Pornografa de la cotidianidad. por Flix Torres Hevia.

Ensayo Historia y esttica del cine documental Junio, 2013 Licenciatura de Cine documental Universidad Academia de Humanismo Cristiano

Pornografa de la Cotidianidad

Flix Torres Hevia

Pornografa de la cotidianidad.
por Flix Torres Hevia.
"Henri Fournel puede partir un buey en el tiempo que el reloj da las 12:00" - cuenta el narrador del documental "La sangre de las bestias" (Georges Franju, 1949)

De

cul

sangre

se

alimenta

la

bestia

cinematogrfica? Es tan legtima la defensa de los recursos con los que se despliega la narrativa como el cuestionamiento y necesidad de ellos. Podra llegar a contarse la misma historia desde otros elementos y hechos? Se dir que efectivamente es posible pero que "no sera lo mismo", pero si reducimos la narracin a sus nucleares premisas, puede que efectivamente el resultado explcito de una narracin dada sea

prescindible. Segn Jorge Luis Borges, de la vasta cantidad de historias que ha contado la Humanidad, sus temas de fondo podran reducirse, con suerte, a 5 en total. Cules cuerpos y bajo cul criterio son elegidos para ser acribillados de luz contra los muros y

habitaciones que configuran la masa de la ciudad? porqu han de disponerse as los personajes en la maqueta y escenario de una filmacin y su

compaginacin? El espectculo amerita excepcionalidad en la imagen, hace alarde de ella, como un anfitrin de ceremonia, un presentador o un elocuente comerciante, algo que la narrativa pueda resaltar como algo digno de brindarle minutos de atencin y finalmente, de vida. Hay una cuestin tan importante que slo inferir un tema desde una obra cinematogrfica, sino, como escribe Bill Nichols en "La representacin de la realidad", "los significantes cinematogrficos vienen unidos a imgenes", por lo que adems de abocarnos a la historia contada, no podemos pasar por alto la especificidad esttica de la retrica y apariencia cinematogrfica, que son "imgenes, y sonidos, y son siempre concretos, materiales y especficos". Ante esto, me parece persuasivamente contrastante la introduccin del documental, con un aparente "preciosismo" romntico de los elementos sobrantes y fetiche de una feria libre a las afueras de la ciudad. Pero podramos tachar esta secuencia como la muestra de "las sobras de la urbe", todo aquello que se recicla por el mero gusto precario de conservar lo que se considera bello de ese paisaje moderno,

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que es el urbano. Hay situaciones y elementos que ayudan a acentuar por contraste la brutalidad que se viene, que son la dulce voz femenina, los elementos dispuestos contra el limpio cielo, el beso de la pareja, el bello rostro de una mujer ante el sol matinal. Pero tambin tenemos un maniqu en medio del descampado, objetos abandonados, o si lo pensamos as, estamos viendo las visceras de livings y salas de estar, estamos viendo los rganos que configuran la interioridad de las habitaciones urbanas, repartidas y casi abandonadas en las afueras de la ciudad, que en este caso no es un campo cultivado sino mas bien, un territorio baldo: estamos ante la ciudad expuesta en medio de una naturaleza que no slo ha alejado, sino erosionado. Luego sigue la secuencia de adentrarnos en el mundo de los mataderos, la faena de la materia prima de la carnicera. Parece slo un retrato de un oficio tan antiguo como la urbe misma, pero expuesto ante un escenario industrial, que bien podra ser el mismo hoy. Incluso, la frivolidad de la faena de los animales es recurrente como imagen en documentales de denuncia pro-animal de las ltimas 2 dcadas, entonces, cul otra lectura puede sacarse? La escenografa y fotografa general de la obra se enmarca contra los muros y habitaciones de bodegas, recortadas por las sombras del contraluz que nos otorga esa constante luz de amanecer o maana. No vemos ciudadanos, ellos duermen, an, slo vagan los carniceros, todos los operarios del matadero, en medio de secuencias de planos generales de una ciudad que parece dormir, efectivamente, mientras sobre esos adoquines baados de estircol, grasa y sangre, marchan o son arrastradas las reses. Este marco esttico, de personajes y sus escenografas, exponen al cine y al documental como un soporte esttico equivalente a los que se hicieron en la pintura o como los que har el cine de ficcin. Se instala a s misma como un aparato esttico que habla sobre s misma, sobre el transe y costo que implica la observacin y el retrato de la realidad: dependiente de la luz, busca resaltar por la linterna de la observacin, las realidades que configuran nuestra civilizacin y saberes, confiesa el trasfondo de espectculo y existencialismo que requiere el desnudamiento de la esttica, expone al hombre mismo como un cuerpo, una carne errante ante la luz de la percepcin, por sobre las sombras de una realidad total a explorar. Esta carne posee un lenguaje que convoca y nomina este mundo que lo rodea, y para convocar persuade, tienta, argumenta y defiende discursos para poder hacer destacar lo que quiere hacer destacar, segmentadamente, de la realidad, para esto, crea el espectculo esttica de la experiencia es la

figurada,

como

pintura, la fotografa, o reproducir la realidad por medio del cine documental o su reconstruccin mediante los relatos de la ficcin. La esttica, por medio de la ptica del lente narrativo del cine, busca diseccionar las capas de la realidad, y as se adentra en ella, al costo que sea, porque se justifica y valida

