Duchamp, o Moderno Contemporneo

Cristina Pratas Cruzeiro1

1.1. Marcel Duchamp e a Autoria Pendant lacte de cration, lartiste va de lintention la realisation en passant par une srie defforts, de douleurs, de satisfaction, de refus, de dcisions qui ne peuvent ni ne doivent tre pleinement conscients, du moins sur le plan esthtique2 .

frequente apontar como grande paradigma do sucesso de Duchamp o facto de, no seu tempo, ter apresentado propostas para alm do mesmo que, no plano terico, signicaram deixar portas entreabertas prossecuo do seu pensamento. Contudo, no este o centro da sua importncia e sim o ter alterado a linguagem visual e a percepo conceptual daquilo que denominamos como campo artstico3 sem contudo alterar os mecanismos que o efectivam. Ou seja, o grande paradigma de Duchamp foi transformar o conceito de objecto artstico, alargando os seus limites denominativos a partir dos elementos tradicionais de legitimao o nome, a assinatura, o ttulo e o contexto espacial.

Licenciada em Histria da Arte na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa e Mestrado em Teorias da Arte na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, com dissertao sobre a problemtica da autoria na arte contempornea. Este ensaio constitui, grosso modo, o primeiro captulo da tese de Mestrado A caminho da dissoluo: a problemtica da autoria na arte contempornea, apresentada Faculdade de Belas Artes Universidade de Lisboa em 2007, sob orientao do Professor Doutor Fernando Antnio Baptista Pereira. Por conseguinte, este texto centra-se numa anlise do artista Marcel Duchamp sob a perspectiva da autoria, pelo que a anlise formal, esttica e artstica das suas obras no tero uma proeminncia relevante neste texto, excepo do ready-made Fountain, cuja histria, caractersticas e atributos claricam vrias questes e posicionamentos do prprio artista em relao importncia da autoria na obra de arte. O presente texto sofreu algumas alteraes ao texto original, mas nenhuma delas alterou o sentido ou o contedo do mesmo.
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DUCHAMP, Marcel. Duchamp du signe. 1. ed. Paris: Flammarion, 1975. Pg.188 Sendo que continuamos na actualidade sem uma claricao em relao ao conceito de arte.

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no entanto curioso reparar que mesmo estes elementos tradicionais de identicao de uma obra com valor de arte tiveram em Duchamp no s este papel, o de identicar, como tambm se tornaram elementos autnomos de discusso, com um contedo conceptual. Alis, nenhum outro artista antes dele conseguiu que tantos dos seus ttulos e assinaturas fossem discutidos como parte integrante das obras, como elementos efectivos delas 4 e ao mesmo tempo autnomos. Marcel Duchamp, num momento artstico que privilegiava a explicao e anlise do processo artstico e as convices individuais ou colectivas dos artistas, no pareceu preocupado em explicar a sua losoa criativa. As suas premissas traduziram-se essencialmente em suscitar dvidas, encenar atitudes e preceitos contraditrios, tornar ambgua qualquer entrevista ou escrito. Talvez tenha sido este facto que suscitou, pelo menos a partir de 1960, uma atitude quase obsessiva por Duchamp. No apenas pelas suas obras ou pelos seus escritos, mas tambm por si. Por esta razo consideramos a autoria de Duchamp necessria para o estudo da arte: porque a mesma surge, se no pela primeira vez pelo menos explicitamente pela primeira vez numa forma e contedo total. A autoria funciona aqui como um todo, no separado da obra e da sua apreenso nem do sujeito 5. Mais, Duchamp auto-excluiu-se do percurso tradicional da Histria da Arte, transferindo a necessidade de pens-lo para outras vias que no as da documentao visual e escrita. Os seus ready-made podem gurar em praticamente todos os manuais de Histria da Arte, mas pouco nos dizem enquanto documento esttico, a no ser que conheamos a losoa e o percurso a eles adjacente. De forma declarada e assumida ps em causa os preceitos que de uma forma geral a arte seguia, como tambm a forma de estud-la, obrigando ambas a redenir estratgias e metodologias. Em simultneo e de forma
A respeito da importncia do ttulo e da assinatura numa obra de arte leia-se CRUZ, Maria Teresa Pimentel Peito. Designao dos Limites: o trabalho do nome na constituio da obra de arte moderna. Lisboa: Dissertao de Mestrado em Comunicao Social, apresentada FCSH-UNL, 1989.
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Sobre o assunto leia-se JONES, Amelia. Postmodernism and the En-gendering of Marcel Duchamp. 1. ed. Cambridge: Cambridge University Press, 1994, pg. 8: Condensing the Duchampian gure to an authorial label designating the readymade strategy, Duchamps signicance as originating father is generally seen to be identical to the signicance of the readymades in relation to postmodernism. As mass-produced objects rendered as art only by reference to their authorizing function, Duchamp, the readymades become Duchamp as we know him today. As paternal, theological origin, Duchamp is the readymades and the readymade Duchamp comes to signicy postmodernism.
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premeditada o artista obrigou ainda a que se centrassem atenes nas motivaes, as originais ou as que se vo formulando no percurso presencial da obra. Ora, evidente que ao centrar a actuao nas motivaes mltiplas que o seu trabalho exerceria, tanto em si mesmo enquanto produtor e espectador como nos restantes fazedores/espectadores do futuro Duchamp estava a situar a sua actividade no campo da autoria, das vrias autorias extensveis a todos. Em primeiro lugar, Duchamp reectiu sobre o assunto. Parte da sua actuao foi isso mesmo, o questionar do conceito autoral na esfera da arte e da vida. Seno vejamos: numa comunicao que proferiu em 1960 6 armou que o artista se mantinha completamente integrado na sociedade e apresentou a questo Pourquoi lartiste devrait-il tre considr comme moins intelligent que Monsieur tout-le-monde?. Trs anos antes, em 1957, havia proferido outra armao acerca do processo criativo que deitava por terra parte das concepes existentes sobre ser artista: Se donc accordons les attributs dun mdium lartiste, nous devons alors lui refuser la facult dtre pleinement conscient, sur le plan esthtique, de ce quil fait ou porquoi il le fait toutes ses dcisions dans lexcutions artistique de loeuvre restent dans le domaine de lintuition et ne peuvent tre traduites en une self-analyse, parle ou crite ou mme pense.7 Intelectualizar o objecto artstico e o prprio artista no era suciente para Duchamp, uma vez que havia uma parte importante pela qual a intuio era responsvel. Ora, a intuio, no sendo totalmente reexiva, tem um carcter ocasional e subjectivo. Contudo, no parte de uma tbua rasa e sim desse mesmo processo intelectual que se vai formando ao longo da vida e para o qual o ser humano est preparado. A veemente necessidade de explicar racionalmente a arte, que partia do pressuposto de que tudo o que se fazia teria de ser metodolgico e explicvel estava, portanto, errada. No entanto, ele tambm no defendeu o subjectivismo puro. Alis, curioso entend-lo luz de conceitos antigos como o de gnio com duas origens latinas que renem dois signicados: o da inveno e o da linguagem. Sobretudo quando o prprio armou que a escolha era o elemento essencial na arte e que a mesma se baseava na indiferena. No

