Untitled Document

http://www.mediarteestudios.com.ar/dw/rothberg.htm

VOLVER

Kitsch: arte y antiarte Prof. Marina Rothberg

INTRODUCCION

"En el matorral de la prehistoria buscan el rbol totmico de los objetos. La suprema mueca de este rbol totmico, la ltima de todas es el kitsch. ste es la ltima mscara de banalidad con que nos recubrimos en el sueo y en la conversacin para absorber la energa del extinguido mundo de las cosas." Walter Benjamin Los medios de comunicacin de masas han producido cambios en la estructura de la percepcin y la expe-riencia por el acelerado desarrollo de la tcnica. Tambin cambiaron los vnculos entre los hombres. En este sentido, el problema del ser y la existencia requiere otras preguntas. Tambin el arte se pregunta. Entre las preguntas aparece el kitsch. La trivialidad es el correlato de lo que Benjamin describe como pobreza de la experiencia. Nuestra hipte-sis nos lleva a pensar que el kitsch se instala en ese "no lugar" en un intento de recuperar el "paraso perdido": el hombre moderno instala a la tcnica en el lugar de la utopa pero no puede evitar cargar sobre su espalda el pro-blema del tiempo, finitud e infinito. La iluminacin religiosa ya no encuentra su sentido, el control racional de los procesos parece ser un su-puesto inalcanzable. En la actualidad, la paradoja parece ser el patrn de un nuevo orden para sujetos histricos cuya estructuracin sensible, emocional e intelectual se instala en el lugar del simulacro. Simulacro de un mundo de progreso; simulacro de un mundo donde el hombre obtiene lo que desea, donde el ocio y el placer ocupan el lugar del esfuerzo y el dolor; simulacro que se sabe simulacro, que se consume y se descarta. EL OBJETO KITSCH Origen de la palabra Caractersticas pocas Mtodos tipolgicos y tipologas del kitsch Principios del fenmeno Kitsch Ludwig Giesz, en "Phaenomenoligie des kitsches", Rothe Verlag, Heidelberg, 1960, nos dice que la primera aparicin de la palabra data de la segunda mitad del Siglo XIX. Cuando los turistas americanos deseaban adquirir un cuadro barato, en Mnaco, pedan un bosquejo (sketch). De all vendra el trmino alemn para designar la vulgar pacotilla artstica destinada a compradores deseosos de fciles experiencias estticas. Sin embargo en el dialecto mecklemburg ya exista el verbo kitschen equivalente a ensuciarse de barro por las calles. Otro significado del mismo verbo es "amaar

1 de 16

12/08/12 12:59 a.m.

Untitled Document

http://www.mediarteestudios.com.ar/dw/rothberg.htm

muebles, hacindolos pasar por antiguos". El verbo verkitschen quiere decir vender barato, vender algo en lugar de lo que se haba pedido exactamente (hacer una cosa por otra). Esto nos sugiere que el kitsch es algo as como una secrecin artstica debida a la venta de los productos en una sociedad burguesa cuyos comercios son, junto con las estaciones, verdaderos templos. En este sentido podemos pensarlo como anti-arte, en lo que el arte implica de trascendencia y desalienacin. Sin embargo, dice Broch: "En todo arte hay una gota de kitsch, puesto que en todo arte hay un mnimo de convencionalismo, de aceptacin de hacer-el-gusto al cliente, del cual ningn maestro est exento". El kitsch se revela con fuerza en el momento de la promocin de la civilizacin burguesa; ms an, se transforma en objeto de consumo de la sociedad, de la Midcult. El objeto y el kitsch Segn su complejidad funcional se define por una alteracin en su funcionalidad, dado que posee un grado de gratuidad (caja de msica, soporte del rbol de Navidad), funcin decorativa u ornamental incorporada artifi-cialmente por el intermediario, sea comerciante, decorador o creador. Desde el punto de vista de la teora de la informacin, agregan a la semntica de funcionalidad, un campo de libertad esttica basado en una connotacin particular de las relaciones entre el hombre y el medio. Acerca de la gnesis del kitsch Existen dos grandes pocas. El origen del kitsch coincide con la prosperidad de las grandes tiendas (1880-1914). El inters por las cosas, por los objetos, no se manifiesta antes del Siglo XIX. Inventarios anteriores a dicho siglo no han cambiado sustancialmente con el tiempo. En el siglo XIX se establece una tensin entre un modelo de vida romntica y un deseo de instalacin confortable. El sistema colonial hace afluir hacia las grandes tiendas los productos de las civilizaciones lejanas que irn amueblando el cascarn burgus; comienzan a hacerse reproducciones ms o menos parecidas de dichas piezas cuyo valor fundamental es la imitacin. El kitsch se nutre en la herencia de valores del pasado, aceptados como bellos sin examen y encuentra su satisfaccin en la copia con variaciones. Es precisamente en esta poca cuando se constituye en doctrina ese sistema sintctico de objetos que desarrolla, sobre la base de la funcin, una tendencia a lo intil: copia de la Venus de Milo (veladores), ngeles (candelabros), caracoles (jaboneras), Torre Eiffel (encendedor). Caracteres generales del kitsch El kitsch est hecho a la medida del hombre. Ha sido creado por y para el hombre medio, ciudadano de la prosperidad. Hay un factor de cantidad que siempre est presente. el arte kitsch siente horror por el vaco y trata de llenarlo con objetos o acontecimientos. Est ligado a una posicin media del ser consumidor respecto del ser creador, entre el conformismo de la trivialidad total y el esfuerzo de la obra creadora. Calificada como puesto de vanguardia, la posicin kitsch, que coincide con el mximo de la curva de dis-tribucin de los individuos, se sita entre lo aceptable y lo inaceptable. Por consiguiente, emerger en las pocas en que este individuo medio tenga la palabra y se imponga de manera triunfante (el saln de fiestas del burgus de clase media, la procesin popular en las clases medias bajas). Pertenecen a la categora kitsch las malas realizaciones desprovistas de arte y cuidado, confeccionadas con materiales sustitutivos, opuestas a una ejecucin

2 de 16

12/08/12 12:59 a.m.