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segn contextos de ideales y denuncias que busca emerjan de ella. El hombre se muestra como su propio aparato de narracin, en su propia carne cuenta su historia, as sucede con el actor que re-encarna personaje que existieron o encarna un personaje que es invocado desde el Limbo literario al ms-ac del espectculo auditivo y visual. Hay un dato interesante, como nexo, en una pintura del como "La leccin Tulp" de de

anatoma

Dr.

Nicolaes

Rembrandt: la escena completa es el retrato de un hecho que se acostumbraba, que era, la ctedra de anatoma, que era abierta al pblico, una sola vez al ao, a la cual podan asistir, para ver la diseccin de un criminal recientemente muerto. Pero en la escena del pintor, el ayudante ("el

preparador") del anatomista no se encuentra presente, de hecho, es uno de los personajes cruciales de la instancia, pues era quien dispona todo, desde el cuerpo, el instrumental, la clase completa... ste ayudante era el "tramoya" de la ctedra, pero es el personaje que falta de la escena. En nuestro documental, dnde se encuentra el montajista, el "compaginador"? dnde el director? Se ha dispuesto todo, pero los artfices pasan tras la cortina. Slo ante nosotros tenemos el cuerpo y al experto, guindonos. La esttica, exponindose, se confiesa como un escalpelo retrico de la realidad. Y dnde sino en la deteccin, en el rastreo de carne para la luz, de ese motivo espectacular est la bsqueda narrativa de la

cinematografa? La pregunta del espectador sera entonces, "cul carne ser expuesta ante la luz esta vez". Cuando se hace consciente de su misma operacin, la esttica se confiesa como esa bsqueda frvola de su objeto, luego de ello vendr la instalacin en un contexto de un sistema valrico, pero, sin duda, sin espectculo sobre el escenario iluminado, no hay cine. Algo en el modernismo tiende a denunciarse a s misma. En la pintura de Francisco de Goya tenemos este desasosiego del testigo que ya no slo debe pintar las glorias de la historia oficial o sus clases gobernantes, sino esas pequeas masacres que determinan la maquinaria interna del 'progreso'. Hay una carne que es hecha espectculo esta vez para la denuncia. Esa misma carne tambin tiene que ser retratada, como esa otra naturaleza muerta que configura y es parte de nuestra cotidianidad. Pero el proceso, el oficio mismo del pintor es una convocatoria de hacer

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"precioso" el objeto retratado, las bellas artes imprimen en sus soportes sta idea de belleza: es bello aquello que es justo y verdadero conforme a una concepcin y forma de percibir la realidad circundante. Y ese retrato busca o impresionar al espectador que no est familiarizado con ese segmento de los hechos que colman la realidad o busca la re-valorizacin de quien s est familiarizado. Si no, qu atractivo tendra para un carnicero la rutina incesante de su oficio? que se repita por ensima vez frente a su vista, esta vez, reconfigurada por medio de un discurso esttico, por voluntad de un realizador y su 'ilusionista'-montajista?. De ah, al salto de hacer de las reses una metfora de la humanidad misma y sus luchas de voluntades y poderes, de discursos e instrumentales, no hay ms que una delgada lnea, y ese es el otro proceso significativo de ensayar sobre el cine, por ejemplo. La esttica se ha enarbolado una vez ms como la exploradora y poetizadora de la realidad, como los "dominios incisivos de los bistures de la curiosidad espeluznante". Tiene que buscar exponer la desnudez, la evisceracin o el mecanismo de alguna realidad para lograr excitar esa subjetividad que se apostar al frente como alumno de anatoma, como testigo de un fusilamiento, como el ojo que contempla la cpula descarnada de los elementos que configuran el relato de nuestro Sentido.

Georges Franju puede contar un documental en el tiempo que el reloj da los 22 min.

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Bibliografa - Bill Nichols, "La representacin de la realidad - Cuestiones y conceptos sobre el documental" (1997) Imgenes (en orden de aparicin) - Imagen del documental "La sangre de las bestias" (1949) del realizador Georges Franju. - pintura "A Butchers Counter" (1812) de Francisco de Goya - imagen de la pelcula "Promesas del Este" (2007) del director David Cronenberg. - pintura "La leccin de anatoma del Dr. Nicolaes Tulp" (1632) de Rembrandt. - imagen de "Promesas del Este". - pintura "Los fusilamientos del 3 de mayo" (1814) de Francisco de Goya. - imgenes de "La sangre de las bestias"