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DUCHAMP, Marcel. Duchamp du signe. 1. ed. Paris: Flammarion, 1975, pg.239. DUCHAMP, Marcel. Duchamp du signe. 1. ed. Paris: Flammarion, 1975, pg. 187. 69

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fundo, Marcel Duchamp pensou as caractersticas sistemticas da Histria da Arte, depurou-as e delas seleccionou uma: a escolha. Daqui nasceu todo o processo artstico que defendeu, incluindo os ready-made. Porm, o resultado no foi um trabalho simplista ou fcil, o que explica o nmero reduzido de ready-made escolhidos pelo artista. Como Bernardo Pinto de Almeida armou, a escolha problemtica8 e baseia-se no reclamar da presena de um Outro () questo central colocada pelo ready-made. Esse outro que comea por ser quem o encontra, ou o faz, ou o escolhe, e com que se associa o que se conclui quando se presentica o encontro dos dois sobre a mesa de dissecao.9 Apesar de pensarmos que o autor acreditava na inteno como motor artstico, assim como acreditava estar a operar num novo caminho para a arte, a calma que demonstrou em no o querer demonstrar, escrever ou propagandear pela via normal apresenta-se paradoxal. Se capaz de tanto apregoar o seu anonimato, a sua duplicidade identitria, a sua heteronomia ou mesmo o silncio acerca de determinados momentos da vida, f-lo sempre com a certeza que a sua atitude ter repercusses. Neste sentido, foi um estratega. Aliou a actividade no plano artstico a uma viso biolgica, em que o percurso da arte se assemelhava ao percurso de uma vida humana10 . Ao invs do que se poder pensar, o elemento ideia em Duchamp um ponto de partida. O que realmente importa a implementao dessa ideia em determinado contexto, ou seja, a forma como a mesma pode actuar no plano esttico, tico, losco, moral, social, cultural, etc. A ideia o instrumento que ter de conter em si as alteraes necessrias para que a obra se mantenha viva para alm do autor fsico. No fundo, como Helder Gomes notou, o que Duchamp fez foi radicalizar no

