efecto, desde los viajes de J. Costeau hasta un trasplante de corazn pasando por festividades religiosas, biografas, procesos tcnicos e industriales, la vida animal, la educacin sanitaria, las tribus amaznicas y el Pars de ensueo, la historia del tango, la leyenda de la Difunta Correa, la vida de Mike Tyson y el Tren de las Nubes, todo puede ser objeto de estudio para un documental audiovisual. Lo que se requiere es tener en claro los objetivos (nuestros o de quien nos solicita el informe documental) y a quines va dirigido (segmento del pblico, sus caractersticas). A partir de all es necesario en todos los casos un proceso ordenado y preciso de preparacin previa(en el que nuestra mente funciona como una cmara, siempre atenta a captar imgenes valiosas para el futuro documental). Debemos reunir todo el material grfico y flmico que podamos obtener sobre el tema, buscar testimonios ntimamente relacionados con el mismo, visualizar exteriores y elegirlos para la futura filmacin, y elaborar un pre-guin intencional conteniendo un orden de secuencias tal como nos gustara que tuviera el producto final. Siguiendo esta rutina grabamos hechos, lugares y personajes, dramatizaciones si es oportuno y hasta buscamos, por qu no, una primicia. creamos

Creo fervientemente que todo documental debe dividirse tambin en bloques autnomos, aunque el canal de emisin no obligue a cortes comerciales. Toda creacin audiovisual tiene partes secuenciales con informacin propia que ayudan a elaborar, an en un gnero periodstico, un encadenamiento de causa-efecto con creciente dramatismo. Una vez terminada la filmacin, escribimos un guin para el editoral que le indicamos los fragmentos de cada video que queremos pegarcon su correspondiente audio, ms los parlamentos para los locutores ( la voz en off que relata y explica) y la msica de fondo. El documental se diferencia del noticiero porque toma un solo tema como objeto de investigacin y lo estudia a fondo, en todas sus aristas, pero manifestando una orientacin, inclinacin subjetiva o conclusin, sin que exista la necesidad de que dicho tema tenga actualidad. En la edicin se sugiere no dejar planos fijos con ms de cinco segundos de exposicin de una toma, y en caso de no haber cortes comerciales, que el documental no dure ms de veinticinco minutos. Luego empiezan los bostezos. CMO CONTAR LO QUE SE VE Tericamente sorteamos tres etapas de trabajo en la elaboracin de un libreto: 1)La de volcar en un papel el argumento bsico (ficcin) o el diseo de produccin (no ficcin) de nuestra idea de acuerdo con los parmetros vistos hasta ahora. Ya sabemos que nuestro argumento debe narrar en tercera persona y tiempo presente las vicisitudes de un personaje, los conflictos que se le presentan y cmo l lucha por solucionarlos en una curva de tensin ascendente hasta que por fin todo se restaura o empeora en un inesperado final. Por su parte, el diseo de produccin se concentra en el perfil central del magazine, su servicio y objetivos

y posibilidades de xito segn el target al que est dirigido. 2)La de realizar la sinopsis, grilla o escaleta, donde fragmentamos ese argumento o diseo en bloques y en escenas o secciones, segn el caso. El dilema del autor es distribuir equitativamente (y siguiendo una idea de progresin dramtica) la accin o los temas, segn el programa de que se trate. En sntesis, debe preguntarse: qu pongo en el primer bloque, en el segundo, en el tercero...y as sucesivamente. En historias ficcionales, es importante que el conflicto estalleen el primer bloque. Por otro lado , nadie puede dudar de que durante un Mundial de Ftbol en que Argentina est clasificada para semifinales, la novedad de un examen antidoping positivo de uno de nuestros jugadores estrella ser nota de apertura del noticiero, aunque en el diario eso aparezca en informacin generalo deportes. La sinopsis le sirve al autor tambin para acotar equilibradamente su libreto en relacin con los parmetros de costos impuestos (slo pods contar con ocho actores, cuatro escenografas, un exterior por captulo etc). EL BLOQUE Asi como la obra teatral se divide en actos y una novela en captulos, el guin de televisin est compuesto por bloques. La Ley de Radiodifusin permite que una cantidad de minutos dentro de cada hora sean destinados a publicidad, y los canales los dividen en tandas comerciales que se insertan en distintos momentos del da y de cada programa. La costumbre ha determinado que los ciclos se dividan en: 1) Cinco bloques, cuando la duracin del programa es de una hora

