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O ROTEIRO NO CINEMA DOCUMENTRIO por Patricio Guzmn INTRODUO Muita gente acredita sinceramente que o roteiro de um documentrio na verdade

no existe, que uma simples pauta, uma escrita momentnea que se faz no caminho e que no tem nenhum valor em si mesmo. Provavelmente, tem razo no que diz respeito ao ltimo ponto. Mas o roteiro de um documentrio to necessrio como na fico. certo tambm que um estado transitrio como disse Jean-Claude Carrire, ao referir-se aos roteiros de fico uma forma passageira destinada a desaparecer, como a lagarta que se converte em mariposa (...). Com frequncia diz ao final de cada filmagem se encontram os roteiros nas papeladas do estdio. Esto amassados, sujos, abandonados. Poucos so os que conservam um exemplar, menos ainda os que mandam encadernar e os colecionam. No entanto, um documentrio precisa, sem dvida, da escrita de um roteiro com desenvolvimento e desfecho com protagonistas e antagonistas, com cenrios prdeterminados, uma iluminao calculada, dilogos mais ou menos previstos e alguns movimentos de cmera ajustados de antemo. Se trata de um exerccio to aberto e arriscado como necessrio; como a partitura de um concerto de jazz; quase como um acordo comum do geral e do particular; uma pauta que pressupe todo tipo de mudanas. Mas continua sendo um roteiro. PRIMEIRAS REFLEXES Roteiro fechado ou roteiro aberto? De todas as pr-condies que a produo pede, a escrita do roteiro de um documentrio a mais difcil de cumprir satisfatoriamente. Se muito fechado, anula o fator surpresa e os achados espontneos da filmagem. Se muito aberto, supe um importante risco de disperso. Entre os dois, o/a diretor/a est obrigado/a a encontrar um ponto de equilbrio, junto de explorar os lugares de filmagem e fazer uma investigao temtica exaustiva. A nica vantagem do gnero que o roteiro de documentrio se reescreve mais tarde na montagem (porque se mantm aberto at o final). Na realidade, a montagem do documentrio no pressupe somente juntar os planos, mas concluir o trabalho do roteiro feito inicialmente de uma maneira prospectiva. O valor de uma escrita to demorada 1) Encontro da idia e da histria. Sinopse (1 ms). 2) Investigao prvia. Roteiro imaginrio (2 meses). 3) Localizao dos cenrios e personagens (1 ms). 4) Preparao da filmagem. Terceira verso (1 ms). 5) Montagem em moviola ou no programa de edio (2 meses?) Este longo perodo de trabalho no roteiro sete meses ou mais estabelece com clareza sua enorme importncia frente aos nove meses que dura a realizao completa de um filme documentrio (de 52 min). A IDIA, A HISTRIA A busca e o encontro de uma idia so a causa frequente e ponto de partida de um filme documentrio. A idia original desencadeia todo o processo. Para mim, uma boa idia se reconhece

