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Alessandra Guedes Rondina

Atuao fonoaudiolgica na preparao vocal do ator

Campinas 2005

Alessandra Guedes Rondina

Atuao fonoaudiolgica na preparao vocal do ator

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes do Instituto de Artes da UNICAMP como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Artes sob a orientao da Prof. Dr. Sara Lopes.

Campinas 2005

II

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA CENTRAL DA UNICAMP

R668v

Rondina, Alessandra Guedes Atuao fonoaudiolgica na preparao vocal do ator : trabalhando a funo potica da voz / Alessandra Guedes Rondina. - Campinas, SP : [s.n.], 2005. Orientador: Sara Pereira Lopes Dissertao (mestrado) Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.

1. Voz Fisiologia. 2. Voz Educao. 2. 3. Representao teatral. 4. Oratria. 5. Teraputica I. Lopes, Sara Pereira. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III . Ttulo.

Palavras chave em ingls (Keywords): Voice Phisioloy. Voice Education. Acting. Oratory. Therapeutics.

rea de concentrao: Artes Cnicas. Titulao: Mestre em Artes. Banca examinadora: Sara Pereira Lopes, Eusbio Lobo, Iara Bittante. Data da defesa: 15/02/2005.

dedicao
Em especial aos alunos de Artes Cnicas da Unicamp, que buscam desenvolver e aprimorar a arte de ser ator. Dedico este trabalho tambm a todos que fazem da voz o seu instrumento de trabalho.

III

banca examinadora
Eusbio Lobo Iara Bittante

IV

Agradecimentos

Deus por est grande oportunidade e por essas pessoas:

aos professores Eusbio Lobo Las Wollner Mrio Bolognesi Paulo Kll Plnio Barbosa Regina Polo Muler Rubens Brito Sara Pereira Lopes Stphanee Maylisse Vernica Fabrini

aos colegas Turma de Mestrado de 2002 Funcionrios do DAC e da Ps Graduao

aos familiares Ao Bruno meu marido e ao nosso filho Artur. E as nossas famlias que vibram com as nossas conquistas.

Professor especial
Muito obrigada a minha querida orientadora Prof. Dr. Sara Lopes. Por toda tranqilidade, generosidade e segurana transmitidas com tanta pacincia atravs de sua voz.

VI

Resumo

Esta dissertao visa colaborao da fonoaudiologia com o processo criativo do ator de artes cnicas. Ela enfoca a problemtica da interpretao vocal de emoes extremas, como representar vocalmente personagens que exijam da sua voz alm do que ela, naturalmente, poderia oferecer.

Quando a fonoaudiologia visa tratar vozes patolgicas, busca uma viso mais orgnica do paciente. Trabalhos teraputicos que resgatam as vozes que em algum momento foram julgadas perdidas. Resgata-se a clareza, o brilho, a eloquncia. Esse trabalho, nesse momento, no visa falar de exerccios, mas da base para se realizar qualquer exerccio, que a conscincia corporal vocal, em busca de uma voz extra cotidiano (voz potica).

Conscincia que permitir o aprendizado de forma orgnica, da mesma forma que se alcana na terapia vocal, instrumentalizando o ator a realizar a sua produo vocal de modo autnomo.

VII

Rsum

L objectif de ce travail est de penser lorthophonie comme une science lusage de lacteur dans son processus cratif en arts scniques. Il met laccente sur la problmatique de linterprtation vocale des motions extrmes, comme cest le cas dans les reprsentations vocales de personnages qui exigent de lmission de voix de lacteur plus quelle ne peut offir de manire naturelle.

Quand lrthophonie a pour but soigner des voix pathologiques, un regard plus organique du patiente est mis en avance. Il sgit de proposer des travails thrapeutiques qui restituent les voix juges perdues. On restitue la clart, la brillance, lloquence. Ce travail cependant ne parle pas dexercices thrapeutiques mais du fondement pour mettre en place nimporte quel exercice dans la recherche dune voix extra quotidien (voix potique), ce fondement tant la conscience corporelle vocale.

Cette conscience permettra lapprentissage de manire organique, celle quon retrove dans la thrapie vocale, ce qui donne lacteur des outils pour mettre en oeuvre as production vocale de faon autonome.

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Sumrio

Introduo ...........................................................................................................01

CAPTULO I Fisiologia da Voz 1.1 Uma viso convencional ........................................................................08 1.2 Fisiologia Fonatria ...............................................................................10 1.2.1 Sonorizao ...........................................................................12 1.2.2 Produo vocal e a laringe ......................................................14 1.2.3 Estrutura Corporal ...................................................................15 1.3 A voz .....................................................................................................15 1.3.1 Emisso ..................................................................................16 1.3.2 Registro Basal .........................................................................17 1.3.3 Registro Modal ........................................................................17 1.3.4 Registro Elevado .....................................................................17 1.4 Sobre a Freqncia Vocal .....................................................................17 1.4.1 Monofreqncia .......................................................................18 1.4.2 Freqncia Inapropriada ..........................................................19 1.4.3 Quebras de Freqncia ...........................................................20 1.5 Intensidade Vocal ..................................................................................21 1.5.1 Monointensidade .....................................................................22 1.5.2 Variaes de Intensidade ........................................................22 1.5.3 Ressonncia Vocal ..................................................................24 1.6 A fala .....................................................................................................28 1.6.1 Articulao ...............................................................................30 1.6.2 Entonao ................................................................................32 1.6.3 Ritmo .......................................................................................33 1.6.4 Velocidade ...............................................................................34 1.6.5 Dinmica vocal ........................................................................34

IX

CAPTULO II Produo Vocal do Ator 2.1 Uma viso ampliada ..............................................................................36 2.2 Controlando a Voz .................................................................................37 2.3 O Corpo .................................................................................................40 2.3.1 Liberando as tenses .....................................................................42 2.4 Respirao ...........................................................................................46 2.5 O ator e a voz extra cotidiano ...............................................................49

CAPTULO III 3.1 Atuao Fonoaudiolgica ......................................................................51

CONCLUSO ........................................................................................................57

BIBLIOGRAFIA .....................................................................................................61

INTRODUO

A compreenso do trabalho de preparao vocal do ator de teatro estabelece uma ligao entre trabalho tcnico da voz e o processo criativo. Para realizar um trabalho direcionado ao ator, necessrio que haja um entrosamento da parte do preparador vocal no que diz respeito ao repertrio corporal tcnico e dos personagens, e como est sendo organizado o espetculo. Desta forma o trabalho vocal ganha um direcionamento para o trabalho especfico do ator em uma determinada pea. Venho sugerir um trabalho anterior a este, uma preparao vocal que seja realizada por atores sem mesmo estarem definidos os papis e os personagens.

A proposta desta preparao vocal objetiva desenvolver a voz extra cotidiano, ou seja, a voz profissional que seria uma voz redimensionada no corpo, buscando sua melhor performance, independente de ser uma voz do esforo fsico ou no. Afinal, a preparao vocal destina-se a uma determinada voz que realize produes sonoras que no so comuns na voz do cotidiano. A configurao da voz para a cena escapa do cotidiano pois trabalha com uma configurao e aproveitamento do trato vocal diferente e, consequentemente, interfere na fisiologia da voz, como por exemplo num grito, onde a voz excessivamente forte e forada. O treinamento dos exerccios deve promover o desenvolvimento

fisiolgico dos msculos e rgos articulatrios responsveis pela produo vocal, trabalhando-se ento uma tcnica vocal para esses fins.

Podemos comparar essa preparao vocal com a preparao fsica que muitos atletas, bailarinos possuem. Quando se fala de uma perfomance corporal estamos falando da prpria linguagem que o corpo possui: para poder desenvolver todas as potencialidades deste corpo preciso um trabalho que descubra os seus prprios limites. Esse trabalho pode ser feito por intermdio da sensibilizao, vivncia e conscientizao, promovendo a compreenso de como o corpo se conecta e reage em todas essas relaes. O resultado ser percebido atravs do desempenho dos msculos, dos ligamentos, das articulaes, da respirao e do condicionamento fsico como um todo. Produzindo o movimento criativo preciso, ou seja, artstico, que so movimentos corporais que no fazem parte do repertrio de um corpo que se movimenta cotidianamente.

Buscar a voz extra cotidiano pode parecer, para muitos, a utilizao da voz com caractersticas de abuso vocal ou mau uso vocal. Para facilitar o entendimento definiremos o que abuso vocal e mau uso da voz. Atores e outros profissionais de reas afins nem sempre percebem ou conhecem essas diferenas, porm elas existem e so necessrias para a compreenso do trabalho que proponho.
O abuso e mau uso vocal podem contribuir para problemas vocais. Por abuso vocal, referimo-nos aos mecanismos larngeos que so usados excessivamente de vrios modos no-verbais abusivos, como tosse, pigarro, riso, choro. Tais comportamentos abusivos podem exercer efeitos negativos sobre o funcionamento larngeo e, s vezes, tambm sobre a produo vocal. O mau uso

vocal pode consistir em vocalizaes excessiva ou inapropriada, como falar com uma intensidade excessiva ou falar demais. A natureza adicional do edema (inchao) de prega vocal ou obstruo de tecido que pode resultar da vocalizao excessiva, como gritar ou berrar, aumenta as pregas vocais. Este aumento muda o som da voz. 1

Podemos afirmar que nem sempre o mau uso (uso imprprio da voz), e o abuso vocal (comportamentos nocivos sobre a laringe e a voz), esto ligados a distrbios vocais com mudanas fsicas como ndulos ou outros problemas patolgicos. O uso ideal da voz no profissional estar sempre atento s questes de higiene vocal, reduzindo esses dois comportamentos. Muitas vezes aps terapia o paciente capaz de relatar que produz voz com mais facilidade e at mais do que antes. Isso possvel porque atravs da terapia clnica o paciente obteve um treinamento vocal, realizado com exerccios que ajudam a ampliar as condies fonatrias e a maior resistncia fsica do trato vocal, tanto anatmico como fisiolgico.

