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PABLODIENER
Aviagempitorescacomo
categoriaestticaeaprtica
deviajantes
RESUMO
A categoria esttica do pitoresco foi
incorporada ao repertrio conceitual dos
artistas e tericos da arte nas ltimas dcadas
do sculo XVIII. Seu contedo tem tido sempre
um carter instvel. Do significado inicial, que
aludia a uma forma de ver e apreender a natureza
segundo os cnones de composio dos artistas
clssicos, passou a ser utilizada com um sentido
consideravelmente mais abrangente, como uma
forma de percepo e registro da realidade em
todos os mbitos. Neste artigo se analisa a
compreenso do pitoresco utilizada pelos
artistas viajantes que visitaram o continente
americano no sculo XIX e como esta lhes
permitiu vincular o trabalho artstico aos
projetos de reconhecimento cientfico que ento
eram realizados neste continente.
PALAVRAS-CHAVE
Viagens pitorescas; artistas viajantes; arte e
cincia.
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A VIAGEM PITORESCA COMO CATEGORIA ESTTICA

E A PRTICA DE VIAJANTES
A "viagem pitoresca" constitui uma frmula de uso freqente nos ttulos dados aos
lbuns de ilustraes de priplos realizados por todos os recantos do continente
americano no sculo XIX. Mas o pitoresco no s o denominador comum de um
determinado tipo de publicaes; trata-se de uma categoria esttica, qual podemos
atribuir o valor de um instrumento que serve especificamente ao propsito de apreender
as experincias vividas num cenrio diferente ao do mundo cotidiano do viajante. Assim,
uma indagao sobre o sentido exato, suas acepes e aplicaes s descries de
viagem, torna-se relevante no momento de avaliar esses registros, ainda mais quando a
produo do conhecimento histrico utiliza de forma crescente esse tipo de material
como fonte para a investigao.
O presente ensaio no pretende realizar uma anlise terica sobre o pensamento
esttico de finais do sculo XVIII e incios do XIX. De fato, existe uma srie de estudos
aprofundados sobre essa matria.
1
Trata-se aqui de fazer uma reviso dos traos
essenciais dessa categoria, do seu significado inicial e das conotaes que foram se
incorporando ao seu uso no decorrer dos anos; busca-se elucidar o seu contedo a
partir dos registros e das publicaes realizados por artistas viajantes que visitaram
Amrica no sculo XIX.
Essas obras abrangem um leque temtico muito amplo. Podemos considerar que o
corpus bsico est composto por aquelas publicaes que geralmente incluam litografias
acompanhadas de algum texto com comentrios, cujo ttulo j anuncia que se trata de uma
obra de carter pitoresco. Um exemplo clssico o Voyage Pittoresque dans le Brsil, de
Johann Moritz Rugendas, publicado em Paris entre 1827 e 1835; ou tambm os livros
como o Voyage pittoresque et historique au Brsil, de Jean Baptiste Debret (Paris 1834-
1839), o Voyage pittoresque et archologique dans la partie la plus interessante du Mexique,
publicado por Carl Nebel em Paris em 1836, e o Voyage pittoresque et archologique dans
la province de Yucatn, publicado tambm em Paris, em 1838, por Jean Frdrick Waldeck.
Contudo, j ao enunciar alguns ttulos observamos que a categoria do pitoresco se
abre para a histria ou a arqueologia numa combinao hbrida. E ao revisarmos outros
exemplos aparentemente distantes do nosso assunto, seja o Atlas editado junto com a
narrativa de viagem Reise in Brasilien, de J.B. von Spix e C.F.Ph. von Martius (1823-
Adhmar,1997;Dobai,1974-1977;
Hussey,1927.
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1831), ou as Vues des Cordillres et monumens des peuples indigenes de l'Amrique, de

Alexander von Humboldt e Aim Bonpland (1810-1813), isto , publicaes com um
marcado carter cientfico, verificamos que existe uma inequvoca proximidade com a
categoria das "viagens pitorescas".
Diante desta diversidade, o que pretendemos esclarecer qual o contedo do
conceito do pitoresco que permite uma aplicao to ampla.
No caso do belo livro de Rugendas, dedicado ao Brasil - uma obra de formato in
folio com cem litografias baseadas nos desenhos do artista alemo -, o sentido no qual
devia ser entendida a viagem pitoresca como gnero editorial se traduz no panfleto de
propaganda que o editor francs, Godefroy Engelmann, fez circular em 1826, com o
propsito de ganhar subscritores para essa dispendiosa publicao. Ao evocar a
expectativa dos novos vnculos que deveriam surgir entre a Europa e os jovens estados
americanos, Engelmann afirma que "todo indivduo culto deve sentir de forma crescente
a necessidade, diramos, inclusive, a obrigao de conhecer com maior preciso o
mundo no qual diariamente se associam novos interesses, tanto dos Estados como de
particulares. Um mundo ao qual diariamente se dirigem novas esperanas, que
diariamente ocupa um espao maior nas nossas idias, nos nossos sentimentos, na nossa
existncia toda; um mundo que diariamente se faz mais importante para o homem de
Estado, para o estudioso, para o comerciante, enfim, para o homem em geral, em todas
as circunstncias" (Engelmann apud Diener e Costa, 2002: 93).