porque prope um relato ou o desenvolvimento potencial de uma histria. Se a idia original no tem esta propriedade, no significa nada para ns. Uma idia original deve estar grvida de alguma coisa, deve conter no fundo uma fbula, um conto. Ao contrrio, um enunciado, uma simples enumerao temtica, no tem nenhuma utilidade para nosso trabalho. Antes de mais nada, um filme documentrio deve propor-se a contar alguma coisa; uma histria o melhor articulada possvel e alm disso, construda com elementos da realidade. Uma histria bem narrada com a exposio clssica do argumento, s vezes com a aplicao do plano dramtico que todos/as conhecemos (exposio, desenvolvimento, pice e desfecho), o mesmo que utiliza a maior parte das artes narrativas. A SINOPSE A sinopse tem uma importncia decisiva. Conta o mais destacado da histria em poucas pginas. Concretiza a idia. Visualiza alguns elementos. Faz possvel a execuo de uma idia. Permite fazer circular o projeto entre os/as interessados/as (os/as produtores/as independentes e os chefes das unidades de produo dos canais de TV). s vezes, a sinopse nunca superada por outras verses. Contm toda a energia do primeiro passo. Permite sonhar mais que as verses definitivas. Apresenta a idia em tom mais aberto, de forma que cada leitor/a possa imagin-la sua maneira. Representa um importante primeiro passo e por sua vez um perigo... poderemos melhorar ou piorar com a investigao que vem em seguida? CINCO CATEGORIAS DE IDIAS Vejamos alguns dos tipos de idias mais comuns que, com frequncia, empregamos no cimema documentrio (usando uma lista de ttulos conhecidos): Idia n1 Escolher um personagem Nanook of the north (1922) de Robert Flaherty O mistrio de Picasso (1956) de Henry-Georges Clouzot Los belovs (1992) de Victor Kossakovsky Idia n2 Escolher um acontecimento Olimpia (1936) de Leni Riefensthal Woodstock (1970) de Michael Wadleigh Idia n3 Escolher uma situao concreta Drifters (1929) de John Grierson Mein kampf (1960) de Erwin Leiser Morir en Madrid (1963) de Frderic Rossif Idia n4 Fazer uma viagem El Sena ha encontrado Pars (1957) de Joris Ivens Amrica inslita (1958) de Franois Reichenbach Ruta nmero uno (1989) de Robert Kramer Idia n5 Voltar ao ponto de partida Homem marcado para morrer (1984) de Eduardo Countinho Shoah (1986) de Claude Lanzmann Rminicences d'un voyage en Lituanie (1990), de Jonas Mekas

A INVESTIGAO PRVIA O/a realizador/a deve converter-se em um/a verdadeiro/a especialista amateur do tema que escolheu: lendo, analisando, estudando todos os pormenores do assunto. Quanto mais profunda a investigao, mais possibilidades o/a realizador/a ter para improvisar durante a filmagem, gozando de uma maior liberdade criativa quando chegue o momento. No se reduz a uma investigao de escritrio e solitria. Quase sempre preciso mover-se: localizar especialistas, visitar bibliotecas, arquivos, museus ou centros de documentao. No entanto, um filme documentrio preciso lembrar no um ensaio literrio. No contm necessariamente uma exposio, anlise e concluso (tese, anttese, sntese) como o gnero ensastico exige no mundo da literatura e das cincias. Pode aspirar a ser. Mas, regra geral, um documentrio geralmente um conjunto de impresses, notas, reflexes, apontamentos, comentrios sobre um tema, abaixo do valor terico de um ensaio, sem que por isso deixe de ser um bom filme documentrio. possvel afirmar que um filme documentrio se situa acima da reportagem jornalstica, e abaixo do ensaio cientfico, ainda que frequentemente use recursos narrativos de ambos e esteja muito prximo de seus mtodos. A investigao tem como resultado uma segunda verso do roteiro, mais extensa e completa, muitas vezes um trabalho que ningum l (muitos executivos esto sempre bastante ocupados). Mas de grande utilidade para o/a realizador/a e os/as colaboradores/as mais prximos/as. uma forma de detectar as falhas da histria e do tratamento. Essa segunda verso tambm um trabalho prospectivo. Falta ainda conhecer a maioria dos envolvidos. Se trata de um roteiro imaginrio (completamente inventado s vezes). Um roteiro ideal que substitui a verdadeira realidade, onde se escreve o que se deseja encontrar. LOCALIZAO DOS CENRIOS E PERSONAGENS Esta fase comea quando o/a realizador/a conhece todos/as personagens e lugares, quando visita pela primeira vez o lugar dos acontecimentos e pode respirar, observar, passear por dentro da histria que deseja narrar. Aqui tudo muda. A realidade se encarrega de confirmar o trabalho previamente escrito ou o supera, o nega e o transforma. As premissas tericas passam para um segundo plano quando aparecem, pela primeira vez, os personagens reais de carne e osso, e os agentes narrativos autnticos. Comea um processo bastante rpido para reacomodar situaes, personagens, cenrios e os demais elementos no previstos. s vezes, a obra previamente concebida se transforma em uma coisa totalmente diferente. OS RECURSOS NARRATIVOS Os agentes narrativos so os elementos que o roteiro utiliza para contar a histria. A linguagem original do/a autor/a sem dvida o primeiro e o mais bvio. Mas h muitos tipos de recursos narrativos a lista pode ser interminvel e por isso mesmo convm classific-los por ordem de importncia e descartar os secundrios. Estes so os que eu utilizo: os personagens, os sentimentos, as emoes, a ao, a descrio, a voz do/a narrador/a, a voz do/a autor/a, as entrevistas, as imagens de arquivo, as ilustraes fixas, a msica, o silncio, os efeitos sonoros, a animao, os truques ticos, e como j foi dito: a linguagem do/a autor/a. Os personagens, os sentimentos A maior parte das emoes, nos filmes de fico, provm do trabalho que os atores e as atrizes fazem. No entanto essa difcil tarefa dos/as intrpretes um trabalho ensaiado e planejado minuciosamente segundo as ordens do diretor no existe, no tem lugar nos filmes documentrios. Nos documentrios, a nica maneira de transmitir sentimentos aproveitando as condies espontneas dos/as personagens reais que aparecem. De modo que se estas personagens se limitam a expor e repetir de maneira mecnica nosso tema, no podemos extrair nenhuma emoo para os/as

