INTRODUCCIN

El amor es uno de los grandes temas que ha motivado a los artistas a lo largo de la historia. Se trate de un sentimiento universal que podemos encontrar tanto en mitos y leyendas de la antigedad, como en obras literarias contemporneas; en expresiones musicales, pictricas y escultricas de distintas pocas, como en textos filosficos, en pelculas, teleseries, en las letras de canciones, en fin, en mltiples y diversos productos de la cultura. Para la concepcin amorosa desde que expuso su teora del andrgino en El banquete. Con ella, qued fuertemente arraigada en la literatura la idea del amor como un deseo de plenitud que nos empuja a buscar a otro ser, smbolo de la mitad que nos falta para sentirnos completes. El poeta Hlderlin concebir an ese estado de gracia llamado amor como el momento que los dioses conceden a los humanos para que experimenten la eternidad. Desde Platn, sabemos que el estmulo que empuja al enamorado y despierta su entusiasmo as el acto de mirar, idea que convirti el sentido de la vista en el ms noble y, por ello, en elemento tpico digno de elogio. Segn l, las miradas de los amantes se comunican en un lenguaje spiritual. En consecuencia, si el espritu penetraba por los ojos, la retrica antigua cre la imagen del poder destructor de la mirada femenina, al ser la causante del enamoramiento. De este modo, muchos poetas del s. XX nos dirn an que los ojos queman, encadenan, petrifican, paralizan o matan. Pero volvamos al mundo griego para ver qu sucede cuando el amor no participa de la divinidad. Entonces nos dicen los clsicos el sentimiento amoroso es una fatalidad fsica, una fuerza natural, ciega y sin lgica que arrastra al enamorado, preso de locura, furor o mana. De este modo, el amor se transforma en enfermedad; pues, como crea la medicina griega, el malestar del sensual recorrern toda nuestra historia: uno permitiendo al hombre desarrollar sus mejores facultades, otro causndole una enfermedad. Muchas de las creencias platnicas y cristianas sobre el erotismo se fundieron con otras como la herencia rabe en la literatura medieval, constituyendo la primera doctrina amorosa europea, o cdigo del amor corts. En el mundo medieval, por ejemplo, la retrica del amor corts fundi elementos cristianos, como la divinizacin de la dama, junto a motivos platnicos y planteamientos musulmanes.
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Pasemos ahora al gesto de besar. Desde el Cantar de los cantares, de Salomn, que empieza: Bsame con esos besos tuyos, el beso fue y es patrimonio de la tres cultura rabe, cristiana y juda -, para indicar la transformacin del amante en el amado, a partir del intercambio de corazones o espritus al unirse las bocas. De este modo, la fusin de las almas a travs del beso ser otra de las imgenes el presente, como muestra Bcquer: dos besos que a un tiempo estallan, /.../ eso son nuestras dos almas. La idea de que enamorarse es enfermar (porque la enfermedad es una ausencia, una falta de, un no tener salud), y que la curacin solo la logra la amada al corresponder con su amor, la difundirn los trovadores provenzales por toda la cristiandad creando la idea del mal de amores. En resuman podemos afirmar que la ideologa del amor corts es la de nuestra sensibilidad y mitos hasta el presente y prueba de ello son cinco de sus elementos constitutivos que an permanecen vivos y forman nuestra educacin sentimental: la fatalidad de su existencia (desde Tristn e Isolda o Abelardo y Elosa a los protagonistas de las tragedias de Garca Lorca); la exclusividad o amor individual hacia una mujer (Beatriz, Laura); la unin indisoluble de cuerpo y alma al querer; el obstculo y la dificultad (Romeo y Julieta); y el dominio de la amada ante la sumisin del Amante. El amor del que hemos hablando hoy no niega existencia de nuestros impulsos naturales, se limita a ser la forma de expresin que la civilizacin occidental cre, con ingredientes de origen diverso. Nuestra cultura ha condicionado el amor a lo extraordinario del otro, al concebir a la persona como algo absolutamente nico y valioso. Una de las principales cartas de triunfo de la literatura amorosa radica quizs en la variedad de gneros que abarca, y en la diversidad de autores que se han dedicado al tema. Incontables novelas de ante y de ahora tienen el amor como su hilo conductor, y otras tantas han unido un apasionado romance a una historia de aventuras o a un grotesco misterio. Hay amor desde la primera hasta la ltima pgina de La dama de las camellas, como tambin est siempre el amor junto a Don Quijote o en Los miserables. Hay amor en cada verso que escribe un poeta, ya sea dedicado al amante, a la tierra, a la patria, a la vida, a la muerte. Hay amor en Gabriela Mistral cuando espera al amado, hay amor en Walt Whitman cuando celebrndose a s mismo celebra a la humanidad, hay amor en Dulce Mara cuando encuentra belleza hasta en el olvido, y hay amor en Mart cuando asegura que es tan probable morir de amor como morir de fro. Para Quevedo el amor es hielo abrasador, fuego helado, herida que duele y no se siente, un mal presente, breve descanso muy descansado. Escribi ms de doscientos poemas de tema amoroso. Es cierto que arranc de los tpicos del amor y del petrarquismo, pero los transform y super de un modo tan asombrosoque, para
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dmaso Alonso, Quevedo es el ms alto poeto del amor de la literatura espaola. Ello se debe, esencialmente, a su intensidad emotiva y a la presencia de sus grandes temas metafsicos. Quevedo vio en el amor una experiencia que podra justificar la vida y dar un sentido al mundo. Podia incluso, frente al temor a la muerte, dar el enamorado una sensacin de eternidad. En la mayor parte de sus poemas el amor es imposible. Ha sido una experiencia sembrada de amarguras, es decir, en vez de salvarle de la muerte la acerca ms a ella. Lope de Vega lo define de la siguiente manera: Desmayarse, atreverse, estar furioso, spero, tierno, liberal, esquivo, alentado, mortal, difunto, vivo, leal, traidor, cobarde y animoso. De sus palabras se puede deducir que lo entiende como un sentimiento contradictorio como el fro y el calor o cunado dice difunto-vivo. El amor es una realidad que se describe de distinta manera a lo largo de la historia literaria y tambin la importancia que se le otorga vara de modo considerable de una poca a otra. El amor es un sentimiento universal, se ha definido como una creacin espiritual que est intrnseca en el ser humano, nace de una serie de sentimientos que estn al margen de las connotaciones sexuales, ya que hay distintas formas de valorarlo y expresarlo. El amor ha sido una fuente inagotable de argumentos literarios, en los que queda arraigada la idea del amor como una forma de plenitud que nos impulsa a encontrar al ser amado porque sin l nos sentimos incompletos. El hombre es un ser mortal que puede participar de la divinidad a travs del amor, es un momento de gracia que los dioses conceden a los humanos para que por un momento puedan participar de la eternidad. El hombre est compuesto de cuerpo y alma y segn la poca en que nos encontramos, se da ms importancia a uno o al otro, es decir, en la literatura medieval, el amor es el que predomina en los escritos, se trata de un amor corts, refinado y purificado donde el amante se va obligado a sufrir en silencio porque el amor exige exclusividad. Pero al llegar al Renacimiento, surge un gran movimiento del culto al cuerpo y esto es lo que refleja la literatura de la poca. Loe escritores cantan al amor humano, a la vida y a la naturaleza, originndose dos corrientes literarias: La asctica y La mstica

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CAPTULO I
LA LITERATURA DE LOS SIGLOS DE ORO Y DEL SIGLO XVIII

Espaa produjo en su edad clsica algunas estticas y gneros literarios caractersticos que fueron muy influyentes en el desarrollo ulterior de la Literatura Universal. Entre las estticas, fue fundamental el desarrollo de una realista y popularizante tal como se haba venido fraguando durante toda la Edad Media peninsular como contrapartida crtica al excesivo, caballeresco y nobilizante idealismo del Renacimiento: se crean gneros tan naturalistas como el celestinesco (Tragicomedia de Calisto y Melibea de Fernando de Rojas, Segunda Celestina de Feliciano de Silva, etc.), la novela picaresca (Lazarillo de Tormes annimo, Guzmn de Alfarache, de Mateo Alemn, Estebanillo Gonzlez), o la proteica novela polifnica moderna (Don Quijote de la Mancha), que Cervantes defini como escritura desatada. A esta vulgarizacin literaria corresponde una subsecuente vulgarizacin de los saberes humansticos mediante los populares gneros de las miscelneas o silvas de varia leccin, leidsimas y traducidsimas en toda Europa, y cuyos autores ms importantes son Pero Mexa, Luis Zapata, Antonio de Torquemada, etctera.1 A esta tendencia anticlsica corresponde tambin la frmula de la comedia nueva creada por Lope de Vega y divulgada a travs de su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609): una explosin inigualable de creatividad dramtica acompa a Lope de Vega y sus discpulos, que quebrantaron como l las unidades aristotlicas de accin, tiempo y lugar: todos los autores dramticos de Europa acudieron luego al teatro clsico espaol del Siglo de Oro en busca de argumentos y como una rica almoneda y cantera de temas y estructuras modernas cuyo pulimento les ofrecer obras de carcter clsico.2 Muchos de estos temas provenan de la rica tradicin medieval pluricultural, rabe y hebrea, del Romancero y de la impronta italianizante de la cultura espaola, a causa de la presencia poltica del reino espaol en la pennsula itlica durante largos siglos. Por otra parte,

Todos los diccionarios de la Real Academia Espaola, tanto el de Autoridades como el de la Academia usual, han sido consultados a travs de la pgina web <http//:www.rae.es> 2 Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o espaola, Madrid, Ed. Turner, 1977

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gneros dramticos como el entrems y la novela cortesana introdujeron tambin la esttica realista en los corrales de comedias, y aun la comedia de capa y espada tena su representante popular en la figura del gracioso. A esta corriente de realismo popularizador sucedi una reaccin religiosa, nobiliaria y cortesana de signo Barroco que tambin hizo notables aportaciones estticas, correspondiendo a una poca de crisis poltica, econmica y social. Al lenguaje claro y popular del siglo XVI, el castellano vivo, creador y en perpetua ebullicin de Bernal Daz del Castillo y Santa Teresa (sin afectacin alguna escribo como hablo, y solamente tengo cuidado en escoger las palabras que mejor indican lo que quiero decir, escriba Juan de Valds, de lo que se haca eco Garcilaso cuando deca ms a las veces son mejor odos / el puro ingenio y lengua casi muda / testigos limpios de nimo inocente / que la curiosidad del elocuente) suceder, aun siendo cronolgicamente ms reciente, la lengua ms oscura, enigmtica y cortesana del Barroco. Resulta, pues, que la literatura del Renacimiento de hace cinco siglos es ms legible que la lengua del Barroco de hace cuatro. La lengua literaria del Barroco se enrarece con las estticas del Conceptismo y del Culteranismo3, cuyo fin era elevar lo noble sobre lo vulgar, intelectualizando el arte de la palabra; la literatura se transforma en una especie de escolstica, en un juego o un espectculo y las producciones moralizantes y por extremo ingeniosas de un Francisco de Quevedo y un Baltasar Gracin distorsionan la lengua, aportndole ms flexibilidad expresiva y una nueva cantera de vocablos (cultismos). El lcido Caldern crea la frmula del auto sacramental, que supone la vulgarizacin antipopular y esplendorosa de la Teologa, en deliberada anttesis con el entrems, que, sin embargo, todava sigue teniendo curso; pues estos autores todava son deudores y admiradores de los autores del XVI, a los que imitan conscientemente, aunque para no repetirse refinan sus frmulas y estilizan cortesanamente lo que otros ya crearon, de forma que se perfeccionan temas y frmulas dramticas ya usadas por otros autores anteriores. A fines del siglo XVI se desarrolla notablemente la Mstica (Juan de la Cruz, San Juan Bautista de la Concepcin, San Juan de vila, Santa Teresa de Jess) y la Asctica (fray Luis de Len, fray Luis de Granada)4, para entrar en el siglo XVII en decadencia tras una ltima corriente innovadora, el Quietismo de Miguel de Molinos. I. Caractersticas generales del Renacimiento I.1. Etapas El Renacimiento se inicia con la unificacin de Espaa por los Reyes Catlicos y abarca los reinados de Carlos I y Felipe II. Se pueden distinguir, pues dos etapas:
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Alonso, Martn, Diccionario medieval espaol, Salamanca, Universidad Pontificia de Salamanca, 1986, vol. II Moliner, Mara, Diccionario de uso del espaol, Madrid, Gredos, 1966

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A. Reinado de Carlos I: Se reciben nuevas ideas y se imita el Renacimiento italiano. B. Reinado de Felipe II. El Renacimiento espaol se cierra en s mismo y se acentan los aspectos religiosos. Se puede establecer una etapa de transicin, denominada Prerrenacimiento, que sirve de trnsito desde la Edad Media, en la cual encontramos La Celestina, como obra ms representativa (ver unidad anterior). II. 2. Ideologa La mentalidad renacentista se caracteriza por: La valoracin del mundo grecolatino, en el que se busca una nueva escala de valores para el individuo. El hombre es el centro del universo (antropocentrismo), capaz de dominar el mundo y crear su propio destino. Se antepone la razn al sentimiento y prevalece el equilibrio, la mesura y la armona El nuevo ideal del hombre es el cortesano, hbil como poeta y guerrero, valiente e instruido. Ese prototipo lo encarnan Garcilaso de la Vega y Cervantes. Un nuevo ideal de belleza que describe el mundo no como es, sino como debera ser: la naturaleza, la mujer, el amor.5 II. La poesa renacentista. Caractersticas y autores Espaa experiment una gran ola de italianismo que invadi la literatura y las artes plsticas durante el siglo XVI y que es uno de los rasgos de identidad del Renacimiento: Garcilaso de la Vega, Juan Boscn y Diego Hurtado de Mendoza introdujeron el verso endecaslabo italiano y el estrofismo y los temas del Petrarquismo; Boscn escribi el manifiesto de la nueva escuela en la Epstola a la duquesa de Soma y tradujo El cortesano de Baltasar de Castiglione en perfecta prosa castellana; contra estos se levantaron nacionalistas como Cristbal de Castillejo o Fray Ambrosio Montesino, partidarios del octoslabo y de las coplas castellanas, pero igualmente renacentistas. En la segunda mitad del siglo XVI ambas tendencias coexistieron y se desarroll la asctica y la mstica, alcanzndose cumbres como las que representan San Juan de la Cruz, Santa Teresa y Fray Luis de Len; el petrarquismo sigui siendo cultivado por autores como Fernando de Herrera, y un grupo de jvenes nuevos autores comenz a desarrollar un Romancero nuevo, a veces de tema morisco: Lope de Vega, Luis de Gngora y Miguel de Cervantes; el mejor poema de pica culta en espaol fue compuesto en esta poca por Alonso de Ercilla, La Araucana, que
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Pedrosa, J. M.; Moratalla, S., La ciudad oral. Teora, mtodos, textos. Literatura tradicional urbana al sur de Madrid, Madrid, Consejera de Educacin y Direccin General de Ordenacin Acadmica, 2002, pp. 68 y 70

