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ARCHIVIO STORICO

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pubblicato a cura della SOCIETA NAPOLETANA DI STORIA PATRIA

cxxvii dell'intera collezione

NAPOLI NAPOLETANA DI STORIA PATRIA SOCIETA 2009


File: j:/Storia Patria/aspn2009/0-avtesto.3dStampato il: 26/12/2010 alle ore: 10:49:03 1 bozza (P)

storia, filologia, arte

STORIA, FILOLOGIA, ARTE. A PROPOSITO DI UN LIBRO RECENTE SULLA TAVOLA STROZZI* 1. Fonti documentarie e critica storico-artistica Con una cartolina postale del 14 febbraio 1904 Corrado Ricci, direttore di importanti musei e gallerie prima di approdare nel e belle arti del Ministero 1906 alla Direzione generale di antichita della Pubblica Istruzione, comunicava a Benedetto Croce il rinvenimento di una tavola con un magnifico panorama di Napoli, aggiungendo che anche il trionfo navale che vi si vede deve avere quelle che Mario Del Treppo ha importanza storica1. Iniziano cos argutamente definite Le avventure storiografiche della Tavola Stroz che secolare dibattito che ha visto impegnati zi2, vale a dire un piu noti e meno noti esponenti della critica storico-artistica italiana e che ha registrato, accanto ad analisi serie e penetranti, anche contributi scientificamente poco fondati, proposte interpretative a dir

* Si tratta di Giulio Pane, La Tavola Strozzi tra Napoli e Firenze. Un'imma nel Quattrocento, Napoli, Grimaldi & C. editori, 2009. gine della citta 1 Carteggio Croce-Ricci, a cura di C. Bertoni, Milano 2008, p. 197. Per chiari in seguito, e importante riportare per intero il motivi che risulteranno piu messaggio di Ricci:Girando qua pel Palazzo Strozzi scorsi una tavola di circa un metro e mezzo di larghezza e di 0,60 d'altezza, con un magnifico panorama di Napoli della fine del sec. XV o del principio del seguente. La veduta come si faceva sommaria, ma per certi monumenti e dettagliata e forse preziosa (vedi allora e Castel dell'Ovo). Il Principe Strozzi ha fatto fare apposta la magnifica fotografia che ti mando, e che spero riprodurrai, grande, nella Napoli Nobilissima. Anche il trionfo navale che vi si vede deve avere importanza storica, ma tu vedrai e illustrerai. Con lettera del 18 febbraio precisava poi che le misure della tavola erano 2,62 x 0.65 (Ivi, p. 181). Oggi sappiamo che la tavola misura precisamente cm 82 x 245: Pane, La Tavola Strozzi, cit., p. 11. 2 In Fra storia e storiografia. Scritti in onore di Pasquale Villani, a cura di P. Macry e A. Massafra, Bologna 1994, pp. 483-515.

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il ricorso negli ultimi anni a toni perentopoco stravaganti nonche ri, poco confacenti al carattere per sua natura problematico, e quindi sempre aperto al nuovo, del dibattito storico-critico, come, quasi presago degli sviluppi futuri, ebbe a osservare lo stesso Croce proprio in riferimento alle prime prese di posizione in merito alla datazione e all'individuazione del soggetto della Tavola3. stato anche sollevato il problema del In relazione ad essa e documentaria (ma, aggiungerei, anche quella rapporto tra verita storico-critica4: probledelle moderne tecniche di indagine) e verita portare ad alcuna soluzione, dato ma che sul piano teorico non puo che il collegamento tra una fonte scritta e un'opera d'arte, che a sempre essere messo in discussione da chi volte appare evidente, puo trova la fonte in contrasto con la sua intuizione e con i risultati nondimeno e evidente che in dell'analisi fondata sullo stile. Cio alcuni casi quello che appare come un rapporto conflittuale nasce, , non da una scelta preconcetta a favore del momento valuin realta tativo o del documento d'archivio, ma da vari fattori, variamente combinati tra di loro, quando non addirittura compresenti tutti insieme: interpretazione non corretta o incompleta conoscenza dei documenti, utilizzazione di dati storici che si trasmettono pigramente da un autore all'altro e mai sottoposti a verifica, valutazioni critiche basate su elementi stilistici poco consistenti e/o privi di coerenza. molto ampia e si arricchisce continuamente sia La casistica e in seguito alla scoperta di nuovi documenti sia grazie ai progressi della tecnologia, ma mi limito solo a qualche esempio, partendo dal caso della lastra tombale di bronzo di Martino V (1417-1431), che si era sempre pensato, sulla scorta del Vasari, che fosse stata fusa a pochi anni dopo la morte del pontefice. Arnold Esch ha Roma gia dimostrato invece, sulla base di un registro doganale, che fu pro tardi e giunse a Roma via mare 5; il che non ha dotta a Firenze piu documentaria e verita storicoprovocato un conflitto tra verita
3 Tutte le cose umane sono perfettibili all'infinito, e non per questo gli sforzi che ognuno di noi fa per spingere almeno di un passo la ricerca del vero, sono inutili o cancellabili: lettera a Vittorio Spinazzola (sul quale si veda piu avanti), in Carteggio Croce-Ricci, cit., p. CXXIV, nota 297. 4 S. Palmieri, La `Tavola di casa Strozzi'. Variazioni sul tema, in Napoli Nobilissima, quinta serie, 8 (2007), pp. 171-182. 5 A. Esch, La lastra tombale di Martino V ed i registri doganali di Roma. La sua provenienza fiorentina ed il probabile ruolo del cardinale Prospero Colonna, in Alle origini della nuova Roma. Martino V (1417-1431). Atti del Convegno (Roma, 2-5

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critica, ma solo una riformulazione del giudizio critico. Lo stesso e avvenuto, per passare ora ad un esempio napoletano, con la cona d'altare della Augustissima Compagnia della Disciplina della Croce, recante al centro una grande tavola con la Deposizione e tradizionalmente datata all'ultimo decennio del Quattrocento sulla base di considerazioni di carattere stilistico, ma che il ritrovamento del contratto per la fornitura della fastosa e rarissima cornice di legno riccamente intagliata con rigogliosi fogliami, rogato il 3 febbraio 1473, ha consentito di retrodatare di circa vent'anni, fornendo cos un punto fermo nel panorama degli studi, ancora molto fluido, sull'arte a Napoli nel Quattrocento6. E tutto lascia credere che si ad una ``pacifica'' riformulazione del giudizio critico, procedera , non del tutto prive di fondamento, di nonostante le perplessita alcuni ambienti accademici sulle analisi al radiocarbonio, ora che medievale, e esse hanno appena accertato che la Lupa capitolina e non etrusca7. Accade tuttavia anche che un documento elimini la contraddizione tra i risultati dell'analisi storico-critica e i dati forniti dalla tradizione storiografica, convalidando i primi e smentendo i secon quello che e accaduto qualche anno fa con il famoso codice di. E miniato della confraternita napoletana di Santa Marta, per secoli considerata fondata nel 1400 dalla regina Margherita di Durazzo e , i cui stemmi araldici, spesso di riservata ai membri dell'alta nobilta artistica, avevano sempre comportato problemi di notevole qualita i piu antichi sono assegnati nel codice ad un datazione, perche periodo anteriore a quello che risulta dalle analisi degli storici dell'arte: il rinvenimento di un solo documento, correttamente interpretato e inserito nel contesto dell'associazionismo religioso dei laici e delle dinamiche politico-sociali nella Napoli del Quattrocento, ha consentito infatti a Rosalba Di Meglio di chiarire l'originario carattere popolare del sodalizio e l'acquisizione degli stemmi di sovrani e di nobili a partire non dal 1400, ma dagli anni
, G. D'Alessandro, P. Piacentini e C. Ranieri, marzo 1992), a cura di M. Chiabo Roma 1992 (Nuovi Studi Storici, 20), pp. 625-641. 6 A. Zezza, La Crocifissione in un antico codice, in Il Pio Monte della Misericordia di Napoli nel quarto centenario, a cura di M. Pisani Massamormile, Napoli 2003, pp. 351-364; Id., Il retablo della Passione di Cristo, in Compagnia della Santa Croce. Sette secoli di storia a Napoli, a cura di M. Pisani Massamormile, Napoli 2007, pp. 109-130. 7 A. La regina, Il mistero della Lupa svelato dal carbonio, in la Repubblica del 9 luglio 2008, p. 21.

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(1435-1442), convalidandi Isabella di Lorena e di Renato d'Angio i risultati dell'analisi storico-critica8. Sul piano teorico, in do cos stata gia chiarita nel 1941 da Croce, il ogni caso, la questione e quale ebbe a scrivere che un unico documento e insignificante in apparenza svela, come si dice, all'occhio dello storico, reso acuto dall'interesse di conoscenza che lo muove, molteplici, importanti e 9. insospettati recessi della realta Ritornando ora alla Tavola Strozzi (fig. 1), i motivi principali del dibattito storico-critico a cui essa ha dato origine sono il sog o trionfo navale?), l'attribuziogetto del dipinto (veduta della citta ne (mano napoletana o fiorentina/toscana?), la datazione (variamente collocata nel ventennio tra la fine degli anni Sessanta e quella degli anni Ottanta), la committenza (Ferrante d'Aragona o Filippo Strozzi?), l'originaria destinazione dell'opera (parte di un arredo ligneo o spalliera di un lettuccio/cassone?) e il rapporto tra essa e la tarsia che ne fu tratta per un sontuoso lettuccio, commissionato dallo Strozzi alla bottega di Benedetto e Giuliano da Maiano per farne omaggio a Ferrante e spedito da Firenze a Napoli nel necessario ripercorrerne in questa sede le tappe, 1473 10. Non e piu di uno e da ultimo Giulio Pane nel volume avendolo fatto gia che ha fornito l'occasione per questa nota: volume che si impone scientifica gia per il suo aspetto esteall'attenzione della comunita riore, essendo il primo dedicato a quello che senza esitazione puo essere considerato un capolavoro, unico nel suo genere per dimensioni e respiro vedutistico, nel panorama della pittura italiana del Quattrocento, laddove in precedenza ad esso erano stati dedicati o meno approfonditi, ma che mai ne avevano anasolo saggi piu lizzato tutti gli aspetti. quello di proporre una Un altro dei tanti meriti del libro e riapertura delle indagini (nel gergo calcistico si direbbe rimettere la palla al centro), vale a dire una fase nuova nella ricerca e nel dibattito sul famoso dipinto, ripartendo da una ricognizione dei
8 di una confraternita R. Di Meglio, La Disciplina di Santa Marta: mito e realta ``popolare'', in G. Vitolo-R. Di Meglio, Napoli angioino-aragonese. Confraternite, ospedali, dinamiche politico-sociali, Salerno 2003, pp. 147-234. 9 B. Croce, Il carattere della filosofia moderna, Bari 1941, p. 149; v. anche C. De Frede, L'intrinseco rapporto tra le carte d'archivio e la storia, in Atti dell'Accademia Pontaniana, n. s. 43 (1994), pp. 109-120, qui p. 120. 10 stato chiarito gia alcuni anni fa da F. Il rapporto tra dipinto e tarsia e Sricchia Santoro, Tra Napoli e Firenze: Diomede Carafa, gli Strozzi e un celebre ``lettuccio'', in Prospettiva, 100 (2000), pp. 41-54.