Com essas palavras, o editor parecia aludir tacitamente ao projeto napolenico da
elaborao das Statistiques Dpartamentales, cujo propsito era o de compor uma
Dscription gnrale de la France. Ao evocar uma analogia com essas empresas
desenvolvidas no territrio francs por volta de 1800, sugeria que tambm o livro sobre
o Brasil que ele se propunha a publicar, teria um carter til, na medida em que forneceria
informao sobre um espao promissrio. E o teor do ttulo da obra deixava em evidncia
que se tratava de um livro de interesse para o grande pblico: as viagens pitorescas
eram miscelneas amenas, fartas de insinuaes cultas, as quais induziam ao leitor a
criar pontes entre o desconhecido e o familiar.
De forma explcita, outro viajante tambm alemo, Carl Nebel, que visitou Mxico
a incios da dcada de 1830, manifesta o sentido deste tipo de livros ao anunciar na
introduo do seu Voyage pittoresque et archologique: "O Novo Mundo, to rico em
objetos curiosos e interessantes para Europa, tem sido visitado reiteradamente por
viajantes ilustres, os quais nos tm legado preciosas noes sobre estatstica, histria
natural, etc., contudo, seja por desprezo ou por outras razes, estes senhores tm
tratado com negligncia o aspecto pitoresco deste territrio, o qual parece-me no ser
menos interessante que a parte cientfica. No todo mundo gegrafo, botnico,
mineralogista, etc., mas todo mundo, sim, curioso" (Nebel, 1836: Prefcio).
O termo pitoresco utilizado por Nebel para designar objetos e motivos
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divergentes daqueles que pertencem ao mbito do cientfico. Encontramos uma

diferenciao com um carter afim, mas que alude mais exatamente a um modo de
observao, num artigo jornalstico escrito por Alexander von Humboldt para fomentar
a venda dessa obra de Nebel; ai o naturalista prussiano prognostica que esse livro
"satisfar todas as expectativas, tanto no aspecto arqueolgico como no pitoresco"
(Humboldt, 1835: 322). De fato, o Voyage pittoresque et archologique de Nebel abarca
um mbito temtico amplo, dedicado ao Mxico, na medida em que inclui gravuras que
ilustram tanto a paisagem como os tipos da populao, vistas de cidades e ainda motivos
arqueolgicos.
Com base nos diversos comentrios que caracterizam esse tipo de obras,
percebemos que o termo pitoresco utilizado, em parte, para referir-se a uma rea
temtica, mas aplica-se em parte tambm para caracterizar uma forma especfica de
apreender a realidade. E quando faz referncia a um procedimento, fica em evidncia
que este no possui o rigor sistemtico das cincias, porm pode fornecer informao
facilmente compreensvel, disposta de forma amena e amvel.
Devemos perguntar, ento, em que consiste essa frmula do pitoresco?
O pitoresco: uma categoria esttica
A palavra, por si mesma, alude ao que diz respeito pintura. Com esse sentido foi
utilizada freqentemente no percurso do sculo XVIII e aplicada particularmente anlise
de jardins e parques; a idia que sugere a de que existe uma analogia entre a pintura de
paisagens e o desenho de jardins, e que os parques e jardins deviam ser concebidos
como um repertrio seqencial de imagens.
A partir da, por volta de meados daquele sculo, o pitoresco se consolidou como
um conceito de teoria da arte. Seus incios se encontram nos escritos de William Gilpin
(1792) e, nas ltimas dcadas do sculo, passou a ser identificado como uma categoria
esttica localizada entre o belo e o sublime.
Essas categorias referenciais haviam sido discutidas de forma aprofundada por
Edmund Burke em A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and
Beautiful (1757). Este autor as analisa a partir da perspectiva do sujeito, observando a
impresso provocada pelas propriedades do objeto, e descreve quais so as qualidades
que permitem identificar um objeto como belo ou como sublime. Assim, caracteriza a
beleza como "aquela qualidade ou aquelas qualidades dos corpos, pelas quais esses
geram amor ou alguma paixo parecida com ele". Seguidamente enuncia essas qualidades
em ordem de importncia: ser comparativamente pequeno e de textura lisa, apresentar
variao gradual, ter um perfil delicado e possuir cores claras e brilhantes, mas no
fortes nem resplandecentes (Burke, 1997: 67 e 83-88). O sublime, por sua vez, "o que
age adequadamente para excitar as idias de dor e perigo, isto , tudo o que de alguma
maneira terrvel ou que se relaciona com objetos terrveis, ou que age de maneira
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anloga ao terror [...]"; e para caracterizar as qualidades que provocam essa sensao
menciona a escurido, a grandeza, a magnificncia e a grandiosidade (id.: 29 e 42-66).
