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ESTRUTURAO MUSICAL Conceitos Bsicos

Ernesto Hartmann Rio de Janeiro, 2004

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Srie Harmnica, Origem da Harmonia Acstica

A Srie Harmnica um fenmeno fsico-acstico que ocorre cada vez que um som produzido por meio de um corpo vibrante. Ao produzir uma determinada altura, vrios sons (harmnicos so produzidos simultaneamente). o princpio da construo da maior parte dos instrumentos temperados. Para cada som gerador ou fundamental a srie harmnica produz invariavelmente os seguintes intervalos: 8 Justa, 5 Justa, 4 Justa, 3 Maior, 3 Menor, 3 Menor, 2 Maior, 2 Maior, 2 Maior, 2 Maior.

Transposta uma 4 acima (som fundamental = F) os intervalos mantm-se os mesmos:

O Acorde Resultante
Se agruparmos todas as notas da Srie Harmnica em um nico bloco cordal, teremos um acorde de V #11. Usualmente utiliza-se apenas at o 8 Harmnico para este procedimento, pois at este harmnico o acorde de V9 est contido e mais ou menos dentro do sistema bem temperado. Este acorde foi de fundamental importncia para o desenvolvimento do sistema tonal, pois de acordo com os tericos do sculo XVIII, em particular Rameau1, ele continha todos os acordes do sistema Natural (maior) exceto a Trade menor e a aumentada que eram consideradas artificiais.

Rameau. Treatise on Harmony, 1999.

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Os Acordes:

Os Dobramentos
Ainda a Srie Harmnica nos diz algo sobre a fora de cada um dos constituintes de uma trade tercial (formada por empilhamento de teras). Os Harmnicos 1,3, 7 reforam o som gerador, tornado-o o mais forte do acorde. Em segundo lugar vem a Quinta do acorde dobrada pelos harmnicos 5 e 11, seguida da Tera do acorde reforada por dobramento pelo harmnico 9. As tenses de 9, e 11 alm de serem harmnicos mais distantes do som gerador s sero dobradas por harmnicos muito afastados da fundamental da srie.

A Disposio
A disposio da Srie Harmnica tambm um importante indicativo do processo de desenvolvimento da msica tonal. Ela representa a tendncia observada na escrita orquestral clssica: maior distncia entre as notas mais graves (freqncias mais baixas) e menor distncia entre as notas do registro mdio em direo ao agudo (freqncias mais altas).

Relao dos Intervalos e suas Fundamentais

Se para cada som gerador emitido gerada uma srie harmnica, ento de se esperar que para um intervalo duas sries harmnicas sejam tambm geradas. Estas duas sries estaro dispostas na mesma proporo matemtica que a das notas envolvidas no intervalo. O choque das duas sries causa perturbaes construtivas e destrutivas nas ondas sonoras resultantes. Quanto maior a perturbao gerada (relao mais complexas entre as propores matemticas dos intervalos) maior a quantidade de batimentos causados (alteraes de amplitude de onda). Estes batimentos so o que comumente se chama de dissonncia. O

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conceito de dissonncia na verdade muito mais amplo, porm aplicado s relaes intervalares pode ser utilizado com esta conotao. Entre um intervalo qualquer exceto o trtono, uma das duas sries ser predominante. Esta predominncia atribui o valor de fundamental ao som desta mesma srie. Por exemplo, no intervalo C,G, a srie do som gerador C predomina sobre a do G. portanto, o C o som fundamental deste intervalo. No caso do trtono (intervalo de 6 semitons), a eqidistncia entre o intervalo original e a inverso anula a possibilidade de predominncia de qualquer uma das duas sries criando assim um intervalo sem fundamental, denominado vago. A seguinte tabela mostra os intervalos ordenados por distncia em semitom e as suas fundamentais. Cada intervalo seguido da sua inverso onde a fundamental se mantm.

As alturas em preto representam a fundamental de cada intervalo.O t rtono, por ser um intervalo vago, no tem fundamental. A oitava por ser a repetio do mesmo som no dobro da freqncia, desconsiderada. Nesta tabela, desprezando a enarmonia, esto contidas todas as combinaes intervalares de 09 a 12 semitons. Observe que cada intervalo seguido da sua inverso, que mantm a mesma fundamental.

Relao com o Ciclo das Quintas.

A afinidade entre as notas est diretamente relacionada ao harmnico correspondente ao intervalo na srie harmnica. A tabela de intervalos ordenados por semitom utilizada acima, exprime bem esta relao. A maior afinidade se d pelos intervalos de 5 semitons e sua inverso 7, seguidos dos de 4 e sua inverso 8 e os de 3 e sua inverso 9. Os intervalos restantes (dissonncias brandas, duras e vago) so mais formados por harmnicos distantes, portanto tem menor afinidade na mesma proporo em que se tornam mais dissonantes. O mesmo raciocnio vlido para intervalos compostos, pois eles exprimem a mesma relao entre os sons. Entretanto um intervalo composto pode amenizar o efeito de dissonante entre duas notas, por exemplo: o intervalo de 2a menor mais dissonante do que o intervalo composto de 9a menor devido proximidade das notas. Quanto mais prximo, mais dissonante, quanto mais afastado menos dissonante.

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Esta relao comparada com o Ciclo das Quintas revela as afinidades entre os sons, e as tonalidades. Por exemplo, as tonalidades de 1 ciclo (que distam 5 ou 7 semitons da fundamental) tem maior afinidade. So os tons vizinhos. As Tonalidades que distam 4 ou 8 semitons (4 ciclo) so as prximas junto com as do 3 ciclo (3 ou 9 semitons). As distantes esto distncia de 2 ou 10 semitons (2 ciclo) e 1 ou 11 semitons (5 ciclo) respectivamente. As tonalidades de 6 ciclo distam por um trtono da fundamental e so consideradas as mais afastadas possveis da tonalidade fundamental. Esta relao reproduz a ordem de apario dos intervalos na srie harmnica: 8 Justa, 5 Justa, 4 Justa, 3 Maior, 3 Menor, 3 Menor, 2 Maior, 2 Maior, 2 Maior, 2 Maior. Quanto mais prximo o harmnico, maior a afinidade dos sons e das tonalidades representadas. Levando em considerao o ciclo das quintas e o seu paralelo do modo menor, podemos estabelecer as seguintes relaes:

C F Bb Eb Ab Db/C# Gb/F# B E G D A 1 Ciclo 2 Ciclo 3 Ciclo 4 Ciclo 5 Ciclo 6 Ciclo gm cm fm bbm dm

am em bm f#m c#m g#m/abm

ebm/d#m

Estas relaes foram dadas para o som fundamental C, mas so aplicveis para qualquer outro som. Para tal basta aplicar os mesmos princpios. Exemplo. Som fundamental A, 1 ciclo E e D, c#m e bm, 2 ciclo G e B, em e g#m, 3 ciclo C e F#, am e d#m, 4 ciclo F e C#, dm e bbm, 5 ciclo Bb e Ab, gm e fm, 6 ciclo Eb e cm.

Classificao por Pitch Class, distncia em Semitons

Cada altura corresponde a um nmero que por sua vez corresponde distncia em semitons do C. Por exemplo, a distncia em semitons do C para o C 0 portanto C= 0, A distncia em semitons do A para o C 9, portanto A= 9 etc. Para os nmeros 10 e 11 atribui-se respectivamente as letras T (Ten) e E (Eleven), de modo a no confundir os dois algarismos.