Trabalhar

preparao

vocal

atravs

da

abordagem

teraputica

e preventiva (fundamentos fisiolgicos e conscincia vocal), foi disponibilizada s pessoas que dependeram da reabilitao vocal para reeducar a sua voz. Buscar ampliar, ressoar, colorir, intensificar, a voz que em algum momento se encontrava limitada, doente, um pressuposto para perceber que possvel ampliar muito

Daniel BOONE. A voz e a terapia vocal, p.20.

mais as vozes que nunca apresentaram nenhum tipo de doena e prepar-las para condies fonatrias muito mais exigentes que das vozes comuns. Afinal, esses pacientes que so submetidos ao tratamento vocal demonstram uma melhora satisfatria e at muito boa, voltando a produzir voz de forma segura e muitas vezes melhor do que antes, ento lano a pergunta: Se possvel reabilitar uma voz com problemas e torn-la apta a produzir uma voz confortvel e sem mais sinais sintomticos de dor ou desconforto, porque no preparar uma voz sadia, fortalecendo-a para a produo vocal que necessria para desempenhar seu papel com habilidade e segurana?

Na maioria dos casos o retorno da voz normal esperado, principalmente quando no h evidncias de mudana na mucosa. importante ressaltar que nos casos de reabilitao vocal o sucesso da reabilitao se d tambm pelo empenho e dedicao do paciente em realizar os exerccios diariamente, pois estamos falando da preparao vocal que similar a preparao corporal e requer a mesma ateno e comprometimento na realizao de cada exerccio. Em relao ao ator, o que no possvel pensar em se apropriar de uma voz extra cotidiano de um dia para o outro. O trabalho tem um carter cumulativo e progressivo, principalmente se o objetivo for de ampliar a produo vocal dos atores.

Um grande problema que muitos atores no possuem uma voz treinada, trabalhada, partindo logo no incio de sua carreira profissional a exercitarem a sua voz em um nvel bastante exigente de forma indiscriminada, apresentando todos os sinais possveis de um mau uso ou abuso vocal, como rouquido, quebras no 4

agudo, falta de brilho ou clareza ao falar, dificuldades de abastecimento e reabastecimento respiratrio, cansao fsico, sinais esses que podem ser trabalhados e redimensionados na preparao vocal.

Todo trabalho vocal deveria ser direcionado aos msculos que envolvem o processo fonatrio e para alcanar um bom rendimento necessrio realizar um preparo de relaxamento antes de iniciar os exerccios e trabalhar gradualmente para no forar demais uma musculatura que est acostumada com determinado volume de trabalho e, aps o trabalho, importante relaxar essa musculatura para que ela no permanea em atividade constante.

O trabalho que segue este ritmo respeita as caractersticas fisiolgicas de cada um, pois a busca do melhor rendimento vocal nada mais do que a ampliao dos movimentos musculares responsveis pelo processo vocal.

Clinicamente falando, muitos dos problemas vocais surgem em pacientes porque eles, por algum motivo, passaram a utilizar uma musculatura que nunca foi usada antes e nem preparada para tal trabalho. Esse tipo de mudana causa uma fadiga orgnica, pois a musculatura passa a funcionar indiscriminadamente e o corpo todo comea a trabalhar num processo sofrido para a obteno de uma voz. Muitos no se do conta desse comportamento, prejudicando seriamente sua voz, necessitando de terapia fonoaudiolgica, quando no a soluo cirrgica. Ento traamos uma linha teraputica baseada nas avaliaes acsticas, corporais, emocionais e comportamentais. O objetivo principal est em buscar a voz que

existia antes, e para a sua surpresa, o paciente encontra uma voz mais agradvel de ouvir e principalmente de produzir.

Mara e Pontes, dizem: Quanto aos objetivos do paciente em relao terapia vocal, aquele que usa a voz profissionalmente, como um cantor por exemplo, ter de ampliar ao mximo suas possibilidades vocais, e desenvolver recursos mais estveis do que um indivduo que no submete seu aparelho fonador sobrecarga do uso profissional da voz. 2

E por que no parafrase-lo para o ator: ... aquele que usa a sua voz profissionalmente, como o ator por exemplo, ter de ampliar ao mximo suas possibilidades vocais,... .

Seguimos com o conceito de vocaliade potica por Sara Lopes (2004) que completa a necessidade dessa voz como uma obra de arte: Por potica, como adjetivo, fica denominada a funo que tem uma voz de ir alm de seu uso utilitrio na linguagem, da transmisso de idias ligadas ao significado das palavras, criando o gesto vocal, gerando impresses, dizendo de si mesma e se comentando enquanto comenta e diz, mantendo o movimento

interno ao procedimento tcnico que leva expresso diferenciada.3

2 3

Mara BEHLAU e Paulo PONTES. Avaliao e Tratamento das Disfonias, p. 36. Sara LOPES. Sobre a voz e a sua funo potica (vai dar no que falar...), p.18.

Para produzir voz profissional, ou seja, voz extra-cotidiano (uma expresso diferenciada), necessrio ampliar ao mximo suas possibilidades vocais, e desenvolver recursos mais estveis.

Isso se aplica na ntegra ao ator, que necessita usar a voz com uma sobrecarga que na voz cotidiana no usada, uma vez que a terapia tem como objetivo utilizar ao mximo a capacidade fonatria, reestruturando os rgos responsveis pela produo vocal.

O objetivo da fonoaudiologia trabalhando com a voz do ator a de compartilhar as tcnicas baseadas em seus conhecimentos fisiolgicos e anatmicos para a ampliao da capacidade dos rgos da voz e da fala desenvolvendo, assim, a possibilidade de sua funo potica (voz extra-cotidiano).

CAPTULO I FISIOLOGIA DA VOZ

1.1 Uma viso convencional H sculos se fala da importncia da arte de se falar bem. Sabemos que no decorrer da histria do mundo muitos foram vencedores ou celebridades, graas ao seu poder de usar a voz e falar bem. Podemos citar algumas vozes que se eternizaram em nosso mundo como, por exemplo: Cid Moreira, rsula Vidal, Hittler, Elvis Presley, Elis Regina, Louis Armstrong, Frank Sinatra, John Keneddy, Nelson Gonalves e dezenas poderiam ser citados.

Temos tambm ao longo da histria da arte cnica muitos que se preocuparam do ponto de vista da criao de uma voz esttica (voz cnica), a preocupao em trabalhar tecnicamente uma voz para se alcanar alguns objetivos artsticos, dentre eles podemos citar: Grotowski, Stanislaviski, Barba e outros.

Do

ponto

de

vista

cientfico

podemos

tambm

ressaltar

alguns

pesquisadores da voz, Hirano, Boone, Casper, Mara Behlau, Paulo Pontes e Edme Brandi. Neste ltimo grupo podemos citar alguns objetivos como o de decifrar os harmnicos de uma voz, a identidade vocal que cada um possui, as 8

estruturas e as modificaes no trato vocal que resultam em vozes to diferentes, e os problemas que marcam profundamente outras vozes. Muito estudo foi realizado e muitas perguntas foram respondidas. Como sabemos, a tecnologia e a pesquisa avanaram e cresceram muito no decorrer dos sculos, o que facilita hoje a compreenso daquilo que um dia foi uma incgnita, ou um mistrio a ser decifrado. Dos vrios meios de estudo, quero ressaltar a Fisiologia que uma cincia utilizada pela medicina e outras reas afins com o interesse de estudar as funes de determinados rgos do ser humano. possvel hoje encontrarmos livros sobre a Fisiologia da Voz. Temos uma outra rea de pesquisa que a Fonoaudiologia, que estuda o Sistema Fonador e o Sistema Auditivo para ampliar conhecimentos sobre a produo da voz, a audio e suas patologias, e como trat-las do ponto de vista fisiolgico. Atualmente essa abordagem Fisiolgica faz parte da clnica fonoaudiolgica: aprender como funciona para compreender como se encontra e como direcionar o tratamento vocal.

Atravs do embasamento Fisiolgico possvel explicar ao paciente como seu Aparelho Fonador funciona, e isso o ajuda a entender como ser seu trabalho de reabilitao e como ele produzir voz aps essa conscientizao. Verifica-se um salto no prognstico da terapia: a compreenso por parte do paciente sobre seu aparelho fonador, permite a maior eficcia no tratamento da sua disfonia.

Um dos fatores mais importantes desta forma de abordar que a conscientizao permite a cada um compreender que sua fisiologia nica, cada um possui a sua e, alm disso, cada um possui uma anatomia nica, o corpo 9

reage de forma nica, ento preciso que cada um compreenda o que seu corpo tem e o que ele pode oferecer de forma nica e singular. Ao tratarmos de Voz Potica essa conscincia ainda mais importante pois, a partir desse conhecimento e descoberta que se faro novas nuances em determinadas performances.

Os principais componentes da Fisiologia Vocal podem ser assim descritos:

1.2 Fisiologia Fonatria

A respirao tem um papel fundamental na produo da voz, ela no serve apenas para realizar as trocas gasosas do corpo humano. A capacidade pulmonar estabelece ligao direta com a produo sonora. Porque? Entre outros fatores atravs da quantidade de ar inspirado e expirado que se d a produo da voz e da fala, sendo uma das partes principais da fonao.

A integridade do Aparelho Respiratrio deve ser avaliada e bem cuidada, e essa deveria ser uma preocupao geral das pessoas, tanto para aqueles que no utilizam a voz profissionalmente como para os que a usam, proporcionando assim um fluxo de ar expiratrio suficiente para a voz cotidiana e extra cotidiano, atravs dessa capacidade respiratria que se d o incio do trabalho vocal, podemos dizer que o ar expirado a matria-prima do falante.

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Atravs da quantidade de ar que cada um armazena que ser trabalhada a voz; articulando a voz obteremos a fala utilizada para a comunicao. O que acontece que a coluna de ar que se ajeita para sair atravs da laringe, realiza uma presso nas pregas vocais que se unem quando o falante tem a inteno de produzir a voz, e no apenas inspirar e expirar. Quando o ar passa pelas pregas vocais produz uma vibrao nelas, promovendo movimentos ondulatrios da mucosa das pregas vocais que chamamos de bordas livres; essas ondas emitem o som que amplificado pelos rgos ressoadores (caixa torcica, boca, nariz, seios da face).

Ento, para iniciar a fonao necessrio que as pregas vocais (popularmente conhecidas como cordas vocais) localizadas na laringe

(figuradamente falando, podemos usar a imagem de um tubo de pvc comprido), se aproximem, ou seja, que realizem o movimento de aduo. Nesse momento, o ar expirado proporciona uma presso direta nas pregas vocais que resiste a sada desse ar, produzindo as vibraes das pregas vocais resultando um som que amplificado pelos rgos ressonadores e que ns chamamos de voz falada. Para que a fonao ocorra novamente necessrio que as pregas vocais se separem, ou seja, que elas abduzam para que possa haver o reabastecimento do fluxo de ar atravs da inspirao e o processo comea novamente no incio de uma nova expirao.

