Construo e inspirao em poemas de Paulo Henriques Britto

CONSTRUO E INSPIRAO EM POEMAS DE PAULO HENRIQUES BRITTO

CONSTRUCTION AND INSPIRATION IN PAULO HENRIQUES BRITTOS POEMS

Cristiane Rodrigues de SOUZA 1

RESUMO: Por meio do estudo do grupo de poemas Fisiologia da composio, do livro Maca u (20 03), de Paulo Henriques Britto, possvel perceber a oscilao existente entre a retomada da maneira racional de se estruturar poemas e o espraiar-se subjetivo, j que o eu potico elaborado por meio do equilbrio instvel entre o eu construdo e a expresso da subjetividade emprica, tornando-se, assim, voz representativa da poca contempornea.

PALAVRAS-CHAVE: Poesia brasileira contempornea; Paulo Henriques Britto; Joo Cabral de Melo Neto.

ABSTRACT: To study Fisiologia da composio, from the book Macau , written by Paulo Henriques Britto in 2003, allow us to notice the oscillation between the rational manner of writing verses and the subjective spreading. As the lyric person is elaborated by the instable equilibrium between the lyric mask and the empiric subjective, it is representative of the contemporary time.

KEYWORDS: Brazilian contemporary poetry; Paulo Henriques Britto; Joo Cabral de Melo Neto.

Paulo Henriques Britto, poeta, tradutor, ensasta e professor de Letras da PUC-Rio, tem se

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revelado voz consistente em meio produo contempornea. Tendo iniciado a publicao de seus poemas por meio do lanamento do livro Liturgia da matria , de 1982, publicou depois Mnima lrica (1989), Trovar claro (1997) e Macau (2003), alm de contos reunidos em Parasos artificiais (2004) e de inmeras tradues, lanando, em 2007, seu mais recente livro de poemas, Tarde , em que repensa sua produo potica.

Em depoimento revista Ipotesi , em que aparecem misturadas suas faces de crtico e de poeta, Paulo Henriques discorre sobre a relao entre a construo do eu-lrico e a subjetividade real do escritor, desvelando, ao fazer isso, a conscincia da coexistncia, em sua obra, da prtica racional de se engenhar versos e da presena, muitas vezes negada ou relativizada, da inspirao.

Ao discorrer sobre seu percurso literrio, o poeta lembra que, entrando em contato com as ideias do movimento concretista, ao descobrir que, para eles, a poesia como expresso pessoal era considerada resqucio de romantismo ultrapassado, deparou-se com obstculo irremovvel sua produo lrica, j que se [sua] poesia tinha um projeto, ele era justamente esse [...], a descoberta e a manifestao (ou, como eu diria hoje, a construo) de uma identidade subjetiva (BRITTO, 2008, p. 12).

O eu-lrico, para Paulo Henriques Britto, fruto de construo. No entanto, diferente de certa leitura que se tornou comum fazer a partir das ideias de Joo Cabral de Melo Neto, para ele criar uma obra potica muito diferente de projetar uma obra de engenharia (BRITTO, 2008, p. 14).

O sujeito lrico um construto, uma fico elaborada pelo poeta no apenas para escrever poemas, mas para enfrentar certos problemas de sua vida, atendendo a determinadas necessidades emocionais suas. Ela faz parte da construo da personalidade maior do poeta. (BRITTO, 2008, p. 14).

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De acordo com Britto, na dcada de 50, em reao a posturas neossimbolistas da gerao de 45, o poeta passa a ser visto como engenheiro ou arquiteto, procurando-se evitar, assim, a presena da subjetividade na produo literria. Dessa forma, ao seguir-se a linha de um pretenso antilirismo cabralino, busca-se estabelecer uma ideia de sujeito lrico adequada poca concretista. No entanto, no momento atual, j com maior distanciamento da poca citada, Paulo Henriques (2008, p. 16) pode afirmar que fcil perceber a transparncia do disfarce sob o qual se protegeu a poderosa subjetividade de Joo Cabral de Melo Neto. Ademais,

A negao do sujeito lrico em Cabral pode ser vista como um gesto supremo de afirmao da subjetividade. O poeta-engenheiro, em ltima anlise, constri sua personalidade atravs da estratgia de negar que o faz, e ao criticar as posturas que considera anacrnicas por ainda se preocuparem com as questinculas da subjetividade est apenas afirmando, ainda que s avessas, mais uma variedade de construo de sujeito. (BRITTO, 2008, p. 16).