2) Siete bloques, cuando es una emisin de una hora y media. 3) Dos o tres bloques, para los productos de media hora. Si bien en las rutinas escribimos el guin de continuidad de un magazine en una sola pgina para referirnos al contenido de cinco bloques, los libretos de ficcin requieren, al igual que toda obra dramtica, muchas ms pginas. Para una hora, necesitaremos tal vez treinta pginas, como as tambin cuarenta carillas para hora y media y casi veinte para media hora.. Las comedias requieren ms hojas para narrar una accin rpida y rica en detalles y efectos y ocupan ms espacio en papel que un drama ms dialogado y con una puesta en escena de mayor lentitud y pausas. Pero debe quedar claro que dividir un argumento en bloques no es simplemente contar una historia fragmentada. Es narrarla sabiendo que al telespectador lo perdemosen cualquier momento, por lo que hay que conquistarlo en cada bloque. Los bloques son partes de un todo perfectamente relacionadas, pero con cierta autonoma y una intriga pendiente de resolucin al final de cada uno. Y como ya dijimos, tiramos todo a la parrillaen el primer bloque, donde se produce el crimen a resolver, mientras en los otros canales el conductor ms exitoso promete reportajes internacionales, River enfrenta a Boca por una Copa latinoamericana, Kim Bassinger recibe a Alec Baldwin en su cama y un periodista estrella transmite con su equipo desde el foco de un conflicto candente. EL GUION DE FICCIN ( VIDEO / AUDIO)

Existen distintos formatos de libretos, pero para dar el ejemplo de un guin standard, diremos que se escribe en una hoja oficio utilizando una sola carilla, y dividindola por una lnea imaginaria transversal, por la mitad. Del lado izquierdo de esa lnea imaginaria detallaremos la accin, lo que queremos que se vea y que llamaremos de ahora en ms video, y del lado derecho, lo que se oye ,es decir, el audio. Nuestro libreto se divide pues, en video y audio. En la mitad o parte de video vamos enumerando y detallando las escenas en la sucesin que queremos que ocurran y sean vistas. Cada escena o secuencia lleva un ttulo en el que informamos lugar y tiempo de la accin. El LUGAR puede ser interior o exterior e inmediatamente citamos el nombre de la escenografa. De modo que si en la accin vamos a contar que Arturo entra una maana en el living de su casa y preocupado va a realizar una llamada telefnica, el ttulo de esa escena uno ser : l.- Interior -Living Arturo- Da Toda accin ocurre en un espacio fsico que llamamos escenografa, decorado o locacin, y en el libreto los designamos con precisin y muchas veces relacionado con un personaje. No es la casa de Arturosino el living, o el dormitorio, o el comedor, o el bao, etc. Asimismo, antes de narrar la accin debemos describir ese lugar, no slo para que reconozcamos el medio social al que pertenece Arturo, sino tambin para definir la ubicacin y tamao de muebles o puertas y ventanas cuando por una necesidad de tipo argumental deben disponerse de esa manera. Se consideran elementos de utilera aquellos cuya ausencia determinara que no pudiera realizarse la accin planteada por el autor. Cuando la historia sigue a travs de otro decorado, se marca un corte y se pasa a una nueva secuencia o escena. Cada vez que cambiamos de decorado para contar el captulo, estamos en una escena distinta.