ALMEIDA, Bernardo Pinto. Animi Strenui: para uma teoria do ready-made. 1. ed. Lisboa: Black Sun, 1991, pg. 17
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ALMEIDA, Bernardo Pinto. Animi Strenui: para uma teoria do ready-made. 1. Ed. Lisboa: Black Sun, 1991, pg. 19.
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Na entrevista que deu a Pierre Cabanne armou: Penso que um quadro morre ao m de alguns anos, como o homem que o fez; depois, chama-se a isto histria da arte. CABANNE, Pierre. Engenheiro do Tempo Perdido. 2. ed. Lisboa: Assrio & Alvim, 2002, pg. 104 (1. ed. original: 1966, Ingnieurs du temps perdu (entretiens avec Pierre Cabanne).
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plano terico a mxima de Leonardo da Vinci de que a arte coisa mental 11. A esta radicalizao juntou-se uma alterao efectiva no campo formal e uma outra, ainda de maior importncia, no campo do estudo da natureza humana em correlao com a criatividade. Ora, sendo a arte uma coisa mental, a mesma ter de ter como pressupostos uma parte racional a da ideia e uma emotiva a da intuio sendo a primeira mais previsvel que a segunda mas ambas comuns a todos os seres humanos. Para Marcel Duchamp, que armou Eu creio que a arte a nica forma de actividade pela qual o homem se manifesta enquanto verdadeiro indivduo. S atravs dela pode superar o estdio animal, porque a arte desemboca em regies que no dominam nem o tempo nem o espao12, a arte est para alm do quotidiano vivencial e expressa a individualidade da espcie humana no seu todo. Por isso refere que a arte permanece intemporal e inespacial, porque se coloca para alm do sujeito particular. Signica isto duas coisas: a primeira vem no alinhamento do pensamento moderno de desmontagem da arte na sua vertente retiniana, retirando-lhe importncia ou em outros casos subjectivando a sua relao com o palpvel. A outra tem que ver com a intelectualizao da arte, mais precisamente com a relao que a mesma tem com a Humanidade. Ser indivduo ser comprometido com a espcie a que pertencemos, cujo particularismo ter a capacidade no s de criar como de se individualizar intelectualmente perante o seu semelhante. Partindo do princpio que cada artista um indivduo, o mesmo perde o carcter predominante de criador para assumir o de autor. Por outro lado e raciocinando atravs do processo contrrio, isto signica tambm que qualquer indivduo, no sendo sempre um artista, poder ser sempre um autor. Porque aqui ser autor no se encerra no acto de fazer, permanece activo ao longo dos tempos, no espectador, uma gura intemporal que em cada tempo e espao recria, actualiza e faz a obra, segundo Duchamp. Se por um lado () o ready-made quem escolhe o seu
GOMES, Helder. Relativismo Axiolgico e Arte Contempornea. De Marcel Duchamp a Arthur C. Danto Critrios de Recepo Crtica das Obras de Arte. 1. ed. Porto: Edies Afrontamento, 2004, pg. 20.
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CABANNE, Pierre. Engenheiro do Tempo Perdido. 2. ed. Lisboa: Assrio & Alvim, 2002. Pg. 185. (1. ed. original: 1966, Ingnieurs du temps perdu (entretiens avec Pierre Cabanne).
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autor13 porque o mesmo baseado no encontro e no na inveno por outro so os regardeurs qui font les tableaux14 formando um movimento cclico constitudo por trs elementos que dependem uns dos outros para existir: o autor depende da obra e a obra depende do espectador. Este o fenmeno Duchamp. O de fazer irromper na esfera artstica obras que no dependem de si, nem na construo nem na explicao. A responsabilidade do autor o de coloc-las no mundo da arte para depois se transformar ele prprio em espectador e assim permitir que em todos os tempos posteriores ao seu acto se possa continuar a pensar aqueles objectos 15. A funo primordial do artista/autor no fazer sicamente determinada obra, mas torn-la visvel ao mundo, para que esse mundo lhe possa dar vida a longo prazo. Em entrevista a Pierre Cabanne, Duchamp chega mesmo a armar que o bando dos espectadores muito mais forte do que o bando dos pintores mesmo porque a posteridade uma forma de espectador16. Neste sentido, ao catalizar para o indivduo a responsabilidade pela prossecuo da arte, est no fundo a garantir que a mesma tenha uma vivncia perene. Isto porque cada indivduo um ser cuja composio intelectual e interpretativa nica e capaz de em cada tempo e em cada espao, libertando-se das condicionantes sociais, colectivas, estticas, morais e ticas, dar forma a um pensamento coeso baseado no em pressupostos culturais e objectivos, mas sim em pressupostos subjectivos e individuais, que no fundo se relacionam exclusivamente com a capacidade imaginativa de cada um.

Entrevista a Francis Roberts, Art News, vol. 67 n 8, Dez. 1986, pg. 62. Citado por ALMEIDA, Bernardo Pinto de, Animi Strenui, pg. 17.
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Entrevista a Francis Roberts, Art News, vol. 67 n 8, Dez. 1986, pg. 62. Citado por ALMEIDA, Bernardo Pinto de, Animi Strenui, pg. 17.
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A este respeito arma Duchamp que: O artista faz qualquer coisa, um dia reconhecido pela interveno do pblico, a interveno do espectador; passa assim, mais tarde, posteridade. No se pode suprimir isto, pois, em suma, trata-se de um produto de dois plos; h o plo daquele que faz uma obra e o plo daquele que a olha. Dou tanta importncia quele que a olha como quele que a faz. CABANNE, Pierre. Engenheiro do Tempo Perdido. 2. ed. Lisboa: Assrio & Alvim, 2002, pg. 110. (1. ed. original: 1966, Ingnieurs du temps perdu (entretiens avec Pierre Cabanne).
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CABANNE, Pierre. Engenheiro do Tempo Perdido. 2. ed. Lisboa: Assrio & Alvim, 2002. Pg. 111 e 119. (1. ed. original: 1966, Ingnieurs du temps perdu (entretiens avec Pierre Cabanne).
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Alicerando a individualidade artstica na cadncia humana, Marcel Duchamp pde desligar-se dos cnones tradicionais da arte, transferindo os valores artsticos para os valores humanos e assim subverter os primeiros em prol dos segundos, remetendo a arte quase para o campo da psicologia. Da mesma forma garantiu a prpria perenidade da arte, apesar de para o artista a sua morte ser inevitvel tal como a do sujeito que a colocou na esfera da arte sendo o momento do bito o da entrada da obra no mundo da Histria da Arte. Em ltima anlise poderamos inclusive armar que utilizando a individualidade como paradigma da arte, a resposta para a mesma pode encontrar-se na duplicidade entre a construo e a destruio da sua prpria individualidade. Porque se aparentemente somos um s, e somo-lo, cada um de ns contm tambm as sementes para poder ser vrias coisas em simultneo. E nessa complexidade que a essncia humana, encontrase a resposta para um testemunho artstico que, no o sendo, o poder ser se assim quisermos transformar a vida na simplicidade que a mesma requer. Rrose Slavy, uma criao virtual de Duchamp, exactamente a demonstrao disso. Em primeira instncia porque as semelhanas do nome com a expresso cest la vie demonstram a clarividncia da proximidade que a sua personagem pretende ter com a simplicidade da vida. Por outro lado, o testemunho de que the artist is only the mother (of the work) 17 demonstra, como Amelia Jones notou, a relao que Slavy enquanto duplo de Duchamp tem com o processo criativo. No fundo, o que ele arma que o trabalho do autor pode ser associado ao acto de nascer, de permitir que nasa. No entanto, s a me do trabalho e nada mais. A utilizao do s retira-lhe a importncia a que nos acostummos, ao mesmo tempo que lhe retira responsabilidades bvias no contexto do crescimento. Em Rrose Slavy encontra-se uma vez mais a demonstrao dos contrrios, j que o seu nascimento veio do desejo de Duchamp em mudar de identidade. Ora, a identidade somente o que nos identica perante a sociedade: o nome, a fotograa, as