Untitled Document

http://www.mediarteestudios.com.ar/dw/rothberg.htm

propia y satisfactoria de arte popular en pintura o escultura. Tambin el kitsch encuentra un espacio de produccin y consumo en el objeto religioso, reduciendo el sentimiento religioso en un objeto de utilizacin profana tales como llaveros con vrgenes. La religin utiliza una tradicin constante, entonces la emocin esttica, que recupera en beneficio propio, se ve forzada a recurrir por razones de eficacia al mayor nmero posible de efectos y, por consiguiente, a adoptar las normas de arte que favorezcan una puesta en escena de la emocin de modo sentimentalista. En la relacin kitsch con el mundo exterior, ocupa un lugar importante una aspecto de alienacin o inau-tenticidad funcional que desemboca en el "arte" del Gadget como un nuevo tipo de relacin con las cosas. Por ejemplo, es un objeto Gadget el aparato electrnico para rascarse la espalda. El Gadget es un aspecto del kitsch que se relaciona con el papel del juego en la vida cotidiana. Mtodos tipolgicos y tipologa del kitsch Es necesario tener en cuenta una intencionalidad y una relatividad del kitsch: tal o cual reproduccin del "museo imaginario" ser kitsch para un entendido y obra de arte para otro miembro de la sociedad de consumo. A Tipologa sintctica de las reuniones de formas elementales * Las curvas que rigen contornos y elementos especialmente derivadas o tomadas del Art Noveau y de la poca Stijl. * Los objetos kitsch poseen raras vez grandes superficies ininterrumpidas, se enriquecen con smbolos, orna-mentos, representaciones (principios de amontonamiento y decoracin). * Los colores son a menudo un elemento intrnseco de la Gestalt kitsch. Los contrastes de colores puros com-plementarios, las tonalidades de los blancos en particular, el paso del rojo al rosa fondant, al violeta, al lila le-choso, las combinaciones de todos los colores del arco iris mezclados con otros. * Los materiales incorporados se presentan rara vez por lo que son. La madera estar pintada imitando al mr-mol, los materiales plsticos estarn adornados con motivos de fibras de madera, los objetos de cinc parece-rn bronce, los de bronce, oro. * Irrealismo de dimensiones: la Torre Eiffel de miniatura, la abeja de bronce de proporciones gigantescas. B Tipologas de los grupos de objetos * Objetos de devocin y otros talismanes. Los artculos para regalos. * No es deliberadamente kitsch, solo tiene uno de sus sntomas. La mayor parte de los objetos de nuestro en-torno pertenece a este tipo. Por ejemplo, los anticuarios de ferias, los decoradores en muchos casos. C Tipologas de los semantemas o morfemas kitsch Aparecen varias oposiciones dialcticas que se proponen espontneamente para estos signos. Lo extico o el terruo, la tradicin o la ciencia ficcin, el herosmo o la indigencia (San Jorge o la repartidora de pan), la reli-gin de mirada exttica o celestial opuesta a la embriaguez (Vrgenes y borrachos). Todos estos sistemas de oposicin tienen por finalidad estimular una actividad emotiva. Existe tambin un kitsch sexual traducido en cantidad de objetos. Por ejemplo, muecas de anchas polle-ras parta proteger huevos pasados por agua. Tambin aparece una clasificacin de kitsch en Agrio y dulce propuesta por Gonda. * Agrio y dulce: retraduce la oposicin freudiana del instinto sexual y el instinto de muerte, principios del placer , de la construccin y la destruccin. * Dulce: figuras de jardn, monumentos de azcar de las confiteras, las muecas color rosa, etc. * Agrio: crneos mexicanos de azcar, esqueletos de plstico, el vampirismo del

3 de 16

12/08/12 12:59 a.m.

Untitled Document

http://www.mediarteestudios.com.ar/dw/rothberg.htm

cine de horror cuya autenticidad es puesta en duda por el espectador. Principios del fenmeno kitsch Principio de inadecuacin En todo objeto existe una desviacin en cuanto a la funcionalidad (tetera/pato). Hiperdimensionalizacin o hipodimensionalizacin (abeja gigante, tapn de botella cabeza de poltico). Principio de acumulacin Amontonamiento, frenes, sobreabundancia de medios. Juegos entre la materia y las formas (camas doradas). Principio de percepcin sinestsica Se trata de tomar por asalto el mayor nmero posible de canales sensoriales en forma simultnea y contrapuesta. Botellas de licor provistas de lentejuelas, flores de plstico perfumadas, cajas de msica tambin perfumadas o iluminadas. Principio de mediocridad Nunca llega a ser novedad, se opone a las vanguardias, arte de masas susceptible de ser aceptado por las masas y propuesto como sistema. el kitsch proporciona una funcin de espontaneidad en el placer, participacin limitada y por procuracin en la extravagancia, permite pasar del sentimentalismo a la sensacin.

KITSCH Y CULTURA DE MASAS La polmica sobre si el kitsch es arte o anti-arte nos recuerda las palabras de "Apocalpticos o integrados" que Umberto Eco utiliza para definir dos posturas antagnicas frente a los medios de comunicacin de masas. Nos limitaremos aqu a enumerar algunas caractersticas del kitsch y su relacin con la sociedad de masas. Abraham Moles nos dice que la falsedad de los productos kitsch se debe a la manipulacin que el kitsch hace para dimensionarlo con la vida cotidiana. Es propio del kitsch rechazar propuestas nuevas que exijan un cierto esfuerzo interpretativo, tener una gran capacidad efectista aparentando respetar las reglas del arte que intentan representar un sentido profundo del mundo. Sin embargo, el kitsch, es arte de la "apariencia de la apariencia". En los objetos kitsch hay una sobrevaloracin del objeto que se opone y una prdida del sentido profundo de la obra, lo que podra definirse como prefabricacin de un efecto sentimental que el receptor parece gozar como experiencia esttica privilegiada. Es en la cultura de masas donde coinciden el horizonte de expectativas de la produccin kitsch y los mlti-ples receptores. Podemos hablar entonces de una provocacin del efecto. Clement Greenberg ha afirmado que mientras las vanguardias tienen una funcin de descubrimiento e invencin, imitan el acto de imitar, el kitsch imita el efecto de la imitacin, pone en evidencia las reacciones que la obra debe provocar y elige como finalidad de la propia operacin la preparacin emotiva del fruidor. En el objeto funcional disfrazado de experiencia esttica aparece el consuelo, la evasin acrtica, la ilusin de la presencia de un valor esttico que no existe como tal. El kitsch toma prestados procedimientos y los adapta para ser consumidos. En este sentido, Adorno nos habla de una produccin fetiche en relacin a la msica, nos dice que la relacin tpica entre el hombre masificado y el producto artstico comercializado, se confgura como irreflexiva, no analizable, adoracin de un objeto fetiche. Nos interesa entonces citar algunas definiciones sobre el kitsch.

4 de 16

12/08/12 12:59 a.m.

