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Universidade Federal da Paraba Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes Programa de Ps-graduao em histria

Quando ns somos os outros:

Hans Staden e a cultura histrica

Carlos Adriano Ferreira de Lima

JOO PESSOA 2008

Carlos Adriano Ferreira de Lima

Quando ns ns somos os outros:

Hans Staden e a cultura histrica

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Histria, do Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes, da Universidade Federal da Paraba UFPB, em cumprimento s exigncias para obteno do ttulo de Mestre em Histria, rea de Concentrao em Histria e Cultura Histrica.

Orientadora: Prof. Dr. Regina Maria Rodrigues Behar

JOO PESSOA 2008

Carlos Adriano Ferreira de Lima

Quando ns somos os outros:

Hans Staden e a cultura histrica

Aprovada em ____ /____ / 2008

Banca Examinadora:
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Prof. Dr. Regina Maria Rodrigues Behar (Orientadora)

________________________________
Prof. Dr. Ricardo Pinto de Medeiros (co-orientador)

________________________________
Prof. Dr. Ftima Martins Lopes (Membro Externo)

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Prof. Dr. Cludia Engler Cury (Membro Interno)

______________________________
Prof. Dr. lio Chaves Flores (Suplente)

s mulheres de minha vida: Josy, Dona Lcia, Luca (Luciana), Andreza e Inara. Dedico.

AGRADECIMENTOS Sei que incomum usar citaes nessa parte do texto, mas sem essa em especfico, meus agradecimentos no seriam sinceros:
No h como reconhecer tudo o que devo aos inmeros escritores cujas obras pilhei, mesmo se muitas vezes em desacordo com eles, e ainda menos o que devo s idias recolhidas ao longo dos anos, em conversas com colegas e alunos. [...] (HOBSBAWM, 2006:12)

Por isso, inicio agradecendo aos que invariavelmente deixarei de citar, fique registrado que esse trabalho conseqncia de toda uma vida convivendo com pessoas muito mais inteligentes e capazes do que eu sonharia em ser. famlia, no aquele monte de parentes que a gente s v no Natal, mas meu ncleo familiar verdadeiro: Dona Lcia, Dona Neuza, Ivan, Inara e Seu Francisco Carlos, meu pai e seus sempre divertidos causos. A todos os professores do PPGH que contriburam de diversas maneiras. minha orientadora Regina Maria Rodrigues Behar pela imensa pacincia e respeito as minhas escolhas, postura essencial para execuo desse trabalho. Ao professor Ricardo Pinto Medeiros meu co-orientador pelas valorosas contribuies no trabalho como o todo e, em especial, nas partes dedicadas aos ndios Tupinamb. Prof. Dra. Ftima Martins Lopes pela disponibilidade e leitura atenciosa. Prof. Cludia Cury pelo exemplo de profissional. Aos amigos Maximiano Machado (Maxinho), Francisca de Oliveira, Luciana Calissi, Alessandro Amorim, Cristiano Ferronato, Hadassa Kelly e Ricardo. Aos alunos da UVA e UEPB em especial: Vera, Carol, Thiago, Pablo Pyerre, Eduardo, Pautlia, Rosngela, nio, Incio, Maria da Paz, e Jammerson. Aos velhos e eternos amigos: Allan Patrick, Almir Peixoto, Charles e Rose Rose.

Registrar o passado no falar de si; falar dos que participaram de uma certa ordem de interesses e de viso do mundo, no momento particular do tempo que se deseja evocar... (HOLANDA, 2006:9)

RESUMO
A presente dissertao tem como objeto de discusso o filme Hans Staden (1999), em sua relao com a cultura histrica, uma produo nacional do chamado Cinema da Retomada que se utiliza do relato autobiogrfico homnimo, como roteiro para narrar a aventura do personagem alemo no Brasil sculo XVI. Assim, buscamos analisar que representao o filme faz do personagem e da sociedade Tupinamb em seu cotidiano, suas prticas de guerra, e seus rituais e nossa relao de alteridade com esses nossos antepassados. Buscamos analisar o texto flmico em sua relao com o contexto de produo e, na anlise textual, identificar as marcas da abordagem realista-naturalista que os realizadores buscaram imprimir narrativa, seu esforo em perseguir a verossimilhana e, a partir de indcios presentes em diversas seqncias do filme, a problematizao de sua viso da sociedade Tupinamb. A relevncia dessa discusso prende-se ao reconhecimento da importncia cultural do cinema nas sociedades contemporneas e nossa preocupao com a representao dos eventos histricos em espetculos cinematogrficos. Interessa-nos, pois, os termos em que essa produo cultural dialoga com o conhecimento histrico e seu lugar na constituio de cultura histrica na contemporaneidade. Palavras-chaves: Cinema da Retomada, Tupinamb, Cultura Histrica, alteridade e representao

ABSTRACT
This dissertation is a subject of discussion the film Hans Staden (1999), in its relationship with the historical culture, a national production of Cinema da Retomada that is used to report autobiographical homonym, as roadmap to narrate the" adventure " the German character in the sixteenth century Brazil. Thus, we consider that the film does represent the character and society Tupinamb in their daily lives, their practices of war, and their rituals. We consider the text film in its relationship with the context of production and in textual analysis, identify the brands of naturalist-realistic approach that the directors sought to print narrative, your effort in pursuing the likelihood and, from present evidence in several sequences of the film, the problematization of his vision of society Tupinamb. The relevance of this discussion relates to the recognition of the cultural importance of cinema in contemporary societies and our concern about the representation of historical events on film spectacles. Interested us down the terms under which this cultural production and argue with the historical knowledge and its place in the constitution of culture in contemporary history.

Key Words: Cinema da Retomada, Tupinamb, Historical Culture and representation.

SUMRIO
INTRODUO ........................................................................................... 10 CAPTULO I
Hans Staden e a cultura histrica....................................................................... 19 1.1 Cultura histrica e Cinema .......................................................................... 19 1.2 Hans Staden e a dupla representao ........................................................... 37

CAPTULO II
Hans Staden visto de fora: Anlise extra-flmica .............................................. 52 2.1 Cinema da Retomada e os filmes histricos ................................................ 52 2.2 Hans Staden O filme ................................................................................ 76

CAPTULO III
Leitura intra-diegtica de Hans Staden .............................................................. 84 3.1 Paradigma Indicirio: mais que uma busca por indcios ............................. 84 3.2 A captura e chegada na aldeia ..................................................................... 92 3.3 Nair, a mulherTupinamb? ...................................................................... 104 3.4 O ritual antropofgico e o ser canibal ........................................................ 118 3.5 Quando ns somos os outros .................................................................... 129

CONSIDERAES FINAIS ............................................................... 135 BIBLIOGRAFIA ...................................................................................... 138 ANEXOS

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Introduo
Imagens em movimento. Pouco importa o suporte. Desde monitores imensos at pequenos dispositivos portteis, as formas de visualizar o contedo vm mudando, mas o fascnio que as mesmas provocam permanece. Basta pensar na quantidade de informaes visuais em disponibilidade. O cinema em seu mais de um sculo de vida, ao contrrio do que poderia se imaginar, sobreviveu TV e, mais recentemente, Internet. Descobriu em seus supostos rivais de primeiro momento, potenciais aliados. Contudo essa proliferao de imagens no se encontra acompanhada na mesma dimenso por trabalhos de reflexo e problematizao. Quando algum nos diz que vai ler, associamos na grande maioria ao suporte impresso. Contudo, a leitura consiste em processos de percepo que ultrapassam o suporte texto. As sociedades contemporneas, graas s mudanas tecnolgicas, produzem uma quantidade enorme de informaes que parece ultrapassar sua capacidade de problematizar e mesmo de visualizar. Pensemos no caso da produo de vdeos. Com a popularizao da cmera 8 mm em meados dos anos 1970 para 1980, temos um boom da produo caseira e alternativa, mesmo que essa ltima limitada a um nicho especfico do mercado. Esse momento no nada do ponto de vista mercadolgico quando comparado com o atual mercado das filmadoras digitais, que perdem o status de objeto e passam a ser funo, uma espcie de acessrio, fazendo parte mesmo de boa parcela dos aparelhos celulares e gadgets dos mais diversos. A prova disso, que a imprensa, em diversas ocasies, faz uso dessas imagens produzidas pelos annimos, pois, mesmo de baixa qualidade, servem como provas da testemunha ocasional do evento, em matrias para as quais no foi possvel o registro profissional. Faz-se necessrio lembrar que as chamadas imagens no-oficiais sempre estiveram presentes na histria, mas nunca com tantas pessoas tendo acesso a tecnologias disponveis para esses registros. Contudo, se a maioria tem uma cmera na mo, muitas vezes, nenhuma idia na cabea, parafraseando a clebre assertiva de Glauber Rocha, em defesa de um cinema mais autoral e democrtico. Afinal, cada vez mais comum em eventos e incidentes de qualquer espcie, algum em p apontando seu celular para a cena, na tentativa de registrar aquele

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momento, certo de que est registrando o evento em sua totalidade. Ao exibir seu registro, diz enfaticamente que filmou tudo o que aconteceu. Todavia, a facilidade em filmar no est aliada perspectiva de problematizar. Nesse sentido, est se tornando um processo mecnico ver algo trivial e sacar uma cmera/celular e registrar o dito evento, s vezes por curiosidade, outras, por mero fetichismo. Assim, cada vez mais, entendemos menos porque filmamos algo. O mesmo parece ocorrer com o ato de recepo dessas imagens no que se refere s possibilidades de leitura que suscitam. de nossa preocupao com a leitura das imagens, numa dimenso mais global, que nasceu esse texto, produto de nossa reflexo sobre a relao cinema/histria. Estamos falando at o momento das imagens ditas no industriais, aquelas produzidas pelas pessoas aparentemente sem os filtros to facilmente perceptveis nos filmes industriais. Esses so responsveis pela explicitao de representaes imagticas construdas com intenes especficas e que vm a influenciar no s as imagens produzidas fora do esquema industrial, como, e principalmente, a leitura de realidades presentes ou passadas, atravs dessas representaes. A partir dessas consideraes gerais em relao as imagens em movimento produzidas em nossa contemporaneidade, trataremos de delinear as motivaes e objetivos de nosso trabalho, que se volta para o filme ficcional como objeto de anlise a partir das preocupaes com o poder do cinema na representao do passado histrico. Assim, no mbito da cinematografia brasileira, o foco principal de nossas preocupaes so as produes classificadas como filmes histricos, aquelas que se propem as narrativas a propsito de fatos ou personagens histricos, sendo essas representaes marcadas de maneira mais visvel pela denominao de produes de poca. Essa esttica, no sentido mais maniquesta do termo, facilmente reconhecida por adereos cinematogrficos, locaes, sejam construdas apenas para tais filmes ou digitais. Em boa parte desses filmes, a cenografia e fotografia geralmente deixam de lado certas especificidades dos personagens ou mesmo distorcem os contextos nos quais ocorreram os fatos narrados. Por esse motivo, estudantes e professores de histria mais atentos notam ambigidades, quando no, casos de anacronismo, na representao de certos personagens cinematogrficos e fatos

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histricos quando confrontados com a leitura dos seus equivalentes na literatura especializada. Mesmo que isso possa parecer um problema de adaptao, podemos notar que determinados grupos ou conceitos so sumariamente desprezados. As representaes da mulher, por exemplo, tornam, geralmente, aquela personagem representada mais prxima de uma mulher da mesma poca em que o filme foi produzido do que necessariamente a poca que se prope retratar. Alm disso, as interpretaes da histria visveis nas narrativas tm implicaes no tipo de anlise histrica que as representaes flmicas legitimam. Nosso objeto geral de estudos o cinema histrico, mas, em especfico na presente dissertao, o filme Hans Staden (1999), dirigido por Luis Alberto Pereira. A escolha desse filme se deve a uma srie de motivaes. A primeira delas o fato de o mesmo ter sido produzido no perodo de crescimento, ou melhor, redescobrimento da cinematografia nacional, conhecido como Cinema da Retomada, expresso que carece de uma discusso mais aprofundada de suas origens, causas e desdobramentos, e da qual trataremos no primeiro captulo. A segunda motivao vem da percepo de ser este um filme de inegveis qualidades tcnicas e de representao que geralmente desprezado pela crtica especializada, acusado de aptico e neutro. Nossa terceira motivao prende-se a prpria temtica, a representao da sociedade Tupinamb, to raramente presente em nossa cinematografia, nos remete a uma rica discusso da relao com o estrangeiro, na trilha de outros filmes do mesmo perodo da retomada. Os motivos que nos levaram escolha desse filme, descritos acima, so mais de ordem tcnica/esttica e historiogrfica, acrescido de outro ponto que no pode ser negligenciado: as suas possibilidades educacionais. Afinal, em nosso pas grande parte dos historiadores, que alas, segundo o CBO1, no consta sequer como profisso, ingressa no mercado de trabalho no setor de educao. Nesse vis, pensamos no filme como a possibilidade de demonstrar aos alunos que a histria pode ir alm dos livros, que leitura uma categoria mais ampla, pois ler um texto em nossa sociedade imagtica tambm remete para os textos visuais obrigando-nos ao exerccio de leitura de novas linguagens.

Cadastro Brasileiro de Ocupaes. Existe o Projeto de Lei 7321/06 para regulamentao da profisso, mas a proposta original data de 1968.

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Buscaremos, no presente trabalho, a sistematizao de alguns saberes sobre a relao cinema/histria. Tentaremos dialogar com dois momentos: produo do filme e temtica que se prope a retratar, buscando articular os termos em que dialogam e entendendo que a anlise do primeiro termo ilumina o segundo. Afinal, ao analisar a sociedade que produz representaes, analisamos tambm sua relao com os objetos representados, ou seja, as sociedades que produzem os filmes projetam-se nos mesmos, pois elas formatam as representaes em questo. Tratando-se de filme histrico, leia-se marcado por atributos de autenticidade, Hans Staden dialoga com produes relativas ao conhecimento histrico e etnolgico, e buscamos explicitar esse dilogo. Afinal, graas ao conhecimento acumulado atravs da produo historiogrfica e etnogrfica torna-se possvel nossa sociedade representar

cinematograficamente uma sociedade extinta desde o sculo XVII. Procuraremos, na medida do possvel, no levar nossa discusso para o nvel de questionamentos sobre imprecises fetichistas fixadas nas chamadas falhas histricas, pois consideramos problemtica essa abordagem em produes ditas ficcionais2. Situamos a presente dissertao no mbito dos exerccios de anlise a partir do lugar do historiador, cujo objetivo interpretar o filme fazendo com que seus mltiplos textos dialoguem com o conhecimento histrico. Reiteramos nossas intenes desde a mais remota idia da produo deste trabalho, como a perspectiva de produzir uma anlise sobre a temtica, conscientes de que tambm produzimos uma leitura dentre tantas possveis. Afinal, com pouco mais de um sculo tendo acesso s imagens em movimento, nossa sociedade ainda carece de instrumentais de leitura desses materiais. Basta pensar que os telejornais so considerados como parmetros de verdade por grande parte do pblico, que o encara como um registro objetivo e imparcial do real sem se dar conta do processo de produo das notcias. Ao longo do perodo de definio desse tema, durante algum tempo, duas questes estavam colocadas: Por que cinema brasileiro? E por que esse filme, que quase ningum viu? As respostas para as duas questes no poderiam ser mais simples.
O cinema at hoje possui uma relao problemtica com a fico. Basta lembrar que de todos os seus gneros o nico que figura como tal em seu ttulo a fico cientfica.
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A primeira pela necessidade de conhecer/reconhecer o cinema brasileiro. Afinal, o mesmo no fala apenas do pas, mas de ns mesmos ou, numa relao dialtica, do que somos com o que gostaramos de ser/renegar. No necessrio afirmao de nacionalismo sem sentido, um filme deve ser analisado em critrios de qualidade, esttica, em especial nos dias atuais, e no pelo simples fato de ser brasileiro, norte-americano ou iraniano. A segunda pergunta admitimos que muito nos incomodou no incio do trabalho. Geralmente precedida por uma sobrancelha arqueada, mostrando a desconfiana do interlocutor, em especial, fora do ambiente acadmico. Consideramos Hans Staden (1999) um filme que merece ser redescoberto. No apenas enquanto entretenimento, mas como um importante texto visual disponvel para professores de ensino mdio e universitrio no tocante uma leitura do pas que no se reconhece representado em seus ancestrais. Para tanto, permitam-nos fazer uma breve retrospectiva do que se tornou esse trabalho. Em sua origem, o projeto tinha o nada criativo ttulo de Hans Staden e a Representao da Histria do Brasil, pois ainda consideramos muito difcil dar um ttulo decente a um texto. Esse trabalho tinha objetivos grandiosos e idias que levariam anos para sistematizar e algumas que nem assim seriam exeqveis. Felizmente, para limitar esses desvarios temos orientadores e o programa de ps-graduao para nos auxiliar a entender as possibilidades de trabalho, a exeqibilidade e o limite cronolgico que estabelece o tempo da dissertao possvel. Na sua primeira verso, o texto tinha a pretenso, e no existe termo mais adequado para designar suas intenes originais, de ser uma espcie de manual para os professores do ensino fundamental e mdio, contudo, tal idia foi limada com a incisiva questo da professora Cludia Cury durante as aulas e mesmo na qualificao, se este no seria mais um daqueles trabalhos sobre sala de aula verticalizado. A academia, nesse sentido,funciona como uma espcie de general que dita estratgias que soldados/professores sabem ser de pouco ou nenhuma utilidade no front/sala de aula, criando modelos que funcionam muito bem apenas no plano das idias mas, na prtica, pouco oferecem aos processos de ensino/aprendizagem, assim, desistimos dessa abordagem. No primeiro momento, o objetivo geral era uma anlise da caracterizao dos europeus e ndios, bem como suas prticas rituais, no filme Hans Staden. Tnhamos como base, para

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tanto, o roteiro e o livro homnimo3. Observamos ser uma leitura vlida, contudo, textual, porque estaramos deixando de lado a especificidade do suporte flmico. Reiterando um modelo de anlise histrica do cinema muito em voga, que analisar o mesmo enquanto texto, no sentido de anlise do roteiro, deixando de lado sua composio cinematogrfica. Dessa forma, a primeira mudana significativa foi quanto ao objeto de estudo, que conforme j apresentamos, tem como cerne a anlise do filme Hans Staden (1999). Isso torna nossa discusso mais centrada, na medida em que todos os desdobramentos tm um ponto em comum. Isso no significa que deixaremos de lado o roteiro ou o prprio relato do Staden. At porque no existe essa possibilidade de retirada da fonte de origem (relato) da verso (roteiro) do material que serve de suporte textual e imagtico a essa reconstruo do passado. Contudo, esses no podem ser confundidos com o objeto desse trabalho, o filme. Depois de definido o objeto, passamos aos objetivos. Nosso antigo objetivo geral se tornou especfico e faz parte do terceiro captulo de nossa dissertao. Nosso objetivo geral analisar a relao que o filme faz com a histria de Staden na sociedade Tupinamb do Sculo XVI, proposta em sua narrativa flmica, e como o mesmo interpreta e ressignifica esse passado, na perspectiva de compreender como o cinema participa da constituio da chamada cultura histrica. Mesmo que a histria cultural viva essa espcie de boom, algo parecido com o que ocorreu com a histria econmica nos anos 1980, essa uma abordagem recente no pas em relao ao cinema, campo no qual ainda carecemos desse tipo de leitura. Por parte dos historiadores, principalmente em relao com a produo referente Retomada (anos 90), naquela complexa relao com a histria do tempo presente. Para melhor definir nossas escolhas, indicaremos o corpo do trabalho. Esse trabalho est divido em trs captulos, aos quais se segue uma sesso intitulada consideraes finais. No primeiro captulo, buscamos explicitar o dilogo do filme com elementos da literatura acadmica e centramos nossa discusso na relao histria e cultura histrica. Procedemos um breve apanhado do termo cultura e discutimos a importncia da cultura histrica na interpretao do passado pelo historiador. Sobre esse assunto, descobrimos um frtil campo a ser desbravado, e serviram-nos de base terica para o seu desenvolvimento,
Como o filme, relato e personagem principal possuem o mesmo nome, preferimos optar que no decorrer do texto o nome Hans Staden refira-se ao filme. Quando se tratar do personagem ou de seu relato, faremos a referncia.
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principalmente as obras de Peter Burke, Michel De Certeau, Roger Chartier, Sergei Gruzinski, lio Chaves Flores e um texto bastante elucidativo de ngela de Castro Gomes. Finalizamos o captulo analisando o personagem cinematogrfico e literrio Hans Staden e, como um indcio, a omisso de um trecho da obra original do relato, justamente aquele que se refere ao antisemitismo de Staden, e como isso pode mudar a relao do pblico com o personagem. No segundo captulo, apresentamos uma discusso sobre o que passou a ser considerado Cinema da Retomada, buscando analisar a expresso e enveredando pela tentativa de historicizar a mesma. Afinal, enquanto forma de arte coletiva e industrial, o cinema est vinculado a uma estrutura complexa de condicionantes estticos e financeiros. Dessa forma, se faz necessrio abordar a importncia do lugar social a partir do qual se produz e de quem produz. Essa anlise permite-nos, dentro do nosso objetivo geral, entender melhor como o passado escolhido para ser representado e quais os possveis condicionantes externos dessas escolhas. Lembrando que,

uma tarefa desse tipo supe vrios caminhos. O primeiro diz respeito s classificaes, divises e delimitaes que organizam a apreenso do mundo social como categorias fundamentais de percepo e de apreciao do real. (CHARTIER, 1990: 17)

Assim, essa parte de nosso trabalho dedicado a leitura do extra flmico, basea-se nas palavras de Marc Ferro, a crtica no se limita ao filme, ela se integra ao mundo que o rodeia e com o qual se comunica, necessariamente. (FERRO, 1992:87) Nesse momento, no se trata de discutir o filme, mas o processo que o envolve e que influencia em sua estrutura narrativa e de produo/recepo. Nessa perspectiva, entendendo que o filme notadamente influenciado pelo contexto da retomada, procuramos discutir o tipo de cinema que utiliza acontecimentos histricos, produzido pelo chamado Cinema da Retomada. Ainda no segundo captulo, apresentamos os aspectos tcnicos do filme, como informaes sobre os envolvidos na produo e dados a propsito de participaes em festivais e premiaes, um breve perfil profissional de seu diretor e discutimos sua influncia no processo de criao da obra.

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No terceiro captulo, nossa discusso volta-se para a reflexo a propsito da representao da histria feita no filme. Com essa questo, discutimos as possibilidades de representao de fatos histricos pelo cinema e utilizamos alguns momentos do filme que consideramos emblemticos nesse processo de representao, buscando discorrer sobre essas escolhas e suas possveis interpretaes. Nesse ponto, trabalhamos em conjunto o texto base para a construo do filme, que a narrativa do prprio Staden, e as xilogravuras. Ao apresentar a captura e a chegada aldeia, o filme pretende nos mostrar peculiaridades do cotidiano Tupinamb. Essa relao no filme muito mais forte que no texto que o origina. Os motivos dessa fora vo alm das diferenas entre imagem cinematogrfica e literria e permitem discusses sobre o processo de percepo e interpretao da sociedade indgena no prprio filme. Em seu livro, Hans Staden nos apresenta a mulher Tupinamb como personagem marcante daquela sociedade. As prprias xilogravuras presentes em seu livro demonstram isso. At que ponto essa mesma representao se encontra presente no filme? Qual a viso a propsito das mulheres tupinambs no filme? Analisamos a saudao lacrimosa, que um dos momentos, dentro da sociedade Tupinamb, em que a mulher o epicentro dos acontecimentos. Essa leitura da mulher e sua representao nas imagens presentes no relato do Staden4, bem como das iconografias produzidas com base no relato do mesmo por Theodore De Bry5, podem nos demonstrar que a viso flmica est vinculada a essa reproduo visual do sculo XVI. Essa mesma representao da mulher est intimamente vinculada representao flmica da prtica antropofgica. Mesmo que academicamente a prtica do ritual de consumo de carne humana seja entendida como um processo simblico que encontra ecos at mesmo no cristianismo6, o senso comum ainda interpreta o assunto como um ato de barbrie. Longe de analisar qual a viso que o filme apresenta/representa, nessa interpretao encontramos um

Tratam-se de imagens de autoria desconhecida, cuja nica referncia a autoria so as iniciais D.H., presentes em algumas imagens. 5 5 Nascido em Lege, 1528, Theodore de Bry o responsvel pelas iconografias dos relatos de Hans Staden e Jean de Lry para a coleo Grandes Viagens. importante lembrar que no se trata das xilogravuras originais e sim de imagens inspiradas nas mesmas em conjunto com o relato. 6 A missa, como ritual cristo de referncia, inclui o consumo da hstia a partir de ritos e dogmas especficos, simboliza a transubstanciao do po e do vinho em carne e sangue.

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importante aspecto da leitura que o filme produz sobre o povo Tupinamb a partir de suas prticas. Nesse captulo, dialogamos com a literatura etnolgica a partir de Alfred Mtraux e Florestan Fernandes, e no mbito da historiografia dois autores foram cruciais: Joo Azevedo Fernandes e Ronald Raminelli. Finalizando nosso trabalho, buscamos compreender as razes pelas quais o cinema brasileiro, no incio dos anos 90, usou de forma recorrente o outro (estrangeiro) na sua leitura do pas. Para desenvolver este trabalho de anlise flmica utilizamos uma metodologia que no prpria do campo da histria, mas do cinema: o procedimento de decupagem7 das imagens, texto e som que possibilitam uma anlise mais apurada. Aps esse procedimento, que permite decompor o filme em suas partes constitutivas, podemos observar como os recursos tcnicos reforam ou omitem dados presentes no relato do prprio Staden8, dando ao filme sua especificidade e reforando a idia de verso cinematogrfica do texto de Staden. Essa perspectiva encontra-se presente, de certa forma, em todos os captulos. Neste ltimo captulo, foram fundamentais os trabalhos de Luiz Zanin Oricchio, Lcia Nagib, Pedro Butcher, Sidney Ferreira Leite e Eduardo Morettin. De modo mais geral, em suas bases tericas alguns autores foram cruciais na construo desse trabalho. O primeiro Carlo Ginzburg e seu conceito de Paradigma Indicirio, Roger Chartier em sua discusso sobre representao e histria cultural e Michel de Certeau e sua anlise da histria cultural. Mesmo que no apaream explicitamente em alguns momentos, so as idias e conceitos desses autores que norteiam esse trabalho como um todo.

Esse um termo que apresenta um duplo significado. Na primeira proposio, a partir do dicionrio Houaiss seria dividir (um roteiro) em planos numerados, com as indicaes dramticas e tcnicas necessrias filmagem ou gravao das cenas. A segunda, essa sim relacionada com nossa proposta de trabalho, de que o conceito de decupagem, oposto ao sentido tcnico e prtico, definido ento, como a feitura mais ntima da obra acabada, a resultante, a convergncia de uma decupagem no espao e de uma decupagem no tempo. (AUMONT, 2003:71) 8 A prpria estrutura narrativa do filme segue a lgica do relato de Staden. Contudo, outros relatos de viajantes do perodo so utililizados de forma mais sutil durante toda a pelcula, como os de Jean Lry e alguns relatos de Jesutas.

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Captulo 1

Hans Staden e a Cultura Histrica

I.I - Cultura histrica e Cinema

No somos o primeiro povo no mundo a compreender que a cultura, como hoje a chamamos tem uma histria. Peter Burke

Cultura. Nossa sociedade marcada por esta palavra. Presente no meio acadmico e, em alguns casos, ultrapassando esses limites. Basta observar a quantidade de vezes em que a mesma citada nas mais diferentes obras. Podemos verificar sua ampla difuso pela quantidade de matrias disponveis nos peridicos e pela quantidade de livros em que o termo est presente. Mas, ao que se deve esse uso recorrente? Vivemos uma espcie de fetichismo pela cultura? Em parte isso conseqncia do carter relativista que atribumos na

contemporaneidade palavra, que, alis, consta entre os conceitos definidores da sociedade atual. Pensar o conceito de cultura , antes de tudo, compreender que o mesmo marcado pelo momento em que construdo, apropriado ou ressignificado. O termo comea a ser utilizado como conhecemos hoje a partir do sculo XVIII e tem sua origem, segundo Roque de Barros Laraia (2005:25), em duas palavras. A primeira, Kultur, de origem germnica, estava vinculada s questes espirituais de uma comunidade, e a segunda, o termo francs Civilization, tinha relao com as realizaes materiais. Edward Tylor foi o responsvel pela incorporao dos termos no vocbulo ingls culture, cujo significado,
Em seu amplo sentido etnogrfico este todo complexo que inclui conhecimentos, crenas, arte, moral, leis, costumes ou qualquer outra capacidade ou hbito adquiridos pelo homem como membro de uma sociedade. (TYLOR apud LARAIA, 2005:25)

Do ponto de vista acadmico, temos na antropologia a primeira rea do conhecimento cientfico que fez uso do termo no sentido atual, em especial em Primitive Culture (1871). Contudo, Peter Burke (2005:15) nos lembra que a importncia do trabalho de Tylor est no

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fato de sistematizar uma idia cada vez mais difundida no sculo XIX na Inglaterra e Frana, tendo como um dos marcos fundamentais a publicao, em 1869, de Culture and Anarchy, pelo poeta Matthew Arnold. O conceito de Tylor, que aponta para a separao entre comportamento adquirido e a predisposio gentica, s teria repercusso cientfica/acadmica nas primeiras dcadas do sculo XX, com o trabalho de Kroeber no artigo intitulado O superorgnico. Para Laraia (2005:28), essa teoria representa um marco na separao entre o cultural e o natural. Indo alm desse vis, Michel de Certeau (1995) acredita que a explicao antropolgica apenas uma das vrias possibilidades de utilizao do termo Cultura, cujo emprego estaria vinculado a diferentes abordagens. Para tanto, enumera seis tipos: O primeiro est vinculado noo de homem culto, aquele responsvel pela distino social, em que o grupo dominante institui seu poder a partir da introduo de suas normas. O segundo a idia de cultura relacionada com obras, produes humanas, enquanto patrimnio e que, como tal, devem ser preservados e difundidos, estando implcito nesse ltimo item o papel dos criadores de tais obras. O terceiro ponto seria a composio de uma imagem, seja de uma poca, Idade Mdia, por exemplo, ou de um meio como o rural, urbano entre outros. Nessa tica, teramos ento uma concepo que atribui a idias tcitas o papel de organizar a experincia (CERTEAU, 1995:194). A quarta perspectiva a que possumos na leitura das sociedades, em especial, nos seus quadros de referncia, formados pelo comportamento, instituies, ideologias e mitos, objetos de estudos cruciais da antropologia cultural. Na quinta abordagem a cultura encarada como ato criador, problematizando, dessa forma sua relao com a natureza. Por fim, temos a sexta perspectiva, pela qual a cultura seria fruto das teorias lingsticas, a partir de seus modelos, criando um sistema de comunicao. Nessa ltima, teramos como principal agente a mdia. Dessa forma, com tantas abordagens e com vrias relaes entre diferentes segmentos da sociedade, o termo cultura no poderia ser deixado de lado pelos historiadores que devem enfrentar o debate sobre sua historicidade. Encontramos referncia ao termo Histria Cultural, segundo Peter Burke (2000:14), entre 1796-1799 no trabalho de Allgemeine Geschichte der Eichhorn, intitulado Allgemeine Geschichte der Kultur (Histria Geral da Cultura). Em 1782 publicado Versuch einer

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Geschichte der Kulture des menschlichen Geschlechts (Ensaio de uma histria da cultura da raa humana), de Johan Cristoph Adelung. Ao historicizar o termo, Burke indica as origens dessa dimenso de histria no humanismo do sculo XVI. A demarcao da Histria Cultural como disciplina acadmica, no sentido mais prximo do que conhecemos hoje, comea a ter forma a partir do sculo XIX, conforme Peter Burke (2005:15), mesmo assim, o autor no deixa de apresentar ressalvas feitas a essa nova forma de se pensar a histria, em especial na oposio ao positivismo:
O sculo XIX testemunhou uma extensa lacuna entre histria cultural, basicamente abandonada histria amadora e profissional, e histria positivista, cada vez mais interessada em poltica, documentos e fatos concretos. (BURKE, 2000:37)

O positivismo, com sua nfase na histria poltica e nos documentos oficiais, no conseguia encarar a histria cultural como um par intelectual, e sim, como uma rea de conhecimento menor, mesmo com a ascenso dos chamados Estudos Culturais. O que mudou sensivelmente nas ltimas dcadas, que tm vivido um verdadeiro boom em termos de pesquisa e produo historiogrfica. Nosso foco a histria cultural dos dias atuais que, em seu desejo de separao do primeiro uso do termo, desde a dcada de 1980, levou uma corrente histrica prpria, conhecida como Nova Histria Cultural:
A expresso nova histria cultural [...] entrou em uso no final da dcada de 1980. Em 1989, o historiador norte-americano Lynn Hunt publicou um livro com esse nome que se tornou muito conhecido [...] A Nova Histria Cultural a forma dominante de histria cultural alguns at mesmo diriam a forma dominante de histria praticada hoje. (BURKE, 2005:68)

Os motivos para essa nova expresso em alguns textos, conforme o autor, est relacionado com uma nova dimenso da abordagem histrica. A cultura deixa de ser o objeto de obras totalizantes como A cultura do Renascimento na Itlia (1860), de Jacob Buckhardt e Outuno da Idade Mdia (1919), de Johan Huizinga. Nesse sentido, a Nova Histria Cultural, conforme j citamos, uma das principais correntes historiogrficas do incio do sculo XXI. Sua origem relativamente recente, cunhada no final dos anos 1980.