O momento em que as pregas vocais se unem, chamamos de coaptao. Essa unio se d pela sincronia dos msculos responsveis pela aduo e 11

abduo, geralmente eles trabalham em parceria, o que necessrio para uma boa qualidade vocal, pois nesse momento que o som produzido na laringe.

1.2.1 Sonorizao: Brandi explica sonorizao da seguinte forma:

Consiste em transformar ar expiratrio em som... Com a inteno de falar, de produzir som, as cordas vocais se aproximam (ou tentam se aproximar) da linha mediana da glote (posio fonatria). adequada, Essa aproximao o pode incio ser da

percebendo-se

sonorizao como suave, ou inadequada. 4

O que se assemelha com os estudos realizados por Moore (1938) que observou e classificou como ataque simultneo o que seria mais adequado na voz falada cotidiana, e para Brandi sua classificao tem o mesmo objetivo de funcionamento mas se classifica como sonorizao inicial adequada. Seguindo ainda nos estudos de Moore temos o ataque vocal aspirado observando que o ar expirado comea a sair antes que a coaptao seja completa, ou seja, antes que a aduo (aproximao) termine. Permitindo um escape de ar muito grande, o que impede o falante de sustentar suas frases, e por ltimo temos o ataque vocal brusco caracterizado por uma aduo rpida e completa das pregas vocais

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antecedendo a fonao, gerando uma tenso muscular exagerada, o que exige que a preso infragltica (sada do ar) seja aumentada para romper essa tenso e poder realizar a fonao.

Ainda para Behlau (1995), ataque vocal a maneira como se inicia o som e est relacionado configurao gltica no momento da emisso. Ela classifica tambm de trs formas, a primeira seria ataque vocal isoscrnico, que pode ser chamado tambm de ataque vocal suave ou normal (fisiologicamente equilibrado), pois no apresenta tenso em excesso ou perda de ar na fonao, o segundo seria ataque vocal brusco apresentado tenso em excesso no momento da coaptao das pregas vocais resultando um som explosivo e em contrapartido o terceiro ser ataque vocal aspirado que reflete uma aduo das pregas vocais insuficiente sendo as pregas vocais pouco resistentes sada de ar na fonao.

Muitas vezes essa maneira de iniciar a produo da voz tem conseqncias mais srias para a sade vocal, pois reflete em um esforo persistente para a realizao da voz falada, podendo com o tempo acarretar problemas patolgicos, como por exemplo os ndulos vocais. Para uma produo vocal menos agressiva e nociva a voz. Indica-se o ataque vocal simultneo ou isocrnico, pois trabalha-se em harmonia com os msculos da respirao e das pregas vocais o que propicia um melhor rendimento vocal, mas essa uma viso fonoaudiolgica para o tratamento de disfonias e de preveno de um modo geral.
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Edme BRANDI. Escalas de Avaliao da Voz Falada, p.44.

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esse tipo de produo vocal que encontramos geralmente na voz do cotidiano. Ao falarmos de voz extra cotidiano a orientao pode no ser

exclusivamente essa, pois o ator pode e deve se apropriar das vrias formas do ataque vocal. Porm, interessante ressaltar a observao que, tanto o ataque vocal aspirado, quanto ataque vocal brusco podem contribuir na composio artstica. Mas para isso, o ator necessita compreender seu aparelho fonador e como ele funciona para obter controle consciente de sua produo vocal, a compreenso fisiolgica da voz lhe dar uma base tcnica deste tipo de produo vocal.

Ento a Fonoaudiologia est trabalhando para a ampliao e no na limitao da produo vocal. Preparar o ator para produzir a voz que o personagem demande. Produzindo uma voz orgnica, onde o corpo se envolva como um todo, voz e corpo numa s carne, e no uma voz mecnica, isolada, quem trabalha os componentes isolados, ou faz esforos separados, costuma apresentar maior desgaste fsico e emocional: o trabalho deve ser do conjunto.

1.2.2 Produo vocal e a laringe: podemos dizer de maneira geral que os sons agudos so produzidos por laringes pequenas, pois as pregas vocais de tamanho menor tem a capacidade de emitir sons mais agudos e a

tessitura vocal varia do mdio para o agudo, no entanto os sons mais graves j so produzidos por laringes compridas, pois as pregas vocais possuem um comprimento mais longo o que favorece uma tessitura vocal de mdia para grave. 14

importante lembrar que o comprimento do trato vocal interfere na produo vocal seguindo esta mesma lgica, lembrando que se assemelha a um tubo: quando o tubo longo, o som produzido tende a ter freqncias mais baixas e quando o tubo mais curto tende a ter freqncias mais agudas. Essas caractersticas tambm auxiliam no momento das classificaes vocais na rea do canto por exemplo.

1.2.3 Estrutura Corporal: muito comum encontrarmos determinadas vozes em determinados tipos fsicos como, por exemplo, um indivduo alto com o pescoo mais alongado cuja tendncia emitir uma voz grave em nvel de tessitura vocal, e por outro lado, aqueles de estatura baixa e pescoo largo que possuem uma voz com uma tessitura vocal de alcance mais agudo e tessitura ampla, potente como os tenores de pera, embora devamos lembrar que sempre existem excees.

1.3 A VOZ

A voz o som produzido nas pregas vocais. E que encontra amplificao no corpo do falante a partir da ressonncia.

O controle ressonancial importantssimo na amplificao da voz, ou seja, ela contribui efetivamente no aumento do volume vocal. Quanto maior for o 15

desenvolvimento da capacidade de ressoar a voz no corpo, maior ser seu rendimento vocal, esse um recurso do qual o ator se beneficiar grandemente, podendo assim desenvolver procedimentos tcnicos que o auxiliem a descobrir as vrias formas de ressoar, modificando timbres e volume, utilizando padres que na produo da voz cotidiana ele no usaria.

Dependendo da posio do trato vocal, novos sons surgem, novos harmnicos florescem, isso se d em funo de alguns movimentos que alteram a constituio natural do trato vocal de cada um, como por exemplo a constrio do trato vocal afeta toda a seqncia de formantes produzidos nessa configurao, modificando a fala cotidiana, h tambm alteraes dos formantes se alongarmos o trato vocal atravs da protuso dos lbios, o que aumenta o comprimento com aproximadamente 1cm, esse pequeno aumento perceptvel, dando-nos a sensao de que a voz est mais grave, Zemlim (2000), pode-se ainda elevar ou abaixar a laringe o que resulta na mudana da configurao do trato vocal e consequentemente temos modificaes nas freqncias da voz cotidiana.

Temos alguns parmetros vocais que modificam a nossa voz que so:

1.3.1 Emisso: a forma como se emite a voz e geralmente caracterizada pela tessitura vocal na qual o indivduo encontra maior

conforto ao produzir sons e na forma de ressoar esse som, ou seja, qual o registro ou quais os registros que o falante utiliza para emitir a sua voz cotidiana. Segundo Belhau (1995), podemos dividir os registros em trs: 16

1.3.2 Registro Basal: referindo-se a voz com a tessitura mais grave;

1.3.3 Registro Modal: que se refere a voz com tessitura mediana, que muito encontrada na voz falada cotidiana; 1.3.4.1 Registro Elevado: que se refere as vozes de freqncias

mais agudas. A emisso da voz extra-cotidiano pode se dar de vrios modos como, por exemplo o falsete.

1.4 Sobre a Freqncia Vocal

O aparelho fonador produz ciclos vibratrios das pregas vocais que variam de pessoa para pessoa conforme a sua constituio fsica, ou seja, tamanho da prega vocal em comprimento, tenso muscular e a massa por unidade de freqncia

comprimento, esse mecanismo em funcionamento produz a

fundamental, que mais conhecida como altura vocal ou extenso fonatria.

Para cada indivduo existe uma zona confortvel de fala, onde a produo vocal natural e sem esforo, podemos denominar de freqncia natural ou ideal, Zemlim (2000).

Na voz cotidiana a freqncia fundamental pode percorrer a extenso de 2 a 3 oitavas, o que eqivale a tessitura vocal de cada um. No adulto jovem do sexo masculino a freqncia mais usada em torno de 130Hz 17 podendo ser

considerada uma voz grave e nas vozes do sexo feminino essa freqncia sobe aproximadamente para os 220 Hz, ento a diferena seria em torno de 1 oitava acima, Zemlim (2000). Muitas vezes, encontramos a expresso sensao psicofsica relacionada freqncia, ou seja, como julgamos um som no que diz respeito a sua altura, considerando-o mais grave ou mais agudo, depende basicamente da freqncia fundamental desse som, embora haja tambm a influncia da intensidade da ressonncia.

Tambm em algum momento poderemos ouvir a expresso Pitch que a correspondncia psicofsica da freqncia fundamental, podemos dizer que com a elevao da freqncia fundamental, o Pitch se torna mais agudo, a sensao que temos ao ouvir a voz que ela se tornou mais aguda.

Mara Belhau afirma que: O uso determinado de um pitch tem relao direta com a inteno do discurso, de tal forma, por exemplo, que um clima alegre passado atravs de tons mais agudos, associados a maior gama tonal, nfase mais marcada e maior velocidade da fala (como contarmos algo que nos deixou felizes).

Conforme Zemlim (2000) a freqncia fundamental pode ser subdividida em 3 aspectos:

1.4.1 Monofreqncia: que eqivale a uma voz de pouca variao do pitch durante a fala, pobre em inflexes e podendo 18 s vezes ser por uma

incapacidade de produzir essas inflexes seja por carter neurolgico ou por caractersticas da personalidade (pessoas tmidas, muito calmas tendem a falar com pouca variao de pitch), ou em outros casos refletir um transtorno psiquitrico (depresso) ou psicolgico (menopausa,

andropausa), a verdade que esse tipo de voz caracterizada por padro de fala montono independente da inteno do discurso. O falante no est preocupado com a sincronia que a fala articulada e a voz emitida devam ter.

