MSICA HBRIDA NA AMRICA LATINA: REFLEXES PARA UMA INTERPRETAO CONTEXTUALIZADA

Flix Eid felixeid@yahoo.com Instituto de Artes UNESP

Resumo: Este artigo parte de uma pesquisa em andamento sobre msica e identidade na Amrica Latina. O artigo levanta algumas dificuldades que surgem no campo da interpretao ao abordar obras que, estando vinculadas a preceitos da msica europia ocidental, foram inspiradas em msicas populares latino-americanas. Com tal propsito, feita uma contextualizao de uma pea com estas caractersticas, e so analisadas duas gravaes da obra. A pea escolhida Cueca, para violo solo, do compositor e violonista paraguaio Agustn Barrios Mangor (1885-1944). A primeira interpretao analisada do australiano John Williams, violonista mundialmente reconhecido, em gravao de 1994 pelo selo Sony Classical. A segunda verso, de 1928, pertence ao prprio compositor. A partitura utilizada para anlise a verso editada em 1979 por Richard D. Stover. O artigo apresenta, em primeiro lugar, uma rpida e panormica viso sobre msica hbrida na Amrica Latina. Logo h uma pequena parte dedicada dana que inspirou Barrios a compor esta pea, dando uma viso geral do seu contexto histrico e social, apontando algumas caractersticas relevantes da dana, e levantando seus principais elementos musicais. Esta contextualizao, junto com a anlise das gravaes, utilizada para fundamentar a elaborao de uma interpretao da pea. A partir disto so levantados alguns elementos de reflexo que podem servir no s para uma melhor interpretao de peas hbridas latino-americanas, mas tambm para a abordagem desta msica em outras reas como ensino/aprendizagem, composio e pesquisa. Palavras-chaves: Amrica Latina, interpretao, hibridao/mestiagem.

Abstract: This article is part of an ongoing research about music and identity in Latin America. The articles points out some difficulties that arise in the field of interpretation when dealing with music that, being connected to precepts of West European music, was inspired in popular Latin American music. For this, a piece of these characteristics is studied in its context, and two interpretations of the work are analyzed. The chosen piece is Cueca, for solo guitar, by Paraguayan composer and guitarist Agustn Barrios Mangor (1885-1944). The first recording is by John Williams, world renowned Australian guitarist, in a recording of 1994 by Sony Classical. The second version, from 1928, belongs to the composer. The score used for analysis is a version edited in 1979 by Richard D. Stover. The article presents, firstly, a quick overview of hybrid music in Latin America. Then there is a short part dedicated to the dance that inspired Barrios to compose this piece, giving a global vision of its historical and social context, pointing out some relevant features of the dance, and showing its main musical elements. This contextualization, along with the analysis of the recordings, is used to elaborate a possible interpretation of the piece. From all this, some elements of consideration are raised, with the purpose of thinking critically about the interpretation of hybrid Latin American music, but which can also be useful to critically think other areas such as learning/teaching, composition and research. Key words: Latin America, interpretation/performance, hybrid/crossover.

Aspectos Preliminares muito comum ouvir que a Amrica Latina um continente extremamente musical. Porm, em um continente com tamanha diversidade de expresses musicais populares, no possvel pensar em uma nica musicalidade. Existe, no entanto, um fator talvez comum e unificador no fazer musical latinoamericano. Na msica europia ocidental, ao menos at o sculo XX, a obra musical constituda por elementos meldicos, harmnicos, formais, e todos os elementos concebidos pelo compositor, sendo a interpretao uma fase posterior, no inerente composio. Por outro lado, na Amrica Latina as sutilezas da interpretao, ou aquilo que Leonardo Acosta chama de maneiras de fazer (Acosta, 1982:177), tm nas msicas populares um papel primordial, sendo isto muitas vezes mais importante que a prpria obra concebida pelo autor. Talvez seja este ento o elemento caracterstico da musicalidade latino-americana. Vrios autores corroboram esta premissa. Falando sobre o autor de msicas menos ambiciosas, destinadas al baile, el teatro sin pretensiones, o el mero holgorio de cada da, Carpentier aponta: Y es que este ltimo fue siempre, desde los das de la Conquista, el inventor primero de nuestros estilos musicales. Estilos debidos lo dijimos ya a modos de cantar, de taer los instrumentos, de manejar la percusin, de acompaar las voces; estilos debidos, ms que nada, a la inflexin peculiar, al acento, al giro, el lirismo, venidos de adentro factores stos, mucho ms importantes que el material meldico en s. (CARPENTIER, 1975)