Dessa forma, consciente de que o sujeito lrico no est identificado totalmente com o ser emprico do poeta, mas certo tambm de que no pode ser tomado da maneira como o faz Foucault, que o v como o nome que distingue e caracteriza um determinado corpus textual (BRITTO, 2008, p. 15), Britto (2008, p. 15) define o eu-lrico como um aspecto da personalidade da pessoa que escreve o texto potico construdo em funo da elaborao desse texto. Como afirma Luis Bueno (2004, p. 139-140), em resenha sobre Macau , o ttulo desta obra, fazendo referncia ao lugar ao mesmo tempo estranho, pois fica do outro lado do mundo, e familiar, j que partilha conosco a lngua e parte de uma histria, aponta para o espao que smbolo do territrio mnimo e inescapvel do eu: um eu que, condenado prpria subjetividade, s se realiza quando se dirige ao mundo [...] por meio da fala esquisita de uma poesia que procura um leitor (2004, p. 139-140).

No grupo de poemas Fisiologia da composio, do livro Macau (2003),ao retomar a Psicolog ia da composio , de Cabral, que remete, por sua vez, ao ensaio A filosofia da composio, de Edgar Allan Poe, o poeta se insere em uma tradio, reformulando-a, j que, por meio de poemas metalingusticos, revelado um sujeito lrico que, apesar de construdo racionalmente, ao mesmo tempo a expresso da subjetividade do poeta. Dessa forma, a produo potica do escritor contemporneo carioca fica entre a reatualizao da maneira racional de se estruturar poemas e o espraiar-se da intuio como fora motivadora da criao literria.

Ao utilizar o termo fisiologia, para dar ttulo ao grupo de poemas, Henriques deixa de ver a

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reflexo sobre a prpria poesia como estudo que tende a reunir uma ordem determinada de conhecimentos em um nmero reduzido de princpios que lhe servem de fundamento, como fez Poe, ao enumerar os preceitos da composio potica. A mudana do termo mostra tambm a no-completa adeso forma cabralina de perceber os fenmenos internos a psicologia da composio potica. Ao contrrio, ao inaugurar a fisiologia da composio, Britto revela entender o ato criador como parte das funes orgnicas da natureza fsica ou moral do ser.

Na Fbula de Anfion, que precede a Psicologia da composio, de Joo Cabral, a realidade despida de sentimentos e de subjetividade, descontaminada e pura, desejada pelo poeta, que, como afirma Secchin (1985, p. 52; grifo do autor), em seu percurso de depurao, [...] via Anfion, vincula a poesia ao sinal de menos; agua o combate contra o excesso , elegendo como espao, para tanto, a paisagem seca do deserto. (Ali, um tempo claro como a fonte e na fbula. Ali, nada sobrou da noite como ervas entre pedras. Ali, uma terra branca e vida como a cal. Ali, no h como pr vossa tristeza como a um livro na estante). (MELO NETO, 1986, p. 322).

Como afirma Secchin, nessas estrofes,

Joo Cabral identifica o orgnico (vegetal) ao noturno, e o inorgnico ao diurno. O vegetal [...] visto como resqucio de uma herana noturna [...] e, assim, deve ser eliminado, em busca de uma terra branca, sintagma que refora o vnculo entre o inorgnico e o diurno. (SECCHIN, 1985, p. 53; aspas do autor).

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O eu-lrico cabralino, no entanto, defronta-se com os golpes que o acaso desfere, criando, de forma inesperada, as brechas por meio das quais se insinua a sua subjetividade, assim como o soar da flauta de Anfion faz surgir Tebas, diferente da cidade desejada por ele. Esta cidade, Tebas, no a quisera assim de tijolos plantada, que a terra e a flora procuram reaver [...] Desejei longamente liso muro, e branco, puro sol em si (MELO NETO, 1986, p. 326).

O esforo de dominar a flauta da intuio, cavalo solto, que louco (MELO NETO, 1986, p. 327), percorre os versos da Psicologia da composio, em que almejada a forma atingida/ como a ponta do novelo/ que a ateno, lenta,/ desenrola (MELO NETO, 1986, p. 330).