Untitled Document

http://www.mediarteestudios.com.ar/dw/rothberg.htm

Nos dice Umberto Eco: "En trminos estructurales el kitsch es un estilema extrado del propio contexto, insertado en otro contexto cuya estructura general no posee los mismos caracteres de homogeneidad y de necesi-dad de la estructura original; mientras el mensaje es propuesto merced a la indebida insercin como obra original y capaz de estimular experiencias inditas. (...) El kitsch es la obra que, para poder justificar su funcin estimula-dora de efectos, se recubre con los despojos de otras experiencias y se vende como arte sin reservas". Entonces el kitsch se presenta como una forma de falso organisismo contextual, un fraude del contenido que opera en tanto comunicacin en el espacio del simulacro. Nos dice Walter Killy: "El kitsch es un tpico logro pequeo burgus, medio de fcil preafirmacin cultural para un pblico que cree gozar de una representacin original del mundo, cuando en realidad goza de una imita-cin secundaria de la fuerza primaria de las imgenes". Cuando hablamos del pblico que consume los objetos kitsch nos referimos al mass-media, integrante de una cultura particular que intentaremos descubrir someramente cuyo horizonte de expectativas coincide con la produccin kitsch, nos referimos al espectador de clase media que, al igual que un cazador que embalsama las piezas obtenidas y las instala arriba de un silln, decide dedicar la pared ms importante del living para exponer las lminas adquiridas en el museo; ese espectador que cree tener un Rembrandt, un Veermer, un Rafael, un Ce-zanne. Nos dice Milan Kundera: "El kitsch es la imagen de un hogar tranquilo, dulce, armnico donde impera una madre amable y un padre sabio. (...) El kitsch es mentira y nadie est a salvo de l. (...) El kitsch es utopa". Hablar de una esttica kitsch, entonces, es intentar encontrar los nudos que unen produccin con fruicin, lo que nos permitira develar cuales son las reglas que legitiman sus significados. Ortega y Gasset en "La rebelin de las masas", nos habla de un hombre cuya experiencia visual es la experiencia del lleno. Para el autor, la sociedad es una unidad dinmica compuesta por dos factores: la masa y la minora. La masa es el hombre medio, es el hombre en cuanto no se diferencia de los otros hombres sino quien repite en s un tipo genrico. Este hombre masa no se valora a s mismo por razones especiales sino que se siente como todo el mundo pero no se angustia, al contrario, est a gusto por ser igual a los dems. Este hombre es el hombre inmerso en los medios de comunicacin de masas, espacio privilegiado donde circula la verdad "o mejor se fabrican verdades, oferta constante de ilusiones, ideales paradigmticos que proveen cierta homogeneidad a la sociedad. Sociedad que elabora sus tcnicas, su saber acerca de las cosas, su manera de relacionarse entre s, sus reglas de juego." Para Geertz, la organizacin humana descansa en estas estructuras culturales forjadas como sistemas organizados de smbolos de modo que las estructuras significativas de una sociedad gobiernan, regulan y ordenan la vida. Caracteriza a la cultura de masas una red de productos-significados que circulan a travs de los medios masivos de comunicacin, los cuales dibujan un perfil del hombre que parece abarcarnos a todos sin diferencias culturales tanto econmicas, educacionales, polticas, e clases sociales o religiosas, lo que nos recuerda nueva-mente palabras de Milan Kundera: "El kitsch es la negacin absoluta de la mirada, en sentido literal y figurado: el kitsch elimina de su punto de vista todo lo que en la existencia humana es esencialmente inaceptable. (...) El kitsch es un biombo que oculta la muerte". Paradigma de la cultura de masas, el shopping parece mostrarnos que todo es posible a travs de la pro-duccin y el consumo. No hay alta sociedad, sino figuras famosas, las marcas que impone el mercado "son clona-das" y las clases sociales superan sus diferencias para acceder a bienes de uso y consumo con un mecanismo de puesta en escena que produce una cultura extraterritorial de la que nadie puede

5 de 16

12/08/12 12:59 a.m.

Untitled Document

http://www.mediarteestudios.com.ar/dw/rothberg.htm

sentirse excluido. Ese no-lugar de fusin, a nuestro entender, es el kitsch que carga sobre s el antiguo concepto de cultura que se funda en la conti-nuidad, sobre el ideal contemporneo del sincretismo, lo que nos permite coincidir con Abraham Moles cuando afirma: "El kitsch es pues una funcin social sobreaadida a la funcin significativa de uso, que ya no sirve de soporte sino de pretexto. (...) El kitsch es una relacin del hombre con las cosas ms que una cosa , un adjetivo ms que un sustantivo y es ms exactamente un modo esttico de relacin con el ambiente". Horkheimer y Theodor Adorno poseen una visin profundamente negativa de la sociedad de masas y de su cultura a la que llamaron por primera vez en 1947, industria cultural. Nos dice Holkleimer: "Todos los agentes de la industria cultural desde el productor hasta las asociaciones femeninas velan para que el proceso de reproduccin simple del espritu no conduzca en modo alguno a una produccin enriquecedora." La sociedad de masas logra que todo sea semejante. Consumir cultura requiere un entrenamiento percep-tivo capaz de captar lo que pasa delante con suma velocidad; no hay espacio para detenerse, tampoco para el goce profundo, no existe dolor, tampoco sensacin de plenitud. Imaginacin y espontaneidad son atrofiadas por la industria cultural, el espectador es o se deja manipular sin necesidad de poner en juego ms recursos que los que requiere ser un espectador pblico. Tanto Adorno como Horkheimer destacan la futilidad, superficialidad y pobreza de las informaciones. Nos dice Adorno en relacin al kitsch: "El kitsch no es mero deshecho del arte, nacido de una adaptacin infiel, sino que amenaza siempre con aparecer desde adentro del arte. el kitsch escapa a toda definicin, una de las caractersticas ms fuertes es la ficcin de efectos que en realidad no se dan. El kitsch es una parodia de la catarsis". Sin embargo Edward Shils manifiesta que la sociedad de masas no solo significa la incorporacin de la mayora de la poblacin a la sociedad sino tambin una revitalizacin y valoracin del individuo al ampliar la posibi-lidad de la experiencia y el florecimiento de sensaciones y emociones, liberando las capacidades morales e intelec-tuales del mismo. La sociedad de masas permiti la disminucin del sentido sacro de la autoridad y la atenuacin del temor que ella provocaba, lo que trae como consecuencia un debilitamiento del valor de las tradiciones, some-tidas a diversas interpretaciones que generan conducta divergentes. Los defensores de la industria cultural hablan de orden y pautas para un mundo caotizado. Sin embargo, esta idea de mundo es la del statu-quo que, segn Adorno, es el conformismo que sustituye a la conciencia y a la autonoma y que responde a los intereses de aquellos que prefieren dependencia y servidumbre. En este sentido, la dominacin tcnica progresiva se transforma en engao de las masas que oprime la conciencia e impide la for-macin de individuos autnomos e independientes. En relacin a una esttica de lo cotidiano este orden del mundo nos remite a Abraham Moles cuando afir-ma que: "El kitsch se opone a la simplicidad: todo arte forma parte de lo intil y vive del consumo del tiempo; en este sentido el kitsch es un arte, puesto que adorna la vida cotidiana con una serie de ritos ornamentales que la decoran y le dan esa exquisita complejidad, ese juego elaborado que es testimonio de las culturas desarrolladas". Los medios de comunicacin dedican el mismo tiempo e idnticos titulares a una masacre en un pas "le-jano" y a la ltima ciruga esttica de una estrella de cine. El tiempo es abolido, los objetos se construyen y se imponen para ser consumidos. El tiempo no est en el pasado, no se vive como progreso no se siente como un aqu y ahora existente. Se vive como zapping fragmentado y sin sentido, se diluye sin pregunta. La respuesta es el mercado de consumo. De los mitos de la modernidad sobrevive fundamentalmente la novedad como valor,

6 de 16

12/08/12 12:59 a.m.