Tambm na literatura podemos achar importantes relatos sobre este tema. Um exemplo muito ilustrativo encontra-se no livro Los ros profundos, do escritor e antroplogo peruano Jos Mara Arguedas, figura chave na incorporao da cultura indgena na literatura latino-americana. Pero ocurra, a veces, que el parroquiano vena de tierras muy lejanas y distintas; de Huaraz, de Cajamarca, de Huancavelica o de las provincias del Collao1, y peda que tocaran un huayno2 completamente desconocido. Entonces los ojos del arpista brillaban de alegra; llamaba al forastero y le peda que cantara en voz baja. Una
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Huaraz, Cajamarca, Huancavelica e Collao so provncias do Peru.

Dana e gnero musical incaico, e muito difundido atualmente nos pases andinos, principalmente Peru e Bolvia.

sola vez era suficiente. El violinista lo aprenda y tocaba; el arpa acompaaba. Casi siempre el forastero rectificaba varias veces: No; no es as! No es as su genio! Y cantaba en voz alta, tratando de imponer la verdadera meloda. Era imposible. El tema era idntico, pero los msicos convertan el canto en huayno apurimeo3, de ritmo vivo y tierno; [] los del Collao se enfurecan []. Igual es, seor, protestaba el arpista; []. Ambos tenan razn. (ARGUEDAS, 2009, 87) Neste texto, os msicos interpretam um huayno que acabaram de aprender do forasteiro. Eles conseguem reproduzir o tema de forma idntica. No entanto, o forasteiro no aceita este huayno, que para ele no assim. Provavelmente os msicos no mudaram a melodia, a harmonia, ou o ritmo. O que muda de uma regio para outra a maneira de fazer. Um fenmeno muito caracterstico na Amrica Latina, principalmente ao longo do sculo XX, tem sido o da utilizao destas expresses musicais populares na criao de repertrio de concerto. Segundo Carpentier, os compositores latino-americanos que alcanaram um alto reconhecimento, e ele cita o exemplo de Villa-Lobos, fizeram-no sempre em convvio com msicos de expresses musicais regionais (Carpentier, 1975). No entanto, se bem esta msica mestia ou hbrida4 no mais transmitida oralmente, e sim por meio de partitura, ela mantm, intrnseca obra, e como uma das suas caractersticas mais importantes, a maneira de fazer do msico popular. Porque el error de muchos compositores nacionalistas nuestros consisti como

apuntamos antes en creer que el tema, el material meldico, hallados en campos o en arrabales, bastaban para comunicar un carcter peculiar a sus obras, dejando de lado los contextos de ejecucin que eran, en realidad, lo verdaderamente importante. (CARPENTIER, 1975)

Esta mestiagem ou hibridismo musical, com reconhecidos representantes como Ernesto Lecuona (Cuba), Heitor Villa-Lobos (Brasil), Agustn Barrios (Paraguai), Astor Piazzolla (Argentina), s para citar alguns, foi adotada e incorporada como repertrio por conservatrios e outras instituies de ensino de msica do mundo ocidental.

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Procedente da provncia peruana de Apurmac.

O tema do hibridismo tratado amplamente pelo autor Nstor Garca Canclini, no livro Culturas Hbridas, e discutido na pesquisa da qual este artigo faz parte. Porm, ele amplo demais para ser tratado aqui.