Para descrever a paisagem inglesa, William Gilpin - um sacerdote anglicano
preocupado com o nvel cultural dos seus paroquianos, amador e diletante em matrias
de arte e tambm um viajante incansvel - dialoga com essas categorias, empenhando-
se em articular a natureza de modo a aproxim-la dos princpios de composio da
pintura. Segundo descreve em Observations on the River Wye (1782), a natureza " uma
colorista admirvel, capaz de harmonizar suas tonalidades com infinita variedade e
inimitvel beleza; contudo, poucas vezes igualmente correta na composio, ao extremo
de que dificilmente chega a produzir um conjunto harmonioso". Na sua anlise, afirma
que sempre existe uma desproporo dos planos, ou algum trao desajeitado atravessa
o conjunto ou, inclusive, alguma rvore est mal localizada; enfim, "sempre existe alguma
coisa que no como deveria ser" (Gilpin apud Andrews, 1955: 4).
Foi assim como o pitoresco adquiriu um valor normativo. Nos seus Three Essays:
On Pituresque Beauty; On Pitturesque Travel; and on Sketching Landscape - publicados em
1792, mas que j circularam anteriormente em cpias manuscritas -, Gilpin afirma que
"procuramos o pitoresco no conjunto dos ingredientes da paisagem: em rvores, rochas,
terrenos ngremes, bosques, rios, lagos plancies, vales, montanhas, e tambm na prpria
distncia. Esses objetos por si mesmos produzem infinita variedade. No existem duas
rochas ou duas rvores idnticas". Em seguida, o autor observa que a variedade
produto da combinao dos elementos e ainda das diversas condies de luz e sombra
e de outros efeitos ambientais. "s vezes encontramos neles mesmos [nos ingredientes
da paisagem] a coerncia do conjunto na sua totalidade; mas com maior freqncia
achamos s a beleza das partes" (Gilpin, 2001 (1792): 42).
precisamente na construo de uma harmonia do conjunto que a mo do artista
desempenha um papel, seja na construo de um parque ou de um jardim ou na
composio de um quadro. E os cnones que definem quais so os modelos de perfeio
pitoresca por excelncia divergem de um autor a outro. elegncia classicista que
pretende cultivar Gilpin se ope, por exemplo, a paixo pelas runas gticas, por cabanas
rurais isoladas, preferencialmente atingidas por temporais, ou por grupos de indivduos
rsticos, que manifesta Uvedale Price nas suas digresses tericas sobre o pitoresco
(2001; 1810). Essa oposio pe em evidncia precisamente o movimento pendular
dessa categoria esttica, que oscila entre as noes do belo e do sublime.
Em livros de carter j mais pragmtico, nomeadamente nos guias tursticos
dedicados especificamente a Inglaterra, os viajantes cultos, em primeiro lugar os artistas,
eram conduzidos aos lugares de interesse; e esses manuais de viagens indicavam tambm
os pontos de observao de onde o enquadramento da paisagem respondia de melhor
forma autoridade esttica de pintores reconhecidos. O mais famoso exemplo desse
tipo de manuais o Guide to the Lakes, de Thomas West, que teve nada menos que sete
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edies entre 1778 e 1799. Nele o autor conduz os seus leitores "desde os delicados
toques de Claude, observados em Coniston Lake, s nobres cenas de Poussin, existentes
em Windermare-Water, e tambm s idias do admirvel romantismo de Salvatore Rosa
no Lake of Derwent" (West apud Hussey, 1927: 126).
Surge assim o que Malcolm Andrews chamou de "turismo pitoresco como uma
experincia esttica controlada" (Andrews, 1995:7), na qual o viajante caminha rumo
a novos territrios, longe de casa, onde se v confrontado com paisagens estranhas,
s vezes intimidantes. E o pitoresco ganha a funo de um roteiro para assimilar essa
experincia, isto , para domesticar o desconhecido e reorganizar o desestruturado.
A linguagem artstica fornece um instrumento mediador, que permite reacomodar a
realidade de acordo com cnones predeterminados.
Dentre os elementos que seduzem o olhar no percurso de uma viagem pitoresca,
Gilpin menciona que tambm "as figuras vivas freqentemente so objeto de grande
ateno"; contudo, esclarece que "as tomamos como simples ornamentos das cenas
[...], as consideramos somente nos seus traos gerais, nas suas roupagens, em grupos
e nas suas ocupaes". No mesmo sentido alude ao interesse que oferece a presena
de animais. E coloca especial nfase no atrativo das "elegantes relquias da arquitetura
antiga. Essas esto consagradas pelo tempo; e merecem quase tanta venerao como
a que dedicamos s grandes obras da natureza" (Gilpin, 2001 (1792): 45-46).