1.4.2 Freqncia inapropriada: caracterizado por uma voz que excede a extenso de freqncia relativa a idade ou sexo, por exemplo, um adulto que apresenta uma freqncia prxima a voz aguda da criana. Clinicamente falando e sendo ela especialmente do sexo masculino, podemos afirmar que durante a sua muda vocal algo no ocorreu normalmente, ou seja, sua fisiologia e anatomia referentes a idade infantil permaneceram a mesma depois da puberdade, o que no deveria ter acontecido, pois a voz amadurece da mesma forma como nos desenvolvermos e nos tornamos adultos.

Temos por outro lado o uso inadequado de inflexes relativo inteno do discurso, simplesmente por que o falante no percebe essa desarmonia do discurso, e no v necessidade de trabalhar essas parmetros vocais, pois o modelo que o ensinou, ou seja, seu meio de desenvolvimento, sempre ofereceu esse padro de dinmica vocal. Quando temos esse tipo de caso, necessrio 19

um trabalho de discriminao auditiva primeiro, pois o que temos em grande grau de comprometimento o feedback auditivo que essencial para um trabalho vocal.

1.4.3

Quebras

de

freqncia:

so

mudanas

bruscas,

inesperadas

incontrolveis variando do agudo para o grave. Esto ligadas ao perodo em que a laringe ainda est em crescimento, durante a fase da puberdade, estando relacionada principalmente ao sexo masculino no perodo da adolescncia, o que no exclu as vozes femininas passarem por este processo. Trata-se de um evento transitrio pois so alteraes fisiolgicas pertinentes idade, a exploso de hormnios alterando as vozes masculinas e femininas,, podendo em alguns casos estar ligado a problemas patolgicos, quando a parte fisiolgica sofre alguma alterao fora do padro do desenvolvimento, o que futuramente interferir na beleza esttica do discurso do falante.

A freqncia fundamental tambm sofre modificaes conforme a mudana de massa da prega vocal, pois medida que a massa aumenta, a freqncia diminui, produzindo uma voz com o timbre mais grave; e o contrrio tambm, a diminuio da massa produz uma voz de timbre mais agudo.

O importante para o profissional da voz, neste caso o ator ou futuro ator, conhecer qual o tipo de freqncia que a sua voz cotidiana utiliza e observar atentamente se essa no , em parte, a sua grande dificuldade na produo de 20

uma voz potica, de uma voz extra-cotidiano. Compreender a importncia deste mecanismo, proporciona a busca de elementos tcnicos que desenvolvam e aprimorem cada vez mais a utilizao das freqncias nas composies vocais. Para isso o profissional que o oriente deve possuir habilidades auditivas e conhecimento prvio dessas caractersticas vocais, para guiar o trabalho vocal nesse sentido e estimular a prpria percepo auditiva de cada um a ser trabalhado.

1.5 Intensidade Vocal

O aparelho fonador tambm capaz de produzir sons que variem de intensidade amplamente. Zemlim (2000) geralmente a intensidade relatada em decibis e em casos de conversao gira em torno dos 60 ou 65 dB. Numa pea teatral por exemplo a intensidade geralmente de 85 dB, ao produzir o grito ou uma projeo vocal mais forte a intensidade varia de 100 e 110dB, so algumas medies j realizadas para se ter uma idia, o que no confere um carter determinante.

Belhau e Pontes (1995) e Zemlim (2000) comentam que a intensidade vocal um parmetro fsico e que a partir do aumento da presso do ar subgltica a intensidade aumenta, pois sons mais intensos so produzidos no momento que h maior resistncia das pregas vocais pois a musculatura envolvida deve apresentar maior constrio, o que facilita sons agudos terem maior intensidade.

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A sensao auditiva que a intensidade desperta no ouvinte chamada de Loudness, ou seja, a uma sensao psicofsica deste parmetro vocal:, atravs dela determinamos um som forte ou fraco. Zemlim (2000) subdivide a intensidade em 2 modelos:

1.5.1 Monointensidade: caracteriza a voz que possui pobreza na variao do loudness caracterizando-se como uma voz fraca, podendo estar

relacionada a uma incapacidade voluntria, permeando traos de personalidade, estando ligada a caractersticas pessoais ou involuntrias, conseqncia de algum transtorno anatmico ou neurolgico ou ligada a transtornos psiquitricos.

O falante que utiliza esse tipo de intensidade desperta no ouvinte a impresso de ser um indivduo introvertido, inseguro.

1.5.2 Variaes de intensidade: o discurso est caracterizado por variaes extremas que vo do explosivo ao fraco. No existe um controle harmnico, as mudanas de forte para fraco ou fraco para forte, so realizadas de forma descontrolada e desordenada, no condizendo com a inteno do discurso, o que produz uma voz muito desagradvel. Por sua vez, o falante que se apropria desse tipo de intensidade apresenta dificuldades em manter a ateno dos ouvintes.

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A compreenso desse parmetro vocal de extrema importncia ao ator, pois atravs dele ser explorada a capacidade de volume, ou seja, da potncia da voz que o ator possui no teatro, onde muitas vezes no existem recursos tecnolgicos para ampliao vocal. Dominando esse parmetro, poder se instrumentalizar e integr-lo a outras qualidades vocais para a aquisio da voz extra-cotidiano e aperfeioar a voz em sua funo potica.

Falando de forma prtica, a intensidade tem relao com o volume respiratrio, velocidade do fluxo expiratrio e a ocluso glotal (momento que as pregas vocais se unem). Para que isso acontea, deve haver uma coordenao sinrgica dos movimentos. E podemos tambm dizer que, para uma boa

intensidade, importante haver adequada ressonncia, controle sobre a freqncia vocal (altura tonal), e o prprio controle de cada um em se ajustar em determinados espaos acsticos.

Lembrando-se sempre que embora esses itens sejam apresentados separadamente e a proposta de trabalho prtico geralmente aborde tambm cada um separadamente, isto realizado desta forma apenas com fim didtico, para melhor aprendizado e experimentao, mas que a unio destes parmetros vocais devem traduzir o trabalho final do ator, sua conscincia vocal se desenvolver melhor desta forma e a utilizao desses conhecimentos se far de forma nica, salvo casos em que haja uma proposta esttica de apresentar caractersticas vocais separadamente.

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1.5.3 Ressonncia Vocal

A ressonncia responsvel pela amplificao do som que produzido pelas pregas vocais, tornando o som audvel e claro. Distribui-se nas cavidades oral e nasal e podemos ir mais alm dizendo que se espalha por toda parte ssea de nosso corpo.

Encontramos vrias definies a respeito da ressonncia, segundo Sara Lopes (2004): A emisso do som muscular e sua
anatomia ganha

contornos nas alteraes dos canais por onde fluem livremente suas vibraes, na abertura e posicionamento da boca, nas possibilidades de encontros entre a lngua e o palato, no desenho dos lbios, ajudando a criar texturas, cores, timbres, em formas que a fontica chama de vogais, cujas caractersticas individuais decorrem de uma

acomodao dos sons nas cavidades de ressonncia do corpo.5

Observamos anteriormente que a freqncia o resultado da vibrao das pregas vocais. Sabemos que a vibrao necessita de um corpo que vibre para amplificar o seu som. Podemos usar como exemplo o violo e a sua corda, se a corda for tocada sem a ligao com o corpo do instrumento ela resultar em um

Sara LOPES. Op. Cit., p.39.

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som pequeno de pouca ressonncia, se por outro lado ela estiver presa ao corpo do violo teremos um som amplificado, ou seja, um som que vibra e ressoa dentro do corpo do instrumento. Paralelamente, a ressonncia do trato vocal ocorre de forma semelhante, pois existe uma vibrao sonora produzida pelas pregas vocais, que iro ser amplificadas, ou seja, sero ressoadas pelas cavidades do aparelho fonador, que so: faringe, laringe, cavidade oral (boca) , cavidade nasal e seios paranasais, que se encontram em nosso corpo. Assim, a relao corporal interferir diretamente na nossa ressonncia.

A ressonncia pode variar e ser ampliada que o mais importante desta anatomia, pois o trato vocal ajustvel e varia de pessoa para pessoa. Cada um ressoa segundo o modelo que foi ensinado, o que geralmente se d atravs de imitao em primeiro lugar de seus pais os modelos mais prximos e depois as interferncias externas que surgem com o passar do tempo e desenvolvimento social.

Levando em considerao tambm a imagem de que o trato vocal se parece com um tubo e que nesse tubo temos a presena da lngua na cavidade oral, que um corpo razoavelmente grande, dependendo da sua movimentao ela estar criando um obstculo e interferindo na produo desse som, podendo ser a constrio ou a interrupo a causa da modificao da ressonncia.

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Conforme nos afirma Minifie (1973) citado por Boone (1994) sobre essa idia:
Durante a produo de vogais, o trato vogal pode ser visto como um tubo tortuosamente moldado em uma extremidade (a abertura entre os lbios) e limitado na outra extremidade por um vlvula vibrtil (as pregas vocais) que exerce o efeito de fechamento o tubo na laringe. A geometria tridimensional deste tubo pode ser vu, faringe, mandbula, lbios, epiglote e laringe. Estas estruturas podem ser movimentadas individualmente ou em diversas combinaes. A combinao de estruturas que se move durante a produo de um som de fala particular determinar a configurao de trato vocal singular e, assim, o filtro acstico singular para aquele som. 6

Temos tambm outra citao que afirma essa idia de mudana, Mara Behlau (1995):
Pelas caractersticas das estruturas que compem esse sistema, a geometria tridimensional pode ser infinitamente modificada, de modo extremamente flexvel, durante a fala. O modo como realizamos essas manobras o responsvel, em grande parte, pelas caractersticas estticas de uma voz,

Daniel BOONE. A voz e terapia Vocal, p.58.

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embelezando-a

ou

no,

tornando-a

agradvel

ou

desagradvel, projetando-a ou no num ambiente.7

Muitas vezes ento a ressonncia amplifica determinados sons e em outros ela amortece ou abafa. O equilbrio dessa utilizao acontece em alguns momento sem a percepo das pessoas, e s se do conta do contrrio quando escutam uma voz em desequilbrio ressonancial.

O que seria uma voz em desequilbrio ressonancial?