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Fig. 1 - Tavola Strozzi. Napoli, Museo di San Martino.

dettagli costruttivi del supporto ligneo, da una sua accurata illustrazione, da una lettura sistematica, con l'ausilio anche delle moderne tecnologie, della struttura grafica dell'immagine, ma valorizzando nello stesso tempo, in una prospettiva transdisciplinare, i dati acquisiti attraverso il dibattito fin qui svolto e superando di slancio un altro falso problema, quello del rapporto gerarchico tra lo storico che interpreta i fenomeni artistici e gli altri ricercatori che studiano la materia dell'opera d'arte. Reimpostiamo dunque il gioco, propone Giulio Pane, ma con quale strategia? 2. Filologia e giudizio critico Per chi fa ricerca storica, in qualunque ambito essa si svolga, e non quindi anche in quello artistico, la base di partenza non puo una scienza qualunque, ma il presupessere la filologia, che non e posto di tutte le altre, un habitus mentale, il patrimonio delle conoscenze su cui si basano anche quelle che possono apparire illuminazioni improvvise del critico d'arte. Come giustamente scrive sempre l'indagine filologica a determinare le condizioni Pane, sara la sua entro le quali si esercita il giudizio; e soprattutto lo sara sotcomplessiva coerenza, alla quale nessuna interpretazione puo appunto trarsi, sia essa documentaria che storico-artistica 11. Ed e e quello che Pane ha fatto, per cui la Tavola Strozzi, che per lo piu stata analizzata finora nei suoi aspetti formali, alla ricerca di affi e analogie di carattere stilistico con altre rappresentazioni nita meglio nota anche nella sua urbane del Quattrocento, ora ci e
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Pane, La Tavola Strozzi, cit., p. 159.

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che e 12. Sappiamo cos composta da tre tavoloni probamaterialita bilmente di pioppo (ma la tecnologia moderna non ci potrebbe dire al riguardo qualcosa di definitivo?) delle dimensioni complessive di il risultato sia di cm 82 x 245; che l'immagine che ora vediamo e cambiamenti avvenuti in corso d'opera rispetto al disegno preparatorio sia di interventi successivi, gli uni e gli altri evidenziati in e stata maniera inoppugnabile dall'esame radiografico; che la citta punti di osservazione, giustapposti ripresa non da uno, ma da piu poi l'uno all'altro; che in origine il profilo della collina che fa da era piu alto, mentre le galee che passano davanti al sfondo alla citta vicine: particolari, questi braccio minore del molo erano ad esso piu ultimi, che potrebbero sembrare secondari o irrilevanti, ma che sono importanti ai fini della valutazione proposta da Pane. Per lo storico del Mezzogiorno medievale, e della Napoli ara importanti e senza gonese in particolare, una delle questioni piu dell'opera, essendo non privo di importanza dubbio la paternita sapere se il suo autore debba essere cercato a Firenze o comunque in Toscana, come la maggior parte della critica ha sempre sostenuto solide argomentazioni, o se e viene ora confermato con nuove e piu del Quattrocento ci fossero artisti napoletani o nella seconda meta toscani residenti a Napoli in grado di realizzare un'impresa del accattivante quanto piu il genere: alternativa, questa, tanto piu della storia progredire degli studi ci rivela aspetti nuovi di quell'eta di Napoli destinata ad assumere nell'immaginario popolare i contorni del mito 13, ma che nondimeno, grazie alle acquisizioni della recente storiografia, si va configurando come un laboratorio piu politico-culturale, e certamente non dei meno attivi e interessanti, nel panorama dell'Italia dei cosiddetti Stati regionali. : da quelMolteplici sono i campi nei quali si registrano novita lo politico-amministrativo, con la riorganizzazione degli uffici centrali e periferici anche attraverso una nuova leva di capitani forniti prodi titolo dottorale e il ricorso a competenze e professionalita
12 stata eseguita da D. CataUna prima indagine radiologica sulla Tavola e lano, Indagine radiologica della Tavola Strozzi, in Napoli Nobilissima, terza serie, sull'argomento tre anni dopo: Riparliamo 18 (1979), pp. 10-11; lo stesso ritorno della Tavola Strozzi, ivi, 21 (1982), pp. 57-64. 13 nella quale i baroni bevevano in oro e mangiavano in argento, Era l'eta del Cinquecento Benedetto Di Falco, Descrittione dei luoghi come scrive verso la meta antiqui di Napoli e del suo amenissimo distretto, a cura di O. Morisani, Napoli 1972, p. del 1549: Aa. Vv., Le Guide storico-artistiche della citta di 64. La prima edizione e , Napoli 1995, pp. 13-17. Napoli: fonti testimonianze del gusto immagini di una citta

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venienti anche dall'esterno, a quello militare, con la creazione di un demaniali, a esercito sulla base di contingenti forniti dalle citta propriamente culturale, nell'ambito del quale si collocaquello piu (di cui Alfonso, no sia gli interventi regi a favore dell'Universita creduto fino a qualche decennio fa, si diversamente da quanto si e prima ancora del suo ingresso in citta )14, sia l'intensa attioccupo letteraria e artistica promossa da lui e dal figlio Ferrante, a vita quello urbanistico, mediante il rinnovamento soprattutto dell'edi non soltanto la capilizia civile, pubblica e privata, che interesso tale, ma anche altri centri grandi e piccoli del regno, non pochi dei quali, grazie alla committenza signorile, si trasformarono ugualmente in operosi cantieri15. Di Napoli in particolare abbiamo un quadro ben preciso grazie alla lettera ad un amico scritta da Francesco Bandino de Baroncellis, un fiorentino residente a Napoli, tra il 1474 e il 1476: lettera l'esatto pendant sul piano letterario della descrizione pittorica che e rappresentata dalla nostra Tavola, per cui, se non vuole prendersi in considerazione l'ipotesi ardita che si trattasse di un unico progetto illustrativo e quindi direbbe Cesare De Seta ideologicamente intenzionato16, viene quanto meno da pensare che essa aveva la cerchia degli intelletesprimesse la visione che della citta tuali, degli artisti e forse anche degli operatori economici fiorentini
14 la carica di priore a Gaspare Pellegrino, il suo Il 4 luglio del 1442 confer futuro biografo: A. Ryder, The Kingdom of Naples under Alfonso the Magnanimous. The Making of a Modern State, Oxford 1976, p. 80; Id., Alfonso the Magnanimous, King of Aragon, Naples and Sicily, 1396-1458, Oxford 1990, p. 331; G. Pellegrino, Historia Alphonsi primi regis, a cura di F. Delle Donne, Firenze 2007, p. 4. Sull'argomento promette di ritornare con nuova documentazione Bruno Figliuolo. 15 B. Figliuolo, La cultura a Napoli nel secondo Quattrocento. Ritratti di protagonisti, Udine 1997; P. Ranzano, Descriptio Totius Italiae (Annales, XIV-XV), a cura di A. Di Lorenzo, B. Figliuolo, P. Pontari, Firenze 2007; F. Storti, L'esercito del Quattrocento, Salerno 2007 (Centro interuniversinapoletano nella seconda meta campane nel Medioevo. Quaderni, 5); G. Vitolo, tario per la storia delle citta cittadine nel Mezzogiorno aragonese. Spunti da alMonarchia, ufficiali regi, comunita cune fonti ``impertinenti'', in Rassegna Storica Salernitana, 50 (2008, dicembre), pp. 169-193; M. Rosi, L'altro Rinascimento. Architettura meridionale del `400, Napoli, 2007; G. Rago, La residenza nella Napoli del Quattrocento. Aspetti, problemi, nuove acquisizioni, in Storie e teorie dell'architettura dal Quattrocento al Novecento, degli studi di Napoli. Dipartimento di Storia dell'Architettura Pisa 2008 (Universita e Restauro, Quaderni di Storia dell'Architettura, 1), pp. 13-82. 16 italiana dal XV al XIX secolo, in L'imC. De Seta, L'immagine della citta italiane dal XV al XIX secolo, a cura di C. De Seta, Roma 1998, magine delle citta p. 11.