Untitled Document

http://www.mediarteestudios.com.ar/dw/rothberg.htm

reinventada en enga-os hasta el infinito. Dice Milan Kundera: "El enemigo de un kitsch totalitario es un hombre que pregunta. La pre-gunta es como un cuchillo que rasga el lienzo de la decoracin pintada para que podamos ver lo que hay detrs". En los medios todo el mundo puede sentir que hay algo propio y fantasear con su apropiacin, habitantes del campo y la ciudad, pobres, miserables, ricos y mass-media, todos creen identificar sus gustos y deseos. Este consumo imaginario genera un modo particular de configurar una identidad social que tiende a borrar los modos de dominacin y en apariencia desaparece el concepto de subcultura. El mercado de bienes simblicos no es neutral y, como cualquier otra institucin cultural anterior, forma el gusto e instituye criterios de valoracin. Nos dice Octavio Paz: "El kitsch es lo que embadurna todo con la endeble purpurina de simulada belleza que la civilizacin de consumo parece necesitar para admitir y deglutir los infinitos y efmeros productos para hacer siempre materialmente ms confortable una sociedad cuya incomodidad espiritual va adquiriendo formas cada vez ms alarmantes". El kitsch repite estructuras, por lo que deviene una mquina de producir felicidad apacible, donde el de-sorden semntico, ideolgico y experiencial del mundo encuentra instancias de orden aparente que la esttica kitsch intenta legitimar. Matei Calinescu nos dice: "El kitsch es parodia de conciencia esttica y de catarsis". Sin embargo, un mensaje considerablemente pobre en s, que es ledo siguiendo un cdigo arbitrario, puede resultar para el receptor bastante ms rico que lo que el autor podra suponer como objeto de anlisis: la construccin simblica del mundo. Eco, en "Apocalpticos e integrados", nos muestra, a travs de un cuadro de Boldini, como el consumidor consume mentira y termina definiendo el kitsch como "la obra que para poder justificar su funcin estimuladora de efectos se recubre con los despojos de otras experiencias y se vende como arte sin reservas". Johan Huizinga, en su libro "Homo Ludens", nos dice: "... el juego es ms viejo que la cultura, todo juego significa algo. Si designamos al principio activo que compone la esencia del juego, espritu, habremos dicho dema-siado, pero si le llamamos instinto, demasiado poco". Para Caillois el juego reemplaza las leyes confusas y embrolladas de la vida cotidiana por reglas precisas, arbitrarias, irrecusables, que es necesario aceptar como tales y que permiten el desarrollo correcto del mismo. Desde este lugar, el kitsch propone un juego cuyas reglas conducen a una felicidad sin sobresaltos cargada de objetos bellos y tiles. No hay cultura sin un orden. Representar la realidad, darle forma, es una manera de domesticarla, domi-narla e instalarse en ella. sin embargo, la cultura contempornea parece dudar de sus propias reglas. Para comprender el juego de la cultura de hoy, nos remitiremos a las investigaciones de Winnicott. Este pediatra y psicoanalista ingls estableci que cuando el beb renuncia a la omnipotencia mgica de la primera poca deja de confundirse con el objeto primordial (madre) y empieza a rechazarlo como un no-yo. Este espacio vaco que queda hasta que se concreta el pasaje entre lo subjetivo y lo objetivo, el beb lo llena con un objeto que se llama objeto transicional, que le permite tender puentes simblicos y soportar la angustia de la separacin. Este objeto transicional no est bajo control como el objeto interno, ni est fuera de todo control como la madre (objeto real). Este objeto, que es a medias creado y a medias encontrado, sirve al nio para crear, reflexionar, imaginar, producir, simbolizar y engendra un espacio transicional que es un rea intermediaria de experiencia, espacio de condicin de posibilidades, de objetos que son y no son reales, que son y no son ilusorios. Este espacio transicio-nal, donde se observa la relacin entre lo que es subjetivamente concebido y lo que es objetivamente percibido, es el problema de las condiciones en que se desarrolla la

7 de 16

12/08/12 12:59 a.m.

Untitled Document

http://www.mediarteestudios.com.ar/dw/rothberg.htm

experiencia cultural. La comprensin de la cultura como espacio transicional nos permite considerarla como espacio de toleran-cia de la paradoja; aceptacin de una realidad donde se juegan tensiones, una realidad de opciones no de manda-tos. La cultura sera entonces, no ya un juego con reglas fijas, sino la construccin de las reglas del juego. La prdida de las certezas no necesariamente ha de derivar en parlisis, ms bien debe favorecer una apertura de posibilidades inditas. Somos testigos de un tiempo fragmentado y en este flujo y reflujo de las cosas la representacin nos permite tejer redes de estabilidad. Nos dice Nelly Schnaith que la representacin destaca figura sobre fondo que sostiene, enmarca y con-textualiza. Antes, lo raro era el desorden; se parta del supuesto de que haba un orden estable. Cuando el fondo se abre o, simplemente, se borra, lo representado pierde su antigua definicin. "La prdida de referentes (Dios, la sustancia, el sujeto) hace que lo real deje de ser una red de seguridad para convertirse en un riesgo, 'lo natural' de la cultura (tradicin, convencin) aparece como posible de ser removible, las certezas se achican y nos pregunta-mos por el fondo/fundamento. La verdad queda pospuesta porque lo real mismo se pospone (...) ya no se impone como algo dado sino que siempre se est construyendo a posteriori, en el despus de un antes por decidir (...) A falta de un referente sustancial en que apoyarse Dios, Razn, Sujeto trascendental o Esprituel juego se vuelve serio: depende de nosotros. Cada representacin particular es un intento fracasado de colmar lo incolmable pero, a la vez, no hay otros signos a travs de los cuales la verdad indefinidamente propuesta de aquel dficit instituyente se seale a s misma (...) Ya no se trata de oponer realismo a idealismo, el desfondamiento ontolgico de la sus-tancia los cuestiona a ambos por igual (...) En la esfera de la representacin se dirime el sentido de los asuntos humanos pero solo bajo una condicin que lo desabsolutiza puesto que en la raz del sentido opera algo no repre-sentable, resistente al mismo, algo que a la vez lo constituye e impide que se cumpla de lleno: la apertura indefini-ble del antiguo mundo sustancial, aquel amarre metafsico seguro, que garantizaba la racionalidad de lo real". A nuestro entender, es aqu donde aparece el kitsch: cuando la incertidumbre se viste de despreocupacin y la libertad se confunde con impunidad. Podemos aqu comprender entonces las palabras de Egenter cuando dice: "El kitsch es lo que aleja a las masas de la salvacin, para eso lo utiliza el diablo". Es aqu donde el kitsch ofrece el "paraso perdido" vestido de felicidad; trata de endulzar lo trgico; lo lacerante, que puede dar culpa, se convierte en curiosidad; disimula lo no deseable; satura el tiempo con entrete-nimientos; construye simulacros; transforma situaciones lmite en agradable emotividad. EL KITSCH EN EL ARTE CONTEMPORNEO El carcter y la funcin del arte ha recorrido un largo camino que no puede pensarse fuera del contexto histrico, filosfico y religioso. Ya en el mundo antiguo Poiesis significa fabricacin, construccin de algo material y concreto; tambin hace referencia a una realidad conformada a la que el logos puede aplicarse. Podemos decir que produccin artifi-cial o tcnica consiste en lograr justamente esta identidad de forma y fin; identidad que hay que hacer o producir. En este sentido, el arte se encuentra inmerso, an hoy en la poca de las mediaciones, en el campo de la tecnologa, pero el arte-tcnica reconoce leyes propias que lo condicionan. Sin embargo, la produccin artstica tiene su principio, no por Physis sino por praxis, entendiendo este trmino como el conocimiento tcnico cuyo fin est separado del principio.

8 de 16

12/08/12 12:59 a.m.