La estructura del guin, pues, est fragmentada en cortes de escenografa, y desde una mirada ms amplia, en bloques que contienen esas secuencias. El autor puede dar indicaciones de iluminacin solicitando un ambiente en penumbras, o una luz dura que estalle sobre el rostro de un personaje, o un contraluz que lo convierta en un ngel recortado del fondo y del mundo. El TIEMPO puede ser DIAo NOCHE. Debemos marcar un corte de escenografa si se modifica el tiempo aunque el decorado sea el mismo; por ejemplo, ARTURO entr en el living de su casa, es de da, se recuesta en el sof y se queda dormido y la siguiente escena es en la misma locacin pero de noche, cuando l despierta. Son dos secuencias distintas. Toda otra indicacin la agregamos al ttulo; por ejemplo cuando el personaje evoca una situacin vivida tiempo atrs y queremos mostrarla, esa escena ser un flash back. Si ARTURO imagina el futuro y necesitamos ver lo que imagina, esa secuencia ser un flash forward. Podemos pasar de una escena a otra por simple corte o conmutacin instantnea o por disolve o fundido encadenado, ms suave e ideal para dar un toque intimista a las secuencias y marcar pasos de tiempo y elipsis. Si no tenemos una presentacin habitual grabada se puede utilizar un Fade o separador para abrir y cerrar cada bloque. Tambin, en la columna de video describimos las entradas y salidas, y las acciones fsicas y psicolgicas (emociones) de nuestros personajes. Si decidimos proponer

ciertas expresiones a los actores debemos hacerlo en forma clara y precisa. El personaje se define en el mismo instante que entra a escena , segn cmo lo vestimos y maquillamos, cmo le pedimos que mire y se pare y finalmente, con los bocadillos o parlamentos que le designamos. El pblico no tendr dudas de si se trata de un bailarn afeminado de flamenco o del Generalsimo Franco. Los libretos llevan una portada inicial en la que se informa acerca de los personajes, los escenarios y la sntesis argumental del episodio. All pueden resumirse descripciones en todos los items que evitan una utilizacin excesiva del espacio de video para tales fines. INDICACIONES DE CMARA Y EDICIN

Cuando lo consideremos oportuno podemos informarle al director a travs de nuestro texto, con qu plano, ngulo o movimiento de cmara nos imaginamos dicha toma o secuencia. Los planos de cmara ms usados son; Gran Plano General (abarca en exteriores la mayor superficie geogrfica posible). Plano General (de una calle, frente de una casa, de la totalidad de un interior o la toma entera de una persona) Plano Americano (de la cabeza a las rodillas del personaje) Plano Medio (hasta la cintura) Primer Plano (hasta los hombros) Primersimo Primer Plano (de los ojos, la boca, una cajita de fsforos,etc). Los planos reemplazan a las palabras en la narracin visual. En un cuento escribimos: En la noche oscura, Mara viene muy triste caminando por una calle con un zapato roto y la mano herida, perdindose luego en un callejn . En la columna de video del libreto en cambio indicaremos: 1-EXT.-CALLE-NOCHE PG. DE CALLE. VIENE MARIA CAMINANDO. PM. LA VEMOS TOMANDOSE MANO VENDADA. PP. DE SU ROSTRO, LLORA, PM. DE CINTURA HACIA ABAJO NOTNDOSE DETALLE DE TACO ROTO, RENGUEA. PG. Y LA VEMOS IRSE POR UN CALLEJN. FADE OUT. La sucesin de tomas reemplazan la descripcin literaria. Los planos generales sirven para mostrar el todo, la relacin personaje / espacio, y los planos cortos puntualizan los centros de inters, para dar la informacin que el pblico necesita ver en el momento oportuno. Los movimientos habituales de cmara son el paneo, el travelling y el zoom. Durante el paneo o panormica, la cmara se mueve sobre su eje, no se desplaza, y describe una escenografa o un personaje desde un punto fijo a otro. No vuelve, porque si no, sera una cmara subjetiva que est