espectadores/as. So insubstituveis: quase todos os filmes documentrios hoje em dia se estruturam com a interveno de personagens. Elas articulam a histria, expem a idia e concretizam o tema. So os agentes narrativos mais necessrios. Portanto, sua seleo fundamental. preciso no s ir buscar os sujeitos que mais conheam o tema, mas tambm os/as melhores expositores/as; aqueles/as que sejam capazes de transmitir uma vivncia, envolvendo-se, oferecendo um testemunho pouco comum. Se os personagens no so capazes de mostrar sentimentos diante da cmera, se convertem imediatamente em personagens secundrios. Obrigam os outros recursos narrativos fazerem um trabalho dobrado: contar a histria corretamente sem seus apoios naturais. A ausncia de protagonistas desequilibra o relato. preciso repetir uma e outra vez: um filme documentrio raras vezes funciona sem emoo. Escolher os e as personagens talvez a tarefa mais importante do/a diretor/a quando explora seus cenrios. No a busca acumulativa de algumas pessoas vinculadas ao tema, mas o rduo trabalho de detectar, descobrir verdadeiros personagens e constru-los cinematograficamente. preciso localiz-los, fotograflos e depois retrat-los em muitas dimenses da sua vida: monologando, dialogando, trabalhando, viajando ou guardando silncio. Os e as personagens principais constituem o corpo dinmico da idia central. So os e as porta-vozes do roteiro e quase sempre so muito melhores que o roteiro. preciso jogar com protagonistas e antagonistas, quer dizer, localizar pessoas que entrem em conflito e se contradigam diante de ns, buscando sempre o contraponto, para que o tema flua por si mesmo. Assim nos separamos de incio e para sempre dos documentrios explicativos que tem um narrador onipoderoso. Uma ltima observao. Os e as personagens do cinema documentrio no so pagos. Para tomar-lhes algo preciso previamente convenc-los/as, persuadi-los/as. Muito raramente se constri um personagem com suas imagens roubadas. Ainda quando o diretor ou diretora diverge de algum, tem a obrigao de respeitar seu ponto de vista. O e a autor/a documentarista deve ter um olhar que compartilhe com eles/as. Esta generosidade em ambos sentidos no se d na fico. No cinema documentrio, se estabelece um compromisso tico do/a autor/a com seus e suas personagens. Naturalmente, isto no quer dizer que o/a diretor/a assuma como suas as opinies alheias. Mas cada personagem tem o direito de ser o que dentro da tela (e no fora). O diretor pode exercer presso, discutir, calar, mostrar desconfiana, ironia, sarcasmo, etc., com eles/as, mas sempre dentro do quadro, jamais fora, e portanto, diante do/a espectador/a. A ao Nem sempre os personagens principais oferecem uma rica ao para mostrar na tela. Muitas vezes narram sua histria sem abandonar seu assento, estticos, sem mover-se um centmetro. Nestes casos deve-se tomar nota das aes implcitas que esto nos contando aes no passado ou no presente para visualiz-las mais tarde com ajuda de imagens complementares ou fotos, desenhos, ilustraes fixas em geral, ou com imagens de arquivo. Desta maneira o e a personagem abandona o assento e comea a viajar pelo interior do relato, criando assim um pouco de ao para o nosso filme. Precisamente, uma forma de avaliar a qualidade do personagem anotando as aes, feitos e situaes que nos apresenta. uma forma de medir sua eloquncia cinematogrfica. Um sujeito com muita parcimnia ou que se cala o tempo todo pode converter-se em algo interessante, singular, mas o habitual que fale pouco ou muito do assunto, mesmo quando tenha dificuldades de expressar-se. Os e as personagens mais desejveis so aqueles/as que no s lembram e evocam uma determinada histria, mas que comeam a reconstru-la, a reviv-la diante de ns, diante da equipe, deslocando-se de um lugar a outro, movendo-se e, portanto, gerando aes (e reforando sua credibilidade). Em uma oportunidade, Chris Marker me confessou que, para ele, no existia nada to importante, dentro de um documentrio, como a ao; por exemplo, dizia ele, se estamos fazendo um filme sobre o corpo de bombeiros temos que mostrar com detalhes um incndio completo, no mnimo. Nunca ter o mesmo efeito para os/as espectadores/as filmar a