No espao ingls, e alm dele mais ainda, essa linguagem do registro visual
permitiu que os mais diversos motivos fossem incorporados ao repertrio artstico,
seja tratando-se de monumentos, em runas ou no, seja de cenas de costumes e tipos
populares. Assim, se por volta de 1700 Lus XIV rejeitou com veemncia um quadro
de David Teniers, com representaes da vida cotidiana popular, que havia sido
pendurado em um dos seus aposentos, e mandou que retirassem da sua presena
esses "mamarrachos" - segundo narra Voltaire no seu anedotrio do rei-sol -, um
sculo depois esse tipo de assuntos achou a forma de ser admitido nos mais ilustres
sales. Motivos de costumes como as lavadeiras da Itlia meridional ou os camponeses
andaluzes, as runas de mosteiros medievais ou as modestas casas rurais j no eram
apreendidos como simples curiosidades de valor etnogrfico ou como motivos
pertencentes a um passado longnquo. O conceito esttico do pitoresco lhes
proporcionou a chave para ascender categoria artstica.
Dificilmente poderamos citar alguma definio universalmente vlida para o
pitoresco. Partindo do seu sentido original, que fazia referncia semelhana com a
pintura, foi transformando-se, at chegar a evocar aquilo que atrai e entretm a ateno
do olhar, que estimula os sentidos do espectador. Num sentido geral, pitoresco passou
a ser o que apresenta variedade, diversidade e irregularidade; e se inicialmente Gilpin
atribuiu a essa categoria uma acepo classicista, por volta de 1800 j era mais
freqente que com ela se fizesse referncia a motivos toscos, rudes, rsticos, sem
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sofisticao.
A utilizao dessa categoria percepo do diferente e a sua aplicao para levar
a cabo uma traduo a uma linguagem artstica no se restringiu ao interior das fronteiras
europias; tambm se abriu caminho na observao de motivos do mundo islmico, do
Oriente Prximo, dando p ao que atualmente identificamos como a corrente artstica
do Orientalismo.
Da mesma maneira, a apreenso da paisagem e, em geral, do mundo americano
por parte dos artistas viajantes europeus foi pouco a pouco ganhando forma, tendo no
conceito do pitoresco um importante ponto de referncia e apoio. E foi a prpria
difuso e aceitao generalizada desse princpio esttico o que permitiu que a obra
desses pintores fosse reconhecida inclusive em ambientes sofisticados. Por exemplo, a
excepcional coleo de arte dos Prncipes de Thurn & Taxis, em Ratisbona, adquiriu
nada menos que cinco leos de tema americano de Rugendas: duas paisagens brasileiras,
uma cena de rua de Cidade do Mxico e duas composies dedicadas aos ndios Mapuche,
do Chile.
Esse o papel mediador da arte pitoresca que implicitamente invoca Engelmann
para seduzir a possveis subscritores do livro sobre o Brasil que se propunha produzir
com base nos desenhos de Rugendas. Os artistas viajantes assumiam a tarefa de
domesticar o diferente. E, para tanto, suas aventuras artsticas lhes impunham duas
tarefas fundamentais: descobrir um arqutipo para a representao da paisagem
americana e construir um fio condutor, isto , uma rota em territrios que s de forma
incipiente haviam sido apreendidos e explorados com os instrumentos cientficos e
artsticos europeus. Interessa-nos analisar de que maneira incidiu a proposta do pitoresco
na execuo destas tarefas.
A construo da paisagem pitoresca
Os escritos de Alexander von Humboldt devem ser considerados como o primeiro
impulso e alicerce do pensamento sobre o registro visual da natureza americana. Desde
o Essai sur la gographie des plantes (1805-1807) at o Kosmos (1845-1862), o cientista
viajante alemo chamou a ateno sobre a utilidade e a relevncia de que fosse
desenvolvida uma vertente de pintura de paisagens dedicada aos trpicos. A sua
expectativa de que nesse espao geogrfico o artista encontraria a mais rica concentrao
de motivos para a execuo do trabalho criativo, torna-se compreensvel quando a
analisamos tendo em conta o estudo que realizou sobre a distribuio da vegetao nas
diversas zonas climticas. Na perspectiva esttica, tm particular relevncia as duas
grandes classes de plantas que o autor diferencia, em funo da forma em que aparecem
distribudas no espao, isto , se a sua presena num determinado territrio massiva
ou individual. Nesse sentido observa, por uma parte, aquelas plantas que crescem de
forma social, em grandes grupos de uma mesma espcie, por outra, as que se desenvolvem
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isoladas e dispersas, isto , que no aparecem convivendo com outros indivduos da

mesma espcie. O fato de que nas latitudes tropicais predominem as plantas cujo
desenvolvimento ocorre de forma isolada, faz com que essas paisagens sejam infinitamente
mais atrativas, porque possuem maior diversidade; as zonas de clima temperado, por
sua vez, onde predominam a plantas sociais, oferecem "uma vista mais homognea da
vegetao e, por essa razo, menos pitoresca" (Humboldt, 1989 (1807): 48-49).