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Altura

Nmero 0

C# ou D Db 1 2

D# ou E Eb 3 4

F 5

F# ou G Gb 6 7

G# ou A Ab 8 9

A# ou B Bb T E

Para facilitar o clculo em distncias maiores do que a oitava, pode-se pensar em uma tabela contnua onde o C oitava acima equivaleria a sua distncia em semitons do C (12) o C# a 13 e assim sucessivamente. Altura Nmero A# ou Bb T B E C 12 C# ou Db 13 D 14 D# ou Eb 15

A distncia em semitons em um intervalo qualquer igual a subtrao dos valores equivalentes entre as notas constituintes. Ex: distncia entre A e E = 9 4 = 5 semitons. A soma da distncia de um intervalo simples com a sua inverso sempre resulta em 12. A, E = 5 Semitons, e a inverso E, A 12 5 = 7 semitons. Subtrai-se sempre a nota superior da inferior.

Classe Intervalar

Como foi observado o intervalo ao ser invertido mantm a maior parte das suas propriedades. Se for consonncia, permanece sendo consonncia invertido, alm da fundamental permanecer a mesma. Podemos pensar nos intervalos de uma maneira mais genrica como classes intervalares. Se desprezarmos o unssono e sua inverso a oitava, teremos ento 12 intervalos. Como a inverso retm as propriedades do intervalo fundamental, podemos reduzir os intervalos a 6 classes intervalares. Cada classe representada pelo nmero de semitons contidos no intervalo fundamental. So denominadas Classe 1, Classe 2, Classe 3, Classe 4, Classe 5 e Classe 6 respectivamente. Os intervalos com mais de 6 semitons so inverses dos intervalos fundamentais de acordo com a seguinte correspondncia: 7 semitons = Classe 5 8 semitons = Classe 4 9 semitons = Classe 3 10 semitons = Classe 2 11 semitons = Classe 1 Como j foi observado soma de semitons de um intervalo mais sua inverso sempre resulta em 12, o nmero de semitons contidos na oitava.

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A relao da classe intervalar com o ciclo das quintas fica ento da seguinte maneira: Classe 1 = 5 ciclo relao de afinidade distante (dissonncia dura) Classe 2 = 2 ciclo relao de afinidade distante (dissonncia branda) Classe 3 = 3 ciclo relao de afinidade prxima (consonncia imperfeita) Classe 4 = 4 ciclo relao de afinidade prxima (consonncia imperfeita) Classe 5 = 1 ciclo relao de afinidade vizinha (consonncia perfeita) Classe 6 = 6 ciclo relao de afinidade afastada (dissonncia vaga, trtono)

Vetor ou Contedo Intervalar

Trata-se de uma seqncia de seis nmeros que representa os intervalos presentes em um acorde ou conjunto. Entende-se por acorde ou conjunto qualquer combinao de notas com mais de 3 elementos. Uma combinao de notas com 2 elementos um intervalo. O vetor permite uma srie de operaes que sero vistas mais adiante de extrema utilidade para a composio. Na msica tonal tradicional (tercial) o vetor no tem um papel de grande importncia visto que os acordes terciais se resumem a aproximadamente uma dezena, e mesmo assim alguns apresentam o mesmo contedo intervalar, como por exemplo, a trade maior e menor. Assim foi feito durante os sculos XVII, XVIII e XIX. A partir do momento que decidimos construir acordes com outras formaes diferentes do empilhamento em teras, tal qual foi feito nos primrdios do sculo XX, precisamos de ferramentas para conhecer e viabilizar a utilizao destes acordes. O sistema tonal tradicional por trabalhar com uma quantidade reduzida de conjuntos e modos escalares, prescinde destas ferramentas, pois a prpria funcionalizao do sistema tonal aplicada ao diatonismo e cromatismo tonal implica na utilizao quase que sempre correta destes conjuntos. Para se obter o vetor de um determinado acorde, basta contabilizar os intervalos contidos neste acorde sempre desprezando as notas repetidas por unssono ou relao de oitava (dobramentos). O exemplo abaixo um intervalo de classe 4 :

A distncia do E para o G# de 4 semitons (definio de classe 4). Portanto o vetor deste intervalo : Classe N de ocorrncias 1 0 2 0 3 0 4 1 5 0 6 0

Dizemos ento que o vetor deste intervalo 000100.

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Outro Exemplo:

A distncia do D para o Ab de 6 semitons (definio de classe 6). Portanto o vetor deste intervalo : Classe N de ocorrncias 1 0 2 0 3 0 4 0 5 0 6 1

Dizemos ento que o vetor deste intervalo 000001. Outra forma de obter o mesmo resultado utilizando os pitch class. Para o primeiro exemplo: E= 4 e G# = 8. Subtraindo o maior do menor obteremos a distncia em semitons do intervalo: 8 4 = 4, portanto classe 4. o vetor o representativo da classe 4, 000100. No segundo exemplo: D= 2 e Ab = 8. Subtraindo o maior do menor obteremos a distncia em semitons do intervalo: 8 2 = 6, portanto classe 6. o vetor o representativo da classe 6, 000001. Agora trataremos de um acorde. Para comear a trade maior:

Para facilitar contabilizamos os intervalos de baixo pra cima, independente do estado do acorde. Db F = 4 semitons Db Ab = 7 semitons F Ab = 3 semitons Ou ainda: Db = 1, F = 5, Ab = 8 Db F = 5 1 = 4 semitons (classe 4) Db Ab = 8 1 = 7 semitons (classe 12 7 = 5) F Ab = 8 5 = 3 semitons (classe 3) Substituindo os valores na tabela:

Classe N de ocorrncias

1 0

2 0

3 1

4 1

5 1

6 0

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O Vetor ento : 001110. Observe agora o seguinte acorde:

No se trata de um acorde tercial. um acorde acstico, e pode ser analisado (como qualquer outro) atravs do seu vetor: Os seus intervalos constituintes so: BE, BF, BG, BC# (lembrar sempre de desprezar as notas dobradas por unssono ou oitava), EF,EG, EC#,FG, FC#, GC#. So 10 intervalos ao todo. Obtendo as classes podemos construir o vetor:

BE = E 4 = 7 semitons, classe 5 BF = E 5 = 6 semitons, classe 6 BG = E 7 = 4 semitons, classe 4 BC# = E 1 = 10 semitons, classe 2 EF = 5 4 = 1 semitons, classe 1 EG = 7 4 = 3 semitons, classe 3 EC# = 4 1 = 3 semitons, classe 3 FG = 7 5 = 2 semitom, classe 2 FC# = 5 1 = 4 semitons, classe 4 GC# = 7 1 = 6 semitons, classe 6 Temos portanto, 1 intervalo de classe 1, 2 intervalos de classe 2, 2 intervalos de classe 3, 2 intervalo de classe 4, 1 intervalos de classe 5 e 2 intervalo de classe 6 Entrando com esses valores na tabela:

Classe N de ocorrncias

1 x

2 xx

3 xx

4 xx

5 x

6 xx

O vetor deste acorde ento: 122212. Algumas propriedades interessantes: a) As escalas Maiores, Menor Natural, e as 7 escalas Modais tem o mesmo vetor: 254361 b) A trade Maior e a trade Menor tm o mesmo vetor: 001110 c) Existem 2 tetracordes que tem o vetor 111111 (um intervalo de cada classe)