Nos dias de hoje, em que msicos alcanam muito cedo um alto nvel tcnico, e em que o acesso a partituras e gravaes to fcil, este repertrio est ao alcance da grande maioria de profissionais e estudantes de msica, tanto da Amrica Latina como do resto do mundo. No entanto, se bem os compositores tiveram contato direto com as expresses populares das quais extraram as suas obras, atualmente os intrpretes tm pouco ou nenhum contato com tais expresses. Assim, a interpretao desta msica hbrida costuma ser elaborada unicamente a partir de partituras e preceitos tcnico-interpretativos da msica europia ocidental. Desta forma, ela acaba perdendo totalmente o seu contexto inicial, e quebra-se aquele diferencial do fazer musical latino-americano. Isto no quer dizer que o msico que ir interpretar uma pea baseada em uma expresso popular dever necessariamente alcanar a habilidade e a maneira de fazer do msico popular prprio dessa expresso, pois este ltimo adquiriu tal habilidade atravs de uma convivncia com essa msica ao longo da sua vida. Deve, porm, conhecer a expresso popular que deu origem obra, e, na medida do possvel, incorporar este conhecimento sua interpretao. Chegamos assim questo principal deste trabalho: Como um msico deve elaborar a interpretao de uma obra que, estando ligada escrita musical e a outros preceitos da msica europia ocidental, tem as suas razes nas culturas populares latino-americanas? A fonte primria do conhecimento destas msicas so as prprias culturas populares. Ter contato com estas culturas, ouvir a sua msica, ver os instrumentistas em ao, provavelmente a melhor forma de incorporar esse fazer musical na interpretao. Porm, nem sempre isto possvel. Neste caso, a pesquisa, no apenas musicolgica, mas principalmente etnomusicolgica, mais adequada a esta msica, pode ser de grande utilidade, junto com a audio de gravaes dessas culturas populares. A discusso sobre a interpretao de msicas hbridas ultrapassa os limites do presente artigo. A fim de limitar tal discusso, neste trabalho ser contextualizada uma pea com estas caractersticas, contrapondo duas interpretaes da mesma, uma do prprio autor e outra de um renomado instrumentista, com o objetivo de levantar alguns elementos de reflexo sobre o assunto.

O compositor, a pea e os intrpretes O violonista paraguaio Agustn Barrios Mangor (1885-1944) um dos maiores representantes da msica hbrida da qual trata este artigo. Ele foi um dos primeiros compositores, e talvez o de maior repercusso, a levar a msica popular latino-americana ao repertrio do violo de concerto, e hoje considerado cone desta prtica. Apesar de Barrios ter tido certa popularidade durante sua carreira como violonista, a msica dele foi muito pouco tocada nas dcadas que seguiram seu falecimento, em 1944. Foi s em 1977 que Barrios obteve um novo reconhecimento graas ao violonista australiano John Williams, que nesse ano gravou um Long Play com obras do compositor paraguaio, e a partir de ento Barrios passou a ser tocado por violonistas do mundo inteiro, sendo gravado tambm por outros renomados violonistas, e pelo prprio Williams em outras ocasies. A pea da qual ser feita a elaborao crtica de interpretao Cueca, original para violo, de Agustn Barrios. A primeira gravao apresentada neste trabalho do violonista John Williams, datada de 1994. A segunda, do prprio compositor, de 1928. Sobre a cueca A cueca uma dana presente no Peru, Bolvia, Argentina e Chile. A dana chamavase zamacueca, antes ainda da independncia e da diviso destes pases como os conhecemos hoje. Com o tempo, a zamacueca obteve no s variaes na prpria dana e msica nas diferentes regies em que se manifestava, mas ganhou tambm diferentes nomes. Hoje ela conhecida como zamba na Argentina, marinera no Peru, e cueca na Bolvia e no Chile. Vrias teorias sobre a sua origem apontam a cueca como derivao de danas espanholas, amerndias, africanas, ou de origem rabe-andaluza. Mas este trabalho no pretende explicar a trajetria e as influncias da cueca. O que nos interessa aqui reconhecla com as caractersticas novas e prprias que obteve ao longo dessa mestiagem. A dana e a msica A cueca uma dana de casal solto independente e de carter vivo (VEGA, 1956, p.57), e representa a conquista da mulher pelo homem. Os bailarinos levam um leno na mo direita e fazem figuras circulares, com voltas completas e meias voltas.