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che vi risiedevano o che il Bandino avesse visto la Tavola, descri come era stata da vendo, magari in maniera inconsapevole, la citta , parlando del molo grande e del piccolo, aggiunge: essa fissata. Cos Ne' quali duo porti sempre sono galee armate, navi et legni in di piu sorte, dove et la vista dello edificio mirabile et lo quantita spectaculo de' legni e `l prospecto circumstante danno mirabile soavitade. Quivi la frequentia di chi viene et di chi parte con suoi legni et mercantie con trombetti et suoni diversi et bombarde spectaculo a chi v'arriva, dove al continuo quantita di sempre da proprio signori et gientilhuomini a cavallo si veggono andare17. Che e quello che l'anonimo artista ha rappresentato: il Castelnuovo (lo edificio mirabile), i due porti, le navi da guerra e quelle mercantili grandi e piccole, i gentiluomini a cavallo che passeggiano sul molo, il paesaggio naturale (il prospecto) circostante. Sui gentiluomini a piu avanti. Qui mi preme ricordare quanto dice il cavallo ritornero Bandino in relazione non solo agli edifici grandi et magnifici, alle molte case splendide, agli infiniti templi bellissimi tutti ben leggibili sulla Tavola , ma anche agli artigiani infiniti et perfecti in ogni mestiero, ai molti e ottimi teologi, filosofi, poeti, uomini eloquentissimi, eruditi, medici, giuristi, e soprattutto ai musici, sculptori, in gran numero: ... et pictori, architecti, ingiegnieri, presenti in citta del Serenissimo Re con ogni sollecitudine et del continuo la Maesta premio attende a condurcene con continue schuole di tutte simili arti perfette. Di qui il giudizio complessivo sull'atmosfera che vi si , la magnificentia, la continentia piu che in percepiva:La humanita un luogo mai visto qui si discernono 18. In questo contesto, che sia pure a scala ridotta non poteva non da richiamare alla mente del Bandino quello fiorentino, al quale e che egli era probabilmente interessato ad equitener presente pero parare la sua nuova patria, magnificandone gli aspetti positivi, si colloca la produzione delle mappe aragonesi realizzate intorno al nell'orbita della corte non solo di 1490, che documentano l'attivita architetti, scultori, pittori e miniatori, ma anche di cartografi e topografi19, il cui ruolo nella realizzazione della Tavola Strozzi la
17 portuale e mercantile. La citta bassa, il porto e il T. Colletta, Napoli citta mercato dall'VIII al XVII secolo, Roma 2006, pp. 316-318, qui p. 317. 18 Ibidem. 19 A. Blessich, La geografia alla corte aragonese di Napoli, in Napoli Nobi , uomini e istituzioni lissima, 6 (1897), pp. 58-63, 73-77, 92-95; V. Valerio, Societa cartografiche nel Mezzogiorno d'Italia, Firenze 1993, pp. 33-44.

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ha cercato per lo piu il critica ha sempre dato per scontato, talche suo autore tra i pittori ai quali si riconoscono anche competenze di topografo-cartografo, pur non essendo mancato chi ha pensato a un pittore miniaturista o ad un pittore figurativo di soggetti sacri. Tra i primi soprattutto Francesco Rosselli, al quale si attribuisce (ma in maniera tutt'altro che sicura) la veduta di Firenze incisa in rame detta della Catena, di cui sarebbe una copia la tempera della collezione Beer di Londra: artista proposto da De Seta e rilanciato sulla base di nuovi elementi di carattere documentario da Mario Del Treppo, e che invece Pane esclude in maniera decisa, essendo la suddetta incisione caratterizzata dai colori piatti e uniformi, dalle casette ordinate e anonime e dalla prospettiva tanto rigorosa da apparire alquanto frigida e priva d'invenzione, soprattutto nel trattamento massivo dello sfondo 20. , Le mappe aragonesi, che riportano anche i profili delle citta 21 alcun aiuto ma purtroppo non quello di Napoli , non ci danno pero i rilievi preparatori per risolvere il nostro problema, anche perche per la realizzazione della Tavola, sia che siano stati eseguiti da cartografi-topografi napoletani o toscani operanti nell'ambito della corte aragonese, sia che debbano essere attribuiti a professionisti venuti appositamente da Firenze se non addirittura, come propone Pane, allo stesso Filippo Strozzi, da lui considerato committente dell'opera22, sono una cosa completamente diversa dal prodotto infatti opera di un artista, il quale non si e limitato finale. Esso e a dare il colore ad un disegno eseguito probabilmente da altri, ma ha rimodellato il tessuto edilizio, sia quello monumentale sia quello corrente, realizzando una sua imago urbis: un'immagine nella quale, accanto alla rappresentazione dell'``essere'', si fa strada anche la rappresentazione dell' ``apparire''23, ma che resta pur sempre una
20 presa in seria consiPane, La Tavola Strozzi, cit., p. 96, dove peraltro e che sia l'incisione ad essere derivata dal dipinto. derazione la possibilita 21 Sono andate perdute le carte relative alla parte del regno a nord della linea Castellammare di Stabia-Manfredonia: F. La Greca - V. Valerio, Paesaggio antico e medioevale nelle mappe aragonesi di Giovanni Pontano. Le terre del Principato Citra, Acciaroli (SA), Centro di promozione culturale per il Cilento, 2008. 22 Sul ruolo attivo svolto dallo Strozzi nei rapporti con gli artisti da lui ingaggiati ha insistito M. Salmi, Introduzione a G. Pampaloni, Palazzo Strozzi, Roma 1963, p. 8. Per la sua attitudine al disegno si veda E. Borsook, Documenti viva, relativi alle cappelle di Lecceto e delle Selve di Filippo Strozzi, in Antichita IX/3 (1970), pp. 3-20, cit. da Pane, La Tavola Strozzi, cit., p. 141. 23 F. Bocchi, Introduzione al convegno, in Imago urbis. L'immagine della citta

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testimonianza storica di straordinaria efficacia, non meno vera di un documento notarile (anch'esso del resto, come qualsiasi docu ), dato che l'opera mento, dotato di un certo grado di soggettivita per influenza anche dei d'arte, se inevitabilmente altera la realta codici figurativi dominanti, consente a volte di coglierne nello veritiera, nascosta e inquinata dal stesso tempo l'immagine piu quotidiana. Parafrasando quanto brulichio e dal fremito della realta Erich Auerbach nel scrive Vincenzo Cerami ma, in sostanza, gia suo saggio Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale a proposito del rapporto circolare tra rappresentazione letteraria e real , potrebbe dirsi della Tavola Strozzi che una prima realta fa da ta scena al dipinto, e il dipinto ne palesa alla fine una seconda, non meno prossima al vero 24. di mare 3. L'immagine di una operosa citta Un'immagine-testimonianza, dunque; ma testimonianza di che cosa? A mio parere, non della sola Napoli, ma dell'intera civilta urbana italiana, quale si era sviluppata soprattutto in Toscana e nell'Allegoria quale appare rappresentata in maniera esemplare gia del buon governo, eseguita nel 1338-39 da Ambrogio Lorenzetti nella sala dei Nove (o della Pace) nel Palazzo Pubblico di Siena: di cui l'artista senese fornisce un quadro suggestivo attracivilta verso la rappresentazione dello spazio urbano e di quello ad esso separati da una cinta muraria e da altre circostante, che, ancorche strutture difensive, danno un'immagine unitaria di ordine e di , nonche di laboriosita , alla quale concorrono sia i merrazionalita canti, gli artigiani e gli operai attivi all'interno delle mura, sia i contadini che con il loro lavoro conferiscono una forma regolare ai urbana che l'ignoto autocampi e creano il ``bel paesaggio''; civilta re della Tavola Strozzi esprime ora per la prima volta in forma ugualmente compiuta attraverso la rappresentazione di una citta tanto di mare. In questo caso infatti il paesaggio circostante non e nella sua quello rurale comunque ugualmente presente, ma piu
nella storia d'Italia. Atti del convegno internazionale (Bologna, 5-7 settembre non si fa 2001), a cura di F. Bocchi e R. Smurra, Roma 2003, p. 1, dove pero riferimento alla Tavola Strozzi in particolare. 24 V. Cerami, Noi scrittori e la storia, nella pagina Cultura de la Repubblica del 25 ottobre 2006.

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dimensione estetica che in quella produttiva (vi sono alberi e giardini, non campi e vigneti come nell'affresco del Lorenzetti) quanto piuttosto quello marino, popolato da pescatori e barcaioli, e probabilmente anche da quei marinai-contadini, con un piede nella barca ed uno nella vigna, individuati ormai circa un quarantennio fa da Mario Del Treppo come figure tipiche della fascia costiera campana e dell'area amalfitana in particolare25. che finora non e stata prestata adeguata attenzione Il fatto e alle figurette umane presenti sul molo, sulla riva e sulle piccole imbarcazioni operanti nello specchio d'acqua antistante la citta (fig. 2), che Pane propende ad attribuire ad un artista diverso e nelle quali si e cercato dall'autore del ritratto pittorico della citta di individuare, ma senza fondamento alcuno, ben determinati per stato Croce, il quale volle vedere sonaggi storici. Il primo a farlo e sul molo Lorenzo dei Medici e il nipote Lorenzino a cavallo, preceduti dai loro paggi, presenti a Napoli come ambasciatori nel 1480, anno da lui considerato terminus post quem per la datazione esaminata attentamente anche da Pane, della Tavola 26. L'ipotesi e che non la esclude, ma la corregge, pensando piuttosto che il riferimento a Lorenzo dei Medici possa essere plausibile se posto in relazione ad una sua precedente ambasceria, quella del 1466. Io escluderei l'uno e l'altro riferimento, ma sull'argomento si ritorne piu avanti. Qui vorrei soffermarmi piuttosto sull'utilizzazione ra che egli fa delle figurette come un elemento, e non marginale, per l'identificazione dell'autore o quanto meno della scuola-bottega in cui si era formato, a suo parere quella di Domenico Ghirlandaio. I confronti da lui proposti sono meritevoli di attenzione, ma, non spettando a me esprimere giudizi al riguardo, mi limito ad aggiungere qualche osservazione di altro genere. Innanzitutto le figurette non sono molte in relazione alla dello spazio rappresentato e a quante ce ne aspetteremmo vastita che gia allora possiamo immaginare assai animata, in una citta soprattutto nella parte meridionale prospiciente il mare, doce c'erano il mercato del pesce (Pietra del pesce) e l'imbarco del vino
25 del Mezzogiorno nei secoli IX-XIV. Amalfi: M. Del Treppo, Una citta enigma storico o mito storiografico?, in Amalfi nel Medioevo, Convegno internazionale (Amalfi, 14-16 giugno 1973), Salerno 1977, pp. 9-175, rist. in M. Del Treppo - A. Leone, Amalfi medievale, Napoli 1977. 26 di Napoli nel 1479 col trionfo navale per l'arrivo B. Croce, Veduta della citta di Lorenzo dei Medici, in Napoli Nobilissima, 13 (1904), pp. 56-57.