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Transposio

Ao atribuir o valor 4 para a nota E, podemos adicionar quantos semitons quisermos para baixo ou para cima. Se adicionarmos 3 semitons para cima, basta realizar a adio 4 + 3 = 7 e obteremos a nota G (7). Se subtrairmos ao invs, teremos 4 3 que resulta em 1 (Db). Este procedimento pode ser aplicado a qualquer grupo para fins de transposio. Quando tratamos de um acorde, adicionamos ou subtramos o mesmo nmero de semitons para todos os elementos do conjunto. Imagine o intervalo CA (A= 9, C = 0 9 0 = 9 ento classe 3). Pode ser representado pelo conjunto (0,9) (guarde bem esta nomenclatura, pois ela ser usada daqui para adiante para representar os grupos). Transpor este intervalo significa adicionar o mesmo nmero de semitons para todos os elementos do conjunto. Vamos transpor 4 semitons acima o que vai resultar no intervalo EC#. A operao : 9 + 4 + 13 (13 maior que 12 ento subtrai 12 de 13) 13- 12 = 1 (C# ou Db) 0+4 = 4 que equivale a E.

Subtrair significa transpor na direo contrria a adio. Vamos subtrair 3 semitons para obter o intervalo AF#. 9 3 = 6 (F#) 0 3 = - 3 (12 3 = 9) (A)

Vamos aplicar o mesmo princpio ao pentacorde utilizado anteriormente

(1,4, 6, 7, E) Aplicando a transposio em 2 semitons para cima obtemos: 1+2=3 4+3=7 6+3=9 7+3=T E + 3 = 14 = 14 12 = 2 O que resulta no conjunto (2, 3, 7, 9, T)

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Para a transposio utilizamos o smbolo T(x), onde x representa o nmero de semitons em que a transposio realizada. Pode-se dizer que no exemplo acima (2, 3, 7, 9, T) um T(2) de (1, 4, 6, 7, E) (1, 3, 4) T(1) de (0, 2, 3) e assim por diante. Para saber se dois acordes so transposio um do outro basta subtrair os elementos dos dois conjuntos. Se o valor for o mesmo para todas as operaes ento este valor ser o nmero de semitons da transposio: Trade de D Maior = (0, 4, 7) T(3) da trade de D Maior 0 + 3 = 3, 4 + 3 = 7, 7 + 3 = T; (3, 7, T) 3 = Eb 7= G T = Bb (3, 7, T) = Trade de Eb Maior 3 0 3 7 4 3 T 7 3

O vetor do acorde nos oferece uma importante dica sobre transposio e a prxima operao que a inverso.

Inverso

Inverter significa construir o mesmo intervalo na direo contrria. Pode se chamar tambm de espelhamento. Esta no a inverso tradicional dos intervalos tipo 6 maior se inverte na 3 menor, etc. ela feita sobre um eixo de simetria que pode ser escolhido entre qualquer som. Isto implica na transposio, pois no existe inverso sem transposio. O smbolo utilizado para inverso TI(x) onde x o nmero de semitons para qual aquela inverso foi transposta. Invertemos a trade maior:

Obtemos a trade menor ao inverter os intervalos, ou seja, constru-los de cima para baixo. A trade menor o espelho da trade maior. Como comeamos a construir tanto para cima como para baixo a partir do C, o ndice da transposio foi 0.

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Pode-se dizer ento que: (0, 5, 8) = TI(0) (0, 4, 7), ou seja, a trade de F menor uma Transposio com Inverso a nvel 0 da trade de D Maior. A obteno atravs da adio dos conjuntos feita desta forma: a) primeiro determinar a correspondncia de inverso = 0 se inverte no 0, 4 se inverte no 8 e 7 se inverte no 5 b) somar 0 + 0 = 0, 4 + 8 = 12 (ou 0) e 7 + 5 = 12 (ou 0) Como todos os resultados so iguais 0, um acorde o espelho do outro transposto a nvel 0. Outro exemplo:

Verificar se os dois acordes tem uma relao de inverso. Soma-se o primeiro acorde com o outro de trs para frente membro a membro. Se o resultado for o mesmo para todas as operaes, o valor ser o ndice de transposio.

4 7 11

5 6 11

9 2 11

A resposta sim, 2, 6, 7 TI (11) de 4, 5, 9

Invarincia por Transposio

A primeira propriedade do vetor. O nmero de cada entrada do vetor representa o nmero de notas comuns mantidas quando um acorde transposto para aquela classe. Se um vetor tiver 4 entradas na classe 3, significa que ao ser transposto 3 semitons para cima ou para baixo, o acorde manter 3 notas comuns. Se o vetor tiver 2 entradas na classe 1 significa que ao ser transposto a um semitom para cima ou para baixo, ele manter duas notas comuns. A exceo a classe 6. para cada entrada sero mantidas duas notas comuns, pois o trtono o nico intervalo que se espelha nele prprio. Ento se um vetor tiver 2 entradas na classe 6, ao ser transposto por um trtono para cima ou para baixo ele manter 4 notas comuns. Dado o acorde (0, 3, 5, 6) cujo vetor : 112011 Transpondo um semitom acima ou abaixo = 1 nota comum Transpondo 2 semitons acima ou abaixo = 1 nota comum Transpondo 3 semitons acima ou abaixo = 2 notas comuns Transpondo 4 semitons acima ou abaixo = nenhuma nota comum

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Transpondo 5 semitons acima ou abaixo = 1 nota comum Transpondo 6 semitons acima ou abaixo = 2 notas comuns

Ao transpor um semitom acima ou abaixo sempre haver uma nota comum.

Ao transpor 3 semitons acima ou abaixo sempre haver duas notas comuns.

Ao transpor 4 semitons acima ou abaixo no haver notas comuns.

Ao transpor 6 semitons acima ou abaixo sempre haver 2 notas comuns.

Invarincia por Inverso

Tambm pode-se prever quantas notas e quais sero mantidas atravs do processo de inverso. Tomemos o conjunto (1, 4, 6). As inverses: em TI(8) : (2, 4, 7), TI(2) (1, 8, T) e TI(0) (6, 8, T). TI(8) 1 7 8 4 4 8 6 2 8

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TI(2) 1 13 14 4 T 14 6 8 14

TI(0) 1 T 12 4 8 12 6 6 12

Somando cada elemento com ele prprio obtemos o ndice de transposio e inverso em qual ele se manter: 1 + 1 = 2, a 2 semitons o 1 ser mantido. 4 + 4 = 8, a 8 semitons o 4 ser mantido. 6 + 6 = 12 (0), a 8 semitons o 6 ser mantido. Ao somar dois elementos distintos do conjunto, obteremos o ndice de transposio no qual ambos os elementos se mantero: 1 + 4 = 5, a 5 semitons os elementos 1 e 4 sero mantidos 1 + 6 = 7, a 7 semitons os elementos 1 e 6 sero mantidos 4 + 6 = 10, a 10 semitons os elementos 1 e 4 sero mantidos

TI(5) 1 4 5 4 1 5 6 11 17 (5)

TI(7) 1 6 7 4 3 7 6 1 7

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TI(10) 1 9 10 4 6 10 6 4 10

Nomenclatura
A nomenclatura dos conjuntos dada atravs do chamado Nmero de Forte2. Este nmero tem o seguinte formato: a b onde a = nmero de elementos do conjunto, b ordem de apario na tabela de Forte. 4 10 por exemplo significa um tetracorde e 5 1 um pentacorde. Para todo conjunto existe um conjunto complementar, que contm todas as notas restantes da escala cromtica. Este o princpio de ordenao do nmero b: 4 1 tem como complementar 8 1, 3 2 tem 9 2 como complementar e assim por diante. Vrias Tabelas esto disponveis nos livros indicados na bibliografia e tambm em sites relacionados na Internet.