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Entretanto, o termo alvo de crticas, em especial do que seria a sua novidade. Isso no significa que os Estudos Culturais sofreram algum ocaso. Podemos observar, pelo grande nmero de trabalhos publicados e pela quantidade de ps-graduaes cujas linhas de pesquisas ou grupos de estudo dedicam-se aos estudos culturais9. Ao longo do presente texto, faremos uso das expresses nova histria cultural e histria cultural como sinnimos, baseados nas palavras de Roger Chartier (1990):
A histria cultural, tal como a entendemos, tem por principal objecto identificar o modo como em diferentes lugares e momentos uma determinada realidade social construda, pensada, dada a ler. (CHARTIER, 1990:16-17)

Deixando claro sua defesa dessa forma de se pensar historicamente a cultura, Roger Chartier se defende das possveis crticas quanto validade desse mtodo, em especial pela mudana da abordagem e das fontes:
Espera-se acabar com os falsos debates desenvolvidos em torno da partilha, tida como irredutvel, entre a objectividade das estruturas (que seria o terreno da histria mais segura, aquela que, manuseando documentos seriados, quantificveis, reconstri as sociedades como eram na verdade) e a subjectividade das representaes (a que estaria ligada uma outra histria, dirigida s iluses de discursos distanciados do real). (CHARTIER, 1990:18)

Assim, um dos aspectos mais importantes de sua anlise est na preocupao com a chamada produo cultural, aquela que foi encarada por muito tempo como um processo parte, posta em seu lugar como um dos principais elementos na construo e perpetuao dos valores da sociedade em que construda, segundo o mesmo:
No h produo cultural que no empregue materiais impostos pela tradio, pela autoridade ou pelo mercado e que no seja submetida s vigilncias e s censuras de quem tem poder sobre as palavras e os gestos. (CHARTIER, 1990:137)

Ainda sobre a produo cultural, que, conforme nos aponta Chartier, marcada pelo aparato ideolgico de sua poca, se faz necessrio refletir sobre a discusso levantada por Michel De Certeau, da diferena entre termos aparentemente sinnimos:
Na linguagem, a cultura torna-se um neutro: o cultural. o sintoma da existncia de um bolso para onde refluem os problemas com os quais uma sociedade est em PUC-Rio: Histria Social da Cultura; Unicamp: Educao Cultura e Sociedade; UFPB: Histria e Cultura histrica; UFRPE: Histria Social da Cultura Regional; UFMG: Histria, Tradio e Modernidade: Poltica, Cultura e Trabalho; UFPE: Cultura e Memria; UFJF: Histria, Cultura e Poder.
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dvida, sem saber como trat-los. [...] Acaba-se, portanto, por imaginar que a cultura possua uma autonomia indiferenciada e flexvel. (CERTEAU, 1995:199) (grifo nosso)

Mais do que uma mera mudana de termos, podemos observar que essa pretensa neutralidade traz em seu discurso a tentativa de ocultar toda a complexidade ideolgica das chamadas produes culturais. Por esse motivo, os estudos culturais tm entre seus objetos de estudo as instituies. Sobre a discusso de produo cultural, Gombrich, um dos mais renomados historiadores da arte, mesmo voltado para o estudo das iconologias, nos lembra da importncia do conhecimento das instituies,
La iconologia debe partir de um estdio de las instituciones ms que de um estudio de los smbolos. Hay que reconocer que resulta ms apasionante leer o escribir historias de detectives que leer libros de cocina (GOMBRICH, S/D: 48)

Tomando para o campo de nosso estudo as idias de Gombrich falando da arte de modo geral, nos interessa a discusso da arte enquanto instituio, uma vez que o cinema uma instituio. No devemos entender o termo no sentido formal, no caso, uma empresa, grupo ou mesmo uma major norte-americana, mas na acepo de um campo da cultura que produz sentido e significados em nossa sociedade. Apresentados de maneira breve os conceitos de cultura, histria cultural e produo cultural, chegamos ao conceito de cultura histrica, cerne da anlise de nosso objeto de pesquisa neste trabalho. Mas, antes de entrarmos no conceito propriamente dito, permitam-nos uma breve digresso. A sociedade atual, cada vez mais, entra em contato com temticas histricas sem os historiadores, a partir de espaos como cinema, televiso, teatro, internet e literatura, por exemplo. Tentaremos tornar mais clara nossa linha de raciocnio. Com o aumento dos meios de comunicao e da velocidade no trfego de dados, a quantidade de informaes cresce exponencialmente, aumentando, por conseqncia, os meios e formas de se apresentar contedos histricos, algumas, diga-se de passagem, muito mais agradveis que a imagem do mestre em sala de aula, cujo contedo apresentado numa forma expositiva que destoa do ritmo em que vive boa parte dos alunos. Esse acmulo de informaes em uma sociedade cada

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vez mais baseada no consumo e na velocidade, tornam mais difcil as possibilidades de filtragem do que seja relevante. Pensemos, ento, na frase de Roger Chartier o excesso de escrita, que multiplica os textos inteis e abafa o pensamento sob o acmulo de discursos, foi considerado um perigo to grande quanto seu contrrio. (CHARTIER, 2007:9) Nesse sentido, o excesso de informaes pode ser to complicado quanto a falta. O que est sendo posto em dvida no so as possibilidades tecnolgicas de armazenamento e transmisso de uma grande gama de dados, mas, como a anlise se torna mais complicada com a grande quantidade de discursos para a identificao dos qualitativamente desejveis, posto que tambm no h nenhum crivo impeditivo que garanta a origem do saber histrico veiculado, dificultando a triagem daqueles vazios de qualquer sentido. Um exemplo pode ser facilmente observado pelo fato da maioria das pessoas, em especial, em idade escolar, preferirem assistir a um filme ao invs de ler o livro sobre a mesma temtica. A maioria considera que a mesma coisa, ou ento, que mais fcil. Isso conseqncia de uma lgica do menor esforo, intelectualmente contraproducente, afinal, o tempo de leitura depende de cada leitor. J com o filme o contrrio, seu tempo de exibio fixo, devemos observar que a iluso do filme demorar menos tempo que o livro no significa que sua compreenso seja mais rpida. No estamos aqui de modo algum desvalorizando nosso objeto de estudo, apenas discutindo conhecimento cientfico que possibilita a leitura e a crtica desse prprio objeto, produto da cultura humana. Ambos, com a mesma histria como fonte, podem produzir resultados distintos, alm de que, suas leituras fazem uso de diferentes processos cognitivos, por isso requerem diferentes abordagens. Um diretor pode concordar ou discordar da perspectiva do autor, mesclar personagens, suprimir ou incluir cenas que no estavam presentes no suporte original. No livro Passado Imperfeito (1997), o historiador Mark Carnes organiza uma das principais coletneas sobre a relao histria e cinema e sua introduo bastante elucidativa sobre a relao do cinema hollywoodiano com o passado:
A histria segundo Hollywood diferente. Ela preenche os irritantes vcuos onde no h registros histricos e elimina as ambigidades e complexidades difceis. O produto final ento brilha e excita a imaginao... A histria hollywoodiana brilha porque moralmente sem ambigidades, isenta de complexidades montonas, perfeita. (CARNES, 1997:9)

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Podemos notar que o ttulo do livro refere-se implicitamente a essa dimenso, o tratamento histrico do cinema hollywoodiano. O passado representado pelos historiadores sempre imperfeito, por sua multiplicidade de idas e vindas, gerando uma complexidade no encontrada na grande maioria das produes cinematogrficas. Outrossim, consideramos emblemtico nessa obra as entrevistas com os cineastas John Sayles e Oliver Stone, em especial, o primeiro, que bastante franco sobre a utilizao da histria pelos cineastas:
A histria um celeiro a ser pilhado. Dependendo de quem voc e de qual a sua agenda, ela pode ser til ou no. Voc l seis livros sobre a histria que vai filmar. Acha parte do que leu til e descarta o resto: personagens, idias, pases... (CARNES, 1997:16)

Contudo, dependendo do diretor/autor do filme/livro a histria pode ou no possuir pretenses ideolgicas diferentes em cada suporte. importante lembrar que a maioria das verses cinematogrficas de livros, chamadas de adaptaes10, so mais comuns, e transliterao11, algo raro e problemtico de ser realizado pela conseqncia das especificidades dos suportes. Ou seja, um filme, por mais preciso que seja, nunca uma cpia do livro que o originou nem o contrrio. Vejamos o caso de nosso objeto de estudo, o filme Hans Staden. Por mais fidedigno que tenha sido ao relato de viagem, conforme podemos observar no terceiro captulo, e mesmo fazendo referncia a textos acadmicos consagrados, o filme reconstri o personagem homnimo tornando-o mais adequado para o pblico para o qual produzido, conforme analisaremos mais adiante. Mas, onde entra a cultura histrica nessa discusso? Vem justamente da compreenso de que o conhecimento acerca do passado possui as mais variadas fontes, inclusive, reconhecendo que os historiadores no so os proprietrios exclusivos desse espao. Ou seja, a constituio da cultura histrica feita para alm do fazer dos historiadores. Conforme podemos observar na definio de lio Chaves Flores:
Segundo Jacques Aumont, adaptao , em certo sentido, uma noo vaga, pouco terica, cujo principal objetivo o de avaliar ou, no melhor dos casos, de descrever e de analisar o processo de transposio de um romance para roteiro depois do filme. (AUMONT, 2003:11) 11 Transliterao seria a passagem de um suporte, seja quadrinhos ou literatura, por exemplo, para outro, em nosso caso o flmico. Diferente da adaptao que converte e altera o ritmo a transliterao nos d a impresso de possuir um ritmo anlogo ao do suporte original. Filmes to diversos como Sin City(2003), 300 (2005) e Lavoura Arcaica (1999) so alguns exemplos.
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Entendo por cultura histrica os enraizamentos do pensar historicamente que esto aqum e alm do campo da historiografia e do cnone historiogrfico. Trata-se da interseco entre a histria cientfica, habilitada no mundo dos profissionais como historiografia, dado que se trata de um saber profissionalmente adquirido, e a histria sem historiadores, feita, apropriada e difundida por uma pliade de intelectuais, ativistas, editores, cineastas, documentaristas, produtores culturais, memorialistas e artistas que disponibilizam um saber histrico difuso atravs de suportes impressos, audiovisuais e orais. (FLORES, 2007:95) (grifo nosso)

Em sua definio, que consideramos uma das mais completas para o termo, produtores culturais constam no grupo daqueles que produzem histria fora do ambiente dos historiadores. Nesse texto, o termo produtores culturais parece relacionado aos que acreditamos serem captadores de recursos, organizadores de eventos ou equivalentes. Contudo, acreditamos no termo numa perspectiva maior, em que todos os citados, incluindo os historiadores, ao produzir cultura, sejam equivalentes ao que Michel De Certeau define como agentes culturais:
Por agentes culturais, entenderemos aqueles que exercem uma das funes ou uma das posies definidas pelo campo cultural: criador, animador, crtico, promotor, consumidor etc. (CERTEAU, 1995:195)

Independente da questo acerca dos produtores culturais representarem um dos segmentos ou algo maior, podemos observar que essa noo de cultura histrica (figura 1) baseada na intersecco termina por singularizar o saber. Temos nesse modelo dois grupos, o primeiro a historiografia que corresponde, conforme sabemos, produo do historiador e, em segundo, os demais produtores de conhecimentos (no-historiadores). Podemos observar pelo grfico que existe um ponto de confluncia que seria justamente a cultura histrica.

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Figura 1 Cultura histrica individualizada

Contudo, essa primeira leitura termina por simplificar a relao entre cultura histrica e historiadores por uma srie de fatores. Primeiro, por excluir o pblico, item imprescindvel para a construo da cultura histrica. Essa imagem tambm omite outra informao: nem sempre esse processo realizado apenas pelo ponto de confluncia entre os produtores de cultura e os historiadores. Conforme j observamos, ao deixar de lado o pblico e esquecer que os historiadores tambm so influenciados pela cultura histrica, esquecemos que fazemos parte do processo, conscientes ou no. Apesar de harmnico, no sentido da separao dos elementos, ele no corresponde as mltiplas relaes na formao da cultura histrica. Nesse sentido, acreditamos que a figura 2 seja mais abrangente.

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Figura 2 Cultura histrica como fonte de influncia dos historiadores e produtores culturais

Podemos observar que a cultura histrica influencia o historiador e demais produtores. Contudo, no podemos cair no trusmo de que tudo seja cultura histrica. Por isso a importncia de contextualiz-la e tentar demarcar seu territrio. Acreditamos que essa delimitao no serve como uma espcie de camisa-de-fora terica, mas, permite torn-la mais consistente. Ao ampliarmos a rea de ao da cultura histrica incorporamos a discusso de Jacques Le Goff sobre mentalidade histrica, que apresentaremos mais adiante. Seguindo a lgica de que ns historiadores somos produtores culturais, no seria o trabalho do historiador apenas produo cultural? A resposta para essa questo no to simples. Afinal, a mesma pe em dvida a cientificidade do conhecimento histrico. Discusso em que ambos os lados (pr e contra) defendem sua leitura do tema de forma to apaixonada que, s vezes, incorrem em algo muito comum aos amantes, que a passionalidade. Keith Jenkins nos apresenta uma leitura bastante sensata dessa discusso:

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A histria no arte nem cincia, mas uma coisa diferente uma coisa sui generis, um jogo de linguagem que no est para brincadeiras, que est localizado no tempo e no espao e no qual as metforas da histria como cincia, ou da histria como arte, refletem justamente a distribuio de poder que pe essas metforas no jogo. (JENKINS, 2005:90)

Podemos observar que o importante da discusso no est na cientificidade do conhecimento, mas no fato do historiador ser o nico dos elencados que tem o passado como seu principal objeto de trabalho e, por conseqncia, a construo de uma cultura histrica. Mesmo no sendo seu produtor exlusivo, o nico que, invariavelmente, produz cultura histrica, por sua relao bastante prpria com o passado. A cultura histrica um daqueles raros termos que encontra campo livre entre os autores considerados modernos e psmodernos. Mesmo com leituras diferentes, ambas as correntes concordam que a sociedade produz conhecimento histrico fora do ambiente acadmico. Ao escolhermos o termo cultura histrica, em detrimento de produo cultural, existe mais que uma mudana de termos, deixamos claro, seguindo a lgica de Certeau (1995:100), que no acreditamos na pretensa neutralidade do termo cultural. Indo mais adiante, temos uma zona de disputa. Afinal, a cultura histrica, que, conforme observamos, no obra exclusiva do historiador, partilha a tarefa de produzir conhecimento. Nas palavras de Jos Jobson Arruda,
A cultura histrica no se reduz a um exerccio diletante de erudio vazia, puro texto, puro discurso, pura literatura, pois remete ao objeto central da nossa Histria, que a produo de conhecimento. (ARRUDA, 2007:30) (grifo nosso)

Durante seu texto, o autor no deixa claro de que mbito da produo do conhecimento o mesmo est falando, pois acreditamos que se esse se refere a toda produo do conhecimento, termina por expandir demais essa idia e, por conseqncia, torn-la inconsistente. Jacques Le Goff faz uso do termo cultura histrica sob influncia do trabalho de Bernard Guene, cujo conceito estaria vinculado ao lugar que o passado ocupa nas sociedades (LE GOFF, 1990:47), indo mais alm, apresenta o que considera os principais itens da perspectiva do autor que referencia:

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Sob este termo, Guene rene a bagagem profissional do historiador, a sua biblioteca de obras histricas, o pblico e a audincia dos historiadores. Acrescentou-lhes a relao que uma sociedade, na sua psicologia coletiva, mantem com o passado. (LE GOFF, 1990:47)

Levando sua discusso para o campo da historiografia, lembra que devemos observar outros elementos constitutivos de um conhecimento histrico, produzindo o que define como mentalidade histrica:
A histria da histria no se deve preocupar apenas com a produo histrica profissional mas com todo um conjunto de fenmenos que constituem a cultura histrica ou, melhor, a mentalidade histrica de uma poca. (LE GOFF, 1990:48)

Consideramos que, para Le Goff, mentalidade histrica aparece como uma espcie de sinnimo da cultura histrica. Contudo, o conceito de mentalidades no conseguiu tanta adeso por parte dos historiadores quanto o de cultura, talvez em conseqncia de seu carter mais abstrato e metafsico. Mesmo no sendo sinnimos, podemos observar que estabelecem uma relao. No fim das contas, ambos tratam de discutir o lugar do passado na sociedade. A produo de conhecimento por parte dos mais diferentes segmentos desvinculados do saber acadmico pode ser considerada menos precisa ou verossmil do que aquela realizada por historiadores. Esse tipo de anlise prioriza a produo historiogrfica como o conhecimento legtimo acerca do passado. Por esse motivo, to importante compreender que a cultura histrica formada pelos mais diferentes olhares e abordagens:
Permite e mesmo exige a anlise de um conjunto de iniciativas que abarca no s o conhecimento histrico em sentido mais estrito quem so os historiadores, quais so as obras que, reconhecidamente, narram a histria nacional e quais so seus eventos e personagens fundamentais como a ultrapassa , abarcando outras formas de expresso cultural que tm como referncia o passado, como a literatura e o folclore. (GOMES, 1996:46)

Podemos, ento, observar que a diversidade uma das palavras de ordem para os produtores desse tipo de conhecimento, contudo, essa, que pode ser encarada como uma vantagem, a multiplicidade de olhares, tambm significa um problema. O conceito de cultura histrica, por seu carter relativista, pode ser, ao mesmo tempo, to grandioso quanto vago. Afinal, se tudo e todos produzem cultura histrica, podemos incorrer na velha querela macro explicativa de outrora, estaramos apenas mudando o elemento estruturante, agora tudo seria cultura.

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Alm disso, o conceito inclui at mesmo seu principal elemento de estudo, em nosso campo, a histria cultural. No podemos esquecer que a historiografia tambm produz cultura histrica:
No que se refere s relaes entre cultura histrica e historiografia, o aspecto mais evidente o da amplitude do primeiro conceito, que vai alm da historiografia definida como a histria dos historiadores, de sua obra e da disciplina. Tal constatao tem como desdobramento importante o fato de assinalar que os historiadores de ofcio no detm o monoplio do processo de constituio e propagao de uma cultura histrica, atuando interativamente com outros agentes que no so homens de seu mtier. (GOMES, 1996:48)

Uma questo, primeira vista simplificadora, pode nos fazer compreender melhor nossa disciplina: se a histria no passa de uma das mltiplas modalidades da cultura histrica, o que a legitima enquanto leitura do passado? A resposta para essa questo que no existe apenas uma cultura histrica. Mas culturas histricas. Cada momento produz diferentes modelos, conforme Angela de Castro Gomes nos elucida:
H, por conseguinte, diferenas evidentes de amplitude e de natureza entre o que se pode considerar cultura histrica e o que se pode entender por conhecimento/saber histrico produzido em uma poca, no havendo sincronia necessria entre os dois. [...] pode-se pensar em mais de uma cultura histrica convivendo, disputando, enfim, estabelecendo vrios tipos de interlocuo entre si e com a produo historiogrfica em determinado perodo. (GOMES, 1996:49)

No obstante, devemos observar que, apesar de existirem vrias culturas histricas, um elemento pode ser considerado constante:
Nossa hiptese que tal conceito nos possibilita entender melhor o qu especificamente os homens consideram seu passado e que lugar (espao e valor) lhe destinam em determinado momento. (GOMES, 1996:46)

Tendo em vista os argumentos expostos, compreendemos como culturas histricas os conhecimentos que ultrapassam os limites acadmicos e produzem saberes sobre o passado. Pensar o conhecimento histrico vinculado s culturas histricas, mais que diminu-lo, compreender a multiplicidade de discursos que formam o saber. Contudo, importante salientar que nosso conhecimento sobre o passado no constitudo por uma, mas por mltiplas culturas histricas (figura 3). O grfico pode parecer confuso, mas tentaremos elucid-lo. Tomemos como exemplo, a cultura histrica do sculo

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XVI, constituda por cronistas, poetas, religiosos entre os outros, cujo suporte mais forte so os escritos. Foram tais suportes que permitiram boa parte do conhecimento dos historiadores e demais produtores do conhecimento sobre esse perodo. Nunca demais relembrar que cada momento, em nosso caso, cronologicamente marcado pelos sculos, produz conhecimentos diferentes e, por conseqncia, relaes diferentes com a historiografia e o conhecimento de forma mais geral. Ou seja, mesmo que influenciado pelo sculo XVII, a cultura histrica do XVIII no uma mera cpia dos sculos anteriores. Nessa perspectiva, a cultura histrica de qualquer sculo fruto no apenas do trabalho dos historiadores e dos produtores culturais, mas da(s) mltipla(s) cultura(s) histrica(s) que a(s) antecedeu(ram), com elas dialogam ainda que como anttese, e quase sempre permitem, dialeticamente, novas snteses. Nessa abordagem temos uma espcie de entrelaamentos dos sculos, tornando, dessa forma, mais fcil compreender porque diferentes pessoas em um mesmo espao possuem diferentes abordagens ou referncias histricas. As culturas histricas, nessa perspectiva, so dinmicas, influenciadas e influenciadoras, constitudas e constituidoras de representaes de passados plurais.

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Figura 3 Cultura no plural: Culturas Histricas

Diante do exposto, dialogaremos com a produo cinematogrfica e sua relao com a histria na produo da cultura histrica sobre o passado, lembrando que ambos possuem especificidades. Um filme ou romance de cunho histrico, conforme j observamos, pode criar personagens ficcionais inserindo-os em tramas histricas, produzir narrativas que sintetizam vrios personagens em um, omitir fatos relevantes ou simplificar um determinado acontecimento para facilitar o entendimento e aceitao daquele filme por parte do pblico. O trabalho do historiador, por seu turno, deve excluir essas alternativas, sob pena de se produzir falseamentos passveis de desmascaramento, como alerta Marc Ferro (1989:15). Algo digno de nota a relao problemtica mantida com o audiovisual enquanto representao do real. uma espcie de consenso o carter ficcional dos romances, mesmo que situados em contextos histricos. O mesmo no ocorre com as imagens cinematogrficas, especialmente no que se refere aos filmes considerados filmes histricos.

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Um dos principais elementos de difuso do passado a imagem. Seja esttica ou em movimento, elas povoam os pensamentos e. ao contrrio do que possam aparentar, so ainda mais complexas de serem analisadas. Ernest Gombrich. ao falar das obras de arte, afirma:
Aunque las tradiciones y funciones de las artes visuales difieren considerablemente de las de la literatura, la importancia que para la interpretacin tienen las categoras o gneros es la misma em ambas esferas (GOMBRICH, S/D: 16)

Novamente reiteramos o fato da leitura de Gombrich, mesmo no analisando imagens em movimento, ser perfeitamente aplicvel a essas. Aliado a essa sensao de real das imagens em movimento, vem a complexidade de sua anlise. No queremos incorrer na velha questo sobre as dificuldades em se trabalhar com esse tipo de suporte, mas, conforme nos apresenta Sergei Gruzinski acerca da capacidade da imagem enquanto veculo de divulgao,
Da mesma maneira que a palavra e o texto, a imagem pode, a seu modo, ser o veculo de todos os poderes e de todas as resistncias. O pensamento que ela desenvolve oferece uma matria especfica, to densa como o texto, mas que costuma ser irredutvel a ele, o que no facilita nada a tarefa do historiador obrigado a atribuir palavras ao indizvel. (GRUZINSKI, 2006:17) (grifo nosso)

Devemos observar que sua anlise no eleva a imagem em detrimento do texto, ao contrrio, coloca-os na mesma categoria de densidade. Um ponto importante de sua leitura est na questo da irredutibilidade das imagens ao texto. Como processos de diferentes complexidades, consideramos correta a compreenso de que, assim como para Gombrich em relao pintura, os discursos sobre as imagens so compostas de vrias camadas. Afinal, o historiador, numa sociedade baseada em imagens, no apenas deve agregar esses novos objetos, como, em certo nvel, transformar ou redimensionar seu olhar. Vivemos, nas palavras de Gruzinski, um perodo marcado pelas guerras das imagens:
Talvez seja um dos acontecimentos maiores do fim do sculo XX. Difcil de circunscrever, presa aos chaves jornalsticos ou aos meandros de um tecnicismo hermtico, ela abrange lutas pelo poder, tem implicaes sociais e culturais cujo alcance atual e futuro ainda somos um tanto incapazes de avaliar. (GRUZINSKI, 2006:14)

Nesse sentido, devemos observar a importncia do reconhecimento das imagens como formadores da cultura histrica. Contudo, devemos lembrar que o termo no indica apenas a presena de objetos, mas tambm das questes formuladas:

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Mas a complexidade da relao entre cultura histrica e historiografia no fica por a, porque o que est sendo aqui compreendido como passvel de ser designado como de interesse para o campo historiogrfico excede a anlise da trajetria de historiadores, de obras histricas e da prpria disciplina (escolas, currculos). Ou seja, tambm se est considerando como objeto do conhecimento desse campo de estudo o tratamento que uma questo ou uma categoria vem recebendo da literatura, ao longo de um perodo, o que inclui tantos os balanos bibliogrficos como o acompanhamento da trajetria de um conceito. (GOMES, 1996:50)

Ou seja, as imagens, formadoras indiscutveis da cultura histrica, devem ser analisadas e discutidas pelos historiadores, ainda mais quando o maior paradoxo seria estarmos num mundo de proliferao de imagens e continuando a pensar que estamos sobre o poder do texto? (Hudrisier apud GRUZINSKI, 2006:14) A resposta para essa questo est intimamente relacionada com a histria enquanto conhecimento escolar e acadmico. Nossa forma de ensinar ainda muito baseada em textos. Por falta de formao, e mesmo por dificuldades em trabalhar com os suportes, as imagens, em movimento ou estticas, so quase sempre utilizadas de forma ilustrativa do contedo escrito, poucas vezes em perspectiva crtica. Isso se torna ainda mais grave numa sociedade tecnicista, em que as humanidades esto cada vez mais desprivilegiadas. Anlises ou discusses conceituais que no apontem para resultados considerados prticos so considerados desimportantes, com a histria no foi diferente. Nesse sentido, Jacques Le Goff bastante elucidativo:
No reclamo poder para os historiadores fora do seu territrio, a saber, o trabalho histrico e o seu efeito na sociedade global em especial, no ensino. O que deve acabar o imperialismo histrico no desenvolvimento da cincia e no da poltica. [...] A histria no deve reger as outras cincias e, menos ainda a sociedade. Mas, tal como o fsico, o matemtico, o bilogo e, de outro modo, os especialistas de cincias humanas e sociais -, o historiador tambm dever ser ouvido, ou seja, a histria deve ser considerada como um ramo fundamental do saber. (LE GOFF, 1990:51)

Devemos entender que o conhecimento histrico ultrapassa os limites da sala de aula, em especial na anlise dos elementos formadores da cultura histrica. Entretanto, no podemos perder de vista a importncia do espao educacional para a constituio do saber histrico:
Ela muito mais que um mdulo no currculo escolar ou acadmico, embora possamos ver que o que ocorre nesses espaos educacionais tem importncia crucial para todas aquelas partes diversamente interessadas. (JENKINS, 2005:42)

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Uma das grandes questes com relao a cultura histrica a aceitao por parte de alguns historiadores de diferentes suportes e abordagens que dialoguem com o passado:
Devo acrescentar que tenho muitas vezes prazer em ler quando so bem feitos e escritos os romances histricos e que reconheo aos seus autores a liberdade de fantasia que lhes devida. Mas naturalmente que, se pedirem a minha opinio de historiador, no identifico como histria as liberdades a tomadas. (LE GOFF, 1990:50) (grifo nosso)

Temos, nessa perspectiva, uma defesa do lugar social do historiador. Seguindo a lgica de Jenkins (2005:100), em que histria seria o que os historiadores fazem com o passado. Nessa perspectiva, questionamos: por que as liberdades dos autores no devem ser problematizadas pelo historiador? Afinal, essas licenciosidades, seja na ausncia, incluso ou adulterao do passado, no seriam to histria quanto o conceito, cada vez mais alvo de crtica, o chamado fato histrico? Nesse nterim, podemos observar a importncia da cultura histrica, ao analisar o que antes era negligenciado como uma espcie de no histria. Precisamos lembrar, contudo, que no existe uma cultura histrica definitiva:
Podemos considerar que, em certos perodos especficos, a presena e o impacto sociais da cultura histrica e do conhecimento histrico podem ser crescentes, mas tambm podem ocorrer disjunes, sempre explicveis por razes prprias a cada conjuntura nacional especfica. (GOMES, 1996:49)

Essa multiplicidade de culturas histricas, acreditamos, ultrapassa at mesmo as conjunturas nacionais. Afinal, os objetos e produtores tambm mudam. Pensemos no caso de nosso objeto, o filme Hans Staden. Sua fonte de inspirao, o relato homnimo do sculo XVI, foi um dos formuladores da cultura histrica sobre a sociedade Tupinamb. Indiretamente, mas no acreditamos que de maneira inconsciente, tambm foi um texto divulgador da nova religio (protestantismo) e seu poder salvador. Observamos com maiores detalhes essa leitura em nossa anlise dedicada ao personagem cinematogrfico Hans Staden e seu homnimo literrio, ambos construtores de cultura histrica em diferentes perodos.

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I. II - Hans Staden e a dupla representao

Existe um elemento muito difcil de ser captado por um leitor mdio: o narrador de uma histria no nunca o autor. sempre uma inveno. Vargas Llosa

Duas Viagens ao Brasil. O Meu cativeiro entre os selvagens no Brasil. Viagem ao Brasil. Hans Staden: Primeiros registros escritos e ilustrados sobre o Brasil e seus habitantes. Ou mesmo o mais prximo do original e atualmente pouco vendvel ttulo: A verdadeira histria dos selvagens, nus e ferozes devoradores de homens, encontrados no novo mundo, a Amrica, e desconhecidos antes e depois do nascimento de Cristo na terra de Hessen, at os ltimos dois anos passados, quando o prprio Hans Staden de Homberg, em Hessen, os conheceu, e agora traz ao conhecimento pblico por meio da impresso deste livro. So alguns dos ttulos nacionais para essa obra que, curiosamente, no tem um ttulo padro. No importa o ttulo conferido, geralmente o livro recebe o nome do autor e personagem principal: Hans Staden, como elemento principal. Independente do rtulo, estamos falando daquele que considerado como o primeiro best-seller europeu, segundo a historiadora alem Zinka Ziebell-Wendt (1999), uma afirmao que alis, no poderia deixar de gerar controvrsias. Afinal, sempre encontraremos historiadores reclamando do carter anacrnico de tal definio. Decidimos no entrar nos mritos dessa discusso. Ento, sem participar de querelas etimolgicas, nos propusemos a outra leitura de tal frase. Independente de o termo ser apropriado ou no, uma regra inerente a qualquer best-seller: sua capacidade de ser publicado e republicado nos mais diversos idiomas com grande sucesso de pblico. E, seguindo essa lgica, temos nesse livro um best-seller. Nossa proposta uma leitura de dois modelos. Um deles literrio, composto pelo prprio Hans Staden, e outro, cinematogrfico, criado pelo diretor/roteirista Luis Alberto Pereira. Mas, por enquanto, pensemos no homem que d origem a esses dois personagens: Hans Staden, o autor, nasceu em Homberg, na provncia de Hessen-Nassau - Alemanha,

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aproximadamente em 152012, como arcabuzeiro13, viajou para o Brasil duas vezes. Na primeira, partindo de Kampen, na Holanda, em 29 de maro de 1547, no navio comandado pelo capito Penteado, retornando para Lisboa em 8 de outubro de 1548. Sua segunda viagem na embarcao do espanhol Diogo de Sanabria, filho de Joo Sanabria, que herdou de seu pai o direito de substituir Cabea de Vaca, preso e desterrado, como governador do Rio da Prata. Nessa viagem ao Prata, ocorre um naufrgio na regio de Itanham, So Vicente. Por seu conhecimento com armas, fica no forte portugus da regio. Um dia decide procurar por seu escravo, um ndio carij que no tinha retornado, quando capturado por tupinambs, ficando em poder dos ndios por nove meses, consegue ser resgatado por um capito francs, e, em 10 de abril de 1550, chega cidade de Hounfler, na Frana. Decide, ento, publicar o relato de suas viagens, em 1557, na cidade de Marburgo. Esses dados esto presentes em quase todas as tradues aqui citadas que possuam perfil biogrfico, alm disso, no encontramos maiores dados bibliogrficos. As informaes sobre Hans Staden so escassas, mas isso no deve ser pensado como algo exclusivo, conseguir informaes sobre qualquer homem de sua poca que vivia do mesmo modo uma tarefa bastante complicada. Por fim, sobre o autor, em 1664, algum chamado Winckelmann encontrou, em Cassel, seu retrato14(figura 1) junto com os desenhos originais, essa imagem foi publicada na edio facsmile de Frankfurt, sendo de autoria desconhecida.

Figura 3 nica imagem conhecida de Hans Staden

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No encontremoo registros efetivos sobre o nascimento de Hans taden. Especialista em armas. 14 curioso notar que as xilogravuras nos apresentam poucos detalhes fsicos sobre Staden.

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Um elemento que precisa ser realado a questo da autoria do texto. No conhecemos registros que contestem a autoria de forma total. Existem textos que colocam em dvida a veracidade dos acontecimentos, no sua autoria, contudo, sabemos que se no redigido totalmente pelo prprio Staden, ao menos em parte foi revisado sob o intermdio do Dr. Dryander15, prefaciador e revisor de seu texto. Ou seja, no temos o texto puro, verdadeiro e ingnuo de um alemo em suas agruras por terras inslitas, mas algo com objetivos bastante especficos16. Seguindo essa linha, temos vrias verses e tradues do relato de Hans Staden que produzido muito depois do contato. Nesse aspecto, devemos lembrar que, Para que a escrita funcione de longe necessrio que ela, distncia, mantenha intacta a sua relao com o lugar de proteo. (CERTEAU, 2000:217) Por isso, pensamos que existem verses de Hans Staden. Essa nossa idia de verso vem pelas dimenses que essa obra alcana pela quantidade de tradues feitas da mesma e a sua transposio para linguagens como o quadrinhos e cinema, por exemplo. A perspectiva de afirmao do protestantismo, que acreditamos ter sido uma das motivaes de Staden, levou a obra aos registros no Index pela igreja catlica. Estamos falando de um livro que pretende servir como prova de que a nova f (protestante) tambm salva. Na perspectiva das verses, chegamos a uma segunda discusso, essa objeto central do presente trabalho: a construo de outro Hans Staden agora o personagem cinematogrfico, que tem intenes e objetivos distintos daqueles de seu equivalente literrio. Nessa lgica, devemos lembrar que a construo da autobiografia
No implica uma posio monoltica e linear do sujeito de criao, uma vez que o escritor, no processo de produo da narrativa, se move continuamente entre o que e o que poderia ser. (ALBERTI, 1991:66)

Naturalmente que esse tipo de anlise tem desdobramentos complexos, afinal, como interromper uma travessia do imaginrio que no pra de se desenrolar, a despeito das periodizaes habituais e das competncias necessariamente limitadas do pesquisador? (GRUZINSKI, 2006:18).

Dr. Johan Eichmann ou Dryander, reitor da faculdade de Marburgo, onde lecionava. Formado em medicina em Bruges e em Paris. 16 A introduo dedicada ao prncipe mostra essa inteno que destacaremos durante o texto.

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Diante desse impasse, no cabem leituras psicologizantes desses personagens. Por isso, partimos do pressuposto de Hans Staden (literrio) ser uma verso do Hans Staden (autor), que, consciente ou no, acredita ser o personagem literrio que constro. Afinal, importante ressaltar que o relato no produzido no dia-a-dia na aldeia, mas nas rememoraes do Hans Staden, j na Europa. Um simulacro do autor, capitaneado (em partes ou no todo, no temos como saber, como j dissemos antes) pelo Dr. Dryander, seu prefaciador e ao qual conferiu poder de intervir na construo do texto, de modo que ns, leitores, no temos como aferir o nvel de participao do mesmo na feitura do relato em sua dimenso literria, ou mesmo possvel censura a trechos do autor. Essa nossa nfase na importncia do prefaciador est pelo fato do mesmo servir como avalista da histria de Staden. O historiador Eduardo Morettin acredita que algo similar acontea com o personagem cinematogrfico: Assim como Staden utiliza o aval do Dr. Dryander o diretor utiliza todos os recursos possveis para avalizar sua verso da histria. (MORETTIN, 2000: 52) Para o mesmo, a sensao de realismo perseguida pelo diretor/roteirista, remete busca de veracidade, ou de atributos de autenticidade. Naturalmente que uma fala dessas passvel de ser percebida no primeiro momento como anacrnica, mas no essa a lgica. So, isso sim, dois momentos histricos distintos, os processos de validao, apesar de diferentes, so os modelos vlidos para o seu momento histrico. Ou seja, para sua poca, o aval de um acadmico to importante quanto o cuidado na reconstituio histrica por um filme em nossos dias o primeiro e, s vezes, nico item considerado importante em filmes histricos. Essa tendncia do filme em cercar-se de elementos histricos de maior ou menor preciso, ou melhor, de elementos de autenticidade, para a representao do passado assim como foi, nas palavras do prprio diretor em entrevista, est presente no cuidado da produo com os detalhes. Para isso as produes empregam profissionais encarregados de fazer a chamada pesquisa histrica, que, nesse nterim, corresponde aos adereos de cena. Ns historiadores somos usados, nas palavras do cineasta Jonh Sayles para os detalhes:
Eu, provavelmente uso os historiadores do mesmo modo como a maioria dos diretores: costumo usar pessoas versadas em detalhes histricos, especificamente nos detalhes, no no quadro geral. (CARNES, 1997:18)

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No caso do filme Hans Staden, esse cuidado na reconstituio histrica resultou numa busca de autenticidade. O filme engendra a leitura de um realismo naturalista, cujos desdobramentos so bem instigantes. Afinal, certas categorias utilizadas para definir a autenticidade que o diretor de Hans Staden busca tambm so usadas, por exemplo, em Como era gostoso o meu Francs17, como o idioma da poca e cuidado na reconstituio, mas isso no torna esse filme neutro (o que, alis, nunca foi sua proposta), em clara oposio da pretensa neutralidade proposta pelo diretor de Hans Staden. Voltando verso do relato escrito, se faz importante ressaltar que o personagem literrio no pode ser visto apenas como uma espcie de marionete do Dr. Dryander, mesmo defendendo a idia de que o livro sofre a influncia do mesmo, no podemos deixar de notar o tom coloquial e a linguagem simples do texto: seu imediatismo nos mostra um autor no preocupado em parecer erudito, mas em fazer uma verso verossmil de seu contato com os ndios. Atualmente, discusses sobre a autenticidade do relato, no sentido de ser verdade o que est escrito, so facilmente refutadas pelo fato de que as confirmaes necessrias para essa validao so impossveis de serem realizadas:
O nico remdio no ler esses textos como enunciados transparentes e tentar, ao mesmo tempo, levar em conta o ato e as circunstncias de sua enunciao. Quanto justificativa, poderia ser expressa na linguagem dos retricos antigos: as questes aqui levantadas remetem menos ao conhecimento do verdadeiro do que ao do verossmil. Explico-me: um fato pode no ter acontecido, contrariamente s alegaes de um cronista. Mas o fato de ele ter podido afirm-lo, de ter podido contar com a sua aceitao pelo pblico contemporneo, pelo menos to revelador quanto a simples ocorrncia de um evento, a qual, finalmente, deve-se ao acaso. (TODOROV, 2003: 74-75)

Nessa tica, to importante quanto ser verdade, o que est escrito a credibilidade que o leitor do texto atribui ao mesmo. O mais interessante nessa leitura compreendermos o que para essa sociedade seria aceitvel ou desejvel em um relato, ou seja, o mesmo nos apresenta a prpria forma pela qual a sociedade se representa. Afinal, o fato de se publicar um texto que tem grande aceitao em sua poca, ainda mais em um relato que se prope verdico,

17 Os dois filmes tm vrios pontos em comum: utilizam o mesmo texto base, so falados em Tupi, possuem uma reconstituio histrica bem fiel. Sabemos do carter alegrico de um em relao ao outro, relao que exploramos anteriormente. Contudo, atributos de autenticidade no devem ser pensados como exclusivos de filmes realistas, afinal, os mesmos podem ser encontrados em filmes alegricos, como forma de contextualizar a prpria alegoria.

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nos revela, em parte, algo sobre o que aquela sociedade aceita como real. O personagem literrio, em vrios momentos, faz analogia do seu sofrimento com o de Jesus Cristo, e o cinematogrfico salva sua vida por meio de uma srie de milagres. Outro elemento de destaque na sua auto-representao com relao coragem do personagem. Em nenhum dos dois suportes (literrio e cinematogrfico) vemos um Staden hesitante: ele representado como religioso ao extremo e essa f opera em seu favor (literrio), ou como algum astuto que, alm da ajuda divina, conta com a sorte (cinematogrfico). Ambos esto em clara oposio a Darcy Ribeiro, para quem Hans Staden por trs vezes foi levado a cerimnias de antropofagia e trs vezes os ndios se recusaram a com-lo, porque chorava e se sujava, pedindo clemncia. No se comia um covarde (RIBEIRO, 2005:31). Essa questo sobre sua coragem deve ser pensada a partir da perspectiva de que o escritor de suas memrias no gostaria de se representar como um covarde. No filme, voltado diretamente para o mercado e sua relao de aceitao pelo pblico, no interessante um personagem central da trama ser representado como medroso, e sim, como heri, a no ser nas pardias ou comdias. Ao longo do filme, a maioria das cenas reiteram essa leitura de coragem, salvo aquela em que o Staden cinematogrfico foge de um ndio para que o mesmo no extraia seu dente, que parece funcionar como uma espcie de alvio cmico. A cena parece nos sugerir mais um ato racional de preservao que de medo. Essa discusso sobre a covardia de Staden no relato quinhentista18 tambm no est presente em nenhuma das tradues consultadas. Podemos at especular sobre a sua covardia, mas isso nunca est explcito nos textos, essa uma inferncia de quem o l. Sabemos, isso sim, da relao da sociedade Tupinamb com a coragem do cativos, que, alis, tinha grande valia para o ritual. Afinal, acreditava-se que com o consumo da carne haveria uma transferncia das caractersticas daquela pessoa. Ainda no tocante s tradues, temos a excluso de trechos da obras (os prefcios de Staden e Dryander, por exemplo, somem de uma traduo para outra), ou mesmo, a alterao de sentido de determinadas partes.

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Expresso de uso comum por parte dos etnlogos para os relatos do perodo.

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Preferimos nos deter nas principais tradues feitas no Brasil por serem o material que utilizamos como base e pelo fato de as tradues e reedies internacionais terem sido muito bem sistematizadas em duas verses da obra de Staden19 baseadas no texto original. No Brasil, a primeira traduo de Duas Viagens ao Brasil20 em portugus data de 1892, pela Revista do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, vol. 55, parte I, tendo como autor Tristo Alencar Araripe, a principal fonte para sua traduo foi a edio francesa da coleo Ternaux Conpans, esta ltima, ao que tudo indica, teve como base a edio latina. Segundo nos informa Lfgren (2006), trata-se de um trabalho bastante fiel ao original francs. Contudo, no tem por base o texto em alemo. Em 1900, temos a traduo de Alfredo Lfgren, com notas de Teodoro Sampaio, realizada a partir da segunda edio em alemo, tendo como apoio para essa iniciativa o Instituto Histrico e Geogrfico de So Paulo. Em 1930, temos a reedio dessa obra na srie publicaes da Academia brasileira, corrigida e reeditada, com prefcio de Afrnio Peixoto (STADEN, 2006:15). Sobre essa edio, importante lembrar que a mesma fruto da aquisio da segunda edio por Eduardo Prado, Alfred Lfgren faz a sua traduo, que a primeira em portugus, a partir do original em alemo. Temos, na dcada de 1920, a famosa traduo de Monteiro Lobato, disponvel na srie Brasil Antigo, pela companhia Editora Nacional, da qual temos trs edies. A primeira de 1925, a segunda de 1926 e a ltima de 1927. necessrio ressaltar que essa traduo possui apenas a primeira parte do relato de Hans Staden, Monteiro Lobato, ainda adaptou a histria para a literatura infantil. A partir da traduo de Karl Fouquet, patrocinada pela Sociedade Hans Staden em 1941, temos a traduo de Guiomar de Carvalho Franco, com notas de Francisco Assis Carvalho Franco, relanada em 197421 com o apoio da Universidade de So Paulo, numa coedio com a Livraria Itatiaia Editora, de Belo Horizonte. Essa edio prefaciada por Mrio

19 Com relao ao apanhado das tradues e verses, recomendamos as compilaes de Alberto Lfgren e Francisco de Assis Carvalho Franco sobre as reedies do livro. 20 Sobre essa verso comum encontrar crticas sua traduo e ausncia de notas de rodap. 21 Se faz necessrio ressaltar que essa a edio mais citada na maior parte dos artigos relativos a Hans Staden. Por esse motivo, decidi pesquisar as demais tradues para o portugus do relato de Hans Staden.

