Sei sulla pagina 1di 2

BARROS, Anna. A percepção espacial como arte: instalação. APG Revista da Associação dos Pós-graduandos da PUC/SP. Ano 1, nº 1, 1992.

A PERCEPÇÃO ESPACIAL COMO ARTE: INSTALAÇÃO Anna Barros

ABSTRACT: This paper deals whit the development of sculpture that brougt about a new way of art: instalation. It goes over specific elements in specific moments in the art of last century when traditional sculpture opened up to a much broader concept, shifting from the empashis on observation into perception, involving all the senses of the visitant and making of him or her a co-producer of the piece.

Poder-se-ia ver o fenômeno instalação como estando em um momento “acadêmico”, no sentido de possuir um percurso histórico suficiente para ser analisável e transmissível. Todavia a instalação ainda suscita dúvidas quanto à sua definição, por ter abrangido uma tal diversidade de formas e conceitos, que leva certos autores a reconsiderarem a propriedade de abrangê-los sob a mesma determinação. Esses trabalhos tridimensionais assumiram um caráter próprio, impossível de ser examinado sob as coordenadas da escultura tradicional.

Entretanto, mesmo para considerá-los diferentes, precisamos remontar a momentos em que a ruptura parece ter sido efetuada, pela entrada de novos conceitos. Dois elementos importantes, rompidos com a primazia, foram: a visão da escultura como representação (introduzindo a forma autônoma com Tatlin) e a eliminação da base (abolindo a separação entre o real e o virtual, com Brancusi). Mais adiante, os ready-made de Duchamp levam a escultura a perder seu aspecto fechado, passando a fazer parte do contexto que a rodeia.

Os processos tradicionais, de esculpir e modelar, dão lugar a uma aproximação construtiva, pela manipulação de partes heterogêneas fabricadas ou encontradas, que constituem um todo novo, com raízes nas colagens cubistas. Mas, talvez seja o conceito colagem, o que mais diretamente se ligue à estruturação da instalação.

Com a escultura minimalista, o emprego de módulos iguais, repetidos, terminam por desvalorizar a forma rapidamente apreendida para valorizar a relação espacial estabelecida. O tempo e o espaço, compactados e congelados, da escultura tradicional, distendem-se e são ativados pela vivência do tempo-

espaço real, presente na escala humana das peças. Robert Morris enfatiza a importância da substituição do tempo memória pelo tempo experimentação. A forma tridimensional, até então contida em si mesma, passa

a ser percebida como tendo relação espacial com o lugar onde se encontra e com a percepção do visitante:

a escultura deixa de ser uma coisa, para ser um lugar.

Nas décadas de 60 e 70, artistas como Robert Morris e Robert Smithson, desenvolverão uma reflexão teórica sobre o fenômeno que Rosalind Krauss, na época chama de escultura em expansão, algo já tão distante da escultura tradicional, que merece uma grande energia por parte do discurso crítico. Elementos da escultura e do paisagismo estão sendo manipulado pelos artistas em busca de soluções, outras, que não o objeto permanente e mercantilizável.

Os Earth-Works, Arte Povera, os Environments (esculturas ambientais), constituem momentos históricos desse questionamento, além de registrarem a conscientização da percepção da Terra, registradas em trabalhos de arte. Carl Andre horizontaliza o conceito estrutural da “Coluna Sem Fim” de Brancusi, mudando a ênfase secular da verticalidade para a horizontalidade, assim ressaltando o caminhar do homem pelo planeta, bem como os acidentes: estradas, rios, canyons, sulcos abertos pelas plantações. O predomínio do vertical masculino cede lugar ao horizontal feminino.

Elementos naturais, terras, pedras, galhos, são trabalhados na natureza, mas também reorganizados sob novas coordenadas, em ambientes fechados, tradicionalmente consagrados na arte. O espaço de uma galeria pode ser preenchido com terra, com o vazio total (Yves Klein), ou com o lixo (Arman). A forte presença da percepção espacial e das relações entre objeto-arquitetura, espaço-tempo, e do discurso poético presentes, fazem da escultura em expansão, um “lugar do imaginário”, como propôs Krauss. “Lugar do imaginário”, ou “espaço do imaginário”, seria talvez um nome mais apropriado para essa babel que se convencionou chamar: instalação.

Essa forma de arte poderia ser vista em analogia aos lugares míticos e rituais, onde o espaço- tempo cotidiano é rompido, numa re-atualização perene da criação por microcosmos de redes senso- perceptivas, signo-conceituais, vivenciados através de gestuais pré-codificados.

Possuidores de forte apelo dramático, e exigindo envolvimento sinestésico do fruidor, os “espaços do imaginário”, tecem uma ligação com o teatro e a dança, devido ao pioneirismo de atuação de vários

artistas, como John Cage, Merce Cunninghan, artistas da Pop e também do grupo Fluxus, o Judson

Theater, Yves Klein, Allan Kaprow, geradores dos happenings e performances, já divisados no teatro Dadá

e Surrealista.