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Fig. 2 - Tavola Strozzi, part.

(Marina del vino)27, e dove dovevano essere non pochi i marinai e gli sfaccendati in attesa di un ingaggio, di cui possiamo farci un'idea tanto grazie ad un gustoso episodio rievocato da Del Treppo28; e cio in considerazione del fatto che nel porto stavano entrando non piu le solite imbarcazioni piccole e grandi legate ai quotidiani traffici
27 che Napoli era allora un vero e proprio porto del vino, per la gran quantita varie destinazioni: G. Vitolo, Produzione e commercio ne se imbarcava per le piu del vino nel Mezzogiorno medievale, in Rassegna Storica Salernitana, n. s., V/2 (1988, dicembre), pp. 65-75. 28 Si tratta della testimonianza resa dal marinaio Geronimo Capece di Sorrento in una causa civile tra due modesti armatori, Melillo di Napoli e Cola Ambrosino di Pisciotta, dibattuta nell'autunno del 1468 nel tribunale della gran corte dell'Ammiragliato di Napoli:Geronimo Capece de Surrento dixit che ipso testimonio, essendo ad Napoli, lo trovao Melillo et disseli:Gironimo, che fai?. Et lo dicto Milillo li ipso testimonio respuse e disse: Non fazo niente, et cuss disse:Voy andare con conpare Cola de Ambrosino co' una sagictia chi havimo et cuss andao co' la dicta sagictia. M. insebla?. Et ipso testimonio respuse de s Del Treppo, Marinai e vassalli: ritratti della gente del mare campana nel secolo XV, in Rassegna Storica Salernitana, nr. 4 (1985, dicembre), pp. 9-24, qui p. 14.

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commerciali, ma addirittura una flotta che rientrava da una importante vittoria, quale quella riportata il 7 luglio del 1465 nelle acque di Ischia sulla squadra navale del pretendente al trono Giovanni ; e infatti le fonti parlano del gran concorso di popolo d'Angio festoso per assistere allo spettacolo29. non molti spettatori dell'evento sembrano Nella tavola i gia ancora piu significativo non prestarvi atteninoltre il che e di tanto: alcuni continuano tranquillamente a svolgere il zione piu loro lavoro, altri sono intenti a parlare tra di loro dando il fianco al mare e non degnando di uno sguardo il corteo delle navi, altri ancora si muovono all'interno delle mura, senza mostrare alcuna intenzione di correre verso il porto per assistere all'insolito spettacolo. Tra quelli che sembrano interessati ad esso una diecina sono a cavallo, tra i quali, oltre ai due personaggi individuati da Croce, Pane non esclude la presenza del potentissimo conte di Maddaloni Diomede Carafa (quello con lo zuccotto in testa e in groppa ad un cavallo bianco con ricchi finimenti), allora al vertice dell'apparato di scrivano di razione e conservadi governo del Regno in qualita tore del reale patrimonio, una sorta di super ministro dell'econo la soluzione del problema e molto piu semplice, dato mia. In realta come Napoli, caratterizzata da una numerosa e che in una citta , di giovani a cavallo se ne vedevano tutti i giorni, e fiera nobilta anche sul molo, come abbiamo visto attraverso la testimonianza di Bandino de Baroncellis, citato a tal proposito dallo stesso Pane 30. Nel loro insieme le figure umane ci danno l'immagine di una di mare, popolata di nobili che non hanno tranquilla e operosa citta molto da fare e vanno a cavallo a curiosare nel porto, di borghesi che trattano i loro affari, di scaricatori e di operai al lavoro, di marinai che armeggiano sulle navi, di pescatori e barcaioli, alcuni dei quali sono addirittura sfiorati dalle navi da guerra, ma apparentemente senza emozione alcuna, mentre altri continuano a in vari punti della spiaggia e pescare e a svolgere le loro attivita a poca distanza dal molo, come se non stesse accadendo nulla di particolare: immagine che mantiene il suo valore di testimonianza molto probabile per le figure piu storica anche se essa fosse, come e
29 V. Spinazzola, Di Napoli antica e della sua topografia in una tavola del XV secolo rappresentante il trionfo navale di Ferrante d'Aragona dopo la battaglia d'Ischia, in Bollettino d'Arte del Ministero della Pubblica Istruzione, 4 (1910), pp. 125143, qui pp. 128 ss. 30 Pane, La Tavola Strozzi, cit., pp. 29-32.

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esili, il risultato di un intervento successivo, che non potrebbe non lecito infatti essere ricondotto all'iniziativa di Filippo Strozzi. E profescongetturare che il committente, il quale per la sua attivita , ne abbia sionale conosceva molto bene quella zona della citta forte richiesto, a quel che sembra ad un altro artista, una piu ``umanizzazione'', contestualmente all'intervento sulle bandiere piu avanti. Tutto questo naturalmente delle navi, di cui si parlera rappresentato con non toglie importanza al trionfo navale, che e troppa precisione di dettagli (il numero delle navi, sia quelle aragonesi sia quelle prese ai nemici e prive di equipaggio, la loro disposizione, le bandiere, il fatto che una vada a rendere omaggio al re), per essere considerato un elemento esornativo del paesaggio di costiero. E allora, ci troviamo davanti alla veduta di una citta mare o alla rappresentazione di un evento storico? 4. La raffigurazione della storia da piu di un secolo un appassioQuello che per gli studiosi e nante dilemma, pur essendo in teoria chiaro a tutti che il contenuto delle fonti storiche (tra cui anche quelle artistiche) va privilegiato che fosse tale per i primi rispetto al loro ``genere'', non sembra pero osservatori dell'opera, le cui testimonianze dimostrano chiaramen , per te che la loro attenzione era attratta dall'immagine della citta cui o non hanno neanche menzionato il trionfo navale o lo hanno individuato come un elemento secondario. quella del cognato di Filippo StrozLa prima testimonianza e zi, Marco Parenti, il quale nella lettera a lui indirizzata il 12 aprile del 1473, in riferimento alla tarsia che fu eseguita sulla base della Tavola per essere inserita nel sontuoso lettuccio destinato in dono ne ritrae il soggetto: ... ritratovi dentro di proa Ferrante, cos da spettiva Napoli, el chastello e loro circhumstanzie, per cui e pensare o che il corteo delle navi non vi fosse rappresentato o, come ritiene possibile Pane, che vi fosse in sintesi 31. quella del perspicace redattore ottocentesco (?) La seconda e dell'inventario di casa Strozzi, il quale definisce il dipinto veduta porto di mare32 (e non veduta di un trionfo navale): di una citta
Ivi, p. 145. porto di mare. Pregevole Salotto degli arazzi 6. Veduta di una citta del secolo XIV. Di ignoto autore: recita l'inventario pittura della seconda meta
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serdefinizione che, avendo un indubbio carattere pratico perche e non il sogviva ad individuare un oggetto nella sua materialita getto di una disputa accademica, la dice lunga sul rapporto non sempre facile tra gli strumenti che si usano nella vita di tutti i giorni e le astrazioni degli studiosi. quella dello scopritore Corrado Ricci, riportata in La terza e apertura di questa nota, che mi sembra particolarmente significa fornisce la chiave di lettura verso la quale si sta tiva, anche perche avvertita e alla quale Pane da con il ora orientando la critica piu suo lavoro un solido fondamento filologico: un magnifico panorama di Napoli con un trionfo navale non privo di importanza storica. Chiave di lettura fatta propria anche da Croce, che nella sua corrispondenza successiva con l'amico parla sempre di veduta, pub di Napoli blicandola poi con il titolo appunto di Veduta della citta nel 1479 col trionfo navale per l'arrivo di Lorenzo de' Medici 33. , quasi fine a se stessa parla anche Di ampia veduta di citta Vittorio Spinazzola34, al quale va il merito di aver condotto il primo studio approfondito sulla Tavola e di aver identificato con estrema precisione l'evento rappresentato nella sua parte bassa, fornendo stesso un preciso riferimento storico, che esclude qualsiasi con cio della quale tende datazione anteriore al 1465 data in prossimita a datarla , ma anche posteriore al 1480, anno della conquista l'anno dopo la liberazione da turca di Otranto, alla quale segu parte del figlio del re, Alfonso duca di Calabria: evento, quest'ultimo, che oggi si direbbe di forte impatto mediatico e quindi molto prestigioso per la dinastia rispetto alla lontana vittoria riportata piu dalla flotta regia guidata da un comandante catalano, Calceramo Requesens, su una squadra navale angioina e della quale forse negli
come e riportato da Spinazzola, Di Napoli antica e della sua topografia, cit., p. cos 125, n. 1. 33 In Napoli Nobilissima, 13 (1904), fasc. 4, pagine fuori testo in appendice. Ricci, a sua volta, aveva in programma di ripubblicare la tavola in un'opera in fascicoli dal titolo Vedute antiche di citta italiane, presso le Arti Grafiche di piu in Carteggio CroceBergamo. Tutta la corrispondenza relativa alla tavola Strozzi e Ricci, cit., pp. 177-187; alle pp. CXX-CXXX la curatrice del volume ricostruisce la citato Spinazzola e lo studioso tedesco Wilhelm Rolfs, Il piu contesa tra il gia di Napoli, in Archivio Storico per le Province antico dipinto figurativo della citta dell'individuazione del sogNapoletane, 33 (1908), pp. 736-745, per la paternita fatto luce A. getto della Tavola. Sulla vicenda aveva comunque sostanzialmente gia M. Voci, A proposito della Tavola Strozzi: la discussione per la sua corretta interpretazione (1908-1910), in L'Acropoli, VI/1 (2005, gennaio), pp. 63-74. 34 Spinazzola, Di Napoli antica e della sua topografia, cit., p. 140.