Untitled Document

http://www.mediarteestudios.com.ar/dw/rothberg.htm

Segn el libro IV de la "tica" de Nicomano, "el arte es un modo de ser productivo acompaado de razn verdadera y la falta de arte, por el contrario, un modo de ser productivo acompaado de razn falsa". El arte, entonces, posee una dimensin prxica productora; su modo de conocimiento tiene origen en la doxa, no en la episteme y es dimensin tica dado que incluye la libertad desde la praxis; es principio productor y procesador de finalidades extrnsecas. Si acordamos que el orden con el que funciona la razn en el arte es el de la doxa, debemos pensar que no puede ser ley, gobierno y estabilidad sino que est inmerso en el tiempo, con todo lo que ellos significa desde la mirada puesta sobre el ser y la existencia. Podramos decir que es un saber universal que se eleva por encima de la experiencia; sin embargo, y aunque es un saber casual, no conoce el trmino de la produccin sino que conoce la causa por la que se produce. O sea, no es un saber espontneo sino un conocimiento que supone una intencin. El arte es praxis y es representacin. El trmino representacin es an ms ambiguo; el concepto de re-presentacin, por tanto, no puede separarse de los signos epocales y en ese sentido de la cosmovisin de mundo que los hombres se han dado a s mismos. Representar es comprometerse con una parcialidad necesaria para vivir. En todos los casos, representacin alude a la idea de sustitucin; es lo que sustituye la presencia directa de algo ausente, lo que lo reemplaza. En las definiciones de la palabra representacin existen dos criterios. Un primer criterio de semejanza, la mimesis griega, y un segundo criterio que remite a entes ms abstractos como nacin, pueblo, estado. Si tomamos la representacin en arte, podemos pensar que la cultura de occidente ha sido atravesada, salvo en el perodo del medioevo, por los caracteres del arte griego que responde a la premisa de que la reproduc-cin en las artes visuales es lo que se impone ante los insuperables modelos del cosmos y la Physis. En lo sucesivo, el cmo reproducir de la manera ms fiel se torna problemtico. A qu ser fiel? A las apariencias e instalarse en el espacio de las formas o a las leyes de a naturaleza e instalarse en el espritu mismo. El Renacimiento da una respuesta a esto con la invencin de la perspectiva lineal y plana capaz de repre-sentar la profundidad sin incoherencias. La representacin se convierte, entonces, en el modo verdadero de repre-sentar las cosas. La tcnica de la verosimilitud se vuelve el dogma de la verdad visual. La perspectiva permite al hombre sobrevolar los objetos desde el espacio y abarcarlos con una mirada semejante a la de Dios. Tal es su peso que logra influir en la percepcin misma prcticamente anulando la percepcin que el cuerpo tiene del espacio habitado. El realismo esttico se convierte en un canon normativo que la academia se encarga de legitimar en el tiempo. Sin embargo, Gombrich en "Arte e ilusin", nos muestra que el nudo del problema para el realismo, es ofrecer una imagen no tan clara como convincente. Para l la imagen no pretende representar un concepto inalte-rable sino narrar una situacin en el tiempo. En el cambio de funcin, el arte ya no se ubica como sustituto de un sentido mgico-religioso intemporal sino como narrativa que supone interrogar al objeto, no en tanto es, sino como aparece. El problema de la apariencia nos lleva a considerar el aspecto cultural de la representacin realista como una actitud mental pero tambin cultural que condiciona un modo de relacin con lo visible y un modo de hacer visible. Nos dice Panofsky que, en Occidente, la perspectiva como forma simblica significa mucho ms que un mtodo de representacin. Es una actitud mental en relacin con el mundo y con las dos culturas. En ella se revela una cultura que se entiende a s misma como centro desde el cual dominar el mundo e imponerle su propia verdad.

9 de 16

12/08/12 12:59 a.m.

Untitled Document

http://www.mediarteestudios.com.ar/dw/rothberg.htm

La representacin, perpectivista, racional, rodea al objeto y toma posesin de l. su proyeccin induce a imponer sobre lo visible una mirada de propietarios; una mirada que encierra al objeto dentro de las leyes de la visin, pticas y culturales que ella misma aporta, en tanto el objeto se percibe, no porque est presente, sino porque es seleccionado entre un vasto horizonte de datos segn determinadas relaciones. Eco se pregunta sobre el significado del signo icnico en tanto semejanza y nos dice que el signo, me-diante una transformacin de los estmulos visuales producidos por el fenmeno fsico, desencadena un efecto perceptivo semejante. Esto se da mediante un proceso por el cual una convencin grfica permite transformar sobre un papel una convencin perceptiva o conceptual, lo que nos muestra que el criterio de semejanza no se da entre la imagen y el objeto sino entre la imagen y el contenido cultural atribuido al objeto. Lo supuestamente real se da en una compleja trama que articula categoras tan importantes como lo justo y lo injusto, lo verdadero y lo falso, lo irreal, lo imaginario, lo permitido y lo prohibido, lo ordinario y lo extraordi-nario. El problema de la representacin en arte en el Siglo XX se comprende, entonces, como parte de un siste-ma que entra en crisis. Las categoras del arte as como la antigua solidez del objeto y la certeza del sujeto que se amparaban en el fundamento teolgico y ontolgico, se desvanecen a la luz de la propia experiencia del hombre. En este sentido nos dice Dubuffet: "Hay que mirar las cosas muchas veces. Cambiando cada vez de ngulo no dos veces desde el mismo ngulo. Abordarlas una vez desde arriba, otras desde abajo, una vez de bies, sobre todo de bies". Pide una mirada "que salte de un objeto a otro muy rpido que se ilumine y se apague mil veces en un se-gundo, se corte y se retome". el Siglo XX es un terreno sembrado de grietas, atravesado por las nuevas tecnologas que se imponen y perfeccionan en la guerra del '14 y que se desarrollan y crecen en la Segunda Guerra. El hombre se enfrenta a otras concepciones del tiempo y el espacio. La fragmentacin, la simultaneidad, la muerte sin rostro son algunos de los modos de vida de este comienzo de siglo. El arte se pregunta sobre s mismo, ya no piensa en la forma de representar las apariencias. Comienza a jugar un juego libre: el arte por el arte, la forma como forma. El mundo se transforma en un diamante en bruto. En adelante volver la piedra a ser facetada hasta transformarse en una enorme cantidad de espejos cncavos y convexos. Como imgenes del fantasma reflejadas, veremos desfilar frente al diamante un sin fin de modos de decir: fauvismo, expresionismo, dadaismo, surrealismo, conceptualismo, suprematismo, neoplasticismo, realismo, socialismo. Ms que nunca la obra es en el arte moderno forma-formante y formaformada al mismo tiempo pre-sente en la intuicin del artista, en la construccin terica que desarrolla sobre la relacin realidad-realidad repre-sentada y sobre el producto de su trabajo. En este sentido, el arte moderno significa un nuevo nivel de autoconciencia, se desarrolla un nuevo para-digma que apunta a preguntarse sobre las condiciones de posibilidad de la pintura, el entendimiento se vuelve sobre s mismo. El arte pasa a ser, en muchos casos, autorreferencial, pero tambin ms que nunca intenta dar forma a aquellas realidades sobre las que poco puede explicar la razn. As, el surrealismo, no es representacin de repre-sentacin, no es el arte que se vuelve sobre s mismo reflexionando sobre sus lmites y posibilidades sino que trae a la superficie una nueva mirada: los ojos del sueo, que permiten resemantizar las imgenes de la infancia, lo subjetivo del mundo "objetivo", el inconciente, el erotismo, lo misterioso. Por ltimo, el artista se pregunta sobre las condiciones de posibilidad del mundo moderno y desarrolla desde su obra una crtica a la sociedad de su tiem-po. A nuestro parecer, la muerte del arte permiti el juego del arte, que lejos de ser un juego reglado que tranqui-liza, se convirti en juego, espacio de

10 de 16

12/08/12 12:59 a.m.