Paulo Henriques Britto, no entanto, ao fundar sua Fisiologia da composio, no tenta domar a inspirao, como Cabral, ou releg-la a um plano secundrio, como fez Poe. Nos versos do poeta contemporneo, o mpeto subjetivo coexiste com a estrutura potica forjada racionalmente, atitude confirmada pelo ttulo do grupo de poemas que aponta a existncia da forma orgnica da intuio, em meio construo potica de uma nova Tebas. FISIOLOGIA DA COMPOSIO I A opacidade das coisas e os olhos serem s dois. A compulso sem culpa de dar sentido a tudo. O incmodo pejo de ser s desejo. Por fim o acaso. Sem o qual, nada.

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(BRITTO, 2003, p.13).

O poeta anuncia, no primeiro poema da Fisiologia da composio, a necessidade de desvelar o que vai alm dos olhos, a saber, o mundo essencial. Dessa forma, Paulo Henriques deseja ultrapassar o fazer potico mineral de Cabral, que busca as flores e as plantas/, as frutas, os bichos [minerais]/ quando em estado de palavra (MELO NETO, 1986, p. 331), reatualizando, at certo ponto, o fazer potico instaurado no Romantismo, j que se mostra insatisfeito com a barreira opaca formada pelo mundo emprico, buscando sua transposio.

No entanto, ao mesmo tempo, como se pode perceber por meio da segunda estrofe, o poeta pretende ordenar racionalmente sua percepo do mundo dar sentido a tudo (BRITTO, 2003, p. 13) , buscando a significao e a razo de ser de todas as coisas. Necessidade que, apesar de racional, movida pelo ato irracional e instintivo da compulso.

A essa oscilao vem juntar-se a vergonha de saber-se tomado pelo desejo, prprio da poesia romntica, mostrando-se o poeta rendido a impulsos instintivos que instauram o querer.

Por meio de dsticos incisivos que diminuem gradativamente de tamanho, de estrofe em estrofe, formadas, as trs primeiras, por 7, 6 e 5 slabas mtricas e, a ltima, por um verso com 5 e outro com 4 slabas mtricas, o poema, num decrescendo, vai se acercando do silncio, momento em que anunciado o acaso como o responsvel por tudo sem o qual, nada , inclusive pelo fazer potico. Dessa forma, na Fisiologia da composio, o poeta coloca em lugar de destaque o acaso, temido por Cabral por fundar uma Tebas incontrolvel, repleta de vida no mineral na Fbula de Anfion, no meio totalmente rido, no deserto, [...] lavado/ de todo canto,/ em silncio [...] depara/ o acaso, Anfion (MELO NETO, 1997, p. 56). No negando a casualidade, Henriques, ao contrrio, a torna parte de seu fazer potico, ao lado do trabalho formal da fatura dos versos. II A quem possa interessar? Por a no se chega jamais a parte alguma. O impulso de outra espcie: uma presso que vem de dentro, e incomoda. No fundo s isso que importa. O resto o resto. E no entanto nesse resto est o mnus

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pblico da coisa v l o termo o que d trabalho, o que impe um custo sem benefcio claro vista, e s vezes acaba interessando at quem nunca se imaginou como destinatrio de uma digamos assim carta ao mundo, que o que a coisa acaba sendo e tendo sido desde o comeo. Como sempre. Como tudo. (BRITTO, 2003, p.14; aspas do autor).

No segundo poema do grupo, apesar de enfatizar a fora que a inspirao e a necessidade de criar poesia imprimem no ser do poeta, vistas como o canto irreprimvel de galo, para lembrar Gullar, ou uma presso/ que vem de dentro, e incomoda, como afirma Henriques, o poeta, de forma reticente, introduz a discusso sobre o aspecto racional de se moldar versos, que tambm participa do fazer lrico. Aps afirmar que o impulso o que importa e de deixar a elaborao racional do artfice relegada ao plano dos restos, Henriques reconhece que na lida trabalhosa com a palavra est o mnus/ pblico da coisa, expresso garimpada pelo tradutor acostumado ao uso de dicionrios, que, antecedida do popular v l o termo, como que reconhecendo o seu desuso na lngua corrente, remete quilo que procede da autoridade pblica ou da lei e obriga o indivduo a certos encargos em benefcio da coletividade ou da ordem social. Dessa forma, apesar de reconhecer a fora fisiolgica que rege a composio potica, Britto no deixa esquecer que o ofcio de construtor de versos exige o trabalho com a forma, nica maneira de constituir a carta ao mundo que a poesia que o que a coisa acaba sendo e tendo sido/ desde o comeo. Como sempre. Como tudo concluso afirmada em solene e pausado verso alexandrino que finaliza o poema aps a srie de decasslabos entoados dentro de ritmo prosaico, apesar da metrificao rgida. Solenidade que revela, pesarosamente, que os resqucios do impulso, portanto, so a nica coisa com que pode contar o leitor de poesia. III Tambm os anjos mudam de poleiro de vez em quando, se rareia o alpiste indeglutvel que seu alimento. Porm voc no se conforma, e insiste, procura em vo possveis substitutos que tenham o efeito de atrair de volta esses seres ariscos, esses putos que se recusam a ouvir os teus apelos,

