ARS NOVA na Frana e a polifonia litrgica no sculo XIV No incio do sculo XIV a prtica musical j havia se desenvolvido enormemente.

Este perodo, chamado na Histria da Arte de Perodo Gtico, caracterizou-se pela difuso de valores apreendidos internacionalmente e que podem ser verificados tanto na Europa Central, quanto na Inglaterra, Itlia ou Pennsula Ibrica. De um modo ou de outro, os ensinamentos musicais da Escola de Paris frutificaram tanto na difuso das tcnicas de compor, quanto nas novas idias que vieram a ser usadas em substituio ou acrscimo das antigas maneiras. Dois tratados importantes surgem escritos por franceses, por volta de 1320. O primeiro deles, chamado Ars Nove Musice (Arte Nova da Msica), foi de autoria de Johannes de Muris. Embora quase nada se saiba dele, deve ter sido algum de reconhecida importncia, pois estudou em Paris, logo passando a se destacar como terico de msica e mais tarde dedicando-se Matemtica e Astronomia; ainda em incios do sculo XVI, na Universidade de Praga, era pelos seus escritos que se aprendia teoria musical. O outro tratado de importncia vital para se entender a msica desta poca o de Philippe de Vitry, intitulado Ars Nova (Arte Nova). Philippe de Vitry foi poeta e msico de alta estima em seus dias. Atuou tanto como cantor, quanto compositor e terico. A contribuio que mais nos interessa aqui so as novidades estruturais descritas no seu tratado e que evidenciam quo rapidamente ia-se alterando a linguagem musical. Talvez a maior inveno do perodo seja o conceito de Tempo e Prolao, origem do que hoje usamos como Compasso e Subdiviso. A relao de Tempo e Prolao foi feita sempre obedecendo ao nimo de conjugar ritmos e pulsaes binrios e ternrios. Foi chamado de Tempo Perfeito aquele que apresenta pulso ternrio e Imperfeito o que apresenta diviso binria. Da mesma maneira, a Prolao perfeita aquela que se subdivide em trs e a Imperfeita a que se subdivide em 2. Se misturarmos as possibilidades de Tempo e Prolao teremos 4 formulaes rtmicas. Se Tempo e Prolao so perfeitos, a formulao rtmica semelhante ao compasso 9/8. Se apenas o Tempo for Perfeito, mas a Prolao for Imperfeita, obtm-se um compasso semelhante ao 3/4. Se o Tempo Imperfeito e a Prolao for Perfeita, surge um ritmo semelhante ao do compasso 6/8. Por fim, quando ambos, Tempo e Prolao forem Imperfeitos, surge uma formulao como a do compasso 2/4. Mas esta no era a nica novidade observada. O Moteto agora consolidava-se e passava a ser um Estilo de composio musical, mais que uma Forma. Isto porque se inseriu nele o conceito de Isorritmia, ou seja, de igualdade rtmica. A Isorritmia foi aplicada sempre nos tenores de motetos e de forma menos freqente em outras partes da mesma composio (quando um Contratenor era composto para dar suporte ao Tenor, aplicava-se tambm a Isorritmia). A origem da Isorritmia pode estar ligada aos tenores das

clusulas utilizadas para recolocar tenores de Organum. Como se sabe as Clusulas j apareciam comumente obedecendo a um Modo Rtmico, sendo muitas vezes tambm uma melodia de Conductus. A regularidade da aplicao do Modo em tais tenores uma idia muito prxima da Isorritmia. Na Isorritmia se estabeleceu o padro rtmico contnuo, a Talea, que pode ser de quantos compassos a inventividade do compositor desejar. Muitas vezes o motivo rtmico no tratado unicamente de forma contnua, mas obedecendo a uma composio de Tema e Retrgrado. Outras vezes faz-se a diminuio ou aumentao dos valores temporais, mantendo-se a relao inicial estabelecida. As trs maneiras descritas podem ento ser resumidas por pequenas formulaes. Se cada nmero for um compasso, o exemplo 1 pode ser assim descrito: Talea [1 - 2 - 3] que se repetir at o fim da msica. O exemplo 2 ser melhor descrito assim [1 -2 - 3 - 3 - 2 -1], lembrando que embora se tenha utilizado uma configurao em espelho, a unidade compreendida entre os colchetes repete-se de forma seqencialmente tambm. Por fim pode haver ainda outro exemplo [1 - 2 - 3 ; 2X1 - 2X2 - 2X3] ou ainda [1 - 2 - 3; 1/2 - 2/2 3/2]. O Moteto Isorrtmico tambm continha outro incremento. Assim como as Taleas eram padres rtmicos, as Cores foram usadas como padres meldicos. Ou seja, uma melodia criada para o tenor j padronizado ritmicamente era repetida at o fim da pea. A proporo de Taleas e Cores no coincide, evitando a idia de algo como o basso ostinato (baixo obstinado) que foi to comum no sculo XVII. Ao contrrio, as Taleas movimentavam-se em nmero de compassos diferentes das Cores, devendo coincidir apenas no final das peas, o que tambm no era uma regra fechada, posto que muitas vezes notas ou valores excediam o comprimento das Cores e Taleas. Portanto, num Moteto Isorrtmico pode-se encontrar a mais variada combinao de Taleas e Cores: 4T=3C; 12T=9C; 15T=2C; etc. Ao mesmo tempo em que estes novos conceitos de linguagem musical estavam sendo postos em prtica mudava tambm o interesse pelos textos usados na composio. A abertura esttica tinha alcanado poesia e prosa de lngua latina ou vernacular na construo dos motetos e mesmo os textos litrgicos preferidos para a composio musical deixaram de ser os do Prprio da Missa, ou o Gradual, para serem os do Ordinrio da Missa. Deste modo surgiu um nmero considervel de composies com texto do Gloria e do Credo, a par de um nmero menor de outras sees, como o Kyrie, o Sanctus e o Agnus Dei. Os poucos manuscritos existentes deste perodo indicam que os autores deviam compor sees isoladas, posteriormente agregando-as na ordem em que deviam aparecer durante a liturgia, possibilitando que a Missa cantada tivesse vrios autores, ou mesmo que o uso isolado de uma das sees viesse a ocupar espao em determinadas funes, como a de um dia festivo, por exemplo.