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narra la conquista de Chile por los espaoles, y entre las figuras excepcionales de la lrica figuran poetas tan interesantes como Francisco de Aldana, al lado de figuras como Andrs Fernndez de Andrada, los hermanos Bartolom y Lupercio Leonardo de Argensola, Francisco de Rioja, Rodrigo Caro, Baltasar del Alczar o Bernardo de Balbuena. Posteriormente, durante el siglo XVII, la expresin literaria fue dominada por los movimientos estticos del conceptismo y del culteranismo, expresado el primero en la poesa de Francisco de Quevedo y el segundo en la lrica de Luis de Gngora. El conceptismo se distingua por la economa en la forma, a fin de expresar el mximo significado en un mnimo de palabras; esta complejidad se expresaba sobre todo en paradojas y elipsis. El culteranismo, por el contrario, extenda la forma de un significado mnimo y se distingua por la complejidad sintctica, por el uso constante del hiprbaton, que hace muy difcil la lectura, y por la profusin de los elementos ornamentales y culturalistas en el poema, que deba descifrarse como un enigma. Ambos parecen sin embargo las caras de una misma moneda que intentaba aquilatar la expresin para hacerla ms difcil y cortesana. Luis de Gngora atrajo a su estilo a poetas importantes de personalidad muy acusada, como el Conde de Villamediana, Gabriel Bocngel, sor Juana Ins de la Cruz o Juan de Juregui, mientras que el conceptismo tuvo a seguidores ms templados, como el Conde de Salinas o imbuidos de un culto casticismo, como Lope de Vega o Bernardino de Rebolledo. II.1. Caractersticas Los temas utilizados por la poesa renacentista son, fundamentalmente, el amor, concebido desde el punto de vista platnico; la naturaleza, como algo idlico; la mitologa pagana, de la que se reflejan historias de dioses y la belleza femenina, siguiendo siempre un mismo ideal. A partir de la segunda mitad del siglo XVI, la poesa se interioriza y aparecen temas de tipo nacional y religioso. En relacin con estos temas mencionados, existen varios tpicos renacentistas, tomados del mundo clsico algunos de ellos: El Carpe Diem, cuya traduccin sera "atrapa el da" o "aprovecha el momento". Con l se aconseja el disfrute de la vida antes de la llegada de la vejez. La belleza femenina, descrita siguiendo siempre un mismo esquema: joven rubia, de ojos claros, serenos, de piel blanca, labios, rojos, mejillas sonrosadas, etc. El Beatus Ille o alabanza de la vida del campo, apartado de lo material, frente a la vida de la ciudad, con sus peligros e intrigas. El Locus amoenus o descripcin de una naturaleza perfecta e idlica.
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En cuanto a la mtrica utilizada, se adoptan versos (endecaslabo), estrofas (lira) y poemas (soneto) procedentes de Italia. Asimismo, aparecen gneros caractersticos como la gloga (los protagonistas son pastores idealizados), la oda (para asuntos graves) o la epstola (poema en forma de carta). La lengua en esta poca est dominada por la naturalidad y la sencillez, huyendo de la afectacin, del amaneramiento y de la frase rebuscada. As el lxico y la sintaxis sern sencillos. II.2. Autores Garcilaso representa el prototipo de cortesano renacentista: hombre de armas y letras y de intensa vida amorosa. Naci en Toledo en 1501 y muri en Niza en 1536, tras ser herido en el asalto a la fortaleza de Muy en Provenza. Su obra plenamente renacentista consta de una epstola, dos elegas, tres glogas, cinco canciones y cuarenta sonetos. En sus glogas, donde diversos pastores reflejan el sentimiento amoroso del autor, alcanza su mayor perfeccin como poeta. Utiliza con gran maestra los temas renacentistas y fue el introductor en Espaa de estrofas italianas como la lira, la cual utiliz al componer su cancin A la flor de Gnido. Su estilo se caracteriza por la naturalidad y la sencillez. Fray Luis de Len forma parte de la literatura asctica de la segunda mitad del siglo. Esta literatura expresa el deseo del alma de alejarse de todo lo terrenal para poder alcanzar a Dios. Los temas preferidos de este autor son el deseo de la soledad y del retiro en la naturaleza (tpico del Beatus Ille), la bsqueda de paz espiritural y el deseo de armona con el universo. Su estilo es sencillo, no abundan las imgenes ni los adornos. Su estrofa preferida es la lira. Entre sus poemas ms conocidos se encuentran la Oda a la vida retirada, la Oda a Francisco Salinas, La Noche serena y En la Ascensin, en el que muestra el desconsuelo del hombre en la Tierra, sin Dios. La poesa religiosa de esta segunda mitad de siglo se completa con San Juan de la Cruz, poeta mstico que describe la experiencia de la unin con Dios, la cual se produce a travs de las vas msticas: purgativa, iluminativa y unitiva. III. La prosa renacentista. El Lazarillo y El Quijote El Lazarillo pertenece al gnero de la novela picaresca y destaca dentro de la produccin de la literatura del Siglo de Oro por su originalidad. Representa una literatura basada en la realidad frente al idealismo o la religiosidad de la literatura de la poca. El libro, de autor annimo, se public en 1554. La obra narra la vida de un muchacho, Lzaro de Tormes, desde su nacimiento hasta que se casa en Toledo con la criada de un arcipreste. Durante todo ese tiempo sirve a varios amos que le maltratan y apenas le dan de comer: un ciego, un clrigo, un hidalgo o escudero, un fraile, un buldero, un capelln y un alguacil.
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La novela picaresca, como gnero literario, tiene las siguientes caractersticas: El relato es autobiogrfico. La narracin sigue un orden cronolgico. El personaje es un pcaro: o Es de clase social baja, casi un delincuente; o Es un vagabundo; o Se mueve inducido por el hambre; o Busca la manera de mejorar de vida; o Es un antihroe, carece de ideales. En cuanto a la tcnica empleada, se ha de destacar el hecho de articular los episodios a travs del hilo conductor de la vida del pcaro. La irona y el dilogo son dos de los recursos ms empleados para desarrollar el argumento y expresar la crtica en el libro. El lenguaje refleja con exactitud la imagen de un muchacho analfabeto, propio de la poca. El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha, obra fundamental de la literatura espaola, cuyo autor es Miguel de Cervantes (Alcal de Henares, 1547- Madrid, 1616) fue escrita con la intencin de ridiculizar los libros de caballera. Para ello, Cervantes posiblemente parti del Entrems de los romances, obra annima en la que un pastor se volva loco de leer romances. La obra representa tambin un enfrentamiento entre el idealismo y lo material, entre la locura y la realidad, conceptos encarnados, respectivamente, por D. Quijote y Sancho6. La obra se public en dos partes, una en 1605 y otra en 1615 y se estructura en torno a tres salidas: la primera (captulos I-IV) y la segunda (captulos VII-LII) en el primer libro; y la tercera (captulos I-LXXIV). A lo largo de la obra, don Quijote participa en numerosos episodios. En la primera salida, el protagonista hace que le armen caballero en una venta; en la segunda, ya decidido a imitar a los hroes de las novelas de caballera, empieza a recorrer el mundo en busca de aventuras (la de los molinos, la del vizcano, la del cuerpo muerto, la de los batanes, la del yelmo de Mabrino, la de los galeotes, la de los yangeses, la de los cueros de vino, etc...); ya en la tercera salida don Quijote y Sancho viven un tiempo en el palacio de unos duques que se burlan de ellos para divertirse. Finalmente llegan a Barcelona, donde don Quijote es vencido por un vecino suyo que se hace pasar por el caballero de la Blanca Luna, quien le impone la vuelta a casa, donde muerte.7

as figuras del donaire en las comedias de Cervantes". Risa y sociedad en el teatro del Siglo de Oro, Aaas del III Coloquio del GESTE, CNRS, Toulouse, 1981, pp. 51-67 7 "La dimensin autobiographique du Viaje del Parnaso", L'autobiographie dans le monde hispanique. Universit de Provence, 1980, pp. 171-184.

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En el estilo de la novela destacan aspectos como la maestra en el uso del dilogo, la enorme riqueza de niveles lxicos (culto, popular, jergal, literario, grandilocuente, etc.), el perfecto empleo de la parodia y la irona, as como un abundante y variado uso de la descripcin. IV. Caractersticas generales del Barroco El trmino Barroco se utiliza para denominar un perodo cultural en Espaa que transcurre fundamentalmente en el siglo XVII, entre 1580 y 1700, y se caracteriza por ser una poca de crisis y decadencia que se manifiesta en todos los aspectos de la vida de este Siglo de Oro. Este movimiento rompi con los ideales estticos del Renacimiento y abri un nuevo campo de formas ornamentales, basadas en el contraste entre la luz y la oscuridad, la materia y el espritu, el lujo y la miseria. En el Renacimiento predominaba una visin positiva de la vida, que confiaba en la sencillez y en la bondad de la naturaleza. En el Barroco, esta visin se vuelve pesimista y se cuidan la elaboracin y los detalles por desconfiar de los instintos naturales de los hombres. La Literatura espaola del Barroco es un periodo de creacin literaria que abarca aproximadamente desde las obras iniciales de Gngora y Lope de Vega, en la dcada de 1580, hasta bien entrado el siglo XVIII. El siglo ms caracterstico del barroco literario espaol es el XVII, en el que alcanzan su cnit prosistas como Baltasar Gracin y Francisco de Quevedo, dramaturgos como Lope de Vega, Tirso de Molina, Caldern de la Barca y Juan Ruiz de Alarcn o la produccin potica de los citados Quevedo, Lope de Vega y Gngora. Las caractersticas fundamentales de la literatura barroca espaola son la progresiva complejidad en los recursos formales y una temtica centrada en la preocupacin por el paso del tiempo y la prdida de confianza en los ideales neoplatnicos del Renacimiento. Asimismo, es de destacar una variedad y diversidad en los asuntos tratados, la atencin al detalle y el afn de atraer a un pblico amplio, de lo que es ejemplo el auge de la comedia nueva lopesca. De la preocupacin sensual dominante en el siglo XVI se pasa a un nfasis en los valores morales y lo didctico, donde confluyen dos corrientes: el neoestoicismo y el neoepicuresmo. El Criticn de Gracin supone un punto de llegada en la reflexin barroca sobre el hombre y el mundo, la conciencia del desengao, un pesimismo vital (pero no exento de esperanza) y una crisis de valores general. Los gneros se mezclan, convive en Gngora la poesa lrica de estilo sublime de la Fbula de Polifemo y Galatea que hace virtud de la dificultad, con romances y letrillas satrico burlescas, de amplia difusin popular y las dos corrientes se hibridan en la Fbula de Pramo y Tisbe; Quevedo cultiva los poemas metafsicos y morales ms trascendentes, al tiempo que escribe sobre asuntos de carcter bajo y hasta chocarrero (Gracias y desgracias del ojo del culo).
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IV.1. Ideologa El optimismo renacentista da paso ahora a la desilusin: la realidad ya no aparece idealizada, sino que se muestra tal y como es. Entre los rasgos del pensamiento barroco destacamos los siguientes: A. Visin pesimista de la vida: el hombre es un ser lleno de miserias y pasiones, cuyo fin es la muerte. B. La escasa valoracin de lo humano y la presencia constante de la muerte son dos ideas presentes siempre en el hombre barroco. C. Desconfianza de los impulsos naturales del hombre. IV. 2. Corrientes literarias del Barroco Las anteriores caractersticas literarias se concretan en dos escuelas literarias de la poca: A. El culteranismo, encabezada por Gngora, que embellece el lenguaje mediante un lxico culto; el uso de metforas, perfrasis e hiprboles; y las referencias mitolgicas. B. El conceptismo, con Quevedo a la cabeza, que se basa en llenar de asociaciones significativas las palabras a travs de juegos verbales; el uso de paradojas, anttesis y paralelismos; o el chiste ingenioso. IV.3. Caractersticas del Barroco El Barroco se caracteriza por lo siguiente: A. Pesimismo: El Renacimiento no consigui su propsito de imponer la armona y la perfeccin en el mundo, tal y como pretendan los humanistas, ni haba hecho ms feliz al hombre; las guerras y las desigualdades sociales seguan estando presentes; el dolor y las calamidades eran comunes en toda Europa. Se instala un pesimismo intelectual, cada vez ms acentuado, unido al carcter desenfadado de que dan testimonio las comedias de aquella poca y las truhaneras en que se basan las novelas picarescas. B. Desengao: Como los ideales renacentistas fracasaron y, en el caso de Espaa, el poder poltico estaba desvanecindose, el desengao contina y surge en la literatura, que en muchos casos recuerda a la de dos siglos antes, con la Danza de la Muerte o las Coplas a la muerte de su padre de Manrique. Quevedo dice que la vida est formada por sucesiones de difunto: en ellas se van convirtiendo los nacidos, desde los paales hasta la mortaja con la que se cubren los cuerpos exnimes. En conclusin, nada tiene importancia, slo hay que conseguir la salvacin eterna. C. Preocupacin por el paso del tiempo
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D. Prdida de confianza en los ideales renacentistas V. La poesa barroca. Autores Luis de Gngora y Argote (1561- 1627) naci en Crdoba y curs estudios en Salamanca. Su vocacin literaria fue muy temprana: sus primeros versos estn fechados en 1580. Tanto l como Quevedo son los mximos representantes de la poesa barroca. Gngora crea un estilo personal y original en el que dicho equilibro se rompe a expensas del contenido, ya que la expresin pasa al primer plano. Se trata de una poesa de gran artificiosidad, con una enorme utilizacin de elementos ornamentales, de carcter culto fundamentalmente y con una extraordinaria importancia de los valores sensoriales del poema. Entre las caractersticas de dicho lenguaje destacamos: El uso de las metforas y las imgenes embellecedoras. El uso de cultismos y lxico colorista y sonoro. El uso del hiprbaton y los paralelismos. La utilizacin de las referencias mitolgicas.

El autor cordobs muestra dos vertientes diferenciadas en su poesa: la de corte realista y tono popular; y la de rasgos culteranos, con un lenguaje hermtico y lleno de artificio y belleza. Por otra parte, Francisco de Quevedo (1580-1645) representa la otra corriente potica del siglo XVII: la conceptista. Se caracteriza sta por prestar ms atencin a los aspectos de contenido que a los formales. Entre sus rasgos aparece: El uso de metforas, imgenes y smiles (Risuea enfermedad son las auroras). La abundancia de los juegos de palabras, as como las paradojas y contrastes (Escucho sordo y reconozco ciego/descanso trabajando y hablo mudo:/humilde aguardo y con soberbia pido). La aparicin de equvocos y dobles sentidos (donde el capitn Correa/da mal trato con su nombre). Hombre profundamente preocupado por los asuntos de su tiempo, delicado y cruel al mismo tiempo, enormemente expresivo en todas las facetas de su produccin literaria, est inmerso en el mundo de contrastes en que vivi, esto es, el Barroco. En lneas generales, la obra lrica de Quevedo se puede dividir en cuatro tipos: Poesa moral, en la que muestra su preocupacin por la vida, la muerte o el paso del tiempo. Poesa poltica, en la que expresa sus crticas a los gobernantes y se duele por la decadencia de Espaa.
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Poesa amorosa; con la que expresa su sentimiento amoroso a veces de una manera profunda e impresionante. Poesa satrica y burlesca, en donde el autor pone en marcha todo su ingenio para burlarse de personas, defectos y mitos8.

VI.

El teatro barroco Las representaciones teatrales de esta poca se efectuaban en sitios abiertos, plazas o

corrales fijos: los corrales de comedias. Comenzaban alrededor de las dos de la tarde y duraban hasta el anochecer. No haba, por lo comn, asientos y los espectadores permanecan de pie toda la representacin. La nobleza ocupaba los balcones y ventanas de las casas que rodeaban la plaza o daban al corral, y las damas asistan al espectculo con la cara cubierta con mscaras o tras las celosas. La funcin comenzaba con la ejecucin en guitarra de una pieza popular; en seguida se cantaban canciones acompaadas con diversos instrumentos. Vena luego, la loa, especie de explicacin de los mritos de la obra y sntesis de su argumento. Daba comienzo la comedia u obra principal, y en los entreactos se ejecutaban bailes o se representaban entremeses. El escenario era un simple tablado y la decoracin una cortina. Los cambios de escena eran anunciados por uno de los actores. Escriba la comedia el poeta, bien pagado por el autor -actual director- a quien ceda todos los derechos sobre la obra representada o impresa para modificar el texto. Las obras duraban en cartel tres o cuatro das, o (con excepciones) quince para una comedia de xito. Juan de la Cueva, en la segunda mitad del siglo XVI, introduce dos elementos de gran importancia para el auge de esta produccin artstica: la tica popular, que dio origen a las comedias de carcter histrico nacional, y la libertad de componer obras dramticas teniendo en cuenta el gusto del pblico. Lope de Vega y Tirso de Molina llevaron a su plena realizacin estas caractersticas. A finales del siglo XVI crea Lope de Vega la comedia nacional: a una accin de tema amoroso se superpone otra histrica o legendaria, morisca, de cautivos, o religiosa. Conclua con un final feliz. Construida sobre tres jornadas, la redondilla o la dcima se usan en dilogos, el romance en narraciones, el soneto en monlogos y el terceto en situaciones graves9. De 1609 es el Arte nuevo de hacer comedias, defensa jocosa de su teatro. Muestra desprecio por la rgida interpretacin que los preceptistas -sobre todo italianos- del Renacimiento haban hecho de las ideas aristotlicas sobre el teatro y propone como valores la naturalidad frente al artificio, la variedad frente a las unidades y el tomar en consideracin el gusto del pblico.
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Justas y certmenes poticos en Murcia (1600-1635), Academia Alfonso X. el Sabio, Murcia, 1958-59, 3 vols "Teatro y comediantes en el Siglo de Oro: algunos datos inditos", Segismundo