posteriori os restos de uma casa destruda. A equipe de documentaristas deve saber estar prxima dos acontecimentos, das aes. Entretanto, no somos jornalistas. Estamos dispostos/as a trabalhar muito tempo em uma determinada histria, sem a urgncia, superficialidade ou rapidez a que esto obrigados/as os/as jornalistas. Interessam-nos as emoes e sentimentos que emanam das pessoas junto de suas aes, acompanhando-os/as durante semanas, meses ou anos se for necessrio. PREPARAO DA FILMAGEM Aqui chegamos na terceira verso do roteiro, que surge imediatamente depois da viagem de localizaes. Muitas vezes nem sequer se escreve esta verso, mas ela aparece de forma fragmentada: pequenas anotaes no canto das pginas, tpicos rpidos manuscritos em papis separados, cadernos de viagem com observaes, pranchas com novas sequncias. So os primeiros sintomas de uma improvisao eficaz apoiada pela investigao j feita. Com esses papis na mo se pode comear a filmagem de maneira mais ou menos controlada, sempre atentos/as para o aparecimento de qualquer surpresa. Manter o olhar aberto um requisito indispensvel. Se algum trabalha apegado/a demasiadamente ao roteiro inicial, corre o risco de abandonar a energia dos acontecimentos inesperados que a filmagem nos propicia. Um filme documentrio se constitui em uma busca uma expedio onde os imprevistos so to importantes como as idias pr-concebidas. Essa a essncia da criao do documentrio (como ocorre tambm na execuo do jazz). Manter o equilbrio entre o novo e o j previsto uma habilidade que o documentarista deve aprender a exercer o tempo todo, tanto como o operador da luz ao domin-la nas condies mais inesperadas e o operador de som ao buscar a acstica e evitar os rudos incmodos. Tudo isso sem renunciar ao nvel tcnico. Abrir-se a realidade no significa renunciar boa feitura nem justificar as falhas artesanais que possam ocorrer. Mesmo assim, preciso respeitar a fronteira econmica o oramento que o resultado das verses anteriores do roteiro. Temos de jogar com os nmeros, mudando as necessidades econmicas iniciais por outras novas, mas do mesmo valor (movendo as peas), sem asfixiar os meios previstos ou comunicando imediatamente o/a produtor/a quando ocorrem mudanas justificadas que superem todas as previses. Ainda que primeira vista possa parecer complicada a relao dinheiro-improvisao, no documentrio no tanto assim. Os documentrios podem tomar vrios caminhos sem trair seu significado. Diferente da fico, a estrutura do roteiro de um documentrio permanece aberta todo o tempo. O trabalho de roteiro continua na montagem. Isto permite muitas alteraes e adaptaes do filme (do roteiro) e de seu oramento. Pelo menos mais que na fico. O ROTEIRO FINAL SE ESCREVE NA MESA DE MONTAGEM A verso nmero quatro e definitiva do roteiro se faz no escuro da sala de montagem. aqui onde pela primeira vez se colocar prova os diferentes mtodos de filmagem e a eventual eficcia dos roteiros anteriores. Ao chegar na sala de montagem, em primeiro lugar, preciso considerar que a obra continua aberta. Est aberta por uma razo poderosa: porque os resultados da filmagem foram ligeiramente (ou mesmo profundamente) diferentes dos propsitos que estavam previstos no roteiro. Sempre o resultado diferente. Isso normal. Nunca as premissas estabelecidas podem transladar-se intactas aos planos filmados. Mas, neste gnero, inclusive numa filmagem que modifica (pouco ou muito), o roteiro prvio uma garantia para ser visto como uma boa cola. Acontece sempre assim. Pode citar-se muitos exemplos: alguns personagens que eram chaves se converteram em secundrios e vice-versa; certos cenrios resultaram melhores que o planejado; aquela sequncia explicativa ficou na verdade muito confusa; etc. Isso nos obriga, na sala de montagem, a buscar uma estrutura nova (ou vrias estruturas novas), reescrevendo com estas imagens o filme definitivo. No que a montagem nos fabrique o filme, ao juntar milagrosamente algumas poucas (ou muitas) imagens soltas ou improvisadas. O que realmente ocorre que tanto a montagem como a escrita do roteiro unidas na busca comum de uma estrutura nova avanam juntos na escurido da sala. H um momento em que a montagem se apropria do