reemplazando los ojos de un personaje. Citamos travelling cuando queremos que la cmara viaje en el hombro del camargrafo, en un riel, auto, avin, etc. Finalmente, el zoom in o zoom out no significa un movimiento de la cmara o del objetivo, sino que es la distancia focal variable del lente de la cmara que puede tomar una imgen desde el p.p.p. de un objeto lejano y abrir cuadro hasta g.p.g. o viceversa. Adems de la posicin normal, la cmara puede enfocar la escena de manera cenital (totalmente hacia abajo), supina (recta hacia arriba), picada (inclinada hacia abajo) y contrapicada (inclinada hacia arriba). Algunos autores asignan a estos ngulos contenidos narrativos, estticos y hasta ticos: por ejemplo, se dice que la contrapicada enaltece al personaje. Esto, claro, si lo toma en plano medio, pues algunos shows utilizan la contrapicada para mostrar la ropa interior de las bailarinas, forma escatolgica, pues, de enaltecerlas. PROPUESTA DE EJERCICIO Con toda esta informacin invito a ustedes a escribir el guin de cierto fragmento final de El Tnel, la novela de Ernesto Sbato, cuando Juan Pablo Castel llega hasta la casona de campo donde se hallaba hospedada Mara Iribarne, para matarla a cuchilladas. CMO CONTAR LO QUE SE OYE El audio no es un componente de segunda o tercera importancia sino un factor primordial en la narracin televisiva. Qu sera de una buena comedia sin sus dilogos chispeantes y picados, o de un drama sin su msica incidental acentuando climas, o de un ciclo de terror sin esos ruidos que nos sorprenden y asustan a cada rato. Todo esto es funcin del sonidista / musicalizador y nosotros somos los autores de ese audio, en la columna derecha del libreto. El Dilogo Comparte con lo que se ve, su papel de fuente narrativa, y sus virtudes son las de exponer hechos y sentimientos, complementar la informacin que brindan las imgenes sin superponerse a ellas, e impulsar la accin dramtica y no demorarla como creen muchos. Cuando el personaje no est en la escenografa o s est pero callado y queremos escucharsus pensamientos, citamos el nombre del mismo indicando que se trata de su voz en off. El dilogo debe ser creble y no acartonado, por lo tanto, preciso y necesario. Debe componerse en un todo de acuerdo con la edad, estatura social y cultural del personaje, sin caer en lo discursivo o retrico,con mayor razn en los textos humorsticos, donde debe construirse en base a chistes, muletillas y remates. Fundamentalmente, el dilogo nos ayuda a marcar el perfil de nuestros personajes, revelar sus conflictos ms ntimos, pero siempre aprovechando los recursos expresivos de los actores. En sntesis, el dilogo debe nacer del personaje y no del autor. La msica y los ruidos El campo de la imagen es limitado y se nos presenta fragmentado en planos, secuencias, bloques. El ruido ambiente y la msica son ideales, por su linealidad, para conectar esas tomas y escenas. Citamos los ruidos que narran acciones (un disparo, el silbato de un tren, un pblico que ovaciona a sala llena) que posiblemente

no vemos y que sin embargo se forman en nuestra mente, adems de los timbresy telfonos, y todos los efectos que deben lograr los asistente (golpes, bocinazos, sirenas, etc.). En cuanto a la msica funcional, podemos mencionar el ritmo o estilo o directamente el ttulo y fragmento del tema que nos interesa en el momento de la accin en el que

debe escucharse. La msica penetra en forma inconsciente en la mente del espectador y sus virtudes son justamente describir sentimientos, caracterizar personajes, anticipar una situacin dramtica o de suspenso incrementando la tensin dramtica, o una mala noticia o peligro que ha de correr el personaje principal. La msica no tiene importancia propia independiente del relato, y nos es til para enlazar secuencias que nos permitan contar pasos de tiempo, como ocurre en los video-clips y en el cine publicitario.