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De entre su prolfica produccin dramtica destaca: Peribez y el Comendador de Ocaa (1604-12) es una tragicomedia desarrollada en 1406, en Toledo: Peribez comprende que el Comendador de Ocaa le ha colmado de honores para acosar a su mujer. Tras matarlo gana el perdn real. Hacia 1614 compondra Lope una de sus mejores tragicomedias: Fuenteovejuna. Siguiendo la Crnica de las tres rdenes... (Toledo, 1572) de Francisco de Rades, muestra los abusos del Comendador Fernn Gmez de Guzmn sobre los vecinos de Fuenteovejuna y sobre Laurencia, recin casada con Frondoso. El asesinato del Comendador por el pueblo y el perdn de los Reyes Catlicos ante la evidencia rematan su accin. Se ve en ella una sublevacin popular ante el abuso del poder, pero slo refleja una injusticia puntual y subraya la sumisin al rey. El mejor alcalde, el Rey vuelve sobre la dignidad campesina: Don Tello, soberbio noble, abusa de Elvira, prometida del campesino Sancho. Alfonso VII restaura su honra, casndola con don Tello, a quien ajusticia, para desposar a la ya noble viuda, con Sancho. El caballero de Olmedo (h. 1620-25), tragedia de raz celestinesca, basada en un cantar popular: Don Alonso muere a manos de don Rodrigo, celoso de perder a doa Ins. Guilln de Castro fue un dramaturgo espaol, considerado como el ms importante de fines del siglo XVI y uno de los ms seeros de la comedia nueva lopesca, desarrollada a partir de la irrupcin en el teatro de Lope de Vega. Sus obras, en especial Las mocedades del Cid influenciaron a otros dramaturgos franceses posteriores. La dramaturgia de Tirso de Molina, como la de Lope, cuenta con numerosas comedias de capa y espada. Un ingenioso argumento se da en Don Gil de las calzas verdes, que trata el motivo de la mujer vestida de hombre y los equvocos a que da lugar. Dentro de estas comedias de enredo se encuentra otro subgnero, el de las comedias palatinas o de fbrica (como las llam Bances Candamo), de las que El vergonzoso en palacio se ha considerado como el modelo de todas las que se escribieron posteriormente en las que los personajes son de elevada condicin social. Sin embargo Tirso tambin destac en las comedias de asunto grave, como en las de santos: La dama del olivar y, sobre todo, El condenado por desconfiado. Se le ha atribuido tradicionalmente la creacin del mito de Don Juan en El burlador de Sevilla en la que un distinguido noble altera el orden social deshonrando a las mujeres y es castigado por la estatua funeraria de una de sus vctimas, padre de una de las damas burladas, que lo mata y lo arrastra a los infiernos. Su teatro tambin destaca por la profundidad psicolgica con que caracteriza a los personajes femeninos, que llegaron a ser protagonistas de sus obras. Cabe destacar la importancia de otros dramaturgos de alta categora, tales como Juan Ruiz de Alarcn. Son sus obras maestras, La verdad sospechosa, que inspir Le menteur de
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Pierre Corneille y El mentiroso de Goldoni, y Las paredes oyen. El examen de maridos tiene concomitancias con El mercader de Venecia de William Shakespeare, porque se inspiran ambas en una fuente comn italiana. El otro gran dramaturgo del XVII fue Pedro Caldern de la Barca (1600-1681). Su obra ms famosa es La vida es sueo (1635), drama filosfico que presenta a Segismundo, hijo del rey de Polonia, encadenado en una torre, por los fatdicos pronsticos de los astrlogos reales. Mientras, Rosaura reclama en la Corte su honor robado por el duque Astolfo. ste corteja a Estrella para ser rey. La agresividad de Segismundo estalla al liberarlo de su torre, adonde vuelve, encadenado, creyendo haber soado su experiencia de libertad. Cuando un motn lo rescata otra vez, su albedro vence las predicciones: domina su condicin, casa a Rosaura con Astolfo y acepta la mano de Estrella. El orden queda establecido. El drama acaba con el final esperado para un pblico de mentalidad y cultura barroca. El garrote ms bien dado pudo estrenarse en 1636 o 37. Se imprime en 1651. Desde 1683 recibe el ttulo de El alcalde de Zalamea. Presenta la violacin de Isabel, hija de Pedro Crespo, por el capitn lvaro de Ataide. Nombrado alcalde Pedro Crespo, lo ajusticia. El rey escucha su defensa y le da la razn. Este drama costumbrista o de honor sigue el tema tan lopesco de la honra del villano. Adems de estas obras, Pedro Caldern de la Barca, ha contribuido a la literatura espaola con un gran nmero de autos sacramentales, de entre los que destaca El gran teatro del mundo. Siguiendo el estilo de Caldern, un conjunto de autores teatrales continan escribiendo en la segunda mitad del siglo. Se caracterizaron por un mayor rigor en la construccin dramtica que los dramaturgos de la escuela lopesca, por un esfuerzo de simplificacin de los argumentos y el nmero de personajes, y por el cuidado observado en el decoro potico. Muchas de sus obras refunden y mejoran las de Lope y su escuela dramtica. En el estilo se advierte la asimilacin de los recursos del culteranismo, principalmente a travs del uso que para el teatro hizo de ellos Caldern. En general buscaron profundizar en la reflexin intelectual o moral en su produccin, que a menudo planteaba dilemas morales, ms que caracteres enfrentados. Escribieron muchas obras para los teatros de la corte, que influy tambin en las que se representaban en los corrales de comedias. Los autores ms destacados de la escuela de Caldern fueron Agustn Moreto, con comedias precisas y de gran equilibrio estructural como El desdn con el desdn o El lindo don Diego, y Francisco Rojas Zorrilla, autor de ingeniosas comedias como Entre bobos anda el juego y dramas de gran hondura, tales Del rey abajo ninguno o Cada cual lo que le toca. Tambin se adscriben a esta corriente dramtica Cubillo de Aragn (Las muecas de Marcela), Matos
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Fragoso (El marido de su madre), Antonio de Sols (Triunfos de amor y fortuna), Antonio Coello (El conde de Sex), Juan Bautista Diamante (El honrado de su padre) y Bances Candamo (Por su rey y por su dama), quien escribi en los ltimos aos del siglo XVII y teoriz sobre el teatro barroco espaol en su importante obra de crtica literaria Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos. VI.2. Autores y obras Lope de Vega: es el principal representante de la renovacin del teatro del siglo XVII. SU amplia produccin teatral incluye temas como los dramas del poder injusto (Fuenteovejuna; Peribez y el Comendador de Ocaa; El mejor alcalde, el Rey), las comedias de amor o enredo (La dama boba, El perro del hortelano), los dramas de honor (El castigo sin venganza), obras religiosas, mitolgicas, histricas, etctera. Tirso de Molina: autor de El burlador de Sevilla y convidado de piedra, origen del mito de don Juan, personaje amoral que no respeta las normas y cuya nica diversin es el engao y la mentira. Su castigo final supone un mensaje moral del autor a modo de advertencia para los malos cristianos. Otras obras: El condenado por desconfiado, La prudencia en la mujer. El mito de don Juan creado por Tirso ha adquirido fama universal a travs de las interpretaciones que de l han hecho Moliere, Mozart, lord Byron o Zorrilla. Pedro Caldern de la Barca: su teatro se caracteriza por la reflexin sobre temas filosficos y teolgicos (libertad, predestinacin, fe, salvacin ... ); la complejidad de la puesta en escena en la que no se escatimaban medios y por la unin de conceptismo y culteranismo, lo que da al estilo de sus obras mayor complejidad textual y estructural. Sus obras ms destacadas son La vida es sueo (de asunto filosfico), El alcalde de Zalamea (comedia de honor y poder injusto), El gran teatro del mundo (auto sacramental). Destac tambin como autor de autos sacramentales. Los autos sacramentales son piezas alegricas de carcter religioso en un acto en las que se termina con la exaltacin de la eucarist-a. VII. La lrica barroca Parece que la decadencia en la que est sumida Espaa estimula la creatividad de los grandes lricos del siglo. Ayudan al florecimiento de la lrica dos aspectos: A. La institucin del mecenazgo, es decir, el afn de los aristcratas de rodearse de poetas, lo que generar toda una poesa dedicada a cantar las fiestas palaciegas. B. La Iglesia, que favoreci el desarrollo de la lrica organizando justas en honor a santos, festividades religiosas, etc.
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El Barroco no supuso una ruptura manifiesta con el pasado inmediato. Los autores barrocos se beneficiaron de los gneros y de la mtrica tradicional, por lo que abundarn los romances de todo tipo (amorosos, religiosos, burlescos y prostibularios); el cancionero tradicional ceder sus temas al teatro, y tambin el teatro tomar de la poesa culta castellana los metros y sus dcimas, redondillas y quintillas.; la lrica popular prestar sus letrillas y villancicos. Admiraron la poesa culta y petrarquista, dando lugar a una corriente burlesca que supuso la desintegracin del petrarquismo, y otra corriente seria en metros italianos que presenta varias direcciones: A. Poesa amorosa. De carcter petrarquista, que continuar el camino abierto por Garcilaso y Herrera, de la que participan los autores fundamentales de este siglo, Gngora, Quevedo y Lope. B. Poesa moral. Basada en Horacio y el neoestoicismo, cultivada por Quevedo (y tambin el denominado grupo de poetas aragoneses: los hermanos Argensola; y a la denominada escuela sevillana: Juan de Arquijo, Francisco de Medrano, Rodrigo Caro, etc.), caracterizada por el equilibrio formal y el didactismo. C. Poesa culterana, en la que adems de Gngora, mximo exponente, se incluir el denominado grupo Antequerano-granadino (Luis Carrillo Sotomayor, Pedro de Espinosa)., caracterizada por el colorismo y la sonoridad. Estas direcciones se pueden resumir en dos tendencias de la lrica barroca, tradicionalmente presentadas como contrapuestas, pero que comparten el punto de partida, que es la bsqueda del artificio. Estas tendencias son el conceptismo y el culteranismo. El conceptismo hunde sus races en la Edad Media, en la creencia de que en el Universo existen una serie de correspondencias que el hombre debe descubrir. Gracin en su obra Agudeza y arte de ingenio nos dice que el concepto es el acto del entendimiento que expresa la correspondencia que se halla entre los objetos. La agudeza es la suma de la semejanza y la diferencia. Se basa en la asociacin ingeniosa y sorprendente de ideas y palabras. Los rasgos ms caractersticos de esta tendencia son: Uso de un lxico racionalista. Se busca el significado, no la emocin Creacin de palabras mediante la composicin y la derivacin inesperada Empleo de mltiples recursos retricos: metforas, anttesis, personificacin, paralelismos, hiprbatos, hiprboles El mximo exponente de esta corriente ser Francisco de Quevedo.

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El culteranismo es un arte deliberadamente elitista. Toma su nombre de uno de sus rasgos ms caractersticos, el uso de cultismos. Su principal cultivador fue Luis de Gngora. Se caracteriza por: El uso abundante de cultismos por la expresividad significativa que aportan y por su valor musical, sobre todo los esdrjulos. Uso de la sintaxis latinizante, de gran complicacin y lxico colorista. VII.1. Escuelas, temtica y mtrica Escuela culterana: concede especial importancia a la forma y a la bsqueda de la belleza mediante un lenguaje preciosista y complicado que usa metforas complejas, neologismos, latinismos, hiprbatos.Su mximo representante es Luis de Gngora. Escuela conceptista: concede especial importancia al contenido, recurre a los juegos de ingenio y de palabras, equvocos, dobles sentidos, metforas ingeniosas. Su mximo representante es Francisco de Quevedo. Los temas preferidos de la lrica barroca son el amor, el paso del tiempo y la brevedad de la vida, la parodia o la burla de tipos sociales, de leyendas o mitos de la Antigedad o de estilos literarios considerados vulgares. Las estrofas preferidas son el soneto, la estancia y la silva, as como los metros tradicionales. VII.2. Autores y obras Luis de Gngora: su obra puede dividirse en dos etapas: en la primera, utiliza temas variados y mtrica popular; en la segunda, su poesa es hermtica, llena de cultismos, hiprbatos, metforas, alusiones mitolgicas ..., dirigida a un pblico culto (Fbula de Polifemo y Galatea y Las Soledades). A Gngora siempre se le identifica por su segundo periodo, por lo que se le ha considerado, durante mucho tiempo, un poeta oscuro y difcil. En el siglo XX, gracias al grupo potico del 27, Gngora dej de ser un poeta olvidado. Francisco de Quevedo: su obra potica abarca temas variados: el amor, la reflexin filosfica y moral, la stira de tipos y de leyendas de la Antigedad ... Sus sonetos amorosos (Amor constante ms all de la muerte), y patriticos (Mir los muros de la patria ma) constituyen una de las cimas de la lrica espaola. Lope de Vega: sus temas preferidos son sus experiencias amorosas, sus desgracias familiares y sus crisis religiosas. Sus obras ms importantes son: Rimas humanas, Rimas sacras y Romancero espiritual.
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VIII.

La prosa barroca La prosa barroca no supone una ruptura demasiado grande con la anterior prosa

renacentista. En realidad, al igual de lo que ocurre en la poesa, la prosa barroca fue una solucin de continuidad que no rompi los moldes renacentistas ni sus principales tendencias, aunque s se adapt a las nuevas caractersticas del pensamiento y el arte barrocos. Como principal elemento de cambio, la prosa barroca se preocupa mucho ms por las circunstancias sociales y aade mayores dosis de realismo, contenido moral y crtica social. Esto no es ms que la continuacin del camino iniciado por los autores de la novela picaresca, que en el Renacimiento tardo ya empezaron a lidiar con asuntos menos idlicos y buclicos y ms con la cruda realidad de las clases bajas y las injusticias sociales. La prosa sigue, en general, dividida entre la ficcin y el ensayo. No obstante, esta divisin que era tan clara durante el Renacimiento se hace ahora ms difusa, y en ocasiones ambas escuelas se mezclan. En el mbito de la ficcin, quedan casi definitivamente abandonados los gneros ms propiamente renacentistas (las historias idealistas y exticas de las novelas pastoriles, bizantinas o de caballeras), si bien ocasionalmente siguen apareciendo novelas de este corte. En lgica consecuencia, lo que se desarrolla ms durante el Barroco es la otra gran tendencia de la que hablbamos. La novela corta y la novela realista ocupan el lugar de la abandonada novela pastoril, y se desarrollan siguiendo el ejemplo del exitoso Lazarilo de Tormes. Una de las mayores innovaciones de la prosa barroca es la aparicin de la novela corta, un gnero que paradjicamente haba sido abandonado en el Renacimiento en favor de novelas ms extensas. Ahora se recupera, si bien con mayor accin y dilogo, para contar historias fundamentalmente cortesanas, relacionadas con el honor de los personajes de clase alta. Tirso de Molina, Castillo Solrzano y Lope de Vega son los mayores representantes de este mbito. Por otra parte, la novela lucianesca es otra aparicin de esta poca. Es tambin novela corta, pero de carcter satrico (muchas veces grotesco), que huye del realismo preponderante. Los relatos costumbristas, por otra parte, anticipan el fuerte desarrollo del costumbrismo que estaba por venir. Se centran en la narracin de las costumbres de la poca por medio de dilogos, y tienen una intencin bsicamente didctica. En cualquier caso, estos ltimos no son ms que apariciones ocasionales que se salen de la norma ms habitual, que sigui siendo la novela de corte realista encaminada a la crtica social. VIII.1. Sobresalen la novela y la prosa doctrinal.
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En la novela continan cultivndose los gneros del siglo anterior: novela pastoril, novela bizantina, novela corta (La Arcadia, El peregrino en su patria y las Novelas a Marcia Leonarda, de Lope de Vega), as como la novela picaresca que aporta, en el siglo XVII, obras como La vida del Buscn llamado don Pablos, de Quevedo, y el Guzmn de Alfarache, de Mateo Alemn. Aparte de Lope de Vega, los prosistas barrocos de mayor prestigio son: Francisco de Quevedo, Baltasar Gracin y la escritora Mara de Zayas, que, con sus novelas cortesanas, se convierte en la primera autora feminista de la literatura espaola. En la prosa doctrinal, los autores ms destacados son: Quevedo, quien, a travs de la visin fantstica y la alegora, critica la sociedad de su tiempo en Los sueos y presenta una imagen pesimista de la vida y el mundo (dominado por el azar y la fortuna) en La hora de todos y, La fortuna con seso; tambin Diego de Saavedra Fajardo y Baltasar Gracin, autor este ltimo que representa a la perfeccin los ideales de la esttica conceptista y que elabora una literatura de profunda reflexin filosfica. As, en El Criticn, presenta la bsqueda que el hombre emprende en pos de la felicidad. IX. La Comedia nacional del siglo XVII. Caractersticas y autores IX.1. Caractersticas A lo largo del siglo XVII, el teatro se convierte en el gnero dominante del momento, siendo la diversin favorita en muchas ciudades espaolas. Lope de Vega rompe con la rigidez renacentista creando un teatro que se denominar la Comedia nacional. Para este teatro, Lope propone un modelo que tiene los siguientes rasgos: Divisin en tres actos, en los cuales se sucede el esquema de exposicin-nudo-desenlace. Cada acto, a su vez, se divide en escenas. Uso del verso como texto teatral, adaptando la mtrica a cada momento: el romance y las octavas para las narraciones; las dcimas para los lamentos; el soneto para las esperas; los tercetos para asuntos importantes, las redondillas para el amor. Rechazo de las reglas de las tres unidades (tiempo, lugar y accin), de tal modo que las obras pueden desarrollarse en un transcurso superior a las 24 horas, pueden aparecer distintos lugares en el escenario y la accin principal se puede mezclar con otras secundarias. Mezcla de lo trgico y lo cmico, as como de personajes nobles y plebeyos Los personajes se ajustan a unos personajes-tipo: el galn busca el amor de la dama, cuya honra es protegida por el padre, hermano o marido. El criado de l y la criada de ella viven una accin amorosa paralela; el poderoso (capitn o noble) representa la maldad, empeado en disfrutar de la dama; el rey es el encargado de impartir justicia y el gracioso presenta los aspectos
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cmicos, divertidos y realistas; el villano o campesino representa los valores tradicionales y suele defender la honra frente al poderoso. Los temas principales suelen ser el amor y el honor, y relacionados con este ltimo los celos, la venganza y la muerte. IX.2. Autores Flix Lope de Vega y Carpio (Madrid, 1562-1635) representa con su vida las contradicciones del Barroco: agitada vida amorosa, destierros, fervor religioso al ordenarse sacerdote a los 51 aos. Entre sus obras teatrales destacamos aqu Fuenteovejuna, una de las ms populares. La obra trata del conflicto entre el Comendador del pueblo de Fuenteovejuna y sus habitantes. Debido a los continuos abusos a las mujeres, aqul es ejecutado. Cuando la autoridad acude a buscar a los culpables, todo el pueblo se responsabiliza de lo ocurrido y despus obtiene el perdn real, con lo que se reconoce la defensa de la dignidad y libertad del campesino frente a la tirana y opresin de la autoridad. Pedro Caldern de la Barca (Madrid, 1600-1681) es otro de los autores clave en la escena teatral del siglo XVII. Igual que Lope se orden sacerdote a su madurez, aunque sigui dedicado de lleno al teatro. La vida es sueo, una de sus obras ms importantes, se encuadra dentro de las denominadas "comedias filosficas". En ella se plantean problemas como la confusin entre la realidad y la ficcin, la valoracin de la vida humana, o la capacidad de la voluntad humana para hacer frente a su destino mediante la libertad. La accin de la obra transcurre en Polonia, donde su rey, Basilio, es advertido por los orculos de que su hijo Segismundo se rebelar contra l y cometer horribles crmenes. Segismundo es encerrado en una gruta, donde crece sin saber su origen. Un da, Basilio, desafiando a las predicciones, lleva a su hijo a palacio en donde ste mata a un criado. Ante tan negativa experiencia, Segismundo vuelve al encierro hasta que el pueblo lo libera. El liberado vencer a su padre pero actuar con justicia y prudencia.