filme e avana alm do seu prprio terreno (o ritmo, a continuidade, a sntese) entrando em outra fase, abraando-se com o roteiro. Mas h outros momentos em que a montagem sucumbe, quando a fora das imagens com seu tempo real no admite mais manipulao; quando a energia dos planos da vida real se situa acima do ritmo convencional. Ou seja, quando a realidade supera o cinema. O mesmo se passar ao diretor-roteirista quando lhe passe pela cabea impor mudanas inesperadas, giros bruscos, falsas relaes, dentro de uma histria real, cuja lgica muitas vezes escapa ao seu ofcio de cineasta. Em todo caso, buscar uma estrutura nova ao p da moviola ou do programa de edio no significa rechaar integralmente o que foi feito na filmagem. Muito pelo contrrio, a maioria dos acertos se mantm. Se estes elementos da obra no fossem conservados sua fora, sua energia original no poderamos mont-la com nenhuma estrutura nova. Os sentimentos, as emoes, por exemplo, que alguns personagens projetam, se mantm; as contradies que h entre eles tambm; o efeito de realidade que emana das principais situaes tambm, assim como a eloquncia e extenso de alguns planos; etc, etc. Esses materiais de boa qualidade nos conduziro a uma montagem de boa qualidade. A montagem de um documentrio no milagrosa. Planos ruins daro como resultado uma montagem mediana. Raras vezes a montagem de um documentrio altera a substncia primitiva do material. O narrador, as entrevistas Sem abandonar a sala de montagem, oportuno falar de outros agentes narrativos j mencionados na lista anterior: a entrevista e a voz do/a narrador/a, esta ltima bastante fomentada pela escola inglesa de John Grierson no incio da histria de gnero. No incio dcadas de 1920 e 1930 tudo era imagem. No havia nada que diminusse a grandeza da imagem. Todos os documentrios na poca da fundao eram pura imagem, desde Nanook (Flaherty) at Terra sem po (Buuel). Depois, com o advento do som, foi a vez dos documentrios cobertos de palavras. Eram filmes narrados, explicados, frequentemente gritados pela voz dos/as narradores/as. Durante muitas dcadas, os documentrios puderam ser escutados em vez de serem vistos, como nos programas de rdio. A voz em Off invadia e fazia p do significado das imagens. Afortunadamente, hoje estamos atravessando um perodo intermedirio. Com a inveno da sincronia de adio, nos anos de 1960, gradualmente apareceu uma tendncia nova: alguns documentrios conseguiram expressar-se por si mesmos (sem texto em Off ou letreiros escritos); por exemplo, as obras de Marker, Haanstra, Rouch, Weisman, Malle, Van Der Keuken, etc. O sincrnico, no entanto, trouxe uma nova calamidade: as entrevistas convencionais que hoje ocupam tanto espao quanto o antigo narrador. Muitos filmes se encheram de rostos, figuras e bocas falantes que botou por terra toda a evoluo alcanada. Creio que j disse antes: uma entrevista deixa de ser convencional quando a partir dela passa a surgir um personagem autntico, de carne e osso, que nos comove e nos leva at uma outra dimenso da comunicao uma dimenso mais profunda. Deixa de ser convencional quando se alternam os cenrios onde aparece; quando a iluminao e os movimentos de cmera se colocam a seu servio; quando a linguagem cinematogrfica supera o busto falante; quando se exercita uma mise en scene. As entrevistas rpidas e convencionais ficam reduzidas aos personagens secundrios, dosando sua utilizao. As entrevistas mais brilhantes so reservadas para os/as protagonistas e continuaro chamando-se entrevistas, na gria do cinema, mas s de um ponto de vista tcnico. Na realidade se trata de sequncias. A voz em Off evoluiu da mesma maneira? O narrador tambm recuperou seu verdadeiro lugar. Agora se emprega quando preciso: para explicar ou complementar alguns detalhes necessrios histria ou sintetizar outros. A maioria dos/as realizadores/as utiliza desta maneira ou mais amplamente. Hoje, assim como ontem, continuam existindo grandes cineastas das palavras (Chris Marker na Frana e Pierre Perrault em Qubec, os exemplos mais clssicos) e tambm continuam existindo realizadores que escrevem mal. Uma importante quantidade de filmes cientficos, educativos e de divulgao seguem ancorados na voz Off dos anos 1940.