Uma voz

extremamente nasalizada, muitas vezes conhecida como a voz do fanho ou fanhoso, muito popular em piadas. Por outro lado, a voz que no possu nenhuma ressonncia nasal predominantemente oral, chamamos popularmente de taquara rachada ou voz metlica, di aos ouvidos. Todos j experimentamos essas sensaes auditivas, que despertam sensaes de desconforto no ouvinte.

importante ressaltar que as vozes que apresentam essas qualidade so trabalhadas na fonoaudiologia. Podemos afirmar que a busca da voz esttica se aproxima muito da busca de uma voz saudvel, pois buscamos um corpo em harmonia, embora nem sempre ele apresente essas caractersticas,

principalmente para aqueles que o observam, porm aquele que a produz sabe exatamente aonde quer chegar e principalmente como chegar. Essas observaes se fazem num plano muito sensvel, onde os sentidos so estimulados e essa a

Mara BEHLAU e Paulo PONTES, Op. Cit., p.66.

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certeza da plena satisfao da funo da voz potica. O domnio da ressonncia acrescenta cada vez mais ao ator a sua instrumentalizao, na ampliao da voz extra-cotidiano. Ressoar a voz no corpo exige um conscincia corporal elevada e esse conhecimento corporal importante para que o ator tenha um preparo vocal constante e mltiplo, ou seja, no apenas uma preparao temporria para um determinado personagem, mas, uma organizao pr-para-ao, pois ela j faz parte do corpo, voz, mente, necessrio apenas buscar os elementos j adquiridos e organiz-los para a composio do personagem e da cena.

1.6 A FALA
A arte dramtica faz, essencialmente, apelo ao verbo falado. evidente. Para conserv-lo atravs do tempo, colocam-no escrito, mas, no momento em que se trata do poeta dramtico, no se deve cuidar da escrita mas das palavras. ento, com ritmo da frase, com o jogo das palavras breves, que a lngua falada penetra no peito dos homens. com sua virtude respiratria, com sua densidade plstica, que vogais e consoantes explodem nos coraes. Jean Louis Barrault

A aquisio da fala um ato motor fino complexo, envolvendo outros sistemas ou at mesmo parte de outros sistema para sua realizao. Temos o

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Sistema Respiratrio que parte essencial, como j vimos antes. Afirmamos que ele no apenas utilizado para as trocas gasosas. Temos tambm a participao do Sistema Digestivo, onde temos o uso tambm essencial para a fala que da boca, lngua, lbios, mandbula e dos dentes, e para controlar todos esses sistemas temos o Sistema Nervoso que determina as ordens para que cada um execute aquilo que se deseja realizar.

Podemos considerar a fala um dos comportamentos mais refinados que o ser humano possui. Desde muito cedo ele comea a desenvolver essa habilidade e durante seu desenvolvimento ela vai sendo aperfeioada.

A fala, para ser produzida, deve seguir uma seqncia de sons lgicos de uma determinada lngua para que se entenda o que o falante deseja comunicar.

Para saber se estou falando da forma pretendida muito importante o feedback auditivo, ou seja, preciso ouvir o que est sendo dito. Atravs desse feedback o ator estar corrigindo e/ou aperfeioando seu modo de falar, ou melhor, a forma de articular as palavras, a explorao do timbre, da ressonncia, o controle das pausas e o ritmo da fala, ampliando o valor esttico da voz e da fala.

Temos que lembrar que o som larngeo no considerado fala, pois ele apenas uma fonte sonora, que varia de intensidade e de freqncia. Poderamos dizer de maneira simples que definio de Murdoch (1997): 29 a fala a voz articulada. Mas segundo uma

A fala produzida pela contrao dos msculos de seu mecanismo, que incluem os msculos dos lbios, maxilares, lngua, palato, faringe e laringe, bem como dos msculos da respirao. Essas contraes musculares, so controladas por impulsos nervosos...8

Isso significa que os sons que o aparelho fonador produz podem ser articulados na cavidade oral, atravs dos movimentos que a lngua, lbios,

bochechas, mandbula e palato realizarem, para modificar o som produzido no momento da expirao, o que torna a fala compreensvel quando existe o desejo de se comunicar. Mas tambm possvel articular sons em uma voz com uma fala incompreensvel na qual a inteno e os sons produzidos so capazes de comunicar alguma idia, despertar alguma sensao, poderamos dizer: impressionar a quem ouve a ponto de faz-lo pensar, refletir. Isso faria parte da voz extra cotidiano e que considerada uma grande arte.

1.6.1 Articulao

Se fosse possvel isolar a laringe de algum modo, obteramos uma produo sonora to diferente da que ouvimos que seria parecida com um zumbido: esse som no o som que caracterizamos como fala. Os elementos da fala produzidos com a vibrao das pregas vocais so denominados sonoros,
8

B. E. MURDOCH. Desenvolvimento da fala e Distrbios da linguagem, p. 01.

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enquanto os que so produzidos sem a vibrao das pregas vocais so conhecidos como surdos, eles acontecem independentes das vibraes que as pregas vocais so capazes de produzir, eles precisam apenas da corrente de ar, que ao se encontrar com os articuladores como os lbios e a lngua, funcionam como vlvulas para bloquear o trato vocal; a liberao sbita deles produz um sopro de ar audvel.

A articulao e suas possibilidades de experimentao pem a voz em movimento, as estruturas da boca alm de gerar os sons da fala podem alterar as caractersticas de ressonncia do trato vocal. Devido mobilidade dos lbios e da lngua a boca sem dvida a cavidade mais mvel e ajustvel da produo sonora. Temos tambm os dentes, o palato duro, o palato mole, as bochechas e a mandbula que tambm trabalham para que o som seja articulado e se transforme na fala que geralmente ouvimos. Cada um deles constitudo anatomicamente de msculos, e o trabalho realizado quando falamos de treinamento ou

aperfeioamento articulatrio deve visar a conscincia desta musculatura: os exerccios sero direcionados para a musculatura articulatria. Alm do trabalho muscular importante que o ator saiba como emitir cada vogal e consoante da sua lngua falada, pois assim ele passa a associar os sons de cada fonema sua musculatura e configurao do trato vocal para produzi-los.

Quando falamos de fala articulada muito importante tambm realar o feedback auditivo, pois muito difcil dizer alguma coisa do modo que se pretende, sem ouvir o que est sendo dito, no momento em que est sendo dito. O 31

feedback auditivo a via de monitorao, ou seja, de controle do falante, como se ele fosse o controlador, que ao perceber alguma distoro ou erro entra em ao sinalizando a necessidade de correo ou aperfeioamento. Ele responsvel por um boa articulao, inflexo, ritmo, velocidade e outros parmetros vocais.

Na fala encontramos, alm dos rgos articulatrios responsveis pela compreenso da mensagem atravs de um desempenho lingstico, parmetros que podem e devem ser utilizados na fala, como: entoao, ritmo, velocidade e dinmica.

1.6.2 Entonao

Atravs desse parmetro transmitimos sentimentos e intenes. como se houvesse msica no modo de falar, essa modulao no modo de falar que vai determinar a inteno para o ouvinte. A inflexo e a pausa possuem, tambm sem a palavra, fora de persuaso emotiva9. E podemos citar tambm Stanislavski A fala msica. A pronncia, em cena, uma arte to difcil como o canto. Exige treino e uma tcnica que beira a virtuosidade(...) Todo o ator deve ter uma pronncia e dico excelentes(...)10

10

O. R. CRUZ. Teatro e sua tcnica, p. 31. C. STANISLAVSKI. Manual do ator Opus 86, p. 71.

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Utilizar as pausas, pode ser produzido o silncio eloqente para o embelezamento da fala do personagem, fazendo a correspondncia do contedo da frase com a inteno vocal e a inflexo utilizada, trabalhando assim a psicodinmica vocal.

1.6.3 Ritmo

algo pessoal que acontece diferente com cada um na sua fala cotidiana, a melodia e as inflexes esto ligadas com o prprio ritmo de ser das pessoas, embora seja totalmente possvel entender o ritmo e trabalhar de forma a exercer um controle sobre ele na fala extra-cotidiana. No ritmo da fala vemos a importncia do controle respiratrio que tambm exerce influncia no prprio ritmo. Segundo Mara (1995) o ritmo da fala geralmente est ligado a capacidade de organizar as idias e permitir que os pensamentos fluam oralmente.

O encadeamento das palavras e das frases ordenado e executado num ritmo que o falante pode exercitar ou ter a habilidade de pr-determinar. O ritmo mais fcil de ser percebido num texto potico onde muitas vezes a rima o conduz atravs da acentuao tnica das palavras, por isso, muito importante que o ator perceba sempre a poesia e a musicalidade das slabas, palavras, frases que se encontram na sua fala cnica. O ritmo o movimento da fala desenhada no tempo.

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1.6.4 Velocidade

Refere-se quantidade de palavras que o falante produz em determinado tempo influenciando a prosdia, ou seja, o ritmo da fala, caracterizando assim cada um num ritmo prprio e distinto dos demais falantes. A velocidade da fala tambm interfere na compreenso da mensagem. Ainda citando Behlau (1995) diz que geralmente do ponto de vista psicodinmico a velocidade lenta transmite a sensao de um pensamento lento, falha na organizao de idias deixando o ouvinte sem atrativos para ouvi-lo; j na velocidade rpida temos a sensao que o interlocutor no tem espao para participar, transmite a idia de tenso e

ansiedade por parte do falante. Tanto o ritmo como a velocidade interferem diretamente na articulao.

1.6.5 Dinmica vocal

a habilidade que o falante possui em controlar as variaes na altura, intensidade, velocidade, ritmo e o prprio colorido da voz, e isso depende exclusivamente do domnio e do conhecimento que o falante tenha desses atributos vocais, que ao ser utilizado estar causando uma determinada impresso ao ouvinte. E o ritmo de grande importncia para a dinmica da fala, pois esses ajustes que daro a flexibilidade que a voz necessita para se tornar uma voz extra-cotidiano. E basta ajustar a dinmica da fala, da voz para determinada performance, podendo requerer uma dinmica excessiva ou econmica: havendo

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o controle por parte do falante basta a ele e quem o dirige organizar a composio da fala da performance artstica.

Os

itens

abordados

acima,

referem-se

caractersticas

da

fala

merecedoras de destaque pois devem ser bem compreendidas e estudadas, pesquisadas e experimentadas, em funo da sua importncia na ampliao da voz cotidiana. O domnio de cada um dar ao ator bases para se instrumentalizar vocalmente.

Faz-se necessrio relembrar que cada trabalho nico, cada ator singular dentro da sua multiciplidade. Isto nos mostra e afirma tambm que o aprendizado, a vivncia e o aproveitamento so nicos e singulares: raramente mais de um ou todos conseguem sentir, provar e aprender na mesma intensidade ou eficincia; para alguns mais fcil, para outros mais difcil, porm a disciplina e o trabalho compensam muitas dificuldades e superam grandes obstculos.