Por tradição, a arquitetura reservou-se a organização de espaços, direcionando ou abrigando funções humanas, tendo a escultura servida à arquitetura com finalidade estética de adorno, até o momento de lançar-se ao espaço com objetos que se faziam notar por si mesmos. A instalação poderia ser vista como o reverso, por apoderar-se do espaço arquitetural como um de seus elementos constitutivos.

Poder-se-ai ver semelhanças com a instalação, nos arranjos de qualquer moradia, onde o espaço arquitetural esteja preenchido com objetos, nos museus em que são exibidas peças de arte, nos cenários teatrais e nos jardins, em especial japoneses e europeus do século XVII.

Anne-Marie Duguet, escrevendo sobre vídeo instalações, faz notar que a primeira seria a colocação da TV em qualquer espaço. Entretanto estes momentos da vida cotidiana, apesar das reivindicações da vanguarda de quebra de barreiras entre arte e vida, só seriam considerados arte, por escolha e apropriação de um artista. Artistas são treinados em uma observação e percepção peculiar do mundo, determinando assim sua escolha, a qual pode, mesmo inconscientemente, ser repositório de elementos estético- conceituais comuns a outros suportes de arte.

Nos trabalhos conhecidos como instalação, esses elementos estético-conceituais agrupados e ou criados pelo artista, direcionam intencionalmente a uma leitura específica do lugar, criando uma ruptura com o real e transportando o visitante a um ritual mágico, constituído por uma realidade objetual em escala humana experienciável no tempo presente.

A participação do visitante, como qualidade intrínseca à instalação, têm sido mal compreendida por

muitos, como sendo uma necessidade de atuação sobre o material exibido, transformando em jogo lúdico, o que pode ser tão somente a condição criada pelo artista de provocar percepções por meio de coordenadas relacionais presentes no trabalho. Isto significa que esta participação pode ocorrer no interior do visitante sem que haja alguma manipulação externa.

Mesmo na maioria dos projetos, onde o conceitual discursivo predomina, os itens aí colocados exigem um inter-relacionamento, às vezes multiestratificados, de leituras perceptivas.

O fenômeno da percepção requer uma rede sensorial em atividade para decodificar o real, cujo

produto possa passar por um clivo, até chegar à significação figurativa sobre o sensorialmente obtido, contrariamente ao fenômeno da observação que está ligado ao sentido da visão. A observação requer distância entre o agente e o objeto analisado e está presente na fruição da escultura tradicional.

Na arte, o espaço virtual é um espaço auto-referente, onde predominam as funções simbólicas e poéticas, e na instalação ele significa, não só sua informação, mas também o inter-relacionamento do

informado com o espaço pré-existente. A informação espacial pode se dar em sons, luzes, imagens, objetos

e corpos humanos em movimento ou imóveis, usando técnicas tradicionais de arte ou mídias de massa,

cada um desses elementos existindo por si e, ao mesmo tempo tecendo uma rede sutil de energias que interagem criando um todo novo.

Tentando sintetizar uma visão desses “espaços imaginários”, poder-se-ia chegar a um agrupamento de caracteres comuns. Chantal Boulanger define: “Instalar quer dizer organizar um espaço explorando as possibilidades de diversas mídias”(1986). Desvela-se aí uma vontade de submeter o olhar à experimentação sensorial dos lugares.

Numa definição genérica, talvez pudéssemos dizer ser a instalação uma organização espacial que cria uma relação entre o ambiente e as peças aí colocadas, visando suscitar reações específicas no observador, alterando sua experiência de tempo-espaço. A instalação trata de abranger o ser em sua complexidade sensorial, psíquica e intelectual, tendo como vias de absorção junto à visão, a sinestésica e a háptica. Pode estar organizada em um lugar específico ou ser passível de transporte sem perder suas coordenadas significativas.

Originária da quebra das fronteiras entre várias modalidades de arte, a instalação traz em seu cerne uma dificuldade de categorização, partilhada, aliás, por toda a forma de arte, na era do pluralismo. Talvez, o que ela tenha de muito especial, como parte de sua atração, seja a possibilidade de reviver, hoje, o momento da organização do caos primordial em um microcosmo, vivida por nossos ancestrais no ritual.

BOULANGER, Chantal. “L’Instalation; Au delá de l”insitu”. Parachute, (oct. 1986). COHEN, Renato. “Performance como Linguagem”. São Paulo: Editora Univ. de São Paulo e Ed. Perspectiva, 1989.

GABLIK, Susi. “Reclaiming Sacred Vision”. Art Papers. Nov-Dec 1987.

KRAUSS, Rosalind. “The Originality of the Avant-Garde and others Modernist Myths”. 4 th printing. Princeton: Princeton University Press, 1973.

MORRIS, Robert. “The present Tense of Space”. Art in America. (Jan. Feb. – 1978), 70-80.