JONES, Amelia. Postmodernism and the En-gendering of Marcel Duchamp. 1. ed. Cambridge: Cambridge University Press, 1994, pg. 146.
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caractersticas fsicas 18, data de nascimento, etc. A identidade no interfere em nada com a individualidade a no ser no contedo cultural, lingustico ou social 19. Trata-se somente de subverter os cdigos da sociedade, utilizando para isso as lacunas desses mesmos cdigos. Por um lado, em termos de linguagem fontica o que ao mesmo tempo uma identidade, um nome, tambm um signicado, uma mensagem. Por outro lado, aquilo que se nos apresenta no tem de ser o que efectivamente e a realidade pode facilmente ser camuada por uma imagem construda, neste caso baseada na mudana de sexo mas que nada diz de concreto sobre a pessoa fotografada que, de facto, no existe. Uma vez mais inteno e intuio misturam-se para formalizar um nico acto: o da presena desmisticada. Em simultneo demonstram ainda a clarividncia entre o campo objectivo ou o do objecto, o que exterior s caractersticas intelectuais do ser humano (a identidade) e o campo subjectivo ou o da percepo, o que distintivo do ser humano (a individualidade). A atitude paradoxal de Duchamp no campo da autoria demonstra-se tambm pela via da utilizao de duplos, pseudnimos e imagens falsicadas na noo de real. Parece claro que para ele a essncia e a importncia da autoria no se encontram num nome20, nem to pouco numa identidade, nem sequer no acto de fazer21 . Alis, Rrose Slavy e R. Mutt so exemplos prticos disso mesmo. A primeira, no directamente ligada arte e sim ao artista, evidencia a relao de Duchamp com os cdigos de camuagem imagtica. O segundo, criado claramente para subverter as noes vigentes no mundo da arte o artista, o mecenas, a instituio, o pblico demonstra

Em alguns dicionrios surge tambm denida com caractersticas psicolgicas mas distanciada do cariz distintivo de cada indivduo.
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Em entrevista a Cabanne, Duchamp armou a propsito da criao de Rrose Slavy: Desejava, com efeito, trocar de identidade e a primeira ideia que me surgiu foi a de adoptar um nome judeu. Eu era catlico e j seria uma mudana passar de uma religio a outra! No encontrei um nome judeu que me agradasse, ou que me tentasse, e de repente tive uma ideia: porque no mudar de sexo? Cabanne, Pierre. Engenheiro do Tempo Perdido. 2. ed. Lisboa: Assrio & Alvim, 2002, pg. 99. (1. ed. original: 1966, Ingnieurs du temps perdu (entretiens avec Pierre Cabanne).
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No entanto, o que normalmente se observa atravs do uso de pseudnimos a separao de orientao entre o pseudnimo e o seu autor.
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Relembre-se que para alm dos ready-made, que relegam para ltimo plano o acto de fazer, a sua pintura intitulada Tu m, de 1918, teve a colaborao de um arteso de sinalizaes que a pedido de Duchamp assinou a sua interveno.
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ao mesmo tempo a importncia dos nomes para o processo artstico e a fragilidade dos mesmos no momento da sua incluso no mundo da arte. Curiosamente, ambos partem de uma mesma fonte visual a fotograa que no comprovando a sua realidade fsica, as transformam inevitavelmente em coisa visual e portanto, de certa forma, existencial. Na impossibilidade de discernir o conhecimento do real, a doutrina niilista encaixa plenamente em Duchamp, sobretudo pela forma que ele encontrou de tornar evidente esta questo para a posteridade. Nem ele prprio se quis tornar absoluto, nem quis que as suas obras se tornassem absolutas. Por isso, em 1941, construiu as Boite-en-valise, uma espcie de retrospectiva da sua obra. Aqui, seleccionou o que deveria gurar como relevante da sua produo e no se limitou a acumular realizaes. A sua opo claramente tornar visvel um percurso, relativizando assim a importncia que uma obra em particular possa ter. Ironicamente, esta foi ainda uma forma de pr termo vida das suas obras, organizando-as como mini-museu e efectivando assim uma espcie de suicdio artstico: Marcel Duchamp preferiu este suicdio morte lenta do tempo.