Ordenao (Ordem Normal e Ordem Primria)

Para que possamos compara se um conjunto igual ou diferente de outro, necessrio primeiro ordenar de forma crescente seus elementos. Esta a chamada forma ordenada. (0,1,2,3) uma forma ordenada do conjunto 4 1, (1,2,0,3) uma forma desordenada. Quase sempre os conjuntos aparecem em situaes musicais reais de forma ordenada, sendo que ao list-los torna-se necessrio tomar este cuidado. No exemplo seguinte tomaremos o conjunto 0,5,6,T (416):

Distribuindo as alturas em ordem consecutiva, temos 4 possibilidades de construo do acorde : 0,5,6,T; 5,6,T,0; 6,T,0,5 e T,0,5,6. Destas quatro 5,6,T,0 amais compacta de todas, portanto denominada Ordem Normal. Para obtermos a Ordem Primria que o objetivo deste exemplo, transpomos 5,6,T,0 para que o primeiro elemento do conjunto seja 0. Por definio a Ordem Primria a forma mais compactada do acorde, transposta para que o primeiro elemento seja 0. Caso haja duas formas com a mesma amplitude (mesmo intervalo entre a altura mais grave e a mais aguda) opta-se pela forma que tiver mais concentrada para a esquerda.

Allen Forte. The Structure of Atonal Music, 1973.

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Transpondo: 0 5 0 6 5 1 T 5 5 0 (12) 5 7

0,1,5,7 a Ordem Primria do conjunto 4-16. Todo e qualquer grupo de 4 notas que tiver a mesma ordem primria ser denominado 4-16. Existem ao total 24 formas de 4-16 assim como da maior parte dos conjuntos,m todas as Transposies T(1), T(2), T(3) etc e todas as 12 Transposies com Inverses TI(0), TI(1), TI(2) etc. Agora observe o exemplo:

Agora a forma mais compacta 0,3,6,7. No preciso transpor pois o primeiro elemento do conjunto j 0. Porm ao pesquisarmos na tabela, no encontraremos 0,3,6,7 como ordem primria. Isto se da porque 0,3,6,7 p uma inverso de uma ordem primria, uma TI(n). Para obter ento a ordem primria basta inverter este conjunto mantendo o ltimo (porque a inverso a soma de trs para frente) elemento do novo conjunto como 0:

0 7 7

3 4 7

6 1 7

7 0 7

A forma primria ento 0,1,4,7 que corresponde ao conjunto denominado 4-18.

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Relaes entre Conjuntos Diferentes, Rp, R1, R2, R0

As relaes entre conjuntos iguais demonstram que a transposio e a inverso mantm a mesma forma primria, portanto resultam no mesmo conjunto. Como conseqncia, cada forma primria representa 24 possibilidades de conjuntos formados com os 12 elementos do universo das alturas do sistema temperado. 24 a soma das 12 transposies e das 12 inverses possveis. Porm interessante estabelecer relaes entre conjuntos diferentes com o mesmo nmero de elementos. A primeira relao a ser discutida a relao de Rp. Entende-se por relao Rp, dois conjuntos com o nmero n de elementos, que tem pelo menos um subconjunto com n-1 elementos comuns.

A o Conjunto 4-16 e B o Conjunto 4-27. O conjunto interseo AB 3-8, portanto um conjunto com n-1 elementos, o que garante que A e B esto em relao de Rp. Isoladamente a relao de Rp no significa muito pois uma grande quantidade de conjuntos se relacionam desta maneira. Porm a unio de outra relao com a relao de Rp de grande interesse. A Relao de R2 acontece sempre que dois vetores contm 4 entradas iguais. Exemplo: 4-1 vetor 321000 4-2 vetor 221100 As entradas correspondentes para as classes 2, 3, 5 e 6 so iguais nos dois vetores. Fica ento estabelecida entre eles ento uma relao de R2. No caso especfico de dois vetores terem quatro entradas iguais e as duas restantes estarem em intercmbio denomina-se a relao de R1, que uma relao de maior afinidade vista isoladamente que Rp ou R2. 4-2 vetor 221100 4-3 vetor 212100 Quando dois vetores no tem nenhuma entrada comum, ou seja o mnimo de similaridade intervalar, atribui-se a relao o nome de R0. 4-14 vetor 111120 4-28 vetor 004002 4-14 e 4-28 esto em relao de R0, pois no tem nenhuma entrada comum nos seus vetores. As relaes em conjunto so de importncia maior que as isoladas, como por exemplo, as combinaes Rp,R1 e Rp,R2. Allen Forte3 inclui no apndice do seu livro vrias tabelas de combinaes de relaes R.
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Op. cit.

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Exemplos de conjuntos em dupla relao:

Complementariedade
Dois conjuntos so ditos complementares quando juntos possibilitam a formao de uma escala cromtica de 12 sons. Pela nomenclatura de Forte, o nmero seguido do trao indica o conjunto complementar ou seja: 3-1 tem como complementar 9-1, 4-10 tem como complementar 8-10 etc. A soma dos elementos de um conjunto e seu complementar sempre 12, o nmero de elementos no conjunto universo. Os hexacordes muitas vezes so seus prprios complementares. 6-1 complementar de si mesmo tal como 69, 6-15 e uma srie de outros hexacordes. Outros hexacordes tem complementares com nmeros diferentes. Existe uma relao entre o vetor de um conjunto e de seu complementar. A diferena de nmero de elementos entre os conjuntos a diferena de entradas em cada classe com exceo da classe 6 (trtono) que representa metade deste valor. 4-1 vetor 321000, 8-1 complementar. Diferena 8-4 =4 ento o vetor de 8-1 3+4, 2+4, 1+4, 0+4 ,0+4 ,0+2 = 765442

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As Relaes R0, R1 e R2 so mantidas para um dado conjunto e seu complementar: Se 4-1 e 4-2 tem Relao R2, ento, 8-1 e 8-2 mantm a mesma relao. Ainda 4-1 mantm a mesma relao com 8-2 e 8-1 com 4-1.

Bibliografia

FORTE, Allen. The Structure of Atonal Music; Yale University Press, 1973. RAMEAU, Jean Phillippe. Treatise on Harmony; Dover, London 1999. STRAUSS, Joseph. Introduction to Post-Tonal Theory. Prenticce Hall, New Jersey, 1990.