A estrutura da cueca consiste em introduo, tema, quimba e jaleo (sapateado) (CLAURE, 2005: 50), que representam o encontro, a seduo, a discusso e a reconciliao. A Cueca de Barrios segue esta forma (Ver anexo 1). A introduo vai at o compasso 11; a partir do compasso 12, e at o 47 temos o tema; a quimba vai do compasso 48 at o 55; finalmente temos o jaleo at o fim, onde h indicao de voltar introduo e ao tema. A cueca uma dana em compasso de 6/8, embora os movimentos cadenciais sejam interpretados pelos instrumentos em 3/4. A dana, no entanto, sempre mantm o 6/8. A msica da cueca tonal, e existe tanto no modo maior quanto no menor. O andamento varia de acordo com a regio, mas costuma girar em torno de um ar andante. Reflexes sobre as interpretaes A inteno deste artigo no fazer uma anlise exaustiva das interpretaes na sua totalidade. Simplesmente ser observada a existncia ou no das principais caractersticas da cueca nas duas interpretaes. John Williams Trata-se de uma gravao de boa qualidade, que permite perceber a inteno do violonista at nos menores detalhes. O domnio tcnico de Williams evidente, e nesta gravao transparece a facilidade com que ele toca, sem deixar ao ouvinte a impresso de fazer um grande esforo. Embora a pea no exija grande virtuosismo, a energia deste violonista patente. A partir do compasso 30, e at o final do tema, Williams toca todos os acordes de forma arpegiada. O acorde escrito verticalmente pode ser tocado em forma de arpegio como um ornamento, como um meio de quebrar a monotonia, mas fazer isto constantemente durante 18 compassos ocasiona justamente o contrrio, o ornamento perde todo seu sentido ao se tornar montono. Mas o principal risco de fazer isto em uma dana que ao arpegiar acordes sucessivamente perde-se todo o carter rtmico do trecho. As diferentes partes da dana no so contrastadas de forma significativa, sendo interpretadas como um bloco s, exceto depois do jaleo, no retorno introduo e ao tema. Neste tema, em sua segunda execuo, Williams cria um rasgueado a cada dois compassos.

vlida a inteno de fazer algo diferente com esta pea, de ressaltar seu carter rtmico, embora o ritmo criado esteja bem distante da cueca, pois cria-se um acento no segundo tempo do compasso ternrio simples. Como foi dito anteriormente, a cueca uma dana em 6/8. Esta partitura est, entretanto, escrita em 3/4, e assim que Williams a interpreta. este fator que afasta totalmente esta interpretao da dana cueca. Para este trabalho no foi possvel ter acesso ao manuscrito de Barrios, o que seria fundamental para saber se ele realmente escreveu esta pea em compasso ternrio simples, se foi transcrita assim a partir de gravaes, ou at mesmo se a partitura foi simplesmente mudada na edio. Porm, isto vem a evidenciar a importncia de fazer uma melhor pesquisa que anteceda a interpretao. Agustn Barrios Apesar da tecnologia da poca, esta gravao bastante clara. O som de Barrios cristalino e limpo, e todas as notas so facilmente ouvidas. O andamento , de modo geral, mais lento que na interpretao de Williams. H tambm mais mudanas de andamento, com rallentando, accelerando e rubato exatamente onde estes so indicados na partitura, o que mostra que as indicaes nesta edio da partitura provavelmente foram tiradas desta gravao. Estas mudanas de andamento podem ser questionadas numa dana; porm, Barrios toca esta pea em 6/8, como prprio da cueca. Na gravao fica muito claro que ele tambm utiliza o compasso 3/4 nas cadncias. Este jogo de predominncia do binrio composto com momentos do ternrio simples indica que ele conhecia bem esta dana. A articulao e a dinmica de Barrios nesta gravao merecem uma reflexo especial, e a sua anlise detalhada daria por si s um trabalho profundo. Entretanto, h alguns pontos gerais que podem ser levantados para fazer uma melhor anlise crtica da interpretao. De modo geral, Barrios respeita o esquema de acentuao do compasso binrio composto, ou seja, o acento com maior nfase est no primeiro tempo, lembrando que a unidade de tempo a semnima pontuada, e o segundo tempo acentuado de forma menos enftica. isto que faz com que esta interpretao seja em compasso binrio composto, e no ternrio simples. No entanto, ele utiliza diversas outras formas de articulao e dinmica que, sem chegar a romper a percepo do compasso composto, quebram a monotonia do esquema