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anni Ottanta si ricordavano solo gli storici di corte e pochi altri. Lo , comprensibilmente preso dall'entusiasmo della Spinazzola, pero scoperta, fu portato ad enfatizzare l'importanza dell'evento, considerandolo il vero oggetto della rappresentazione: evento nel quale, non cogliere un rilievo formalmente del tutto invece, non si puo inadeguato rispetto a quello che ci si aspetterebbe sulla base di una tradizione iconografica che, a partire almeno dall'arte egizia, ha sempre consentito all'osservatore di cogliere con immediatezza il fatto storico rappresentato, senza porre lo sfondo in concorrenza con esso35, come appunto avviene nel caso della Tavola Strozzi, nella quale si ha l'impressione che l'artista abbia fatto di tutto per convogliare lo sguardo dell'osservatore non verso il trionfo navale, ma verso . Per convincersene basta il confronto con un'altra la veduta della citta veduta di Napoli, quella attribuita a Pieter Bruegel il Vecchio (1554), e nella quale il rapporto tra la parata navale e l'immagine della citta conforme alla tradizionale rappresentazione degli eventi storici (e quindi opposto a quello che si vede nella Tavola Strozzi), dato che la raffigurazione delle navi e in primo piano e in assoluta evidenza c'e , che comunque e ritratta nell'intero arco del suo non quella della citta fronte a mare, da Castel dell'Ovo al Castelnuovo, al torrione del contrassegnati con il loro Carmine, ben visibili anche perche nome36. Ma forse il dilemma ``veduta o trionfo'' nel nostro caso non acuto come potrebbe sembrare; prima pero cos di provare a confie
35 La raffigurazione della storia nella pittura italiana, a cura di P. L. De Vecchi e G. A. Vergani, Milano 2004. Lo stesso vale per i due pannelli di cassone eseguiti a Firenze qualche anno prima della Tavola Strozzi e raffiguranti il Trionfo di Alfonso e la Presa di Napoli, per i quali si veda G. Alisio, S. Bertelli, A. Pinelli, Arte e politica tra Napoli e Firenze. Un cassone per il trionfo di Alfonso d'Aragona, Modena 2006. 36 stato piu Il dipinto, conservato a Roma presso la Galleria Doria Pamphily, e volte pubblicato; si veda da ultimo la riproduzione nel saggio di M. Iaccarino, L'evo in luzione dell'iconografia di Napoli dal XV al XIX secolo, in Iconografia delle citta Campania. Napoli e i centri della provincia, a cura di C. De Seta e A. Buccaro, Napoli vicina a quella della Tavola Strozzi 2006, pp. 99-167, qui p. 119. Un'impostazione piu si ritrova invece giusto un secolo dopo nella raffigurazione del ritorno trionfale nel porto di Messina della flotta cristiana dopo la vittoria di Lepanto (1571), quale e riportata su uno dei pannelli di bronzo del basamento marmoreo del monumento di Don Giovanni d'Austria, comandante della flotta della Lega Santa, realizzato nel 1572 dal carrarese Andrea Calamech e ancora oggi visibile a piazza Lepanto: la pianta della siciliana e riprodotta infatti a volo d'uccello con straordinaria precisione, spiegacitta bile con la committenza del monumento da parte del senato di Messina, anche se non stato fatto da F. toglie rilievo al corteo delle navi. Il confronto tra i due trionfi e Zamblera, Il trionfo navale nell'iconografia delle battaglie di Ischia (1465) e Lepanto (1571), in Il Maurolico. Giornale di Storia Scienze Lettere e Arti, 1 (2009), pp.

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gurarlo in maniera diversa, vorrei fare qualche considerazione sul veramente tale? . E carattere realistico della veduta della citta Finora uno degli esercizi preferiti dagli studiosi che se ne sono stato quello di individuare gli edifici ad alta visibilita , occupati e che vi sono raffigurati: esercizio nell'insieme abbastanza agevole, nella parte destra del dipinto, anche se presenta qualche difficolta per cui a qualsiasi buon conoscitore della parte sud-orientale di Napoli sarebbe possibile proporre qualche identificazione alterna il tiva a quelle finora prospettate. Rispetto a tutto questo pero problema del realismo della Tavola si pone ora, dopo lo studio di chiaro che l'artista, rispetto Pane, in termini nuovi. Innanzitutto e ai dati che gli avrebbe fornito il disegnatore-cartografo, napoletano o toscano che fosse, ha operato degli interventi, dove ha ritenuto stato costretto a farlo, non solo per evidenziare opportuno o dove e alcuni edifici, ma anche per assicurare l'equilibrio dell'insieme e soprattutto quel rapporto tra pieni e vuoti, tra edifici monumentali della Tavola e ed edilizia abitativa, che costituisce la peculiarita che, come giustamente osserva Pane, la differenzia nettamente dall'immagine di Firenze attribuita al Rosselli. Risulta percio poco importante cercare di individuare gli ultimi edifici del lato lontani dal punto di osservazione del molo e destro, che erano i piu di rappresentare con la stessa che l'artista non aveva necessita ai cartografi cinquecenteschi, i quali, precisione che si richiedera , dovevano ritrarre la citta in tutta la sua estensione e con il essi s circuito murario completo, esteso fino a comprendere la fortificazione nell'angolo sud-orientale delle mura, a ridosso della chiesa del visto, fa gia Pieter Bruegel il Vecchio Carmine: cosa che, come si e nel 1554. Il realismo va cercato allora su un altro piano: quello della , diremmo dell'immaginario urbano, se non percezione della citta quello collettivo, almeno quello di chi ha commissionato il dipinto e dubbio che verso la fine degli anni di chi lo ha eseguito. Non c'e Sessanta del Quattrocento erano state quasi interamente sanate le gravi ferite inferte alla citta , prima, dagli eventi bellici culmipiu nati nella resa ad Alfonso d'Aragona del 1442 e poi dal terremoto del 1456; magari qualche campanile era ancora da rimettere in stesse raggiungendo piedi, ma tutto lascia credere che allora la citta
161-167, il quale sottolinea giustamente gli elementi comuni alle due opere nella raffigurazione della parata navale.

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grazie alla committenza non tanto dei la sua forma migliore, e cio grandi Ordini religiosi e degli enti ecclesiastici, come era avvenuto angioina, quanto piuttosto della vecchia e della nella prima eta degli uffici, la quale fin dalla fine del Trecento aveva nuova nobilta cominciato a costruirsi residenze di prestigio (Pappacoda, Penne, Bonifacio, d'Afflitto, Brancaccio, Pignatelli, cui si aggiunsero i Carafa), oltre che naturalmente della monarchia aragonese, talche nelle sue Effemeridi delle cose fatte per il duca di Calabria Joanpietro scrivere che allora si costruivano de continuo palazi Leostello pote eco agli inizi del Cinquecento un et case molto amene 37. A lui fara anonimo monaco del monastero benedettino dei SS. Severino e Sossio, secondo il quale havendo tenuto questo regno la felicissi costrutta ma Casa de Ragona circha anni sessantasei, non ce appar nulla ecclesia in la cita di Napole (...), ma solum se trovano edificate et constructe case et palacze38. indubbio altres che eventuali interventi di recupero ancora E in atto nelle aree interne, soprattutto nella zona tra San Domenico e Santa Chiara, non fossero visibili a chi arrivava dal mare e vedeva solo nell'armonia delle sue forme. E tra coloro che arrivala citta vano dal mare c'era non solo il probabile committente, Filippo volte nel ventennio della sua residenza a Napoli Strozzi, che piu , ma certamente anche si era allontanato per i suoi affari dalla citta l'artista chiamato a ritrarla, sia che vi giungesse da fuori per impri da trasferire sulla tavola, sia che, pur mere nella mente la realta , se ne fosse essendo napoletano o pur lavorando da tempo in citta in precedenza allontanato per qualche motivo. Che committente e facile da immaginare, anche artista si siano influenzati a vicenda, e possibile dire sulla base dei dati in nostro possesso in che se non e da credere in ogni modo e in quale misura questo sia avvenuto; e caso che quella raffigurata nella tavola sia una Napoli realistica nei suoi tratti materiali, ma nello stesso tempo anche idealizzata, e quindi in qualche maniera manipolata, nella sua immagine complessiva. Una Napoli, comunque, per la quale, pur essendo molte le puo offrire di se 39, appare del tutto fuori immagini che una citta
37 In G. Filangieri, Documenti per la storia, le arti, le industrie delle province napoletane, Napoli 1883-91, vol. I, p. 323; Rago, La residenza nella Napoli del Quattrocento, cit., p. 17. 38 Archivio di Stato di Napoli, Corporazioni religiose soppresse 1793, f. 28, cit. da Rago, La residenza nella Napoli del Quattrocento, cit., p. 17. 39 Infinite le dice Bocchi, Introduzione al convegno, cit., p. 1.