Sites Relacionados

http://mathforum.org/library/view/6855.html http://music.theory.home.att.net/pcsets.htm http://music.theory.home.att.net/SetFAQ.htm http://www.mta.ca/faculty/arts/music/course_materials/pc-set/toc.html http://pcsa.lukema.net/output.html

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Formas de Estruturas Expositivas

Perodo
Caracteriza-se pela sucesso de frases que so constitudas de Proposta e Cadncia. Pode ser Binrio (2 Frases), Ternrio (3 Frases) ou excepcionalmente duplo (4 Frases). Cada frase constituda de proposta (1 ou 2 ) se a frase for binria ou ternria) e uma cadncia. Qualquer das estruturas pode ser expandida de modo a criar uma assimetria. Proposta Apresenta os motivos principais com articulao clara da tonalidade e compasso. Cadncia Orienta para um repouso meldico, rtmico e harmnico. No seu primeiro compasso tem uma maior movimentao harmnica do que a proposta. Pode ser tanto suspensiva quanto conclusiva. Proposta Repete a proposta inicial. Pode sofrer ligeira variao ou at mesmo ser totalmente contrastante. O mais comum a simples repetio. Cadncia Orienta para um repouso meldico, rtmico e harmnico. No seu primeiro compasso tem uma maior movimentao harmnica do que a proposta. Pode ser tanto suspensiva quanto conclusiva. Normalmente diferente da primeira cadncia.

Exemplos da Literatura

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Sentena
Forma mais elaborada de exposio pois desenvolve a idia imediatamente aps a sua apresentao. Utilizada muitas vezes para expor a proposta de uma grande obra. Proposta Apresenta os motivos principais com articulao clara da tonalidade e compasso. Resposta Reapresenta a proposta modificada, harmnica ou melodicamente. Pode sofrer uma superficial variao ritmica Modelo Construdo com algum ou alguns motivos da proposta gera contraste Harmnico e meldico em uma unidade de 1 compasso ou na proporo de da proposta Reproduo Repete o modelo em outra altura ou idntico (mesma altura). Cadncia Orienta para um repouso meldico, rtmico e harmnico. No seu primeiro compasso tem uma maior movimentao harmnica do que a proposta. Pode ser tanto suspensiva quanto conclusiva.

Exemplos da Literatura

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ESTRUTURAS EXPOSITIVAS

As estruturas expositivas so reas onde as idias temticas so apresentadas de maneira clara e inteligvel. Geralmente na msica tonal do perodo clssico em diante, so formadas por uma sentena que pode ou no ser repetida, ou por um perodo binrio, ou um perodo ternrio. A sentena de um modo geral utilizada na introduo das formas maiores, porm nada impede que ela seja tambm utilizada nas pequenas formas, assim como o perodo tambm pode ser utilizado em ambos os casos .

A FRASE
Toda frase constituda de pelo menos dois segmentos. A proposta e a orientao cadencial ou simplesmente cadncia. Na proposta o compositor apresenta os motivos (geralmente 2 ou 3) que sero trabalhados. Normalmente o ritmo harmnico, ou seja, a quantidade de acordes utilizados, menor do que na cadncia, de maneira construir uma harmonia clara e lmpida para servir como base para a apresentao da idia. A proposta na frase binria quadrada tem a durao de 2, ou algum mltiplo de 2 compassos. O segundo segmento, a cadncia conduz a frase a uma terminao. A cadncia um repouso em trs nveis: harmnico, meldico e rtmico. No primeiro compasso da cadncia, habitualmente existe uma maior movimentao harmnica e uma maior densidade de figuras rtmicas, sendo este geralmente o ponto culminante da frase. As cadncias podem ser conclusivas ou suspensivas. No primeiro caso existe apenas a cadncia Perfeita e a cadncia Plagal. Todas as outras cadncias so suspensivas.

Ritmo
Existem ritmos impulsivos e ritmos conclusivos. A subdiviso do tempo sempre um exemplo de ritmo impulsivo pois sempre articula a parte fraca do tempo. Parte fraca de tempo ou de compasso representa um impulso para a parte forte seguinte. Um ritmo conclusivo expresso por uma figura de maior valor articulada em um tempo forte (excepcionalmente parte fraca) e resolve as tenses produzidas pelas subdivises anteriores. Ex:

No compasso Quaternrio os tempos fracos impulsionam para os tempos fortes aonde as figuras mais longas indicam a possibilidade de um repouso (que depende dos fatores meldicos e harmnicos). Ex:

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No compasso Ternrio o segundo e o terceiro tempo impulsionam para o primeiro tempo do compasso seguinte. O repouso acontece sempre no primeiro tempo. Nos compassos compostos e alternados, o princpio o mesmo, a subdiviso implica em impulso e o apoio em tempo forte ou parte forte (dependendo do andamento) em apoio.

Harmonia e Melodia
Harmonicamente as cadncias tonais so os encadeamentos que permitem a concluso total, parcial ou a suspenso de uma finalizao. Elas devem operar em conjunto com o ritmo. A seguir uma tabela com as principais cadncias tonais e seus encadeamentos. Aonde existe a funo qualquer um dos dois graus pode ser usado, onde est escrito o grau, necessariamente este tem de ser usado para a correta construo da cadncia.

Tabela de Cadncias mais comuns no sistema tonal: CADNCIA GRAUS UTILIZADOS

S V (ef.) I (ef)

TERMINAES MELDICAS

CARACTERSTICAS

Perfeita

Tanto V como I tem que 7-1, 2-1, 4-3, 5-3, 2-3, as estar no estado fundamental. duas ltimas menos Cadncia harmonicamente conclusivas conclusiva. Quanto mais invertidos Dominante e tnica mais suspensivo o efeito.

Imperfeita

S D I (D e T um ambos invertidos)

Qualquer

Plagal

S I (ef)

Qualquer

Efeito conclusivo. Geralmente era usada para confirmar a cadncia perfeita e raramente aparecia como a cadncia principal.

Interrompida

S V VI (ef)

7-1, 2-1, 4-3, 5-3, 2-3

O VI invertido pode ser confundido com I6 . Cadncia suspensiva. Eventualmente o VI pode ser substitudo pelo III no modo maior.

Evitada ou de Engano

S D D (de outra tonalidade)

Qualquer, mas preferencialmente por 2s, 4s ou 5s.

Cadncia que abre possibilidade de modulao. Extremamente suspensiva.

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A Construo da Cadncia com os Motivos da Proposta Variados

A Cadncia pode ser construda com elementos derivados da proposta. Estes elementos entretanto, no devem ser meramente uma repetio dos apresentados pela proposta. Eles exigem para evitar-se a monotonia uma variao mais elaborada. Normalmente inverses, retrogradaes, aumentaes e diminuies so recursos amplamente utilizados para a construo da cadncia. Estes recursos so aplicados a um fragmento da proposta, e raramente a ela toda em um processo de construo que gera unidade e variedade. importante lembrar que a repetio rtmica sempre mais lembrada do que a meldica. Associamos mais uma idia de acordo com a seguinte hierarquia: Ritmo. Contorno meldico (intervalos especficos, ascendentes ou descendentes). Relaes intervalares muito prximas ou exatas. A repetio rtmica portanto mais compreensvel do que a repetio meramente snica. Para aferir isto basta reorganizar uma linha meldica com um ritmo diferente e perceberemos que a associao com o modelo original muito mais difcil de se perceber. J a repetio do ritmo, mesmo que com alturas diferentes do que a repetio rtmica pode ser mais facilmente associada:

Ex:

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As possibilidades para um fragmento de proposta:

No exemplo a seguir uma frase suspensiva (cadncia a V e ritmo suspensivo) construda com um fragmento da proposta que sofre Transposio, Inverso e inverso e transposio para se adaptar a harmonia estrutural da cadncia:

Perodo como reunio de frases

Nas estruturas expositivas a unio de duas ou trs frases formam um chamado perodo. Excepcionalmente existe a possibilidade da unio de quatro frases para a formao de um perodo duplo, porm este caso muito menos comum. O exemplo a seguir ilustra um perodo binrio em que as frases antecedente e conseqente so praticamente iguais. Apenas no momento final da cadncia elas se diferenciam. De um modo geral as cadncias so distintas o que torna este exemplo notvel pela seu carter repetitivo. Vale observar tambm