Ao promover o desenvolvimento de uma tradio de pintura de paisagem nos
trpicos, o naturalista assumiu o papel de terico em matria de esttica e colocou essa
vertente do afazer dos pintores no contexto da histria da arte ocidental; deu-lhe pontos
de referncia e, principalmente, formulou propostas concretas relativas ao procedimento
que devia ser adotado.
claro que um fator essencial para a sua compreenso da paisagem o
conhecimento cientfico; contudo, observamos que tambm atribui um importante papel
intuio artstica, tanto no processo de uma apreenso integral da natureza, como
inclusive na perspectiva de promover os estudos nessa rea. A esse assunto dedica uma
anlise minuciosa na segunda parte do Kosmos, onde faz uma recapitulao crtica das
descries literrias e das representaes no mbito das artes visuais que, ao longo do
tempo, contriburam para conduzir o olhar do homem em direo ao mundo natural.
Nesse sentido compreendemos sua prosa potica de Ansichten der Natur (1808; no
mesmo ano publicado tambm em francs: Tableaux de la Nature), que em alguma medida
encontramos j em Essai sur la gographie des plantes (1807), por exemplo, quando
invoca os artistas a registrar a infinita multiplicidade da flora no continente americano:
"Elevadas palmeiras balanando seus penachos de folhas encrespadas por cima de
helicnias e bananeiras, os troncos com espinhos das cactceas erguendo-se como
cobras no meio de liliceas em flor, um feto arborescente contornado de carvalhos do
Mxico: que motivos mais pitorescos para o pincel de um artista sensvel!" (Humboldt,
1989 (1807): 64).
Para Humboldt o pitoresco encontra-se na prpria natureza, na sua riqueza, nos
seus contrastes e particularmente na sua coerncia; sugere uma idia do pitoresco,
concebida a partir dos elementos naturais. precisamente neste aspecto que se expressa
a inovao em relao com as formulaes de Gilpin, especificamente com respeito ao
trao que imprime carter pitoresco a um motivo. Num trecho das suas descries de
viagem, o pastor ingls se detm na localidade de Tintern e expe de que maneira a
vegetao foi apropriando-se de um conjunto de runas, outorgando-lhes o que ele
chama de "ornamento do tempo". A linguagem que utiliza muito prxima da de
Humboldt, e inclusive a simples meno dos eufnicos nomes das plantas parece querer
seduzir: "Trepadeiras em grandes quantidades tm tomado possesso de boa parte do
muro, criando um feliz contraste com a pedra cinzenta utilizada para a construo do
edifcio [...]. E tudo isto no carece de decorao. Musgo de diversas tonalidades,
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3
Emingls:penny-leaf.
Sobreessaquesto,consultaroar-
tigo "A arte de viajantes: de
documentadoresaartistas-viajan-
tes",deDienereCosta,nestarevista.
2
lquen, coentro, dalbergia sissoo
2
e outras plantas comuns distribudas pela superfcie
[...], que no seu conjunto criam aquelas tonalidades floridas que do o mais rico aspecto
runa." (Gilpin apud Hussey, 1927:117)
O contraste, o propriamente pitoresco surge ai da oposio entre as runas e a
vegetao. Em Gilpin, essa categoria esttica se materializa precisamente onde tem
lugar a conjuno de elementos pertencentes a dois ou mais mbitos da realidade, ou
quando a concepo pictrica evoca idias que vo alm da simples experincia visual.
A oposio com o ponto de vista de Humboldt no se baseia, pois, em que o
cientista tivesse proposto um naturalismo ao p da letra. Longe disto, o mundo esttico
do autor do Kosmos se constri a partir de uma identificao com a tradio classicista
3
;
ele sempre pensou numa pintura da natureza com conotaes ideais. Nesse sentido, na
sua recapitulao da histria da representao da paisagem declara a sua admirao
por Ticiano, por ter sido o primeiro artista que superou o que qualifica de "uma imitao
minuciosa, mas geralmente muito tmida da natureza" (Humboldt, 1993 (1845-62): II/
69-70). E continuao afirma: "O grande estilo da pintura de paisagens fruto de uma
contemplao profunda da Natureza e da transformao que tem lugar no interior do
pensamento" (id: II/76). A transformao, ou elaborao intelectual, qual faz referncia,
a que nos proporciona a chave da sua compreenso deste gnero artstico. "Se
consideramos o aspecto das zonas vegetais, inclusive sem considerar as riquezas prprias
da regio, cada uma delas apresenta um carter diferenciado e d origem a impresses
divergentes [...]. Do mesmo modo com que cada famlia de seres organizados oferece
caracteres especiais que servem de fundamento s diversas divises da Botnica e da
Zoologia, existe tambm uma fisionomia da Natureza, diversificada segundo os diferentes
graus de latitude [...]. Abranger esse aspecto e reproduzi-lo de uma maneira expressiva
o objetivo da pintura de paisagens" (id.: II/78-79).