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posto la definizione di Napoli delle battaglie proposta dallo Spi non tanto perche di battaglie non c'e traccia nel nazzola; e cio l'immagine che vuole darne l'artista e prodipinto quanto perche tranquilla e operosa, lontana da prio quella opposta di una citta scenari di guerra. Ma ritorniamo al dilemma ``veduta o trionfo'', per chiederci se sia veramente tale o se non ci troviamo di fronte ad una originale contaminazione delle due tipologie di rappresentazione. A mio proprio quello che e avvenuto. E la cosa apparira meno parere e strana, se si considera che proprio la pittura di carattere storico sia quando raffigura avvenimenti della cronaca recente sia quando o meno lontano e quella trae i propri soggetti da un passato piu configurata come un campo privilegiato che nel corso dei secoli si e di sperimentazioni iconografiche, che hanno portato a volte gli artisti a sovvertire tradizioni consolidate e a disattendere in parte il caso le aspettative dei committenti. Emblematico a tal riguardo e della Battaglia di Anghiari, che Leonardo fu chiamato nel 1503 a raffigurare nella sala Grande di Palazzo Vecchio a Firenze con intenti celebrativi, per esaltare la ricostituita Repubblica fiorentina , in dopo la fine della signoria dei Medici, ma che egli concep contrasto con le indicazioni del committente, il gonfaloniere Pier Soderini, come una denuncia della pazzia bestialissima della guerra, orribili pulsioni degli uomini, travolgendoli in che scatena le piu un dramma di sangue, sofferenza e morte 40. direttamente il rapporto tra veduta ed Per quanto riguarda piu evento, il primo caso che ai nostri fini merita di essere preso in quello della miniatura nel codice del Biadaiolo considerazione e del XIV secolo) nota come I poveri cacciati da Siena, fiorentino (meta che l'artista raffigura nell'angolo inferiore sinistro nel momento in , mentre la cui sono sospinti dai soldati fuori dalle mura della citta in grandissima parte occupata dalle monumentali architetscena e ture di Siena, tra le quali il duomo, di cui sono ben visibili la facciata, il campanile e la fiancata destra: miniatura nella quale a stata colta l'influenza della pittura civile di Ambrogio ragione e 41. Ma, e per motivi Lorenzetti nel Palazzo Pubblico della citta complessi, tra cui la vicinanza temporale alla Tavola vari e piu
40 G.A. Vergani, Forme e contenuti della pittura di soggetto storico: passato e presente come paradigmi del futuro, in La raffigurazione della storia nella pittura italiana, cit., p. 10. 41 G.A. Vergani, Dalla cronaca al mito cittadino: istituzioni urbane e pittura di

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Fig. 3 - Anonimo fiorentino, Supplizio di Girolamo Savonarola in piazza della Signoria (1494). Firenze, Museo di San Marco.

significativo e l'esempio del famoso Supplizio di Strozzi, molto piu compliGirolamo Savonarola di anonimo fiorentino, la cui storia e cata dall'esistenza di numerosi esemplari antichi, ma che in ogni databile agli anni immediatamente successivi al 23 maggio caso e 1498, quando fu eseguita sulla piazza della Signoria a Firenze la condanna al rogo del frate domenicano (fig. 3). Anche ad un osservatore poco esperto, anzi a lui soprattutto, non sfugge che l'occhio va immediatamente alla sagoma imponente di Palazzo Vecchio e compresa tra esso e l'abside del duomo, poi alla parte della citta posandosi solo alla fine sulla piazza della Signoria, dove si sta eseguendo la sentenza di morte: lo stesso movimento che fa in

storia nei comuni italiani tra il XIV e l'inizio del XVI secolo, in La raffigurazione della storia, cit. pp. 47 ss.

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sostanza l'osservatore della Tavola Strozzi, il quale solo dopo aver ammirato l'immagine di Napoli in tutta la sua estensione si accorge del trionfo navale rappresentato in basso42. La mia impressione e

42 noto, il Supplizio di Girolamo Savonarola fu segnalato fin dall'iniCome e zio da Corrado Ricci allo Spinazzola come opera da tener presente ai fini dell'individuazione dell'autore della Tavola Strozzi, ma lo studioso napoletano non la vicina prese in considerazione, ritenendo che un'origine ed una parentela assai piu debba trovarsi alla nostra tavola in opere di miniatori e di quegli illustratori di avvenimenti storici che erano cari allora alle corti (p. 141), collegandola piuttosto seguito da R. Ficon l'ambiente dei miniatori legati alla corte aragonese, in cio langieri, Castel Nuovo reggia angioina e aragonese di Napoli, Napoli 1934. Ritengo tuttavia che essa meriti una ulteriore riflessione, che ovviamente lascio alla competenza di altri. In questa sede mi limito ad aggiungere che, come nell'area marina e teatro in e portuale di Napoli, anche nella piazza della Signoria, cuore della citta questo caso di un evento che segnava l'epilogo cruento di una fase molto convulsa della vita politica e religiosa fiorentina, ci saremmo aspettati un gran numero di spettatori e per giunta emotivamente molto partecipi, fossero essi seguaci o avversari del Savonarola; e invece non solo sono relativamente pochi, ma alcuni danno per caso o per i loro affari privati e di non badare affatto l'impressione di trovarsi l come se alla scena dell'esecuzione, alla quale volgono il fianco o la schiena: e l'artista avesse voluto rappresentare la piazza nella sua normale e quotidiana im vari. Essi inoltre, anche magine di luogo nel quale ci si incontrava per i motivi piu numerosi, sono in sostanza rappresentati sempre quando si ritrovano in gruppi piu a coppie intente a parlare tra di loro, proprio come avviene anche nella Tavola da Strozzi, le cui figure umane ad esclusione di quelle molto esili riprese piu lontano, che tutto lascia credere siano di altra mano hanno fattezze che somi gliano molto a quelle presenti in piazza della Signoria. Un altro elemento comune e rappresentato dagli alberi delle colline, che in considerazione della distanza dal punto di osservazione appaiono troppo grandi: nel caso di Firenze vi sono cipressi dappertutto, e non solo presso edifici religiosi; a Napoli invece solo presso di essi (Santa Croce, Santo Spirito, San Martino, Santa Maria di Monteoliveto), come se l'artista avesse voluto ridurre al minimo l'inserimento nel paesaggio napoletano di quelle essenze arboree che un fiorentino o un toscano era abituato ad associare a chiese e monasteri del contado, specie quando si trattava di Ordini religiosi a lui familiari, quali Certosini e Olivetani. pero una differenza, e non di poco conto, per quanto Tra i due dipinti c'e d'immagine, da riguarda l'aspetto generale, quella che Pane chiama espressivita importante della ricerca di un'affinita di `precilui giustamente considerata piu alla ``Veduta della Catena'' sioni' (p. 112): differenza che avvicina il Supplizio piu detto a Francesco Rosselli, che alla Tavola Strozzi. di Firenze, attribuita come si e Nell'escludere che questa possa essere considerata opera di Rosselli, Pane ha giustamente osservato che la suggestione della veduta di Napoli si appoggia su quella di rappresentazione (gli che potremmo indicare come una sostanziale ingenuita accostamenti singolari di campiture di colore, le squadrature del tessuto edilizio il risultato di un riempimento arguto di spazi residuali corrente, che sembrano piu che un'attenta ricognizione prospettica, alcune vistose sgrammaticature prospetti che rimandano a qualcosa di assai vicino ad un dilettantismo che): tutte modalita

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che agli artisti sia stata commissionata la rappresentazione dell'evento (la cacciata dei poveri da Siena, il trionfo navale a Napoli, il supplizio del Savonarola a Firenze) e che essi abbiano operato con , dando a quella che nelle intenzioni dei commituna certa liberta tenti doveva essere solo una quinta scenica un rilievo che finisce o meno fortemente l'impatto visivo del soggetto per ridurre piu storico. Un caso apparentemente diverso, ma proprio per questo forse interessante, e quello di un grande dipinto su tavola (cm ancora piu 160 x 177) di Angiolillo Arcuccio, il Martirio di San Sebastiano, nel firmato, ma e anche Museo diocesano di Aversa, che non solo e piu avanti). Qui e datato (1469, ma su questa data si ritornera alla pittura di soggetto storico, bens chiaro che il riferimento non e , alla tradizione iconografica ``civica'' del santo che protegge la citta a volte tenendone in mano il modellino: tradizione rispetto alla diffusa nel corso del quale costituisce una variante, sempre piu Quattrocento, la rappresentazione fuori scala del santo o del suo martirio sullo sfondo di paesaggi rurali e/o urbani solo accennati e di frammenti di architetture urbane, realistiche o simboliche. Uno diffusi, con il quale si cimentarono i maggiori dei soggetti piu del Quattrocento (Piero della pittori italiani nella seconda meta Francesca, Andrea Mantegna, Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Antonio e Piero Pollaiolo, Benozzo Gozzoli, Antonello da il martirio di san Sebastiano, Messina, Giovanni Bellini, ecc.) 43, e
colto, piuttosto che ad un metodo rigoroso e professionale, tanto da far sentire , che non trova riscontro dell'opera quasi un'inconsapevole anticipazione di na vete del Rosselli (p. 97). Le somiglianze del Supplizio con la veduta di Firenze (lo stesso ammassarsi di case simili a scatole, la stessa accurata costruzione prospettica della veduta, la stessa disposizione delle colline l'una di fronte all'altra in linee parallele, con sulla cresta alberi che si stagliano nettamente in un pallido cielo) sono state nel 1952 da L.D. Ettlinger, A Fifteenth-Century View of Florence, in notate gia The Burlington Magazine, vol. 94, n. 591 (1952), pp. 162-167, qui pp. 166 ss., il quale, partendo dal presupposto, da considerare assai fondato, che il suo autore alla conclusione che, se non era il avesse un forte interesse topografico, arrivo essere un artista formatosi nella sua bottega. Rosselli, poteva pero 43 A. Henning, Il San Sebastiano di Antonello da Messina a Dresda. Iconografia e restauro, in Antonello da Messina. L'opera completa, a cura di M. Lucco, Milano 2006, pp. 75-89. All'iconografia di san Sebastiano sono dedicati ben due siti di settemila schede: Iconografia di San Sebastiano nell'arte figuinformatici con piu (http://www.sansebastiano.com/SanSerativa italiana, a cura di Sebastiano Corra bastiano.htm); Iconography of Saint Sebastian, a cura di Alessandro Giua (http://bode.diee.unica.it/~giua/SEBASTIAN/).