Untitled Document

http://www.mediarteestudios.com.ar/dw/rothberg.htm

construccin de nuevos sentidos. La segunda mitad del Siglo XX nos muestra ya un mundo posmoderno. queremos representar aqu de manera sinttica algunas de las caractersticas epocales a fin de contextualizar mejor el arte contemporneo y su relacin con el kitsch. Nos dice Lyotard: "La posmodernidad es una condicin, un estado de cosas en las que vive el hombre contemporneo, lo que resta de la crisis de los grandes relatos". Nos parece aclaratoria la mirada de Gilles Lipovetzky sobre este hombre que parece acentuar su indivi-dualismo transformndolo en egosmo que provoca una fractura de la socializacin disciplinaria y la elaboracin flexible basada en la informacin y en la estimulacin de las necesidades: "aislado, vive su existencia como perpe-tuo presente, con un pasado que es el tenue recuerdo de frustraciones y satisfacciones y un futuro que solo es concebido como un juego de nuevas necesidades y satisfacciones (...) ahora se estimula la tarjeta de crdito por-que en la antinomia 'tener o ser' en la cultura posmoderna, 'soy lo que tengo'". La cultura posmoderna "...es aquella en que reina la indiferencia de masas donde predomina el senti-miento de reiteracin y estancamiento, en que la autonoma no se discute, donde lo nuevo se acoge como lo anti-guo, donde se trivializa la innovacin, en la que el futuro no se asimila ya a un progreso ineluctable. La sociedad moderna era conquistadora, crea en el futuro, en la ciencia y en la tcnica, se instituy como ruptura con las je-rarquas de sangre y la soberana sagrada, con las tradiciones y los particularismos en nombre de lo universal, de la razn, de la revolucin. Esa poca se est disipando a ojos vista, en parte es contra los principios futuristas que se establecen nuestras sociedades, por este hecho posmodernas, vidas de identidad de diferencia, de conserva-cin, de tranquilidad, de realizacin personal inmediata, se disuelven la confianza y la fe en el futuro, ya nadie cree en el porvenir radiante de la revolucin y el progreso, la gente quiere vivir enseguida aqu y ahora, conservarse joven y forjar el hombre nuevo (...) Es la era del vaco en la que los sucesos y las personas pasan y se deslizan, en la que no hay dolos ni tabes definitivos pero tampoco tragedia o apocalipsis". El kitsch sera entonces, una manifestacin que intenta apropiarse de los objetos del pasado descontex-tualizados, bienes culturales de mercado que navegan a la deriva en este nuevo mapa del mundo. Finkielkraut dice: "Vivimos en la hora de los feeling: ya no existe verdad ni mentira, estereotipo ni inven-cin, belleza ni fealdad sino una paleta infinita de placeres, diferentes e iguales. La democracia que implicaba el acceso de todos a la cultura se define hoy por el derecho de cada cual a la cultura de su eleccin (o a denominar cultura su pulsin del momento)". Baudrillard en su libro "Amrica", declara que la desmesura pragmtica que all se verifica, es la velocidad constante en accin y la de las realizaciones y decadencias de fortunas y modas, personajes y famas. Es la realiza-cin del mundo de la tcnica a la cual tienden el resto de las sociedades contemporneas. Nos dice sobre esta poca: "La posmodernidad ha transformado a los sujetos en pantallas informes de una constante estimulacin por los medios de comunicacin de masas; sujetos que pierden toda identidad, unidad en su servir de punto terminal de emisiones que pueden poner en un mismo plano lo que pasa en la esquina con lo que pasa en la India, lo trgico y lo trivial, la publicidad con las noticias, lo ntimo y lo pblico, determinando la prdida de la posibilidad de elaboracin diferenciada de las recepciones, con lo cual la respuesta emocional deja de adecuarse a las caractersticas de lo receptado, para simplemente in-diferenciarse ante todo tipo de situaciones". Sin embargo, Gabriela Rebok, en "Cultura, contracultura y cultura de masas", reflexiona citando a Gianni Vattimo ("La sociedad transparente", 78): "Se abre camino un ideal de emancipacin a cuya base estn, ms bien, la oscilacin, la pluralidad, y, en definitiva, la erosin del propio principio de realidad". Ib. 82. imp.

11 de 16

12/08/12 12:59 a.m.

Untitled Document

http://www.mediarteestudios.com.ar/dw/rothberg.htm

de Nietzsche a Heidegger. Quiz la prdida no sea excesiva si pensamos que dicha "realidad" el "mundo de los objetos medidos y manipulados por la tecnociencia" o el de la "metafsica de dominio y violencia" (cf.ib.:83). Semejante prdida revertir en ganancia, emancipacin extraamiento- liberacin de diferencias y dia-lectos, encuentro con otros mundos y formas de vida. Ello provoca una constante oscilacin entre pertenencia y extraamiento (cf.ib.84) y agrega: "... a nuestro juicio, todo nuevo poder exige un redimensionamiento de la li-bertad y un modo ms abierto en el planteamiento de la cuestin del bien y del mal, de la verdad y sus mscaras, y bajo el signo de nuestro tiempo; el vnculo hombre-hombre en la era de la tcnica. En esta etapa, el pensar se convierte en a-ventura o ad-veniente (lo por venir) y como tal ser el ms aventurado y, por qu no?, venturoso. Para ello conviene evitar las falsas puertas en el trnsito de una dimensin cultural a otra". Segn Robert Van Egten, la complejidad de un sistema no est de ningn modo en funcin de la cantidad de elementos constitutivos sino que se relaciona con la cantidad de estados que puede asumir el sistema, lo cual significa que est en funcin de la cuanta de informacin contenida por el sistema. En este sentido, hoy ms que nunca el sistema arte est llamado a descubrirnos una variedad de estados desconocidos. "El arte de la posmodernidad", nos dice Venturini en su libro "Complejidad y contradicciones en la arqui-tectura", "se puede reconocer porque sus producciones son ms hbridas que puras, comprometidas ms que cla-ras, ambiguas ms que articuladas, perversas as como interesantes". Caracteriza al arte contemporneo, un despliegue de informacin y estilos desordenados; todo est per-mitido, desaparece la narrativa del progreso, no puede ser pensado como un estilo. En la segunda mitad del siglo, los artistas se apropian de las imgenes con un sentido y significado esta-blecido, pero otorgndole un sentido y significado totalmente nuevo. comienza un desacralizacin de los lugares donde "acaece el arte". Lugares y espacios tradicionales conviven con lugares y espacios no tradicionales como los del Land art, el Body art, el teatro callejero. La obra, en muchos casos, tiene por objeto problematizar los criterios de legitimacin del arte en una accin que tiende a ironizar la propia operacin artstica. Los cambios que se plantea el artista en la relacin obra-receptor y los medios de reproductibilidad tcnica avanzan con la intencin de esfumar el "aura" que las mantena "lejanas y distantes" del resto de la existencia y nacen formas de arte totalmente nuevas en las que la reproduccin es constitutiva; obras que no tienen un original y que tienden a hacer desaparecer la diferencia, entre los productores y quienes disfrutan de la obra, por efecto de la "cercana" o porque son artes que se resuelven en el uso tcnico de mquinas eliminando as todo discurso sobre el genio. El kitsch pretende convertir la vida en arte desde una concepcin aurtica del arte. Las obras Kitsch son el producto de una intencionalidad que de ninguna manera busca lo no aurtico, sino que, por el contrario, es lo que ms le interesa. Esta manifestacin del aura puesta en el lugar de la regla se junta con otra regla del kitsch que indica que la obra debe ser comprendida por todos. Esto est en contradiccin con el concepto de aura entendido como leja-na, lo que genera en la mirada la incapacidad de encontrar el objeto. La obra kitsch se construye sobre la repeticin de frmulas exitosas, con la intencionalidad del artista de ser aceptado, reproduciendo imgenes que apelen a la emocin, a mostrar lo bonito. Hay en el artista kitsch un exceso en la funcin decorativa, una saturacin de la

12 de 16

12/08/12 12:59 a.m.