1.2. - The R. Mutt Case Fountain e a convergncia de autorias Sonho com a raridade, o que, de outra forma, poderia ser chamado de esttica superior. Gente como Rembrandt ou Cimabue trabalharam todos os dias durante quarenta ou cinquenta anos e somos ns, a posteridade, que decidimos que aquilo muito bom, porque foi pintado por Cimabue ou por Rembrandt. Uma pequena porcaria de Cimabue ainda muito admirada.22

Fountain um caso sintomtico de muitas situaes. No foi o primeiro ready-made de Marcel Duchamp, mas foi talvez o primeiro a causar uma polmica visibilidade. Para alm de todas as questes tericas que pode suscitar, este ready-made opem-se a uma
CABANNE, Pierre. Engenheiro do Tempo Perdido. 2. ed. Lisboa: Assrio & Alvim, 2002, pg.109. (1. ed. original: 1966, Ingnieurs du temps perdu (entretiens avec Pierre Cabanne).
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leitura demasiado simplista e tem as condies perfeitas para exercitar sobre as questes da autoria levantadas entre o sculo XX e o sculo XXI. que o seu percurso de vida, longo e persistente, tambm o percurso da sua procura autoral. Vivia-se o ms de Abril de 1917 em Nova Iorque. A histria de Fountain comeou com a ideia de se fazer uma exposio a primeira da Sociedade de Artistas Independentes, que tinha dois objectivos primordiais: por um lado, recuperar o esprito do Armory Show e por outro contrapor-se ao conservadorismo dos jris da National Academy of Design. O intuito da exposio, com o mote: No jury, no prizes, era o de permitir que mediante o pagamento de seis dlares qualquer artista pudesse expor naquele espao sem censura nem qualquer tipo de avaliao. partida, seria mais uma expresso de liberdade artstica, to vaticinada pelas vanguardas num tempo que se desejava fervoroso. No entanto, assim no aconteceu. Entre as obras concorrentes, encontrava-se um urinol invertido, assinado por um desconhecido R. Mutt e datado. A braos com o dilema de expor um objecto que podia ser til, mas no numa exibio de arte23 ou no o expor e com isso trair os princpios do evento, os Independentes optaram pela segunda via. Ironicamente, menos de um sculo depois, ao contrrio do que tudo indicava nesse ms de Abril de 1917, o dito urinol do desconhecido R. Mutt passou a ocupar pelo menos uma pgina em todos os livros de histria e teoria de arte. Em contrapartida, de alguns dos organizadores no reza a histria e s so usualmente citados para relatar o acontecimento que os levou ao mesmo conservadorismo que renegaram. Quais as intenes de Marcel Duchamp ao orquestrar meticulosamente toda esta situao? Em primeiro lugar, o seu trabalho caminhava h alguns anos para o questionamento dos valores tradicionais da arte. No incio da era da reprodutibilidade, como mais tarde Walter Benjamin lhe chamar, Duchamp compreendeu que o valor da arte no poderia continuar a estar dependente do valor de unicidade ou original. O impacto da reproduo mecnica tinha de chegar arte, no somente pela via directa como pelas alteraes conceptuais que comportava. Era por isso

Frase redigida no press-realese, publicada pelos directores da mostra um dia depois da abertura da mesma.
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necessrio comear a relativizar a importncia do objecto ou da obra em si, que alis no caso de Fountain, no chegou a ser tctil para a grande maioria do pblico. Este urinol era um produto industrial, como tal, reproduzido de forma serial e impossvel de distinguir de todos os outros. O acto de o escolher e de o tentar colocar num espao dedicado arte, conferiu-lhe um estatuto diferente, isolando-o dos restantes. A partir do momento em que um artista concedeu a sua identidade obra, houve uma interveno sobre a mesma. Precisava contudo de uma autoria ou marca de autor que a validasse, de um contexto e de uma instituio de arte que a acolhesse e assim abrisse portas ao seu encontro com o espectador. Quanto autoria, Duchamp preferiu no a revelar imediatamente, utilizando um pseudnimo. O contexto, no sendo despropositado, uma vez que a sua apario se deu como resultado de uma mostra onde todas as obras deveriam ser aceites, foi inusitado e por tal recusado. A instituio de arte tambm no o validou. Estavam assim criadas as condies para que Fountain no fosse admitida como objecto artstico. Se a mesma fosse efectivamente de um tal R. Mutt, provavelmente nunca teramos sabido da sua existncia nem to pouco da sua importncia conceptual. Mas tal no aconteceu. Poucos dias depois saiu um paneto, uma vez mais preparado por Duchamp, com a foto do urinol recusado. E foi esta foto que em primeiro lugar remeteu Fountain para o mundo da arte. Poderamos mesmo armar que se no estivessem envolvidos neste jogo nomes ligados ao panorama artstico, como Alfred Stieglitz, que assinou a foto publicada no The Blind Man n2, a situao no tinha assumido as propores que veio a assumir. Duchamp, em primeira instncia, subverteu todas as regras do jogo e demonstrou que por mais vanguardistas que fossem as vanguardas ou por mais liberais que fossem os promotores artsticos havia sempre uma imposio de limites, sobretudo os balizados por conceitos exteriores ao objecto artstico. Em segundo lugar, este episdio tornou bvio que numa poca em que as propostas artsticas se atropelavam, pairava a incerteza sobre que propostas apoiar como vlidas. Nesta incerteza, o nome do artista tinha um peso importante na deciso.
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Duchamp no inverteu somente o urinol. Ao faz-lo, retirou-lhe partida a carga utilitria que tinha. Intitulou-o de Fountain, qual associamos a ideia de verter liquido e no de receber, como o caso de um urinol. Mas ainda mais importante, foi a inverso dos conceitos que esta atitude suscitou: no se tratou de um original, no foi criado pelas mos de um artista, no se regeu prioritariamente por noes de esttica, fossem elas quais fossem. Por outro lado, tal como Arthur Danto notou, Fountain e em geral o prprio conceito de ready-made abalaram a teoria da arte ao deixar de permitir que um objecto de arte se distinguisse de um objecto comum, que entre dois objectos com a mesma origem, funo e aparncia, um pudesse pertencer ao mundo da arte e outro no. A autoria ou pelo menos o nome relacionado com determinado feito, obra ou circunstncia artstica era assim comprovadamente uma forma directa de a reconhecer como vlida. Duchamp teve conscincia deste facto. Utilizou o seu nome prprio por diversas vezes, mas houve muitas outras em que dissimulou a sua identidade e ao fazlo tornou a autoria, sob este prisma, uma questo arbitrria.