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Fig. 4 - Angiolillo Arcuccio, Martirio di San Sebastiano. Aversa, Museo diocesano (nel deambulatorio della cattedrale).

rappresentato a volte da solo e con le frecce conficcate nel corpo, a volte insieme agli arcieri che lo trafiggono. Orbene, rispetto a questa diffusa e consolidata iconografia, alla quale si adegua perfettamente anche il Francesco Pagano individuato da Ferdinando Bologna come possibile autore della Tavola Strozzi44, il Martirio di mi risulta che Aversa si presenta in maniera del tutto originale ne in seguito abbia trovato imitatori a Napoli e altrove. Il santo, raffigurato come al solito fuori scala nell'atto di essere trafitto superiore del suo corpo la dai suoi carnefici, copre con la meta
44 Si veda di lui il `San Sebastiano e Santa Caterina' della Galleria Nazionale d'arte antica di Roma, ripr. da F. Bologna, Napoli e le rotte mediterranee della pittura da Alfonso il Magnanimo a Ferdinando il Cattolico, Napoli 1977, figg. 123, 125, 127, 129, 131b.

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Fig. 5 - Angiolillo Arcuccio, Martirio di San Sebastiano, part.

parte centrale della veduta di Aversa e del paesaggio retrostante, ma non al punto da impedirne la visione d'insieme (fig. 4). Sono infatti ben visibili non solo i principali complessi monumentali , quali il castello normanno-svevo (di religiosi e civili della citta cui allora non era stata ancora ultimata la ristrutturazione aragonese) sulla sinistra (fig. 5), il duomo con la cupola e il campanile sulla destra (fig. 6), la cinta muraria merlata con torri circolari, la importanti chiese nelle vicinanze principale porta urbica e le piu del duomo (Santa Maria a Piazza in corrispondenza dell'abside, San Domenico a destra e Sant'Antonio con relativa cupola a sinistra, chiesa destinata ad essere demolita nel 1590)45, ma anche il tessuto residenziale, con le coperture a tetto dei palazzi, le numerose facciate tutte con finestre a bifora, i sottotetti per la conser si tratta di vazione del grano e l'isolamento dei vani abitati. Ne semplici schizzi e quindi di edifici identificabili attraverso delle , come scritte o grazie ai rapporti spaziali esistenti tra essi, bens stato osservato, di rappresentazioni molto accurate risultanti da e un apposito rilievo fatto con rigore scientifico46.
45 di Aversa, Napoli G. Parente, Origini e vicende ecclesiastiche della citta 1858, vol. II, pp. 586 ss. 46 G. Amirante, Iconografia di Aversa dal XV al XVII secolo, in Iconografia in Campania. Le province di Avellino, Benevento, Caserta, Salerno, a cura di delle citta

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Fig. 6 - Angiolillo Arcuccio, Martirio di San Sebastiano, part.

Il risultato evoca con immediatezza vedute urbane che si e abituati a considerare patrimonio esclusivo della produzione artistica toscana, ma che evidentemente si producevano anche a Napo della soluzione adottata da Arcuccio per tenere li. L'originalita insieme il soggetto che gli era stato commissionato dalla curia dio e che forse non lo appassionava piu di tanto, cesana della citta ritratto qualche anno prima, insieme alla Vergine e a avendolo gia san Francesco, nel trittico per la chiesa della Maddalena del convento dei Francescani Osservanti 47 e il suo evidente interesse che a per la veduta urbana, in riferimento soprattutto ad una citta fine Quattrocento doveva essere, dal punto di vista urbanistico e attraente di quanto non lasci pensare il architettonico, molto piu facilmente, se si confronta il Martidegrado di oggi, li si coglie piu rio di san Sebastiano, da un lato, con i paesaggi urbani da lui deli sommaria sul piano architettonico in altre sue neati in maniera piu
C. De Seta e A. Buccaro, Napoli 2007, pp. 131-138, qui p. 131. Proprio l'accuratezza del rilievo del castello ha consentito a Pio Pistilli, Castelli normanni e svevi in Terra di Lavoro. Insediamenti fortificati in un territorio di confine, San Casciano V. P. (FI) 2003, pp. 61 ss., di fare interessanti considerazioni sull'architettura castellare di Federico II. in Campania nell'eta 47 di Aversa, cit., vol. II, Parente, Origini e vicende ecclesiastiche della citta p. 327.

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e la Resurrezione, oggi al Museo di opere (soprattutto la Nativita San Martino), dall'altro con gli sviluppi iconografici della pittura napoletana del Seicento, nella quale il santo protettore (san Gennaro o la Vergine), librato in cielo, occupa i tre quarti della scena, , ritratta in maniera approssimativa nel suo profilo mentre la citta visibile solo in lontananza, nella parte inferiore del complessivo, e dipinto48. 5. Il ``maestro della Tavola Strozzi'' Ritornando ora alla Tavola Strozzi, la sua storia, sulla scia dello studio di Pane, ma con qualche variante rispetto a quella ricostruita. Filippo Strozzi da lui proposta, potrebbe essere cos nel 1466 ritorna a Firenze un anno dopo la battaglia di Ischia, ha definitivamente rinunciato alle sue quando Giovanni d'Angio pretese al trono e Ferrante ha ormai il pieno controllo del regno. natale gode del prestigio che gli viene non solo dalla Nella sua citta commerciali, ma anche ricchezza e dal largo raggio delle sue attivita stretto con Lorenzo il Magnifico, alla cui dal rapporto sempre piu politica estera ha collaborato e collabora tuttora, facendo da tramite con il re di Napoli, al punto da armare a sue spese la galea alla predetta battafornita da Lorenzo a Ferrante e che partecipo glia navale. Di questa sua felice operazione vuole che si conservi il in cui ha costruito la sua ricordo insieme all'immagine della citta fortuna, grazie anche agli ottimi rapporti intessuti con il sovrano e con il figlio Alfonso, erede al trono e padrino di suo ancora di piu figlio, al quale non a caso aveva imposto il nome del duca di Calabria. Commissiona quindi una tavola, probabilmente da collocare come completamento di arredo del suo studio, che rappresentasse non la battaglia navale (alla quale, egli che era un borghese e non un uomo d'arme, non era evidentemente molto interessato), ma il rientro in porto della squadra navale vittoriosa a Ischia e nello in tutta l'estensione del suo fronte a mare. stesso tempo la citta dell'operazione, si rivolge probabilmente Data la complessita conoscere Napoli ad un artista non alle prime armi e che doveva gia vi risiedeva sia pur temporaneamente o perche vi aveva o perche
G.G. Borrelli, Aspetti della pittura di veduta dal naturalismo al `Secolo dei in Campania. Napoli e i centri della provincia, cit., Lumi', in L'iconografia delle citta pp. 71-82.
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lavorato in precedenza49, anche se il committente era in grado gia detto, non poteva non comudi fornirgliene un rilievo e, come si e nicargli, magari enfatizzata dalla nostalgia, l'immagine che ne aveva ancora negli occhi, e non solo negli occhi, considerato anche che allora non erano rari i committenti che imponevano agli artisti un pero pienamente conforme loro proprio gusto50. Il risultato non e alle aspettative del committente, nel senso che l'artista, affascinato dalla veduta di Napoli e del paesaggio circostante, unico nel suo
poco credibile che il pittore della Tavola Strozzi abbia lavorato a diE visite stanza su disegni eseguiti da altri e da lui rielaborati, sia pur sulla base di piu , come ipotizza Pane. Le modifiche operate rispetto alla realta , tra cui alla citta soprattutto la rotazione della chiesa degli Olivetani, presuppongono infatti una e una certa liberta di intervento sulla sua topoprofonda conoscenza della citta grafia, al fine di costruire l'immagine che si intendeva darne e quindi il messaggio che si voleva trasmettere. Il buon senso o, per dirla con il Cartesio del Discorso sul da considerare una categoria, e non certo la meno metodo, la sana ragione, che e importante, del giudizio storico, portano ad escludere che Filippo Strozzi, se e stato veramente lui il committente dell'opera, si sia preoccupato, con le tante cose che aveva per la testa, di raccomandare all'artista di far ruotare la chiesa degli voleva che la sua facciata fosse rivolta verso il mare, ammesso Olivetani, perche che egli fosse in grado di individuarla agevolmente sulla Tavola e che di tanto in detto in tanto volesse farsi un ripasso della topografia napoletana. A lui, come si e precedenza, si potrebbero lasciare invece due tipi di intervento, che finora non della sono stati spiegati in maniera convincente per quanto riguarda le modalita realizzazione, vale a dire le correzioni alle bandiere su alcune galee e l'inserimento di figurette esili lungo la strada costiera e all'interno dell'area fortificata a ridosso del porto: interventi che invece si spiegherebbero facilmente presupponendo che la Tavola sia stata dipinta a Napoli e che le correzioni siano state fatte eseguire a Firenze dal committente, il quale non avrebbe ritenuto necessario scomodare per questo l'autore, sia che risiedesse a Napoli sia che si trovasse allora altrove. La stessa sana ragione porta anche a considerare del tutto priva di fondamento la tesi della committenza della Tavola Strozzi da parte di re Ferrante per sia perche la raffigurazione del trionfo di Ferrante sul farne dono allo Strozzi, e cio visibilita e quindi piu senso in una sala suo antagonista angioino avrebbe avuto piu nulla di rappresentanza napoletana che in una casa privata a Firenze, sia perche per una gentilezza del genere nei lascia credere che il sovrano avesse la sensibilita confronti di una persona che egli aveva in grande considerazione, ma che era pur sempre un mercante. 50 Che Filippo Strozzi abbia conservato a lungo un ricordo assai vivo della dimostrato anche da alcuni particolari della facciata del citta e dei suoi palazzi, e grandioso palazzo (iniziato nel 1489) che si fece costruire a Firenze e che si differenziava non poco dagli altri palazzi fiorentini: particolari che sono stati ricondotti al modello napoletano del palazzo Cuomo (1464-1490) da Salmi, Introduzione, cit., p. 8. Lo stesso Salmi (p. 14) attribuisce la Tavola Strozzi ad un miniatore della scuola di Gherardo e di Monte di Giovanni, ``cartolai'', miniatori e pittori ghirlandaieschi, attivi a Firenze tra il 1464 e i primi anni del Cinquecento.
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genere in Italia, si concentra su di essi, dando al trionfo navale un rilievo minore di quello che era stato inizialmente progettato e ancora di piu comprimendolo nella parte bassa del dipinto; e cio detto, prevedeva in rapporto al disegno preparatorio, che, come si e vicine al braccio breve del molo, che la disposizione delle navi piu quindi sarebbe apparso meno visibile. Come abbia preso la cosa Filippo Strozzi, non possiamo dire probasulla base di elementi sicuri, ma non dovette dispiacergli; e , come si e detto, lo bile anzi che ne sia stato entusiasta, perche scenario della Napoli vista dal mare egli lo conosceva bene. Di qui l'idea, maturata a breve o qualche anno dopo, di farne trarre una tarsia da inserire nel lettuccio destinato come omaggio a Ferrante: lettuccio eseguito nel 1473, come dimostrano inequivocabilmente i documenti studiati da Eve Borsook 51 e da Del Treppo. Il dipinto era quindi anteriore all'esecuzione della tarsia, come inducono a credere anche indiscutibili esigenze di carattere tecnico, ma non e necessario pensare che sia stato eseguito in funzione di essa. Quello sicuro, in ogni caso, e che, essendo una tarsia un manufatto di che e grande pregio (di valore economico certamente molto superiore a stata essa fin dall'inizio il dono quello di una tavola dipinta), e progettato per re Ferrante, anche se ripeto l'idea di farla eseguire potrebbe essere venuta dopo l'esecuzione della veduta di vi era rappresentato anche il Napoli. Oltre all'immagine della citta trionfo navale? La lettera di Marco Parenti dianzi menzionata farebbe pensare di no, e lo stesso indurrebbero a credere le indub tecniche dell'operazione, essendo tutt'altro che agebie difficolta miniaturistiche immagini delle venvole riprodurre in legno le gia detto, non e tiquattro navi del corteo trionfale, anche se, come si e da escludere che ve ne fosse almeno un accenno. quello di aver proposto di attriMerito non ultimo di Pane e ben definita buire per ora all'autore della Tavola, dalla personalita sul piano artistico, il nome di ``maestro della Tavola Strozzi'', fine alla confusione creata negli ultimi anni dal mettendo cos comportamento poco corretto sul piano deontologico di quanti non fanno distinzione tra gli autori accertati e le semplici (peraltro contestate) attribuzioni, per le quali sarebbe doveroso inserire il punto interrogativo dopo il nome dell'artista, con la conseguenza il
Documenti relativi alle cappelle di Lecceto e delle Selve di Filippo Strozzi, cit. del Quattrocento si veda ora B. de Sull'architettura napoletana della seconda meta Divitiis, Architettura e committenza nella Napoli del Quattrocento, Venezia 2007.
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numerose riprolettore si ritrova nelle didascalie delle sempre piu duzioni della Tavola ora un autore ora un altro. 6. Napoli, Firenze e le ``rotte mediterranee della pittura'' A questo punto la prudenza mi imporrebbe di fermarmi, pago, volendo restare nella metafora calcistica utilizzata all'inizio di que sta nota, di aver indugiato in qualche scambio a centrocampo, ma e forte la tentazione di provare a fare qualche altra considerazione che, pur esponendomi al rischio di avventurarmi in un campo non di mia competenza, mira soprattutto a sottolineare ulteriormente il carattere di eccezionale testimonianza che la Tavola riveste per lo storico della Napoli del Quattrocento. detto, nel Martirio di san Sebastiano di Angiolillo Come si e Arcuccio il santo fuori scala non impedisce la veduta di Aversa, ritratta al naturale a 180 gradi e con precisione sul piano topogra '' dianzi evifico, ma nello stesso tempo, oltre che con la ``liberta denziata nel rapporto tra il castello e il duomo, con una forte pittorica e con una serie di particolari che rinviano a sensibilita modelli architettonici non napoletani 52. Tra essi le finestre a bifora e le coperture a tetto, che si ritrovano in maniera sistematica in tutte le case e non solo in alcune, come avviene con la Tavola Strozzi: cosa che a maggior ragione farebbe pensare per Aversa ad una rappresentazione non del tutto realistica, non potendosi architettonica, come se immaginare una tale perfetta omogeneita fosse stato in vigore un piano regolatore con conin quella citta nesso piano del colore, entrambi rigidamente rispettati. A questo punto, per determinare correttamente il rapporto tra la veduta di Napoli e quella di Aversa, diventa di fondamentale importanza il problema della datazione di quest'ultima. Come si , essa reca la data del 1469, ma Raffaello Causa, l'unico ricordera artistica, nel complesso che abbia tentato di delineare la personalita di non grande levatura, dell'Arcuccio in un rapido saggio del 1950 53, l'ha spostata agli inizi degli anni Ottanta sulla base di
52 Di quadro di scuola fiorentina parla Parente, Origini e vicende ecclesia di Aversa, cit., vol. II, p. 587 (in nota). stiche della citta 53 R. Causa, Angiolillo Arcuccio, in Proporzioni, 3 (1950), pp. 99-110; Id., Pittura napoletana dal XV al XIX secolo, Bergamo 1957, pp. 12-13. Da Causa dipendono O. Ferrari, Arcuccio Angiolillo, in Dizionario Biografico degli Italiani,