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que a proposta composta de 2 motivos, x e y, e como estes motivos se variam para formar a concluso da frase: Ex. Schumann op. 68n 30, Compassos 1-8

No exemplo seguinte a conseqente repete a antecedente uma oitava abaixo. Uma pequena variao do motivo utilizada sem descaracterizar a idia da repetio. A frase se estende por 8 compassos devido ao tempo rpido da semnima (Alla Batutta). Ambas a s cadncias so perfeitas, mas a continuidade rtmica delas no permite uma sensao de concluso: Ex: Mozart Sonata K 332 1 mov. compassos 94-108:

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Segue um exemplo da Sonata K 333 de Mozart com a anlise da frase e da estrutura fundamental:

Mozart Sonata K333 3 Movimento (Rond-Sonata)

Estrutura expositiva compassos 1-8 Perodo Binrio Quadrado 2 Frases de 4 compassos de cada. Cada frase com diviso de 2 em 2 compassos 2 de proposta e 2 de cadncia. Observar principalmente os encadeamentos sempre tonalmente fortes (por 3s descendentes ou 4s ascendentes ou 2s). Rtmica de dana (Gavota)

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Utilizao de apojaturas escritas:

Estrutura fundamental construda por seqncia de 5s descendentes/4s ascendentes, idntica estrutura expositiva do 1 movimento:

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1 mov:

Variantes rtmicas do tema ao longo do movimento (sempre variaes prximas):

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A SENTENA
A Sentena uma forma mais elaborada de exposio de uma idia. Aps a proposta que pode ser idntica a da frase segue-se imediatamente a resposta. Este procedimento derivado do processo de exposio da Fuga, Sujeito e resposta (na V). Na Fuga porm, a resposta j comea na V, fazendo seu caminho em direo I ou mantendo-se na V. Na sentena a idia de resposta significa mais uma concluso do que uma repetio da proposta na V. Aps proposta e resposta, segue-se uma seqncia. A seqncia nada mais do que uma marcha harmnica e ou meldica construda com os elementos da proposta. Esta seqncia tem um compasso de modelo e um compasso de reproduo, ocupando portanto dois compassos. A reproduo tambm em alguns casos como muito comum no estilo de Mozart por exemplo ser uma simples repetio do modelo. Ex. de modelo e reproduo:

Para finalizar a sentena, utiliza-se a mesma estrutura cadencial da frase. Tudo que foi dito sobre a cadncia da frase vlido para a Sentena tambm. O ponto culminante de uma sentena geralmente localizase na seqncia, Modelo Reproduo, ou seja aproximadamente a dois teros do total da estrutura.

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Ex. de Sentenas: Mozart K 498 2 Mov. Minuetto: Repare que tanto proposta quanto resposta esto ampliadas de 2 para 4 compassos. Seqncia e cadncia mantm-se com 2 compassos cada. No total a sentena tem 8 + 4 compassos = 12. O modelo construdo com a sncope (x) presente na proposta.

Beethoven op. 2n 1, 1 Mov.

Este exemplo notvel pela sua fora expressiva e seu contedo extremamente econmico. A relao de segundas da um efeito impulsionador dramtico em direo ao ponto culminante da sentena (compasso 7):

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32 Etapas de em uma anlise

Parte-se nas obras at o sculo XX da macro-estrutura para a micro-estrutura. Na msica do Sculo XX (ps-Tonal) freqentemente pode se partir da micro-estrutura para a macro-estrutura. Contagem de elementos Classificao dos elementos Classificao das relaes Alturas Extenses Intensidades Anlise Paramtrica Texturas Articulaes Timbres Ataques Oposio

Anlise Estatstica

Continuidade linear

Anlise Articulatria

Justaposio Eliso Superposio

Incluso Identidade

Anlise Comparativa

Semelhana Diferena

Exposio Transio

Anlise Funcional

Introduo Interpolao Extenso Concluso

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Utilizar terminologia clara e coerente Ser flexvel em relao a adequao das formas Detalhamento de acordo com a necessidade interpretativa Definir o objetivo da anlise (para que finalidade) Ter em mente que cada perodo tem suas caractersticas prprias e que nenhuma metodologia ou terminologia 100% aplicvel a todas as manifestaes estilsticas e de linguagem.

Forma Sonata

Exposio
Geralmente formada por um Perodo ou uma Sentena ampliada ou no. Apresenta as idias principais da obra nos parmetros rtmicos, meldicos, intervalares e harmnicos. Excepcionalmente pode ser um grupo de idias ao qual denomina-se grupo A. Reafirma as idias apresentadas na estrutura expositiva podendo vari-las ou no de modo a conectarse com a estrutura transitiva. Inicia o processo de modulao ou polarizao ao mesmo tempo em que liquida os motivos principais e introduz algum fragmento da nova idia por vir na estrutura expositiva B. rea de maior movimentao rtmica e harmnica onde freqentemente encontram-se seqncias (modelos e reprodues). Raramente apresenta estrutura peridica ou de sentena tendendo a ser mais irregular e assimtrica. Fase final da transio. Desacelerao rtmica e harmnica com tendncia a utilizao de motivos neutros para preparar a chegada do segundo grupo expositivo. Na msica tonal tende a se apresentar como um pedal da dominante, muitas vezes alternando com a sua Dominante secundria ou

Estrutura Expositiva

1 ou A

Afirmativo

Transitivo
Estrutura Transitiva

Queda

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acorde de funo similar, evitando assim a utilizao da tnica que poupada. Como a estrutura A formada geralmente por um perodo ou uma sentena. Da metade do perodo clssico em diante formada por algum motivo que j foi apresentado na primeira estrutura. Em Haydn muitas vezes uma variao explcita do tema principal. Aparece em tonalidade contrastante (no perodo clssico a V, de Beethoven em diante na III quando a obra em modo maior, e no relativo quando a obra em modo menor). Pode ser uma unio de vrias idias seguidas intercaladas ou no por pequenas transies ou pontes formando assim o denominado Grupo B. Construda com fragmentos das idias apresentadas, cria a sensao de finalizao devido a desacelerao rtmica e harmnica pela repetio de uma ou mais cadncias. Geralmente uma frase ou uma estrutura quase peridica que se repete sobre uma harmonia cadencial.

Estrutura Expositiva 2 ou B

Estrutura Conclusiva

Desenvolvimento

S1 S2, S3.....

Retransio

Elabora o material de maneira livre, geralmente tomando um fragmento de alguma das idias apresentadas ou at mesmo uma nova idia e cria seqncias modulantes. Tendncia a uma maior movimentao harmnica e maior varidedade rtmica. Idem ao S1 com material temtico diferente. Tem como funo preparar a volta da exposio. Para isso desacelera o ritmo harmnico e dilui atravs de liquidao os motivos que foram trabalhados nos S1, S2 etc. Na musica tonal geralmente um pedal da V que serve como anacruse para a reintroduo da Tnica.