geral desta acentuao. Logo no comeo da pea, nos compassos 5, 6 e 7, ele faz um staccato na segunda e terceira colcheia de cada compasso, o que d mais nfase ao segundo tempo, que uma nota longa devido ligadura. Esta mesma articulao se repete nos primeiros compassos do tema, que seguem a mesma estrutura rtmica e meldica. Outro recurso que ele utiliza para quebrar esta monotonia o de ressaltar a dissonncia. conhecido que as dissonncias devem ser acentuadas, e, por contraste, a resoluo deve ser tocada sem acento. Barrios cria este contraste, mas no atravs de acentuao, e sim de articulao. No compasso 22, por exemplo, a dissonncia do terceiro tempo tocada em staccato, e isto a destaca do primeiro tempo do compasso seguinte, a resoluo, apesar de ambos acordes serem tocados com a mesma intensidade. Estas quebras da hierarquia geral de acentuao do mais vida e organicidade msica. Elas podem ser aprendidas atravs de tratados, mais comum no caso da msica erudita, ou de ouvido, atravs de contato e vivncia com certas expresses musicais, mais presente na msica popular. Elaborao crtica de interpretao Com base nas leituras feitas acima sobre a cueca, e na anlise da gravao do prprio autor, aponto algumas sugestes para elaborar uma interpretao desta dana. Estas sugestes no so de modo algum suficientes para interpretar esta obra. Por um lado, elas so destinadas queles msicos que tm conhecimento musical e domnio tcnico suficiente para ler e interpretar esta pea. Por outro lado, uma maior aproximao com a cueca dentro do seu contexto necessria e imprescindvel para uma melhor interpretao da obra. Eu apenas apresento estas sugestes, bastante simples, como um primeiro passo na elaborao da interpretao, e com o objetivo de mostrar que a interpretao no pode ser elaborada criticamente sem a contextualizao da msica na sua cultura. Trata-se de uma dana, e por tal motivo o ritmo e os acentos devem ser claros. A pea deve ser tocada em compasso binrio composto, 6/8. Isto , a unidade de tempo a semnima pontuada; o acento com maior nfase est no primeiro tempo; o segundo tempo acentuado de forma menos enftica.

As cadncias devem ser tocadas em compasso ternrio simples, 3/4. A unidade de tempo a semnima; o acento com maior nfase est no primeiro tempo; o segundo e terceiro tempo so acentuados de forma menos marcada. A interpretao deve considerar as diferentes partes da dana, lembrando que estas so: introduo, tema, quimba e jaleo, e que representam o encontro, a seduo, a discusso e a reconciliao, respectivamente. H diversas formas de usar esta informao na interpretao. Aponto apenas uma possibilidade, a modo de ilustrao. Introduo: Deve apresentar o ritmo de forma muito clara, pois ela a base sobre a qual a dana construda. Tema: Como representa a seduo, esta parte da dana a mais elegante. Musicalmente, isto pode ser alcanado atravs um toque muito bem articulado, e com as cadncias em staccato, como na gravao do autor. Alternncias de dinmica entre frases, por exemplo entre mf e p, tambm ajudam na inteno de seduo. Quimba: Representa a discusso. Pode ser menos articulada, e interpretada com maior intensidade, f ou ff. talvez a seo que permite mais liberdade interpretativa. Jaleo: At aqui, o andamento da dana deve ser relativamente constante. Porm, aqui chegamos ao sapateado, e ento esta parte pode ser ligeiramente mais rpida que o resto. Ao retornar introduo, retoma-se o andamento inicial. H, claro, uma pesquisa muito maior a ser feita sobre uma dana para conhec-la realmente. Entretanto, com os pequenos elementos aqui pontuados j fica evidente a necessidade de uma pesquisa sria que anteceda a interpretao. s vezes, uma simples leitura sobre a dana que se pretende tocar j evita srios desencontros causados pela fixao descontextualizada partitura. Porm, atravs de uma pesquisa dedicada, e principalmente de uma verdadeira imerso vivencial dentro de uma expresso musical, a interpretao de uma pea pode ser mais fluida e orgnica, o que, por um lado, o ouvinte certamente apreciar, e por outro, dar ao prprio intrprete outro nvel de satisfao naquilo que faz. Isto no impede, de forma alguma, que o intrprete quebre todos os esquemas propostos pelo compositor. Os assuntos tratados aqui servem para quem pretende alcanar uma interpretao prxima quela pensada pelo autor.