A voz do autor Antes do aparecimento do 'ao vivo', um grande nmero de diretores utilizou sua prpria voz para contar a histria que nos propunham: Franois Reichenbach em "Amrica Inslita", HenriGeorges Clouzot em "O mistrio de Picasso", e mesmo Perrault em "Cabea de Baleia". Outros utilizaram textos de grande intensidade, lidos por atores, controlados pelo realizador, como "Morrer em Madrid" de Frderic Rossif. Eram as vozes dos autores, que buscavam uma comunicao mais dramtica ou mais de acordo com sua prpria linguagem. Na realidade passavam a formar parte do material do documentrio. Mais tarde com a implantao definitiva da subjetividade nos anos de 1980 e 1990 a voz do autor ocupou um espao cada vez mais protagnico. Barbara Kopple, Robert Kramer, Susan Meiselas, Johan Van Der Keuken e muitos outros/as relatam suas obras. Tambm surgiram documentrios contados em Off por seus diferentes personagens. Significa dizer que, enquanto vamos alguma ao, suas vozes em Off nos falavam de qualquer coisa, s vezes sem nenhum vnculo com o que estavam fazendo, anulando desta maneira o que h de lugar comum no adio sincrnico ("Only the Brave" e "Lgrimas Negras", de Sonia Herman Dolz; "Moscow X", de Ken Kobland, etc.). Todo o anterior nos indica que o emprego da voz Off como recurso superou o abuso e maneirismo a que foi submetido durante tanto tempo como as lentes angulares ou o zoom no campo da ptica e que hoje em dia est mais livre, mais prximo dos autores (e da forma) para que contem sua histria. Patricio Guzmn

Story Line Por J. C. Carrire O roteiro, arte e tcnica da escrita para cinema e televiso Doc Comparato Eudeba 1998 Story Line o termo que usamos para designar, com o mnimo de palavras possveis o conflito original de uma histria. No dedicaria mais de cinco ou seis linhas ao story, pois justamente a sntese da histria. Uma story line deve conter o essencial da histria, isto :

A apresentao do conflito; O desenvolvimento do conflito; A soluo do conflito.

Ou seja, deve corresponder aos elementos da narrativa tradicional: exposio, n (ou os ns desenvolvidos) e desfecho. So trs pontos chaves da histria, durante os quais:

Ocorre algo. H de fazer alguma coisa. Se faz alguma coisa.