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Reexposio

Estrutura Expositiva 1 ou A

Afirmativo

Estrutura Transitiva

Transitivo

Queda Estrutura Expositiva 2 ou B

Estrutura Conclusiva

Repete a estrutura do inicial da obra. Pode sofrer alguma alterao superficial. Muito raramente pode vir em uma tonalidade diferente da Tnica (Mozart e Schubert). Pode vir reduzido ou at mesmo pode ser retirado pois no h mais necessidade de afirmar as idias como no incio. a parte que geralmente se modifica pois no h mais necessidade de modular ou polarizar. Porm mantm suas caractersticas e o processo de liquidao dos motivos principais. Mesma funo do que a exposio., desacelerao e estatismo. Agora preparando a tonalidade inicial. Repete a estrutura anloga da exposio, porm na altura ou tonalidade principal. Tambm similar a exposio. Com a desacelerao rtmicoharmnica e a srie de cadncias cria a sensao de finalizao.

Estruturas Auxiliares da Forma:

Introduo
O nome auto-explicativo. No perodo clssico freqentemente era uma estrutura em tempo lento e ritmo pontuado, tal qual uma abertura francesa. No necessariamente tem estrutura peridica ou de sentena, tendendo mais para a livre organizao de frases e fragmentos motvicos que sero utilizadas na exposio. Muitas vezes atravs da utilizao da tonalidade homnima, (Clementi e Haydn) criava uma expectativa da chegada da Tnica marcando o incio da exposio.

Coda
Reafirma a estrutura conclusiva, com uma nova sucesso de cadncias. No se aprofunda muito na construo de novos elementos ou recombinao de motvos, servindo apenas para fortalecer a sensao de concluso.

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Desenvolvimento Terminal
Mesma funo da Coda, porm elabora e rev as principais idias trabalhadas na obra. Constantemente formada por seqncias porm tende a no desviar demais da tonalidade ou plo principal, embora no sistema tonal possa trabalhar na regio das subdominantes.

Episdio
Estrutura expositiva que pode aparecer em qualquer seo da obra. Construda com variantes remotas do motivo de maneira a criar uma sensao de novidade. Geralmente apresenta-se em tonalidade ou plo contrastante ao da obra de maneira a destacar-se. Por se tratar de uma estrutura expositiva, pode tanto ser um perodo ou uma sentena ampliada ou no. Em Beethoven era muito comum a sua utilizao no Scherzo aps a seo B (Sonata para Piano op. 2 n2).

Cadenza
Improvisao sobre os temas da obra. De carter virtuosstico pode aparecer no incio como uma espcie de Introduo (Concerto Duplo para Violino e Violoncelo de Brahms), aps o desenvolvimento como uma retransio (Concerto n 3 para Piano e Orquestra de Tchaikovsky) ou mais freqentemente no final da reexposio, antecedendo a Coda. Desde o incio do sculo XIX tem sido escrita pelos compositores para no permitir que a fantasia do intrprete no interfira no equilbrio da obra.

Formas Palindrmicas
Originrias dos cnones por retrogradao tpicos da msica renascentista, so mais adaptveis msica ps-tonal. Trata-se de formas cuja segunda metade a primeira por retrogradao, ou seja, de trs para frente. Hindemith em seu Ludus Tonalis utiliza um postldio que a retrogradao do preldio. Webern na Sinfonia op. 21 tambm utiliza esta forma. Muitas vezes apenas uma srie, perodo ou mesmo frase utilizada desta meneira pois de todas as variaes esta a mais difcil de se obter um bom resultado musical.

Forma Fuga Acadmica

Exposio
Apresentao sucessiva do tema (Sujeito) em oposio com a Resposta (Sujeito na Dominante) e simultaneamente ao(s) Contra-Sujeito(s) Voz 1 Voz 2 Voz 3 Voz 4 Sujeito Contrasujeito (V) Resposta Parte Livre Ou CS 2 Contrasujeito (I) Sujeito Parte Livre ou CS3 Parte Livre Ou CS2 Contrasujeito (V) Resposta

Cadncia a V

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Episdio
Elaborao do Sujeito e Contra-Sujeito nas Tonalidades vizinhas Sujeito no tom Relativo Parte Livre ou CS Sujeito e CS Sujeito e CS Resposta na Divertimento ou CSn Divertimento ou CSn Dominante do (Construdo distribudos (Construdo distribudos Pedal e tom Relativo com livremente com livremente Cadncia a V seqncias entre as vozes seqncias entre as vozes modulantes) em tonalidade modulantes) em tonalidade vizinha vizinha Parte Livre ou CS Parte Livre ou CS

Parte Livre ou CS

Parte Livre ou CS Contrasujeito

Stretto Real
Reexposio de Sujeito e Resposta em cnon Resposta Sujeito Resposta Sujeito Divertimento (quase sempre sobre pedal preparando a Coda

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Scriabin Poema op. 69 n1

Forma sentena repetida, muito comum no Scriabin da primeira fase. Estrutura-se da seguinte maneira:

Estrutura Compasso Conjunto Estrutura Compasso Conjunto

Proposta 1a 4 6-34, 6-Z49 e 5-33 Proposta 17 a 20 6-34, 6-Z49 e 533

Resposta 5a8 6-34, 6-Z49 e 4-25 Resposta 21 a 24 6-34, 6-Z49 e 528

Modelo Reproduo 9 a 10 11 a 12 5-24 e 4-25 5-24 e 4-25 Reprodu o 27 a 28 5-24 e 5-33

Cadncia 13 a 16 5-30 e 5-33 Coda 33 a 36 5-32 e 5-34

Modelo 25 a 26 5-24 e 533

Cadncia 29 a 32 5-30, 6-34 e 6-35

A resposta nos compassos 5 a 8 aparece como uma transposio quase que literal em T(4) da proposta, exceto pelo intercmbio do conjunto 5-33 pelo 4-25 no terceiro compasso de cada estrutura. 425 subconjunto de 5-33. Na segunda apresentao da sentena 4-25 substitudo por 4-21, acrescido de uma nota que resulta em 5-28. Esta transformao permite que modelo e reproduo sejam uma transposio ao trtono dos compassos 9 a 12. As cadncias esto articuladas com dois conjuntos que relacionam-se me Rp. 5-30 e 5-33 e na repetio 5-24 (6-34), 5-30 e 5-33 (6-35). A Coda repete o motivo principal variado ritmicamente (ritardando escrito) e concluindo com um acorde 5-32 que subconjunto de 6-Z49 e 5-34 derivado do conjunto principal 6-34 (inverso do incio). Scriabin usa constantemente o processo de adio de uma nota a um grupo na repetio de uma determinada estrutura, porm mantendo as relaes existentes nos grupos originais. Exemplos: Compassos 9 e 10, 25 e 26, 4-25 substitudo por 5-33 que contm 4-25 Compassos 29 a 32 5-33 substitudo por 6-35 que contm 5-33 Compassos 21 a 24 4-25 substitudo por 5-28 que contm 4-25 Relaes Importantes: 4-21 4-25 esto em relao Rp

4-25 subconjunto 5-28 4-25 subconjunto de 5-33 e 5-33 subconjunto de 6-34. 5-24 subconjunto de 6-34 5-28 subconjunto subconjunto de 6-34 5-30 e 5-33 e como 5-24 e 5-33 esto em relao R0 Rp, 5-30 5-24 esto em relao R1 Rp 6-34 6-Z49 esto em relao Rp fortemente representada pois diferem em apenas uma altura.