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CAPTULO II PRODUO VOCAL DO ATOR

2.1 Uma viso ampliada

Ao nascermos somos guiados pelas nossas necessidades fisiolgicas, nosso corpo por natureza nada sabe precisamos adquirir, aprender

conhecimentos para nos desenvolvermos e nos tornarmos adultos. Mas o que acontece e como acontece esse caminhar que muito importante na nossa histria corporal. E qual o interesse pela histria corporal se o trabalho destina-se a trabalhar a voz extra-cotidiano?

So as impresses corporais que norteiam muito do nosso comportamento, nossas reaes. Nossa voz reflete as impresses, sensaes corporais. E quando falamos de pessoas que utilizam a sua voz como instrumento de trabalho o corpo inseparvel. J observaram informalmente como o corpo de muitas pessoas falam mais que a sua prpria voz?

Quando falamos em aprender devemos primar por um aprendizado de dentro para fora, que utilize a vivncia, sensibilizao e conscientizao como ponte para o conhecimento. O aprender nos faz saber como utilizar nossas ferramentas, podendo muitas vezes no ser da melhor maneira possvel, ou at mesmo a mais estratgica. Mas importante que o indivduo conhea todas as suas possibilidades para poder utiliz-las para um determinado fim artstico. 36

Um lao funcional liga de fato voz ao gesto: como a voz, ele projeta o corpo no espao da performance e visa conquist-lo, satur-lo de seu movimento. O gesto contribu com a voz para fixar e compor o sentido. 11

Retomo o exemplo dado no primeiro captulo sobre a preparao fsica que atleta e bailarinos possuem. Antes de saberem at aonde podem chegar eles precisaram explorar movimentos, formas corporais, horas de treinamento em busca de uma resposta, realizando assim um mapeado dos limites e potencialidades de seu corpo.

Passaremos a explorar alguns pontos importantes num trabalho prtico, que visa trabalhar todos os itens j expostos no captulo anterior, procedimentos para realiz-los em sua totalidade para obteno de resultados plenos.

2.2 CONTROLANDO A VOZ E vosso corpo a harpa de vossa alma; A vs pertence tirar dele msica melodiosa ou rudos dissonantes.
Gibran Khalil Gibran

11

Paul ZUMTHOR. A letra e a Voz, p.243.

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Nosso corpo sendo um instrumento para o dia a dia produzir trabalhos que o dia a dia nos exige. Nosso corpo sendo comparado a um instrumento musical se torna um corpo profissional. A msica (voz) que ele produzir ser afinada e s vezes embelezada com alguns sons dissonantes, e a compreenso da emisso vocal permitir que o instrumento seja tocado plenamente.

Como a minha voz? O que eu possuo de voz? O que eu posso fazer com a minha voz? Minha voz far tudo aquilo que eu desejo? O que no faltaria seriam perguntas a respeito do assunto. Respostas talvez faltassem: afinal, s possvel responder quilo que j conhecemos, experimentamos, e muitas vezes essas respostas esto em ns mesmos, na maneira como nos relacionamos com o mundo e com o outro, com o cotidiano e o extra-cotidiano, com a sala de ensaio e o palco...

importante refletir numa questo simples: Eu me ouo? Quando falamos de som, msica, voz, podemos falar e opinar e discutir, porque ouvimos e nossa discriminao auditiva percebe elementos sonoros que me fazem pensar a respeito dessa produo. Produzir voz sem se ouvir impossvel. Controlar voz sem se ouvir mais difcil ainda.

Todos passam pela a experincia de ouvir sua voz em alguma gravao e exclamarem: - Essa voz no minha! Eu no falo assim! E o sentimento de frustrao. Esse fenmeno ocorre porque o feedback auditivo acontece pela conduo area somente, e quando nos ouvimos falar ao vivo a via ssea 38

estimula nossas orelhas e alm desse som ns no percebemos conscientemente mas nosso corpo sseo esta vibrando nesse momento. Mas, apenas os sons transmitidos pelo o ar estimulam as orelhas de nosso ouvintes. Isso explica parcialmente porque as pessoas em geral ficam to chocadas quando ouvem pela primeira vez uma gravao de sua prpria voz. Do aparelho de registro o ouvinte ouve apenas os sons transmitidos pelo ar e, como alguns componentes de baixa freqncia produzidos pela laringe no so transmitidos pelo ar, ouvimos nossas prprias vozes de maneira muito mais potente e cheia do que aquela que aparece em nossos sistemas de registro. Outros fatores, como as diferenas de fase entre os sons conduzidos pelo ar e pelos ossos e diferenas no momento da chegada orelha, ajudam a aumentar as diferenas que detectamos na audio de nossa voz ao vivo e gravada.

Essa uma observao importante de se fazer, pois o treinamento deveria ser tambm realizado com registros de gravaes, pois essa a voz que o ouvinte estar recebendo e responde aos estmulos sonoros. Trabalhar com o feedback do registro vocal torna a percepo auditiva mais aguada, o que instrumentaliza melhor o ator, pois passa a perceber sons que antes no percebia, podendo variar da articulao, emisso, ressonncia e a prpria inteno do discurso.

Aqueles que utilizam a voz como instrumento de trabalho devem treinar a arte de ouvir a si mesmos, e somente aps esse treinamento que o profissional capaz de perceber, captar, compreender e reproduzir vrios tipos de sons vocais

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articulados ou no. No podemos esquecer que as sensaes corporais trabalham juntas com a percepo auditiva e auxiliam a controlar a emisso dos sons.

Essa tcnica de gravao, ou seja, de captao da voz do falante muito utilizada em clnica, pois a forma pela qual o paciente que apresenta alguma alterao vocal comea a ter conscincia da sua voz falada cotidiana e tem como orientao as caractersticas vocais sinalizadas para realizar as devidas modificaes, sejam elas de articulao, emisso, ressonncia, respirao, volume, intensidade, havendo sempre gravaes mensais para a comparao das modificaes vocais realizadas.

Pensar e trabalhar atravs de uma viso ampliada nos leva a treinar nossos ouvidos antes de qualquer trabalho vocal. Essa a diferena dos trabalhos convencionais. A fonoaudiologia poderia ser a sinalizadora destas

2.2 O CORPO

Sabemos que o corpo humano muito complexo, porm, qualquer pessoa, de forma simples, capaz de falar de como ele constitudo: pele, msculos, tendes, nervos e etc. Para respirarmos o que precisamos? Nariz, boca, pulmes, abdome? E como eles funcionam? Como o meu corpo funciona? So perguntas simples mas que interferem diretamente no trabalho pessoal com a interveno de um profissional. A conscientizao e a sensibilizao possibilitam que o corpo 40

aprenda e, depois de um perodo, a cabea poder esquecer e, quando o corpo aprende, suas aes no se tornam mecnicas, sem vida, sem brilho e cheias de esforos involuntrios e voluntrios com o objetivo de realizao. Devemos nos lembrar que o caminho para a aquisio da fala, por exemplo, comea pelas mos, ou seja, pelo concreto. Aps a explorao do objeto com as mos, com a boca, com o olfato, com o corpo todo que a criana aprende a falar e a usar sua voz. A qualidade da voz e da linguagem de uma criana se d pela quantidade de experincias concretas e prazerosas que ela encontrou no seu dia a dia.

Em qualquer exerccio devemos lembrar que o corpo a nossa ligao entre qualquer prtica proposta com o objetivo de trabalhar respirao, emisso, ressonncia, articulao e outros mais que tenham como objetivo exercitar a voz, cada um carrega uma bagagem que vem com o seu desenvolvimento.

Temos tambm uma declarao de Sara Lopes que nos afirma essa idia: A voz experincia. Isto significa que a expresso vocal do indivduo est diretamente ligada s circunstncias de sua educao, da classe social e grupo cultural a que pertence, das vozes que o influenciaram e atravs das quais aprendeu a falar, do lugar onde se criou e onde vive, de sua constituio fsica, emocional e psicolgica, de seu universo imaginrio... E se voz experincia, na vida, ela tambm o ser na arte. O reconhecimento desse fator torna-se uma

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chave para o trabalho vocal do ator e a explorao de suas possibilidades12.

No meio de tantas experincias devemos nos lembrar que ele tambm sofre muitas agresses, problemas de sade fsica, problemas com a sade emocional, problemas profissionais, pessoais, seja qual for, ele gera tenses e muitas tenses principalmente em nossa coluna vertebral . Nossa coluna vertebral que nos sustenta em uma boa ou m postura, que interferir diretamente em nossa disposio fsica, humor, aparncia e tambm em nossa emisso vocal e o modo como articulamos: os sons que saem do nosso corpo so influenciados nestas situaes. Muitas das pessoas que se queixam de disfonias, apresentam uma postura inadequada, um corpo desarmonioso. necessrio reorganizao corporal-postural para um resultado mais satisfatrio na qualidade fonatria. E a maioria das pessoas que participam de uma terapia vocal se surpreendem ao saberem as relaes que o corpo e a voz possuem, pois num conceito coletivo muitos ainda vem seu corpo em partes, dividido, no percebem as relaes que rgos e membros interagem.

2.3.1 LIBERANDO AS TENSES CORPORAIS

Muitos profissionais, hoje, trabalham de vrias formas o corpo para liber-lo das tenses em chuan, meditao, que se encontra. Podemos falar de yoga, tai chi

alongamento, tcnicas de fisioterapia, auto massagens,

12

Sara LOPES. Op. Cit., p. 75.