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de Guimares Ferri e tem introduo e notas de Francisco de Assis Carvalho Franco, publicada na coleo Reconquista do Brasil. A partir de 199822, vamos encontrar a traduo de Pedro Ssseking, numa edio que se destaca da maioria das verses disponveis pelo apuro visual e por preservar o grandioso ttulo original. O texto no apresenta sua fonte de traduo, mas tudo leva a crer ser a segunda edio23. Em 1999, temos a traduo de Angel Bojadsen, a partir da edio alem de Karl Fouquet24, com prefcio de Fernando A. Novais, nomeado como O Brasil de Hans Staden. Em 2006, temos a reedio da traduo de Alfredo Lfgren pela Martin Claret, com mapas da regio percorrida por Hans Staden, disponibilizados pelo Instituto Hans Staden, conforme podemos observar nos agradecimentos (STADEN, 2006:12) . Sobre as tradues brasileiras, vamos nos deter durante o nosso texto a essas ltimas aqui citadas e na de Monteiro Lobato25. Por se tratar de um texto realista, no potico, poderamos supor no encontrarmos discrepncias nas tradues. Nesse quesito, alguns pontos nos revelam a complexa problemtica das tradues e quanto o historiador deve ter cuidado ao trabalhar com textos traduzidos. Isso nos remete ao fato de, tradicionalmente, usarmos textos traduzidos e no nos darmos contas das divergncias, ou mesmo escolhas, que tornam textos finais em alguns casos to diferentes do original. Ainda no tocante s tradues, se faz necessrio evidenciar que, a depender do texto, o fato de ser uma traduo pode at no ser considerado relevante, algo muito comum em nossa rea de estudo com forte nfase em autores franceses e ingleses. Em alguns casos, no se considera que traduo pode ser tambm uma verso, e no apenas transposio do idioma original.

22 Importante salientar que boa parte das tradues ocorrem ou prximo do lanamento ou posterior ao filme Hans Staden (1999), de Lus Alberto Pereira, que tambm est relacionado com a comemorao dos 500 anos do Brasil. 23 Essa nossa suposio alimentada pela quantidade de colaboradores citados pertencentes Biblioteca Nacional, onde encontramos uma cpia da edio original. E pelo fato de mesmo com as inseres grficas no presentes no original, o livro segue a diagramao presente no original disponvel na Biblioteca Nacional (http://www.bn.br/). 24 Tambm utilizado por Guiomar de Carvalho Franco, conforme citado anteriormente 25 Felizmente, todas as edies citadas, com exceo da primeira edio de Alencar Araripe e a de Monteiro Lobato, esto disponveis no mercado.

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Para compreender melhor a questo da traduo, procuramos dialogar com Umberto Eco em sua obra dedicada ao tema da traduo, que no poderia possuir um ttulo mais adequado: Quase a mesma coisa (2007). Sobre o assunto, o autor assim abre seu texto:
O que quer dizer traduzir? A primeira e consoladora resposta gostaria de ser: dizer a mesma coisa em outra lngua. S que, em primeiro lugar, temos muitos problemas para estabelecer o que significa dizer a mesma coisa e no sabemos bem o que isso significa por causa daquelas operaes que chamamos parfrase, definio, explicao, reformulao, para no falar das supostas substituies sinonmicas. Em segundo lugar, porque, diante de um texto a ser traduzido, no sabemos tambm o que a coisa. E, enfim, em certos casos duvidoso at mesmo o que quer dizer dizer. (ECO, 2007:9)

Podemos observar que, com relao traduo, temos na expresso dizer a mesma coisa um problema. A semitica vem trabalhando com a questo da traduo h dcadas, contudo, sua abordagem no est vinculada ao contedo, e sim, estrutura da lngua, conforme nos apresenta Umberto Eco (2007:55). Mas se traduzir no dizer a mesma coisa em outro idioma, o que seria ento? Para essa questo, recorremos novamente ao famoso semilogo:
Traduzir quer dizer entender o sistema interno de uma lngua, a estrutura de um texto dado nessa lngua e construir um duplo do sistema textual que, submetido a um certa descrio, possa produzir efeitos anlogos no leitor, tanto no plano semntico e sinttico, quanto no plano estilstico, mtrico, fono-simblico, e quanto aos efeitos passionais para os quais tendia o texto fonte. (ECO, 2007:18) (grifo nosso)

Acreditamos que essa noo sobre a traduo demonstra a complexidade por trs da tarefa, que ultrapassa o que erroneamente poderia ser encarado como uma transposio fluda e bvia. Na tentativa de compreender a importncia da traduo, nos deteremos em diversas tradues do relato de Hans Staden, em especial, partes do texto em que elementos dspares ou supresses nos demonstram as diferenas entre as tradues. Sobre os cortes, existe uma leitura nada simptica essa prtica:
Vou considerar trapaa o corte de trechos ou de captulos inteiros, ficarei irritado com erros evidentes de traduo (como acontece com o leitor perspicaz, conforme veremos, mesmo quando l a traduo sem conhecer o original) e, com maior razo, ficarei escandalizado se descobrir que o tradutor fez um personagem dizer ou fazer (por impercia ou por deliberada censura) o contrrio do que dizia ou fazia. (ECO, 2007:23)

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Queremos deixar claro que no entraremos nesse mrito, pois cada verso, ou mesmo adulterao, so cruciais para entendermos o contexto em que foram realizadas tais tradues. No podemos deixar de lado em nossa anlise dos textos, as supresses: afinal, ausncias, em muitos casos, so mais importantes que incluses para o entendimento da obra no momento em que reeditada. Em especial, nossa leitura ser dedicada a dois momentos do texto, que no esto presentes no filme: a primeira, relativa ao texto de abertura da obra, o prefcio do Dr. Dryander, que consideramos de vital importncia para a compreenso da narrativa de Staden, e o segundo item o carter anti-semita da obra, sendo analisado para tanto um trecho do captulo XXII, no qual Staden faz uma analogia entre seus captores e os judeus. No tocante ao primeiro item, temos tambm, antes do relato propriamente dito, o prefcio do prprio Hans Staden, em que encontramos uma citao de trecho bblico do Antigo Testamento e dedicatria. Alm do prefcio do Dr. Dryander, essa abertura do relato da obra de Staden suprimida na verso traduzida por Angel Bojadsen e na de Monteiro Lobato. Nesse caso, sabemos no indicar um problema de traduo, mas de ordem editorial. Essas escolhas nas tradues podem modificar os contextos de entendimento da obra. Afinal, esse prefcio a carta de autenticidade de Hans Staden para legitimar sua fala sobre sua vivncia entre os ndios Tupinamb em sua poca. Esse texto o reconhecimento de uma autoridade (intelectual) sobre sua fala, muito nos revelando. Afinal, sabemos que o relato passou por uma triagem, conforme nos observa o prprio Dryander, Hans Staden, que acaba de publicar este livro e histria, pediu-me para rever, corrigir, e, onde fosse necessrio, melhorar seu trabalho. (grifo nosso) (STADEN 2006:25). Dryander, ao longo do texto, defende a veracidade argumentando com a prpria simplicidade da escrita de Staden, o que daria em sua tica, o carter verdico narrativa. O prefaciador continua atribuindo autenticidade ao texto, argumentando a propsito do autor como um homem de bem, seja citando o pai do prprio Staden como homem de idoneidade, ou apresentando nomes das pessoas que comprovariam sua verso facilmente ao retornarem Alemanha. Chega mesmo a responder aos possveis questionamentos, e defender Hans Staden de futuras acusaes de falsidade sobre o relato, nos apresentando informaes da ida de Staden corte, onde teria sido interpelado pelo prncipe:

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Certos, muitos ho de interpretar isso em seu desabono, como se quisesse ele ganhar glria ou notoriedade. Eu, porm, penso de outra forma e acredito seriamente que sua inteno muito diversa, como se percebe em vrios lugares dessa histria. Passou ele por tanta misria e sofreu tantos reveses, nos quais a vida to amide lhe esteve ameaada, que chegou a perder a esperana de se livrar ou de jamais voltar ao lar paterno. Deus, porm, em quem sempre confiava e invocava, no somente o livrou das mos dos inimigos, como tambm por amor das fervorosas oraes... e tendo ele sido, muito antes disto, interrogado por Vossa Alteza em minha presena e na de muitas outras pessoas sobre a sua viagem... (STADEN, 2006:29-30)

Mais adiante, o prefaciador de Hans Staden vai alm, apelando para o carter sagrado e chegando a utilizar esse argumento como o verdadeiro motivo da impresso do relato. No podemos esquecer que esse relato foi utilizado como elemento de comprovao para a nova f. Afinal, ela tambm salva. O texto demonstra que o Deus protestante tambm salva os fiis. Alm disso, sabemos que a despesa foi paga pelo prprio autor, o que serviria como elemento para corroborar a verdade do relato:
Para que, pois, Hans Staden no seja taxado assim de esquecer a Deus que o salvou, assentou ele de o louvar e glorificar com o imprimir esta narrativa, e, com esprito cristo, divulgar a graa e obras recebidas, sempre que tiver ocasio. E se esta no fosse a sua inteno (alis honesta e justa) podia ele poupar-se a este trabalho e economizar a despesa, no pequena que a impresso e as gravuras lhe custaram. (STADEN, 2006:29-30)

Podemos observar que essa introduo crucial para entender o sentido do texto e a omisso desse prefcio numa traduo pode nos fazer perder boa parte do que seria o objetivo da obra e dos motivos que a tornam to popular. Afinal, observamos desde o incio a nfase no Divino. Alm de que, sabemos que o texto passou por reviso, recebeu autenticidade e que as gravuras, apesar de aumentarem o custo final, tambm servem para reiterar a autenticidade da obra26. Para termos idia da complexidade da questo das tradues, vamos pensar em um dos elementos que, apesar de pouco analisado, sempre incomoda numa leitura atual, mais apurada do texto: o carter anti-semita27. Com relao a esse ponto absolutamente necessrio

Mesmo que as imagens estejam ali para confirmar a verso do texto as mesma se tornaram um objeto to importante quanto ao texto, afinal, temos a contestao dessas imagens (em especial representando as mulheres tupinambs) com Ronald Raminelli apropriando-se do conceito de pseudometamoforsis de Parnofsky, para maiores informaes sobre o assunto recomendamos a leitura de Imagens da Colonizao, de Gruzinski. 27 Compreendemos os problemas com o uso do termo, em especial, na anlise do historiador Marc Ferro no livro Tabus da histria, contudo, utilizamos o termo anti-semita numa referncia geral ao judasmo.

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entendermos o lugar social do autor. Afinal, estamos falando de um protestante, europeu, do sculo XVI, em uma sociedade marcada por um forte sentimento anti-semita. No estamos fazendo um julgamento de valor, mas uma anlise de como o tradutor, marcado por conceitos de sua poca, pode omitir certos trechos. Vamos utilizar, em nossa anlise, um trecho do captulo XXII que, de acordo com a traduo, pode ter contornos totalmente distintos. Na traduo de Guiomar de Carvalho Franco, encontramos a seguinte definio:
O que tinham em mente, quando assim me arrastaram, no sei. Pensei ento nos sofrimentos do nosso salvador Jesus Cristo, como foi inocentemente torturado pelos vis judeus. Consolei-me nesse pensamento e, mais resignado, tudo aceitei. (STADEN, 1947: 89)

Nesse trecho, podemos observar a analogia proposta entre Hans Staden e Jesus Cristo. Isso em muito colabora na validao do seu relato para uma Alemanha eminentemente protestante. Isso tambm facilmente observvel pelo prefcio e a dedicatria do texto para o prncipe protestante H. Phillipsen28. Sua via crucis entre os tupinambs levaria, como j dissemos, ascenso da religio protestante como salvadora. O simbolismo dessa comparao corroborado pelo resto do texto, em que o autor cita a tortura do Senhor pelos vis judeus. Vil, do latim Vile, um termo que remete a uma adjetivao nada agradvel. Ao escolher o termo, o tradutor, capitaneado pelos editores, deixa bem claro qual a sua viso sobre o original, ou mesmo a verso de que se utilizou como base, nesse caso, mesmo sabendo que tal definio no se justificaria em nossos dias, mas que totalmente aceitvel para um europeu do sculo XVI. Esse mesmo trecho pode ter contornos bem diferentes, a depender do tradutor. Vejamos o exemplo de Monteiro Lobato, em sua traduo da dcada de 1920, no qual o termo vil, ou qualquer equivalente, suprimido, conforme podemos observar: No sabendo o que queriam fazer de mim, consolei-me recordando os sofrimentos de Jesus, to maltratado pelos judeus.(STADEN, 1920:69) Tal constatao no indica apenas a questo de supresso do termo, temos a uma mudana de contexto. Nesse nterim, o Staden da primeira traduo, em clara analogia com o Divino, aceita resignado, sem reclamar das adversidades. Afinal, tem o exemplo divino para lhe dar a calma necessria para suportar esses seres vis, em oposio traduo de Monteiro
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Em algumas tradues utilizado o equivalente em portugus, Felipe.

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Lobato, no qual temos um personagem que No sabendo o que queriam fazer de mim em oposio ao que tinham em mente, quando assim me arrastaram, no sei. Observe que no primeiro personagem temos incerteza, j o segundo, no consegue racionalizar naquele momento de adversidade, por no saber o que os tupinambs pensam. Ainda na traduo de Lobato, a analogia dos percalos de Jesus Cristo serve apenas de consolo e no de inspirao. Mesmo usando o termo consolo, o personagem Staden da traduo de Guiomar, vai alm de consolado e aceita os fatos, assim como Jesus Cristo. Na traduo da dcada de 1900, encontramos o seguinte para o trecho analisado:
Eu no sabia o que queriam fazer de mim e me lembrava do sofrimento do nosso redentor Jesus Cristo, quando era maltratado inocentemente pelos infames judeus. Por isso, consolei-me e me tornei paciente... (STADEN, 2006:78)

Dentre as verses analisadas, esta potencializa o momento vivido pelo personagem ao utilizar os termos inocente, relativo ao martrio Staden/Jesus, e infame, relacionado aos judeus/tupinambs, mas termina sua fala mostrando a serenidade do personagem. Ainda a traduo de Angel Bojadsen, que tem como base o mesmo texto que o de Guiomar, segue uma linha muito prxima dessa verso: Nessa hora pensei no sofrimento de nosso salvador Jesus Cristo, inocentemente supliciado pelos vis judeus. Consolava-me com meus pensamentos e aceitava tudo com mais resignao. (STADEN, 1998:57) O mais interessante notar que essa parte sequer citada no filme. Afinal, para o pblico moderno, o heri do filme ser anti-semita inaceitvel. Alis, A personagem flmica de Staden mais permevel ao contato e suscetvel influncias externas do que a do livro de sculo XVI. (MORETTIN, 2000: 53) Temos Jac, o judeu que abandona Staden sua prpria sorte no filme, ele que termina por se tornar um dos viles ao lado do francs Karawuata, por abandonarem o personagem principal sua prpria sorte na aldeia. Eles so viles por omisso, enquanto que os portugueses, que assassinam seu escravo, o so por crueldade. O relacionamento de Hans Staden com as mulheres da aldeia tambm emblemtico, conforme analisaremos no captulo 2, enquanto que no relato quinhentista o personagem no tem contato ntimo com nenhuma das ndias (o que em sua condio de cativo era prtica comum), no filme o mesmo tem um par romntico: Nair. Sobre esse

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relacionamento, bem como o sonho de Staden com lurupari29, temos um personagem mais prximo de nossa realidade. Conforme nos lembra Morettin, no podemos deixar de pensar at que ponto Dryander em sua averbao da obra, podou certas licenciosidades do relato de Staden, ou mesmo que o autor, no complexo processo de lembrar/esquecer (entre sua chegada e a publicao do livro se vo sete anos), deixou ou acrescentou certos eventos sua narrativa. Infelizmente, no foi possvel encontrar fontes sobre que partes foram alteradas, mas nunca demais lembrar que,
A falsa imagem, a rplica demasiado perfeita, mais real que o original, a criao demirgica e a violncia assassina da destruio iconoclasta, a imagem portadora de histria e de tempo, carregadas de saberes inacessveis, a imagem que escapa a seu conceptor e vira-se contra ele. (GRUZINSKI, 2006:14)

Independente dos objetivos iniciais, os dois personagens (literrio e cinematogrfico) so construdos conscientemente ou no, na defesa das obras das quais so o centro narrativo. Eles esto ali para validar a obra em que se inserem, seja na alteridade e f do literrio, seja na narrao em over30 do cinematogrfico. Os personagens se tornam elementos representativos das pocas em que foram construdos, mas devemos sempre atentar para no pensar os mesmos a partir de categorias deterministas ou de oposio:
Tentei resistir, quando me foi possvel, aos percalos costumeiros de um pensamento dual (significante/significado, forma/contedo) e compartimentado (o econmico, o social, o religioso, o poltico, o esttico), cujos recortes demasiados cmodos acabam aprisionando, mais do que explicando. (GRUZINSKI, 2006:18)

Nessa tica, o que percebemos desses dois personagens? Antes de responder essa questo, queremos ressaltar o fato de no privilegiarmos nenhuma das tradues. Mesmo a traduo padro, em nosso caso entenda-se como a que citamos durante todo o trabalho, foi escolhida no pelo seu maior grau de preciso, e sim, pela facilidade de ser encontrada, estando presente na maioria dos artigos e livros que citam o relato. Ainda sobre as tradues, no podemos esquecer que,

Figura mtica das guas, criada especialmente para o filme, numa juno de outros elementos mticos. Narrao em over ou off consiste em uma voz que conta a histria, essa narrao evidenciada pela forma como o som diferente de outras vozes, em sua maioria nesse tipo de narrao a voz d uma impresso de distncia.
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...por mais errada que seja uma traduo, possvel reconhecer o texto que ela pretende traduzir; significa que um intrprete arguto pode inferir na traduo evidentemente incorreta de um original desconhecido o que, bastante provavelmente, o texto dizia na verdade. (ECO, 2007:52)

Ou seja, por mais que tenhamos demonstrado a ausncia do prefcio ou as divergncias no trecho sobre a relao entre os ndios e os judeus, o cerne o mesmo em todas as obras: a captura e adversidade pelas quais passa o personagem principal e sua necessidade de empatia por parte dos leitores. Isso nos faz retornar questo que nos propusemos um pouco antes, sobre nossa percepo dos personagens. A primeira representao, do prprio autor, de um homem comum do sculo XVI, em situaes extraordinrias, que salvo pela nova f, algo presente durante todo o texto, seja na sua fala sobre seu dia-a-dia na aldeia ou em sua dedicatria, enquanto que o outro (cinematogrfico) o estrangeiro em oposio ao local, em sua tentativa de fuga de uma terra inspita em busca do paraso (Europa). Contudo, essa relao dialtica no exclusiva desse filme, mas de uma srie de produes do cinema nacional brasileiro dos anos de 1990, em que o civilizado o estrangeiro, conforme analisaremos no terceiro captulo. Mesmo que Hans Staden flmico esteja mais prximo de ns (enquanto sociedade contempornea) que seu equivalente literrio do sculo XVI, ambos so verses do mesmo homem que s existe, agora, em sua prpria representao literria e em todas as outras realizadas, tendo seu texto como base. Contudo, independente de qual seja analisada, ambas, assim como suas tradues, nos revelam muito sobre a sociedade em que foram produzidas e tambm sobre aquelas em que so reproduzidas, traduzidas, adaptadas a novos suportes, transformando-se em outras obras literrias ou cinematogrficas.

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Captulo 2 II

Hans Staden Visto de Fora:

Anlise extra-flmica

II.I - Cinema da Retomada e os filmes histricos

O Cinema da Retomada, fazendo uso do clebre aforismo de Srgio Buarque de Holanda, um desterrado em sua prpria terra. Alm de desconhecido por grande parte da populao, geralmente rotulado de mal-feito, pornogrfico, lento ou prosaicamente rotulado de chato. No difcil encontrar quem no goste do que definem como filme brasileiro. Essa falta de identidade com a cinematografia produzida no pas muito nos revela sobre como nos vemos e tambm nos representamos. A questo ainda mais preocupante. No estamos falando de um problema exclusivo do pas, mas de algo constante na maioria das cinematografias do Terceiro Mundo. A discusso est presente na coleo Cinema no Mundo: indstria, poltica e mercado (2007), sob organizao de Alessandra Meleiro, que, nos volumes dedicados frica, Amrica Latina e sia, mostra elementos em comum, ou melhor, dificuldades em comum nas produes dessas regies, pois,
Se fazer cinema pode parecer um luxo em algumas partes do mundo porque a realizao, a distribuio e a conservao de um filme requerem uma gama de recursos de que carece a maioria dos pases do Terceiro Mundo. (MELEIRO, 2007:17)

Ou seja, assistir filmes apenas uma das vrias etapas do processo e, por esse motivo, devemos aceitar uma simples constatao: produo reduzida, sistema de distribuio sem os aparatos de logstica da indstria e exibio cada vez menor em relao a uma cinematografia dominante que, por sua vez, perpetua valores ditos universais. Qual seria, ento, o resultado de tudo isso? Um pblico habituado a um modelo especfico, ou seja, a falta de identidade com o cinema produzido no pas vai muito alm da sua ausncia de qualidades. Alis, de que qualidades, ou falta delas, estaramos falando? A primeira questo envolve o desconhecimento do grande pblico sobre os filmes produzidos. Como qualquer produto, o filme precisa ser divulgado, o que pode significar uma parcela considervel de seu

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oramento, algo complicado em se tratando de nosso cinema, onde o oramento no permite tais desdobramentos. Sobre essa questo, a quantidade de cpias um dado muito importante; com raras excees, encontramos filmes nacionais lanados em vrias salas no mesmo cinema. Outra questo refere-se ao fato de ser considerado mal-feito. Entenda-se como de baixa qualidade tcnica e, em alguns casos, at esttica. Como qualquer categoria valorativa, este tipo de avaliao est vinculada a um referencial para confirmar sua baixa qualidade que, em nosso caso, seria a indstria cinematogrfica norte-americana. Ainda na leitura equivocada dos filmes nacionais, a questo da pornografia geralmente citada. Acreditamos que as principais influncias so as pornochanchadas31, com a presena invarivel do erotismo, responsvel em sua fase considerada urea (1972-1982), pela produo centrada em So Paulo, na regio conhecida como Boca do Lixo32. A importncia desse perodo est presente nos nmeros dos filmes realizados na poca:
A Boca do Lixo era responsvel por cerca de 60 dos 90 filmes brasileiros produzidos anualmente, em mdia, na dcada de 70, realizando todos os subgneros possveis da pornoChanchada: o filo da comdia ertica, o pornodrama, o porn-horror, o pornwestern, e at mesmo o porn experimental como alguns filmes do Carlos Reichembach. (RAMOS, 2000:432)

Podemos dizer que, assim como as demais expresses depreciativas, a aparente lentido de algumas produes conseqncia da relao feita com a cinematografia norteamericana, que ditou uma espcie de modelo considerado correto pela maioria. Todas essas adjetivaes, conforme j lembramos, trazem explcitas a idia de comparao. Diante do exposto, mais que um discurso apaixonado contra o imperialismo norteamericano, nosso objetivo destacar as polticas desiguais de distribuio e divulgao que terminam por desconsiderar um tema crucial: a diversidade cultural. Mesmo que do ponto de vista conceitual seja alvo de crticas, segundo seus detratores, existe uma idia recorrente de que a diversidade antecede, inclusive, os processos sociais. Entretanto, at mesmo a ONU, em seu ndice de Desenvolvimento Humano (IDH), comea a provocar reflexes sobre a questo.
Gnero marcado por temticas diversas mas com formas de produo aparentadas identificado com comdias erticas (RAMOS, 2004:432) 32 Denominou-se Boca do Lixo o quadriltero do bairro da Luz, no centro de So Paulo, formado pelas Ruas do Triunfo e Vitria, nas imediaes da estao da Luz e antiga rodoviria (RAMOS, 2004:59)
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Sem que aqui pretendamos discutir os termos em que se d o debate sobre imperialismo americano, temos uma predominncia da cultura norte-americana que no se resume apenas s produes cinematogrficas. Ainda com relao ao cinema, as informaes so elucidativas:
Os dados da ONU se concentram nos movimentos de bilheteria de cinema e apontam para o fato de que de cada 10 pessoas que entram em um cinema, 8,5 vero um filme dos Estados Unidos. (MARQUES, 2007:11)

Essa hegemonia mundial termina por reduzir ainda mais o interesse em cinematografias que no esto aliceradas por um grande aparato comercial. O padro de cinema, leia-se americano, faz o pblico perder interesse pela produo de seu pas, o que pode ser observado por uma pesquisa realizada pelo jornal O Estado de So Paulo:
Em dezembro de 1992, o dirio Estado de S. Paulo encomendou e publicou uma pesquisa. Os dados revelaram que 61% dos entrevistados no foram capazes de responder qual filme nacional lhes tinha agradado, 39% por no se lembrarem do ttulo e pior 37% por nunca terem entrado numa sala para ver uma produo brasileira. (ORICCHIO, 2003:25)

Assim, antes de nos debruarmos sobre o nosso objeto especfico, buscaremos fazer um balano do recente cinema produzido em nosso pas, pelo qual usamos um duplo recorte. O primeiro refere-se ao chamado Cinema da Retomada, expresso que compreende grande parte da produo nacional recente, inclusive o filme Hans Staden (1999), objeto central de nosso trabalho. Nosso segundo recorte diz respeito s produes de longas-metragens com temticas de cunho histrico, rotuladas, de modo geral, como filmes histricos. Para tanto, compreendemos como Cinema da Retomada, toda a produo cinematogrfica brasileira a partir de meados dos anos 1990, cujos produtos possuem em comum o apoio do governo, com base em duas leis: a Lei de Incentivo Cultura (N 8.685/93), promulgada em 20 de julho de 1993, e a Lei Rouanet (N 8.313/91), promulgada em 1991. A expresso Cinema da Retomada no esteve necessariamente ligada a uma uniformidade esttica ou de gnero, ao contrrio da denominao da produo de outros perodos como Cinema Novo33, Chanchada34 e da Boca do Lixo. Nesses aspectos, o Cinema
Movimento conhecido pelo seu engajamento poltico e ideolgico tendo como principal expoente e difusor, Glauber Rocha.
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da Retomada marcado pela pluralidade, e o termo parece articular-se com a promulgao das Leis e modelo de financiamento, modelo este que sofre as mais diversas crticas. Como todo conceito, este no aceito de maneira unnime, sendo to objeto de anlise quanto os filmes vinculados noo da Retomada. Inicialmente havia, nos filmes produzidos, uma espcie de preocupao de no figurar naquelas adjetivaes pejorativas, de no cometer os erros do passado:
Em seus primeiros anos, os filmes da retomada lutaram para reconquistar o mercado interno e recuperar o prestgio internacional, assumindo para si o fardo de representar o pas e se auto-atribuindo uma misso semelhante do futebol. (BUTCHER, 2005:33)

Os detratores da retomada vo deixar claro que tal preocupao com o pblico diminui a qualidade dos filmes, assim como o apoio da iniciativa privada, por meio dos incentivos fiscais. Temos, neste caso, uma meia verdade. No o fato de ter uma preocupao com a recepo que torna uma obra melhor ou pior. Contudo, a segunda parte da crtica tem realmente um forte fundamento. Nenhuma empresa quer seu nome vinculado a uma obra que destoe de concepes ideolgicas que a norteiam ou que possuam uma mensagem com a qual no concorde. Por este motivo, os filmes da retomada possuem um forte vis comercial:
Como conseqncia direta, os projetos de filmes, de forma talvez subentendida, j passaram a se constituir de maneira a no ferir a imagem das marcas que se associariam a eles. (BUTCHER, 2005:32)

Essa espcie de alvio de contedo vai ser denominado de cosmtica da fome, conceito preconizado por Ivana Bentes no artigo Da Esttica Cosmtica da Fome, publicado no Jornal do Brasil de 08/07/2001, em oposio ao termo esttica da fome criado por Glauber Rocha e utilizado por Ismail Xavier (1983) acerca do Cinema Novo. O filme fundador do Cinema da Retomada, ou seja, seu marco zero (ORICCHIO, 2003:29) foi a farsa histrica Carlota Joaquina (1995), dirigido por Carla Camurati, considerado pelos crticos e por grande parcela dos que fazem cinema, como o precursor da retomada, que, ao contrrio do que geralmente se credita, no foi financiado pelas leis de apoio ao cinema nacional:
Gnero cinematogrfico de ampla aceitao popular que melhor sintetiza e define o cinema brasileiro das dcadas de 30, 40 e, principalmente, 50, produzido majoritariamente no Rio de Janeiro. (RAMOS, 2004:117)
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Carlota no estava dentro de nenhuma lei de incentivo, foi feito somente com dinheiro de publicidade das empresas. O que ele teve foi o Prmio Resgate do Cinema Brasileiro, que o governo Itamar Franco na poca estabeleceu, obtendo uma verba para o roteiro no valor de R$: 100 mil. Os outros R$ 400 mil foram cedidos por empresas. (NAGIB, 2002:146)

Essa fala da diretora, presente na entrevista para o livro O Cinema da Retomada Depoimentos de 90 cineastas dos anos 90, mais adiante, chega a contestar esse modelo, quando diz: At hoje no usei a Lei do Audiovisual. Uso sempre a Lei Rouanet, mas na poca nem essa eu utilizei. (NAGIB, 2002:146), deixando claro que as duas leis-base da retomada no esto presentes em sua obra inaugural do termo. A mesma postura persiste sendo compartilhada por vrios cineastas35 do mesmo perodo. Contudo, concordarmos com a leitura que considera o filme como o fundador da retomada, no sentido do retorno do pblico aos filmes nacionais. Se o marco zero contestado pela diretora, na relao ao apoio das leis, a situao persiste sobre o seu ocaso. Afinal, para muitos, a retomada no chegou ao fim mesmo que as leis estejam mudando. Segundo Luiz Zanin Oricchio (2003), uma atividade no pode recomear indefinidamente, para tanto, o mesmo define como marco do fim desse perodo o lanamento do filme Cidade de Deus36 (2003). Em sua lgica, esse filme fecha um ciclo37 e inaugura um novo momento, entretanto, tal raciocnio encontra um contraponto na leitura da retomada enquanto um processo, conforme afirma o jornalista Pedro Butcher: Pode-se, contudo, ver a retomada como um processo em curso e que no necessariamente ter um fim ou marco simblico. (BUTCHER, 2005:94) Por conseguinte, no existe consenso com relao demarcao de um recorte cronolgico. Uma periodizao aceita pela maioria corresponde ao perodo de 1995-2003 como possveis datas de incio e trmino do processo. Porm, os crticos reclamam da primazia das datas de exibio dos filmes como parmetro para tal definio. Entretanto,
Nesse sentido, recomendamos a leitura de O Cinema da Retomada: Depoimento de 90 cineastas dos anos 90, em que vrios cineastas, em formato de entrevista, falam de suas impresses sobre o cinema e Brasil, mas em especial da questo da retomada e da Lei de Incentivo Cultura. 36 Sobre este filme, a polmica que o mesmo causou foi eclipsada por suas qualidades estticas e narrativas, que resultou em premiaes nos mais diversos festivais de cinema. 37 Usamos o termo ciclo em referncia s proposies de Alex Viany no livro Introduo ao cinema brasileiro, mas no acreditamos nos mesmos como definidores absolutos da cinematografia nacional, funcionando mais como facilitadores no estudo de determinadas produes.
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acreditamos que esse recorte temporal pode ser utilizado, desde que observados certos pontos, como o fato do mesmo ser muito mais uma escolha arbitrria baseada em sucesso comercial que em inovaes estticas ou estilsticas, conforme podemos observar:
Muitos criticam esse batismo, que seria apenas um rtulo da mdia, ou mesmo um eco dos velhos vcios de profissionais do cinema brasileiro, sempre inclinados a dar prioridade ao setor da produo em detrimento de outros pilares da indstria audiovisual (a distribuio e a exibio, sem os quais o filme no chegam ao pblico). (BUTCHER, 2005:14)

Problema semelhante falta de consenso com relao temporalidade ocorre com o uso da expresso retomada. Afinal, conforme observamos, esse perodo no marca um retorno de gnero ou esttica nem mesmo tem vinculao aparente com outros ciclos cinematogrficos. No entanto, essa aparente falta de uniformidade, pelo fato de no seguir uma esttica ou ideologia possa ser visto como algo menor ou ruim. O Cinema Novo, eterno parmetro de comparao (em sua maioria, de superioridade) com o Cinema da Retomada, construdo em um momento histrico no qual, dentro das suas especificidades, os atores sociais eram mais bem definidos. Em nossa sociedade moderna (ou ps-moderna, como preferem alguns) os modelos no so mais to visveis.
Essa variedade da oferta, que no apenas de gneros, mas de estilos, pode ser entendida de outra forma. Ela refletiria tambm a fragmentao mental dos homens dos anos 1990. Com o chamado fim das utopias, cada qual se sentiu liberado para estabelecer sua prpria agenda de prioridades. (ORICCHIO, 2003:30)

Para melhor compreenso de porque o cinema brasileiro produzido nos anos 1990 geralmente colocado como contraponto na maioria das anlises ao cinema dos anos 1960/1970, faz-se necessrio compreender que esse outro momento de nossa histria. Nessa tica, consideramos Cinema Novo a produo brasileira marcada por uma forte carga ideolgica em que o cinema no mais encarado como fonte de lazer, mas como veculo de divulgao de uma mensagem de sublevao para as massas. Temos como principal expoente Glauber Rocha, que criou a clebre frase, uma idia na cabea e uma cmera na mo, que define boa parte de sua produo, assim como o prprio Cinema Novo. Ismail Xavier, um dos melhores estudiosos dessa corrente, ao prefaciar

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Canibalismo dos Fracos, de Alcides Freire Ramos (2002), apresenta-nos o que acredita ser o principal elemento deste momento, a alegoria:
O Cinema Novo, entre 1964 e 1974, fez largo uso da alegoria: fala indireta sobre o que, de outra forma, dever-se-ia calar; ou fala totalizante sobre o que de outra forma, no se poderia condensar (RAMOS, 2002:11).

As incertezas dos nossos tempos transformam o entendimento sobre contra quem e o que lutar, nosso inimigo comum, conceito utilizado por Eric Hobsbawm (1995:144) para explicar as relaes conflituosas durante a Segunda Guerra Mundial. As questes atuais so tantas e de tal forma que no existe uma resposta, mas respostas. E, mesmo assim, no existe a resposta, o que cria para nossas indagaes um alto grau de complexidade e percalos que categorias totalizantes no conseguiriam responder. Vivemos num momento de incertezas, com vrias questes que se interpenetram de tal forma que parece no haver uma resposta certa. Esta discusso mostra a principal diferena entre as duas vertentes. Afinal, no vivemos aquele perodo em que as lutas sociais unificavam um movimento, como no caso do Cinema Novo nos anos 60. A alegoria existe no Cinema da Retomada, mas os motivos so outros. No nos possvel a utilizao de conceitos separados em categorias totalizantes, ou seja, em nossa sociedade, a luta ideolgica no possui uma definio to clara quanto no passado, quanto um rosto, nome ou regio geogrfica. Por isso, acreditamos que qualquer tipo de comparao entre a Retomada e o Cinema Novo deve ser contextualizada para no se tornar anacrnica, respeitando os diferentes perodos e realidades propostas, nessa lgica:
Ainda aqui a comparao, sem nenhum sentido valorativo, precisa ser feita com o cinema dos anos 1960, poca em que o mal-estar social podia ser associado a atores polticos definidos. Sabia-se que o pas convivia com um dficit social brutal, mas tambm (ou pensava-se saber) a quem atribu-lo. As elites econmicas, o regime militar e o imperialismo norte-americano pareciam, sem qualquer dvida, ser responsveis por essas mazelas nacionais. Combat-los era combater diretamente as causas da misria, do subdesenvolvimento, da alienao em que vivia mergulhada grande parte do povo brasileiro. Em outras palavras, os inimigos eram visveis e o cinema empenhado os tinha em mira. (ORICCHIO, 2003:31)

Devemos ultrapassar, nessa anlise comparativa, a questo de melhor ou pior, no sentido de entendermos que dois momentos histricos distintos produzem questes e respostas

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distintas, ou seja, o cinema tem outras preocupaes e resultados. Com relao ao termo, parece-nos sensato pensar que,
Possivelmente, essa a primeira vez na trajetria da produo de filmes no Brasil que uma fase de sua histria batizada com um nome que no subentende um novo comeo a partir do zero (como Cinema Novo, por exemplo), e nem prope uma unidade esttica ou temtica. Retomada apenas denota um processo. (BUTCHER, 2005:15)

Como podemos observar, a temporalidade e a designao nunca foram encaradas de maneira unnime, o que tambm ocorre com relao ao apoio governamental, alis, faz-se necessrio apresentar a importncia do mesmo para a retomada. Durante o perodo de ditadura militar, o cinema brasileiro teve de corroborar uma idia muito especfica de nao, e qualquer coisa que fosse diferente era considerada subversiva. Dentro dessa tica, observamos a vital importncia do Cinema Novo como elemento de crtica para esse momento adverso. Mesmo o perodo posterior, com abertura poltica, conforme observa Slvio Ferreira Leite (2005:119), foi marcado por um processo lento e gradual e pelo trauma poltico (a morte de Tancredo Neves), aliado a desagradveis fatores econmicos, como o crescimento da dvida externa, que atinge a nao de forma geral, e as visitas constantes do FMI. Nesse momento, os altos ndices de inflao, aumento do desemprego e crescimento da violncia urbana terminam por trazer tona um pas que no gosta do que v representado na tela sobre si mesmo. Todos esses problemas levaram ao descrdito com relao nao, o que foi potencializado com a rpida ascenso e queda do presidente Fernando Collor de Mello, em nossa complexa relao com uma espcie de retorno do desejado, quando nossa poltica permeada por uma espcie de releitura do discurso messinico em que tudo ser resolvido com a chegada de uma espcie de escolhido. Felizmente, a deposio desse governante no conseguiu abalar as bases democrticas do pas, recm-sado da ditadura, contudo, o saldo para a produo cinematogrfica no foi positivo, sendo invariavelmente marcada por esse governo. O principal motivo da estagnao do cinema nacional no pas deve-se, ento, extino, durante o governo Collor, de rgos fomentadores da produo cinematogrfica no

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pas, como a EMBRAFILME, o Concine e a Fundao do Cinema Brasileiro. Para se ter uma idia da crise, os festivais de cinema brasileiro como o de Gramado tiveram de mudar o seu modelo. Em 1992, por falta de filmes brasileiros para exibir, este festival tornou-se uma mostra internacional, depois ibero-americana e atualmente latina. Outro importante evento cinematogrfico do pas seguiu uma via de mo oposta:
O Festival de Braslia participou ativamente da resistncia e decidiu apresentar os ttulos disponveis, deixando de lado o critrio de qualidade para manter a mostra competitiva no mbito exclusivamente nacional. (RAMOS, 2000:136)

Para o governo, a lgica para essa acachapante ofensiva contra o cinema a econmica, em que a cultura tambm se torna um produto, sendo deixado ao sabor do mercado, conforme rezava o dogma das polticas neoliberais, na poca no apogeu do seu prestgio. (ORICCHIO, 2003:25). Todavia, podemos pensar que Collor o nico responsvel pelo fim dos rgos fomentadores do cinema no pas, mas, nas palavras de Oricchio (2003), ele apenas deu o tiro de misericrdia. Para entendermos melhor o que isso significa, convm uma breve apresentao das duas principais instituies ligadas ao cinema no pas: EMBRAFILME e CONCINE. A Empresa Brasileira de Filmes S/A (EMBRAFILME), principal instituio fomentadora do cinema por dcadas, surgiu como uma extenso do Instituto Nacional do Cinema (INC), em 1969, e tinha como suas principais funes:
Distribuir e divulgar o filme brasileiro no exterior, promovendo a realizao de mostras e apresentaes... difundir o filme brasileiro em seus aspectos culturais, artsticos e cientficos em cooperao com o INC... a finalidade principal no expressa no decreto de criao da empresa era capitalizar o produtor nacional, aumentando-lhe os ganhos com uma nova fonte de receita, a do mercado externo complementar -, e possibilitar obra cinematogrfica nacional, no mercado interno, maior competitividade com o produto estrangeiro. (RAMOS, 2000:212).