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Do primeiro compasso pode-se extrair os conjuntos mais importantes da obra:

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Brtok Bagatela op. 14 n 3

Para a construo desta pea Bartk utiliza o princpio da centricidade. Aqui neste caso no se trata de um centro tonal com um plo de uma nota, e sim de um conjunto, o 5-1. A importncia deste conjunto evidente visto que ele se apresenta como uma figura em ostinato ininterrupta. A linha meldica desdobra-se em volta deste centro obtendo assim uma escala cromtica completa. Apenas uma voz se ope ao ostinato, porm existem dois cruzamentos de registros na pea, no compasso 12 e 16. Vale observar que o compasso 16 representa a seo urea da pea, e aonde acontece o intervalo mais amplo (Rb 4, Mib 3) da linha meldica. Pode se notar uma estrutura do tipo ternria aba, onde a vai de 3 a 10, b de 11 a 18 e a de 19 at 24. A parte a pode ser considerada um perodo binrio com duas frases de 4 compassos cada. b idem, e a como uma sntese, pois tem uma frase nica estendida em 2 compassos, mas que contem o mesmo material intervalar que a como ser visto a seguir.

A figura do ostinato um fragmento cromtico que se repete em altura invarivel e em dinmica sempre p e legato. Denominaremos este conjunto de A. Com a utilizao do pedal cria um efeito de ressonncia. Aps uma apresentao de dois compassos desta figura introduzida a linha meldica que expe o conjunto 5-Z18. Este conjunto repetido e representa a sonoridade bsica da parte a. Na recapitulao a (compassos 19 a 24) a frase de seis compassos transpe e inverte este conjunto ao ndice 1, o que garante um nmero mximo de notas comuns, quatro, mantendo assim um alto grau de invarincia.

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A parte b desdobra a melodia, expandindo-a cromaticamente em torno do conjunto 5-1. As expanses geram um conjunto 5-10 e um novo conjunto 5-1 quando desprezadas as notas comuns ao ostinato e a trade F#3, F3, Mi3, que so constantes ao incio de todas as frases da pea.

Mais detalhado:

Ainda pode-se observar a relao intervalar constante de 2 tons (mbito do ostinato) entre esta expanso e a figura A:

Basicamente a sonoridade da parte a e a dada pelo ostinato 5-1 em oposio ao conjunto 5-Z18. Na parte b, do 5-1 em oposio ao 5-10 e ao 6-1 (frase conseqente) ou ainda mais importante, ao 7-1 (sntese das duas frases constituintes deste perodo) que complementar de 5-1. Ainda na parte a existe uma fuso entre os conjuntos 5-Z18 e 5-1 na linha meldica, o que gera uma espcie de sntese do contedo intervalar. Existem importantes relaes entre estes trs conjuntos 5-1, 5-10 e 5-Z18: 5-1 esta em Rp com 5-10 5-10 esta em Rp com 5-Z18 5-1 esta em R0 com 5-Z18 e ainda 5-1 complementar de 7-1.

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Brtok Bagatela op. 14 n 6

Para a construo desta pea Bartk utiliza o estruturas polifnicas a 2 vozes com dobramentos. O gesto meldico inicial apresenta o conjunto 7-Z38 que contm a trade 3-11 (Acorde maior ou menor) e o pentacorde 5-16 que utilizado como harmonia cadencial no final da primeira parte e no final da pea.

interessante observar a forma como Brtok utiliza as trades maiores e menores sem uma funo tonal especfica. Acordes cadenciais contidos em 7-Z38:

Pode-se dividir a pea em trs partes: aba. acompasso 1 at o 7 um perodo ternrio, com 2 frases de 2 compassos e uma de 3 compassos, todas cadenciando com 5-16. b- Compasso 8 at 15. Troca de registro da linha principal. Duas frases de 2 compassos com a mesma seqncia rtmica das anlogas na parte a, opostas a um contraponto de sextacordes com um novo desenho rtmico. 3 compassos de modelo e reproduo opostos a um contraponto em teras formando no primeiro um sextacorde, e nos restantes pentacordes derivados da escala de tons inteiros. a - recapitulao modificada com a frase antecedente estendida pela repetio da estrutura cadencial, e a conseqente pela repetio do motivo principal criando uma estrutura irregular de 9 compassos.

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A notvel propriedade do conjunto 7-Z38 de conter 2 formas de 5-16 e 2 formas de 3-11 com o mximo de invarincia por inverso pode ser vista com mais detalhe no seguinte exemplo:

Nos dois casos o ndice 7, o que equivale a um intervalo de classe 5. Ao longo das partes a e a, Brtok utiliza um acompanhamento que em 22 ataques, 19 so representativos deste intervalo. Ainda, nos 3 restantes o intervalo harmnico um conjunto 3-11 onde este intervalo est presente. Na parte b, os conjuntos 4-14 e 3-9 contm 2 intervalos de classe 5 cada. 3-5 contm 1 intervalo. A seqncia esta separada tambm por intervalos de classe 5. O intervalo ic5 tem 4 ocorrncias no conjunto 7-Z38, alm de pelo menos uma em cada conjunto importante da obra tornando-o um importante fator de unidade.

A importncia dos conjuntos 3-11 e 5-16 so claras quando comparados os pontos de articulao da pea. Todas as cadncias das partes a e a so construdas com o conjunto 5-16. A trade 3-11 apresentase em vrios lugares, com particular interesse nos compassos 17 e 18 onde a base do material de interpolao, explicitando a sua relao com 7-Z38. Ainda pode-se notar as seguintes relaes na pea: 4-11 esta em R2 Rp com 4-10 e com 4-2 (Compassos 12 a 13) 3-11 esta em R1 Rp com 3-7 (compassos 17 e 18) 6-Z40 esta em R0 Rp com 6-Z28 6-Z45 esta em R1 com 6-Z28

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Almeida Prado, Poesildio n 11

Noite de Solesmes (Mosteiro Beneditino na Frana) Pea construda em trs segmentos que se alternam: Som de Sinos com a funo de Introduo, Elemento de Intermediao e Coda. Estrutura A:

O conjunto 4-11 aparece como a badalada do sino. O segundo tetracorde uma inverso do primeiro em torno do eixo formado pelas notas E e F :

As duas notas restantes C# e G# aparecem ao longo da obra, sendo que G# aparece apenas uma nica vez. Pentacorde formado pelas notas G, A, B, C, D (5-23) de teclas brancas sobreposto a escala pentatnica (5-35) formada pelas teclas pretas. Esta estrutura representa a sonoridade do cantocho ecoando pela catedral: Primeiro com a escala pentatnica incompleta:

Depois como o conjunto total de pitches da obra:

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Ainda o conjunto 5-23 contm o subconjunto 4-11 que responsvel pela sonoridade de abertura e de finalizao da obra com os sinos e com o tetracorde G, A, B, C

Estruturao da obra:

SEGMEN TO/COMP ASSO TPICO

A (1-5)

B (6-7)

B (8-13)

Sinos

CONJUNT O

4-11

Cantocho contra pentatnica Incompleta 5-23/4-26

Cantocho

A (1418) Sinos

B (19)

5-23

4-11

Cantocho contra pentatnic a 5-23/5-35

B (2022) Canto cho

A (2327) Sinos

B (28) Canto cho

A (2933) Sinos

5-23

4-11

4-11

4-11

Em nenhum momento a obra apresenta as notas E e F que so o eixo de simetria dos conjuntos que representam o sinos. Uma anlise absoluta das alturas permite realar o compasso 19 que apresenta todos os 10 pitches presentes na obra.

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