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CAPTULO II

FLIX LOPE DE VEGA Y CARPIO

POETA, DRAMATURGO Y NARRADOR ESPAOL

Poeta, novelista y dramaturgo espaol, conocido como el Fnix de los ingenios. Su nombre completo era Flix Lope de Vega y Carpio. II.1. VIDA Naci en Madrid, el 25 de noviembre de 1562, en el seno de una familia artesana; su padre era bordador. Desde muy nio mostr gran disposicin y facilidad para las letras. Estudi en un colegio de la Compaa de Jess y despus en las universidades de Alcal y Salamanca. En 1583 particip como soldado en la expedicin a las Azores que, al mando de don lvaro de Bazn, sirvi para conquistar la Terceira, la ltima isla que faltaba por incorporar a la corona de Portugal, entonces en manos de Felipe II. A los diecisiete aos se enamor de la actriz Elena Osorio, que estaba separada de su marido y con la que vivi un tormentoso y apasionado idilio que, muchsimos aos despus, ya en su vejez, recre en la novela dialogada La Dorotea (1632). Elena Osorio ser la Filis de sus poemas de esa poca. Al abandonarle su amada, hizo circular por Madrid unos versos ofensivos para ella y su familia, que le valieron un proceso y una pena de destierro en 1588. Decidi cumplir el destierro en Valencia y sali de Madrid en febrero de dicho ao. Tres meses despus, en mayo, se cas por poderes con Isabel de Urbina, mujer de familia noble y acomodada; hay fundadas sospechas de que Lope, transgrediendo la pena de destierro, no se encontraba lejos de la iglesia donde la boda se estaba celebrando. Lope ha hablado algunas veces de su participacin en la Armada Invencible en 1588, pero los crticos no estn muy seguros de que eso fuera verdad. Con su esposa Isabel, la Belisa de sus poemas, vivi en Valencia hasta 1590, y despus, protegido por los duques, en Alba de Tormes, donde muri Isabel en 1594. Al ao siguiente fue perdonado y volvi a Madrid, donde ya era famoso y admirado como autor teatral. Su nuevo amor, Micaela Lujn, era una mujer bella e inculta a la que ya le haba dirigido versos desde 1593 con el nombre de Camila Lucinda. Micaela estaba casada, y mantuvo
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relaciones con Lope quince aos, dndole cinco hijos, dos de los cuales fueron sus preferidos: Marcela (1606) y Lope Flix (1607). A pesar de esta relacin con Micaela, el 25 de abril de 1598 contrajo matrimonio con Juana de Guardo, mujer extraordinariamente vulgar, hija de un rico abastecedor de carnes que nunca hizo efectiva la dote que haba prometido a su hija. Juana le dio varios hijos de los que sobrevivieron Juana y Carlos Flix (1606). Los primeros aos del siglo XVII presentan a un Lope que asombra por su desmesura: amores, a veces desgraciados y siempre difciles, se entremezclan con una incesante produccin literaria y teatral; en 1604 public una complicada novela, El peregrino en su patria, en la que insert la lista de las obras que llevaba escritas hasta entonces: son 219 ttulos y Lope tena slo 41 aos. En 1608 rompi con Micaela Lujn y se produjo en l un arrepentimiento que puso de manifiesto en sus poemas religiosos; tambin aument su dedicacin al hogar y a su hijo, Carlos Flix, nacido en 1606. En 1609 public el poema Arte nuevo de hacer comedias, en el que explicaba su concepcin del teatro y que se convertira en el canon del teatro espaol de esa poca: ruptura con los preceptos del teatro clasicista, mezcla de lo trgico y lo cmico, variedad de estilos dentro del decoro potico, versos y estrofas variadas e intercalacin de elementos lricos. En 1612 muri su hijo preferido, Carlos Flix, y un ao despus su mujer, Juana de Guardo; Lope sufri una grave crisis emocional y en 1614 se orden sacerdote. Los actores y el pblico seguan asedindole para que continuara escribiendo comedias, cosa que hizo, al mismo tiempo que volvi a caer en amoros. En 1616 conoci a Marta de Nevares, muchacha de 26 aos que a los trece se haba casado contra su voluntad con un mercader. Marta era guapa y estaba dotada para la msica y la literatura: fue la Amarilis y la Marcia Leonarda de sus poemas y novelas. Lope vivi momentos de prosperidad econmica. En 1621 su hija Marcela ingres en el convento de las Trinitarias, quiz para huir de la vida irregular de su padre; y ese mismo ao su hijo Lope Flix sali de casa para iniciar la carrera de las armas, que le llev a la muerte en un naufragio frente a las costas de Venezuela en 1634. Hacia 1623 Marta de Nevares se qued ciega y luego perdi la razn; hasta su muerte, en 1632, Lope estuvo a su lado cuidndola abnegadamente. En 1634 su hija Antonia Clara, tenida con Marta, de slo diecisiete aos, se fug con un galn, llevndose joyas y dinero. Esta fuga y la muerte de su hijo Lope Flix lo llenaron de tristeza, y el 27 de agosto de 1635 muri en Madrid. El pblico madrileo, conmovido, acudi en masa a su entierro. II.2. OBRA La fecundidad literaria de Lope de Vega es impresionante; cultiv todos los gneros vigentes en su tiempo, dando adems forma a la comedia. Escribi unas 1.500 obras teatrales, muchas de ellas perdidas, entre las que se encuentran autnticas joyas de la literatura universal
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como El comendador de Ocaa, El caballero de Olmedo, El villano en su rincn, El castigo sin venganza, La dama boba o El perro del hortelano. Fechar estas obras no es fcil, pero puede decirse que sus mejores obras teatrales estn escritas a partir de la primera dcada del siglo XVII. La extensin de la obra de Lope hace prcticamente imposible conocerla a fondo, cuanto ms resumirla en el espacio de una entrada de diccionario. Baste con decir que cultiv con acierto casi todos los gneros de su tiempo y que tuvo como principal adversario en literatura a su propio ego, que muchas veces lo llevaba, como en el caso de los poemas picos mencionados, a negarse a reconocer sus limitaciones. Asimismo, se puede citar como ejemplo de lo mismo el comentario al soneto filosfico "La calidad elemental resiste", de La Dama Boba, incluido slo por aparentar erudicin en la miscelnea La Circe. Tales alardes han dado lugar a comentarios desfavorables acerca de los conocimientos filosficos de Lope de Vega, que se desmienten slo con asomarse a las pginas de La Discreta enamorada, El Caballero de Olmedo y, sobre todo, La Dorotea. (Todo ello ha de decirse con la necesaria precaucin, toda vez que carecemos, hoy por hoy, de una edicin, no ya completa, sino siquiera suficiente, de la obra del Fnix). Esto hace tanto ms dbiles los ataques que con frecuencia se hacen a su obra comparndola con la de Shakespeare como si, aparte de la poca y del gnero, hubiera algo en comn entre dos concepciones de la dramaturgia tan diferentes como geniales. II.2.1.Obra en prosa Como narrador, adems de las cuatro novelas dedicadas a Marta de Nevares (Las Fortunas de Diana, en La Filomena; y La Desdicha por la honra, La prudente venganza y Guzmn el bravo, las tres en La Circe), y de La Arcadia -obra temprana en la que encubre con disfraz pastoril unos supuestos amores del duque de Alba en su corte salmantina-, destacan Los pastores de Beln (1612) -obra de carcter sacro dedicada al pequeo Carlos Flix, en la que el disfraz pastoril se adapta al marco navideo-, y El Peregrino en su patria (1604), libro de aventuras peregrinas en el que recoge la admiracin por la novela griega en la Espaa del momento. Hay que sumar a su narrativa la ya mencionada La Dorotea, publicada en 1632, ao de la muerte de Amarilis. De menor importancia es su Crnica de las misiones de los jesuitas en Oriente, publicada en 1618 bajo el ttulo de Triunfo de la fe en los reinos del Japn. II.2.2. Obra en verso Un breve repaso a la obra de Lope hace necesario comenzar por los gneros no dramticos, especialmente el de la lrica, al que pertenecen las Rimas (1602), las citadas Rimas Sacras (1604), el Romancero espiritual (1619), los Triunfos divinos con otras rimas sacras (1625) y las glogas "Amarilis" y "Filis" de 1633 y 1635, respectivamente, la primera dedicada a la muerte de Marta de Nevares. Contienen tambin lrica, aunque mezclada con prosa, epstolas en verso y largos poemas picos, mitolgicos o descriptivos, las miscelneas La Filomena (1621)
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y La Circe (1624), en las que, junto a las dos fbulas mitolgicas que dan ttulo a ambas, encontramos, adems, las llamadas Novelas a Marcia Leonarda, donde Lope se muestra como un narrador muy peculiar, ansioso de entremeterse en la trama y comentador constante de acontecimientos, como corresponde al que, ms que narrar por escrito, cuenta a alguien -la enferma Amarilis, en este caso-, una historia para entretenerla. No es posible pasar de este punto sin hacer referencia a la arrolladora personalidad de Lope, a la que hemos calificado de su peor enemigo literario, pero que haba de ser, al tiempo, su mejor inspiradora. As, de la misma manera que publica lo escrito para contrselo a su enfermo amor, reelaborar sus amores de juventud y vejez uniendo a Elena Ossorio y Marta de Nevares en esa ltima, por perfecta, secuela de La Celestina que es La Dorotea. Volviendo a la obra de Lope, mezclan tambin diferentes gneros los libros que incluyen los poemas picos La Hermosura de Anglica (1602) y La Dragontea (1598), as como las finales Rimas humanas y divinas del licenciado Tom de Burguillos (1634), donde, entre los poemas burlescos del heternimo que figura en el ttulo, intercala Lope la bellsima elega "Resuelta en polvo ya, ms siempre hermosa" dedicada, una vez ms, a Marta de Nevares, as como el poema pico-burlesco La Gatomaquia. Esta mezcla debe entenderse dentro del gusto por la variedad de nuestra literatura del XVI y el XVII, pero tambin dentro de las dificultades para imprimir de la poca, que obligaban a dar salida a todo lo que pudiera llenar un volumen cuando haba ocasin. La Isagoge a los reales estudios de la Compaa de Jess (1629) es una pieza en silvas para las fiestas de aniversario del Colegio Imperial en el que haba estudiado Como poeta, supone Lope la fusin de las varias tendencias poticas del siglo XVI, tanto la procedente de Petrarca a travs de Garcilaso como la cancioneril del XV, as como la poesa popularizante, hasta el extremo de influir en la creacin de un nuevo estilo de poesa folklrica que asimilar poemas como el citado "Mira, Zaide que te aviso"; igualmente, contribuy de forma singular a la acuacin o recuperacin de diversos procedimientos retricos y estrficos (especialmente en lo que a la creacin del Romancero Nuevo se refiere). Esta fusin de lo culto con lo popular para desembocar en el mbito de esto ltimo se plasma especialmente en el caso ya explicado de la pica lopesca, a la que pertenecen tambin La Rosa Blanca (1624), dedicado a explicar las armas de la hija del Conde-duque, y la Corona Trgica (1627), sobre la muerte de Mara Estuardo. Asimismo, es preciso citar textos menores pero de importancia para entender el entorno de Lope e, incluso, su obra. Tal es el caso de El Laurel de Apolo, alabanza de escritores, pintores y msicos espaoles y extranjeros en cerca de 7000 versos que public en 1630; y, sobre todo, el Arte nuevo de hacer comedias (1609), en el que resume su teora acerca de la Comedia Nueva,
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gnero dramtico con el que lograr el triunfo en la escena y cuya validez se prolongar, a travs de sucesivas transformaciones, casi hasta nuestros das. II.2.3. Obra dramtica La mencin del Arte nuevo de hacer comedias nos introduce dentro de la faceta dramtica de Lope de Vega, con mucho la ms importante y numerosa de su produccin. Lope declar haber escrito 1500 piezas, y aunque es sabida su costumbre de exagerar lo propio (no olvidemos que la mxima "Parva propria magna, magna aliena parva" preside an hoy la entrada de la que fue su casa en Madrid), no cabe duda de que fue autor prolfico. Las condiciones del teatro de su tiempo (varios das con funcin entre semana, ms los festivos, y un nmero no demasiado grande de habitantes en la Corte que acuda en masa a la comedia) le obligaban a trabajar de forma infatigable. Ms de una vez hubo de recurrir, sin duda, a adaptar obras ya estrenadas, del mismo modo que Bach hiciera con sus cantatas dominicales y Hndel con la arias de sus peras. Conservamos 426 comedias atribuidas a su pluma, de las que slo 314 son seguras, as como 42 autos sacramentales. De ellas, el lector actual apenas tiene acceso a ediciones de una docena. Las representaciones que a veces se ofrecen de obras no publicadas, como es el caso de Los locos de Valencia, La discreta enamorada, El acero de Madrid, La boba para todos y discreta para s o El bastardo Mudarra aparecen habitualmente con el texto actualizado, lo que, si bien dice mucho acerca de la discutible capacidad creativa de directores escnicos y adaptadore, no permite que el pblico acceda libremente a un teatro que debera juzgar sin intermediarios. Las caractersticas principales de la Comedia Nueva de Lope son: 1- La reduccin de los actos a tres, identificados con el planteamiento, el nudo y el desenlace de la trama. 2- La mezcla de los gneros trgico y cmico en aras de una mayor verosimilitud de la historia (que no debe en ningn caso confundirse con realismo en el sentido actual del trmino). 3- La utilizacin de distintas estrofas, adecuadas a las diferentes situaciones (redondillas para los dilogos rpidos, sonetos para los monlogos, romances para las narraciones, tercetos encadenados para dilogos serios, seguidillas para las escenas de canto y baile, etc.). 4- La presencia constante de unos personajes tipificados (galn, dama, padre, rey y, sobre todo, la figura del donaire o gracioso, verdadera creacion de Lope que sirve de contrapunto a la accin seria), que se comportan con arreglo al patrn establecido (decoro).
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5- Y, sobre todo, la apelacin constante al pblico que llenaba el corral tanto en ambientes y temas como en el tratamiento de los mismos, lo que no significa ni que Lope escribiera slo de cara a la galera ni que hubiera detrs de su obra todo un plan de imagen poltica a favor de la monarqua (recordemos que an faltan unos aos para que los primeros vientos republicanos se levanten en Inglaterra, y bastantes ms para que dichos vientos crucen el Canal de la Mancha, no digamos para que pisen suelo espaol). Tal apelacin al pblico se muestra especialmente en tres aspectos: a) La temtica histrica nacional (frecuentsima, pero slo una de las muchas que utilizar un lector infatigable como fue Lope), que, procedente de Juan de la Cueva, adaptar Lope a la escena en ttulos como Fuenteovejuna, El mejor mozo de Espaa, Las paces de los reyes y juda de Toledo (argumento que retomara en el siglo siguiente Vicente Garca de la Huerta en su tragedia Raquel ) o El mejor alcalde, el rey (tomados con frecuencia de las crnicas, como el referido a los sucesos de Fuenteovejuna, pueblo de la orden de Calatrava que se rebel contra los abusos del comendador Fernn Gmez). b) La frecuencia con la que aparecen canciones populares, tanto en fiestas y escenas de canto y baile (as. v. gr., en El Verdadero Amante o Santiago el Verde), como en el propio argumento de la obra (en Peribez y el comendador de Ocaa y, sobre todo, El caballero de Olmedo). c) Y la presencia de espacios cercanos al pblico cortesano. A este punto responde la llamada "Comedia cortesana" en la que suceden intrigas amorosas en el marco de la Villa y Corte. Es el caso de, entre otras, La noche de San Juan, El acero de Madrid, Las ferias de Madrid, La discreta enamorada y Santiago el Verde. Con todo - y como ya hemos sealado -, no son los nicos argumentos que Lope utilizar. As, recurrir a sucesos de historia extranjera en El gran duque de Moscovia y a temas mitolgicos o de la antigedad en Roma abrasada, El esclavo de Roma o El laberinto de Creta; a temas inventados o procedentes de novelas italianas (as El perro del hortelano, La dama boba, La moza de cntaro o El castigo sin venganza, uno de los pocos casos de tragedia dentro de la dramtica lopesca); y a temas religiosos, bblicos o hagiogrficos en La creacin del mundo y primera culpa del hombre, Los trabajos de Jacob, Historia de Tobas, El cardenal de Beln o La buena guarda. II.3. LAS NOVELAS Escribi novelas pastoriles (La Arcadia, 1598); novelas bizantinas, un gnero de novela de aventuras con complicadsimas tramas de origen griego (El peregrino en su patria, 1604); novelas cortas como Novelas de Marcia Leonarda (1621-1624), ttulo genrico que subtitul Los
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pastores de Beln o Arcadia a lo divino y que abarca Las fortunas de Diana, La Filomena, La desdicha por la honra, La prudente venganza y Guzmn el Bueno, todas ellas de estilo y argumento muy cervantino. Pero su gran obra narrativa es La Dorotea (1632), en la que un Lope septuagenario rememora sus amores casi adolescentes con Elena Osorio. La estructura, semejante a la de La Celestina, constituye un claro homenaje a Fernando de Rojas. II.3.1.La Dorotea Dorotea es una joven viuda hermosa y sensual, que est enamorada del estudiante y poeta don Fernando. Pero cae ante los halagos de la celestina Gerarda y se entrega tambin a los amores del rico indiano don Bela. Don Fernando, que no soporta la situacin de tener que verse con su amante a escondidas, consigue dinero de Marfisa, otra mujer enamorada de l, y huye de Madrid. Dorotea, afligida, intenta suicidarse, aunque pasado un tiempo, y de regreso Fernando en Madrid, se reconcilia con l. Ahora es don Fernando quien divide su amor entre Dorotea y Marfisa, por lo que Dorotea decide recluirse en un convento, cosa que no har porque tercia Gerarda en favor de su protector don Bela. Fernando se enrola en la Armada Invencible y tendr mal fin. La obra acaba en una escena que representa un nuevo homenaje a La Celestina: don Bela es asesinado en una reyerta callejera. Cuando Dorotea se entera se desmaya y al ir a auxiliarla Gerarda cae desde lo alto de una escalera y muere. IV. LRICA En su obra lrica fue ms innovador en formas y contenidos y refleja con gran soltura su personalidad. Escribi todo tipo de composiciones, desde elegas a odas, aunque donde se muestra como gran maestro es en las composiciones de corte popular y en los sonetos. Entre sus romances hay uno, incluido en La Dorotea, que, tal vez, sea uno de los ms populares de la literatura espaola, y que comienza as:
A mis soledades voy, de mis soledades vengo, porque para andar conmigo me bastan mis pensamientos. No s qu tiene el aldea donde vivo, y donde muero, que con venir de m mismo, no puedo venir ms lejos.