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Consideraes finais O assunto da interpretao musical tem sido muito discutido desde o incio do sculo XX. Para ter uma viso geral sobre ele, podemos considerar os dois extremos. O primeiro pensar o intrprete como um canal de comunicao entre o autor e o ouvinte, e que em nada deve modificar o discurso. Nesta linha encontramos o filsofo Benedetto Croce, que sobre a execuo musical afirma [...] que seu fim primeiro revocar fielmente o significado original, recomendando-se, para tanto, uma execuo to impessoal e objetiva quanto possvel, respaldada no exame da partitura e na investigao histricoestilstica. (ABDO, 2001: 17) Esta fidelidade ao autor costuma ser confundida com fidelidade partitura, e j vimos na anlise feita anteriormente que partitura e autor so duas coisas diferentes, pois o prprio Barrios no foi fiel partitura, ou a partitura no o foi a ele. Alm disso, revocar o significado original da obra prtica e conceitualmente impossvel, embora uma aproximao possa ser alcanada atravs de pesquisa sobre o autor e sobre suas fontes. No extremo oposto da viso acima apresentada temos uma total licena interpretativa, defendida por Giovanni Gentile em Filosofia dell Arte, onde argumenta que [...] a obra de arte s pode reviver mediante uma interpretao pessoal, que a reelabora indefinidamente, tendo como nico critrio a subjetividade de quem interpreta. (ABDO, 2001: 17) primeira vista, esta postura d ao intrprete uma liberdade que faz desnecessria a contextualizao da obra. Porm, muito pelo contrrio, essa liberdade s pode ser alcanada, ou melhor, pretendida, quando o intrprete tem um profundo conhecimento da obra. Considerando isto, possvel pensar estas duas linhas como no sendo exatamente opostas, mas tal discusso no cabe no presente artigo. O importante aqui perceber que estas linhas de interpretao foram pensadas para a msica europia ocidental. Ao incorporar msicas populares no repertrio erudito, a anlise que precede a interpretao deve considerar a existncia de estruturas formais e simblicas prprias das diferentes msicas populares. Hoje em dia h um nmero crescente de pesquisadores que valorizam o contexto cultural e social como elementos fundamentais para a prtica musical, como o caso de Cope & Smith (1997).

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A etnomusicologia pode servir como base para pesquisar estas msicas de forma mais abrangente, pois ela considera as relaes mencionadas acima, como aponta John Blacking: "A Msica uma sntese dos processos cognitivos que esto presentes na cultura e no ser humano: as formas que ela apresenta e os efeitos que ela causa nas pessoas so gerados pelas experincias sociais dos seres humanos em diferentes meios culturais. Msica som humano organizado, por isso ela expressa aspectos da experincia dos indivduos na sociedade". (BLACKING, 2000, p. 89)

importante reconhecer que a Amrica Latina, com as suas caractersticas prprias, precisa elaborar tambm formas prprias de pensar e fazer msica.

Un buen intrprete latinoamericano debera estar en condiciones de reproducir lo que un colega metropolitano hace, pero debera poder, adems, hacer lo suyo propio, que no sea un mero calco de lo ajeno, y que refleje de algn modo la tradicin interpretativa de su entorno cultural. (AHARONIN, 2000: 20)

No mundo to competitivo da atualidade, onde msicos cada vez mais jovens alcanam uma tcnica excepcional, este reflexo da tradio interpretativa do seu entorno cultural, esta maneira de fazer, dar ao interprete um diferencial muito grande. Mais importante ainda perceber que a msica Puede y debe ser un instrumento ms para el autoconocimiento, para la construccin de una identidad o el mantenimiento de sta o ms importante an para su defensa. (AHARONIN, 2000: 8,9)

Referncias

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Anexo 1

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