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conscientizao corporal, esvaziar a mente, concentra-se num som, vrias formas podem ser trabalhadas com o objetivo de aliviar as tenses. Na verdade no importa exatamente qual seja a tcnica utilizada pelo profissional, desde que ele saiba como faz-la, em que momento aplicar e para quem aplicar, e quando no aplicar. ao de induzir o cliente percepo e ao controle voluntrio dos seus prprios movimentos. Poderamos dizer que a preocupao deste trabalho est aqui, nesta ltima frase, pois o objetivo do exerccio deve se muito bem estudado e planejado, para que se d uma orientao com qualidade, trabalhando-se com princpios de ampliao e/ou aperfeioamento, estticos e preveno. Pode parecer redundante, mas a importncia de se conhecer e entender a forma correta de trabalhar seu corpo e perceber e compreender como ele responde a cada exerccio fundamental para o progresso do trabalho

Quando falamos em liberar tenses corporais, temos que saber que as tenses geradas na coluna cervical e torcica comprometem a musculatura do abdome e da laringe. Se a regio cervical esta rgida, tensionada, a fonao est comprometida e o profissional da voz ter que realizar um esforo maior para sua produo vocal habitual. No final de um dia de luta para poder ser ouvido e entendido, sua voz estar cansada, agravada, sem brilho, transmitindo a quem ouve e v todo cansao de um dia de trabalho. Pensando assim, para algum que precisa atuar, estar tencionado significa passar horas competindo sonoramente sem foras fsicas necessrias para vencer, ou se vencer, poder ter sido no seu limite, e andar a beira do limite em uma constante no se traduz num bom prognstico ao profissional da voz. Nesses momentos nevrlgicos muitos no se do conta das perdas fisiolgicas lastimveis que suas vozes podem sofrer.

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Saber como fazer e para que, ajuda a ampliar a conscientizao corporal pois partimos do ponto que o corpo fala. Como citado tambm por Paul Zumthor toda voz emana de um corpo, e este, numa civilizao que ignora nossos procedimentos de registro e de reproduo, permanece visvel e palpvel enquanto ela audvel
13

. O voz muito mais concreta do que muitos pensam :

...fica estabelecido, ento, que voz corpo, num corpo vivo e cada uma de suas partes, capacitado a estabelecer relaes funcionais entre o esprito, a mente e a matria 14.

Mas o trabalho no se destina a dizer o que no se pode fazer mas como faz-lo dentro de uma criao artstica. Por isso essas questes esto sendo levantadas: elas abordam o como faz-lo, por isso a repetio se faz necessria.

O conhecimento das prticas para a liberao de tenses cervicais, para o ator poderia ser considerado uma tcnica para a realizao de uma voz com tenso na composio de um personagem, pois sabendo como seu corpo se comporta possvel lanar mo destes conhecimento para o desenvolvimento de uma voz extra-cotidiano. Quando falamos de tcnica de relaxamento, para que a pessoa observe como est reagindo corporalmente em momentos de stress.

Alguns comandos facilitam essa conscientizao, como: perceba o ritmo da sua respirao; sinta o peso dos seus ombros; permita a saliva descer

13 14

Paul ZUMTHOR. Op. Cit., p. 244. Sara LOPES. Op. Cit., p. 22.

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tranqilamente; pense em algo to leve como uma pluma e sinta seu corpo flutuar; mova-se com o ritmo da respirao. Muitas outras poderiam induzir a pessoa a auto-percepo e ao auto-conhecimento, instrumentalizando o ator para reproduzir em algum outro momento esse mesmo padro corporal que tenha como objetivo a realizao de uma voz produzida de um estado de stress na construo de uma performance.

A relaxao condio indispensvel para a boa produo vocal. No entanto muito comum no momento que antecede a produo sonora o ator estar tensionado pela ansiedade da ocasio. Conscientizando-se, o ator ter uma autonomia que permitir relaxar-se em situaes de dinmica vocal. Como?

Relembrando os exerccios que pratica, as tcnicas de relaxao que utiliza, porm de uma forma abreviada, ou reduzida, por exemplo: onde estiver, da forma que estiver, observar as tenses e contraes e buscar manter essas regies relaxadas pelo efeito contrrio das sensaes que possui; estando sentado ou em p, deitado, buscar observar as condies da mandbula, pescoo, ombros, e at a condio interna, havendo possibilidades um relaxante bocejo com suspiro aliviador que produz alvio s tenses da laringe, descomprime as pregas vocais, libera a emisso vocal, mantm o tom da voz.

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2.4 RESPIRAO

O Aparelho Respiratrio e a qualidade da respirao so muito importantes para aqueles que desejam usar sua voz como instrumento. Sabemos que a respirao resulta de movimentos autnomos, mas que podem ser voluntrios no decorrer do desenvolvimento e da necessidade. Podemos citar o exemplo de uma criana nova que mal aprendeu a andar direito e j est aprendendo a nadar: com o desenrolar das aulas ela se dar conta de como realizar determinados controles respiratrios at sincroniz-los no momento do exerccio e do percurso a ser percorrido dentro da gua, ela estar desenvolvendo uma respirao extracotidiano, ou seja, para nadar ela saber que sempre precisar mudar ou adequar o padro respiratrio para a arte de nadar, pois se ela mantiver as mesmas caractersticas respiratrias, decerto afogar. no ter uma boa performance ou se

Estaremos abordando a importncia da respirao no processo da fonao. Para se obter o movimento respiratrio necessrio uma inspirao e uma expirao e cronometrado no perodo de 1 minuto realizamos de 16 a 18 movimentos completos. Quando falamos de respirao fonatria, devemos lembrar que a inspirao se torna mais rpida para o reabastecimento e a expirao dever ser controlada e capaz de estender-se um pouco mais para poder realizar a produo vocal desejada.

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Para se ter boa qualidade respiratria no momento da fonao necessrio: 1. Pulmes em pleno funcionamento; 2. Msculos intercostais realizando movimentos saudveis; 3. Boa tonicidade da musculatura abdominal que acompanha o diafragma.

Tradicionalmente foi difundido por vrias dcadas que a melhor respirao seria a respirao diafragmtica: importamos esse termo dos professores de canto e deles prprios, os cantores, que passou a ser utilizada como regra de uma boa oratria, ou de um bom cantor. Aps pesquisas e estudos sabemos que seria muito ingnuo classificar a boa respirao apenas pelo nome diafragmtica, pois h muitos outros msculos envolvidos nesse ato neuro-motor. Falando dos tipos de respirao encontramos algumas referncias que dividem em 4 tipos bsicos: 1. Clavicular (superior), 2. Mista (superior e inferior), 3. Abdominal (inferior) e 4. Diafragmtico-abdominal. Brandi afirma que a melhor respirao seria aquela em que h predominncia funcional da regio costodiafragmtica. Observe a frase: falamos de predominncia e no apenas de um tipo. Temos reconhecido o grande valor dos msculos intercostais na respirao e na produo tanto de voz falada como de voz cantada.

Um observao importante e de grande valor que a respirao deve ser livre de qualquer esforo, inspirar e expirar devem ser aes prazerosas e relaxantes, no devemos fazer esforo para que ela se realize, pelo contrrio ela deve liberar as tenses, oxigenar nosso crebro, eliminar nossas impurezas.

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A inspirao e a expirao para resultados fonatrios seguem as mesmas regras, deve ser livre de qualquer tipo involuntrio de esforo. Por que involuntrio? Pode acontecer do ator ter que desenvolver uma respirao ruidosa, tensa ou curta para a composio de um personagem ou para determinada performance, ele poder e dever realiz-la desde que saiba exatamente como a linguagem corporal para a realizao desse ato respiratrio. Desta forma ele controlar o ato voluntrio de respirar da maneira que for preciso. Como ele aprender? Tendo conscincia de como o seu corpo respira, no criando a idia de que a respirao est fora do corpo. A conscincia respiratria se torna concreta e controlvel em qualquer circunstncia, a partir de uma frase antiga: Conhece-te a ti mesmo. Para isso necessrio estudo, trabalho fsico e muita disciplina, qualidades essenciais a um ator. Liberar a respirao significa conscientizar-se.

O ato de falar, ou melhor, a arte de falar, provoca mudanas grandes no ritmo respiratrio, e devemos buscar o mximo de aproveitamento neste momento para o desenvolvimento de uma voz profissional. A expirao se torna voluntria e mais longa, e as inspiraes mais breves para o reabastecimento a medida que a exigncia da produo vocal for se concretizando.

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2.5 O ATOR E A VOZ EXTRA COTIDIANO

A Fonoaudiologia em ao deve buscar capacitar o ator para que ele prprio tenha autonomia para desenvolver a voz que precisa para a sua criao artstica baseado em suas orientaes, que visa um ator para a independncia vocal. Permitindo que ele comece a questionar e buscar respostas para sua preparao, como por exemplo, que tipo de voz ele precisa, qual ser a melhor respirao, que ressonncia usar, como organizar a articulao e muitas outras vo surgir.

Lopes (2004) comenta: O trabalho vocal que se desenvolve pela adoo e imitao de um modelo, por meio da repetio de formas acabadas, frmulas prontas, solues permanentes, limitado e torna-se limitador, quer seja proposto sobre si mesmo, quer seja na relao com uma linguagem. Percorrer esta via admitir que uma tcnica existe por si mesma, sem depender de um organismo vivo, consciente e dotado de imaginrio, que adote seus procedimentos e a construa em seu corpo, a seu modo, criando, pela matria que lhe prpria, a individuao da forma.15

15

Sara LOPES. Op. Cit., p. 26.

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Esta a essncia da idia de se desenvolver uma voz extra cotidiano, que o ator tenha liberdade, criatividade e subsdios para elaborar a sua prpria voz, a partir da suas prprias referncias, fsicas, emocionais, socioculturais.

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CAPTULO III

Atuao Fonoaudiolgica: Suporte Tcnico

Das caractersticas vocais que abordamos, das definies que estudamos, poderamos dizer que essa seria uma viso panormica (simplificada) da voz normal? A Fonoaudiologia trata dos princpios de preveno, habilitao e reabilitao da voz, onde o objetivo a busca da voz equilibrada, ou seja, normal. Equilbrio e normal muitas vezes se confundem para definir o bom uso da voz. Ser que podemos classificar uma voz como normal? Afinal, o que normal? Segundo Casper (1996,):
No h padres estabelecidos, e nenhuma fronteira de normas aceitas foi estabelecida. Tentar estabelecer tais padres pode ser comparado a definir o que constitui a aparncia normal. A voz, como aparncia, surge em tantas variedades. Fatores culturais, ambientais e individuais contribuem para a determinao do que designado como normal. E a voz, novamente como a aparncia, no permanece constante. Ela muda no transcorrer da durao de vida; ela muda em reao s emoes; ela muda em resposta ao ambiente; ela reflete o estado de sade do corpo e da mente. extremamente difcil, quando no impossvel, ter uma definio nica que abarcasse todos

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os modos que uma voz normal pode soar. Normal no um estado nico, ao contrrio, existe em um contnuo 16.