Geralmente, caracterizada por fases relacionadas pela ocupao do cargo de diretor geral, conforme apresenta-nos Ferno Ramos (2000). Desde seu incio, estava vinculada s instabilidades, por ser uma empresa de economia mista (a Unio era o acionista majoritrio), a EMBRAFILME encontrava-se sujeita s intempries econmicas e polticas do momento (RAMOS, 2000:212).

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Como podemos observar, essa instituio estava marcada pela controvrsia. Primeiro, porque em sua constituio inicial no tinha relao com os principais elementos envolvidos no processo, tais como: produo, distribuio e exibio. Precisamos lembrar que estava envolvida na distribuio e divulgao dos filmes brasileiros apenas no exterior, sendo que, posteriormente, passou a agir no mbito nacional. Durante todo o perodo em que existiu, esteve marcada por crticas das mais diversas, em especial em sua fase final:
Era acusada de inoperncia, m gesto administrativa, favoritismo e o no cumprimento de compromissos. Em funo da poltica estabelecida pelo governo central de no cumprir contratos, muitos projetos de filmes foram interrompidos e outros em andamento sofreram srios problemas de produo, chegando at mesmo a ficar paralisados na pr-produo. (RAMOS, 2000: 215)

Os problemas econmicos que envolvem a produo cinematogrfica no Brasil so potencializados pelo governo de Fernando Collor de Mello, ainda mais quando reduz o Ministrio da Cultura a uma Secretaria de Cultura. Em sua lgica, a Cultura agora estaria vinculada diretamente Presidncia da Repblica, tendo como primeiro secretrio Ipojuca Pontes que, entre as suas medidas, retirou o Estado dos investimentos nas atividades relacionadas ao cinema. Seu substituto, Srgio Paulo Rouanet, no aceitou o leilo dos filmes brasileiros, proposta do Ipojuca, para extinguir de vez qualquer relao do Estado com a produo cinematogrfica. Assim, a extino da EMBRAFILME teve um longo caminho jurdico, sendo iniciada em 1990 e finalizada em 1993, conforme nos informa Ferno (2000:215). Alm da EMBRAFILME, outro forte golpe contra o cinema brasileiro veio com a extino do CONCINE (Conselho Nacional de Cinema), criado pelo Decreto n 77.299, em 16 de maro de 1976, que veio em substituio ao Conselho Deliberativo e ao Conselho Consultivo do antigo INC (Instituto Nacional de Cinema). O objetivo inicial do CONCINE era apoiar o Ministro da Educao e da Cultura nas formulaes da poltica e do cinema nacional. A 15 de maro de 1985, um novo Decreto, de n 91.144, vinculou o Conselho ao Ministrio da Cultura. Entre as suas atribuies, estavam a
formulao, controle e cumprimento das normas e leis regentes do segmento cinematogrfico, alm da poltica de comercializao e regulamentos do mercado, incluindo filmes publicitrios. (RAMOS, 2000: 151)

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Alm dessas atividades, o CONCINE era responsvel pelos selos de controle das fitas cassetes, reduzindo a pirataria. Esta instituio sofreu crticas severas por seu alto grau de burocracia, falta de fiscais, atraso para emisso de selos. Contudo, em todo o tempo que esteve ativo, conseguiu montar um grande cabedal nas questes relativas legislao, produo, distribuio e exibio, o que foi perdido com sua extino. Podemos observar ainda que a dissoluo da EMBRAFILME e do CONCINE acentuam a franca decadncia do cinema brasileiro. Sem uma proposta alternativa para o cinema, temos uma acentuada reduo da produo a um nvel insignificante. Para se ter uma idia, em 1990, so produzidos sete filmes, em 1991, so dez, j em 1992, trs, conforme nos aponta Oricchio (2003:27), a mudana desse quadro s ocorre com a Lei de Incentivo Cultura. Mas necessrio que no criemos, sobre esses adendos legais, a categoria de axiomas para o retorno da produo cinematogrfica, pois essas leis, de operao complexa como qualquer dispositivo que envolva benefcios fiscais, demoraram a surtir efeito. (BUTCHER, 2005:20). Durante o curto governo Collor, teve incio o projeto do que seria a futura Lei do Audiovisual (n 8.695/93), do qual o presidente vetou 11 artigos da referida lei de tal forma que a tornou inoperante. Aps sua sada, o projeto foi reapresentado e aprovado sem vetos pelo Congresso e assinada pelo novo presidente (RAMOS, 2000:136), seu vice, Itamar Franco, recria o Ministrio da Cultura e define como uma de suas principais preocupaes a retomada de produo do cinema nacional. O primeiro passo nesse sentido a Lei do Audiovisual, em que podem,
ser deduzidos do Imposto de Renda os investimentos realizados na produo de obras audiovisuais cinematogrficas brasileiras de produo independente, mediante a aquisio de cotas de seus direitos de comercializao, de projetos aprovados pelo Ministrio da Cultura. A deduo permitida est limitada a 5% do imposto devido. (LEITE, 2005: 123)

Uma das principais crticas a esse modelo que imperativos extra-cinematogrficos, vinculados imagem que as empresas querem ter associadas as suas marcas, passam a definir

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a produo nacional. Nesse nterim, nos parece bastante sensato observar que tal nfase no patrocnio termina por criar vinculaes problemticas:
O sistema formado pela Lei do Audiovisual e pela Lei Rouanet, ao mesmo tempo que abriu portas, revelou-se tambm de tendncias conservadoras, uma vez que boa parte da deciso sobre quais filmes estariam aptos a receber financiamento se transferiu para os departamentos de marketing das empresas. (BUTCHER, 2005:32)

Temticas no to simpticas aos patrocinadores so, partindo dessa lgica, sumariamente descartadas, numa espcie de padronizao dos filmes produzidos, com um carter mais comercial. Mas, nesse ponto, no teramos um contra censo, quando pensamos a Retomada como marcada pela diversidade? A resposta para esta questo que a padronizao refere-se escolha de temas pouco polmicos e no a gneros cinematogrficos. A Lei do Audiovisual ainda influenciou em outro meio, o da distribuio, tornando possvel a coparticipao das produtoras internacionais38 nos filmes. Mesmo no perodo mais tenebroso para o cinema nacional, foram criadas algumas alternativas que viabilizaram a circulao dos filmes:
movimento importante foi a fundao da Rio-filme, em 1992. Criada pela prefeitura do Rio de Janeiro, ela procurou ocupar o vazio deixado pela Embrafilme [...] tornando-se praticamente a nica distribuidora a trabalhar com filmes nacionais. (BUTCHER, 2005:20)

No quesito distribuio, a Lei do Audiovisual absurdamente limitada, deixando de lado esta etapa importante do circuito cinematogrfico. Nesse tocante, conforme j lembramos procede a crtica daqueles que no aceitam o termo retomada. Afinal, para os mesmos, os problemas estruturais persistem. Contudo, mesmo os crticos devem observar que o termo no subentende um denominador comum ou qualquer forma de totalizao esttica ou poltica, nem procura forjar um bloco de pensamento onde ele no existe (BUTCHER, 2005:14). No podemos esquecer, conforme observa Sydney Ferreira Leite (2005), que a rea de distribuio no Brasil tambm sofre uma mudana considervel com o advento do Multiplex39,
Devemos observar que esse apoio leva obras do cinema nacional para os principais festivais de cinema do mundo. 39 Padro atual de cinema que consiste em vrias salas instaladas em grandes centros comerciais, preferencialmente shopping centers.
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que resultou, segundo o autor, em aumento significativo na construo de salas, mesmo que tal expanso seja vinculada ao aumento do circuito de produes hollywoodianas. Mesmo com a construo de multiplexes, o nmero de cinemas em funcionamento no Brasil na Retomada menor que nos anos 1970. Dois itens no podem ser esquecidos nessa mudana do modo de exibio do cinema: o tamanho das salas diminui para aumentar a quantidade, alm da segmentao apenas em grandes centros comerciais, ou seja, mesmo que a quantidade de salas aumente, a cobertura de municpios diminui. O grfico abaixo elucidativo na questo da quantidade de salas e pblico:

Salas em funcionamento e faturamento no Brasil

Ano Salas Pblico Total (em milhes) Ingressos Vendidos Para filmes nacionais (em %)

1971 1972 1973 1974 1975 1976 1977 1978 1979 1980 1981 1982 1983 1984 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997

2.154 2.648 2.690 2.676 3.276 3.161 3.156 2.973 2.937 2.365 2.244 1.988 1.736 1.553 1.428 1.372 1.399 1.423 1.520 1.488 1.551 1.400 1.250 1.289 1.335 1.365 1.075

203,020 191,489 193,377 201,291 275,380 250,530 208,336 211,657 191,908 164,773 138,892 127,913 106,536 89,936 91,300 127,603 116,939 108,567 110,072 95,101 95,093 75,000 70,000 75,000 85,000 62,000 52,000

13,83 16,17 15,94 15,23 17,74 20,77 24,45 29,22 29,10 30,76 33,06 35,93 31,70 34,07 24,03 22,99 21,46 22,09 18,68 10,51 3,15 0,05 0,06 0,37 3,70 4,11 4,59

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1998

1.300

70,000

5,15

fonte: www.filmeb.com.br

Podemos observar uma queda drstica do pblico no incio dos anos 1990, pelos motivos que apresentamos ao longo do texto. Esse baixo ndice tambm pode ser associado baixa auto-estima do pblico em relao ao ser brasileiro e, por conseqncia, ao cinema nacional que tematiza sua identidade. Sobre esses dados, devemos lembrar que o cinema, de modo geral, comea a perder espao, nos anos 1980, para o home-vdeo e, nos anos 1990, para a popularizao da TV a cabo e advento do DVD. Atualmente passamos por mais uma revoluo com os vdeos on line sendo cada vez mais comum, como a exibio de programas via web. O cinema baseado no modelo de sala de exibio vem deixando de ser diverso das massas. Considerado o baixo interesse do pblico no incio dos anos 1990 e seu retorno ainda tmido em meados de 1994, vamos discutir agora uma questo muito prpria desse momento: o ser brasileiro. Devemos lembrar tambm que termos generalizantes como povo brasileiro, cinema brasileiro ou mesmo cinema nacional e cultura nacional fazem parte da tentativa de construir um modelo no qual uma grande parcela de nossa sociedade no se v representada. Isso pode ser percebido pelo senso comum e sua relao, geralmente nada favorvel, com o que consideram a cinematografia nacional, com a frase: no gosto de filme brasileiro. Mas, afinal, o que torna um filme nacional? Estas questes se revelam nas pesquisas:
Reuniu-se uma amostra representativa da populao brasileira e perguntou-se a cada entrevistado qual o filme brasileiro que mais o tinha agradado. Do pblico consultado, 61% no responderam, ou por no lembrar do ttulo, ou por nunca ter entrado em uma sala para ver uma produo nacional. A parte restante dos entrevistados conseguiu citar filmes mais antigos como Pixote, Bete Balano ou o fenmeno Dona Flor e seus dois maridos, produo de 1976 at hoje imbatvel com seus 10.735.305 de ingressos vendidos no mercado interno. (RAMOS, 2000:137)

A pesquisa, como indcio, nos permite afirmar que o pblico no se identifica com os filmes produzidos no seu pas. Nesta tica, o que seria o cinema brasileiro da retomada para vastos setores e grupos sociais brasileiros? Podemos pensar que todos os filmes realizados no Brasil, ou quem sabe, especificamente de diretores brasileiros nos anos 1990. Mas, para o

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brasileiro desse perodo, Cinema da Retomada justamente aquele do qual no faz parte, onde no se v representado e, principalmente, no vai ao cinema assistir. A falta de identificao do grande pblico no impede que alguns diretores falem de seu pas e, por conseguinte, de sua identidade nacional. Obviamente que poderamos citar vrios exemplos, bons e pssimos, mas nos deteremos em um do incio da Retomada e outro de um perodo anterior. De antemo, os escolhidos so cineastas renomados. O primeiro, um diretor brasileiro filmando fora de nosso pas, que o caso de Walter Salles em Terra Estrangeira (1994), onde mostra nosso sentimento de desterrados. um filme que fala do Brasil e em especial do ser brasileiro. Mesmo que sua histria seja retratada na Europa, estamos falando de problemas de nosso pas e, especificamente, sobre a sensao de desconforto com nossa identidade ou falta dela. O outro diretor o argentino Hector Babenco, naturalizado brasileiro, que, em Pixote, a lei do mais fraco (1980), mostra-nos um pas que fazemos questo de esquecer. Ento, pensemos em outra vertente, que a produo de temticas tipicamente brasileiras, com enfoque social, centradas na discusso sobre o trplice modelo de filmes sobre o pas: fome, seca e violncia, que tem seu posicionamento geogrfico entre a favela e o serto. Nesta vertente, est integrando outra, a produo com nfase no urbano, que revela a condio das grandes metrpoles, cada vez mais sujas e inquietantes, reflexo de uma sociedade liquefeita em suas prprias contradies, com predominncia de personagens lacnicos e desesperanados. Capitaneado por todos os elementos aqui apresentados, esses problemas dificultam ainda mais nossa identificao com a produo cinematogrfica feita no pas, e nada poderia ser considerado mais natural que as pessoas, em sua relao problemtica consigo mesmas, no se vejam representadas naquilo que consideram de baixa qualidade, difcil de compreender ou mesmo cansativo, criando uma relao conflituosa com o cinema, reveladora de nossas dificuldades histricas na construo de uma identidade nacional. Nessa dificuldade de se identificar com a produo de seu pas de origem, o Cinema da Retomada teme por no agradar, segundo a viso de seus crticos, o que pode levar a produes escapistas, ou a um cinema considerado menor:

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Esse cinema que renasce das cinzas de fato apresenta uma variedade de temas e gneros muito grande. H comdias, filmes polticos, obras de denncia, de entretenimento puro, filmes destinados ao pblico infantil, neochanchadas, policiais, picos, etc. Quem v o lado positivo das coisas acha que a multiplicidade s pode ser benfica num momento em que se deseja instaurar uma indstria cinematogrfica no pas. Implica uma fbrica de produtos audiovisuais destinados ao pblico plural o suficiente para atender os gostos e expectativas distintas. Sob este ponto de vista prevalece intil dizer, a concepo de mercado, ou melhor, do supermercado, com suas gndolas cheias de produtos atrativos, capazes de satisfazer o gosto do consumidor j saturado pela oferta e pela publicidade. (ORICCHIO, 2003:29-30)

Nos parece que o mercado, entendendo essa falta de identidade, tenta mudar para agradar ao pblico. No vemos problemas nesse mercado, desde que seja possvel ter acesso a outros ambientes. O processo de percepo flmica complexo e demorado, talvez tenha sido o grande problema do Cinema Novo, de nunca ter atingido as massas: a inacessibilidade dos discursos. Nesse sentido, a Retomada tem muito a nos ensinar, tentando dialogar com o maior pblico possvel, mesmo que em alguns casos produza o que geralmente se categoriza como obras menores. Entendemos, ento, que mais do que citar um filme, em nosso caso, Cidade de Deus (2003) ou qualquer outro que seja, como o fim de retomada, no devemos seguir uma linha que priorize a produo como elemento mor no processo cinematogrfico, deixando de lado outras etapas to importantes, tais como exibio e distribuio. Podemos falar no fim da Retomada quando tivermos uma mudana significativa na forma de se fazer (financiamento, leis de mercado e relao com o governo) e distribuir, partes cruciais do processo. Nessa perspectiva, a produo da Retomada pode no ser o ideal, do ponto de vista ideolgico ou mesmo esttico, mas representa, com muita propriedade, alguns dos principais questionamentos de uma sociedade marcada pela dvida. Depois de apresentado o contexto do cinema no pas onde foi produzido Hans Staden e do conceito que cerca os filmes do perodo, procuraremos agora compreender o gnero conhecido por filme histrico, categoria essa qual pertence o filme. No entanto, precisamos compreender melhor o prprio termo gnero. Na lgica aristotlica, refere-se a qualquer classe de indivduos que possuam elementos em comum, que podem ser subdivididos em espcies, modelo utilizado at hoje pela cincia moderna. A origem do termo em latim est relacionada ao sentido de categoria. A partir do sculo XVII, o

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conceito foi se tornando mais especfico, sendo ento utilizado para designao de conjunto de obras com elementos em comum, que poderiam ser categorizadas pelo enredo ou estilo. Contudo, no podemos esquecer que
Os gneros s tm existncia se forem reconhecidos como tais pela crtica e pelo pblico; eles so, portanto, plenamente histricos, aparecendo e desaparecendo segundo a evoluo da prpria arte. (AUMONT, 2003:142)

Ou seja, os gneros so construes de cada momento histrico, contudo, mais do que partir para o trusmo de que os gneros aparecem ou desaparecem, acreditamos que, na maioria dos casos, so ressignificados, algo, por sinal, muito comum no cinema. Os filmes so classificados de acordo com certos elementos em comum, criando os gneros cinematogrficos que, por sua vez, dividem-se em subgneros, gerando uma infinidade de categorias, como o caso das populares e aucaradas comdias romnticas em que dois gneros, comdia e romance, so mesclados em um tipo de filme permanentemente em cartaz durante o ano inteiro, em razo do seu retorno financeiro. Nesse momento, chegamos a outro ponto. O cinema, enquanto produto cultural tem, na tica mercadolgica, o objetivo de dar resultados, entenda-se, resultados financeiros satisfatrios. Pelo desinteresse crescente do pblico, gneros consagrados no passado raramente encontram espao no cinema atual, como os musicais e westerns. O gnero, como qualquer processo de catalogao, pode ser arbitrrio, e o cinema, enquanto produto, no foge a essa regra. Afinal, como nas outras artes, o gnero cinematogrfico est fortemente ligado estrutura econmica e institucional da produo. (AUMONT, 2003:142). Em Hollywood, que definiu os gneros considerados clssicos do cinema, os estdios, no incio do sculo XX, tinham como nfase um gnero, como o caso da Universal (horror), Warner Bros. (gngster), MGM e RKO (musical) e Paramount (comdia). Essa escolha, mais que a esttica, estava vinculada a outros fatores; facilitou decises de produo e comercializao dos ttulos, alm de servir de modelo para os roteiristas, no auge da produo de centenas de filmes em ritmo frentico. (BERGAN, 2007:115). Cineastas consagrados como John Ford e Alfred Hitchcock so facilmente reconhecveis pelo pblico graas ao gnero que marcam suas produes, no caso western e suspense, respectivamente.

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Em nosso caso, um gnero nos interessa. Estamos falando do filme histrico. Conhecido como filme de poca ou, quando possui um grande oramento de pico, essa categoria abrange os demais gneros, constituindo-se sempre em tentativas de representao do passado. Existe uma querela, aparentemente sem fim, entre cineastas e historiadores. Os primeiros defendendo que o passado no posse dos historiadores; os cineastas sempre se esquivam das crticas, dizendo no estarem preocupados em dar aula de histria40, enquanto outros acreditam representar o passado tal qual ocorreu, como Luis Alberto Pereira, no filme Hans Staden, segundo Morettin (2000:52). Para o historiador, a impresso de realidade que o filme causa no espectador um dos principais problemas, afinal,
O poder do filme que ele proporciona ao espectador uma sensao de testemunhar os eventos. [...] O diretor molda a experincia embora permanecendo invisvel. E o diretor est preocupado no somente com o que aconteceu realmente, mas tambm em contar uma histria que tenha forma artstica e que possa mobilizar os sentimentos de muitos espectadores. (BURKE, 2004:200)

Essa uma questo fundamental na diferena entre o cineasta e o historiador: a forma artstica numa obra cinematogrfica pode alterar o contedo histrico sem maiores problemas, vrios personagens podem ser fundidos em um, acontecimentos criados, mesclados ou sumariamente esquecidos para melhoria na funcionalidade da narrativa flmica, o que no pode ocorrer no trabalho histrico. Podemos observar ento que ambos fazem interpretaes da histria; a diferena est na licena potica que permitida ao cineasta. Essa diferena de abordagem sobre o material faz toda a diferena:
Ningum imaginava, no incio, que a indstria cinematogrfica fosse qualquer outra coisa que no fosse indstria. As histrias filmadas eram ento sabidamente populares; equivaliam aos espetculos teatrais que eram, por sua vez, cheios de ufanismo. Uma histria conhecida era matria-prima garantida de antemo. (CARNES, 1997:12)

Chegamos outra problemtica. Definimos que o cineasta pode, com todo direito, recontar o passado ao seu bel prazer ou do estdio do qual faz parte, para desespero de alguns historiadores, por meio de equivocada representao do passado. Contudo, existe um motivo

Edward Zwick, em entrevista presente nos extras do filme O ltimo samurai, afirma ter conseguido realizar o que considera um meio termo entre histria e cinema.

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bem prtico para esse fetiche pelo passado por parte do cinema, e que tem a ver com questes de mercado e recepo:
H uma certa fora que emana da histria. J ouvi produtores dizerem inmeras vezes que a nica maneira de um filme funcionar colocar no anncio: baseado em uma histria verdadeira. Aconteceu ou no aconteceu, mas elas pensam que aconteceu, ou sabem que aconteceu. Isto d histria uma certa legitimidade na mente da platia e, s vezes, na mente do cineasta, ao passo que, quando a gente inventa tudo, no a mesma coisa. (CARNES, 1997:17)

Nunca demais lembrar que existe uma pequena distino entre passado e histria que pode auxiliar no entendimento dessa questo. Concordamos com Keith Jenkins (2005) que faz distino entre ambos. Seguindo essa linha, histria o que os historiadores fazem com o passado, nesse sentido concordamos que
Passado e histria so coisas diferentes. Ademais, o passado e a histria no esto unidos um ao outro de tal maneira que se possa ter uma, e apenas uma leitura histrica do passado. O passado e a histria existem livres um do outro: esto muito distantes entre si no tempo e no espao. (JENKINS, 2005:24)

Seguindo essa lgica, so possveis mltiplas leituras do passado, por que no mltiplas reas do conhecimento com objetivos distintos trabalhando com esse mesmo passado? No encontramos a definio de um filme antropologicamente impreciso ou equivocado, do ponto de vista antropolgico, pelo fato das reas no criarem essa relao problemtica com o cinema, to constante na histria. Nosso intuito no dizer que o historiador no deva trabalhar com o cinema - afinal, tal assertiva invalidaria nosso trabalho -, mas que analisar o passado proposto no filme vai alm do parmetro comparativo e que sua participao na discusso v alm do trivial. Afinal, na maioria das vezes, quando solicitado a falar sobre determinado filme de cunho histrico, sua funo no fazer um discurso analtico e crtico sobre essa leitura do passado, e sim para me chamar ordem, em nome da tcnica, em nome do pblico-que-no compreender ou em nome da moral, da convenincia e etc (BORDIEU, 1997:15). Sua presena, na maioria das vezes, est em responder curiosidades histricas, geralmente pitorescas, sobre personagens e situaes presentes no filme.

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A crtica ao conhecimento acadmico usado em servio desse tipo de participao o ponto central de Pierre Bordieu em seu livro Sobre a Televiso (1997), no qual, mesmo no falando especificamente sobre historiadores, levanta questes sobre a relao complexa entre o saber acadmico, servindo como prova de algo, no seu caso, com a imprensa televisiva:
Acredito que em geral, no se pode dizer grande coisa na televiso [...] Se verdade que no se pode dizer nada na televiso, eu no deveria concluir, com certo nmero de intelectuais, de artistas, de escritores, entre os maiores, que deveramos abster-nos de nos exprimir nela? (BORDIEU, 1997:15)

O autor continua sua anlise e nos lembra que no podemos pensar na questo da participao em valores absolutos. Contudo, isso no o impede de questionar a validade do discurso (ou pela falta de um) dos mais diferentes intelectuais que aceitam participar de programas televisivos:
Tenho a impresso de que, ao aceitar participar sem se preocupar em saber se poder dizer alguma coisa, mas por razes bem outras, sobretudo para se fazer ver e ser visto. Ser, dizia Berkeley, ser percebido. Para alguns de nossos filfosos (e de nossos escritores), ser ser percebido na televiso, isto , definitivamente, ser percebido pelos jornalistas, ser, como se diz, bem-visto pelos jornalistas [...] bem verdade que, no podendo ser fiar muito em sua obra para existir com continuidade, eles no tem outro recurso seno aparecer to freqentemente quanto possvel no vdeo. (BORDIEU, 1997:16)

O que deve ficar claro que no defendemos que os historiadores deixem de participar de debates sobre representaes cinematogrficas da histria, mas que seu discurso no seja apenas complemento de marketing. Podemos perceber que o passado no nossa propriedade, mas pelo que o historiador Ronaldo Vainfas, em sua desconstrutora anlise do filme Carlota Joaquina, no livro A histria vai ao cinema (2001:227), chama de fora do ofcio, possumos uma relao com o conhecimento histrico muito prpria e diametralmente oposta do cinema no tocante representao da histria. No Brasil, segundo o historiador Eduardo Morettin (2000:53), desde a dcada de 1930, o filme histrico estaria vinculado a uma tentativa de autenticidade e veracidade da reconstituio da poca encenada no filme. Isso seria conseqncia da preocupao com os detalhes de produo e direo de arte e at com referncias histricas. O descobrimento do

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Brasil (1937), de Humberto Mauro, contm todos esses elementos, sendo o grande exemplo desse tipo de filme. Alguns estudiosos retrocedem ainda mais o incio do cinema histrico, entendido aqui enquanto representao de um passado. Afinal, um filme produzido nos anos 1920 atualmente considerado histrico, mesmo que o seu objetivo no seja o registro do passado. Nessa perspectiva,
No Brasil o gnero histrico quase to antigo como o prprio cinema de fico. S que, nesses anos que se convencionou chamar de Bela poca do Cinema Brasileiro, a temtica histrica era exclusivamente portuguesa. S a partir do surto paulista dos anos 10 que aparecem filmes histricos de temas brasileiros. (BERNARDET, 1980:50)

Os filmes desse perodo (1910) no existem mais; as informaes disponveis sobre esse material so anncios e comentrios na imprensa. Em grande parte, foram dirigidos por italianos e, sobre esse fato,
Pode-se fazer a hiptese de que estes imigrantes, num esforo de aculturao, estavam se voltando para uma temtica nacional, assimilando e assumindo os valores considerados nobres da nacionalidade e, assim, reproduzindo uma imagem da histria constituda pela classe dominante. (BERNARDET, 1980:50)

No concernente ao cinema e sua representao da histria, Peter Burke (2004) nos lembra que, em 1916, publicado na Inglaterra o livro A cmera como historiadora, ou seja, o cinegrafista como historiador. Nesse sentido, o autor, que entende a arte cinematogrfica como um processo, relativiza a autoria, o individualismo cinematogrfico:
Falar de cinegrafistas no plural, uma vez que um filme o resultado de um empreendimento coletivo no qual o ator e a equipe de filmagem desempenham seus papis juntos ao diretor. (BURKE, 2004:199)

Jos Honrio Rodrigues, segundo Alcides Freire Ramos (2002) em seu trabalho A pesquisa histrica no Brasil, acreditando na cmera como instrumento objetivo, em especial os cinejornais, encara o filme enquanto documento histrico. E esses debates j comeam a ser constantes no mbito da histria:

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Desde 1927, no Congresso Internacional de Cincias Histricas reunido em Gttingen, se debateu o filme comum e o histrico como documento. Em 1924, quando se criou o Arquivo Nacional dos Estados Unidos, mandava-se recolher aos seus depsitos [...] filmes cinematogrficos. Reconhecia-se a capacidade sem par oferecida pela cmara cinematogrfica de documentar os acontecimentos para fins histricos. (RODRIGUES in RAMOS, 2002:19)

Devemos lembrar que, para Rodrigues, em sua postura positivista, as imagens do filme documentrio possuem uma objetividade que o deixa confortvel na posio sobre documentrio. Sentimento no exclusivo do autor, afinal, o termo vem do prprio equipamento cujo nome da parte de captao de imagem recebe a sugestiva designao de objetiva. No Brasil dos anos 1970, o cinema histrico recebe o apoio do principal rgo fomentador no perodo: EMBRAFILME. Nesse perodo, criada uma verba apenas para os filmes de temtica histrica. Contudo, tal apoio no livre de segundas intenes, em especial, a busca de um passado glorioso e uma histria exemplo. O resultado no poderia ser outro: foram recebidos apenas dois projetos, sendo aprovado Anchieta, Jos do Brasil (1977), de Paulo Cesar Sarraceni.
Aps uma conturbada produo, o filme no agradou: nem sucesso de pblico, nem de crtica, nem institucional, nem a histria como se queria: a burocracia no tem como manipular este filme. (BERNARDET, 1980:52)

Com os resultados nada positivos, muda-se o modelo e um maior investimento realizado. Solicita-se, agora, argumentos; se aprovados, os seus roteiros sero financiados pela EMBRAFILME, mas a escolha final cabe ao ministro da educao, o que aumenta o resultado de projetos que vo de dois, do antigo modelo, para 74. Os resultados, entretanto, so nada favorveis, em conseqncia de mudanas no corpo administrativo, situao financeira precria e as mudanas de orientao ideolgica do Ministrio. O nico resultado do governo, nesse perodo, Independncia ou Morte (1972), que no conseqncia do apoio governamental. Na obra, D. Pedro I visto sempre em trajes militares e a verso da histria representada a oficial, nela temos um heri nacional, cujo patriotismo exacerbado atende s expectativas ideolgicas dos militares. O filme foi objeto de

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crtica dos cineastas do Cinema Novo enquanto foi saudado pelo governo, chegando mesmo a receber felicitaes do general presidente no poder. Em 1974, Joaquim Pedro de Andrade, um dos principais nomes do Cinema Novo, realiza Os Inconfidentes (1972) que, tirando proveito dos incentivos dados pelo governo brasileiro realizao de filmes histricos, se articula exatamente em torno da crtica histria oficial (RAMOS, 2000:24). Trata-se de uma obra que fala mais do momento poltico em que foi produzida do que da histria que se prope representar. Sobre a questo da representao do passado pelo cinema, Peter Burke prope que, quanto mais distante o passado proposto na representao do filme, maiores so as dificuldades:
relativamente difcil encontrar um filme que trate de um perodo anterior ao sculo 18 que faa uma tentativa sria de evocar uma poca passada como um pas estrangeiro com uma cultura material, organizao social e mentalidade (ou mentalidades). (BURKE, 2004: 202-203)

Essa uma das grandes discusses: o filme vale apenas pelo momento histrico em que produzido? Devemos desconsiderar o passado representado e nos ater ao presente. Sobre essa questo, o autor bastante enftico:
Na minha experincia pessoal, muito difcil para um historiador ver um filme que se passa em um perodo anterior de 1700 sem ficar desconfortavelmente consciente dos anacronismos, nas cenas e nos gestos bem como na linguagem e nas idias. (BURKE, 2004: 203)

Entretanto, o autor fala das excees, como o caso de Akira Kurosawa e o Japo a partir do sculo XVI, representado pelo cineasta em filmes como Os Sete Samurais (1954), Ran (1985), Rashomon (1950), Yojimbo O guarda-costas (1961). Sua obra marcada por um tom respeitoso com o passado, onde valores como honra e dignidade so considerados eternos. Sua linguagem moderna e influncia do ocidente so postas de lado e, mesmo quando presentes, so absolutamente verossmeis narrativa proposta. Alm dele, teramos Kevin Brownlow (BURKE, 2004:204), com filme como It Happened Here (1965) e Winstanley (1975). No Brasil do Cinema da Retomada, tambm existem as boas excees. Pelo menos quatro filmes desse perodo so dignos de nota como produes em que o passado

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representado a partir de uma pesquisa que foge mera espetacularizao e incorpora a pesquisa histrica de forma sria e contextualizada. Consideramos, nessa perspectiva, os seguintes filmes: Hans Staden (1999), Quanto vale ou por quilo? (2005), Desmundo (2003) e Brava Gente Brasileira (2004). Hans Staden (1999), objeto de anlise nesse trabalho, a verso cinematogrfica do relato quinhentista do alemo Hans Staden, dirigido por Lus Alberto Pereira, reconhecido por sua cuidadosa reconstituio de poca. Desmundo (2003), a partir da personagem principal, Oribella, conta uma histria pouco conhecida no pas: das jovens rfs, enviadas de Portugal para o Brasil, no sculo XVI, para casar com os primeiros colonizadores. Inspirado no romance histrico de Ana Miranda e dirigido por Alain Fresnot. Esses filmes possuem em comum, alm do fato de serem ambientados no Brasil colnia, a utilizao de lnguas da poca - Staden usa o Tupi geral, enquanto o Desmundo, portugus arcaico. Ambos possuem uma requintada reconstituio de poca e tima direo de atores, que tornam suas representaes verossmeis para o pblico. Os outros filmes possuem um forte ponto em comum, o fato de fazer relao entre passado e presente sem recorrer a anacronismos. Quanto Vale ou por Quilo?, dirigido por Srgio Bianchi, faz um paralelo entre os dias atuais e o Brasil escravocrata do sculo XVIII. J Brava Gente Brasileira, dirigido por Lcia Murat, lana outro olhar sobre o ndio, que foge ao senso comum. Cada uma dessas produes, sua maneira, representa um momento de nossa histria com muita seriedade e contextualizada de forma coerente, produzindo filmes cujo gnero necessita geralmente de grandes oramentos para suas reconstituies. Os eventuais problemas que todos possuem no diminuem sua importncia enquanto representaes do passado. Para compreender melhor nosso objeto de estudo, dedicaremos especial ateno aos seus aspectos de produo.

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II.II Hans Staden O filme

Um filme para ser realizado passa por trs etapas bsicas e inseparveis. E nosso objeto de anlise no segue um caminho diferente. Esse percurso, com raras excees, quando ocorrem problemas graves em qualquer uma das etapas, pode significar o fracasso de um filme tanto do ponto de vista comercial quanto esttico. Por esse motivo, vamos apresentar o processo de produo at a finalizao do filme Hans Staden. A primeira etapa a pr-produo, que consiste na preparao e viabilizao do projeto para realizar o filme. Entre as atribuies desse momento, esto a elaborao ou reelaborao do roteiro41, captao de recursos, escolha da equipe tcnica e elenco, inclusive, do prprio diretor, quando o mesmo no est envolvido na produo - aluguel de equipamento, escolha das locaes e produo dos cenrios e figurinos. Comearemos nossa anlise em sua pr-produo. O filme ficou orado em R$ 1.700.000,00, valor que corresponderia aos custos de filmagem e ps-produo, conforme apresenta o diretor do filme nos extras do DVD42. Grande parte desse dinheiro proveniente de seus principais financiadores, a Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo, pela Lei do Audiovisual, a HBO, na finalizao, e a empresa Bayer. No tocante ao custo de produo, podemos dizer que se trata de um filme de custo mdio, muito prximo dos considerados de baixo custo, mesmo para os padres brasileiros.
O filme de fico brasileiro de custo mdio (em torno de 1.800.000 dlares), considerando como filmes de baixo oramento (BO) obras que custam entre 600 mil e 1,5 milho de reais; filmes mdios, entre 1,5 milho e 4 milhes de reais; e filmes grandes, aqueles que custam mais de 4 milhes de reais. (MARQUES, 2007:19)

Com relao pr-produo, foi iniciada em janeiro de 1996, sendo o roteiro preparado no ano anterior. Durante essa etapa, teve incio a escolha da locao. Durante trs meses, os produtores percorreram todo o litoral do estado de So Paulo. A escolha do local, prximo cidade de Ubatuba, ocorreu por uma srie de fatores que vo desde a boa locao
41

Lembramos que um roteiro pode ser realizado muito antes de qualquer possibilidade de filmagem, ou seja, ele pode, em alguns casos, anteceder at mesmo a pr-produo. 42 Todos os dados tcnicos e informaes presentes nesse captulo relativos ao custo de produo e demais aspectos tcnicos esto presentes no extra do DVD Hans Staden editado pela Verstil Vdeo que, at julho de 2008, encontrava-se esgotado.