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considerazioni di carattere stilistico, ipotizzando che la data tuttora visibile sia stata modificata per errore in occasione di un restauro eseguito nel 1782. La sua proposta ha trovato anche il consenso di Gennaro Toscano e di Leo Pistilli54, ma per prudenza mi limito ad osservare che, in un caso o nell'altro, le implicazioni sul piano propriamente storico non sono prive di significato. piu stata eseguita effettivamente nel Se la veduta di Aversa e 1469, contemporaneamente o poco prima della Tavola Strozzi, in quegli anni un pittore locale, vuol dire che a Napoli operava gia indubbiamente modesto ed eclettico, ma in grado di eseguire la a meta strada fra la cartografia e la rappresentazione di una citta piu probabile, fosse da assegnare alla veduta55. Se invece, come e degli anni Ottanta, pur restando sostanzialmente valiprima meta do quanto appena detto, bisognerebbe prendere in considerazione che l'Arcuccio abbia visto, se non proprio la anche la possibilita Tavola Strozzi, che o non si mosse mai da Firenze o, se eseguita a Napoli su commissione di Filippo Strozzi, vi fu portata appena finita, quantomeno la tarsia inserita nel lettuccio di Ferrante, inviato a Napoli nel 1973: cosa per lui non difficile, dato che in quegli anni lavorava proprio nella reggia di Castelnuovo sia come
vol. IV, Roma 1962, pp. 13-15, e M. Forcellino, Considerazioni sull'immagine di Napoli: da Colantonio a Bruegel, in Napoli Nobilissima, quarta serie, 30 (1991), pp. 81-96, qui soprattutto le pp. 85-86. Nega l'attribuzione all'Arcuccio della e della Resurrezione T. Fittipaldi, Inediti del Seicento nella quaderia del Nativita Quarto del priore nella Certosa di San Martino di Napoli, in Arte cristiana, 76 di miniatore dell'Arcuccio, gia ipotizzata da Causa, e ora (1988), p. 426. L'attivita ben documentata attraverso le ricerche di G. Toscano, Matteo Felice. Un miniatore al servizio dei re d'Aragona di Napoli, in Bollettino d'arte, sesta serie, 93-94 poles y el Mediterra neo. Relaciones entre miniatura y (1995), pp. 87-118; Id., Na n de la casa de Anjou a la casa de Arago n, in El Renacimiento pintura en la transicio neo. Viajes de artistas y itinerarios de obras entre Italia, Francia y Espan mediterra a en el siglo XV, catalogo della mostra (Madrid, 31 gennaio-6 maggio 2001; Valencia, 18 maggio-2 settembre 2001), a cura di M. Natale, Madrid 2001, pp. 79-99, 530-533. allieva Sull'artista ha in preparazione una monografia Mariarosaria Ruggiero, gia di Napoli della Scuola di specializzazione in Storia dell'arte presso l'Universita di Federico II, che ringrazio per le informazioni che mi ha fornite sull'attivita Arcuccio come miniatore. 54 Si vedano le note 46 e 53. 55 A. Marabottini, La capitale del dominio: Firenze a Palazzo Vecchio, in Firenze e la sua immagine. Cinque secoli di vedutismo, catalogo della mostra (Firenze 1994), a cura di M. Chiarini e A. Marabottini, Firenze 1994, pp. 29-41, qui p. 29. come mito: l'immagine di Firenze fra il Trecento e Si veda anche P. Ruschi, La realta il Quattrocento, ivi, pp. 19-21.

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sia di cio , un dato pittore sia come decoratore e miniatore. Checche mi sembra comunque di poter considerare acquisito sul piano sto all'origine del mio interesse per il libro che ha rico generale, che e ispirato questa nota: nella Napoli degli anni Sessanta-Ottanta del Quattrocento, anche se non vi fu realizzata la Tavola Strozzi, artistica sia per c'erano le competenze tecniche e la sensibilita eseguire rilievi urbani (quanto meno in forma di ``bozze'', come ammette Pane56) sia per concepire ritratti pittorici di citta e del vivere civile, improntati a quei valori di ordine, di razionalita alta nell'Italia di tradiche, se raggiunsero la loro espressione piu zione comunale, improntarono nondimeno la vita delle altre aree della penisola. In essa inoltre le ``rotte mediterranee della pittura'', suggestivamente evocate e ricostruite da Bologna, e nelle quali cos con la sua cultura figurativa flandro-iberica l'Arcuccio era pur sem propriamente toscapre inserito, si incrociavano con influenze piu ne, anche se con esiti non sempre di alto livello. Giovanni Vitolo

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Pane, La Tavola Strozzi, cit., p. 159.