A diviso em trs blocos uma constante em quase todas as atividades criativas. A regra tem sua correspondente oriental: Na Idade Mdia -conta Jean-Claude Carrire-, um professor japons dele no definiu a famosa regra de Jo-Hai-Kiu: diviso em trs movimentos no s de toda a obra mas de cada cena da obra, de cada frase da cena e, s vezes, de cada palavra. Estes trs tempos fundamentais, que se encontrariam em todos os nveis e que no pode traduzir-se exatamente para nenhum idioma (digamos: 'preparao, desenvolvimento, clmax'), so ainda mais teis quando no se sabe muito bem como escrever, ou como representar isso ou aquilo. Trata-se talvez de uma constante secreta que prefervel conhecer, ainda que seja para viol-la. Assim, inicio, meio e fim, estado das coisas, conflito e resoluo, exposio, n e desfecho, preparao, desenvolvimento e clmax guardam certos paralelos metodolgicos e certas diferenas conceituais. Em sua universalidade deve haver algo de razo. Se seguimos esta ordem, teremos uma story line; se boa ou ruim depender do talento do autor. Com isso no queremos dizer que devemos deixar de lado totalmente o que havamos imaginado no incio. Muitas vezes, ao avanar sobre outras etapas do roteiro, a histria muda de rumo, e inclusive tudo pode acabar de maneira diferente. Na realidade, um story line serve de base, de ponto de partida; no deve ser rgido no seu desenvolvimento. O conceito de story line no unvoco. De acordo com as Escolas de Dramartugia, possvel trocar com o termo plotprincipal ou story sinopse; e os/as roteiristas devem saber adaptar-se a todos os contextos. Neste livro, definimos a story line como a mnima expresso do conflito e a sinopse mais breve. Tratando-se somente da explicitao do conflito original no preciso falar do tempo, nem do espao, nem da composio dos personagens. Insisto que a story line representa qual dos possveis conflitos humanos escolhemos para dar fundamento ao drama ou comdia que contaremos ou desenvolveremos no roteiro. Fazer uma story line pode parecer uma histria difcil, mas na realidade um processo mental muito fcil. Se na sada do cinema ou do teatro perguntamos a um espectador o que que viu, ele seria capaz de contar-nos em poucas palavras o conflito bsico da histria. O processo de criao da story line esse mesmo, mas ao contrrio: contar o resumo de uma histria que ainda no existe. Agora quero especificar o que no um story line:

No unicamente uma declarao sobre a vida; No unicamente uma questo sobre a vida; No unicamente uma moral da nossa histria.

Vejamos um exemplo de story line oferecido por Graham Greene, o famoso novelista e roteirista ingls: Idia - Fui ao enterro de um amigo. Trs dias depois, ele caminhava pelas ruas de Nova York. Da surgiu o seguinte story line, que deu lugar ao filme O terceiro homem. Jack vai ao enterro de seu amigo em Viena. No se resigna, investiga e termina descobrindo que seu amigo no morreu; est vivo e fingiu seu prprio enterro porque era procurado pela polcia. Descoberto pela curiosidade de Jack, o amigo abatido pelas balas da polcia. No so necessrias mais explicaes, pois, do contrrio, em vez de uma story line teramos um argumento. O desenho do conflito deve ser muito conciso. Para pr prova um story line podemos responder mentalmente a uma srie de perguntas:

realmente uma story line? Qual o conflito? Que produtos audiovisuais que vimos anteriormente contm este mesmo conflito original? Quais so as possibilidades dramticas de nossa story line em comparao com outros audiovisuais com temtica parecida ou idntica? Qual a tese? O que queremos dizer com esse story line?

J. C. Carrire, Prctica del guin cinematogrfico, Barcelona, Paids, 1991, pp. 34-35. No preciso entrar em polmica, porque uma situao inevitvel. Parece razovel usar um termo para cada conceito, e as definies deste livro so to vlidas como as de qualquer outro e se apresentam como uma forma coerente. Vejam algumas variaes, por exemplo em Gerald Kelsey, Writing for Television, Londres, A.& C. Black, 1990, pp. 67 y ss.

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