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como se fossem mesmo coisas outras que no tua prpria vontade de t-los sempre a postos, em eterna prontido, a salpicar na tua boca vida o alpiste acre-doce da (com perdo da pssima palavra) inspirao. (BRITTO, 2003, p. 15).

Aps ter constatado a importncia do trabalho com a estrutura formal, no segundo poema do grupo, Paulo Henriques, mostra, no terceiro texto, a sensao de falta que acomete o poeta, se do poleiro prximo a ele se mudam os anjos responsveis por salpicar na sua boca vida os gros de inspirao o impulso lrico. Apesar de ter afirmado, no poema anterior, que o mpeto potico nasce arbitrariamente, como presso interna no ser de quem escreve, no terceiro poema, Henriques mostra como fica vida de fome a boca do poeta se nela faltar o alpiste acre-doce [...] da inspirao. Ao revelar a busca frentica pelo lirismo efetuada pelo poeta, o poema mostra que ele se esquece de que a sua prpria vontade de ter os anjos por perto a responsvel por salpicar em sua boca o alimento potico (a inspirao) de sabor cido e ativo e, ao mesmo tempo, de gosto doce e meigo. Conjugando contrrios, a inspirao, apesar de ser considerada uma pssima palavra, j que remete ao ato de inspirar, como se fosse algo alheio, o ar da criao potica, , antes, a completude presente j no prprio ser do poeta.

Assim, apesar de escrever sob a gide de Cabral e de Poe, Paulo Henriques reelabora, por meio de sua Fisiologia da composio, a maneira de pensar o fazer potico dos dois escritores, constituindo-se como voz representativa da contemporaneidade na medida em que mantm sobrepostas a inspirao e a tcnica artstica, em um equilbrio instvel. Como diz Marcos Siscar (2008, p. 215), h em Paulo Henriques uma espcie de renncia experincia libertadora contida na utopia da singularidade (renncia liberdade total formal), sendo que, para ele, a forma est [...] no acontecimento da crise, na irritao do entrelugar. O poeta realiza, portanto, o que Carlos Reis (2003, p. 292) afirma ser a possibilidade de inovar pelo interior da tradio. IV A coisa e o avesso. Assim: preto = branco. Nada s o que : tambm o contrrio, o no tanto quanto o sim, a soluo e a charada.

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um mtodo arbitrrio, decerto, escolhido a esmo. Porm no tem como errar. No fim (no incio, pois) d exatamente no mesmo: bem aqui neste lugar, o de antes (ou depois), onde as coisas param (andam). Q. E. D. (BRITTO, 2003, p. 16).

Ao tentar encontrar uma frmula matemtica que una contrrios, como os apresentados nos poemas anteriores, a saber, tcnica e inspirao, Henriques retoma soluo encontrada por Mrio de Andrade ao falar sobre poesia, em seu Prefcio interessantssimo, quando afirma que arte [...] somada a Lirismo, d Poesia (ANDRADE, 1993, p. 63), fazendo referncia a pensamento de Paul Derme. Como o poeta carioca valoriza a intuio tanto quanto a tcnica, diferente do Cabral da Psicologia da composio, coloca-se, portanto, ao lado de Mrio, que buscava evitar, primeiro, que a tcnica impedisse o livre curso do lirismo, nascido no subconsciente; depois, reconhecendo o valor do lapidar artstico Arte moldar mais tarde o poema de repeties fastientas, de sentimentalidades romnticas, de pormenores inteis ou inexpressivos. (ANDRADE, 1993, p. 63).