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natural, como cachoeiras, rios, trilhas e proximidade ao mar, como tambm o apoio recebido pela prefeitura local. Nessa fase foi de grande importncia o ndio lvaro Tukano, conhecido como cacique Tukano, um dos responsveis pela construo das ocas durante a ECO 92, que, juntamente com o diretor de locaes, auxiliou na definio do Corcovado de Ubatuba como o local ideal. A escolha estava vinculada ao principal cenrio do filme, a aldeia Tupinamb. Foi construda uma rplica sob a orientao do diretor de arte Chico de Andrade e lvaro Tukano, que esteve presente nas duas etapas, escolha e execuo, sob o comando de Seu Librio e seu filho Ezequias, marceneiros experientes da prpria regio. A segunda etapa a produo, que consiste na realizao do filme propriamente dito, ou seja, filmagem das cenas. Um ponto de destaque em relao ao filme est na caracterizao at a interpretao dos atores. Durante um ano, foram realizados testes com a populao da regio para participao no filme, que, segundo o diretor, aderiram completamente ao filme, assim como o elenco escolhido em So Paulo. Ftima Toledo, especialista na preparao de atores no sentido de postura e interpretao, contou com o apoio de Dani Hu, especializado em lutas marciais e preparao de cenas de ao. Em entrevista, presente nos extras do DVD, somos apresentados aos que foram os objetivos da preparao dos atores para que compreendessem
Como o ndio pensa, como o ndio se comporta, como para o ndio expressar as emoes que so as mesmas emoes de uma cultura diferente. Ento, por exemplo, eles tm um relaxamento no brao, rigidez nas pernas, uma forma de sentar e toda essa preparao inicial.

Ainda no tocante interpretao dos atores, Ftima Toledo continua sua entrevista observando outro elemento, a dificuldade dos atores na questo do nu:
Bom, inicialmente, sim. A, foi feito todo um trabalho de preparao para que isso acontecesse com mais naturalidade. Primeiro, integrao grupal; um tem de conhecer o outro, tem de t vontade com o outro. Depois, gradativamente, vo tirando a roupa.

No tocante lngua, o idioma utilizado no filme o Tupi, tambm conhecido como tupi geral, lngua geral ou lngua braslica. Estamos falando da sistematizao da lngua tupi pelos jesutas, no sculo XVI, que teve o intuito de catequizar os ndios. Entretanto, seus resultados extrapolaram os objetivos iniciais:

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A partir do sculo XVII, e sobretudo no XVIII, difundir-se-ia a lngua geral mesmo entre grupos indgenas de outros troncos lingsticos, de modo que a lngua geral passou a ser uma espcie de lngua da catequese e lngua franca entre grupos de diferentes etnias. (VAINFAS, 2000: 147)

O objetivo da utilizao do Tupi facilmente perceptvel. Aliado aos aspectos tcnicos, busca corroborar a veracidade da narrativa flmica. Esse recurso no novidade no cinema nacional. O filme Como era gostoso o meu francs (1971) tambm falado em tupi (dilogos sob superviso de Humberto Mauro). A diferena est na abordagem dos filmes. Enquanto Hans Staden utiliza a lngua como elemento para mostrar sua veracidade como tentativa de registro histrico, no fim dos anos 1990, em Como era gostoso, serve para realar ainda mais o espetculo alegrico. A traduo dos dilogos para o Tupi geral foi realizada sob coordenao do professor de lingstica da USP e especialista em Tupi do sculo XVI, Eduardo Navarro, a partir do roteiro do diretor Luis Alberto Pereira. Isso nos faz pensar sobre a importncia do consultor que, por no intervir na produo do roteiro, funciona como um legitimador do discurso do filme. Compreendemos que a grande maioria dos consultores para qualquer filme que possua um substrato histrico, esto ali mais para legitimar a verso proposta pelos responsveis por aquela obra, do que para uma busca de verossimilhana histrica. Entretanto, acreditamos que esses mesmos consultores, se presentes nas etapas de criao, podem auxiliar na construo de um filme mais verossmil com relao histria que se prope a narrar. Alm da transcrio, Eduardo Navarro tambm gravou, em fita cassete, todos os dilogos do roteiro e, durante um ano, os atores foram decorando suas falas e aprendendo a gramtica do tupi. Aps essa fase da traduo e gravao dos dilogos, entra em cena Helder Ferreira, que trabalha com Eduardo Navarro, responsvel pelo acompanhamento dos atores e atrizes, durante dois meses e meio, ou seja, toda a filmagem, auxiliando na pronncia. A trilha sonora ficou sob superviso de pessoas relacionadas com a causa indgena, como Marlu Miranda e Lelo Nazrio. A primeira, pesquisadora da cultura indgena por mais de 25 anos, j tendo recolhido cantos, mitos e danas de vrias tribos do Brasil, inclusive a tribo Tupari, de Rondnia, cujo canto serviu de base para a execuo da trilha musical do filme, em especial o tema principal Miara Poro, transmitida por Antonio Gog. Com relao ao seu trabalho nesse filme:

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Para esse tipo de trabalho uma msica muito fsica, exige preparo fsico grande no s para danar como para poder interpretar a msica realmente difcil. O objetivo desse trabalho tambm criar um sentimento de tribo entre essas pessoas to diferentes, dar uma coordenao interna, uma sincronia e uma sintonia entre as pessoas, que o que acontece na tribo. Ento, isso acontece atravs do movimento corporal do canto, do canto em coro.

Na questo dos detalhes de cena, os realizadores tm um grande cuidado com a indumentria dos personagens e tambm com os adornos e enfeites indgenas, sob os cuidados de Cleide Fayad. Snia Silva, responsvel pela maquiagem, fez largo uso de urucum (corante natural), no caso dos personagens indgenas. Ulrich Burtin, nome artstico Uli Burtin43, o diretor de fotografia, que constri um filme com imagens claramente inspirada nas iconografias, seja nas originais de autoria desconhecidas ou em De Bry, imagens presentes at mesmo nos enquadramentos, questo que trataremos no terceiro captulo. Propositalmente, deixamos para falar do diretor aps apresentar outros responsveis pela produo. Exclumos qualquer referncia equipe tcnica para no causar a falsa impresso de que estamos apresentando apenas tcnicos, no sentido mais instrumental, sem qualquer envolvimento esttico com a obra. Nesse filme, em especial, isso marcante. A preparao dos atores de Ftima Toledo, a trilha sonora de Marlui Miranda, o cuidado com o tupi de Eduardo Navarro e o apoio de Helder Ferreira, a fotografia de Eli Burtin e mesmo a montagem parcimoniosa e coerente com a proposta do filme, de Vernica Kovensky. Partimos da idia que outro objeto totalmente distinto seria fruto dessa produo se estivssemos falando apenas de tcnicos, numa perspectiva funcional, sem as pessoas aqui relacionadas em nosso texto influenciando a obra. Isso nos leva , aparentemente infindvel, discusso sobre autoria no cinema. Longe de chegar a uma concluso sobre a questo, propomos algumas possibilidades. Afinal, mesmo sendo uma obra de arte coletiva em sua criao, o cinema de autor sempre evidencia sendo o diretor. Outros envolvidos no processo, como roteiristas, sempre se incomodam com isso e, de tempos em tempos, essa discusso volta tona pela imprensa.

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A utilizao dessa abreviao de seu nome esteve presente apenas em dois filmes: Hans Staden e em Deus Jr. (1999)

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Nosso intuito no eclipsar essa importante figura no filme, que o diretor, mas compreender que o chamado estilo do diretor tambm est vinculado equipe com que trabalha. Podemos pensar o filme Psicose (1960), de Alfred Hitchock, sem a trilha de Bernard Herrmman, com quem alias fez parceria em outros filmes? Ou o Poderoso chefo (1972), de Francis Ford Coppola, sem a sua fotografia marcada pela superexposio? Quem sabe ento os filmes de temticas mais adultas de Steven Spielberg, com o seu nada eventual diretor de fotografia, o polons Janusz Kaminsky. Essa discusso sobre autoria no cinema no recente. O termo auter, no cinema, foi uma criao dos franceses para definir o que os mesmos consideram o autor do filme. Cidado Kane (1941), considerado pela maioria dos especialistas como o melhor filme da histria do cinema, teve sua autoria contestada pela crtica norteamericana Pauline Kael, que o considera uma obra de arte coletiva, resultado da equipe que acompanha o ento novato Orson Welles. Essa espcie de fetiche pelos diretores como criadores absolutos vem da tentativa de mensurar o cinema usando os mesmos critrios de artes individuais como a pintura e a literatura. Mesmo autores srios, como Jacques Aumont, reconhecem esse problema:
Nesse livro, como em todos os outros, o interesse concentra-se apenas nos diretores. Sem esquecer que outra opo mais ampla seria possvel e que seria possvel questionar a contribuio terica dos fotgrafos, dos roteiristas, dos produtores, dos montadores, permaneo sem muitos remorsos na encarnao da arte na direo. (AUMONT, 2002:9)

Longe de responder essa questo, que est ligada a discusses sobre autoria, no podemos esquecer que no se faz filmes sozinho e que existem muitos envolvidos na maior parte dos processos. Todavia, no se deve entender, em nossa leitura, o desmerecimento do papel do diretor. Muito ao contrrio, isso demonstra sua grande capacidade de articular diferentes perspectivas para auxiliar na produo da obra final. Acreditamos que existam diretores que detenham boa parte do processo criativo. Esses cineastas estariam prximos da definio de autor; com o que no compactuamos em acreditar que nesse tipo de arte coletiva, valores de mensurao de artes individuais tenham muito sentido. Em nosso caso, o diretor de Hans Staden tambm acumula as funes de roteirista e produtor, estando, ento, presente em todas as etapas do filme. Consideramos como o autor, mas no deixamos de lado o envolvimento das pessoas aqui citadas durante a produo.

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Evidenciando as qualidades do autor na sensibilidade em trabalhar com os mais diversos profissionais na produo desse filme, coordenando um trabalho que figura facilmente entre os bons filmes brasileiros de temtica histrica. Acreditamos que, para compreender melhor essa obra, se faz necessrio uma breve apresentao biogrfica do diretor com nfase em sua produo cinematogrfica. Nascido em Taubat, interior de So Paulo, em 1951, Luis Alberto Pereira tem formao em cinema pela Escola de Comunicaes e Artes, da Universidade de So Paulo (ECA/USP). Foi durante esse perodo que dirigiu, escreveu e montou o seu primeiro curta, Monteiro Lobato (1972). Sua primeira produo em 35 mm foi O sistema do dr. Alcatro e do professor Pena. Trabalha por um tempo como cmera na Companhia Estadual de Tecnologia de Saneamento Bsico e Defesa do Meio Ambiente (Cetesb), onde realizou roteiros, e no Globo Reprter (1976). Trabalhou como montador e ator at seu primeiro longa-metragem de fico, Efeito ilha (1994), muito elogiado pela crtica. Hans Staden foi o seu terceiro filme. Apresentado o diretor, chegamos ps-produo, que tem incio ao trmino das filmagens. Essa etapa consiste na escolha das cenas filmadas, montagem do filme de acordo com o roteiro, j que o filme quase nunca realizado seguindo a seqncia do roteiro nas filmagens, mixagem de udio, insero de efeitos especiais, entre outros. Uma observao especfica desse filme que digna de nota o cuidado com o som. Afinal, uma das principais reclamaes sobre o cinema brasileiro relativo pssima qualidade do som nos filmes. Em grande parte, isso se deve carncia de bons profissionais do gnero no pas. Essa preocupao est presente no filme, mixado em Dolby Digital em um estdio THX, na cidade do Mxico, e foi feito o som tico digital na Sound One, em Nova Iorque. No possumos os dados referentes ao nmero de cpias do filme para exibio no cinema, mas acreditamos, pelo padro nacional, ser uma quantidade irrisria. Verificamos que, em algumas regies, como no caso do Nordeste, o filme foi exibido apenas em circuitos alternativos. As edies em DVD foram distribudas pela Verstil Vdeo e apresentam tima qualidade grfica, com muitos recursos. Entre seus extras, inclui a trilha sonora, disponvel para escutar em faixas separadas, e um documentrio sobre o filme, realizado pela TV Cultura.

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Conhecido o processo de realizao do filme, vamos apresentar o que foi realizado. A premissa simples: a histria uma verso do diretor (tambm roteirista), baseada no relato de viagem do alemo Hans Staden que, no sculo XVI, foi capturado e ficou sob posse dos ndios Tupinamb durante nove meses. O filme pode ser dividido em trs atos. O primeiro seria a chegada e captura do personagem principal. Este ato, apesar de curto, marcado pela apresentao do personagem ao espectador e serve tambm para contextualizar historicamente o filme. J o ato seguinte, que ocupa a maior parte do filme, apresenta o dia-a-dia na aldeia e o convvio entre o personagem principal e todos os personagens reconhecveis pelo espectador e que fazem parte do imaginrio sobre o perodo colonial: o negro fugitivo, judeu desonesto, a figura mtica das guas e a ndia ingnua. O ato final justamente o retorno do personagem para a Europa. Apresentadas as etapas de sua elaborao e breve sinopse, devemos observar a opinio especializada: a crtica. O resultado que temos os mais variados comentrios. Os principais elementos em comum na maioria das crticas, dizem respeito cuidadosa reconstituio de poca e ao parmetro de comparao com Como era gostoso o meu francs. No site IMDB44 (Internet Movie Database), considerado a principal referncia da web em cinema, o filme Hans Staden recebe nota seis. Apesar de no acreditarmos nessa quantificao de uma obra, ainda mais baseada em critrios subjetivos, as cotaes que a maioria dos crticos cinematogrficos atribuem criam uma mdia entre trs e cinco (numa escala de zero a cinco), o que significa um bom filme usando tais parmetros quantitativos. O filme teve participao em diversos festivais e ganhou vrios prmios. A primeira premiao, antes mesmo de sua realizao, foi de roteiro em concurso promovido pela Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo, em 1995. Participou do festival de Braslia, em 1999, onde recebeu dois prmios de direo de arte e trilha sonora, e um terceiro de carter especial pela excelncia da realizao. No festival de Recife, no mesmo ano, recebeu os prmios de melhor fotografia e direo de arte e, em Portugal, no Festival de Santa Maria da Feira, recebeu o prmio de melhor filme.

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Esse site o maior repositrio de informaes sobre cinema do mundo disponvel na Web.

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No ano seguinte (2000), recebeu os prmios de melhor fotografia e de melhor filme e fotografia do 4th Brazilian Film Festival of Miami e Festival de Cinema Brasileiro, em Cuiab, respectivamente. Participou de festivais em vrias partes do mundo, em especial: Canad (Festival de Filmes do Mundo, em Montreal), Inglaterra (Festival de Londres do Filme Latino), Alemanha (Festival de Filmes Brasileiros, em Munique), ndia (Festival de Calcut), Frana (Festival de Biarritz, Festival de Toulose e Mostra de Filmes Latinos de Paris) e Portugal (Festival de Filmes e Festival de Figueira da Foz), todos os dados relativos a premiaes e participaes em eventos constam nos extras do DVD. Aps sua leitura externa, em suas mltiplas relaes com o mundo em que produzida, partimos para leitura interna do filme em especial na leitura dos indcios.

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Cap Captulo 3

Leitura intra-diegtica de Hans Staden

III.I. - Paradigma Indicirio: mais que uma busca por indcios.

Dentre as peas teatrais de maior destaque da literatura mundial, Romeu e Julieta (1543), de William Shakespeare, sempre aparece nas listas das mais assistidas e encenadas. Os motivos para tanto no faltam. Desde os dilogos envolventes, trama bem amarrada, prpria composio do casal, em que cada dilogo uma verdadeira declarao de amor. Mas o que nos interessa especificamente nessa pea no a composio da rima nas falas de Mercucio ou mesmo a to famosa dupla central que d ttulo a pea. Nosso objeto de interesse est no seguinte dilogo:

Somente teu nome meu inimigo. Tu s tu mesmo, sejas ou no um Montecchio. Que um Montecchio? No mo, nem p, nem brao, nem rosto, nem nenhuma outra parte qualquer pertencente a um homem. Oh! S outro nome! Que h em um nome? O que chamamos de rosa, com outro nome, exalaria o mesmo perfume to agradvel... (SHAKESPEARE, 1979:42)

Afinal, como Julieta questiona: que h em um nome? Uma construo, nesse caso arbitrria, pois destoa do objeto nomeado, afinal, o mesmo continua com suas caractersticas, assim como a rosa, independente do ttulo que ambos possuam. Ou seja, o ser ultrapassa qualquer nomeao. Do ponto de vista da teoria da histria essa relao palavra/objeto

tambm bastante problemtica nas palavras de Jenkins: a palavra e o mundo, a palavra e o objeto, continuam separados (JENKINS, 2005:57). Tal discusso sobre o nome e o objeto, ou melhor, esse pequeno detalhe, que no final das contas faz toda a diferena no contexto geral da enamorada Julieta, est mais que presente em uma proposta de modelo epistemolgico, nas palavras de seu criador e principal difusor, o italiano Carlo Gizburg, que o paradigma indicirio. Segundo o mesmo, esse modelo viria para auxiliar as cincias humanas e tentar dirimir o dualismo racionalismo/irracionalismo.

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Entendemos como Paradigma Indicirio a produo do conhecimento histrico a partir de elementos considerados, numa primeira leitura, menores ou irrelevantes, mesmo que presentes em grande parte do objeto estudado. Assim, encontramos nesse tipo de anlise,
A existncia de uma profunda conexo que explica os fenmenos superficiais reforada no prprio momento em que se afirma que um conhecimento direto de tal conexo no possvel. Se a realidade opaca, existem zonas privilegiadas sinais, indcios que permitem decifr-la. (Ginzburg, 2000:177)

Ou seja, o conhecimento construdo com o apoio de elementos menores que auxiliam no entendimento do todo. Dessa forma, o paradigma indicirio se apresenta como a observao dos detalhes para um melhor entendimento do todo, deixando claro que essa noo de totalidade apenas no sentido de conhecer com maior profundidade o objeto analisado. Esse tipo de acesso ao saber est vinculado a uma observao dos elementos desconsiderados na grande maioria das anlises, aquilo que seria para a maioria imperceptvel. O trabalho a partir do ndice exige percepo arguta pelo detalhe, tornando o trabalho de pesquisa um aprendizado nos moldes que preconiza Guinzburg:
Ningum aprende o ofcio de conhecedor ou de diagnosticador limitando-se a pr em prtica regras preexistentes. Nesse tipo de conhecimento entram em jogo (diz-se normalmente) elementos impoderveis: faro, golpe de vista, intuio. (GUINZBURG, 2000:179)

No a toa que Ginzburg usa como exemplo o famoso personagem de Sir Arthur Conan Doyle, o detetive ingls Sherlock Holmes, ou as dedues de Freud, que infere do efeito para a causa nas anlises de seus pacientes. Nesse sentido, reiteramos que no estamos falando de uma espcie de clarividncia, como pode parecer numa primeira anlise, mas na observao e elucidao de mltiplos elementos. Nessa perspectiva, podemos observar que,
Pensadores consagrados como Michel Foucault, Walter Benjamin, Gilberto Freyre, Lucien Febvre, Fernand Braudel, Mikail Bakhtin, Robert Darnton, Peter Burke, Carlo Ginzburg, entre outros, escreveram obras marcadas pelo apreo aos pormenores e conciliao entre racionalidade e sensibilidade. Clssicos como Casa-grande e senzala, de Freyre, Mediterrneo, de Braudel, O grande massacre dos gatos, de Darnton, e o Queijo e os vermes, de Ginzburg, foram elaborados pela pesquisa minuciosa, detalhada e exaustiva, revelando o carter detetivesco empreendido por estes pensadores. O fio condutor destas diferentes obras a pesquisa indiciria baseada na investigao de micro-estruturas polticas, econmicas e sociais, de aspectos corriqueiros do cotidiano e da intimidade social, de acontecimentos pequenos na histria. (RODRIGUES:2006:5)

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As origens desse mtodo de anlise esto vinculadas ao estudo da arte, seu precursor Giovani Morelli45, originalmente utilizado para anlise de pinturas, a nfase naquele momento era nos detalhes das orelhas, unhas e dedos. Para o historiador que se dedica anlise cinematogrfica, a nfase pode estar nas especificidades tcnicas, como em elementos filmados de maneira repetitiva, assim como nos planos, cortes e montagem, bem como no uso da trilha sonora, entre outras especificidades. Contudo, a mera observao pormenorizada, estaria mais para um exerccio detetivesco do que para um conhecimento histrico especfico, em nada auxiliando a construo, nas palavras do prprio criador, de um modelo epistemolgico. Nesse sentido, do ponto de vista terico, o indiciarismo tambm a possibilidade de sistematizar um saber aparentemente fragmentado, mas em que as partes se interpenetram de tal forma que no falamos em retirar mas estudar. Nosso olhar est concentrado em um ponto, um fragmento que nunca est desvinculado do restante, e, por esse motivo, nos detemos to ativamente sobre o mesmo. O sentido disso analisar com maior riqueza de detalhes, numa espcie de microscpio histrico. Todavia, essa fragmentao, como j dissemos, nunca retirada do todo e serve para sua compreenso, seno, perde seu sentido e nossa analogia do microscpio histrico se torna apenas mais um ampliador de plaquetas de anlise de um laboratrio, em nada contribuindo para a compreenso do objeto de que faz parte. Esse tipo de anlise importante, na medida em que nos permite entender a partir dos detalhes e sua multiplicidade. Nesse momento, indicamos de que forma se insere o nosso trabalho numa perspectiva indiciria. Afinal, uma questo no deixa de ser interessante: por que trabalhar com algo que, nas palavras de seu criador, ainda no foi devidamente sistematizado? Em nosso caso, trabalharemos com o suporte flmico, no qual a fragmentao parte constitutiva da formulao de materialidade. A partir da decupagem, o trabalho com indiciarismo se apresenta como uma rica alternativa. Compreendemos que o indiciarismo vai muito alm do estudo do micro, estando vinculado compreenso dos mltiplos elementos
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Os primeiros textos do autor com essa reflexo so de 1874 e 1876, com o ttulo de Zeitschrift fr bilbende Kunst onde o mesmo usava o pseudnimo Ivan Lermolieff e foram traduzidos do Russo para o alemo por Johannes Scharze, que na verdade tambm era o Giovanni Morelli.

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desconsiderados na maioria das anlises do mesmo objeto. A partir de sua metodologia, podemos observar que uma anlise historiogrfica com base no mtodo levaria percepo de que a maioria dos textos carece de anlise da parte tcnica, em especial, das especificidades do cinema, partindo para uma leitura baseada apenas do texto flmico, entendido aqui numa preocupao com o roteiro. Elementos to, e em alguns casos, mais importantes que o prprio roteiro, como os cortes na montagem, movimentos de cmera e, especialmente, a montagem sonora, extremamente indicirios, so desprezados na grande maioria dos textos46. Tal postura ainda mais forte nos chamados filmes histricos, entre os quais se insere o filme Hans Staden (1999), que exacerba essa tendncia fixao no roteiro, pois nos remete percepo de uma tentativa do filme em naturalizar seu registro, do ponto de vista cinematogrfico, numa espcie de filmagem real, com um uso bastante parcimonioso dos cortes na montagem. Buscaremos, nesse sentido, fugir a tais reducionismos a partir da perspectiva indiciria, buscando no detalhe, na especificidade, pistas analticas da relao entre o filme e a leitura . O filme Hans Staden em alguns momentos parece simular um registro antropolgico, e poderia nos confundir se no soubssemos que uma fico e que os Tupinamb foram quase que totalmente exterminados no sculo XVII. A filmagem no estilo cmera na mo e prxima dos personagens muito mais constante durante o filme do que grande-angulares e demais recursos cinematogrficos, alis, tpicos de super-produes. Essa obra marcada, nas cenas de maior dramaticidade, por muitos closes. Mesmo que a produo tenha construdo uma aldeia cenogrfica, o filme no explora esse cenrio, partindo para uma abordagem algumas vezes mais intimista. Sabemos que certos recursos cinematogrficos encarecem a produo, sendo esse o principal motivo para a no utilizao dos mesmos, ou seja, o carter intimista da obra nos aspectos tcnicos, com planos mais fechados nos personagens, tambm fruto do momento em que o filme produzido, em especial, numa produo de poca do Cinema da Retomada no fim dos anos 1990, em que as polticas de financiamento ainda estavam em fase embrionria.

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Como exemplo, podemos observar que a montagem no objeto de preocupao de textos clssicos sobre a relao cinema e histria, como os de Marc Ferro, ou mesmo nas abordagens mais recentes, como nos livros Passado Imperfeito (1997), Mark C. Carnes, e Histria e Cinema (2007), organizado por Maria Helena Capelato.

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Contudo, no apenas isso que torna o filme mais prximo de uma espcie de registro documental, sua principal fonte de inspirao o relato de um viajante do sculo XVI, uma representao que, desde sua primeira verso, alicerada por imagens: as famosas xilogravuras, mais conhecidas do grande pblico que o prprio relato, mesmo que sem o suporte de grande-angulares e travellings, que muito podem revelar sobre as intenes do diretor acerca da obra47. Nesse sentido, podemos dizer que o historiador, assim como o conhecedor de arte, seria, dessa forma, comparvel ao detetive que descobre o autor do crime (do quadro) baseado em indcios imperceptveis a maioria (GINZBURG, 2000:145). Assim, consideremos que possvel fazer uso do indiciarismo com recortes maiores, desde que se atente para a importncia que elementos considerados micros podem ter numa compreenso maior. Mesmo que a produo de saber histrico a partir de fontes cinematogrficas venha aumentando significativamente, ainda temos pouca reflexo nos campos da teoria e metodologia aplicados pesquisa histrica com base em fontes flmicas. Mesmo do ponto de vista instrumental, que aqui no visto de uma maneira pejorativa, mas como a possibilidade de pressupostos auxiliares na discusso que se pretende fazer, no campo da histria a maioria dos trabalhos sobre cinema se constituem em anlises flmicas luz da histria e, sendo esta a perspectiva com a qual trabalhamos, consideramos haver carncia de reflexes mais tericas da parte dos historiadores e mesmo de anlises de gneros cinematogrficos, por vezes entendidas como generalizantes, numa primeira leitura, mas de vital importncia para uma melhor anlise da sociedade que produz e consome essas imagens. Considerando essa discusso, necessrio indicar certamente o papel de Marc Ferro no debate, e ressaltamos que no estamos negligenciando Marc Ferro e sua importante contribuio nessa rea, contudo, mesmo o eminente historiador declara que, decididamente, yo no tengo tiempo disponible para escribir um livro acabado sobre el Cine, como l he tenido para tratar de la Revolucin de 1917 o la Gran Guerra (FERRO apud MORETTIN: 2000; 42). Sabemos que no funo dos historiadores produzirem teoria sobre cinema, contudo, defendemos que ao produzir anlises dos filmes estamos auxiliando na construo de
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Tais imagens tm ampla difuso nos livros didticos e maioria dos impressos dedicados ao perodo colonial.

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futuros referenciais tericos, conscientes ou no da importncia da sistematizao do nosso trabalho. Um outro aspecto do problema a inegvel falta de textos dedicados anlise dos gneros cinematogrficos, seus aspectos tericos ou mesmo de sua relao com o pblico a quem se destina. Nessa perspectiva, um campo pouco explorado, embora, existam suportes possveis para esse tipo de anlise, ou seja, pensar na produo histrica como sem aportes para uma anlise cinematogrfica , na verdade, uma leitura equivocada. Faltam, isso sim, referenciais tericos especficos, mas isso no nos impede de trabalharmos com conceitos que no foram produzidos especificamente para o cinema mas que em muito pode nos auxiliar. Pensemos, por exemplo, na proposio do historiador Carlo Ginzburg a partir do que o mesmo define como paradigma indicirio, trata-se de um modelo fortemente influenciado pela semitica e que tem preceitos vlidos para os mais variados suportes, mas que ainda pouco explorado como referencial terico pelos historiadores. Lembrando que Ginzburg no tratou de imagens em movimento em seu trabalho, consideramos que elas so perfeitamente passveis de anlise a partir dessa tica, como tentaremos demonstrar em nosso texto. Ao longo desse trabalho, dedicaremos especial ateno a determinadas seqncias do filme e seguimos, nesse sentido, a tese de Marc Ferro:
A anlise no incide necessariamente sobre a obra em sua totalidade: ela pode se apoiar sobre extratos, pesquisar sries, compor conjuntos. E a crtica tambm no se limita ao filme, ela se integra ao mundo que o rodeia e com o qual se comunica, necessariamente. (FERRO, 1992:87)

Vejamos agora um exemplo dessa discusso. No texto quinhentista, somos apresentados ao cotidiano da sociedade Tupinamb por uma srie de xilogravuras. Uma delas, em especial, nos chamou a ateno (figura 1):

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Figura 1 Staden cercado por ndios fumando

Essa imagem muito nos revela sobre a importncia das iconografias. Mais que a mera reproduo do texto, as xilogravuras ultrapassam-no e ganham vida prpria, assim, terminam por dizer o que o texto no diz48. Essa xilogravura um bom exemplo de nossa proposio. Presente no captulo XXX, no possui nenhum equivalente textual durante toda a obra, ou seja, a nica referncia ao hbito dos ndios fumarem, no relato de Staden est presente nessa imagem. No filme, a cena em que os ndios se renem noite sob o luar, presente no texto, mostra a importncia da iconografia para a obra, como se pode conferir, encontramos os ndios sentados fumando, assim como na xilogravura (figura 2).

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Dentre as tradues consultadas durante esse trabalho, duas possuem essa informao sobre os ndios fumando nas xilogravuras: Guiomar Carvalho Franco e Alberto Lfgren. Contudo, ambas possuem como responsveis pelas notas autores diferentes. Todavia, esto com a mesma legenda, sendo a traduo de Lfgren anterior.

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Figura 2 ndios fumando

Entretanto, as semelhanas param por a, na xilogravura o personagem principal est orando, enquanto que seu equivalente cinematogrfico est sentado ao lado dos ndios e participa do momento fumando com os mesmos. Essa representao tem uma inteno muito especfica: para os leitores do sculo XVI, a quem era dedicado o texto original, o natural seria o personagem que vive sob um momento de adversidade orando. No caso do cinema, esse contato intertnico, Staden participando ativamente do cotidiano da aldeia, seria considerado mais aceitvel, como at desejvel, para tornar o personagem mais simptico para o pblico receptor. Podemos observar, nesse exemplo, como os detalhes, podem nos auxiliar no melhor entendimento do todo. O olhar aqui no o do mero fetichismo pela anlise microscpica, mas na busca de compreender as possibilidades desse tipo de anlise. Seguindo essa linha e a partir da perspectiva indiciria, centramos nossa discusso nesse captulo em trs momentos. O primeiro se refere captura do personagem principal. Apesar de ser uma cena curta, ela nos oferece a possibilidade de entender a complexidade da sociedade Tupinamb, mais especificamente, do ritual antropofgico, que no se resume ao consumo da carne. Em seguida, analisaremos a personagem Nair, o par romntico de Staden no filme, e mesmo como uma coadjuvante de aparente pouca importncia, seja pelas cenas ou dilogos que possui, tentaremos demonstrar que em suas cenas ela tem a funo de personagem sntese da mulher Tupinamb E, por fim, o ritual antropofgico, com nfase na cerimnia de execuo.

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III.II- A captura e chegada na aldeia.

Nosso primeiro contato com a narrativa flmica ser marcada pelo conflito. A situao pela qual passa o personagem principal nessa cena curta, entretanto influencia todo o restante do filme: Si viene por ventura aqui la armada de Su Majestad, tiren un tiro y habrn recado, l Hans Staden numa inscrio gravada no fundo de um barril. Ele, que estava agachado, levanta e no hesita em disparar o seu arcabuz49, afinal, essa a forma, segundo a mensagem, de entrar em contato com ndios aliados da regio e, quem sabe, encontrar seu escravo desaparecido h alguns dias. O estampido provocado pelo disparo assusta alguns animais da floresta. Depois de um breve silncio, temos um som repetitivo e muito agudo que, por no encontrarmos uma associao imediata, parece indicar alguma espcie de pssaro. O resultado no exatamente o esperado. Aquele som desconhecido at ento, era o grito de um ndio Tupinamb - conhecidos rivais dos portugueses, para quem o arcabuzeiro presta servios no forte de Bertioga. Hans Staden, cercado, coloca sua arma no cho, em sinal de paz, mas tem suas roupas arrancadas e, em poucos instantes, est merc de seus inimigos. A ao se passa de forma incisiva, sugerindo que o personagem no poderia esboar qualquer reao. A cena que narramos poderia ser encarada como um ataque catico e pouco estruturado, numa primeira e equivocada leitura, contudo, quando observada em seus detalhes, mostra o funcionamento de um ritual com relaes de poder sobre o cativo que continua a ser visivelmente constatado at a chegada na aldeia. Nesse momento, analisaremos a seqncia seguinte captura pelos ndios, e seu transporte para a aldeia, onde o personagem tem seu primeiro contato com uma sociedade indgena. A escolha da seqncia se deve a dois motivos: primeiro, por demonstrar, em sua captura, a existncia de relaes de poder (deciso de quem fica com o cativo), e por nos apresentar o quo complexo o ritual antropofgico, no qual uma das etapas a captura do

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Antiga arma de fogo porttil muito utilizada no sculo XV.

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cativo. Essas seqncias muito nos revelam numa viso geral sobre os antagonistas do personagem principal: os ndios Tupinamb. A cena, objeto central de nossa anlise, comea com Hans Staden procura de seu ndio Carij, que saiu do forte de Bertioga, onde o alemo ficou aps o naufrgio do navio com destino ao Prata, e termina com Staden cativo. Nessa cena temos o nosso primeiro contato visual com os ndios, que estavam presentes no filme por narrao em over e intradiegtica50, pois o filme visto a partir da perspectiva do personagem principal. Os ndios so representados a partir dos olhos de Hans Staden, por isso aparecem, em algumas cenas, com caractersticas sobrenaturais e amedrontadoras em relao a esse. Os ndios j estavam presentes no filme antes de sua primeira apario, na narrativa de Staden sobre sua chegada ao forte e pela trilha sonora de abertura do filme, uma espcie de cntico entoado pelas mulheres51. O fato gerador de toda a saga de Hans Staden a procura de seu escravo e, em relao ao mesmo, pelo relato quinhentista, no sabemos o seu fim, j na pelcula, assassinado por dois portugueses. No deixa de ser curiosa essa relao entre a morte do ndio e a ao dos seus algozes, que, no final, aparecem como viles da histria no filme, ao assassinar o ndio sem motivo aparente52. Qualquer justificativa para o fato refutada pelo personagem principal quando o mesmo descobre o trgico destino do escravo, numa cena marcada pela tentativa de impor uma sensao de realidade que, alis, uma constante em todo o filme. Essa representao nos remete quela complexa relao com o outro, discusso na qual nos detivemos no primeiro captulo e retornaremos com a anlise da representao de Hans Staden. importante salientar que o personagem s tem notcia sobre seu escravo ao fim da pelcula, enquanto que seu equivalente literrio no descobre o desfecho do mesmo.

Na verdade, sobre essa questo de narrao, se faz necessria uma distino, quando ela provm do interior da fico (por um personagem), intradiegtica; ao contrrio, quando o narrador exterior histria, extradiegtica. (AUMONT, 2000:208). 51 Parte da trilha sonora faz parte do filme Como era gostoso o meu Francs, de Nelson Pereira dos Santos. 52 Destacamos aqui a perspectiva flmica de autorizar certa leitura sobre a ao dos colonizadores portugueses e lembramos que, mesmo na tica da escravido colonial, o assassinato de um escravo era a perda de dinheiro, na idia corrente do escravo como um bem.

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A primazia do europeu no confronto entre o eu (Staden) e os outros (ndios) compe uma diretiva que ser constante durante todo o filme: estamos numa situao de risco para o personagem principal, centro da trama, durante todo o desenvolver da narrativa, independente de quantos personagens indgenas estejam em cena, os mesmos compem, so ornamentos para o principal. Isso facilmente perceptvel por trs elementos: os dilogos que so construdos com nfase no personagem principal, e remetem direta ou indiretamente para Hans Staden, o que natural em uma obra de carter biogrfico, entretanto, uma ambigidade se coloca no letreiro final do filme. Neste, o diretor afirma ter feito uma homenagem sociedade Tupinamb, mensagem que, em nossa anlise, no perceptvel durante o filme, j que no torna a sociedade, ou mesmo algum de seus componentes, personagens importantes para a narrativa, de modo a promover seu destaque ou valorizao da sociedade indgena. Outro elemento que se destaca a ausncia de sub-tramas relevantes para o filme, mantendose o centro absoluto sobre o personagem principal. Tal situao no permite que o pblico crie uma relao de empatia com a sociedade indgena, com os personagens tupinamb, tornando retrica vazia o letreiro: Nesse mesmo ano de 1555 uma epidemia de varola trazida pelos europeus matou mais de trinta mil Tupinambs. No sculo dezessete morreram todos. Ou com as doenas contagiosas trazidas da Europa ou nas guerras com os portugueses e seus aliados. importante destacar que os portugueses, durante o filme, so apresentados como viles da histria e nessa epgrafe so responsabilizados pelas introduo das doenas. Nossa leitura no isenta os portugueses de seu papel no extermnio da sociedade Tupinamb, mas no podemos simplificar todas as relaes desiguais mantidas durante a colnia. Por fim, no tocante representao dos ndios, os mesmos so pensados como um grupo to homogneo que at o clebre lder Cunhambebe, nico ndio em destaque nas xilogravuras presentes na obra de Staden (figura 3), passa quase que despercebido no filme, servindo mais de curiosidade para o pblico especializado. Esses mesmos ndios no tm personalidades definidas como o personagem principal, isso pode ser facilmente observado pelo fato de que, ao trmino da pelcula, no lembramos os nomes dos personagens indgenas, e pela carncia de dilogos relevantes dos mesmos.

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figura 3 Cunhabebe nas xilogravuras do relato original

Hans Staden personagem flmico, est presente em todas as passagens importantes, tornando os ndios acessrios das cenas, uma espcie de elemento a mais na busca da realidade, que est presente em sua tentativa de transliterao de um trecho do relato quinhentista. A sua captura na pelcula, por exemplo, segue com muita preciso o relato:
Quando eu caminhasse atravs da selva53, levantou-se de ambos os lados do caminho um grande alarido, como hbito entre os selvagens. Essa gente correu para mim, e reconheci que eram ndios. Eles cercaram-me, visaram-me com arcos e flechas e assetearam-me. Ento exclamei: Que Deus salve minha alma. Mal tinha pronunciado tais palavras, abateram-me ao solo, atirando sobre mim e ferindo-me a chuadas. Porm machucaram-me apenas Deus seja louvado! numa perna, rasgando-me entretanto as roupas do corpo, um o mantu, outro o sombreiro, um terceiro a camisa, e assim por diante. (STADEN, 1972:81)

A tentativa de estabelecer um padro realista clara, desde a filmagem cmera na mo (figura 4), remetendo sensao de perigo pela qual passa o personagem principal. Cortes secos54 e planos curtos, na nica cena marcada por esse tipo de montagem, toma dimenses maiores que o relato escrito, pelo uso eficiente dos recursos cinematogrficos compondo uma cena, capaz de provocar no espectador uma sensao de perigo que no encontramos no relato. O cinema constri, desse modo, um espetculo visual nico da sociedade Tupinamb para o pblico atual, habituado ao suspense e tenso das narrativas
Esse momento no filme na verdade a juno de dois momentos distintos do relato quinhentista. Sendo o captulo IX o que o autor encontra a cruz com a inscrio e no XVIII, em que capturado. 54 De acordo com Jacques Aumont: Chama-se corte seco a passagem de um plano a outro por uma simples colagem. (AUMONT, 2003:66)
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hollywodianas. Durante essa cena, as agruras da captura de Hans Staden so mais bem percebidas pelo espectador por conta da cmera irrequieta em um plano-seqncia55 que se estende da retirada de sua roupa at a colocao da corda em seu pescoo, e remete sua efetiva captura.

figura 4 Captura de Hans Staden pelos ndios Tupinamb

Nesta cena, o filme parece inspirar-se num trecho que encontramos na obra de Alfred Mtraux, dedicado religio na sociedade Tupinamb, que possui elementos sobre os ndios que no se encontram no relato de Staden56, inclusive detalhes presentes na pelcula. Tal preciso nos faz crer que o texto serviu de base para sua composio:

Sabemos da controvrsia com relao ao uso do termo, afinal, o plano-seqncia sempre foi um objeto incmodo: ele obriga a admitir que pode haver montagem no interior de um plano (AUMONT, 2005:231), contudo, pensamos no mesmo como a possibilidade de montagem na construo de uma sensao de realidade criando uma micro-histria prpria, em nosso caso, a captura do personagem principal. 56 Sabemos que o texto de Mtraux posterior ao relato de Staden, alm disso, trata-se de uma leitura etnolgica na qual usa outras fontes alm do relato.