Entre sus poemas pico-narrativos, que escribi bajo la influencia de los italianos Ludovico Ariosto y Torquato Tasso, destacan La hermosura de Anglica (1602), La Jerusaln conquistada (1609) o La Dragontea (1602), y entre los burlescos, La Gatomaquia (1634), farsa cuyos protagonistas son unos gatos callejeros que comentan la vida de Madrid. Adems de todos
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los poemas intercalados en sus obras en prosa, Lope de Vega reuni sus poesas lricas en las Rimas (1602), volumen que contena doscientos sonetos; las Rimas sacras (1614); el Romancero espiritual (1619); y las Rimas humanas y divinas del licenciado Tom de Burguillos (1634). En la Europa del siglo XVII fue muy comn que los escritores utilizaran las estrofas mtricas para hacer preceptiva de ellas. Ya se haba hecho antes y se seguira haciendo. Pero un soneto de Lope, incluido en la comedia La nia de plata, es el ms clebre del gnero y uno de los que ms ha circulado por el mundo desde el mismo momento de su creacin. En l demuestra el autor su dominio de la tcnica y su seguridad y naturalidad expositiva:
Un soneto me manda hacer Violante, que en mi vida me he visto en tanto aprieto, catorce versos dicen que es soneto; burla burlando van los tres delante. Yo pens que no hallara consonante, y estoy a la mitad de otro cuarteto; mas si me veo en el primer terceto, no hay cosa en los cuartetos que me espante. Por el primer terceto voy entrando, y parece que entr con pie derecho, pues fin con este verso le voy dando. Ya estoy en el segundo, y aun sospecho que voy los trece versos acabando; contad si son catorce, y est hecho.

V. CREADOR DEL TEATRO NACIONAL Pero donde verdaderamente se manifest el genio creativo de Lope fue en el teatro. Huy del teatro renacentista de corte clsico pesado y lento y sometido a la tirana de las unidades de tiempo, lugar y accin; tambin rechazaba la rgida separacin entre tragedia y comedia, y adems introdujo un personaje nuevo, el gracioso, un antihroe que da a la obra hondura dramtica y conmueve por su calidad humana. En cuanto a la versificacin se sirve de la polimetra: utiliza versos de arte mayor o menor y multitud de estrofas, en funcin del estado anmico del personaje y de la necesidad escnica y argumental. Aunque casi todas sus comedias giran en torno a la monarqua y la religin, el pueblo aparece como protagonista. A partir de estos ingredientes se form la comedia espaola o teatro nacional, que a su creador, Lope de Vega, le valieron crticas y recelos de muchos de los escritores de su tiempo. El reconocimiento del pblico, en cambio, fue prcticamente unnime. Sin embargo, l justific su hacer popular y conocimientos clsicos en unos versos del Arte nuevo de hacer comedias as:
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Y cuando he de escribir una comedia, encierro los preceptos con seis llaves; saco a Terencio y Plauto de mi estudio, para que no me den voces (que suele dar gritos la verdad en libros mudos); y escribo por el arte que inventaron los que el vulgar aplauso pretendieron; porque, como las paga el vulgo, es justo hablarle en necio para darle gusto.

Las comedias de Lope no tienen la profundidad psicolgica de las de Caldern o Shakespeare, pero su encanto reside en la accin y en los argumentos que toma de leyendas antiguas y de la historia, y que presenta como reales aunque estn idealizados. De las 1.500 obras dramticas que Lope dijo haber escrito, se conservan 426 (de las que slo 314 comedias son seguras) y 42 autos sacramentales; todas son muy difciles de fechar. Entre las piezas teatrales de asunto religioso destacan Lo fingido verdadero, sobre la vida de san Gins; El robo de Diana; Los trabajos de Jacob; El rstico del cielo; La hermosa Esther o El nacimiento de Cristo. De tema mitolgico son Las mujeres sin hombres (sobre las amazonas); El marido ms firme (Orfeo); El laberinto de Creta o El amor enamorado (Dafne). Al tema histrico y legendario espaol pertenecen El ltimo godo, El bastardo Mudarra, El mejor alcalde, el rey, La Estrella de Sevilla, Fuenteovejuna, Peribez y el comendador de Ocaa, que se encuentran entre sus mejores obras, como algunas de ambiente costumbrista y popular, entre ellas: El perro del hortelano, El villano en su rincn, La dama boba, Los melindres de Belisa, La moza del cntaro, El acero de Madrid. Miguel de Cervantes llam a Lope de Vega monstruo de la Naturaleza con cierta envidia y desprecio, aunque tambin reconoci que haba logrado el cetro de la monarqua teatral. An hoy es considerado el primer dramaturgo espaol moderno que supo establecer una dialctica con el pblico por medio de la tensin dramtica y del talento y belleza de sus versos.

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CAPTULO III
EL AMOR Y SUS DEFINICIONES EN LA OBRA DE LOPE DE VEGA

Dentro de la potica de la comedia nueva uno de los temas ms importantes que integran el captulo de contenidos tratados por el gnero, es, sin lugar a dudas, el amor. Junto a otros como el honor, como las relaciones paternofiliales, como la jerarquizacin social, como el teocentrismo monrquico. Entre todos, el amor ocupa un lugar privilegiado. Figura en la mayor parte de los textos. A veces, y muy frecuentemente, como asunto principal. A veces, como contenido secundario. Y es uno de los primeros, cronolgicamente, en hacer acto de presencia en las obras incluibles en el gnero. El amor presenta un conjunto de caracteres tpicos, recurrentes, identificables en las distintas comedias que lo incluyen, y que realizan funciones similares. Posee, en definitiva, un cdigo, - entendido de esa manera, como serie de rasgos tpicos y recurrentes, y con funciones parecidas, que figuran en las piezas - 1, que es el que forma parte de la potica del gnero2 y contribuye a su definicin como tal gnero histrico, diferente de otros contemporneos, anteriores y posteriores. El conjunto de caractersticas es abierto. No necesariamente tienen que aparecer todas estas en cada una de las obras, sino en nmero suficiente. Y est sujeto a modificaciones, ampliaciones, supresiones que tienen lugar en el desarrollo histrico del propio gnero, como consecuencia del uso que hacen de l los diferentes autores que escriben textos encuadrables en el mismo. Los rasgos tpicos que aparecen en el tema del amor tpico de la comedia nueva fueron resumidos por m en un trabajo anterior dedicado al tratamiento de ese contenido en las comedias de Sor Juana Ins de la Cruz: No se incluye tanto una exposicin de una concepcin abstracta del amor, cuanto un anlisis de las relaciones amorosas de dos individuos. Se inicia con el tpico flechazo, tras el cual el que lo sufre queda prendado de la persona que lo provoca, y no tiene otro objetivo que el lograr la correspondencia ansiada. Se concibe como una fuerza ciega que al hombre se superpone y lo obliga a actuar de una determinada manera, sin que se le pueda considerar responsable de las acciones que protagoniza. La voluntad de los enamorados queda anulada por el sentimiento
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amoroso, que es el verdadero causante de sus actos. l es una fuerza ciega, casi sobrenatural, que domina por completo al individuo. Por ello, l todo lo justifica, hasta las ms tremendas intromisiones en las relaciones de una pareja ya establecida, cuando un tercero desea sustituir a uno de los miembros de la misma. Propio del enamorado es la bsqueda de la correspondencia. La incertidumbre sobre la existencia de la misma genera desasosiego y dolor. La llegada de sta no tranquiliza a los amantes, pues las relaciones amorosas nunca son tranquilas, sino complejas, llenas de celos, reproches y rias que arrebatan la paz interior. El enamorado muere de amor, aunque, paradgicamente, el amor le da la vida, pues se convierte en el nico motivo que tiene para existir y en el mvil y objetivo principal de su existencia. La mujer es completamente idealizada. Su hermosura es inenarrable. Su llegada se compara con la salida del sol, con el orto. Su marcha, con la puesta del sol, con el ocaso. El varn queda completamente sometido a ella, cuyos deseos son considerados rdenes de obligado cumplimiento. El galn tambin puede ser sometido a una idealizacin por parte de la dama. Los amadores son grandes suplicadores, y se quejan constantemente. Practican el cortejo y la coquetera. No necesitan tomar alimentos, pues amor les sirve de autntico sustento y les proporciona verdadera vida. En las relaciones amorosas el varn asume la parte ms activa. La mujer es ms pasiva, aunque puede tornarse activa si se trata de defender sus intereses, se preocupa por mantener la compostura, el decoro, - entendido como la lnea de comportamiento que se supone ha de adoptarse -, y por no perder su honor -asunto regulado por el cdigo de la potica correspondiente a ese. Los enamorados pueden regalarse objetos que prueban su relacin y se ven convertidos en smbolo de la correspondencia amorosa. En esencia es un amor puro, casto, aunque no por ello ciertas connotaciones erticas, en el juego amoroso, si no sexuales, quedan descartadas por completo. Los defensores de un amor puramente carnal [...] son presentados como personajes negativos. El final buscado, por ello, para las relaciones amorosas es el matrimonio, estado al que se accede tras celebrar una ceremonia que consiste en la unin de las manos y la entrega de la palabra de esposos10.