A parte grifada traduz uma essncia que muitos deixam passar despercebida, nossa voz ela pelo que somos e onde estamos. Sofrendo mudanas de vrios tipos dos quais devemos nos adequar para que tenhamos o prazer e a efetivao da comunicao.

comum falarmos hoje em Voz Cantada, o que j traduz a diferena da Voz Falada que se d pelo prprio termo, mas dentro da Voz Falada, pode-se identificar a voz extra-cotidiano (fala espontnea), a voz profissional, que inclui a voz do ator. Mas como diferenci-las?

Para explicar a Voz Falada no cotidiano, utilizarei a definio de Brandi (2002):


Na fala, a voz percebida (ou deveria s-lo) como expresso do Eu. Logo, deve reproduzir da melhor forma possvel aquilo que a pessoa (voz liberada) ou deseja ser (voz conquistada). Isto refletir na qualidade da fala, que engloba a qualidade da voz e da expresso. 17

Isso pode explicar porque muitos dos falantes possuem problemas de controle respiratrio, articulao, ressonncia, inflexes e emisso vocal, e no percebem
16

Raymond COLTON e Janine CASPER. Compreendendo os problemas de voz, p. 206.

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o problema. Suas preocupaes esto centradas em comunicar, em expressar aquilo que pensam e sentem, independente de o estarem fazendo da melhor maneira possvel quanto ao nvel de qualidade vocal e compreenso do seu discurso. No possuem a conscincia da importncia de trabalhar o Aparelho Fonador. Em vrios momentos sua fala est sujeita s variaes emocionais em que se encontra. As idias confusas, as emoes afloradas, o humor alterado, correspondem as alteraes vocais. Pois a boca fala do que o corao est

cheio18 . Mas isso s deveria acontecer no momento em que as pessoas no esto utilizando sua voz profissional.

Temos tambm a possibilidade de classificar a Voz Falada cotidiana em Voz Falada Espontnea, Brandi (2002):
Muitos de ns utilizamos a mesma voz em toda e qualquer situao no decorrer de nossas vidas e no passa, na maioria das vezes, pela cabea das pessoas, que elas poderiam modificar sua voz ou, pelo menos, melhor-la, da mesma forma como melhoram aspectos da aparncia fsica atravs do trabalho corporal 19.

Cada voz possui caractersticas pessoais que so adquiridas no decorrer da vida, o que nos permitia chamar essas caractersticas de timbre vocal ou nos termos mais atuais como qualidade vocal, eqivalendo-se nossa impresso

17 18

Edme BRANDI. Educao da Voz Falada, p. 280. NTLH. Blbia Jovem, Lucas 6:45. 19 Edme BRANDI. Educao da Voz Falada, p. 282.

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digital. Essa constituio vocal se faz atravs dos ajustes motores da fala, ou seja, a forma como articulamos, respiramos, ressoamos, a tenso empregada na vibrao das pregas vocais, posicionamento da laringe, nossa constituio anatmica e fisiolgica. Soma-se ainda caractersticas psicolgica e scioeducacional que cada um adquire no decorrer da sua vida.

Quanto relao especfica da Fisiologia da Voz com a arte do ator, observando sua trajetria de trabalho em relao concepo de um personagem, sabemos que, em muitos aspectos, seu aparelho fonador usado como um instrumento de trabalho.

Da mesma forma que um atleta necessita do seu corpo para seu trabalho fsico, o mesmo acontece com o ator.

Antes de tudo necessrio conhec-lo bem. Como reage a alimentao? Como reage as horas de treinamento? Como seu desempenho fsico diante do stress, a mudanas de clima, sob presso e outras variveis poderiam ser citadas.

Quanto mais o atleta treinar, se exercitar com dedicao e disciplina, seu corpo vai superando seus limites ou suas dificuldades e se preparando tanto para provas de limites quanto para provas de resistncia. Qual o segredo? Preparo (trabalho muscular) e trabalho consciente.

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Assim para o ator: quanto mais conhecer sobre seu aparelho fonador, quais os seus limites, quais as possibilidades de reverberao, de variaes de timbre, de ressonncia, de intensidade, de articulao, da psicodinmica vocal que pode alcanar para dar vida a um personagem, mais estar atingindo a grandeza da arte de interpretar.

Um dos canais para aprender esses conceitos adquirindo um conhecimento simples, porm esclarecedor da fisiologia da voz, ou seja, de como a voz funciona, instrumentalizando-se para uma produo vocal potica.

Bombardear o ator ou o estudante de artes cnicas com uma poro de definies e termos que falam sobre a voz e/ou a fala nem sempre a melhor forma de ensinar voz. Palestras geralmente visam o carter preventivo.

Trabalhar a voz do ator deve demandar as necessidades reais da profisso. Produzir a voz no corpo. Voz potica. Voz sensvel. Voz segura. A fonoaudiologia deve visar esses itens para desenvolver uma viso e um trabalho ampliado, redimensionado. Para isso preciso tempo e disposio. Tempo para que cada informao seja sorvida pela mente e pelo corpo, chegando ao ponto de que cada gesto corporal e vocal esto todos em sintonia e sob o controle do indivduo. Disposio de ambos os lados, de quem ensina e de quem est aprendendo, pois talvez uma vez explicado no seja suficiente ento preciso explicar de novo e de outra forma e aquele que tenta realizar os exerccios talvez no alcance de

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primeira, tentando uma, duas, trs e quantas vezes forem necessrias para a compreenso e a realizao da proposta.

O fonoaudilogo e/ou preparador vocal deve tambm experimentar com cada aluno, cada ator suas propostas, observar cada um separadamente, para perceber a dinmica e o desenvolver corporal e vocal, estar em campo com ele e/ou eles, para tornar cada vez mais claras e concreta as suas informaes.

Mantendo o olhar de fora como retorno na busca da voz extra-cotidiano caracterizando sua funo potica.

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CONCLUSO

Escrever, relembrar, tornar a escrever, observar, lembrar, so as formas que conduziram a escrita deste trabalho, com a inteno de proporcionar uma leitura fcil, didtica e de despertar curiosidade, dvida, afirmao, negao, interesse, principalmente interesse.

Interesse em ver e perceber a voz como um todo, e no algo produzido isolada e mecanicamente.

Para isso cito outro trecho de Lopes (2004):

A voz deste sculo produto de muitas vozes condicionadas a falar sobre as emoes mais do que revel-las, tornando o que no dito muito mais dramtico do que o que se diz, pois no h palavras adequadas para expressar o como dessas emoes. As referncias da realidade so dadas por uma cultura que tornou o pensar muito distinto e separado do sentir. O resultado uma voz domesticada, confinada aos limites do comportamento do sculo XXI que se convenceu de que as idias impressas lgicas e intelectuais e a palavras falada so uma coisa, enquanto corpos e emoes so outra20.

20

Sara Lopes. Op. Cit., p.45.

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Seguindo est lgica do pensamento temos muitas pessoas que por pensarem assim perdem qualidades vocais. Quando falamos de perder a voz, estamos fazendo uma associao da perda das qualidades vocais como: seu brilho, suas inflexes, sua fora, por vrios motivos: neurolgicos, emocionais ou comportamentais.

Essa perda pode em algum momento de suas vidas se tornar um fardo podendo interferir de vrias maneiras, pessoal, emocional e at profissionalmente. Muitas vezes as pessoas com problemas vocais se sentem descaracterizadas ou despersonalizadas e sempre declaram: Eu no era assim, quero voltar a falar como antes, a cantar como antes... Da, partem para tentativas medicamentosas e percebem que elas apenas atenuam o problema da dor, da dificuldade para falar, mas a qualidade vocal no se altera atravs de remdios ou crenas populares.

preciso buscar a forma como se falava anteriormente ou redescobrir uma outra forma de emitir voz, Lopes ainda diz: buscar fazer com que o corpo use mais de si mesmo do que apenas a superfcie muscular... a voz cria ligao entre vrias coisas que vm do corpo.

Observar quais so as dificuldades, aonde est a dvida quanto a produo vocal e entender como ela acontece. Aprender do seu Aparelho Fonador da mesma forma que aprendemos do nosso Aparelho Digestivo p. ex., entender como ele formado, como funciona, e o que ele pode vir fazer. 58

A Fonoaudiologia deve visar o paciente de voz dessa forma ampla e orgnica. Os mesmos cuidados e ensinamentos podem ser dados queles que buscam trabalhar a voz no por um problema vocal, mas, para solucionar um problema esttico, que seria a construo vocal de um personagem.

Como foi abordado durante o desenvolvimento do trabalho, quando tratamos as vozes patolgicas queremos que o paciente encontre sua nova voz e a mantenha para o resto de sua vida, com segurana e autonomia. Que haja a apropriao de uma tcnica para cada um que trabalhe a sua voz esteticamente, uma forma de construir que em particular cada um desenvolva, abrindo possibilidades de criao e soluo.

Assim, deve ser o objetivo do fonoaudilogo com o ator, dar-lhe autonomia, segurana e conhecimento para buscar sempre em si formas de montar seu repertrio vocal, lembrando-se e fazendo valer as construes vocais atravs de um desenvolvimento fisiolgico, que se dar atravs de uma trabalho corporal/vocal de forma crescente e disciplinada trabalhando os elementos bsicos que citamos no decorrer do trabalho.

Ainda LOPES (2004), A voz, dotada de suas reais qualidades fsicas, atribui um poder verdadeiro palavras e faz, de todo discurso, ao efetiva21.

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Cada um deve descobrir suas capacidades e suas limitaes, pois so elas que iro instrumentalizar o ator, e tambm sabemos que muitas vezes inevitvel que todo ou quase todos os atores passem por algum momento em que percam a sua voz, talvez seja inevitvel, porm, se ele tem realizado um trabalho tcnico srio, comprometido na busca da voz extra cotidiano, ou seja, sua voz potica,. ento ele ir buscar novamente formas de produzir a voz at aprender e se entender vocalmente, a necessidade de estar se exercitando, pois cada trabalho da sua composio vocal ir sendo armazenada em seu corpo e sua mente, como um arquivo, que com o passar do tempo sinalizar ao ator o que deve ser feito com seu corpo, sua respirao, sua ressonncia, sua articulao e tudo mais que envolva a voz em sua funo potica.

Esse arquivo vocal/corporal, ser traduzido na sua voz extra-cotidiano, uma construo que far parte de seu repertrio como artista e que, como elemento da arte, deve se distanciar da sua voz cotidiana.

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Sara LOPES. Op. Cit., p.14.

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