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Sendo a captura do inimigo uma faanha rigorosamente individual, a regra mandava que o prisioneiro pertenceria quele que primeiro o tivesse tocado; mas como, no ardor da peleja, nem sempre era fcil saber a quem cabia tal honra, irrompiam muitas vezes, querelas assaz violentas. (MTRAUX, 1979:114)

Durante o momento da negociao (figura 5), temos novamente o investimento dos realizadores na tentativa de exacerbao da esttica realista, aproximando o filme de uma dimenso naturalista que d nfase ao realismo almejado, acentuado pelo uso do idioma tupi. A cmera, nessa cena, segue os passos do cativo e est no meio dos ndios. Mesmo sendo uma cena que prioriza o personagem, podemos perceber o cuidado na caracterizao dos ndios, desde a tonsura frontal, at os adereos e, por fim, os tacapes, flechas e lanas, to presentes nas xilogravuras originais do relato de Staden, mantendo em alta a perspectiva de realismo indicada anteriormente. A sequncia da captura se passa sem trilha sonora instrumental, que s se apresenta no final para marcar a tenso sobre o incerto destino do personagem principal. Nessa sequncia, utilizam-se apenas sons ambientes, falas e sons so potencializados, ou seja, no poderiam ter sido captados naturalmente naquele ambiente, como o momento em que um dos ndios fere a perna de Hans Staden, onde o som amplificado cria um efeito cujas intenes realistas dependem de um recurso que, na verdade, produz uma hiper-realidade.

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Figura 5 negociao para ver que aldeia fica com o prisioneiro

Aps sua captura, o uso da trilha sonora instrumental aumenta o clima cinematogrfico de perigo para o personagem. A seqncia dos barcos segue, com muita preciso, as iconografias do relato, e esse um ponto que no pode deixar de ser observado. Mesmo que o diretor sempre se refira ao filme como uma adaptao livre, consideramos impressionantes as semelhanas do relato e das gravuras com a pelcula. O prprio filme termina por ter um formato de imagens (figura 6) que remete tanto as xilogravuras presentes na obra original, quanto s imagens de De Bry, tambm influenciada pelas xilogravuras do relato original. Esse carter esttico do filme pode ser percebido por sua parcimnia com os cortes57, afinal, desde o disparo de seu arcabuz at a chegada aldeia, temos apenas 16 mudanas de posicionamento de cmera em um perodo de 2:41, o que pode nos levar incmoda questo: por que se ater a uma cena to curta e com poucos cortes? Nesse sentido, podemos pensar que preciso no se basear, como normalmente se faz, em caractersticas mais vistosas... pelo

Poderamos definir cortes como as transies entre as imagens capturadas pela cmera. Os mais comuns so o corte seco, j explicado em nota anterior, e o mvel.

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contrrio, necessrio examinar os pormenores mais negligenciveis(GINZBURG, 2000:144). Isso nos remete ao paradigma indicirio como metodologia apropriada para lidar com fragmentos que so indcios importantes e que, neste filme, podem passar despercebidos ao olhar menos atento. Ou seja, definitivamente esse corte no o filme, mas uma parte crucial para o entendimento do todo. Observamos nessa cena o tipo de sntese proposta pelo filme, com sua montagem econmica e naturalista. essa proposio inicial se mantm padro narrativo, e enuncia sua dinmica sugerindo, desde o incio, o que o espectador deve esperar do filme.
Momento do sacrifcio do prisioneiro com o cativo ao centro. Destaque para a Ibirapema (tacape) e Mussurana (corda)

Staden sendo levado para a aldeia

Hans Staden e a cruz que o mesmo coloca na aldeia

Figura 6 Imagens do relato quinhentista funcionando como uma espcie de Story-board do filme

A interpretao cinematogrfica de uma representao histrica com nfase no indiciarismo, deve ser encarada a partir das especificidades. No caso do cinema, so signos e significantes prprios, e poderamos dizer que a leitura cinematogrfica se faz em mltiplas

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camadas, o que torna sua apreenso uma atividade complexa. Contudo, essa mesma lgica no intimida aos historiadores, que h muito sabem o quo difcil trabalhar com documentos mal conservados e pssimas condies de armazenamento, e as mais diversas dificuldades inerentes aos mais variados suportes documentais:
[...]essa explicao no satisfatria para quem conhece o infatigvel ardor dos historiadores, obcecados por descobrir novos domnios, sua capacidade de fazer falar at os troncos das rvores, velhos esqueletos, e sua aptido para considerar como essencial aquilo que at ento consideravam como desinteressante. (FERRO, 1992:79)

Em nossa anlise, procuramos responder seguinte questo: por que certos recursos cinematogrficos so usados para determinadas cenas e quanto isso influencia na leitura final desse filme? Para tanto, analisaremos outro momento: o primeiro contato de Hans Staden com os ndios Tupinamb na aldeia. Escolhemos esse momento pela continuidade narrativa com a cena anterior e pelo fato de ser o local onde Staden passa boa parte de sua narrativa. A chegada de Staden aldeia justamente esse momento, quando, em seu papel de cativo, participa do ritual falando em tupi, demonstrando que parte do filme teve como base, o texto de Mtraux: aproximando da aldeia, a tropa encontrava as mulheres, obrigava-se o prisioneiro a gritar-lhes: Eu vossa comida, cheguei! (MTRAUX, 1979:116). Sua recepo, conforme o relato, marcada por comemoraes. Na verdade, essa cena o fim do arco dramtico iniciado com a captura, na construo de um novo ato: sua estada na aldeia. Essas duas cenas, captura e chegada aldeia, so eclipsadas pelo apotetico ritual antropofgico na maioria dos textos, mas as mesmas, conforme podemos observar, fazem parte do processo ritual tanto quanto o ato de consumo da carne, que no o ritual em si, mas parte dele. Somos, ento, apresentados a esse ritual desde o processo de negociao pelo cativo, quando ocorre um jogo de interesses pela posse do prisioneiro, at a preparao que antecede o ritual da devorao, bem como s peculiaridades do cotidiano Tupinamb, na verso do filme. Sobre a aldeia, o diretor Luis Alberto Pereira, inspirado nas iconografias, reproduz cinco grandes ocas, apresentando-nos grandes estruturas coletivas, no que parece ter servido a descrio de Florestan Fernandes:
O artista que entalhou as xilogravuras que ilustram o livro de Hans Staden, por exemplo, representa invariavelmente Ubatuba constitudo por quatro malocas, enquanto

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o prprio Staden indica um nmero mais elevado de malocas. Em sntese, admito que quatro malocas era a composio mais comum dos grupos locais... A oscilao mais frequente situava-se entre quatro e sete malocas. (FERNANDES, 1989: 61-60)

Ou seja, as iconografias vo alm da reproduo visual dos elementos presentes no texto, compondo uma verso prpria daquele que utiliza como fonte, chegando a apresentar dados diferentes ao relato. Essas aldeias eram cercadas, segundo o relato quinhentista e as iconografias (figura 7), o que mantido na narrativa cinematogrfica, e torna-se um ambiente de interao, servindo de cenrio para o Hans Staden cinematogrfico durante a maior parte do filme. Ainda com relao s malocas, observamos que, com excepo das tendas de campanha, a maloca constitua o nico abrigo comum, de ordem cultural, que podia proteger o homem contra as variaes de temperaturas e contra a chuva (FERNANDES, 1989: 65). Assim, o filme, naquilo que denominamos como uma espcie de tentativa de reproduzir a realidade, tem na concepo de cenrio da aldeia um exemplo muito forte.

Figura 7 Aldeia Tupinamb

Como se o cuidado com a reconstruo cenogrfica e lingstica no fosse o bastante, outro aspecto de carter tcnico no foi deixado de lado, trata-se da iluminao. Observando um aspecto tcnico como a iluminao dentro das malocas (figura 8), podemos notar que esse cenrio est marcado pela utilizao de iluminao externa, vinda da entrada e do topo, simulando a luz do dia. No temos, nas cenas dentro das malocas, focos de luz internos, assim

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como no existem em aldeias do sculo XVI, ou seja, fotografia e cenrio interagem na tentativa de buscar a verossimilhana necessria ao realismo da representao

cinematogrfica, e isso se faz, em vasta dimenso, a partir de opes tcnicas. Ainda com relao maloca, sua composio de iluminao contribui para compor o cenrio de terror que, paradoxalmente, se explicita na alegria dos ndios com a chegada do cativo, um registro bastante forte e rico em simbolismos, mesmo que o diretor tenha pretendido eliminar qualquer carter alegrico da pelcula, conforme registrou em entrevistas58. Estamos falando do momento de recepo do cativo e futuro alimento ritual da aldeia, quando Hans Staden assustado por mulheres e crianas gritando que iro comer o portugus, mordendo os prprios braos em representao disso.

Figura 8 Composio de luz para criar um ambiente de medo do personagem

Aos ndios, Staden declara no ser portugus, os odiosos inimigos dos Tupinamb, e os ndios falam de seu relacionamento com os franceses, de quem o personagem principal declara
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Eduardo Moretin utiliza como base de seu texto sobre Hans Staden, entrevista do diretor para o jornal Estado de So Paulo em 09/2000 (MORETTIN, 2000:52).

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ser amigo. Nessa cena, os ndios falam sobre sua relao com seus inimigos Tupiniquim e o apoio dos mesmos aos portugueses. nesse momento que o personagem principal tem um primeiro contato com as mulheres Tupinamb, objeto de nossa anlise logo a seguir. Podemos perceber que na captura e primeiro contato, a presena dos ndios pode ser interpretada como uma espcie de acessrio, complemento imagtico para a saga de Hans Staden. Primeiro pelo fato de no possurem uma cena de destaque que nos permita conhecer suas motivaes, por isso mesmo no temos personagens coadjuvantes de destaque, a no ser o par romntico do personagem principal, que tambm no recebe muita ateno do roteiro. Entretanto, com uma leitura mais detalhada, essa primeira e aparente anlise da pelcula pode tomar outros contornos, pelos quais observamos que o resultado ultrapassa as intenes do autor. E quais intenes seriam? Entre elas, a de verdade histrica, marcada pela seriedade na reconstituio de poca. A outra da tentativa de excluso do alegrico, um elemento de comparao com Como era gostoso o meu francs, que marcado justamente por uma perspectiva diversa. Mas os ndios Tupinamb ultrapassam o espao a eles determinados em cena, pois, mesmo que no faam parte do epicentro da narrativa, terminam por dominar a cena. Mesmo que estejam em segundo plano, sempre se sobressaem, pela altivez dos personagens masculinos e o carter sobrenatural que as ndias evocam durante a dana, conseqncia da tima direo e interpretao dos atores. O personagem principal o foco da narrativa, mas no de nossas atenes quando ambos esto em cena. A sociedade Tupinamb, mesmo no possuindo dilogos altura de sua riqueza cultural, no deixa por menos, e se firma, do ponto de vista imagtico, como o elemento mais marcante da captura do arcabuzeiro alemo.

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III.II. Nair, a mulher Tupinamb?

Quando analisado pelo historiador, o filme Hans Staden tem um aspecto que se destaca entre as muitas representaes presentes na pelcula: a mulher Tupinamb, em especial aquela interpretada por Ariana Messias, intrprete de uma espcie de personagem sntese das mulheres e tambm o par romntico do personagem principal. Essa interpretao nos levou a questionar o que definimos como uma tentativa de representao cinematogrfica histrica de uma ndia Tupinamb, em contraposio a uma personagem cinematogrfica simplesmente construda a partir de um vis documental, baseado em textos e descries histricas. Tentaremos explicitar o que definimos como representao cinematogrfica histrica em oposio a representao cinematogrfica. O personagem cinematogrfico seria uma construo especfica para a narrativa flmica, sendo, portanto, utilizado dentro do espao imagtico e, por se esse motivo, no tem compromissos com supostas verdades ou verossimilhanas histricas como narrativa flmica, literria ou de qualquer fonte que use como base. Sua funo est vinculada participao na histria e, geralmente, o maior objetivo apresentar um personagem reconhecvel pelo pblico a que se destina, sendo marcado, em grande parte, por caractersticas anacrnicas, geralmente compensadas por uma produo de poca requintada. Por outro lado, a representao cinematogrfica histrica de um personagem tem a preocupao com a composio, o mais fielmente vinculada ao passado do qual o mesmo participa, na tentativa de constituir uma verossimilhana histrica, seriamente embasada nos escritos de poca, evitando atualizaes e, em alguns casos, essa representao pode levar apatia do pblico moderno, que no reconhece ou no se identifica com esse personagem, sendo muito mais raro esse tipo de representao. Antes que pensemos no mesmo como uma personificao do tipo ideal weberiano, uma espcie de representao pura da histria, estamos falando da construo de um personagem dentro de uma realidade que se acredita ultrapassar os limites do flmico, o que no ocorre com o personagem cinematogrfico, cujo comprometimento com a verossimilhana da histria em que est inserido, e no com qualquer fonte que tenha sido utilizada como base. Devemos lembrar que um personagem cinematogrfico no a negao dos elementos histricos, os mesmos esto presentes, mas

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desde que no ultrapassem o seu principal papel de compor um personagem factvel narrativa e que seja de fcil assimilao, modelo padro do cinema comercial. Mesmo que os dois termos possuam, em seus contextos, elementos sociais e culturais bem definidos, aquilo que denominamos a representao cinematogrfica histrica pode destoar daquilo que o espectador espera de um personagem histrico tipicamente cinematogrfico, agradando a um segmento especializado, mas sendo considerado desinteressante por boa parte do pblico. Isso, invariavelmente, leva os filmes a explorar uma quase esmagadora maioria de personagens cinematogrficos para compor seus personagens histricos, ou seja, embora referidos ao passado, utilizando indumentrias de pocas, inseridos em cenrios que simulam aquilo prprio dos perodos, os diretores atualizam tais personagens, seja introduzindo falas e comportamentos mais prximos do espectador, seja cometendo algum tipo de anacronismo para facilitar a identificao com o pblico, seja mudando a prpria histria narrada. Subtraindo aes, personagens, mudando at mesmo o final. Por no existir um tipo ideal, acreditamos que seria de grande valia uma tentativa de conciliao entre as especificidades do suporte flmico e uma leitura histrica que permitisse ao pblico compreender como a humanidade dinmica e se reinventa em cada perodo histrico. Voltando questo proposta na composio da personagem Nair, a direo optou por uma persona cinematogrfica convencional, uma tentativa de representao histrica, o que quebra o padro de busca de verossimilhana que marca muitos dos trechos do filme. Portanto, a opo foi a constituio da personagem que apresenta atributos de empatia com o pblico moderno, tornando-a passvel de identificao ou de simpatia por parte do espectador. Mas, independente da escolha no formato da personagem, o filme nos apresenta em movimento, o que antes eram imagens descritas no relato de Staden, e material iconogrfico baseado no relato elaborado pelas mos do ilustrador annimo da edio original e de Theodore De Bry, construiu a maior parte da composio imagtica que possuimos sobre essas mulheres. Tais imagens terminaram por servir de base, como j enfatizamos, para a marcao de cena do filme (figura 9).

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Staden tem a sobrancelha raspada por uma ndia Tupinamb.

Preparao da Ibirapema.

Preparao do prisioneiro para o ritual antropofgico.

Figura 9 A iconografia serve de base para marcao das cenas, nas quais queremos destacar a figura feminina

Analisar os usos dessas imagens em conjunto com o relato nos permite compreender melhor a mulher na sociedade Tupinamb e suas representaes. Com relao ao filme, ao compararmos com o relato, podemos observar as escolhas feitas pelo roteirista/diretor em sua representao. Afinal, mesmo em sua licena potica, o cinema permeado por escolhas que nos mostram, conscientes disso ou no, a viso dos realizadores, neste caso, em especial aquela do diretor Lus Alberto Pereira sobre o tema, na tripla funo de

diretor/roteirista/produtor que tornaram central. Enquanto obra de arte, o cinema no est vinculado s mesmas exigncias de um trabalho de cunho histrico. Ronaldo Vainfas, ao analisar o filme Carlota Joaquina (1995), nos lembra que o cineasta no est preso verdade histrica da mesma maneira que o historiador se encontra, por fora de seu ofcio. Por mais que isso incomode a maioria dos historiadores, esse um ponto que devemos observar. Entretanto, essa mesma licena potica das artes nos permite compreender, de forma mais profunda, como a sociedade que produz o filme interpreta a histria que se prope a

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representar. Essa proposio, alis, j faz parte do corpus do historiador, tendo sua tese formulada por Marc Ferro59 na dcada de 1970. No caso do filme Hans Staden, em se tratando da representao feminina da sociedade Tupinamb, estamos falando de um grupo que, salvo em obras hoje consideradas clssicas, como as de Florestan Fernandes60 e Alfred Mtraux61, nem mesmo disputava interesse central, tratado de modo perifrico, como uma espcie de sub-categoria da sociedade Tupinamb. A historiografia, em especial, nas figuras de Ronald Raminelli (1996), Joo Azevedo Fernandes (2003), Carlos Fausto (1992) e Manuela Carneiro da Cunha (1992), e a etnologia, com nomes como Eduardo Viveiro de Castro (1986), Roque de Barros Laraia (2005), entre outros, produziu, nos ltimos 20 anos, uma nova leitura que vem mudando essas vises com novas anlises, no apenas da mulher Tupinamb em especfico, mas das sociedades indgenas em geral. Todavia, ainda temos muitas omisses e mesmo trabalhos srios, como o organizado por Ronaldo Vainfas, Dicionrio do Brasil Colonial (1500-1808), uma compilao dos principais termos acerca da colnia, dedica apenas um verbete s mulheres da sociedade colonial de maneira geral e com nfase nas portuguesas. No encontramos um verbete especfico sobre a mulher indgena nessa obra de referncia, a no ser algumas linhas no verbete relativo aos Tupinamb. Encontramos dois autores que, apesar de seguirem linhas contrrias, so importantes estudiosos da temtica no Brasil. Ronald Raminelli e Joo Azevedo, que tm a mulher Tupinamb como foco de seus trabalhos de maneira diametralmente opostas. Suas anlises sobre essas mulheres, alm de revisionistas, nos permitem compreender de maneira muito mais profunda a sociedade Tupinamb. Raminelli defende que,
O ndio tem sido pouco estudado em nossa histria. verdade que nossos etnlogos, assim como os estrangeiros, tm se debruado sobre o papel da guerra, sobre a estrutura da organizao social, das relaes de parentesco, e ainda sobre tantos outros assuntos, Independente das crticas, Marc Ferro uma referncia mais que necessria a qualquer historiador que se dedique ao estudo do cinema. Seu texto clssico Cinema e Histria. Para uma crtica a produo desse historiador recomendamos a leitura do artigo de Eduardo Morettin: O cinema como fonte histrica na obra de Marc Ferro, presente no livro Histria e Cinema (2007). 60 Dois textos podem ser considerados os principais desse autor: A funo social da guerra na sociedade Tupinamb (1970) e A Organizao social dos Tupinamb (1948). 61 O livro do autor que trata da temtica A religio dos tupinambs e suas relaes com as demais tribus tupiguaranis (1950).
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valendo-se, muitas vezes, dos pobres testemunhos que ainda restam em nossas reservas e nas fronteiras que as extenses brancas e civilizadas no logrou exterminar (RAMINELLI, 1986:7)

Em conseqncia da reduzida quantidade de estudos dedicados s sociedades indgenas, e ainda menor quando pensamos na questo da mulher, teramos uma leitura equivocada sobre o papel feminino e isso se deve a uma srie de fatores. No caso do texto de Raminelli, tais equvocos levam mesmo a refutar a importncia da mulher no ritual antropofgico, retirando ainda mais sua importncia na sociedade em que est inserida:
O papel social dos homens entre os Tupinamb est estreitamente vinculado ao canibalismo e vingana, sendo as mulheres apenas coadjuvantes, exercendo sempre funes amilitares. (RAMINELLI, 1986:84)

Em sua anlise, um elemento nos parece crucial, o conceito de pseudometamorfose, que se refere transferncia de caractersticas de um elemento para outro, alias algo muito comum nas obras de arte. Esse conceito foi criado por Erwin Panofsky (1995) e utilizado por Raminelli, essa utilizao do conceito no necessariamente original, conforme nos informa:
Frank Lestringant tambm recorreu ao conceito de Panofsky para analisar a imagem do amerndio. Porm, ao meu ver, explorou-o de modo pouco sistemtico. (RAMINELLI, 1986:80)

Para uma melhor compreenso das representaes da mulher tupinamb, Raminelli utiliza, para apresent-las, personagens portadoras de caractersticas tpicas das bruxas europias, especialmente nas iconografias. Nessa lgica, as xilogravuras no representariam uma mulher Tupinamb, mas o que os homens do perodo entenderiam como uma mulher canibal. As associaes mentais iriam compor uma imagem diferente do que seria a mesma ndia representada na realidade. Utilizamos o conceito para falar das personagens cinematogrficas do filme Hans Staden, que so apresentadas a partir da caracterizao visual das iconografias e de textos etnogrficos. Acreditamos encontrar, durante o filme, ecos de Alfred Mtraux, quando Nair vai com Staden para outra aldeia, e de Florestan Fernandes, nas

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descries das funes das mulheres na sociedade, nesse sentido, a persona feminina Tupinamb. Ainda no tocante s mulheres, as mesmas so caracterizadas, segundo Florestan Fernandes, de acordo com a idade, o que no ocorre no filme, uma vez que se volta apenas para a mulher adulta, caracterizada na principal personagem feminina:
Uma Kugnatim-miry, cuja idade no ultrapassava os sete anos, era adestrada no servios de tecelagem e amassava o barro. De sete a quinze anos, ficando uma Kugnatim, aprendia a fazer tudo o que uma mulher deve saber, aps as cerimnias de iniciao. Fiava algodo, tecia redes, trabalhava em embiras, participava dos trabalhos agrcolas, semeando e plantando, participava da fabricao de farinha e dos diversos tipos de cauim e preparava os alimentos. Depois tornando-se uma Kugnammuu, de quinze a vinte e cinco anos, assumia maiores obrigaes nos servios domsticos e no auxlio da me. Casava-se nesse perodo e passava a cuidar do marido. Nas viagens, devia transportar todo o equipamento da famlia e os filhos. Dos vinte e cinco aos quarenta anos transformava-se em uma mulher completa, sendo tratada como uma Kugnam... Quando passava dos quarenta anos, ficava uma Uainuy. (FERNANDES, 1989: 119-118)

Coadunamos com a viso de Joo Azevedo Fernandes para quem a mulher Tupinamb , sem dvida, de vital importncia para a sua sociedade. O referido autor realiza um trabalho complexo e consegue, alm de compilar uma quantidade incrvel de documentos, trazer tona essa mulher que, em geral, est ausente ou considerada um elemento de menor importncia em detrimento dos homens. O principal ponto de oposio entre Joo Azevedo e Ronald Raminelli est na credibilidade que os mesmos do s fontes coloniais, produzidas pela tica dos europeus sobre a mulher Tupinamb. Na tica de Joo Azevedo, ao contrrio do que defende Raminelli, o papel da mulher nessa sociedade no est baseado numa construo europia arbitrria, mas na sua vinculao aos eventos mais importantes dentro da aldeia, em especial ao ritual antropofgico, no qual possui uma grande contribuio. O texto de Joo Azevedo posterior, e por isso o autor termina complementando certas questes propostas por Raminelli, como no tocante ao possvel anacronismo dos etngrafos ao usar fontes quinhentistas:
Embora seja justificada a preocupao de Raminelli com o perigo do anacronismo, bastante bvia para qualquer um que possua alguma familiaridade com a produo tupinlogica atual a pertinncia da abordagem etnogrfica dos relatos coloniais: como se pode ter uma atitude diferente quando, por exemplo, se comparam os desenhos de

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potes, e outras peas cermicas, includos no livro de Hans Staden e as gravuras feitas posteriormente por Theodore de Bry com o testemunho arqueolgico que possumos atualmente e se percebe que os desenhos so quase perfeitos? De que esferas imaginrias teriam sido retirados os termos de parentesco recolhidos pelos jesutas, muito deles idnticos aos usados pelos Tupis atuais? (FERNANDES, 2003:43)

O autor segue um caminho oposto ao de Raminelli, ao citar o exemplo dos Wari e sua prtica antropofgica, em que a mulher tinha a funo de cortar a carne e colocar no moqum62, mostra os elementos que considera equivocados, mas sempre sendo respeitoso ao texto:
Esse argumento importante, j que serve como base para o argumento aventado por Ronald Raminelli: este autor que se inclui entre os que duvidam do valor etnogrfico das fontes sobre os Tupinamb acredita que as representaes iconogrficas da antropofagia Tupinamb hipervalorizam o papel das mulheres no ato, sendo mais um sinal da misoginia europia do que uma representao realista... No sendo o caso de analisar com profundidade o texto de Raminelli, de resto excelente enquanto estudo do impacto da mulher indgena no imaginrio europeu. (FERNANDES, 2003:161-162)

Em nossa anlise, acreditamos ser vlido observar essas duas leituras, que tm como grande diferena a validao das fontes e, fora dessa rea, se complementam como estudo de historiadores sobre a sociedade Tupinamb. Afinal, graas a esses autores, dois elementos se tornam cruciais nas leituras posteriores da sociedade Tupinamb: a mulher, que apresentada como de vital importncia na sociedade, sendo um elemento ativo em seu principal ritual, segundo Joo Azevedo Fernandes; e fica claro, a partir desse trabalho, que a compreenso dessa sociedade se faz com a observao de como a imagem das mesmas foi construda (Raminelli), ou seja, qualquer trabalho histrico sobre a sociedade Tupinamb deve atentar para essas duas anlises. A discusso da pseudometamorfose, anteriormente colocada, nos leva a uma especulao: at que ponto temos pseudometamorfoses no relato de Hans Staden? A resposta para essa questo que o relato escrito posteriormente, e o mesmo ocorre com relao s
Moqum uma armao feita de madeira com fogo embaixo onde se coloca carne de caa para assar com fumaa, de uso constante dos indgenas brasileiros. Enquanto o moqum fica aceso as carnes se conservam boas para comer por muitos dias, a fumaa evitando que as varejeiras pousem, o calor impedindo que as partes mais grossas apodream.
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famosas iconografias, que so produzidas alguns anos depois do relato. Nesse sentido, seja pelos processos do lembrar/esquecer ligados ao consciente/inconsciente, certas partes podem ter sido formadas por elementos que no estavam presentes no momento do personagem cativo, em especial, na representao das personagens femininas. O grande mrito dessa discusso apresentar um mtodo, muito utilizado nas obras de arte, mas pouco explorado pelos historiadores de modo geral, afinal, esse modelo nos permite compreender melhor a construo de uma obra e suas influncias conscientes e no-conscientes. Todavia, por mais que consideremos interessante, tal leitura leva a discusso sobre as validades da fonte. No defendemos a posio de que tudo o que sabemos sobre a mulher Tupinamb uma construo simblica dos europeus do perodo, ainda que isso tenha inegavelmente influenciado seus registros. Uma leitura do relato, em comparao ao texto flmico, nos leva a observar que, no tocante ao personagem principal, o filme segue com relativa fidelidade, enquanto as personagens femininas recebem tratamento diferenciado, que extrapola o contedo do texto escrito. Elas esto mais presentes e ativas na narrativa cinematogrfica que no relato quinhentista. O momento em que somos apresentados s mulheres tupinambs, quando Staden, cativo, chega aldeia. Entretanto, a primeira referncia a elas na pelcula durante sua captura, quando os ndios esto decidindo sobre seu destino. A posse do prisioneiro era baseada em quem o tocasse primeiro, em alguns casos, quando no se conseguia chegar a essa concluso, matava-se o cativo ali mesmo e dividia-se a carne. No caso de Staden isso no ocorre, pois a posse se configura e um dos ndios decide lev-lo aldeia para as ndias divertirem-se com ele. A trilha de abertura do filme uma cano de mulheres, ou seja, as mesmas esto mais presentes na pelcula do que percebemos numa anlise superficial que desconsidere esses indcios. Na aldeia, Staden alvo de chacota das mulheres e crianas. Em seu relato, uma das primeiras descries desse contato notadamente marcada pelo temor:
No interior da caiara arrojaram-se as mulheres todas sobre mim, dando-me socos, arrepelando-me a barba, e diziam em sua linguagem: X anama poepika a! Com esta pancada vingo-me pelo homem que os teus amigos nos mataram. (STADEN, 1972:87)

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Em sua estadia, temos a primeira cena de destaque das mulheres, que levam o prisioneiro pela aldeia quando as mesmas cantam e conversam com Staden, o que no possvel identificar no relato quinhentista. Esses dilogos, construes cinematogrficas, so curiosos, pois tornam o Staden cinematogrfico mais prximo do pblico atual, seja na troca de olhares e leve sorriso de aprovao sobre as brincadeiras sexuais propostas pelas ndias, ou pelo relativismo com que trata um escravo negro, ao permitir que o mesmo continue fugindo. Isso nos leva discusso sobre adaptao, a difcil tarefa de transposio de um suporte para o outro, nesse caso, de um relato quinhentista para o cinema, que sempre sofre com as diferenas de suporte. Com relao a isso, encontramos dificuldades conceituais que podem ser indicadas na discusso sobre o assunto proposto por Aumont:
A adaptao , em certo sentido, uma noo vaga, pouco terica, cujo principal objetivo o avaliar ou, no melhor dos casos, de descrever e de analisar o processo de transposio de um romance para o roteiro e depois para o filme: transposio dos personagens, dos lugares, das estruturas temporais, da poca onde se situa a ao, da seqncia de acontecimentos contados... (AUMONT, 2003:11)

Existem, na verdade, duas opes: uma a transliterao, passagem de um suporte para o outro, que remete muito mais a uma tarefa herclea que uma possibilidade real, a outra seria em reconhecer as especificidades de cada suporte e entender a traduo enquanto adaptao da essa temtica em questo, conforme j indicamos no primeiro captulo. Optando pela segunda alternativa, pela qual analisamos o filme Hans Staden, a adaptao construiu um personagem para dar verossimilhana narrativa, seu nome Nair, personagem cinematogrfico que no encontra equivalente no relato, e ser, conforme j lembramos, par romntico de Staden durante o filme, chegando mesmo a sair da aldeia quando este mandado como presente para Abati-poanga. No tocante ao relacionamento, a personagem cinematogrfica se aproxima da descrio acadmica, conforme anlise da situao dos cativos na sociedade Tupinamb, presente na obra de Alfred Mtraux:
A mulher concedida ao escravo devia responder por ele. Inbuia-lhe a tarefa de vigia-lo e faz-lo engordar. Contam alguns autores que, em certos casos, essas ndias ajudavam seus maridos a fugir e at no hesitavam em partir em sua companhia. (MTRAUX, 1979:122)

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Devemos pensar nas razes pelas quais, no relato quinhentista, o autor Staden no faz qualquer referncia a relacionamentos com mulheres tupinambs, mesmo porque isso terminou por criar certo anedotrio relativo a sexualidade do arcabuzeiro alemo, do qual o diretor/roteirista escapou ao criar seu par romntico. Como analisaremos a seguir, o Staden cinematogrfico est mais para o arqutipo de heri contemporneo que o seu equivalente literrio. importante salientar que para um protestante do sculo XVI, o relacionamento com uma ndia, se que ocorreu, e seria bastante plausvel supormos que sim, no estaria registrado numa obra dedicada a um prncipe protestante e que, ainda por cima, intermdio da influncia divina:

Queira Vossa Serena Alteza, por benevolncia, quando se apresente oportunidade, ouvir a leitura de como eu, com a ajuda de Deus, transps a terra e os mares, e como o Todopoderoso me conduziu atravs de estranhos acidentes e provaes. (STADEN, 1972:26)

Nesse sentido, no deixa de ser interessante recorrer obra de Roger Chartier quando o mesmo nos diz que: Embora temido, o apagamento era, necessrio, assim como o esquecimento tambm o para a memria (CHARTIER, 2007:9). No jogo do lembrar e esquecer, quer seja consciente ou no, um relacionamento com uma ndia no seria visto de maneira favorvel por uma corte europia do sculo XVI, onde Staden conta suas desventuras. Contudo, para o espectador, que poderia ver nessa personagem indgena sua antepassada direta, esse contato intertnico, capitaneado pela interao das raas, to alardeada por Gilberto Freyre (2004), no seria nada mais que natural. Alias, antinatural, na lgica da nossa sociedade, seria negar esse contato. Esse duplo simblico, natural/antinatural, nos permite compreender melhor a produo de uma obra vinculada ao que interessa ao pblico a quem se destina e que o tem como elemento de grande influncia na obra cinematogrfica, pois como arte industrial de massas, o filme produzido considerando seu receptor. Este recurso bastante comum para causar empatia do pblico com os personagens representados.

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No desenvolver da narrativa flmica, somos apresentados a cenas do cotidiano: vemos as mulheres moendo mandioca, preparando cauim63, cantando e em outras cenas do dia-a-dia na aldeia, inspiradas no relato de Staden e na iconografia. Dentre essas cenas, duas merecem ser destacadas: aquela em que as ndias danam com Staden e a saudao lacrimosa. Afinal, as mesmas esto presentes no relato, mas o impacto cinematogrfico que causam demonstra claramente a importncia dessas mulheres naquela sociedade:
Os homens se retiraram com os arcos e flechas para suas moradias e deixaram-me com as mulheres, que me rodearam. Algumas foram minha frente, outras atrs, danando e cantando uma cano que, segundo seu costume, entoavam aos prisioneiros que tencionavam devorar. (STADEN, 1972:87)

Essa cena do relato, em sua adaptao flmica, marcada por closes nos rostos das mulheres cantando e com ares assustadores, e quase nos remete ao sobrenatural. Em sua narrativa, Staden nos d mais detalhes que foram seguidos risca pela produo do filme:
Duas mulheres amarram-me com um cordel alguns chocalhos a uma perna e por detrs, no pescoo, de modo que me ficasse acima da cabea, um leque quadrangular de penas da cauda de papagaios, que eles chamam araoi. Depois comearam elas todas a cantar. De acordo com seu compasso, devia eu bater o p com a perna qual estava atados os chocalhos, de modo que choacalhasse acompanhando o canto. (STADEN, 1972:91)

A viso das ndias durante o canto nos remete ao elemento demonaco, potencializando um carter sobrenatural. Isso decorrncia da prpria opo do relato biogrfico como principal fonte do roteiro, conforme destaca Lcia Nagib:

Como so vistos por olhos estrangeiros, os ndios tm suas caractersticas autnticas exageradas a ponto de beirar a deformao expressionista. Quando cantam e danam, tudo neles ameaador: o branco dos olhos ressaltado pela pintura vermelha do corpo, as bocas, tomadas em close-up e movendo-se em esgares, os gestos e os cantos. (NAGIB, 2006:112)

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Bebida alcolica de uso ritual preparada pelas mulheres.

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Alias, o fantstico tipicamente feminino nesse filme. Em especial, est representado pelas ndias e por Lurupari64, personagem sem equivalente no relato. Sua representao cinematogrfica feita por uma mulher branca, e aparece ao Staden em decorrncia de uma cauinagem. Em sua tentativa de retirar qualquer elemento alegrico, deixando claro que isso algo impossvel dada a subjetividade do elemento flmico, o diretor/roteirista est to imbudo na busca de realismo que coloca a nica cena alegrica, dentro de um sonho, como uma justificativa para o sobrenatural separado dos acontecimentos dos personagens. As mulheres tupinambs, representadas no filme, fazem uso de um costume pouco conhecido: a saudao lacrimosa, que, mesmo entre as fontes mais famosas sobre essa sociedade, pouco explorada. Dessa forma, independente das ressalvas que se tenha, esse um daqueles momentos que mostra a importncia dos chamados filmes histricos, afinal, fora desse suporte seria pouco provvel que o grande pblico tivesse acesso a esse costume da sociedade Tupinamb. A cena em que se representa a saudao lacrimosa, ocorre quando chega aldeia o francs karauta-auara, aliado dos ndios, saudado pelas ndias com prantos de felicidade. Naturalmente, para nossa sociedade, essa prtica to diferente das nossas s pode ser de estranhamento, como reao do espectador moderno. Diante da importncia e da dificuldade em se conseguir informaes sobre a saudao lacrimosa, acreditamos que a fonte de inspirao para a insero da cena na obra tenha sido o texto de Alfred Mtraux:
Quando algum estrangeiro chegava a uma aldeia Tupinamb, dirigia-se diretamente para a oca de seu hospedeiro. Ali entrando, sem dizer palavra, estendia-se na rede, aonde acorria todo ou, pelo menos, parte do mulherio da maloca na qual se achava acolhido. Essas mulheres, ajuntando-se em torno do hspede, abraavam-no, punhamlhe as mos nos ombros, no pescoo e nos joelhos, cobrindo-lhe o rosto com os cabelos e, em seguida, acocoradas diante dele, caam em choro. (MTRAUX, 1979:157)

Podemos observar, a partir dessa informao, um trao importante da cultura Tupinamb que no est presente no relato65 e que est vinculado, na interpretao de Mtraux, ao culto dos mortos, nos permitindo conhecer mais sobre uma sociedade que, mesmo

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Figura mtica. Sempre que usamos a referncia relato sem maiores explicitaes o que consideramos comum todas as tradues.