Untitled Document

http://www.mediarteestudios.com.ar/dw/rothberg.htm

imagen que, lejos de proponer una lectura sugerente, se exhibe como obvia repeticin de lo conocido. Sin embargo, las certezas solo se institucionalizan a fin de llenar el entre-dos ocultando los juegos de la complejidad contempornea. Hoy, la creacin artstica nos muestra la impotencia del fin de la era metafsica, de-samparo ontolgico que se oculta tras la tcnica y el consumo. Verdad, belleza, esencia desaparecen. El arte contemporneo rompe su juramento de fidelidad con el arte. Se transforman juicios y apreciaciones, se modifican los tiempos y modos de la lectura visual. La obra de arte se presenta al receptor como un conjunto de indicios. Existe un campo de fusin entre la obra y el receptor; este espacio permite que empiece el proceso de significacin, proceso que no solo se limita a reunir signos sino que los instaura. Si el mensaje se transforma durante su transmisin, las tcnicas de transmisin tienden , o bien a adap-tarse a las normas de comunicacin social, o bien a rehuirlas. El arte empieza siempre con una ruptura, es expe-riencia en curso; desemboca menos en valores que en la creacin de nuevos valores. Ya Klee, en 1917, nos dice: "Algo nuevo se anuncia, lo diablico se mezclar en simultaneidad con lo celeste, el dualismo no ser tratado como tal, sino en su unidad complementaria (...) Pues la verdad exige la presencia de todos los elementos del conjunto". Somos parte de un tiempo de nuevas construcciones, nuestra realidad agrietada se sostiene sobre la am-bigedad de la paradoja y no ya en las certezas de la tradicin. Cuestionamiento, interpretacin, desmitificacin, erosin, transformacin, riesgo, desasosiego, simulta-neidad son las experiencias que nutren el arte contemporneo. A nuestro entender el arte debe sostener las demandas contradictorias de la razn y la pasin, crear sen-tido en medio de la sinrazn, convivir con la muerte. Para Nietzche y Heidegger, el ser es evento; la nocin de fundamento y del pensamiento como base y acceso al fundamento es puesta por estos filsofos en tela de juicio. La ontologa no es otra cosa que la interpreta-cin de nuestra condicin o situacin ya que el ser no est en modo alguno fuera de su evento, el cual sucede en el historizarse. Nos dice Nietzsche: "El mundo en que la verdad se convirti en fbula es efectivamente el lugar de una experiencia que no es ya autntica, que no es la experiencia que ofrece la metafsica. La autenticidad, lo propio, la reapropiacin ha perecido ella misma con la muerte de Dios. Y Dios muere porque el saber no tiene necesidad de llegar a las causas ltimas, no necesita creerse con un alma inmortal". Para Heidegger, el ser se aniquila porque se transforma completamente en valor. Esto pone al ser en poder del sujeto que reconoce. Le da al ser la posibilidad de convertirse y transformarse por obra de indefinidos procesos. Detrs del ser como simple presencia de la objetividad, est el ser como tiempo, como acaecer de destino y detrs de la conciencia enderezada de las cosas como evidencias, hay otra cosa, la proyectualidad lanzada de la existencia que disputa a la conciencia sus pretensiones de hegemona. Nos dice Vattimo en "El fin de la modernidad": "En la sociedad de masas la utopa de la coincidencia entre ser y autoconciencia completamente desplegada se realiza en la vida cotidiana como generalizacin de la esfera de los medios de comunicacin, generalizacin del universo de representaciones difundidas; y no se distingue (ms) de la realidad, esto es una perversin del espritu pero tiene potencialidades cognoscitivas y prcticas". Y refirindose al arte: "La muerte del arte significa dos cosas: en un sentido fuerte y utpico el fin del arte como hecho especfico y separado del resto de la experiencia en una existencia rescatada y reintegrada; en un sentido dbil o real la

13 de 16

12/08/12 12:59 a.m.

Untitled Document

http://www.mediarteestudios.com.ar/dw/rothberg.htm

estetizacin como extensin del dominio de los medios de comunicacin de masas". La experiencia que tenemos del ocaso del arte es lo que Heidegger define en relacin a la obra de arte como "puesta por obra de la verdad". La obra es exposicin (Aufstelhung) de un mundo y produccin (Her-stelhung) de la tierra. Exposicin es levantar algo para mostrarlo. Esto es funcin de fundamento y constitucin de las lneas que definen un mundo histrico. Esto nos habla de un producto que revela la verdad de la poca, tiene un carcter inaugural, lugar de exhibicin e intensificacin del hecho de pertenecer a un grupo. Este carcter inaugural se da en tanto fundar, presentar posibles mundos histricos alternativos del mundo existente (aunque la alternativa sea reconocida como utopa). Produccin de la tierra, en tanto reclama siempre de nuevo atencin, permite siempre nuevas lecturas, nuevos mundos posibles. Vincula el mundo como un sistema de significados desplegados y organizados con su otro, la physis, que pone en movimiento las estructuras con tendencia inmovilizante de los mundos histrico so-ciales. La puesta por obra de la verdad como lo entiende Heidegger, no se da por una conciliacin y perfecta adecuacin de lo interno y de lo externo, de la idea y de la experiencia sensible, sino mediante la perduracin del conflicto entre mundo y tierra en la obra. Para Heidegger, esta situacin corresponde a la obra clsica en tanto la considera fundadora de historia, creadora de modelos de existencia histrica y de destino (ser como acaecer de la verdad). Esta verdad no puede darse sino en la rememoracin. Es interesante tambin la mirada de Heidegger sobre la tcnica. Insiste en que su esencia no es algo tc-nico; la considera fbula, saga, mensaje transmitido, lo que la despoja de sus pretensiones de constituirse en una nueva realidad. Coincidimos con Gabriela Rebok en que, cuando hablamos del fin de la historia y su sujeto, no estamos hablando de un hombre terminal y el desuso, sino desde un extremo intento de pensarnos desde la finitud. Visto desde la Ereignis heideggeriano, la finitud se pondra de relieve tanto en la epocalidad de sus envos de la copertenencia ser-tiempo, como en la condicin mortal del hombre que co-responde de tal envo. La obra entonces, para nosotros, es "Ereiginis", instancia donante. Lo que da es ser y tiempo y, en tanto presente (etimolgicamente regalo), es propiamente la irrupcin de la instancia donante. Creemos tambin que el artista vive el Augenblick (instante) como relampagueo de Er-eignis, el salvador en medio del peligro. CONCLUSIONES Cuando hablamos de la muerte del arte, debemos entender esta muerte como utopa destinada a suprimir la alienacin que hoy ya no es reificacin sino simulacro. En este sentido, el kitsch intenta ser simulacro de utopa. Sin embargo, escribe Benjamin a partir del surrealismo, "el arte tiene una capacidad muy intensa de pro-ducir estos encuentros inesperados entre sentidos diferentes". Para Benjamin, a partir del surrealismo es posible leer el pasado como si fuera un sueo, donde lo viejo perdura como ruina y lo nuevo emerge como fragmento. Nos parece que muchos artistas contemporneos realizan su obra incorporando elementos del kitsch atentos a esta mirada. Hay en Benjamin una bsqueda que apunta a una resolucin de la mitologa en la historia; requiere que se despierte un saber todava no conciente sobre el pasado. Esto nos lleva a pensar que, tal vez, en la recurrencia al kitsch, el artista busca traer al espacio conciente, fragmentos de mitos contemporneos; hay en esto un juego con la historia. El autor atribuye al pasado un horizonte de expectativas