Temos, pois, que para Humboldt a composio de uma pintura de paisagem deve
aspirar como propsito central coerncia na representao fisionmica da natureza,
um princpio derivado da Geografia Fsica. Essa disciplina representou um marco no seu
pensamento cientfico; foi concebida j antes da viagem americana e na Introduo a
Voyage aux rgions equinoxiales du Nouveau Continent (1814-182) mencionada como a
cincia que o conduziu na sua observao do continente americano. Em virtude dessa
proposta terica e metodolgica, os fenmenos geogrficos, nomeadamente a vida das
plantas, comearam a ser pensados e apreendidos como o produto da interao de
todos os elementos da natureza. De acordo com estes postulados, a interao das
diversas variveis da geografia determina a configurao da paisagem. O artista deveria
ento tomar conscincia desse descobrimento do saber; nessa medida, o conhecimento
cientfico passava a ser necessrio, pois s assim seria possvel construir paisagens
verossmeis, plausveis.
Sua inteno nunca foi a de que os artistas viajantes executassem registros
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estritamente naturalistas. Humboldt sugeria, entretanto, que os pintores construssem

composies nas quais se inclusse tudo aquilo que efetivamente poderia aparecer num
determinado ambiente. Tratava-se, pois, de representar um espao de acordo com as
condies que os diferentes fatores geogrficos lhe impunham e com tudo o que poderia
conter nas suas melhores condies. Desse modo, o pintor no agiria como um escravo
do que existe, mas sim como um criador do que poderia ser. A partir de um conhecimento
cientfico, o artista poderia e deveria completar a sua obra com todos os elementos que
poderiam formar parte da paisagem, seguindo as premissas da Geografia Fsica.
A contemplao profunda e a elaborao intelectual realizada com base nos
conhecimentos da cincia conduziriam o artista - segundo esta proposta - por um
caminho de criao seguro, na medida em que fosse capaz de identificar os arqutipos
fisionmicos da natureza. Nesta formulao, o conceito de modelo ganha conotaes
diferentes s que, em rigor, encontramos no mbito do pitoresco. No imitando as
composies de outros pintores que o artista viajante chegaria a apreender
adequadamente as suas experincias. O auxlio para a compreenso e organizao de
realidades diferentes provm das cincias.
A forma na qual os avanos do conhecimento cientfico se manifestam na linguagem
visual, gerando novas modalidades de percepo e registro artstico, tem sido analisada
visando diversos momentos da histria da arte. Erwin Panofsky ps em evidncia, por
exemplo, a estreita relao que existiu no Renascimento entre a racionalizao
matemtica do espao e sua representao unitria, coerente e de extenso infinita,
obtida mediante os recursos da perspectiva central. Esse instrumento traduziu linguagem
das artes plsticas um novo conceito de infinitude, que j no o resultado da prefigurao
divina, mas da realidade emprica (Panofsky, 2003).
E Charlotte Klonk, no seu trabalho sobre as representaes da configurao
geolgica da ilha de Staffa - um penhasco sustentado por rochas baslticas na costa
ocidental da Esccia -, investigou um fenmeno bastante mais prximo do nosso assunto.
Staffa foi objeto de numerosos estudos, e, segundo Klonk, as representaes do lugar
mudaram substancialmente entre 1790 e 1830, como conseqncia do trabalho de
campo da geologia. Inicialmente predominaram descries e imagens que denotam
admirao por uma maravilha da criao e que enfatizam o aspecto extravagante das
colunas baslticas da ilha. Mas, j no final do perodo, o foco de ateno se dilui para
mostrar as rochas no seu entorno, de modo que os traos da histria natural se manifestam
atravs das singularidades contextuais. Em outras palavras, o conhecimento da geologia
foi um importante fator para que surgisse uma nova forma de ver e de desenhar ou pintar
a penha rochosa, o que Klonk qualifica de um "modo fenomenolgico de percepo"
(Klonk, 1997:205).
Ao observar a apropriao da categoria do pitoresco que levaram a cabo os
artistas europeus na Amrica, verificamos que a Geografia Fsica de Humboldt foi a
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disciplina que proporcionou uma nova forma de construir o modelo. Os arqutipos so

concebidos como uma tipologia da paisagem. Segundo as instrues do autor do Essai
sur la gographie des plantes, a partir de uma contemplao atenta, o viajante deve
chegar a compreender, por via indutiva, o tipo de paisagem que se lhe apresenta.
Quando o identifique e se compenetre com seu sistema, ser capaz de reelabor-lo e
comp-lo livremente; a coerncia desse ambiente - que deve ser interiorizada pelo
artista - lhe permitir deduzir quais so os elementos adequados para sua composio.