Los orgenes del cdigo, - ya ha sido destacado con anterioridad - , hay que rastrearlos en la lrica anterior a la comedia nueva, en los tpicos caractersticos del petrarquismo y de la poesa de cancioneros del siglo XV que sigue estando vigente en el XVI y ejerciendo su influjo en l Pese a todo, algunos de los rasgos suponen incorporaciones que se efectan, - aunque puedan existir antecedentes ms aislados -, en la propia comedia nueva, como acontece, por citar algn ejemplo, sin deseo de ser exhaustivo, con los tpicos de la entrega de objetos como
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Fuente Ovejuna, ed. de Lpez Estrada, Madrid, Castalia, 1973,409-410

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smbolo y prueba de la correspondencia amorosa, o el de la unin de manos y el de dar la palabra de esposos como expresin del matrimonio. Al estudiar el tratamiento del tema del amor en el teatro de Lope de Vega nos encontramos con una situacin completamente distinta a la que hallamos tras analizar otras facetas de las piezas compuestas en este periodo. Tal acontece con el honor. Tal acontece con la tipologa de los personajes. El cdigo del tema del honor no se identifica perfectamente formado en las comedias de la primera etapa del Fnix. Es un contenido que paulatinamente se va conformando a lo largo de los aos. Al principio aparecen rasgos sueltos, incluso soluciones que no van a formar parte del tratamiento definitivo. Pero todo ello poco a poco se va puliendo, hasta dar cuerpo a un cdigo que iba a ser adoptado por la potica de la comedia nueva ms madura. En el primer teatro de Lope los agonistas se construyen sobre tipos. Pero no figuran desde el principio todos los tipos que aparecen en la potica de la comedia nueva madura. Se hallan desde el primer instante los bsicos. Pero no algunos tan caractersticos del gnero como el gracioso o el figurn. El gracioso no es identificable hasta el ao 1593, fecha de composicin de El favor agradecido, en la cual el personaje de Pinelo es construido sobre ese tipo. Del figurn se ha llegado, a veces, a sugerir que por vez primera se identifica en una obra no de Lope de Vega, sino de uno de los ms ilustres compositores valencianos contemporneos al Fnix, Guilln de Castro, cuya pieza El Narciso en su opinin contiene un personaje, Don Gutierre, como es sabido, construido sobre ese tipo funcional. Recientemente Frdric Serralta ha sealado que en la obra lopesca El ausente en el lugar, escrita en torno a 1606, anterior a El Narciso en su opinin, ya se puede observar la existencia de un personaje que ofrece caracteres propios del figurn. De todos modos, como acontece en otras ocasiones, los orgenes del tipo pueden ser rastreables en la produccin del Fnix, cierto es, pero en fechas anteriores. En concreto, en el teatro del primer Lope de Vega. En la comedia El caballero del milagro, de 1593, ya hallamos un agonista, Luzmn, que ofrece rasgos importantes de ese tipo de la potica. Baste con recordar parte de la primera jornada de la comedia para comprobarlo Luzmn es un figurn en germen, un lindo, aunque todava sin conformar en su totalidad, sin terminar. Tiene caractersticas de figurn, pero no es rico y vive engaando y aprovechndose de los dems. A lo largo del argumento se comporta como un pcaro social (no de novela picaresca). Es un sinvergenza y un aprovechado, y estos rasgos terminan por superponerse y sobresalir sobre el resto, y, en concreto, sobre los propios del figurn. El tipo en l no aparece perfectamente cerrado, pero ofrece rasgos concretos (inters por la apariencia fsica, por el vestido -que describe detalladamente-, por el tipo; la tendencia a presumir del buen cuerpo que posee y darle
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gracias a Dios por l; el convencimiento de que el mundo, especialmente femenino, cae rendido a sus encantos; el egosmo y la insensibilidad ante los sentimientos de los dems...) que terminarn por dar cuerpo al corpus especfico del figurn ms caracterstico de la potica de la comedia nueva6. En el tema del amor observamos diferencias fundamentales. Es el contenido fundamental de los argumentos de los textos dramticos del destierro. Ya lo advertimos en trabajos nuestros anteriores Por encima, incluso, del honor. Pero su cdigo, -a diferencia de la situacin que nos podemos encontrar en otros constituyentes del gnero-, aparece perfectamente diseado, en los tpicos fundamentales, en los ms recurrentes y repetidos a lo largo de la trayectoria de la comedia nueva, desde las primeras obras compuestas por el Fix. Comprobmoslo en los textos seleccionados. Ya en la primera comedia conservada de Lope de Vega, Los hechos de Garcilaso de la Vega y Moro Tarfe, compuesta entre 1579 y 1583, encontramos perfectamente recogidos los principales caracteres y tpicos del cdigo del amor. Como la idealizacin de la, la bsqueda de correspondencia en la relacin amorosa, las quejas de amor el dolor, los reproches y las quejas por la falta de correspondencia la afirmacin de la fuerza del primero, capaz de causar la muerte del enamorado, la prdida de la amada mata al enamorado, los celos, el, la lucha por la amada cuando otro la disputa, la consideracin del amor como tirano que causa, la lucha de la mujer por su amor, por la correspondencia amorosa; el lenguaje especial, lleno de requiebros y retrica (metforas, paradojas...), que utilizan los. Es presentado un amor puro cuyo fin es el matrimonio, meta que se alcanza tras otorgar la fe de esposo, -la promesa de matrimonio y tras unir las manos para sellar el compromiso. Hay algunos rasgos que no se hallan en este texto. Tal acontece con el motivo del flechazo, con el que se inicia la relacin amorosa. Es, en este caso, natural, pues dicha relacin procede aqu de la prehistoria del argumento, existe ya cuando se inicia la escenificacin de los sucesos. No obstante, como podemos comprobar, los caracteres fundamentales del cdigo ya se han insertado en el argumento de la comedia. El cdigo aqu, en Los hechos de Garcilaso, en fecha tan temprana, est prcticamente configurado en su totalidad. La situacin no vara con el paso de los aos. El resto de las obras tomadas como base para nuestro estudio ofrecen una situacin enteramente similar. Los tpicos del cdigo se encuentran presentes en los respectivos argumentos. Con mayor o menor desarrollo. En mayor o menor cantidad. As, en todas ellas aparecen motivos como la idealizacin de la amada, los requiebros, las splicas, los celos, las quejas, rias y reproches, el sufrimiento -aunque sus penas se pueden superar, curar, con el dilogo, con la, desasosiego y dolor, -a veces por la incertidumbre sobre la
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posibilidad real de establecer correspondencia, a veces por falta de fidelidad, a veces unido al llanto y la desdicha, que produce el amor, el lenguaje especial lleno de retrica que utilizan los amantes, el matrimonio como objetivo final buscado por los enamorados. Otros tpicos slo son identificables en parte de las comedias. El motivo del flechazo est presente en Las burlas de amor, Los locos de Valencia, El maestro de danza La afirmacin de que el amor entra por los ojos se encuentra en Las burlas de amor y en Los locos de Valencia; o de que las miradas transmiten los sentimientos amorosos figura en El maestro de danzar. La comparacin de la amada con el sol se inserta en Las burlas de amor, El verdadero amante, El Grao de Valencia, Los locos de Valencia, Los amores de Albanio y Ismenia, El maestro de danzar, Las justas de Tebas y reina de las amazonas, y El remedio en la desdicha. Las quejas contra el amor se hallan en Las burlas de amor (por juzgarlo enemigo del enamorado y por considerar que tiene una ley muy dura, Los locos de Valencia (por ser tirano, trastocarlo todo, ser hechicero y conllevar recelos y temor), Las justas de Tebas y reina de las amazonas,El remedio en la desdicha (por causar sufrimiento, por ser verdugo, fiero e inhumano). La relacin entre amor y muerte aparece en El verdadero amante, El Grao de Valencia, Los locos de Valencia , Los amores de Albanio y Ismenia, El caballero del milagro, El maestro de danzar, El remedio en la desdicha . Incluso con alguna variante, como la afirmacin de que tras la contemplacin de la amada puede llegar el momento de morir, que encontramos en El remedio en la desdicha El amor es visto como una enfermedad que ataca al hombre, e, incluso, puede llevarlo a desear morir antes de renunciar a la amada, en El verdadero amante, El remedio en la desdicha. Como causante de locura, o unido a ella, en El verdadero amante, Los locos de Valencia, El caballero del milagro, El remedio en la desdicha. Las diferencias que observamos en los argumentos de unos textos y otros hacen referencia ms a aspectos secundarios que esenciales. La base que incluyen unos y otros es la misma. No hay mutaciones en el cdigo, ni vacilaciones, ni propuestas alternativas, dignas de destacar. En todos se encuentran, sin variaciones sustanciales, las principales caractersticas del mismo. Caractersticas que pueden ser perfectamente detectables en otras obras escritas en el periodo de madurez y apogeo de la comedia nueva [Caas Murillo, 1999]. Las disimilitudes estn en la cantidad de rasgos tpicos que insertan unos y otros. No en la naturaleza de ellos. Y en la importancia que se otorga al tema del amor en el conjunto del argumento, importancia que
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depende del tipo de obra que se haya compuesto y del subgnero de la comedia nueva en el que la misma se integre. La situacin, no obstante, no es completamente esttica. Hallamos evolucin en algunos aspectos. En las primeras piezas hay tendencia a no insertar definiciones tericas del amor. En las posteriores pueden aparecer. As, existen en Los locos de Valencia, de 1590-1595, en Los amores de Albanio y Ismenia, de 1591-1595 , en El maestro de danzar, de 1594, en El remedio en la desdicha, de 1596. Del mismo modo con el tiempo se acrecienta la tendencia a incrementar la retrica amorosa, ms sencilla en las primeras composiciones. No obstante, en todo ello tambin hallamos correlacin con el tipo de argumento seleccionado y el subgnero de la comedia nueva en el que cada pieza se incluye8. El cdigo del amor en las comedias del destierro: de conclusiones y justificaciones Entre el tratamiento del tema del amor que encontramos en el primer Lope de Vega, y, en concreto, en sus comedias del destierro, y la configuracin de otros temas y caracteres incluidos en su teatro de esta misma poca, -como el honor , como la construccin de personajes , observamos diferencias sustanciales. El cdigo del amor, -lo hemos ido comprobando-, se encuentra configurado desde el principio, desde la primera comedia del Fnix conservada, Los hechos de Garcilaso de la Vega y Moro Tarfe, compuesta, segn Morley y Bruerton, entre 1579 y 1583. Sus rasgos fundamentales se detectan desde el primer momento en los argumentos. No hay fluctuaciones en los caracteres, en las soluciones y tpicos, que se presentan ante el espectador, sino simplemente adiciones, -pocas-, al corpus inicial9. El paso del tiempo, no obstante, introduce cambios, provoca una evolucin. Las modificaciones no conllevan rectificaciones ni nuevas incorporaciones fundamentales. El cdigo, al ser transmitido a textos compuestos en pocas cronolgicamente posteriores, slo se perfecciona y se amplia en aspectos parciales, poco importantes, que no transforman el corpus bsico inicial. Se aaden definiciones tericas. Se hace ms complejo el desarrollo del tema. Se pule la expresin lingstica, se utiliza un lenguaje ms elaborado, lleno de figuras retricas, de carcter tpico en buena medida. La justificacin de la importancia del tema del amor en el teatro del primer Lope de Vega la proporcionamos en otro lugar : El Lope del destierro es un Lope joven, vitalista, con ansias de vivir y, sobre todo, con ansias de amar. Es un Lope que persigue a las mujeres, que mantiene relaciones con casadas, que rapta a las solteras, que se ven obligado, para evitar males mayores, a contraer matrimonio, con la mujer con la que previamente tena tratos y a la que se haba llevado de su casa, en Madrid, en plena poca del destierro, cuando tena vedado, por sentencia de los tribunales de justicia, el acceso a la corte, que, ya con su esposa, rompe con su palabra, en repetidas ocasiones, de fidelidad matrimonial. Ante estas circunstancias, - y ante su inters por
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literaturizar su existir, su pensamiento, los acontecimientos que protagoniza, no lo olvidemos - el Fnix no poda mostrarse sino interesado por sucesos que tuvieran como base el tema del amor, el de las relaciones amorosas. No es raro, pues, que este sea el contenido predominante de las piezas escritas en esta poca. Resta, pues, un ltimo asunto, por dilucidar. La causa de la temprana llegada, en los textos que contienen la propuesta teatral del primer Lope de Vega, a la solucin definitiva, al cdigo que iba a resultar triunfante en la potica de la comedia nueva nueva, del gnero teatral barroco histrico que iba a satisfacer las ansias de renovacin que posean, y, a veces, manifestaban pblicamente - especialmente los primeros de ellos -, escritores y pblico en los ltimos aos del siglo XVI. El cdigo del amor queda, muy pronto y de forma rpida, fijado en la propuesta teatral del primer Lope de Vega, base para la conformacin de la potica inicial de la comedia nueva. La razn de ello la hallamos en la tradicin literaria de la que parte el Fnix para configurar este contenido que inserta en sus primeras comedias. Lope utiliza la tradicin lrica como fundamento del mismo. Antes lo advertimos. Influida por el petrarquismo. Influida por la poesa de cancioneros. Pero tambin cuenta como modelo con otros gneros histricos en los cuales el tema del amor tiene una importancia fundamental y un tratamiento similar al que inserta en sus comedias. Se trata de la novela sentimental y de la novela pastoril, que l mismo cultivara y contribuira a mantener de actualidad gracias a La Arcadia, redactada en su forzado exilio de Alba de Tormes y condicionada por l. Tales gneros, lrica, novela sentimental y novela pastoril, proporcionan la base principal del cdigo, una base que se amplia, - lo recordbamos con anterioridad -, con la adicin de motivos que iban a tener gran aceptacin, como la unin de manos, como la palabra de esposos. Unas circunstancias histricas, unos modelos literarios explican el tratamiento que encontramos de un tema, el amor, en los textos dramticos compuestos por el Fnix en su etapa del destierro. Como seala Dez Borque, el amor es elemento central en las comedias profanas de Lope. Se presenta como una fuerza universal que da sentido a la existencia de los seres humanos. A travs de l, los personajes se ennoblecen y mejoran, pero tambin experimentan un gran dolor y celos. Para Lope, el amor es un sentimiento que solo puede darse en las almas discretas. Es adems un poder absoluto, al cual el hombre no puede oponerse; determina su destino y se impone incluso sobre el sentimiento del honor. Este poder total se asemeja con el que puede tener Dios, que apenas aparece en este tipo de comedias. El conflicto amoroso en sus obras se plantea a menudo cuando esta fuerza se enfrenta con los condicionamientos sociales, como el amor entre miembros de distintas clases o los daos al honor.
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En las comedias de Lope la diferencia social de los amantes se resuelve felizmente mediante diversos recursos literarios; a menudo un personaje est disfrazado de un miembro de una clase que no le corresponde o bien el personaje de escala inferior descubre (o en el caso ms extremo finge) un linaje noble que desconoca. Lope no se atreve a rebelarse frontalmente contra el orden social establecido, sino que ingenia diversas soluciones para hacer que el amor de sus protagonistas sea o parezca compatible. Esta situacin est presente en El perro del hortelano. As expresa Teodoro en un monlogo el conflicto que supone amar a su seora:
Vos a quien servs, amis? Diris que ocasin tenis si a vuestros ojos creis pues pensamiento, decidles, que sobre pajas humildes torres de diamante hacis.

El enamoramiento en sus obras es frecuentemente instantneo, no un proceso. Pero el mismo carcter tiene el desenamoramiento, que se produce rpidamente y sin conflictos, lo que le permite llegar a desenlaces felices. A quin se debe, Claudio? Y a quin tantas de celos y de amor difiniciones? As preguntaba Lope alrededor de 1631 en su gloga a Claudio11. Pregunta retrica que entraa un lgico orgullo. Porque es de sobra conocido el amplio tratamiento que el amor tiene en su obra. Los trminos que hacen referencia al amor y a las formas que adopta, los nombres que reciben los amantes y sus intermediarios erticos, el trato amoroso, el proceso anmico del amante desde que siente el amor hasta la consecucin del deseo amoroso o su rechazo, constituyen un mundo de sorprendente riqueza. Y, al mismo tiempo, suponen un desafo para su estudio, ya que tales trminos se resisten a una clasificacin definitiva en un nico apartado; sencillamente porque, segn sea la actitud de determinado personaje, vara considerablemente la carga semntica del concepto y porque, en ocasiones, la irona dramtica produce una verdadera antfrasis, alterndose substancialmente el significado. Complejidad que se torna an ms enojosa si se tiene en cuenta el considerable nmero de definiciones del amor de que est salpicada su obra en general y su teatro en particular. Renuncio a tratar aqu el vocabulario del amor, ya que desbordara los lmites de este trabajo, y me cio a las definiciones del amor, de las que ofrezco una muestra, tras haberlas espigado en varios pasajes de su obra dramtica: Amor es deseo de hermosura Amor es armona y es concierto
11

Biblioteca de Autores Espaoles (BAE), 38, Madrid, Atlas, 1950, 43

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Amor es igualdad de voluntades Amor es el ms alto poder Amor es una pasin incapaz de resistencia Amor no es fuerza. Amor es guerra y cuanto piensa ardides. Amor es una grave enfermedad, atrevimiento, locura Amor es Muerte y Marte. Amor es demonio en parte. Amor es un veneno Amor es una fuerza del sentido, que priva a la razn y el miedo vence Amor es un accidente que no puede definirse12. Todas estas definiciones del amor estn compendiadas en la Cancin de Cardenio, el Rstico, en el Libro Cuarto de La Arcadia: 1) amor es deseo de hermosura en el amante; 2) amor es locura en que da la voluntad; 3) amor es tema y porfa; 4) amor es guerra; 5) amor es un fingimiento para el presente apetito; 6) amor es unin de voluntades conformes; 7) amor natural es la fuente del bien y aumento del hombre; 8) amor justo es amar la virtud divina del objeto13. A primera vista, todas estas definiciones descriptivas del amor parecen contradecirse: amor es armona y amor es guerra; amor no es fuerza y amor es una fuerza del sentido. No obstante, todas ellas son verdaderas en cuanto que, o bien representan un momento determinado del proceso amoroso, o bien responden a la situacin anmica o a la actitud moral del personaje que las enuncia. As, es obvio que en El hijo venturoso Horacio comprenda la actitud airada de Mauricio para con Serafina y reconozca ante l que amor no es fuerza, es decir, que el amante no est obligado a amar. Y es lgico que Don Fadrique, el Comendador de Peribez, defina el amor como guerra y ardides, ya que el objeto de sus deseos, Casilda, es un dechado de honestidad que resiste una y otra vez con firmeza sus ataques veladamente lascivos. Estos personajes, y otros muchos, son consecuentes en el sentido de que slo aprecian subjetivamente un aspecto del fenmeno del amor, cuya polisemia es tan amplia como la vida misma. El amor se presenta as como una realidad caleidoscpica, cuyo girar vertiginoso sabe
12