Paulo Henriques procura, por meio do quarto poema do grupo, estabelecer a equao que defina a medida da coexistncia dos contrrios inspirao e tcnica. No entanto, a frmula do poeta contemporneo arbitrria e, por isso, no imposta como regra, mostrando-se, antes, dependente da vontade do poeta um mtodo arbitrrio,/ decerto, escolhido a esmo (BRITTO, 2003, p. 16). Alm disso, ao mesmo tempo em que a constri, Paulo Henriques a desconstri, ao mostrar de forma bem humorada os paradoxos a que levaria se fosse tomada como norma No fim (no incio, pois)/ d exatamente o mesmo:/ bem aqui neste lugar,/ o de antes (ou depois).

A expresso latina Quod erat demonstrandum Como se queria demonstrar, normalmente citada ao fim de argumentao filosfica ou de demonstrao de raciocnio matemtico , ao fechar o poema, refora o tom de brincadeira que o percorre, pois ridiculariza a reduo do entendimento da arte a frmulas cientficas. A crtica a esse modo de entender poesia torna-se aparente por meio do verso no tem como errar, que, retomando expresso popular no

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tem erro , normalmente usada para se minimizar a impresso de que algo errado pode acontecer, introduz no poema a percepo de que, diferente do que se afirma, pode-se incorrer em erro ao seguir literalmente instrues dadas. Alm disso, a expresso evidencia o ridculo de se pretender estabelecer um roteiro infalvel para a execuo potica. V preciso que haja uma estrutura, uma coisa slida, consistente, artificial, capaz de ficar sozinha em p (no necessariamente exatamente na vertical), dura e ao mesmo tempo mais leve que o ar, seno no sai do cho. E a graa toda da coisa, claro, ela poder voar, feito um balo de gs, e sem que exploda na mo, igual a um fogo de artifcio que deu chabu. No. Tem que ser na altura de um morro, no mnimo, ou de um mssil terra-a-ar. Sim. Menos arquitetura que balstica. claro que difcil. (BRITTO, 2003, p. 17).

Aps ter oscilado entre o valor da tcnica e da inspirao, nos textos da Fisiologia, Paulo Henriques finaliza seu grupo de poemas mostrando a poesia como forma sustentada por estrutura slida, consistente, como as palavras-minrios de Cabral, sendo artificial, ou seja, moldada pela tcnica do poeta, alm de ser dura e pesada o suficiente para resistir ao tempo, mas leve o bastante para que possa voar. O voo deve ser dado por mpeto subjetivo que surge no eu potico, mas comedido, no exacerbado, como fora o romntico, arriscado a explodir na mo feito fogo de artifcio. preciso antes um impulso capaz de sustentar no ar a estrutura potica, como balo de gs. Dessa forma, o eu-lrico deve buscar a medida exata do poema: nem mpeto exagerado, que exploda, nem tanto peso, que no voe, criando o efeito ldico do balo elevando-se no ar, imagem que reescreve o poema apresentado em Tecendo a manh, de Cabral.

Ao dar o tamanho do voo potico, Henriques o faz medindo-o pela altura de um morro, pelo menos, ou do trajeto capaz de ser efetuado por um projtil que sai da terra ao ar. Essa ltima imagem define bem sua concepo de poesia, feita no tanto por meio de arquitetura, equilbrio entre a fora de gravidade e a sustentao de edifcios, mas por balstica, cincia

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que estuda os movimentos dos projteis qualquer slido pesado que se move no espao, abandonado a si mesmo depois de haver recebido impulso.

REFERNCIAS

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BUENO, L. Poesia e assunto. Revista de Letras , Curitiba, n. 62, p. 139-143, jan./abr. 2004.

MELO NETO, J. C. de. Poesias completas . Rio de Janeiro: J. Olympio, 1986.

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SECCHIN, A. C. Joo Cabral : a poesia do menos. So Paulo: Duas Cidades; Braslia: INL/Fundao Nacional Pr-Memria (MEC), 1985.

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Artigo recebido em 03/05/2010. Aceito para publicao em 08/06/2010.

1 Professora de Teoria da Literatura e de Literatura Brasileira do Centro Universitrio Baro de Mau CEP 14020-380 Ribeiro Preto SP Brasil E-mail: crika_rodrigues@hotma il.com

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