Ento sim, ao conceber a idia de um quadro, com freqncia o artista voltar a utilizar
os recursos mais tradicionais do pitoresco, evocando uma vez as formas de composio de
Claude Lorraine, outra, as de Jacob Ruysdael, outra, enfim, as de Nicolas Poussin.
Neste empenho por definir modelos para a paisagem americana, a primeira obra
que adquiriu um valor paradigmtico foi o desenho aquarelado Floresta virgem do Brasil
(1819), do Conde de Clarac, baseado em observaes do natural feitas no percurso de
uma viagem ao Rio de Janeiro em 1816. A folha foi exposta no Salon de Paris de 1819 e
gravada numa prancha de cobre em 1822; trata-se, pois, de uma imagem amplamente
difundida e que tambm foi elogiada por Humboldt como a mais bela composio da
natureza dos trpicos criada atendendo ao que ele qualifica de "um sentimento de
verdade" (Humboldt apud Mello Jnior, 1973: 131).
Segundo se esclarece j no ttulo dado pelo artista obra, o lugar indeterminado,
Charles,CondedeClarac.FortviergedeBrsil,1816/1819.Lpis,aquarelaecollages/papel;
61,7x86,5cm
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mas a sua identificao de carter genrico, tipolgico, pertencente flora atlntica,

torna-se inequvoca atravs da vegetao que o autor incorpora na representao.
A diversidade florstica extraordinria; e, no seu conjunto, a imagem est construda
com marcados contrastes de claro-escuro, que so produzidos por dois elementos
essenciais: o tronco de uma rvore gigantesca, cuja sombra cria uma rea de escurido
no primeiro plano, e um riacho, cujas guas refletem os raios do sol que penetram na
densa floresta atravs de uma clareira, um foco de luz que o enorme tronco oculta ao
olhar do espectador. A combinao da imensido, a escurido e a grandiosidade - que
ainda mais imponente quando confrontada com as diminutas figurinhas de ndios
cruzando o riacho - uma referncia inequvoca idia do sublime, isto , de uma
natureza que se impe implacavelmente diante da insignificncia do homem. Assim,
exatido da descrio naturalista, Clarac acrescenta o elemento emocional, levando
prtica as categorias estticas formuladas desde mediados do sculo XVIII.
O impacto dessa aquarela, particularmente na verso difundida atravs da gravura,
pode ser constatado em numerosas obras de viajantes que percorreram as regies
tropicais da Amrica, seja nas vistas da Mata Atlntica brasileira realizadas por Rugendas,
da Floresta Amaznica feitas por Ferdinand Bellermann na Venezuela, nas paisagens de
Albert Berg na Colmbia ou tambm nos registros que Carl Nebel fez da regio prxima
de Veracruz, no Mxico.
O artista viajante e a rota pitoresca
Se para a construo da paisagem pitoresca americana todos os indcios conduzem
de modo iniludvel s propostas de Alexander von Humboldt, para a concepo da rota
pitoresca neste espao observamos, por sua vez, que as fontes se diversificam. O fio que
conduz o olhar do artista viajante - e, num segundo momento, tambm os critrios
editoriais aplicados montagem das custosas publicaes - herdeiro do esprito
enciclopdico. Existe uma aspirao de atingir todos os aspectos da realidade. A
pretenso no se reduz s a apreender a natureza na sua identidade regional; tambm
nos homens, suas formas de vida, suas tradies e sua histria, devia desvendar-se
aquilo que dava coerncia, o que conferia unidade sua existncia.
Num livro j clssico, Christopher Hussey chama a ateno sobre uma contradio
essencial que impulsiona o viajante pitoresco. Ao referir-se concepo da natureza
por parte destes artistas, Hussey afirma que ela tem um carter ideal; o propsito do
artista na sua busca itinerante o de descobrir a existncia de cenas ideais, o qual d ao
seu empenho pouqussimas possibilidades de sucesso. Mas essa tarefa o seduz; " a
expectativa de que qui a cena ideal alguma vez se manifeste diante dos seus olhos o
que o motiva e mantm em movimento" (Hussey, 1927: 83).
O que o artista viajante procura na Amrica tambm tem conotaes ideais; em
certa medida tenta descobrir imagens com um valor generalizante: uma paisagem que
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resuma as singularidades da fisionomia regional, indivduos representativos de uma

determinada sociedade, enfim, tudo o que permita construir uma identificao tpica de
um pas ou de uma regio.
Assim, por exemplo, a procura de paisagens com valor paradigmtico, nas quais se
encontrassem caracterizados de forma explcita todos os elementos que confluem para
criar o habitat natural da vegetao, tinha um modelo no quadro sinptico que Humboldt
anexou ao seu Essai sur la gographie des plantes, ao qual deu o ttulo de "Quadro fsico
das regies equinociais". Num corte transversal do continente sul-americano, que
representa de forma esquemtica os mais altos cumes andinos, so identificados os
grupos de plantas em funo das condies ambientais e de altura sob as quais aparecem.