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destruda fisicamente, ainda parte importante do que somos. Durante a saudao era comum o recm-chegado ser informado sobre sua importncia para o mesmo:
Os ndios recebem os seus hspedes e as pessoas chegadas de viagem com lamentaes entrecortadas de discursos. Quando o hspede entra na oca, assenta-se ao lado do dono da casa e, ento, as mulheres, rodeando-o, mas sem dizer palavra, explodem em urros. Em seguida, falam dos pais do hspede, de sua morte, das faanhas e eventos da vida deles, assim como da boa ou da m fortuna que lhes tenha sucedido. Tambm os homens demonstram pesar, cobrindo-se os rostos e chorando do mesmo modo. Em voz baixa, aprovam os queixumes manifestados pelas mulheres, e quanto mais elevada a posio social da personagem, mais ardentes so os lamentos e os gemidos: tanto assim que, em derredor da choa, julgar-se-ia que morrera algum muito querido... quem no assim acolhido, pode considerar-se desventurado. (MONTOYA in MTRAUX, 1979:159-158)

Esse momento, conforme podemos observar, um sinal de afeto e respeito ao recmchegado presente em diversos grupos indgenas como, por exemplo, os Carajs e Caiaps. Qual seria a inteno desse tipo de saudao? Alfred Mtraux, faz o seguinte comentrio:
A meu ver, essa cerimnia deve ter origem mais complexa. Talvez esteja ela associada ao culto dos mortos. Da maioria dos textos citados, ficou esclarecido que o tema do pranto se relaciona com os mortos, sendo, nele, evocada a sua memria e suas faanhas. (MTRAUX, 1979:161)

Devemos relembrar que a saudao lacrimosa , na sociedade Tupinamb, uma celebrao feminina e, apesar de pouco conhecida, est presente em um popular romance do sculo XIX. Estamos falando da criao de Lima Barreto, o ufanista Policarpo Quaresma (2008), defensor do retorno ao idioma tupi em oposio ao portugus que, em sua nfase do nacional, sada um amigo aos prantos, numa clara aluso a essa saudao indgena. No poderamos deixar de tentar responder questo proposta no ttulo. Seria ento essa personagem a representao da mulher Tupinamb? Podemos afirmar que, apesar de ser construda de maneira unidimensional, termina por ser a nica voz feminina do filme. Consideramos, assim, que um personagem cinematogrfico tambm nos ensina sobre histria, seja nos seus atributos de autenticidade ou em suas omisses. Afinal, no caso do filme Hans Staden, a mesma a nica que dialoga com outros personagens de maneira individualizada e participa da cena em que as ndias esto raspando as sobrancelhas e barba de Staden, cena

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claramente inspirada na iconografia. Nessa cena, as ndias falam em brincar com o personagem e o mesmo sorri afirmativamente. No temos em seu relato, qualquer registro de contato do mesmo com ndias nas aldeias em que esteve, conforme j citamos. Nair est presente desde a chegada do Staden cinematogrfico aldeia, entra na oca com os maracs, leva-o para o centro da aldeia, onde as outras ndias o esperam, e decide seguir Hans Staden, alm de participar ativamente das cerimnias. Por suas escolhas numa representao realista da histria, o filme pode ser acusado de faltar aos personagens personalidades fortes e bem definidas. Assim, no teramos pessoas em cena, mas ndios cinematogrficos, ou seja, prevemos suas reaes. Podemos refutar essa aparente assertiva com o fato de que essa idia de individualismo no existe no sculo XVI como em nossos dias, ou seja, nesse aspecto, o filme extremamente verossmil. Nessa perspectiva, em sua preocupao com a autenticidade, a interpretao dos atores e uso do idioma tupi produz personagens que esto muito alm dos que encontramos naqueles que popularmente definimos como filmes com ndios. Perdemos certas especificidades dessa sociedade nesse filme, mas, de modo geral, o mesmo est muito acima do que se produz sobre essas sociedades. Falar da mulher Tupinamb falar no apenas dos excludos da histria em um sentido panfletrio, mas de nos reconhecer como excludos e excludentes. Sua importncia para a sociedade no pode nem deve ser eclipsada pela figura masculina, to predominante nos relatos quinhentistas. Lembremos tambm que esse duplo simblico, excludo/excludente, nos permite entender como a sociedade estabelece prticas e costumes que terminam por anular o que consideram estranho, sendo que, nesse filme, so as nossas antepassadas diretas as selvagens, atrasadas e estranhas, em oposio ao heri civilizado.

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III.IV O ritual antropofgico e o ser canibal

Alvo de controvrsias no meio acadmico, mal-entendida pelo senso comum, a antropofagia sempre foi considerada um assunto polmico. Afinal, a ingesto de carne humana pode ser tida como uma caracterstica de selvagens ante os civilizados que no possuem tal prtica, espcie de caminho contrrio ao que se define como ordem natural das coisas. Decidimos, ento, seguir uma postura mais acadmica sobre a temtica e no levar em considerao querelas morais sobre essa prtica. Para uma melhor compreenso, gostaramos de expor, em linhas gerais, uma distino de termos entre canibalismo e antropofagia. Exposta essa diferenciao, iremos observar a prtica antropofgica na sociedade Tupinamb, mais especificamente na representao proposta pelo filme Hans Staden, ou seja, a nossa anlise tem como principal objetivo, apresentar como esse ato encarado nesse filme e tambm pelo cinema nacional na construo do mito fundador66, em que o tema (canibalismo) aparece em mais dois filmes: Como era gostoso o meu Francs e Macunama. Mas antes de discutirmos a representao proposta pelo filme, vamos tentar compreender melhor o que seria a distino dos termos. Canibalismo pode ser definido como o ato de consumo da carne de uma mesma espcie, prtica existente em algumas espcies do no reino animal, enquanto que a antropofagia o consumo de carne humana numa dimenso ritualizada. No uma questo de eufemismo. O termo tenta distinguir e criar duas categorias. Simbolicamente, ao classificarmos algum como antropfago, terminamos por compreender a sua prtica no mbito de uma perspectiva simblico-religiosa, ainda que no a aceitemos. Devemos entender essa aceitao do ponto de vista terico, o exemplo disso como a mdia geralmente rotula os assassinos que consomem carne humana, seja nos noticirios ou no cinema. Por isso mesmo que

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Esse termo e nossa leitura sobre a antropofagia no cinema nacional so influenciados por Lcia Nagib, no livro A Utopia do cinema Brasileiro, em especial no captulo: O eu e o outro antropfogo, com nfase na escolha da autora no filme que analisamos.

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Antropfagos e canibais so, em princpio, termos idnticos, mas alguns estudiosos fazem importante distino: a antropofagia seria um ritual, enquanto o canibalismo ocorreria motivado pela necessidade... (VAINFAS, 2000:90)

Gostaramos de deixar claro que mesmo o conhecimento dito cientfico tem dificuldades nessa separao, na construo de diviso das prticas antropofgicas, os termos relativistas como endocanibalismo e exocanibalismo remetem ao canibalismo:
Sob a classificao geral de antropofagia h subclassificaes de endocanibalismo consumir amigos ou parentes mortos como um ato de respeito e exocanibalismo o ato de ingerir inimigos mortos em batalhas ou como sacrifcio a uma deidade menor e enfurecida. Vale mencionar que, ao classificar os diferentes tipos de antropofagia, mesmo a cincia recorreu ao termo comum canibal. (DIEHL, 2007:31) (grifo nosso)

Em nossa abordagem, quando nos referirmos sociedade Tupinamb, estamos pensando no processo enquanto prtica ritual e no selvageria e barbrie. Ao contrrio do que se possa pensar no primeiro momento, o termo antropofagia no foi criado com o sentido atual, numa espcie de termo defensivo em relao ao canibalismo, sendo o mesmo mais antigo que a terminologia canibal. Sua origem remonta Grcia antiga, onde era denominado Antropophaga o ato de comer carne humana, tendo sido resignificado depois, enquanto que canibalismo um termo difundido com a descoberta da Amrica. A palavra seria, ento,
derivada originalmente do arawak caniba, que seria a alterao de cariba palavra pela qual os ndios caribe das Pequenas Antilhas se autodesignavam, e que, em sua lngua, significaria ousado (LESTRINGANT, 1997:27).

Cristovo Colombo seria o responsvel pelo termo, segundo Franz Lestringant (1997:35), cujo trabalho um dos mais importantes sobre a construo do chamado mito canibal. No Brasil - Colnia encontramos dois tipos de prticas canibais: o endocanibalismo e o exocanibalismo. Conforme j apresentamos, o primeiro baseado no consumo de carne de entes queridos, especialmente parentes, seguindo a lgica de que o melhor lugar para se guardar algum de quem se gosta dentro de ns mesmos. J o exocanibalismo, o consumo da carne dos inimigos com o objetivo de adquirir suas caractersticas hericas, como coragem e

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bravura. Essa ampliao dos termos no isenta de significados, afinal, a prpria construo e ressignificao dos termos uma tentativa de desconstruir esse carter pejorativo. Um dos pioneiros na relativizao foi o francs Montaigne, que ficou conhecido como um dos mais importantes dos relativistas culturais, segundo Tzvetan Todorov (2003), em seu clssico livro Ensaios, especificamente no ensaio de nmero 31, denominado: Dos canibais, a partir de uma srie de argumentos ele defende a posio de que o consumo de carne ritualizado no uma prtica desumana, chegando mesmo a defend-la, em oposio a prticas comuns de sua poca. Essa que uma das grandes teses de seu texto, muito citada na defesa das sociedades que fazem uso dessa prtica:
Estimo que mais brbaro comer um homem vivo do que o comer depois de morto; e pior esquartejar um corpo entre suplcios e tormentos e o queimar aos poucos, ou entreglo aos ces e porcos, a pretexto de devoo e f, como, no somente o lemos mas vimos ocorrer entre vizinhos nossos contemporneos; e isso, em verdade, bem mais grave do que assar e comer um homem previamente executado. (MONTAIGNE, 1987:262)

Entretanto, essa defesa objeto de uma leitura bastante perspicaz de Lestingrant (1997:35), segundo a qual, deveramos analisar at que ponto podemos dar credibilidade a essa leitura marcada pela ironia e humor. Lcia Nagib (2006) ainda nos lembra que esse ensaio marcado pela retrica negativa quando, mais que os selvagens, a definio se aplica prpria sociedade de Montaigne pela negao. Quanto ao ndio, permanece inteiramente idealizado e ignorado em sua estrutura social (NAGIB, 2006:96). Como podemos perceber, no s o tema, mas tambm as leituras sobre o mesmo, sempre so marcadas pelo tom da polmica, demonstrando um vasto caminho a ser explorado. O mais importante, por hora, entender que essa prtica ritual foi utilizada como um dos principais libis para as arbitrariedades cometidas na Amrica durante a colonizao, especialmente com o objetivo de justificar o extermnio dos selvagens quando no era possvel sua converso. Esse duplo destino dependia muito mais de relaes de poder do que necessidade de cunho sagrado. Apresentados esses conceitos elementares sobre os principais termos e a discusso acerca do mito canibal, nos dedicaremos agora apresentao da sociedade que tinha em

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sua base o ritual antropofgico dos Tupinamb. Antes, convm apresentar o motivo da escolha da grafia do grupo em decorrncia de que
Considero muito justo a sugesto de Varnhagen no sentido que se deve adotar os designativos genricos consagrados pelo uso. Em resumo, a adoo do termo Tupinamb, para designar os grupos tribais Tupi descritos sob este nome, tem apoio etnolgico e histrico. (FERNANDES, 1989:18)

Estamos falando dos grupos indgenas predominantes no litoral do Brasil no Sculo XVI, que, mesmo divididos em naes, nas palavras de Alfred Mtraux67, conforme j apresentado, uma das principais referncias na anlise das prticas rituais dessa sociedade, nos informa que esses grupos apresentavam uma forte unidade lingstica e cultural e praticavam o exocanibalismo. O mesmo autor contesta esse termo em sua totalidade:
[...]na realidade, porm, tal designao, que semelhantes indgenas se davam a si mesmos, historicamente cabia apenas aos tupis estabelecidos no recncavo do Rio de Janeiro, na regio da Bahia e nas provncias do Maranho. (MTRAUX, 1979:23).

Na abordagem de Florestan Fernandes (1989), o mesmo faz uso do termo de acordo com a forma pela qual referenciado nas fontes consultadas68. Os Tupinamb figuram entre os principais objetos de estudo sobre antropofagia no Brasil por uma srie de fatores, entre eles o seu extermnio no sculo XVII. Conforme j observamos ao longo deste texto, dois autores merecem destaque em suas anlises sobre a sociedade Tupinamb: Alfred Mtraux e Florestan Fernandes. Com relao ao primeiro:
Uma introduo bibliografia Tupi-guarani deve comear pelos trabalhos de Alfred Mtraux, o primeiro antroplogo a explorar sistematicamente os dados dos cronistas quinhentistas e seiscentistas sobre os Tupinamb e Guarani, e a articul-los com materiais etnogrficos contemporneos (das primeiras dcadas do sc. XX). (CASTRO, 1986: 83)

67 Conceito pouco adequado atualmente em vista dos desdobramentos do termo nao, ligado a identidade nacional e smbolos incompatveis com a lgica indgena. Consideramos mais adequado o termo em voga que sociedade. 68 As principais fontes do trabalho de Florestan Fernandes sobre a sociedade Tupinamb so os relatos quinhentistas.

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Sua obra sobre a religio Tupinamb um item obrigatrio para entender o funcionamento dessa sociedade, enquanto que Florestan Fernandes lembrado por seu trabalho com os relatos quinhentistas, considerando que

[...] com Florestan que o vasto material deixado pelos cronistas ser utilizado de maneira exaustiva e sistemtica. Consciente dos problemas e implicaes epistemolgicas levantados pelo uso deste tipo de dado [...] (CASTRO, 1986:83)

Esses dois autores, de grande importncia no estudo dessa sociedade, fazem uso de textos em comum, mesmo que suas produes estejam marcadas por temporalidades e abordagens diferentes. Suas fontes, em grande maioria, so os relatos quinhentistas, textos de vital importncia para a etnografia, e, dentre essas obras, destacamos Duas Viagens ao Brasil (1557), que narra as aventuras do arcabuzeiro alemo Hans Staden sob posse dos ndios Tupinamb por noves meses, Singularidades da Frana Antrtica (1558), do monge franciscano Andr Thevet, Histria de uma viagem a Terra do Brasil (1586), do pastor calvinista Jean de Lry, e Tratado descritivo do Brasil (1587), do cronista portugus Gabriel Soares de Sousa, alm de Histria da misso dos padres capuchinhos na ilha do Maranho e terras circuvizinhas (1613), do Frei Claude dAbbeville. Os cincos autores trazem, em suas obras, os Tupinamb como objeto. O filme Hans Staden (1999) utiliza trechos de vrios dos relatos, mesmo que tenha como referncia maior o relato homnimo. Para possveis questes sobre a validade com relao a esse tipo de material, encontramos algumas respostas:
H uma razovel homogeneidade de informaes, que nos permite um certo grau de segurana na reconstruo dessas sociedades, mas no nos dispensa de uma leitura crtica, feita a partir da situao dos autores. (CUNHA, 1992:381).

A prtica antropofgica presente nos relatos alvo de controvrsias, o antroplogo Walter Arens (apud Fernandes, 2003:34) contesta a sua existncia alegando que a pretensa padronizao dos relatos demonstra que algo no est certo. O autor acredita em um texto que

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teria dado origem aos demais, uma espcie de histria que sirva de base, o que justificaria esse aparente padro. Contudo, tal leitura no poderia deixar de ser alvo de contestaes:
Por mais convincente porm que se apresente a estrutura geral de suas consideraes, Arens no consegue refutar os testemunhos de canibalismo...o mesmo ardor empregado pelos antigos cronistas para provar com todos os meios possveis seus preconceitos a respeito do canibalismo, usado por Arens para evidenciar seu preconceito ao contrrio. Ou seja, Arens aborda a questo de maneira quase criminalstica na sua procura de indcios para comprovar que os autores no viram o que acreditam ter visto, acabando ele mesmo por cometer mal-entendidos. O problema reside no fato de que, tanto o lugar do crime como a realidade dos fatos canibalsticos desapareceram para sempre. (FLEISCHMANN, 1991: 127-128)

Mesmo alvo desse tipo de controvrsia, os antroplogos encontram registros sobre a antropofagia entre comunidade indgenas do Sculo XVI ou que no existem mais. Foram encontrados registros dessa prtica no incio do sculo e algumas mais recentes, como entre os Arawets e Wari69. Independente da leitura acerca do canibalismo, seja contestando sua existncia ou no, essa uma das sociedades indgenas mais estudadas do Brasil. Os motivos para isso podem estar na tentativa de compreenso das causas que levaram sua quase total extino no fim do sculo XVI para incio XVII, ou o fato de nossa sociedade vinculada antropofagia desde nosso mito fundador, compreendemos como tal, a idia de que em nossa sociedade o canibalismo est presente desde o incio. A antropofagia como metfora, serviu ainda como elemento de influncia de correntes estticas da dcada de 1920, gerando entre os modernistas uma tendncia que se denominou Movimento Antropofgico. No que se refere a essa discusso, indicamos a relao de nossa identidade nacional com o mito canibal, um aspecto importante da chamada mitologia do descobrimento, conceito preconizado por Lucia Nagib (2006:114), que nos apresenta, em trs filmes nacionais, a representao de diferentes leituras sobre o canibalismo, dando ao mesmo trs significados. O primeiro seria Macunama (1969), inspirado no romance de Mrio de Andrade e dirigido por Joaquim Pedro de Andrade, filme no qual encontramos uma forte inspirao

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Para melhor discusso sobre o tema, recomendamos a leitura de Arawete: Os Deuses canibais, de Eduardo Viveiro de Castro.

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modernista. Nessa obra, que considerada como tropicalista70, somos apresentados a um pas em que a antropofagia est nas relaes de poder entre opressores e oprimidos. Com relao a isso, podemos observamos que,
Concebido como o representante do brasileiro por excelncia, ele vai descrever um percurso pelo Brasil em que o canibalismo se apresenta a cada passo. Em vrios momentos, Macunama come ou tenta comer carne humana[...] e ele mesmo quase cozido e devorado pela mulher do gigante Piaim, o industrial, sendo este afinal atirado numa feijoada humana pelo protagonista. (NAGIB, 2006:101)

Macunama, assim como Hans Staden, so os personagens principais de suas narrativas, sendo os seus nomes mais significativos do que qualquer subttulo proposto, servindo os mesmos como ttulos para as histrias literrias e cinematogrficas. Afinal, os subttulos so desnecessrios frente ao poder desses personagens, cujo carter biogrfico das narrativas torna-os centro das representaes literria (Macunama) ou autobiogrfica (Hans Staden). Temos, em seguida, Como era gostoso o meu francs, finalizado em 1970 e lanado em 1973, o filme foi dirigido por Nelson Pereira dos Santos, um dos principais expoentes do Cinema Novo, e seu filme foi fortemente influenciado pelo Movimento. Assim como Macunama, possui um forte carter alegrico, o que no ocorre em Hans Staden, do qual, alis, segue um caminho oposto, pois, segundo entrevistas, o diretor recusa o uso de alegorias para no dificultar o entendimento do espectador. O personagem principal de Como era gostoso o meu francs, o francs Jean, personagem inspirado em parte nos relatos de Jean Lry, capturado pelos tupiniquins, aliados dos franceses, e fica cativo em sua aldeia. O nome do personagem principal o mesmo do autor quinhentista e a principal fonte seria Singularidades da Frana Antrtica, entretanto, como podemos observar, o encadeamento narrativo e a premissa so marcados pelo relato de Staden. No devemos simplificar a discusso, acreditando que essa influncia do relato na composio narrativa influencia de forma absolutamente ideolgica. Afinal, o francs resignificado ao aderir ao ritual em seu sentido extremo: sendo canibalizado pela ndia Tupinamb Seboipepe, seu par romntico. O filme possui paralelos com Hans Staden que
O Tropicalismo foi um movimento cultural brasileiro que surgiu no final dos nos 60 e que sofreu mais influncias da msica e do teatro que do cinema.
70

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ultrapassam o personagem principal, entre eles, o uso de outros idiomas, como o tupi e o francs. Para Nagib, a utilizao do idioma nativo tem um sentido extraflmico:
A opo pode ser vista tambm como uma homenagem a Humberto Mauro, o patritico diretor de O descobrimento do Brasil, no qual os ndios tambm se expressam em tupi, embora aceitem de bom grado a catequese europia (NAGIB, 2006:104)

Alis, o diretor foi o responsvel pela construo dos dilogos. Esse pontos em comum, no caso, o uso do idioma tupi, so importantes para mostrar as similaridades, enquanto que o diretor Lus Alberto Pereira defende as diferenas entre os dois. Outro ponto em comum que, em ambos, os personagens principais tm pares romnticos. Mas as semelhanas acabam por a. Afinal, Nair (Hans Staden) o par do personagem principal, enquanto Seboipepe (Como era Gostoso meu Francs) no apenas uma companhia do personagem, sendo a possvel responsvel pelo ttulo, que tem um ar feminino e marcado pelo duplo sentido. Alm disso, pode ser vista como uma espcie de narradora, no de maneira definitiva, como acontece em Hans Staden, que tem um narrador muito bem definido e dialogando com os outros elementos flmicos. O mesmo no ocorre em Como era gostoso meu francs, que se configura pela multiplicidade de textos e elementos visuais e sonoros, estes sim, os verdadeiros narradores, segundo Nagib (2006:102). J o filme Hans Staden (1999), tem uma maneira mais realista, o termo mais adequado seria formal, de representar a sociedade Tupinamb e o ritual. Em sua busca de representar o que o diretor acredita ser a sociedade colonial do sculo XVI,
[...]nas palavras de (Luis Alberto)Gal (Pereira, diretor) afirmou que sua idia foi a de transpor para a tela algo nunca antes feito, mostrando como era de fato o Brasil do sculo XVI. (MORETTIN, 2000: 52)

Essa busca pelo que ocorreu de fato, a debatida e hoje pouco crvel verdade histrica una e inequvoca, da qual os historiadores tentam se desvencilhar cada vez mais, potencializada, segundo Morettin (2000:53), em relao ao filme Hans Staden, que confunde reconstituio histrica com uma histria que considera verdadeira e se prope representar.

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Lembrando que entendemos o ritual como algo muito maior, que no pode ser reduzido a momentos, afinal, o mesmo o mote da sociedade Tupinamb baseada na guerra, ou seja, inclui desde o momento da captura, que consideramos muito importante para a sociedade por apresentar relaes de poder entre diferentes grupos, passando pelo perodo do cativo na aldeia, at a cerimnia antropofgica. Essa uma leitura corroborada por Alfred Mtraux que, em captulo dedicado ao ritual, abre o texto com a captura do cativo71. Dessa forma, todos os eventos esto relacionados de tal maneira que nos parece inadequado considerar apenas o momento do consumo de carne como o ritual, se o fizssemos, no conseguiramos compreender como esse ritual est ligado ao prprio ser, no sentido ontolgico, nessa sociedade. Outro ponto que merece destaque na relao entre Hans Staden e Como era Gostoso o meu Francs que no primeiro, em sua busca de representar fielmente a histria, encontramos os diversos meios, imagens, textos e sons, dialogando numa lgica de corroborao e, ao contrrio do que ocorre em Como era Gostoso, em Hans Staden no h contradio proposital. Significa dizer que o filme reitera a idia do personagem narrando a verdade. Do ponto de vista esttico, isso quase anularia as possibilidades alegricas, to presentes nos outros dois filmes, se realmente isso fosse apenas uma escolha de quem produz, afinal, se o diretor tenta anular o que considera alegrico, se faz necessrio deixar claro que essa tentativa uma escolha consciente, segundo Morettin (2000:52), algo que no pensado em Macunama e Como era gostoso o meu francs. Contudo, essa escolha termina por no relativizar o ritual. Somos apresentados a uma sociedade que, em grande medida, no nos apenas estranha, mas a antagonista do personagem principal com o qual somos levados a nos identificar. A relao eu e outro levada a dimenses tais que, para simpatizarmos com o personagem principal, as licenas poticas lhe atribuem caractersticas hericas, mesmo que s vezes incongruentes. Alm disso, nenhum personagem da sociedade Tupinamb explorado de maneira mais profunda, servindo mais de complemento para o protagonista naquilo que definimos como personagem cinematogrfico.
71

Para maiores detalhes sugerimos a leitura do captulo XI de MTRAUX, Alfred. A religio dos Tupinamb e suas relaes com as demais tribos tupi-guaranis. So Paulo, Cia. da Ed. Nacional, 1979.

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A parte final do ritual no filme, claramente inspirada nas iconografias, como a cena em que uma ndia est sentada pintando a ibirapema72, ou quando o cativo est amarrado pela cintura com a mussurana73, nos mostram, novamente, o cuidado na reconstituio histrica. Nesse sentido, o filme continua a utilizar as xilogravuras da edio original e as imagens feitas por De Bry parecem presentes na tela, numa releitura cinematogrfica dessa iconografia, com os atores reproduzindo as cenas que seguem o enquadramento das imagens e at mesmo a marcao dos personagens. Essa busca por preciso histrica, proposta pelo diretor, preocupado apenas com a reconstituio do passado, em sua representao, gera polmica, como aponta Morettin:
alguns consideram Hans Staden um filme neutro. Essa uma definio no mnimo problemtica. Como conceituar de neutro uma obra que tenta cercar-se de atributos de autenticidades (MORETTIN, 2000:52).

No podemos deixar de lembrar que o texto base, o relato quinhentista, no pode ser encarado como neutro, ou seja, a verso cinematogrfica respalda uma verso sobre a histria, a verso de Hans Staden. Enfim, encontramos no filme Hans Staden uma viso europia do outro (Tupinamb) que, em momento algum, representado em posies to simptica ou prxima do pblico moderno. Isso no ocorre por uma tentativa de construo de uma representao histrica, mas para criar um elemento de oposio ao protagonista. Afinal, uma questo no deixa de ser pertinente: o que nos seria mais estranho, um europeu protestante do sculo XVI ou um ndio Tupinamb? Essa uma resposta que no ser encontrada assistindo a Hans Staden, ao menos, lendo esse filme em sua tentativa de naturalizao da histria, que no impede de transformar os ndios em inimigos e, algumas vezes, at sobrenaturais. Podemos observar que conceitos to comuns em filmes nos quais se prope neutralidade, realismo e naturalismo podem terminar por construir uma imagem estereotipada, seguindo o caminho contrrio s pretenses, a rigor impossveis em qualquer representao.

72 73

Tacape ornamentado pelas mulheres e utilizado durante o ritual. Corda usada no momento final do ritual para prender o prisioneiro. Essa forte corda era tranada pelas mulheres.

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Sendo assim, tais elementos, ao invs de revelar atributos de verdade, terminam por construir uma leitura que, sem conseguir ser imparcial, mecnica, tornando o letreiro que aparece junto com os crditos finais do filme, sobre o extermnio da sociedade Tupinamb, destoante do que vimos durante toda a exibio, onde nossa empatia para com o personagem principal, pois no existe uma cena em que, em nosso conceito moderno de certo e errado, os ndios nos causem empatia. Por fim, a antropofagia ritual relegada a um mero ornamento na pelcula, no nos sendo apresentado a importncia dessa para uma sociedade que, conforme nos lembra Florestan Fernandes, era baseada na guerra. Entretanto, e porque no dizer felizmente, o diretor fez um uso parcimonioso das partes mais sangrentas do ritual e, com um bom uso dos recursos cinematogrficos, no chega a chocar o pblico. Na cena em que um ndio devorado no ritual, os recursos cinematogrficos so bem explorados, impedindo a exposio gratuita de certas cenas. No vemos o crnio sendo esmagado com a ibirapema, apenas o som do impacto e em sequncia a queda do corpo e, em outra cena, com os pedaos dos corpos a iluminao no privilegia os detalhes. Ou seja, mesmo com algumas objees com relao representao dos personagens, o diretor comps o ritual de forma bastante respeitosa e sem desumanizar os ndios que o praticam. Hans Staden, conforme j sabemos, escapa ileso do ritual antropofgico: se foi por sua esperteza, covardia ou mesmo ato divino, uma questo que nunca conseguiremos responder, entretanto, outra questo se faz presente: por que o personagem estrangeiro que foge de nosso pas nos to prximo em relao aos nossos antepassados diretos em suas representaes cinematogrficas? Essa uma questo que tentaremos problematizar a seguir.

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III.V - Quando ns somos os outros

No somos europeus nem americanos do norte, mas destitudos de cultural original, nada nos estrangeiro, pois tudo o . A penosa construo de ns mesmos se desenvolve na dialtica rarefeita entre o no ser e o ser o outro". (SALLES, 1980:77)

Hans Staden est sozinho. Ao menos, uma impresso constante na leitura de seu relato. Este sentimento, na verdade, est vinculado relao que o mesmo mantm com o que considera os outros, nesse caso, os ndios tupinambs que o aprisionam. Contudo, essa no uma relao exclusiva apenas do personagem literrio, estando presente, em outras propores, em seu equivalente cinematogrfico. Pode parecer bvio que ambos possuam a mesma relao, em especial, pelo filme ser uma verso do relato. Mas no to simples. Os comentrios negativos contra judeus so omitidos do equivalente cinematogrfico, que tambm mais relativista em relao aos outros, conforme analisamos no primeiro captulo. Pela presena constante em nossa sociedade e fazer parte da discusso da histria cultural, decidimos analisar essa questo sob a eleio do diferente. Nosso objetivo discutir a questo da alteridade no filme Hans Staden. A primeira coisa que precisamos ter em mente que os outros no existem, ao menos do ponto de vista da lgica formal. Tentaremos explicitar melhor a questo. Nenhum grupo se define como outro; essa relao s existe pela negao. Ou seja, os outros a expresso subjetiva do que acredito no pertencer. Nesse sentido,
Somente meu ponto de vista, segundo o qual todos esto l e eu estou s aqui, pode realmente separ-lo e distingui-los de mim. Posso conceber os outros como uma abstrao, como uma instncia da configurao psquica de todo indivduo, como o Outro, outro ou outrem em relao a mim. Ou ento como um grupo social concreto ao qual ns no pertencemos. (TODOROV, 2003:3)

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O que pode causar uma aparente confuso num primeiro momento, bastante simples: existe apenas um grupo (ns). Os outros seriam justamente todos que no fazem parte desse grupo. Mais que uma simples questo retrica ou de lgica, estamos falando de uma relao de distino. No toa que a questo da alteridade est, conforme j lembramos, entre as principais discusses da histria cultural. Em oposio identidade, esses so os conceitos mais em voga dessa forma de fazer histria. Contudo, no so certezas absolutas, afinal, como todos os conceitos, esto atrelados ao momento histrico em que so legitimados. Ou seja, atualmente,
Os outros so, tambm, muitos, e podemos conviver com eles em termos de admirao ou emulao, de seduo e desejo, de estranhamento e distncia ou, no caso-limite, em termos de negao. Nesse caso, estaramos diante da modalidade perversa da alteridade. (PESAVENTO, 2005:92)

Quando a autora fala em modalidade perversa da alteridade, chegamos ao ponto que nos interessa em nossa discusso: sistemas de excluso. A diferena aqui que o conceito recebe mltiplas interpretaes. Entretanto, a principal persiste. Ao criar categorias de separao, estamos elegendo o nico grupo que realmente importa: o de que fao parte. Um dos primeiros textos a relativizar o outro so os ensaios de Michel Montaigne, em especial, o Tratado dos Canibais. Nessa obra, o autor apresenta uma leitura em que encontramos ecos do que, no futuro, seria conhecido como relativismo cultural. Contudo, Lucia Nagib possui uma viso mais ctica sobre o autor, dizendo que o mesmo estava mais preocupado em fazer uma crtica sociedade de seu tempo que compreender o comportamento do ndio brasileiro (NAGIB, 2006:95). Mas, qual seria a origem de tudo isso? Segundo Todorov, o extremo ocorre no contato da Europa com a Amrica, no sculo XVI. Certezas inelutveis, ao menos at aquele momento, como as antigas teorias da impossibilidade de habitao e navegao das zonas trridas ou dos antpodas, perdem sua razo de existir. A principal instituio de legitimao do momento, a igreja tenta conciliar o Novo Mundo com a Palavra Sagrada. Sobre essa questo,

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A Bblia continha, apesar de todos os voluntarismos, poucos elementos que justificassem a descoberta do Novo Mundo. Tambm verdade que em algumas profecias bblicas, que os cronistas tiraram de seu contexto original, estes perceberam aluses existncia das ndias. (GIUCCI, 1992:197)

Tzetan Todorov, o principal defensor da teoria segundo a qual o contato entre os europeus e ndios nos levou ao mximo dessa relao, nos diz que,
No incio do sculo XVI, os ndios da Amrica esto ali, bem presentes, mas deles nada se sabe, [...] O encontro nunca mais atingir tal intensidade, se que esta a palavra adequada. O sculo XVI veria perpetrar-se o maior genocdio da histria da humanidade. (TODOROV, 2003:5-7)

A conquista da Amrica, em suas palavras, leva ao extremo essa relao. Na abertura de seu texto sobre a temtica, afirma:
Mas no unicamente por ser um encontro extremo, e exemplar, que a descoberta da Amrica essencial para ns, hoje. Alm deste valor paradigmtico, ela possui outro, de causalidade direta. A histria do globo , claro, feita de conquistas e derrotas, de colonizaes e descobertas dos outros; mas, como tentarei mostrar, a conquista da Amrica que anuncia e funda nossa identidade presente. (TODOROV, 2003:7)

Ou seja, nossa relao problemtica com o que definimos como outro at hoje, seria conseqncia desse contato extremo. Em nossos dias, essa ideologia complexa, que nos coloca em posio ambivalente diante do Outro, ressurge a cada vez que se fala em identidade nacional. (ORICCHIO, 2003:64). Na Retomada, essa relao entre eu e o outro possui at mesmo um tom jocoso:
Vendo o passado formador do pas como uma piada para se rir sem culpa, at porque somos colocados na condio de estrangeiros, desconectados de nossas origens e alados a um patamar superior, que nos permite debochar de um pas que no o nosso quando se olha para trs, pois o passado brasileiro tratado ali como sendo o do outro. (CAETANO, 2005:142)

No caso do filme Hans Staden, possumos um duplo simblico muito forte na questo da alteridade: Hans Staden e os ndios Tupinambs, quem seriam os outros para ns? Luiz Zanin Oricchio (2003) afirma que essa questo recorrente em nossa cinematografia:
No de hoje que colocamos a discusso de nossa identidade em funo daquele que nos exterior. O filme nos recorda que a cada passo da nossa formao reencontramos essa figura de duas faces. (ORICCCHIO, 2003:74)

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Seguindo essa linha, o autor tambm apresenta o que define como tendncia de ordem geral, que nossa relao com a potncia dominante, a norte-americana. Neste caso, quatro filmes servem de argumento a sua teoria: Carmen Miranda: banana is my bunisses (1995), For All: Trampolim para a vitria (1997), Como nascem os anjos (1996) e O que isso, companheiro? (1997). Mas ainda no seriam esses os filmes em que a discusso sobre o eu e o outro potencializada. Servem mais de exemplo de nossa relao problemtica da admirao sem limites ao confronto, passando pela inveja e pelo sentimento de inferioridade (ORICCHIO, 2004:58) em relao aos Estados Unidos. Em todos os filmes citados, destaca-se o papel do narrador. Afinal, a voz que em nosso caso de Hans Staden, alm de personagem principal, apresenta a narrativa e, por conseqncia, a sua verso da histria em que se encontra:
O narrador tanto pode ser o porta-voz do filme como desenvolver uma voz independente; tanto pode nos conduzir de acordo com a viso pessoal do diretor como pode ser um disfarce para o diretor no expressar sua viso sobre as questes colocadas. (CAETANO, 2005:138)

Podemos, ento, de um ponto de vista geral, observar a importncia do narrador na construo do que seria nosso elemento de identificao na pelcula. Ainda sobre a questo do narrador, no devemos pensar no mesmo como a voz do diretor, at mesmo porque
A viso do filme se articula na voz do personagem, mas essa voz no necessariamente coincide com a viso do diretor, que pode legitimar o discurso do personagem ou tratlo com um enfoque crtico. O limite entre a legitimao e a crtica bastante tnue e problemtico e, exatamente por isso, fundamental. (CAETANO, 2005:137)

Contudo, o filme considerado smbolo nessa relao, para Luiz Zanin Oricchio (2003:74), a adaptao do romance de Chico Buarque, Estorvo (2000), produo que representaria um mundo globalizado. Sem entrar em questes sobre qualidade esttica, consideramos inegvel a importncia desta obra na discusso sobre alteridade na psmodernidade, em especial, no cinema brasileiro. Entretanto, um filme pouco considerado pelos especialistas e crticos entre os que trazem essa discusso, justamente Hans Staden, filme no qual a relao explicitada ao extremo. Quais motivos levariam a isso? O primeiro conseqncia da falta de identificao

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com o ns representado no filme: os ndios tupinambs. Ou seja, o brasileiro no se v representado nos ndios, que, alis, so os antagonistas do personagem principal, o europeu. Por este motivo, nada mais natural que considerar o filme fora dessa discusso, pelo simples fato de no nos vermos representados no outro. Consideramos de grande perda para o texto de Luis Zanin Oriccchio a ausncia do filme Hans Staden, em especial por no figurar sequer no captulo dedicado questo do outro, afinal, seu texto uma das principais obras de referncia sobre a retomada. Para a questo sobre o filme no constar no captulo dedicado a questo do outro, poderia ser alegado como conseqncia de uma discusso centrada em centro e periferia. Mas a questo aqui proposta mais complexa. No podemos usar a categoria de periferia em Hans Staden, pois tal categorizao no funciona para o modelo de representao da pelcula. Tudo no filme, inclusive a natureza, opera de forma conspiratria contra o suposto ns, personagem principal e tambm narrador da histria, e nico elemento pelo qual o pblico nutre simpatia. Alguns autores acreditam que essa discusso no cabe mais. Nesta tica, o chamado binmio oposicional de sujeito e objeto, eu e outro (NAGIB, 2006:99), deixado de lado por um conceito considerado mais plural, conhecido como perspectivismo. Tal conceito opera em mltiplas relaes entre sujeitos e objetos, que se modificam medida que as relaes mudam. Contudo, no acreditamos que a relao entre o eu e outro definitiva. Muito ao contrrio, sua dinmica relacionada com o ponto de vista, ou seja, o foco muda o referencial. Entretanto, tal perspectiva deixa de lado um aspecto importante da discusso, nesse filme, mais do que em qualquer outro da chamada Retomada, somos os outros, no vemos, ou pior, no nos importamos, nem nos damos conta de que o filme nos coloca frente representao de nossos antepassados. O personagem principal parte de nosso pas em busca da salvao no antigo continente e isso nos alivia. Estamos emocionalmente mais vinculados ao estrangeiro que aos ndios. Nossa relao complicada com identidade, aqui no pensada em parmetros de nao, mas no aspecto cultural. A cultura dessa sociedade Tupinamb, nos leva a consider-la to distante de ns quanto qualquer outro povo estrangeiro sem que percebamos vinculao direta com os mesmos, quando, na verdade, esto na base de nossa formao. Devemos pensar que

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O outro deve ser descoberto. Coisa digna de espanto, j que o homem nunca est s, e no seria o que sem sua dimenso social. E, no entanto, assim: para a criana que acaba de nascer, seu mundo o mundo, e o crescimento uma aprendizagem da exterioridade e da sociabilidade; pode-se dizer, um pouco grosseiramente, que a vida humana est contida entre dois extremos, aquele onde o eu invade o mundo e aquele onde o mundo acaba absorvendo o eu, na forma de cadver e cinzas. E, como a descoberta do outro tem vrios graus, desde o outro como objeto, confundido com o mundo que o cerca, at o outro como sujeito, igual ao eu, mas diferente dele, com infinitas nuanas intermedirias, pode-se muito bem passar a vida toda sem nunca chegar descoberta plena do outro (supondo-se que ela possa ser plena). Cada um de ns deve recome-la, por sua vez; as experincias anteriores no dispensam disso. Mas podem ensinar quais sos os efeitos do conhecimento. (TODOROV, 2003:360)

Como reflexo, devemos lembrar que os outros do filme, constituiram um universo marcado pelo passado de atrocidades, do qual a maioria dos espectadores no tem plena conscincia e possui uma forte carga ideolgica. Nossos antepassados nativos foram vtimas de, nas palavras de Todorov (2003:7), um verdadeiro genocdio, e nem nos damos conta disso. Essa categoria, o outro, em especial neste filme, no qual a representao dos antagonistas do heri cinematogrfico, o estrangeiro Hans Staden, nos coloca frente ao paradoxo da identificao ao inverso, faz com que no reconheamos, do ponto de vista ancestral, qualquer vinculao com os tupinambs, eles so os outros.