1.3. - Fountain entre o conceito e a prtica autoral pois possvel desmontar Fountain pelos seus preceitos autorais. William Cameld notou que o estatuto do objecto e no o seu signicado, que decide a longevidade da mudana que operou na arte. O valor que esta obra adquiriu parece estar desde logo ligado histria da reprodutibilidade. Isto, juntamente com a documentao subjacente ao objecto, continuam a ser mais importantes que o prprio enquanto original desaparecido e substitudo de imediato por uma reproduo fotogrca de Stieglitz. Fountain vive no limbo de vrios conceitos e autorias. Para as determinar, torna-se premente encontrar duas categorias, ambas relacionadas com o momento em que R. Mutt (Duchamp) retirou o objecto do seu espao utilitrio e o elevou a obra de arte. Se pensarmos no perodo anterior a este momento, teremos a primeira categoria e com ela o reconhecimento autoral no criador do projecto do que viria a ser um urinol, na classe
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capitalista (enquanto nanciadores), que permitiram que o urinol passasse do projecto produo em srie e nos operrios, espcie de regresso ao artifex medieval actualizado, que auxiliados por engenhos industriais o produziram ao que se conhece, annimos. A partir do momento em que se eleva o urinol a obra de arte passamos a ter uma segunda categoria de autoria, da qual se destacam trs identidades: R. Mutt, atravs de uma assinatura que mera linguagem codicada e ctcia, Alfred Stieglitz, autor da foto do original perdido e por isso um segundo autor e Marcel Duchamp, o autor reconhecido pela designao da escolha como categoria artstica. Para o mbito deste ensaio, interessa apenas partir da segunda categoria, ou seja, do momento em que o urinol se individualizou e demarcou de todos os outros por se transformar em objecto artstico. Falando em termos conceptuais, Fountain representa a dissoluo do conceito de objecto original e de artista enquanto criador/fazedor individual. Mais, partindo da interpretao de Dalia Judovitz, ele envolve uma total violao dos critrios tradicionais de avaliao de uma obra de arte: Fountain no um objecto original e sim feito atravs de produo em massa; a sua reproduo (a foto divulgada na revista The Blind Man) foi exibida antes mesmo do original; o uso de um pseudnimo a assinar o trabalho levanta a questo das atribuies, sendo difcil atribuir a autoria a uma nica pessoa; a relao do primeiro urinol com o espectador nunca foi presencial mas atravs de uma fotograa e depois atravs de vrias verses aproximadas mas distintas da primeira: em 1950, 1963, 1964 re-assinadas por R. Mutt, as miniaturas da La Bote-en-Valise, projectadas por Duchamp e mais tarde por via de uma espcie de reincarnaes subsequentes feitas por vrios artistas dos quais se destacam em 1991 a de Sherrie Levine e em 2003 a instalao pblica de Saul Melman e Ani Weinstein. Fountain foi, em simultneo, das primeiras obras a questionar o cunho pessoal, falvel, estilstico, intelectual e manual do artista enquanto ser isolado, quase genial e a conseguir reunir em si mesma conceitos tradicionais de autoria e (re) invenes novas 24.
Helder Gomes arma que o ready-made efectua uma ruptura com um dos predicados distintivos da produo artstica clssica: a mo, o toque e a percia tcnica do artista, como instncias de realizao da obra de arte, cedem lugar determinao intelectual. GOMES, Hlder. Relativismo Axiolgico e Arte Contempornea. De Marcel Duchamp a Arthur C. Danto Critrios de Recepo Crtica das Obras de Arte. 1. ed. Porto: Edies Afrontamento, 2004, pg. 39.
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Mas a sua importncia no se circunscreve apenas a esta modicao. Duchamp, com os ready-made, no questiona apenas as metodologias tcnicas da realizao de uma obra, questiona tambm as metodologias conceptuais, ou seja, a forma de comprometer uma obra com o cariz de obra de arte. E f-lo atravs da desmontagem do conceito de autoria. O estatuto de artista encontra-se aqui intimamente ligado ao estatuto da obra de arte, ou seja, determinado objecto garantidamente arte se o seu autor for garantidamente reconhecido como artista. No entanto, partindo da sua perspectiva sobre a obra de arte que faz coincidir o autor e o espectador no mesmo patamar de importncia, a autoria do artista no tem um papel privilegiado. Fountain, assim como outros ready-made de Duchamp questionam sobretudo a natureza da existncia da arte. Reduzi-la inteno do autor, espartilhar os seus fundamentos, uma vez que o percurso de uma obra depende de todos os seus intervenientes e a sua perenidade depende do percurso entre o emissor da obra e o receptor da mesma. A partir da histria cronolgica deste objecto, pois possvel discernir a histria da sua autoria ontolgica que no parte nem do conceito de original e irreproduzvel nem de conceitos temporais ou espaciais. O simples facto de Duchamp ter assinado dezenas de Fountain, no enquanto Duchamp mas enquanto R. Mutt, mesmo depois de se saber que a identidade artstica pertencia ao primeiro mas a real pertencia ao segundo, demonstram como a sua autoria se vai refazendo e actualizando desde a apario at ao momento em que se deixe de utilizar a obra, ou seja, at morte, coisa que ainda no aconteceu. So quatro os imperativos autorais presentes em Fountain: A. A autoria reconhecida na assinatura Este passo deu-se com a primeira apario (a um grupo restrito) de Fountain, quando foi enviada para a Exposio dos Artistas Independentes. O que teria acontecido se Duchamp tivesse assinado o urinol com o seu verdadeiro nome? No o fez e o facto de ter uma assinatura desconhecida contribuiu sem dvida para a sua excluso. R. Mutt era um estranho que no exercia qualquer presso nominal sobre os organizadores. A identidade do artista foi, pelo menos desde o sculo XIX (poderamos inclusive recuar mais no tempo), um elemento
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fundamental para a valorizao da obra. Parte do sculo XX no foi diferente neste aspecto. A demonstrao prtica desta situao remete para a revista The Blind Man n 2, dedicada ao The Richard Mutt Case, onde se revelou, por um lado, o primeiro nome do suposto artista e por outro, se legitimou a obra atravs de alguns textos que davam identidade a Richard Mutt. Este facto aumentou a responsabilidade de excluir uma obra num evento que se auto-proclamava anti-censrio. Como Thierry de Duve25 notou, Fountain foi recusada por pertencer a um desconhecido e a Sociedade no correr assim o risco de deslegitimao. Se Duchamp tivesse revelado a verdadeira paternidade (ou maternidade?) do urinol, a mesma entidade teria sido obrigada a exp-lo ou ento correria o risco de se tornar uma farsa. B. A autoria reconhecida na reproduo (fotograa) Como se sabe, o original Fountain nunca chegou a ser exposto. O seu primeiro contacto com o pblico fez-se atravs de uma fotograa. Quando o The Blind Man n 2 foi publicado, trazia uma foto da obra. Como se sabe tambm, esta histria foi montada por Duchamp que pervertidamente manipulou todas as pessoas envolvidas. Para lhe dar credibilidade conseguiu que Alfred Stieglitz aceitasse denunciar a situao e desse nome causa que ingenuamente achava justa. Acontece que Stieglitz no era somente um fotgrafo. Era tambm um dos promotores da vanguarda americana e o vice-presidente do Armory Show. E assim, quase instantaneamente, autoria de Richard Mutt (virtual, uma vez que ningum a tinha presenciado) juntou-se a de Stieglitz, no fundo encarado como um segundo autor, uma vez que o pblico teve contacto com a fotograa devidamente assinada e no com o objecto fsico. A questo simblica que representa o facto de Fountain ter sido apresentada ao pblico atravs de uma fotograa, apesar de poder ter sido uma questo intencional na sua origem, no deixa de se revelar da mxima importncia. As questes que Walter Benjamin apresentar em 1936, com o texto A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica, foram levantadas por este episdio, em 1917, pondo em causa o aqui e agora do