A tarefa dos artistas consistiria em encontrar lugares nos quais, de alguma maneira, os
fatores representados de forma abstrata nessa sinopse existissem de forma real. O caso
mais extremo de uma tentativa neste sentido foi o que concebeu o pintor norte-americano
F.E. Church, que chegou a inventar uma paisagem, o famoso Corao dos Andes, composto
com retalhos de vistas tomadas do natural.
Para a busca e registro de indivduos representativos de um pas ou de uma regio,
o prprio Gilpin deu um primeiro impulso, segundo vimos antes. Porm, ao mesmo
tempo foi desenvolvido um tipo de representao no qual a figura humana ganhava um
papel primordial que ultrapassava amplamente o simples carter de ornamento
suplementar que o terico ingls havia atribudo a esse tipo de motivos. Esse o caso,
por exemplo, dos primeiros "cartones" de Goya, isto , os quadros que serviram de
modelo para os tapetes destinados aos palcios reais da Espanha. Certamente os motivos
populares so interpretados de forma idlica e, em particular, o mundo rural aparece
como um espao no qual os camponeses brincam, conversam, respiram um ar saudvel
e desfrutam da natureza, e s vezes tambm trabalham um pouco. Porm, a partir das
perspectivas que abriu a obra de Johann Gottfried von Herder (1744-1803) e da influncia
do seu pensamento sobre a tradio romntica, particularmente ao estabelecer novos
parmetros para o estudo do homem e para valorar suas mais diversas manifestaes
de vida, foram definidas as bases para um modo de observao mais realista, com o
intuito de construir um registro vlido das mais diversas formas de existncia humana.
A aproximao realidade humana que observamos nos viajantes oscila entre
estes pontos de referncia, s vezes bastante afim com o pensamento de Gilpin, incluindo
a figura apenas como um elemento decorativo, outras seguindo o esprito classicista, de
idealizao, e outras, enfim, empenhando-se por apreender este mbito da realidade
com olhos inquisidores e crticos. E a definio dos motivos sempre foi uma questo de
sensibilidade e de compenetrao com os mecanismos prprios da construo de uma
rota pitoresca.
Neste sentido, percebemos que os priplos por Amrica, que deram p ao que
genericamente chamamos de viagem pitoresca, tm um antecedente na tradio do
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grand tour, que no mbito europeu vinha sendo praticado desde o sculo XVIII. Pretendia-
se que esse tipo de viagem formasse parte do processo da aprendizagem de um indivduo
culto. No percurso de um grand tour deviam ser visitados os lugares aos quais se atribua
o valor de fontes da cultura, isto , lugares bem definidos, sobre todo na Grcia e na
Itlia; mas tambm ofereciam uma oportunidade de ver a vida de homens e mulheres em
outras latitudes. Com essa expectativa foram estabelecidos os itinerrios que iriam
modelando a viso mais ou menos estereotipada que os habitantes do norte e do centro
da Europa construram sobre as regies mediterrneas.
Essa idia da viagem como um processo de conhecimento, de educao da
sensibilidade, esteve presente na formatao das aventuras americanas empreendidas
durante o sculo XIX por esses personagens que chamamos de artistas viajantes. Eles
contriburam para construir a Amrica pitoresca evocando, de forma mais ou menos
consciente, os procedimentos que haviam levado a criar os esteretipos do grand tour.
Seus percursos por terras muito diferentes e o contato com outros povos lhes impuseram
constantes tomadas de deciso sobre o que devia ser incorporado aos seus registros, o
que devia ser interpretado como efetivamente sintomtico e representativo da identidade
destes lugares e seus habitantes.
Neste processo incidiu uma multiplicidade de critrios, dentre os quais sem dvida
destaca-se particularmente o af por manter vivo um vnculo com o desenvolvimento
das cincias do seu tempo. O registro da paisagem a expresso mais evidente deste
empenho. Mas percebemos tambm o efeito que as novas cincias humanas tiveram no
modelado das propostas artsticas. A etnografia cultural na tradio de Johann Gottfried
von Herder, os estudos de arqueologia de tradio clssica, enfim, o conhecimento da
histria dos povos - com o esprito de Le Peuple que, de forma j madura, exps Jules
Michelet em 1846 -, constituem elementos essenciais para a maneira de olhar destes
viajantes em terras americanas.
Os interesses que foram emergindo durante a primeira metade do sculo XIX so
refletidos em inumerveis evocaes; isto no acontece de maneira sistemtica, mas vai
configurando um quadro ameno, variado, isto , pitoresco. Porque, como intua Nebel
na sua publicao, nem todo mundo erudito, mas todo mundo , sim, curioso; e para
satisfazer essa curiosidade, os viajantes do pitoresco pretendiam servir de intrpretes,
calibrando as expectativas dos seus contemporneos.
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