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Consideraes Finais
Finalizar um trabalho sempre apresentar um balano. O que pretendemos o que alcanamos e, em muitos casos, quantas questes ainda por responder. Assim, exige, na maioria das vezes, um exerccio de humildade, que mostra a certeza que o conhecimento construdo coletivamente. A primeira questo diz respeito ao fato de que nosso trabalho no termina por aqui, gostaramos de pensar que ele apenas se inicia. Aps a leitura do texto, esperamos que seja possvel observar que a diviso do trabalho em trs captulos est correlacionada com abordagens possveis de serem realizadas na leitura flmica. Comeamos com uma anlise do filme, uma leitura de seu dilogo com a cultura histrica e sua relao com seu equivalente literrio. Novamente escolhemos a escala do micro, em que nos detivemos em um detalhe do romance, que a relao de Hans Staden com o judasmo. Na anlise externa do filme, presente no segundo captulo, procuramos analisar o contexto em que foi produzida a obra, a corrente da qual faz parte e sua relao com a crtica especializada. Essa primeira abordagem privilegia as instituies que produzem a obra e sua relao com o momento em que produzida. O terceiro momento a anlise interna da obra. Consideramos que a mesma possvel de ser realizada aps a leitura externa empreendida anteriormente e a discusso sobre cultura histrica, constante no primeiro captulo. Para tanto, escolhemos fazer algo que pode ser considerado polmico, dividir o filme. No preciso ir muito longe para observar que no faltam tericos para criticar o recorte, no qual o filme compartimentado seria outra obra: nosso intuito, entretanto, foi compreender que, mais do que descaracterizar, permite entender especificidades impossveis de serem percebidas numa leitura totalizante. Alm disso, permite-nos utilizar o filme em sala de aula, em especial, pelo fato de que raramente os professores de ensino mdio dispem de mais de duas horas para poder assistir e discutir o filme com a turma. Por fim, discutimos a questo da alteridade, levada aos extremos nessa obra.

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Esses trs momentos de nossa abordagem tm como especial objetivo auxiliar o professor que deseje trabalhar com o filme, na tentativa de reduo das tenses que muitas vezes envolvem o conhecimento histrico na sala de aula, parecido com um campo de batalha geralmente formado, infelizmente, de um lado por professores com posturas tradicionais e do outro, alunos desinteressados. Sempre tivemos como um dos nossos objetos de preocupao competir com o fetiche das imagens em movimento que falam das agruras, por exemplo, do rei Henrique VIII com tanto calor, em oposio quela monocrdia exposio oral, invariavelmente cessada por constantes pedidos de silncio nos primeiros nveis, e no ensino superior, pela triste constatao dos raros alunos que tm o trabalho de ler o texto escolhido para a aula, mas que, em sua maioria, assistiram no cinema ao triste desfecho de Ana Bolena. Descobrimos, a duras penas, diga-se de passagem, que no existem receitas para garantir o interesse dos alunos, mas que as imagens em movimento, definitivamente, no devem ser consideradas rivais. Todavia, um filme em sala de aula sem a devida contextualizao pode ser contraproducente e engrossar o rol de estratgias que isentam o docente da essncia de seu trabalho. S quando utilizado em conjunto com os textos e as discusses acerca da representao histrica, o processo de compreenso pode alcanar os objetivos inerentes reflexo histrica de forma agradvel e produtiva para todos. No entanto, ainda necessria a mudana de certas prticas que, em parte, explique nossa relao com os suportes audiovisuais. Mesmo que a cada dia aumente a produo de textos relativos ao uso do cinema em sala de aula, o que encontramos, na prtica, so filmes colocados nos mais diversos contextos, como quando um professor falta ou mesmo no caso de no querer dar aula. O principal problema dessa postura que separa ainda mais esse tipo de suporte da aula, causando, paradoxalmente, a sensao de que aula trabalho e filme lazer, ou seja, reduzindo a possibilidade de sua articulao com o conhecimento e o debate das idias. Dessa forma, o professor perde um grande aliado, e eis aqui a grande questo. O filme um texto, seu contedo, o dilogo que estabelece com outros textos, a verso histrica que ele legitima, devem servir para suscitar questes sobre ele prprio e sobre o conhecimento histrico . Ele

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existe em sala de aula para ser problematizado e discutido e nunca como um fim em si, assim como a msica, fotografia e quadrinhos e outros. Esses problemas esto presentes em todos os nveis escolares, inclusive na prpria academia. Estamos habituados, ao menos os que trabalham de maneira mais sria, a solicitar uma ficha de leitura da obra. Contudo, as fichas so as mesmas h anos a fio. As discusses que perpassam um filme ambientado na antiguidade clssica, por exemplo, em nada interessam ou funcionam para medieval, assim, necessrio ultrapassar as questes generalizantes, trabalhando as especificidades de cada narrativa flmica. O mais importante o espao sempre aberto para o dilogo, o instigar das leituras alheias, o apurar da viso e da escrita dessas fontes, possibilitando a descoberta e seu compartilhamento. Quando no assim, seu uso torna-se estril, na medida em que no engendram o debate. Recorremos, pois, a Certeau, em afirmao a propsito da necessidade dialgica nas salas de aula:
Por conseguinte, se o escutam (mas no o ouvem), porque ele inevitvel e necessrio, como guardio da porta do exame e de tudo que se acha atrs dela. Mas, coagidos a se submeterem s suas condies, seus ouvintes sabem tambm da inutilidade de uma discusso com ele. Em muitas universidades, constata-se, com efeito, que os estudantes parecem desistir de falar. Seu silncio espalha-se. Para que falar se no nos ouvimos mais? (CERTEAU, 1995:114)

Nesse sentido, a histria cultural, com sua ampliao dos objetos e das abordagens, torna-se de suma importncia para o historiador. Tornando-se mais que um modismo, e sim, uma possibilidade de interpretao de uma sociedade cada vez mais pluralizada. Merece destaque, nessa nova abordagem da histria cultural, a noo de cultura histrica. Tal abordagem consagra a existncia de outros produtores de saber sobre o passado e considera em seus pressupostos que os mesmos constroem e ressignificam o passado: no caso do cinema, por exemplo, com um poder de difuso maior do que de qualquer trabalho historiogrfico, e tambm por esse motivo, no deve passar desapercebido do crivo do historiador, que agora no mais uma espcie de guardio do passado, mas um produtor qualificado de verses/vises da histria, produzidas no mbito das culturas histricas por seus diversos agentes culturais.

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Trabalhar com imagens no apenas tornar o contedo mais agradvel, mas tornar as pessoas mais crticas em relao s mesmas. Especialmente nas sociedades contemporneas, cujas novas geraes so, em grande medida, influenciadas pelas imagens produzidas nos mais diversos suportes, sendo o cinema um dos mais antigos e importantes. Por fim, gostaramos de dizer que se essa dissertao servir de estmulo para que algum mais talentoso e competente produzir o que nossas limitaes no permitiram, o verdadeiro objetivo do trabalho ter sido mais que realizado.

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ANEXOS

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Ficha Tcnica do filme Hans Staden

Elenco Hans Staden Nair Ipir Guau Nhaepep-oau Alkindar-miri Guaratinga-au Japi-au Paragu Joacy Abati-poanga Jac Paj Marab Perot Cacique com Perot Cunhambebe Maracaj condenado Matador do Maracaj ndias da saudao lacrimosa

ndios que vigiam Staden Caruat-ura Escravo em fuga ndias Velhas

Carlos velyn Ariana Messias Darci Figueiredo Beto Simas Milton de Almeida Reynaldo Puebla Valdir Ramos Jefferson Primo Carol Li Walter Portela Srgio Mamberti Stnio Garcia Cludia Liz Antonio Peyri Daniel Munduruku Macsuara Kadiwel Valdir Raimundo Jurandir Siridw Ftima Ribeiro Tnia Freire Luiza de Albuquerque Snia Ribeiro Lena S Mateus Lopes Antonio Au Alfredo Penteado Alfredo Maia Tereza Conv Maria de Oliveira Olga da Silva

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Francs com Jac Mulher de Abati-poanga ndia da ibirapema ndia no ritual Mgico Caciques com Cunhambebe

Portugs Diogo Portugus Domingos Portugus de armadura Portugueses que enforcam Guar-miri Irmo de Nhapep-oau me de Nhapep-oau filha de Nhapep-oau filhos de Nhapep-oau ndios da captura ndio com a Ibirapema ndios da aldeia de Ubatuba

ndios do ritual

ndias bebem no pote

Dizoneth Santos Cintia Grillo Hissa de Urkiola Cludia Apstolo nio Benito Roman Bolvia Francisco Kokotch Juan Cusicanqui Sebastio Wer Francisco Di Franco Pedro Paulo Eva Bartholomeu de Haro Olair Coan Pedro Homem de Melo Celso Nascimento Carlos Paixo Maria Contessoto Andressa de Lima Daniel Zara Josu Gulli Jlio Guimares Adriano da Silva Karai Mirim Zil de Oliveira Marinete Conceio Donizetti da Silva Luca Martins Andra Conceio Anne Duarte Sfora Mouro Adriana Thomaz Noelli de Abreu Andre Azevedo Orlando Alves Srillis Mouro Cibele de Andrade Daniel de Oliveira Sandra do Amaral Damio Celestino Elecktra Mouro Cintia Fabiana

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ndios com Abati-poanga

Crianas das aldeias

Jhully Raizer Geraldina Mouro Patrcia Contessoto Yanay Mouro Aline dos Santos Cristiano da Silva Luiz Guilherme Raziel Cerqueira Janana dos Reis Ariane Damsio Iendi de Almeida Ian de Almeida Renato Gulli Rafael de Lima Mrcio de Oliveira Iago da Silva Arthur Mouro Isaac Duarte Tiago dos Santos Mrio Vitor Ablio Euzbio Luiz Nelson Pedro Fabiano Marcos

ndios Guaranis da Aldeia Boavista

Elenco de Portugal Capito da Caravela Remador do Bote Figurao da Caravela Equipe Roteiro, produo & direo Diretor de produo e locaes Casting Mrio Jacques Adelino Neves A tripulao

Luiz Alberto Pereira Ivan Teixeira Walderez Cardoso

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Figurino / adereos / acessrios Maquiagem Maquiagem / efeitos e cabelos Verso para Tupi Canto e Dana indgena Preparao de Atores Direo de Arte Cenografia Produo de Arte Som direto Microfonista Direo de Fotografia Assistente de Cmera 2 Assistente de Cmera Vdeo Assist Eletricista Chefe Eletricista Chefe Maquinista Maquinista Construo da Aldeia Fotografia de cena Criao dos Crditos Informatizao do Projeto Assistente de direo Msica

Tema Musical

Participao musical

Grupo vocal Preparadora Vocal

Cleide Fayad Sonia Regina da Silva Uirand de Hollanda Eduardo Navarro Helder Ferreira Marlu Miranda Ftima Toledo Chico de Andrade Zeca Nolf Clssia Morais Clssia Morais Jorge Vaz Cludio Brz Uli Burtin Cristiano Conceio Fbio Burtin Edvaldo Sales Adalberto Baduin Jorge de Alexandria Joo Carlos Reis Joelmo Reis (Reisinho) Seu Frana Librio Ezequias Librio Selene Lanzoni Chico, Clssia & Lap Tereza Landgraf Juarez Mallavazzi Marlu Miranda Lelo Nazrio ndios Tupari de Rondnia Antonio Tupari Francisco Tupari Ansio Aru Joo Cuca - Obo Teco Cardoso - Flauta Lelo Nazrio - Teclados Vrap ! Maru Ohtami

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Integrantes do Coral

Montagem Assistente de Montagem Estagirio de Montagem Produo Executiva na pr e na filmagem Produo Executiva na preparao Secretaria de Produo na pr e filmagem em SP Em Ubatuba Secretaria de Produo na preparao

Andr Ramos Ceclia do Val Denise Matta Guga Villas Bas Luiz Gayotto Renato Nunes Ren Misumi Silas Oliveira Vernica Kovensky Mayalu de Oliveira Taiam Ebert Luiz Alberto Pereira Joo de Brtolo Paulo Mrcio Galvo Isabela Vasso Patrcia Zerbinato Stella Alves Daniela Pinheiro Atlia Rachel Joane de Arajo Timteo Librio Moiss dos Santos Engenheiro Edson Bettin Francisco Messias e Cristiano Briet Maria Jlia Bomilcar Cludia Gonzaga Daniela Machado Marcus Levy Jos Roberto Ferreira Marcelo Pelluci Ezequias Librio Clair Alves David Parizolli Arnaldo Zidan

Ajudantes de Eltrica Projeto Eltrico da Aldeia Eletrificao da Aldeia

Produo de Casting Assistente de Casting Assistente de Produo Estagirio de Produo Produo de Set Cenotcnicos Assistente na produo de arte contra-regra

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Assistente de figurino Assistente de figurino e costureira Assistente de preparao do elenco Estagirio de maquiagem Efeitos especiais e mock-ups Consultor de adereos indgenas Paisagismo da aldeia Confeco de objetos em Ubatuba

Paulo Baboni Cleide Mezzacapa Daniela Thanus Jorge Lucas Paulo Prado Rubens de vila Elias Santos Valdecy Gonzaga Vinturante de Assuno Marciano Assuno Manoel Assuno Domingo dos Santos Carlos Cassiano Jos Carlos Juvenil Cardoso Maurcio Domingues Anamaria Morales Sr. Leal Ismael Kilo Suzana Jnior e Romeu Claudinei Alves Andr Santos Zeco Rachel Librio Adriano Correa Cida Coelho Gracita Lcia Izildinha Librio Waldeci Mudinho Claudinei Alves Altino Alexandre Lucimar Pacfico Marly Meyer Paulo Baboni Jnia Magalhes e Milton

Transporte do filme Caminho Ba Kombis Van Mini van Alimentao Office Boys Vigias na aldeia

Aderecistas

Ajudantes de cenografia

Artesos

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Estagirios

Joana Teixeira Joana Rodrigues Andra Martinez Llian Parodi

Equipe de Portugal Produo Executiva Direo de produo Line Producer Assistentes de Produo

Assessoria de Imprensa Secretria de produo no Brasil Aderecista Assistente de Cmera 2 Assistente de Cmera Eletricista Chefe Eletricista Maquinista chefe Maquinista Fotografia de cena Microfonista Motoristas Making off Assistente de decorao Incentivo das Empresas Recursos da lei 8685/93 Lei do Audiovisual

Jorge Neves Henrique Esprito Santo Suzana Canelas Lus Campos Analice Campos Sandra Fanha Felipa Patusco Cludia Buschel Thelma Jerusalm Yana Ferreira Rita Palma Helder Mendes Pedro Curto Vit Paulo Miguel Ivo Canelas Antnio Pedro (Copi) Gilberto Martelo Manuel Almeida Roger Paleja Sonia Llera Maria Simes

Nossa Caixa Nosso Banco S/A Sci Equifax Ltda. Krupp - Metalrgica Campo Limpo Ltda. Cia. Paulista de Fora e Luz Bndes Participaes S/A Bndespar Mercoctrico Fermentaes

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S/A Bba Creditanstalt Cia. De Cred. Fin. E Inv. Het Promotora de Vendas S/A Tortuga - Cia. Zootcnica Agrria Imprensa Oficial do Estado S/A Eletropaulo - Eletric. De So Paulo S/A Porto Freire - Engenharia e Incorp. Ltda. Indusval S/A-Cor. De Til. E Val. Mob. Eurosul Com. Imp. E Exp. Ltda Banespa S/A Colocao e coordenao Sagres Dtvm Ltda. Responsvel: Vitor Rogrio M. Ferreira Captao de Recursos Sagres Dtvm Lus Alberto Pereira Carlos Cochrane Rao Apoio Institucional da Prefeitura do Municpio de So Paulo-Lei 10.923/90 Incentivo da Empresa Merit Comunicaes Apoio Cultural do Mar Hotel de Ubatuba Apoio Cultural Prefeitura Municipal de Ubatuba Prefeito Luiz Euclides Vigneron Ex-prefeito Paulo Ramos Hotel Recanto das Toninhas Hotel Solazer Fundao de Arte e Cultura de Ubatuba-FUNDART

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Presidente Eliana Inglese Ass. Cultural Olvia de Carle Design Grfico Jorge Basso Funcionrios: Roberta Nos Cristiane da Silva Antonio Neto Paulo de Mattos Jos Briet Antonio Candido Lcia Meyer Maria Lcia C. Mello Comtur de Ubatuba Jurandiau Lovizaro Cesp Ubatuba Engo. Antonio Barella Megaestdio Posto Ultiyama /Ubatuba Associao Comercial de Ubatuba Presidente Carlos Gomes Costamar Transportes Ltda. Sr. Jos Lcio Bayer do Brasil S. A. Tian Locadora de Veculos Joo Oscarlino Maniglia Agradecimentos especiais T e Diana Augusto Sev Paulo Penna-Mar Hotel Rubens Ewald Plcido de Campos Maria Ins Ladeira Paulo Marcio Galvo Agradecimentos no Brasil Famlia Tozaki Harume, Haru, Sueli e Akiwo Bruno Pardini Jurandir Siridw

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Andr Gatti Prof. Valdemar Ferreira - Usp Jorge Durigan Dieter Bohnke John Gottheiner Jos Maria de Campos Carlos Egashira Marico Ultiyama Ministro da Cultura Francisco Welfort Ex-Secretrio do Audiovisual Moacir de Oliveira Coordenao Geral / Sdav Srgio Assuno Jos Francisco Coordenadora / Sdav Ftima Martins Moviecenter Ernesto Scatena HBO do Brasil - Fernando Cardoso Csar Noronha Caio Pardini Secretrio da Cultura do Municpio de So Paulo - Marcos Mendona TV Cultura - Ivan Isola e Cunha Lima Antonio Carlops M. Oliveira Cmara Municipal de Ubatuba Eunpio Ramos Joo Roman Neto Quirino Casemiro Galvo Alberto Guimares Pereira

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Ficha dos filmes citados:

Terra Estrangeira (Terra Estrangeira, Brasil, Portugal, 1995) Gnero: Drama Durao: 100 min. Tipo: Longa-metragem / P&B/Cor Produtora(s): VideoFilmes Diretor(es): Walter Salles, Daniela Thomas Roteirista(s): Marcos Bernstein, Millor Fernandes, Walter Salles, Daniela Thomas Elenco: Fernando Alves Pinto, Alexandre Borges, Laura Cardoso, Tchky Karyo, Joo Lagarto, Carla Lupi, Lus Melo, ngelo Torres, Fernanda Torres Cidade de Deus (Cidade de Deus, Brasil, Frana, 2002) Ttulos Alternativos: City of God / La Cit de Dieu / God's Town Gnero: Crime, Drama Durao: 130 min. Tipo: Longa-metragem / Colorido Palavras-Chaves: Bem contra com mal, Violncia urbana, Mltiplas histrias, mais... Distribuidora(s): Imagem Filmes Produtora(s): O2 Filmes, VideoFilmes, Globo Filmes, Lereby Produes, Lumiere Productions, Studio Canal, Wild Bunch Diretor(es): Fernando Meirelles, Ktia Lund Roteirista(s): Paulo Lins, Brulio Mantovani Elenco: Alexandre Rodrigues (2), Leandro Firmino da Hora, Phellipe Haagensen, Douglas Silva, Jonathan Haagensen, Matheus Nachtergaele, Seu Jorge, Jefechander Suplino, Alice Braga, Emerson Gomes, Edson Oliveira, Michel De Souza Gomes, Roberta Rodrigues, Luis Otvio (1), Maurcio Marques Tropa de Elite (Tropa de Elite, Brasil, 2007) Gnero: Ao, Crime, Drama Durao: 115 min. Tipo: Longa-metragem / Colorido Palavras-Chaves: Relacionamento inter-racial, Crtica social, Universidade, mais...

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Distribuidora(s): Universal Pictures do Brasil, The Weinstein Company Produtora(s): Zazen Produes, Posto 9, Feijo Filmes, The Weinstein Company, Estdios Mega, Quanta Centro de Produes Cinematogrficas, Universal Pictures do Brasil, Costa Films Diretor(es): Jos Padilha Roteirista(s): Andr Batista, Brulio Mantovani, Jos Padilha, Rodrigo Pimentel, Rodrigo Pimentel, Luiz Eduardo Soares (2) Elenco: Wagner Moura, Caio Junqueira, Andr Ramiro, Maria Ribeiro (2), Fernanda Machado, Fernanda de Freitas, Paulo Vilela, Milhem Cortaz, Marcelo Valle, Fbio Lago, Luiz Gonzaga de Almeida, Bruno Delia, Marcelo Escorel, Andr Mauro, Thelmo Fernandes Pixote - A Lei do Mais Fraco Gnero: Drama Tempo de Durao: 127 minutos Ano de Lanamento (Brasil): 1981 Estdio: Embrafilme / HB Films Distribuio: Embrafilme Direo: Hector Babenco Roteiro: Hector Babenco e Jorge Durn, baseado em livro de Jos Louzeiro Produo: Paulo Francini e Jos Pinto Msica: John Neschling Fotografia: Rodolfo Sanchez Direo de Arte: Clvis Bueno Figurino: Carminha Guarana Edio: Luiz Elias Elenco: Fernando Ramos da Silva (Pixote), Marlia Pera (Sueli), Jorge Julio (Lilica), Gilberto Moura (Dito), Edlson Lino (Chico), Zenildo Oliveira Santos (Fumaa), Cludio Bernardo (Garato), Israel Feres David (Roberto Pie de Plata), Jos Nlson Martins dos Santos (Diego), Jardel Filho (Sapatos Brancos), Rubens de Falco (Juiz), Elke Maravilha (Dbora), Tony Tornado (Cristal), Beatriz Segall (Viva) e Aricl Perez (Professora) Carlota Joaquina - Princesa do Brazil (Carlota Joaquina - Princesa do Brazil, Brasil, 1995) Gnero: Comdia Durao: 100 min. Tipo: Longa-metragem / Colorido Distribuidora(s): Europa Filmes Produtora(s): Elimar Produes Artsticas Diretor(es): Carla Camurati Roteirista(s): Carla Camurati, Melanie Dimantas, Angus Mitchell Elenco: Marieta Severo, Antonio Abujamra, Thales Pan Chacon, Ludmila Dayer, Maria Fernanda, Eliana Fonseca, Beth Goulart, Brent Hieatt, Chris Hieatt, Vera Holtz, Bel Kutner, Ney Latorraca, Aldo Leite, Marco Nanini O descobrimento do Brasil (O descobrimento do Brasil, Brasil, 1937) Gnero: Aventura Diretor: Humberto Mauro Roteiro: Bandeira Duarte (dialgos) e Humberto Mauro (roteiro)

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Elenco: Alvaro Costa (Pedro lvares Cabral), Manoel Rocha (Pero Vaz Caminha), Alfredo Silva (Henrique de Coimbra), De Los Rios (Duarte Pacheco), Armando Duval (Nicolau Coelho/Bartolomeu Dias), Reginaldo Calmon (Aracati), Joo de Deus (Ayres Correa), Joo Silva (Artur Castro), J. Silveira (Alfredo Cunha), Arthur Oliveira (Pedro Escobar),Humberto Mauro e Joo Mauro Anchieta - Jos do Brasil (Anchieta - Jos do Brasil, Brasil, 1977) Gnero: Drama Durao: 150 min. Tipo: Longa-metragem / Colorido Distribuidora(s): Warner Bros., Embrafilme Produtora(s): Embrafilme Diretor(es): Paulo Cesar Saraceni Roteirista(s): Marcos Konder Reis, Paulo Cesar Saraceni Elenco: Ney Latorraca, Luiz Linhares, Maurcio do Valle, Joel Barcellos, Hugo Carvana, Maria Gladys, Vera Barreto Leite, Paulo Csar Perio, Ana Maria Magalhes, Roberto Bonfim, Ded Veloso, Manfredo Colassanti, Carlos Kroeber, Wilson Grey Independncia ou Morte (Independncia ou Morte, Brasil, 1972) Gnero: Drama Durao: 108 min. Distribuidora(s): Vdeo Arte Produtora(s): Cinedistri Diretor(es): Carlos Coimbra Roteirista(s): Dionsio Azevedo, Carlos Coimbra, Anselmo Duarte, Lauro Csar Muniz, Abilio Pereira de Almeida Elenco: Tarcsio Meira, Glria Menezes, Dionsio Azevedo, Kate Hansen, Emiliano Queiroz, Manoel da Nbrega, Helosa Helena, Renato Restier, Anselmo Duarte, Jairo Arco e Flexa, Abilio Pereira de Almeida, Maria Cludia (2), Vanja Orico, Francisco Di Franco Xica da Silva (Xica da Silva, Brasil, 1976) Gnero: Comdia Durao: 107 min. Tipo: Longa-metragem / Colorido Distribuidora(s): Sagres Produtora(s): Embrafilme, Terra Filmes Diretor(es): Carlos Diegues Roteirista(s): Antonio Callado, Carlos Diegues, Joo Felicio dos Santos Elenco: Zez Motta, Walmor Chagas, Altair Lima, Elke Maravilha, Stepan Nercessian, Rodolfo Arena, Jos Wilker, Marcus Vincius, Joo Felicio dos Santos, Dara Kocy, Adalberto Silva, Julio Mackenzie, Beto Leo, Luis Motta Os Inconfidentes (Os Inconfidentes, Brasil, 1972) Gnero: Drama Durao: 100 min.

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Distribuidora(s): Sagres Diretor(es): Joaquim Pedro de Andrade Elenco: Jos Wilker, Luis Linhares, Paulo Csar Perio, Fernando Torres, Carlos Kroeber, Wilson Grey Quanto Vale ou por Quilo? (Quanto Vale ou Por Quilo?, Brasil, 2005) Gnero: Drama Durao: 110 min. Tipo: Longa-metragem / Colorido Distribuidora(s): Riofilme Produtora(s): Agravo Produes Cinematogrficas Diretor(es): Sergio Bianchi Roteirista(s): Sabrina Anzuapegui, Eduardo Benain, Sergio Bianchi, Nilton Canito, Nireu Cavalcanti, In Camargo Costa, Machado de Assis Elenco: Antonio Abujamra, Caio Blat, Herson Capri, Ana Carbatti, Marclia Cartaxo, Clara Carvalho, Leona Cavalli, Jos Rubens Chach, Caco Ciocler, Joana Fomm, nio Gonalves, Silvio Guindane, Umberto Magnani, Noemi Marinho.

Desmundo (Desmundo, Brasil, 2003) Gnero: Drama Durao: 101 min. Distribuidora(s): Columbia Pictures Produtora(s): A.F. Cinema e Vdeo Diretor(es): Alain Fresnot Roteirista(s): Sabina Anzuategui, Anna Muylaert, Ana Miranda, Fernando Bonassi, Jean-Claude Bernardet, Luiz Alberto de Abreu Elenco: Simone Spoladore, Osmar Prado, Caco Ciocler, Berta Zemel, Beatriz Segall, Jos Eduardo (1), Cac Rosset, Arrigo Barnab Brava Gente Brasileira (Brava Gente Brasileira, Brasil, Portugal, 2000) Gnero: Drama Durao: 104 min. Tipo: Longa-metragem / Colorido Distribuidora(s): Europa Filmes, Filmark Produtora(s): BigDeni Filmes, Costa do Castelo Filmes, Quanta Centro de Produes Cinematogrficas, Skylight Cinema Foto Art Ltda., Taiga Filmes Diretor(es): Lcia Murat Roteirista(s): Lcia Murat Elenco: Diogo Infante, Floriano Peixoto, Luciana Rigueira, Leonardo Villar, Buza Ferraz, Murilo Grossi, Srgio Mamberti, Adelson Silva, Hilrio Silva, Vanessa Marcelino, Sandra Silva, William Soares, Vnia Matchua Leite, Edna Marcelino, Alvanir Matchua Cidado Kane (Citizen Kane, EUA, 1941) Ttulos Alternativos: American / John Citizen, U.S.A.

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Gnero: Drama, Mistrio Durao: 119 min. Tipo: Longa-metragem / P&B Distribuidora(s): Warner Bros. Produtora(s): Mercury Productions Inc., RKO Radio Pictures Diretor(es): Orson Welles Roteirista(s): Herman J. Mankiewicz, Orson Welles Elenco: Joseph Cotten (1), Dorothy Comingore, Agnes Moorehead, Ruth Warrick, Ray Collins (1), Erskine Sanford, Everett Sloane, William Alland, Paul Stewart (1), George Coulouris, Fortunio Bonanova, Gus Schilling, Philip Van Zandt, Georgia Backus, Harry Shannon Psicose (Psycho, EUA, 1960) Ttulos Alternativos: Wimpy Gnero: Suspense Durao: 109 min. Tipo: Longa-metragem / P&B Distribuidora(s): CIC, Universal Pictures do Brasil Produtora(s): Shamley Productions Diretor(es): Alfred Hitchcock Roteirista(s): Robert Bloch, Joseph Stefano Elenco: Anthony Perkins, Janet Leigh, Vera Miles, John Gavin, Martin Balsam, John McIntire, Simon Oakland, Vaughn Taylor, Frank Albertson, Lurene Tuttle, Pat Hitchcock, John Anderson, Mort Mills, Fletcher Allen, Prudence Beers O Poderoso Chefo (The Godfather, EUA, 1972) Gnero: Crime, Drama Durao: 175 min. Tipo: Longa-metragem / Colorido Distribuidora(s): Paramount Pictures do Brasil Produtora(s): Paramount Pictures, Paramount Pictures do Brasil Diretor(es): Francis Ford Coppola Roteirista(s): Mario Puzo, Mario Puzo, Francis Ford Coppola Elenco: Marlon Brando, Al Pacino, James Caan, Richard Castellano, Robert Duvall, Sterling Hayden, John Marley, Richard Conte, Al Lettieri, Diane Keaton, Abe Vigoda, Talia Shire, Gianni Russo, John Cazale, Rudy Bond O efeito ilha (O efeito ilha, Brasil, 1994) diretor: Lus Alberto Pereira Roteiro: Lus Alberto Pereira Gnero: Comdia Elenco: Elias Andreato (Jean), Antonio Calloni (Armando Torreds), Jos Rubens Chach (Otvio), Lgia Cortez (Ftima) ngela Dip (Gina), Tuna Dwek (Tradutora), Jandir Ferrari (Paulo), Eliana Fonseca (Coffee woman), Denise Fraga (Flvia Chip), Letcia Imbassahy (Emlia), Lus Alberto Pereira (Joo William) Banana is my bussiness

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(Banana is my business, EUA e Brasil, 1995) Direo e Roteiro: Helena Solberg Gnero: Documentrio

For all: Trampolim para a vitria Diretor(es): Buza Ferraz / Luiz Carlos Lacerda Roteiro: Joaquim Assis e Buza Ferraz Gnero: Comdia Tipo: Longa-metragem / Colorido Elenco: Betty Faria (Lindalva), Jos Wilker (Giancarlo), Paulo Gorgulho (Joo Marreco), Caio Junqueira (Miguel), Erik Svane (Sgt. Frank Donovan), Alexandre Lippiani (Gilmar), Luiz Carlos Tourinho (Sandoval), Flvia Bonato (Iracema), Daniela Duarte (Jucilene) Como Nascem os Anjos (Como Nascem os Anjos, Brasil, 1996) Gnero: Drama Durao: 100 min. Tipo: Longa-metragem / Colorido Palavras-Chaves: Criana, Crime, Favela, mais... Distribuidora(s): Europa Filmes Produtora(s): Emprio de Cinema, Riofilme, Secretaria do Audiovisual/MINC, Prefeitura Municipal da Cidade do Rio de Janeiro, Secretaria Municipal de Cultura, BANESPA, Quanta Centro de Produes Cinematogrficas, Imagine Cinema Ltda., Tatu Filmes Ltda. Diretor(es): Murilo Salles Roteirista(s): Jorge Durn, Nelson Nadotti, Murilo Salles, Aguinaldo Silva Elenco: Priscila Assum, Silvio Guindane, Larry Pine, Ryan Massey, Andr Mattos, Antnio Grassi, Enrique Daz, Maria Adlia, Enoc Albino, Fernando Almeida, Lyvia Archer, Fernando Baltazar, Vicente Barcellos, Maurcio Bello, Marina Beltro O Que Isso Companheiro? (O Que Isso, Companheiro?, Brasil, EUA, 1997) Gnero: Drama Durao: 110 min. Tipo: Longa-metragem / Colorido Distribuidora(s): Columbia Tristar Pictures Produtora(s): Columbia Pictures Television Trading Company, Filmes do Equador, LC Barreto Produes Cinematogrficas, Pandora Filmes, Quanta Centro de Produes Cinematogrficas, Sony Corporation of America Diretor(es): Bruno Barreto Roteirista(s): Fernando Gabeira, Leopoldo Serran Elenco: Alan Arkin, Fernanda Torres, Pedro Cardoso, Luiz Fernando Guimares, Cludia Abreu, Nelson Dantas, Matheus Nachtergaele, Marco Ricca, Maurcio Gonalves, Caio Junqueira, Selton Mello, Eduardo Moscovis, Caroline Kava, Fisher Stevens, Fernanda Montenegro Estorvo (Estorvo, Brasil, Cuba, Portugal, 2000) Ttulos Alternativos: Turbulence Gnero: Drama

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Durao: 95 min. Tipo: Longa-metragem / Colorido Palavras-Chaves: Baseado em romance, mais... Distribuidora(s): Europa Filmes Produtora(s): D&D Audiovisuais, Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematogrficos, Skylight Cinema Foto Art Ltda. Diretor(es): Ruy Guerra Roteirista(s): Chico Buarque, Ruy Guerra Elenco: Jorge Perugorra, Bianca Byington, Suzana Ribeiro, Leonor Arocha, Xando Graa, Athayde Arcoverde, Candido Damm, Jos Antnio Rodriguez (1), Dandara Ohana Guerra, Tonico Oliveira Como Era Gostoso o Meu Francs (Como Era Gostoso o Meu Francs, Brasil, 1971) Gnero: Drama Durao: 84 min. Distribuidora(s): Sagres, Riofilme Produtora(s): Condor Filmes, LC Barreto Produes Cinematogrficas Diretor(es): Nelson Pereira dos Santos Roteirista(s): Humberto Mauro, Nelson Pereira dos Santos Elenco: Gabriel Arajo, Gabriel Archanjo, Ana Batista, Joo Amaro Batista, Arduno Colassanti, Manfredo Colassanti, Hlio Fernando, Eduardo Imbassahy Filho, Jos Klber, Luiz Carlos Lacerda, Maria de Souza Lima, Ana Maria Magalhes, Wilson Manlio, Ana Mara Miranda Macunama (Macunama, Brasil, 1969) Gnero: Comdia Durao: 110 min. Tipo: Longa-metragem / Colorido Palavras-Chaves: Humor absurdo, Elitismo, Absurdo, mais... Distribuidora(s): Globo Vdeo Produtora(s): Condor Filmes, Filmes do Serro, Grupo Filmes, Instituto Nacional de CinemaDiretor(es): Joaquim Pedro de Andrade Roteirista(s): Joaquim Pedro de Andrade, Mrio de Andrade Elenco: Grande Otelo, Paulo Jos, Jardel Filho, Dina Sfat, Milton Gonalves, Rodolfo Arena, Joana Fomm, Wilza Carla, Hugo Carvana, Leovegildo Cordeiro, Maria Lcia Dahl, Rafael de Carvalho, Tite de Lemos, Maria Do Rosario, Maria Letcia It Happened Here (It Happened Here, Reino Unido, 1965) Gnero: Drama, Guerra Durao: 93 min. Tipo: Longa-metragem / Preto e Branco Palavras-Chaves: Nazi, Histria Alternativa, Parte animado, Cinema independente Distribuidora(s): Fotos Lopert Corporation, Image Entertainment, Milestone Film & Video, United Artists Films Produtora(s): Rath Films Diretor(es): Kevin Brownlow Roteirista(s): Kevin Brownlow, Andrew Mollo

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Elenco: Pauline Murray, Sebastian Shaw, Bart Allison, Reginald Marsh, Frank Bennett, Derek Milburn, Nicolette Bernard, Nicholas Moore, Rex Collett, Michael Passmore, Peter Dineley, Barrie Pattison, Honor Fearson, Ronald Philips, Frank Gardner Winstaley (Winstaley, Reino Unido, 1975) Gnero: Drama Durao: 95 min. Tipo: Longa-metragem / Preto e Branco Palavras-Chaves: Nazi, Histria Alternativa, Parte animado, Cinema independente Produtora(s): BFI Production Diretor(es): Kevin Brownlow Roteirista(s): Kevin Brownlow, David Caute Elenco: Miles Halliwell, Jerome Willis, Terry Higgins, Phil Oliver, David Bramley, Alison Halliwell, Dawson Frana, Bill Petch, Barry Shaw, Sid Rawle, George Hawkins, Stanley Reed, Philip Stearns, Flora Skrine

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Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) Biblioteca Central - Campus I Universidade Federal da Paraba

L732q

LIMA, Carlos Adriano Ferreira de. Quando ns somos os outros: Hans Staden e a cultura histrica / Carlos Adriano Ferreira de Lima. Joo Pessoa, 2008. 162 p. Orientadora: Regina Maria Rodrigues Behar Dissertao (mestrado) UFPB/ CCHLA 1. Historiografia. 2. Cinema brasileiro. crtica e interpretao. 3. Hans Staden (filme) crtica e interpretao. 4. Cultura Histrica.

UFPB\BC

CDU: 930.2 (043)