. Fuente Ovejuna, ed. de Lpez Estrada, 381-382. Pobreza no es vileza, ed. de Menndez Pelayo, Madrid, Atlas, 1963-1972, BAE, 225, 101a. La moza de cntaro, ed. de G. Echegaray, Salamanca, Anaya, 1968, 2614. La moza de cntaro, ed. de G. Echegaray, 2628-2629. El hijo venturoso, Madrid, RABM, 1916-1930, Academia Nueva, I, 186a. Peribez, ed. de Zamora Vicente, Cls. Castellanos, Madrid, Espasa-Calpe, 1969, 1811. Pobreza no es vileza, BAE, 225,92b. La nueva victoria del Marqus de Santa Cruz, BAE, 233, 217a. Ibid., El desprecio agradecido, Academia Nueva, XII, 14 13 Ed. de Edwin S. Morby, Madrid, Clsicos Castalia, 1975, 346-350

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detener el arte de Lope en un solo punto, en un solo color. Es lo que nuestro dramaturgo expresa con la imagen del camalen: Oh, Amor, camalen de mil colores, alegre, carmes; pajizo, loco; con esperanza, verde; azul, con celos14!. Por otra parte, creo que tal variedad de definiciones sobre el amor y, consiguientemente, de actitudes morales o inmorales frente al mismo, no es slo algo de los personajes de la comedia, sino tambin del propio dramaturgo, quien habiendo tenido a lo largo de su azarosa vida experiencia personal de todas ellas15, pudo reflejarlas en sus entes de ficcin dotndolos de un volumen innegable de realidad y de verdad. III.1. El amor y sus definiciones en la obra de Lope de Vega No obstante, puede afirmarse que la aludida polisemia del amor es hasta cierto punto subjetiva y, en ltimo trmino, ms aparente que real. Todos los especialistas de la comedia lopesca, al tratar el tema del amor, han reducido considerablemente el abigarrado nmero de trminos y definiciones. En Lope el deseo amoroso sigue fundamentalment e dos direcciones: la platnica, intelectiva, amor de la belleza espiritual, de la Idea, que lleva en s la inmortalidad, y la aristotlica, sensitiva, irracional...16. A stas se puede aadir una tercera, el amor corts, que vendr a constituir un trmino medio entre el amor sensitivo o apetito sexual (aristotlico) y el amor de entendimiento o deseo de hermosura (platnico)17. Platonismo (razn) o aristotelismo (apetito)? Si acerca de la existencia de esas dos direcciones fundamentales no hay duda, s la hay respecto a cul de ellas es ms frecuente. Duda a la que, en mi opinin, no se puede dar una solucin general, en primer lugar porque depende en gran manera del momento de la vida de Lope en que tal obra suya se haya escrito y del gnero literario de que se trate; y, en segundo lugar, porque el tratamiento de estos dos tipos de amor ofrece diferencias considerables segn sea el objeto de estudio el teatro, por una parte, y las obras no dramticas por otra. Un rpido repaso a las obras no dramticas del Fnix muestra la abundancia de neoplatonismo. Neoplatonismo mezclado a veces de convencionalismo e intencin didctica en La Arcadia, o marcado otras por cierta impronta religiosa en El peregrino en su patria18, o bien

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Es el ltimo terceto de un soneto de Chaves, galn de El blasn de los Chaves de Villalba, Madrid, Atlas, 19631972, BAE, 215, 251b 15 Para un estudio completo de las mujeres reales en la vida de Lope es preciso consultar al menos estos tres estudios: Francisco de Icaza, Lope de Vega. Sus amores y sus odios y otros escritos, Mxico, Porra, 1962, 3-144; A. G. de Ameza, Lope de Vega en sus cartas. Introduccin al Espistolario de Lopede Vega (4 vols.), Madrid, RAE, 935-1940,111, Cap. VII(Las amantes); Luis AstranaMarn, Lope de Vega, Barcelona, Edit, Juventud, 1963 16 Ameza, Agustn G. de, op. dt., II, 580 17 As en Antonio Gonzlez, Anlisis e interpretacin de Don Juan de Castro de Lope de Vega. Tesis doctoral de 1976, Ann Arbor, Univ. Microfilms Intern., 1979, 248. 18 Juan Bautista Avalle-Arce en la Introduccin a su edicin de la novela, Madrid, Clsicos Castalia, 1973

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profundamente espiritualizado en Rimas sacras19, o tambin como una justificacin en La Filomena para dignificar, con delicados tonos moralizantes, los escandalosos amores del autor con Marta de Nevares20, etc. Sin embargo, toda esta espiritualizacin platnica, toda esta elevacin, parece tambalearse y dar en tierra, ante esa conmocin del amor carnal y sus bajezas que se siente al leer el Epistolario del Fnix. Ameza, el mejor conocedor de Lope por lo que a sus cartas se refiere, afirma:
Este concepto concupiscible del amor (...) ya nunca abandonar la pluma de Lope Y as, cuando en la intimidad de su correspondencia con el Duque de Sessa, discurre sobre la materia, estampa estas frases, suma y compendio de toda su doctrina filosfica en definicin suya: Amor, definido de filsofos, es doctrina de hermosura, y de los que no lo somos es deleyte aadido a la comn naturaleza de los hombres, que bien bemos que sin amor apeteze un hombre el ayuntamiento y brazos de una mujer.21

Estas palabras de Ameza no son justas. Ha de matizarse esa afirmacin suya tan radical de suma y compendio de toda su doctrina filosfica. Tan inexacta es, que el mismo Ameza se vio obligado a rectificar ms de una vez: Increble parece, conociendo el alma de Lope, achacarle tales ideas; pero si nos atenemos tan slo a lo que en sus cartas nos dice, tendramos que reconocerlo as22. Por mi parte, debo aadir que Lope en su correspondencia con el Duque no poda ser de otra manera. Si l estaba ya predispuesto por su natural ardoroso y sensual a las mayores bajezas en lo tocante a lo carnal, era lgico que con un seor y compaero epistolar como el Duque de Sessa, mujeriego e inculto, Lope tuviese que ser doblemente carnal, para bailarle el agua y tenerle contento, y as poder recibir sus favores y solucionar sus tantas veces pretendidas necesidades econmicas. A todo ello colabor, en curiosa mezcolanza, la famosa vanidad de Lope, su servilismo y su sentido de la gratitud, virtud suprema para nuestro dramaturgo. Lope, nos atrevemos a afirmar, careci de una autntica libertad en las relaciones con el Duque. De ah que en el Epistolario despunten, tmidas, una serie de veladas protestas por la presin moral que en su vida ntima ejerca la personalidad morbosa de su mecenas 23. As varias veces se queja Lope de que sus confesores se niegan a darle la absolucin mientras no deje la infame costumbre

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Blecua, J. M., Lope de Vega. Obras poticas, I, 295. Cae fuera de este estudio el anlisis de la religiosidad de Lope, innegablemente profunda por otra parte, como han demostrado suficientemente: P. Flix Garca, La sinceridad religiosa de Lope de Vega, Religin y Cultura, 32,1936,41-55,161- 173; M. Audrey Aaron, Cristo en la poesa lrica de Lope de Vega, Madrid, Edic. de Cultura Hispnica, 1967, 20 Blecua, op. cit., 561 21 Ameza, A. G. de, Lope de Vega en sus cartas, II, 582 22 Ameza, A. G. de, op. cit., 677-678 (subrayados mos) 23 A este respecto son interesantes los captulos (IV-VI) que Rico-Avello dedica en su libro Lope de Vega. Flaquezas y dolencias, Madrid, Aguilar, 1973

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de redactar para el Duque billetes amorosos aunque, en realidad, esas protestas tuvieron muy poco efecto. Tambin, en otra ocasin en que Lope se siente con la suficiente libertad para escribir al Duque bellos pensamientos sobre el dominio de s mismo y sobre la naturaleza lasciva y el temor de Dios, se ve obligado a acabar disculpndose en estos trminos: Cansado debe de ser esto a Vex ; pero no me persuado que le cansen mis palabras a quien contantas obras desea mi bien24. Finalmente, en uno de los pasajes en que Lope se siente liberado de tendencias carnales y formula sus propsitos de apartarse de Amarilis, indicando que es justo que la razn predomine al apetito, se atreve a decirle a su mecenas: Vex., Seor, en sanapaz debe de andar a los preceptos de don Fernando (...); puede mui bien hazer esso Vex, que nunca tubo amor, porque el que tiene no lo es, sino unos celos rebozados (...). Y es revelador que tal atrevimiento durase slo dos das. Porque en la carta siguiente, fechada el 20-21 de Agosto, Lope, servil y lisonjero, falto de libertad, corrige radicalmente su juicio anterior: Aora, Seor, respondo a Vex. dndole gracias por todo, y particularmente por el desengao en que me ha puesto, tan a costa ma, de que no son celos losde Jacinta, sino amor puro, pues, por tenerle, le da tan estrecha cuenta de todo (...).25 III.2. El amor en las comedias pastoriles de Lope de Vega El amor es ocupacin universal en la produccin dramtica de Lope de Vega. Se sita en el centro de un sistema conceptual con una casustica y unos valores perfectamente cohesionados. Constituye, en la mayora de los casos, la temtica medular de la obra y suele presentarse como la mxima pasin humana y como base de la vida de los personajes. Sobre esta premisa se asienta una arquitectura argumental de la que deriva una compleja problemtica social, cuya justificacin ltima sigue siendo esa fuerza irracional que rige la fortuna del hombre. La expresin de este sentimiento se organiza en herencias literarias que van desde la tradicin provenzal y el bucolismo renacentista y neoplatnico hasta las teoras que propugnan el poder del amor sobre el intelecto. Los Dilogos de amor de Len Hebreo son un claro ejemplo del ltimo caso. Se trata, adems, de un ideal que gobierna y hace posible el equilibrio de la naturaleza, principio cosmognico imprescindible para la perdurabilidad del mundo y del hombre. De acuerdo con su poder absoluto, actuar como una fuerza a la que es intil oponer

24 25

Ameza, Epistolario, III, 281, Carta 289 Ed. de E. S. Morby, 166-167. En las notas 87 y 88 (p. 164 y 166 respectivamente) se ofrece una seleccin de textos sobre esta fusin o coexistencia de formas aristotlicas.

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resistencia, como fuerza natural incomprensible que reina en cuanto compone alguna parte del elemento en el mundo visible26. En casi todas las acciones o comedias de Lope las intrigas adquieren un carcter eminentemente amoroso.7 Este sentimiento es representado en las tablas de diversas formas. Una de las grandes motivaciones de sus comedias es el amor entendido como ideologa que legitima el deseo y que justifica el matrimonio. Segn Len Hebreo, el amor nace del deseo y este procede de la carencia, puesto que slo se puede anhelar lo que no se posee. Una vez satisfecho tal deseo, sus efectos han de disolverse a favor del amor, que debe canalizarse hacia la institucin social del matrimonio. De este modo, la pasin primera se legaliza. Existen, no obstante, mltiples posibilidades de desviacin del esquema establecido: deseo-amor-matrimonio. Esta mutacin junto con la reconduccin de la historia hacia el orden previamente determinado constituye la intriga. Se trata de un enredo en el que todo es vlido y en el que el fin justifica los medios empleados.8 Lope no reflexiona sobre la concepcin abstracta del amor sino que examina casos individuales. El amor es una fuerza ciega, casi sobrenatural, que domina a sus personajes y que condiciona su comportamiento hasta el punto de que estos no son responsables de las acciones que realizan. La voluntad de los enamorados queda anulada por el sentimiento amoroso, causa ltima de las intromisiones de un tercero en las relaciones de una pareja ya formada. Sin embargo, el autor no se queda en el terreno cancioneril, neoplatnico o metafsico sino que logra la transformacin del amante en el ser amado,9 siguiendo los presupuestos ficinianos.10 As, el verdadero amor opera sobre los enamorados como si de la magia ms poderosa se tratase. Por lo tanto, este sentimiento se erige como un personaje ms el de mayor repercusin en la obra, que cambia el destino de las personas y las une indisolublemente. Se trata, entonces, de un amor mago al que ya Ficino se refera de la siguiente forma:
Pero, por qu imaginamos al amor mago? Porque toda la fuerza de la magia se basa en el amor. La obra de la magia es la atraccin de una cosa por otra por una cierta afinidad natural. Las partes de este mundo, como miembros de un solo animal, dependiendo todos de un solo autor, se unen entre s por su participacin de una sola naturaleza []. Por esto, ninguno puede dudar que el amor es un mago, ya que toda la fuerza de la magia se basa en el amor y la obra del amor se cumple por fascinaciones, encantamientos, sortilegios

De esa pasin absoluta y subyugante deriva la locura o enfermedad de amor, propia del amante triste cuyas quejas se deben al amor no correspondido o a los celos innecesarios. En particular, la melancola se convierte en un medio de representacin de estos trastornos emocionales que abundan en las comedias pastoriles de Lope. Entre los sntomas de dicho
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Blecua, J. M., Lope de Vega. Obras poticas, I, (La Circe), 1290

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desequilibrio destacan: el insomnio, la tristeza exagerada sin causa determinada, el miedo paralizante, los celos, la bsqueda de aislamiento social, la predileccin por la oscuridad, la desesperacin, las alucinaciones, la ira irracional, el pensamiento obsesivo, las sospechas infundadas, el abatimiento, etc. A veces, cobran mayor relevancia las consecuencias ms graves de esta patologa que puede terminar en una obsesin o desesperacin peligrosas para el amante que la padece. III.3. Amor en Belardo, el furioso El conflicto dramtico de Belardo furioso se organiza en torno al siguiente esquema: dos jvenes enamorados desde la niez ven interrumpidas sus relaciones debido a las motivaciones econmicas de la familia de ella, que la impulsan a aceptar el amor del rico mayoral que la pretende. A partir de ahora, la unin de los amantes se resiente y con la ruptura se sucede un proceso de degradacin fsica y mental del pastor que desemboca en la huida de la realidad y posterior locura del protagonista. La intervencin del amigo-confidente es decisiva para que se produzca la curacin del pastor y la reconciliacin de los amantes en Belardo el furioso. Cuando parece que la felicidad arcdica vuelve a instalarse entre la pareja protagonista, surge el enredo. Este viene propiciado por la irrupcin en escena de rivales de la dama o el galn que aspiran al amor del otro. A partir de este momento, el sufrimiento de los amantes desencadena una reaccin social. As, Jacinta es acusada de hechicera y condenada a muerte por propagar en el valle la locura de amor. Por su parte, Siralbo pronuncia un conjuro falso para hacer creer a Belardo que con ello rescata a su amada de los infiernos. Esta obra establece una vinculacin directa entre la magia y la enfermedad de amor que padece el pastor. En efecto, la presencia de la magia en las comedias pastoriles de Lope viene exigida por las leyes implcitas de un gnero que hace del amor la fuerza que impulsa toda la accin. En el mundo arcdico, el amor restaura la armona de la naturaleza y une a cada uno con su semejante.11 Las obras plantean siempre un conflicto amoroso que provoca una serie de discrepancias entre los pastores que deben ser solventadas. La magia irrumpir en la vida de los pastores de tal forma que estos se vern obligados a aceptar su influencia. La actitud que los personajes demostrarn ante este fenmeno oscilar notablemente entre el temor, la creencia, la incredulidad y la burla. Lope conocedor del hermetismo renacentista13 introduce en sus obras distintas prcticas mgicas al servicio de la doctrina neoplatnica del amor,14 del enredo y de la teatralidad. En el primer acto, Pinardo, to y tutor de Jacinta, trata de convencerla para que acepte el cortejo de Nemoroso, un pastor mucho ms acaudalado que Belardo. En su intervencin, recurre a comparaciones mitolgicas e introduce por primera vez alusiones en este caso metafricas a la naturaleza hechiceril de su sobrina:
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Es posible que pierdas el sentido por un llorn cual otro Adonis tierno, t que la Circe de este valle has sido? Cmo piensas pasar el fro invierno, a lumbre de papeles y palabras?