14 de 16

12/08/12 12:59 a.m.

Untitled Document

http://www.mediarteestudios.com.ar/dw/rothberg.htm

insatisfechas y, a la actualidad orientada hacia el futuro, la tarea de llenar las expectativas incumplidas del pasado. La imagen del pasado amenaza desaparecer con cada presente que no se reconozca en ella; el pasado, entonces, es considerado como tiempo ahora. Benjamin sostiene que la memoria histrica afecta decisivamente la voluntad colectiva de cambio. En su artculo "Experiencia y pobreza", nos manifiesta que el hombre contemporneo ha perdido su capacidad de narrar sus experiencias de vida ms profundas, habla de una trivialidad de la experiencia. En 1927 escribe "Onirokitsch", relacionando en este texto las producciones surrealistas y el kitsch. Realiza un diagnstico de los cambios producidos en la estructura de la percepcin y de la experiencia por el acelerado desarrollo de la tcnica y una conexin entre la nocin del kitsch y el mundo de las cosas. Nos habla del kitsch de lo cotidiano como un estado anlogo al sueo, de la cultura kitsch como la cultura material que rodea al sueo. Relaciona las imgenes onricas y al kitsch ornamental y dice que all pueden detec-tarse y reactivarse las fuerzas mticas en la sociedad moderna. el soar, entonces, no es visto como un fenmeno intemporal sino una forma de experiencia histricamente construida. Habla de los sueos surrealistas y dice que no estn signados por la lejana, trmino que, unos aos des-pus, le sirve en sus escritos sobre el arte en la poca de su reproduccin tcnica para hablar del aura de la obra. Considera a los sueos surrealistas signados por la cercana y la familiaridad. Nos habla de una cambio en los mo-dos perceptivos, el kitsch satisface plenamente la aspiracin de las masas de aduearse de los objetos en la pro-ximidad de las cercanas. En el kitsch, las masas se apoderan de las obras de arte, ya no en la distancia perceptiva que se abre a la contemplacin, sino a travs del primer plano de la fugacidad. En las posibles repeticiones se hallan imbricadas, de manera tan estrecha como en la obra de arte tradicional, la singularidad y la perduracin. En este sentido, Benjamin considera como verdadero fin de la aventura surrealista, no la produccin de obras de arte, sino el enfrentar las consecuencias de este cambio profundo en las relaciones entre el sujeto y el mundo de los objetos de la tcnica. As, para Benjamin, la politizacin del arte no consiste en la transmisin de contenidos revolucionarios a travs de los canales de la cultura burguesa, sino la creacin de las formas mismas de una cultura radicalmente nueva; el arte contemporneo debe hoy ser parte de esta nueva cultura. Coincidimos con Vattimo cuando, refirindose al Nihilismo de Heidegger, nos dice que hay un debilita-miento del ser pero no necesariamente la masificacin y la mediatizacin, la secularizacin y el desarraigo son alienantes. La desrealizacin del mundo puede no dirigirse nicamente en la direccin de la rigidez de lo imaginario hacia el establecimiento de nuevos valores supremos sino que puede dirigirse, en cambio, hacia la movilidad de lo simblico. Hay una tendencia a vivir la desrealizacin en trminos de reapropiacin. Sin embargo, reapropiarse del sentido de la historia debe darse en la aceptacin de que sta no tiene un sentido de peso ni una perentoriedad metafsica y teolgica, "dejar que se pierda el ser como fundamento para saltar a su abismo". Desde nuestra mirada, el artista, hoy debe saltar el abismo, tomar el riesgo y explorar y dar cuenta de los inabarcables y an inimaginables modos de la representacin. BIBLIOGRAFA CONSULTADA ECO, UMBERTO, Apocalpticos e integrados, Barcelona. Editorial Lumen Tusquets. 1999 SARLO, BEATRIZ, Escenas de la vida posmoderna, Buenos Aires. Ariel. 1994 BERMAN M., ANDERSON P. Y OTROS. Compilacin y prlogo de Nicols Casullo, El debate modernidad posmodernidad, Buenos Aires. Punto Sur, 1989

15 de 16

12/08/12 12:59 a.m.

Untitled Document

http://www.mediarteestudios.com.ar/dw/rothberg.htm

DURAND, GILBERT, La imaginacin simblica, Argentina. Amorrortu., 1 edicin en castellano. 1971, 1 reimpresin. 2000 LVI-STRAUSS, BARTHES, MOLES Y OTROS, El anlisis estructural, Buenos Aires. Centro Editor de Amrica Latina. 2 reimpresin. 1982, Captulo: ABRAHAM A. MOLES Y EBERHARD WAHL, "Kitsch y objeto" FOLLARI, ROBERTO,Modernidad y posmodermnidad: una ptica desde Amrica Latina, Argenti-na. Aique Editores. Coleccin Cuadernos Ciencias Sociales. 1990 SCHNAITH, NELLY, Paradojas de la representacin, Barcelona. Caf Central. Lnia de fractura. 1999 GLUSBERG, JORGE, Moderno. Posmoderno, Argentina. Emec Editores. 1993 FIZ, SIMON MARCHN, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid. Akal 1997 IBARLUCA, RICARDO, Onirokitsch, Manantial. Coleccin Bordes. 1998 BERGER, REN, Arte y comunicacin, Barcelona. Editorial Gustavo Gilli. 1976 VATTIMO, GIANNI, El fin de la modernidad, Barcelona. Gedisa Editores. 1997 BARALE, GRISELDA CARMEN, El kitsch, estilo esttico y/o modelo sociolgico, San Miguel de Tucumn. 2000 REBOK, MARA GABRIELA, Saber del tiempo, tiempo de saber, Ruta C., Mazora M. y Malcolm D. (compiladores), Buenos Aires. J. Baudino Ediciones. 1997, Captulo: "Consideraciones sobre historia e identidad REBOK, MARA GABRIELA, "Cultura, contracultura y cultura de masas", en Anales de la Academia Nacional de Ciencias de Buenos Aires. Tomo XXV. Ao 199. Buenos Aires. 1992 SANGUINETTI, JAVIER, Provocando lo sagrado II, Indito WINNICOTT, DONALD W.,Realidad y juego, Barcelona. Gedisa. 1982

16 de 16

12/08/12 12:59 a.m.