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DUVE, Thierry de, Kant after Duchamp. 1. ed. London: The Mitt Press, 1996. 81

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original que constitui o conceito da sua autenticidade26. Ps em causa porque, por um lado, o original nunca teve uma apario pblica antecedente fotograa e, por outro, porque a fotograa no era annima e o seu autor Alfred Stieglitz vinha poca insistindo com o potencial artstico que o meio fotogrco tinha, no cumprindo por isso, tambm neste caso, uma funo documental por si. C. Autoria reconhecida na escolha S uns tempos mais tarde se veio a tornar pblico que Fountain pertencia a Duchamp. Ou por outra, que a ideia lhe pertencia. A primeira denio de ready-made foi dada por Marcel Duchamp no Dicionrio do Surrealismo e resumia-se a um objecto comum promovido a objecto de arte atravs da escolha do artista27 . E foi assim que Duchamp, intencionalmente ou no, revolucionou o panorama artstico, ao permitir que a categoria Escolha se tornasse predominante e visivelmente bvia no trabalho artstico. curioso saber que um ano depois de Fountain, Duchamp exibiu no Four Musketears Show, na Montreal Gallery, o ready-made Pharmacie, de 1914. A imprensa manteve-se em silncio e no houve qualquer escndalo. Parecia assim comprovar-se que no mundo da arte, quase tudo era permitido aos nomes conceituados (quando chegou a Nova Iorque, em 1915, j era conhecido como pintor) mas nem tudo o era para os desconhecidos. Este episdio parece conter ainda uma outra mensagem numa poca em que movimentos e artistas debatiam as questes artsticas em catadupa (Cubismo, Futurismo, Abstraccionismo, etc.), o conceito de ready-made surgiu como uma mensagem que reclamava a inutilidade de toda a discusso das vanguardas e tentava comprovar que a arte podia ter mecanismos independentes criao fsica. Foi Duchamp quem disse: No acredito na funo criativa do artista e somos ns que quando olhamos para a imagem de Fountain dizemos: de Marcel Duchamp. Este imperativo, a escolha, caracteriza em suma a sua atitude perante a arte. que para ele, arte e vida caminham em paralelo e como tal ambas so fruto da banalidade do quotidiano. Elevar um objecto comum categoria de obra de arte armar em

BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica. In Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica. 1. ed. Lisboa: Relgio Dgua Editores, 1992, pg. 77. (1. ed. original: 1936, Lehre vom hnlichen).
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BRETON, Andr e ELUARD, Paul. Dictionnaire Abrg du Surralisme, 1938, pg. 23.

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simultneo que ambas as realidades so unas, ou seja, que qualquer categoria esttica e tica utilizada no dia-a-dia passvel de ser utilizada na arte. No se trata somente de retirar a utilidade a um objecto, necessrio retirar-lhe a inteno para que foi feito e atribuir-lhe outra inteno, a artstica. difcil imaginar que qualquer das Fountain assinadas por Duchamp volte a ter a sua funo original, at porque ao invert-la ele inutilizou a sua funcionalidade 28. No entanto, fcil perceber que estes objectos no perderam a razo de existirem, apenas foram re-contextualizados, transferidos de uma realidade funcional para uma outra, visual e mental. Olhar e pensar um objecto que foi feito para no ser olhado nem pensado, apenas utilizado, questiona os dois mundos, o do quotidiano e o da arte. D. A autoria partilhada A histria de Fountain no se encerrou no seu tempo. E logo nesse tempo, durante a vida de Duchamp, passou a ser reproduzida bi e tridimensionalmente vezes sem conta. O urinol escolhido por Duchamp em 1917 tornou-se intemporal e impossvel de datar. Foi o prprio que promoveu as sucessivas reincarnaes, como Dalia Judovitz lhes chama, partilhando assim a autoria com uma srie de outros artistas. Em 1950, deu-se a primeira, escolhida por Sidney Janis num mercado de Paris, sob as indicaes de Duchamp. Depois, em 1963, veio uma verso baseada num urinol seleccionado por lf Linde em Estocolmo, aprovado e re-assinado por Duchamp (R. Mutt). Um ano depois a Galeria Schwarz, sob a superviso do artista, produziu uma edio fac-simile de oito cpias da pea. E ainda existem as miniaturas da La Bote-en-Valise, iniciadas em 1936 a partir de uma maquete de Duchamp que tiveram subsequentes reprodues. Mesmo depois da sua morte e at actualidade, Fountain continuou a servir em alguns casos de inspirao como a que ocorreu em 2003, uma recriao do urinol em propores supra-humanas, espcie de instalao de arte pblica intitulada Johny on the Spot, exibida no Burning Man Festival

Antnio Olaio em Ser um indivduo chez Marcel Duchamp, chama a ateno para o facto de em La Bote-envalise, a Fountain recuperar a sua posio original de urinol. Aqui arma que Ao retomar a posio vulgar dos urinis, ca a sugesto do regresso ao anonimato de urinol entre urinis, contaminando todos os urinis com a potica de j terem sido invertidos e nomeados fonte. A esta interpretao acrescento ainda a de que Duchamp quis rearmar o percurso simblico deste objecto, armando que depois de ter sido invertido ele foi interpretado e foi essa interpretao que cou registada, independentemente da posio que depois o urinol voltou a tomar. Porque no foi a posio do objecto em si que o tornou obra de arte e sim o processo autoral. Olaio, Antnio. Ser um indivduo chez Marcel Duchamp. 1. ed. Porto: Dafne Editora, 2005, pg. 190.
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em pleno deserto do Nevada, que acabou com a sua destruio por combusto e noutros de apropriao, como a que Sherrie Levine fez, ao produzir uma nova srie de fac-similes, alterando-lhe somente o material. Ora, neste imperativo, a importncia da escolha relativizada. J no se retiram objectos do seu quotidiano para os transportar para o mundo da arte. Fazem-se objectos semelhana do primeiro para simbolicamente continuarem a transmitir todo o signicado que o primeiro teve ou ainda para criar novos signicados interpretativos. Perdeu-se assim a inteno original do artista e novas foram criadas, algumas ainda por ele mesmo. Mas tambm no foi esta inteno original que Duchamp quis preservar, porque a mesma ocorreu num contexto impossvel de se repetir. O segredo da continuao da vida deste objecto foi exactamente no se ter encerrado na inteno original e ter genuinamente e generosamente cedido a inmeras intenes posteriores requalicando o seu lugar na arte no atravs da importncia do momento em que foi feito e sim na importncia que poder exercer em cada momento e em cada contexto em que se entenda inseri-lo.

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