Pinardo atribuye de forma figurada las cualidades y el poder de Circe a Jacinta. Esta, junto con Medea, es uno de los principales personajes femeninos mgicos de la tradicin grecolatina. Pero tanto Circe como Medea fracasan en el amor y tambin lo harn muchas de las hechiceras que abundan en la literatura. Ninguna de las dos logra, pues, la correspondencia amorosa. Se valen de sus poderosas artes mgicas para infundir temor y respeto en los dems, pero no consiguen retener a los hombres que quieren. S mantienen una relacin con ellos, pero slo es producto de una rendicin de estos ante la seduccin femenina. El dominio de Circe radica en su capacidad para transformar a los hombres en otros seres o formas,16 para utilizarlos y hacerlos sucumbir ante sus exigencias. Este es, precisamente, el sentido en el que Pinardo emplea la comparacin mitolgica. Tambin Belardo, desesperado por el engao de Jacinta, acusa a Pinardo de favorecer los amores interesados de la joven con Nemoroso, refirindose a ella de la siguiente forma: T, mal viejo, / que aquella hechicera vendes Aqu, Belardo alude a la atraccin que Jacinta despliega entre los pastores del valle y que lo ha convertido a l en un loco de amor, dados los celos que la relacin de esta con Nemoroso y el sentimiento de prdida despiertan en l.17 Su intenso sufrimiento le provoca una gran alteracin emocional que preocupa sobremanera a su amigo Siralbo:
No hay fuera dl quien remediarte pueda. Quien vio este mozo y su desdicha mira! Quien vio su ingenio y su locura advierte! A quin su loca perdicin no admira, que fuera a menos mal el de la muerte! Pues si de esto en que da no se retira, he menester buscar de alguna suerte industria con que venza el desafo: tal estoy, que en un punto lloro y ro.

La enfermedad de amor de Belardo se traduce en una gran tristeza agravada por accesos de violencia y alucinaciones que lo llevan al convencimiento de que su amada Jacinta ha muerto. Decide, por ello, bajar a los infiernos a rescatarla y devolverla a la vida. Belardo se transforma as en un Orfeo que desciende al Hades para salvar a Eurdice. Mitologa y ambientacin buclica se conjugan de forma armnica:
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Muri Jacinta sin duda y ya en su alma, desnuda de aquesta crcel mortal, baj al abismo infernal que los espritus muda. Ya Carn la habr pasado a los Campos Elseos; triste yo, que lo he causado por imitar los deseos de aquel pastor desdichado! Pero pues yo fui Aristeo, no dudes que ser Orfeo; al infierno he de bajar, y dl el alma sacar que meti mi mal deseo.

Ante su preocupante estado, Siralbo trata de ayudarlo. Para ello, finge realizar un conjuro con el que resucitar a Jacinta. Hacer ensalmos o conjurar espritus fueron algunos de los cometidos tradicionales de magos, brujas y hechiceras. Esta concepcin prctica de la magia encontr en la doctrina hermtica del universo un considerable soporte terico.19 Sin embargo, en este caso no se trata de una frmula mgica con operatividad real, sino que exista un acuerdo previo entre Siralbo y Jacinta para que ella se presentase ante Belardo despus de que l pronunciase el conjuro fingido. Ella reconoce finalmente la fuerza de su amor por el pastor y por eso sale a su encuentro. Por lo tanto, es el amor, revestido de magia aparente, el que logra la curacin del protagonista. Ambos elementos se combinan en la obra de Lope, pero la magia quedar siempre supeditada al amor.20 Este ser el verdadero mago y slo l podr vencer los obstculos que entorpezcan la unin de los amantes. Adems del plano individual de los enamorados y sus confidentes, funciona tambin en la obra una perspectiva social, en la que se incluye la generalidad de los pastores del valle. Estos conocen la historia de Jacinta y Belardo, y han sido testigo de las diferentes fases por las que ha pasado la enfermedad de l. Estos acontecimientos provocan que la fama de hechicera de Jacinta se extienda por el prado: que un hechizo me dicen que le ha dado, / con que por esos montes anda loco / y cerca de morir precipitado y que las autoridades dictaminen su castigo: Digo que es digna de violenta muerte Con el establecimiento del cristianismo, las herejas y la hechicera en general comenzaron a ser condenadas con leyes civiles. Durante el siglo IV se desarroll el Cdigo
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Teodosiano, en el que se castigaba explcitamente el culto idoltrico y los ritos mgicos. Una de estas leyes sancionaba con la pena capital cualquier tipo de vinculacin con el demonio.21 Eso es, precisamente, lo que se pregunta uno de los personajes de la obra: Esta, es demonio o mujer?. En la Baja Edad Media, la opinin generalizaba aceptaba tanto la eficacia como la peligrosidad que supona la magia negra. En el siglo XIV, Nicolau Eimeric redacta un Directorium inquisitorum, uno de los primeros manuales que considera la lucha contra la hechicera como uno de los propsitos ms acuciantes de las autoridades eclesisticas y civiles. La ley de Juan II de 1410 impona la pena de muerte como mximo castigo para aquellos que ejecutaban prcticas mgicas relacionadas con el amor. Pero Lope no permite que la agitacin popular convoque la tragedia. Por el contrario, acude en el ltimo momento al recurso del conjuro fingido para disipar los temores de los pastores de la regin y unir definitivamente a la pareja de amantes. Hacia el final, introduce, adems, una nueva visin acerca de la presencia de este tipo de supuestos encantamientos en la comedia:
BATO. Oh, Nemoroso! Aqu ests? NEMOROSO. Qu es aquesto, Bato amigo? BATO. Que han venido, cuando menos, a prender a mi seora. NEMOROSO. A Jacinta? CORNADO. Mesmo agora. NEMOROSO. Tantas armas y hombres buenos! PERUTANO. Y ms que esto es menester. NEMOROSO. Por qu? CORNADO. Porque es hechicera, y puede por donde quiera salir, entrar y volver. PERUTANO. Y an, voto al sol!, que sospecho que cuando la entr a buscar, se me debi de colarpor un resquicio del techo.27

La magia es aqu motivo de una comicidad que nace del miedo exagerado, de las sospechas infundadas y de la credulidad del vulgo representado en la obra.22 El autor se burla, pues, de las creencias sustentadas en determinadas manifestaciones populares y supersticiosas. Tambin el mundo de las apariciones, transfiguraciones, la astrologa o la alquimia conforma un terreno abonado para la burla y la stira. Como observa Caro Baroja, ya los autores clsicos y medievales acompaaban el terror que inspiraban hechiceras y brujas de una actitud de burla y risa que Lope emplea para rebajar la tensin dramtica.
27

Blecua, J. M., op. cit., 354

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III.3. Amor en La Dorotea Queda considerar La Dorotea (1632) a propsito de dos o tres pasajes significativos. En esta obra que constituye la cumbre de la produccin literaria de Lope, tanto en sentido artstico como en el de ser una reflexin reposada y profunda de toda su vida, las dos direcciones del deseo amoroso, platonismo y aristotelismo, estn presentes. No obstante, y sin que se niegue en absoluto lo aristotlico, el elemento neoplatnico (ya que se trata de Platn filtrado por M. Ficino, Pico della Mirndola, Len Hebreo, etc.) est ms subrayado y va ganando en tonos de intensidad conforme avanza la accin. Un ejemplo claro de ello lo constituye el tantas veces citado pasaje en que Don Bela dialoga con Dorotea (Acto II, Escena V). Si en l parece prevalecer lo aristotlico: El amor platnico siempre lo tuve por quimera en agravio de la naturaleza, porque se hubiera acabado el mundo; inmediatamente esta compensado por una reflexin platnica: Mal amante llama Platn al que ama el cuerpo ms que el alma, haziendo argumento de que ama cosa instable. Porque la hermosura falta y se desflora por la edad o enfermedad, y es fuerca que falte el amor o se disminuya, lo que no hara amando el alma". Otro caso interesante, en este sentido, es el del romancillo que recita Dorotea (Acto II, Escena IV), cuyo contenido es el amor de Fabio (Lope) por Amarilis (Marta de Nevares):

Del amor me dizen Que es difinicin Desear lo hermoso: Pnenme en temor;

Parece impossible Pero al alma no.

Negar tu hermosura Es notable error,

Que si t lo eres Es contradicin; Que amor y deseo Vno son los dos.

Y no desealla Parece mayor.

Pero dize el alma Que ella se oblig

Si de la belleza Los efectos son,

A vencer deseos Y amar tu valor.

Amor es amor y deseo28 En estos sencillos versos que acabamos de citar, nos ofrece Lope un resumen de lo que, creo, fue siempre para l el amor: Que amor y deseo uno son los dos. Es decir, en todo amor
28

Blecua, J. M., Lope de Vega, Obras poticas, I, 1294-1295. Modestia, en el doble sentido de templanza y honestidad, segn el Dic. de Autoridades.

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humano el deseo, el apetito, est presente. Lope es extraordinariamente sincero y realista: que yo no soy piedra, sino hombre. Lope es humano cien por cien, dual y tan legitimo en su existencia moral como en su desfallecimiento ertico. Lope conoce de sobra y reconoce siempre la complejidad de su ser de hombre, el pequeo mundo que es, fusin de elementos terrenos y anglicos, que tan desiguales efectos pueden generar: la ignorancia o la sabidura; efectos lgicos y naturales que para nadie deben ser motivo de escndalo hipcrita o admiracin infantil:
Este vnculo noble de las cosas terrena parte con los brutos tiene, aunque por la suprema inteligencia conviene con la anglica sustancia. Pues si con tal desigualdad conviene, ni te admires, don Flix, de su ciencia, ni tampoco te espante su ignorancia29.

Lope conoce igualmente que esos dos componentes esenciales constituyen en el hombre una angustiosa desgarradura, que se describe fielmente en los tercetos de un bello soneto (el LXXII de Rimas Sacras) a lo efmero de la vida humana:
Dos partes tu mortal sujeto encierra: una que te derriba al bajo suelo y otra que te destierra de la tierra. T juzga de las dos el mejor celo: si el cuerpo quiere ser tierra en la tierra, el alma quiere ser cielo en el cielo.30

Lope sabe por amarga experiencia y reconoce que en esa suya, naturaleza centurica el olvido de la parte ms noble, su ser racional, el descuido de la templanza y honestidad, tiene consecuencias fatales. As lo expresa en un soneto de La Circe que poetiza la historia del centauro Neso, a quien Hrcules hiri de muerte con una flecha envenenada por haber violado a su esposa Deyanira:
No fuera tan cruel mi airada suerte, si amara tu hermosura con modestia, y del ser racional me aprovechara. Ser hombre y bestia me caus la muerte, que no te codiciara como bestia, si con la parte superior te amara.31
29 30

Blecua, J. M., Lope de Vega. Obras poticas, I, (La Circe), 1290. Blecua, J. M., op. cit., 354. Pedro Rocamora en su estudio Lope de Vega o la esttica del optimismo, Arbor, 52,1962,276

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Por todo lo hasta aqu apuntado, concluyo que, para Lope, el hombre est formado por los componentes esenciales del cuerpo (lo terreno, lo animal) y del alma (lo racional, lo anglico) y que, por ello, el amor puede tomar el color del cuerpo (deseo, apetito) o el del alma (razn, entendimiento), produciendo o, al menos, revelando la ignorancia o la sabidura del sujeto amante. Ambos componentes, lejos de ser elementos estticos, se experimentan como dinamismos que ejercen sobre el hombre una continua tensin: Si el cuerpo quiere ser tierra en la tierra, el alma quiere ser cielo en el cielo. De ah que el amor en estado qumicamente puro (sea sensitivo o racional) no pueda darse: siempre en el amor racional habr un inevitable y natural aroma sexual; y el amor carnal no podr durar impunemente, porque la razn en forma de conciencia ser su inseparable compaera: Traen consigo los deleites por sombra la conciencia.32 Lope, como deca, tiene experiencia en todo esto y lo ha sentido y lo siente a la vez a flor de piel y en el hondn del alma. Lope es inteligente y, subrayamos, enormemente sincero. Si se repasan todas las citas sobre el amor recogidas en las pginas anteriores, citas de obras que abarcan toda la vida de Lope, puede observarse la acumulacin de adjetivos que usa nuestro poeta para calificar el amor fundado en razn: justo, noble, honesto, puro, limpio, verdadero, como en un esfuerzo para reconocer que el otro, por ms placentero que sea y aunque le llame amor, en realidad no lo es, sino apetito, deseo y mero deleite que debe ser superado.33 Que para su expresin literaria se sirva del neoplatonismo tiene su razn, ya que Lope pertenece a unas coordenadas culturales y artsticas determinadas: ocaso del Renacimiento y amanecer del Barroco; pero las races ltimas de esa expresin literaria son mas hondas: su conciencia, de la que l podr olvidarse o tratar de dejar a un lado con toda la frecuencia que se quiera, pero a la que nunca podr rechazar definitivamente. Puede que, slo al final de la vida, dejara la conciencia de Lope or su voz plena de registros haciendo triunfar absolutamente al amor racional, en noble expresin platnica y espiritualizada. Esto puede observarse en el Prlogo (Al teatro) de La Dorotea, donde hallamos esa reflexin o advertencia tan significativa en s misma y por lo que se refiere a la

31

Blecua, J. M., Lope de Vega, Obras poticas, I, 1294-1295. Modestia, en el doble sentido de templanza y honestidad, segn el Dic. de Autoridades 32 La Dorotea, ed. de E. S. Morby, Acto V, Escena I, 389. 33 Recurdense los ltimos versos del romancillo citado ms arriba: Pero dice el alma/Que ella se oblig/A vencer deseos/Y amar tu "valor".

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estrecha relacin entre amor, razn y honor: porque conozcan los que aman con el apetito y no con la razn, qu fin tiene la vanidad de sus deleites y la vilssima ocupacin de sus engaos. 34 Sin embargo, no slo al final de su vida. Porque creo que la conciencia y el amor fundado en razn triunfaron en complejo proceso catrtico siempre que Lope escriba una de sus numerosas piezas dramticas, ya que no obstante describirse en ellas con rasgos atrevidos y, a veces, crudos, el amor carnal, nadie que haya realizado una lectura profunda de las mismas podrjams demostrar que dicho amor grosero est, ni siquiera en una sola pieza, aprobado. III.4. Amor en La dama boba La idea central que la comedia se propone ilustrar es el poder del amor para despertar la inteligencia ms obtura y refinar el espritu, en este caso transformando a una bestia hermosa en dechado femenino de corazn ardiente, fino ingenio y voluntad firme. El tema va expuesto ms explcitamente que de costumbre a lo largo de la pieza, tanto que podra pasar por una obra de tesis. Lo que hace la comedia, sin embargo, es aplicar el principio esttico de ensear deleitando, caracterstico de tola la literatura del Siglo de Oro, no con un fin estrechamente didctico, sino para ilustrar una idea filosfica sobre la vida humana mediante una trama que conserva en s misma su inters estriba en la maestra con que Lope sabe transformarla en un cuadro dramtico lleno de vitalidad y gracia. La fuente originaria era Ovidio, cuyo tratado sobre el arte de amar haba tenido gran difusin en le Edad Media, sobre todo entre los trovadores del amor corts, y luego qued consagrado en el Renacimiento junto con la doctrina neoplatnica. Por un lado, expone la teora neoplatnica que ve en el amor una fuerza educadora capaz de elevar el alma al goce contemplativo de la perfeccin divina, iluminando el intelecto para despertar la capacidad amorosa. Por otro lado, el amor aparece representado en trminos sensuales, claramente sugeridos por el goce inconsciente de la protagonista ante los abrazos del galn y por su treta final de encerrarse con l en un desvn. La comedia no es, pues, una mera dramatizacin de la idea neoplatnica del amor, como pudiera pensar ante la exposicin de tal doctrina y su ilustracin en le regeneracin mental de la dama boba, sino que Lope, como de costumbre, se aparta de la teora, orientada hacia un amor puro y espiritual, para seguir su propia experiencia de un amor integral en que la iluminacin espiritual de la protagonista va acompaada de una pasin ertica que es bastante ciega, pues el objeto tan deseado por ella es, en realidad, un hombre cnico, ms interesado en la dote que en su amor. Lope utiliza la doctrina neoplatnica del amor espiritual para dignificar el amor sensual, no para sustituirlo.35

34 35

Ed. de E. S. Morby, 52 La dama boba, ed. Francisco Tolsada, Zaragoza, Clsicos Ebro, 1962

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