Embora o Codex Ivrea seja um destes manuscritos onde aparecem sees avulsas do Ordinrio da Missa, sem um aparente compromisso seqencial, algumas missas completas apareceram em cpias do sculo XIV ou do incio do sculo XV, evidenciando estilos composicionais da Ars Nova. Estas missas, conhecidas pelo nome da cidade onde foram encontradas, Barcelona, Tournai e Toulouse, podem tambm ter sido obras coletivas, de vez que em alguns casos no se observa unidade temtica musical, ou mesmo qualquer indcio de que as sees pudessem ter sido feitas mesma poca. A nica missa do perodo de que se conhece o nome do autor e nos chegou completa, com todas as sees do Ordinrio compostas e de forma intencional, foi a Missa de Nostre Dame, de Guillaume de Machaut (1300-1377). Machaut era cannico em Reims, para onde esta missa foi certamente composta e ao que tudo indica, mais exatamente para o dia de Ascenso de Maria (Nostre Dame significa Nossa Senhora), em 2 de Fevereiro. A portentosidade da obra, que ronda os 30 minutos contnuos, a mais longa composio polifnica da poca, fez com que muitos acreditassem que ela teria sido composta para algum dia especial, como aniversrio da Converso de Clvis ao cristianismo, ou algo assim. As sees do Ordinrio da Missa, durante o sculo XIV e incio do sculo XV passaram a ser estruturados em 3 estilos distintos. O primeiro deles o estilo Moteto. Este estilo, para que fique devidamente configurado, deve ante de mais nada conter os princpios da Isorritmia. Alm disto deve haver a mesma estruturao das partes que j haviam caracterizado o Moteto em tempos anteriores, como a liberdade das linhas meldicas em relao ao tenor, este sempre se movendo mais lentamente. No custa lembrar que o estilo Moteto, aplicado s sees do Ordinrio da Missa, apresentava texto somente no duplum e no triplum, estando o tenor sem texto, o que levou a crer que esta parte era para ser executada por instrumentos. Outro estilo em voga naqueles dias era o estilo Cano. Uma linha meldica, de carter mais melismtico, se contrapunha a duas linhas de tenor o tenor e o contratenor. Esta nova parte havia sido composta em apoio ao tenor, que ficara, com a Isorritmia, mais livre e distante das melodias tradicionais do cantocho e do conductus. Obviamente podem ser encontradas linhas de Contratenor em todos os estilos, mas no estilo cano elas apareceram sem texto, assim como o tenor, levando a crer que seriam acompanhamentos instrumentais para uma melodia mais elaborada que carregava o texto. De qualquer forma, a caracterstica principal o contraponto de uma voz mais movimentada e duas vozes que se movem por valores mais longos e equilibradas entre si. O terceiro estilo identificvel o Simultneo, onde todas as vozes assumem a mesma importncia, ora encadeadas em acordes (simultaneidade no sentido estrito), ora realizando pequenos melismas que no ultrapassam as regras j vistas na elaborao do velho estilo Discantus. Quando estes melismas acontecem tendem a se repetir pelas demais vozes. Pequenas variaes rtmicas so

admissveis, o que no desconfigura a simultaneidade, do mesmo modo em que, em alguns momentos, uma ou outra voz realiza um pequeno fraseado isoladamente. Nos manuscritos, as sees onde aparece o estilo Simultneo vinham com texto em todas as vozes. Deve-se alertar aqui para o fato de que estes estilos podiam aparecer misturados, proporcionando estruturas hbridas. Em outras ocasies, um estilo podia suceder o outro, dentro da mesma unidade textual. H uma relao interessante entre as formas antigas e os estilos desenvolvidos no sculo XIV. Assim como o estilo Simultneo se pautou pela similitude com o estilo Discantus, tambm o estilo Cano pode ter sido uma continuidade da idia do Organum melismtico ou da escola parisiense. Como ltima considerao, deve-se advertir que a alterao das melodias de tenor deveu-se no s a Isorritmia, mas tambm ao hbito de estruturar inicialmente toda a polifonia a 3 vozes. A criao de um tenor solo ensejou a j citada parte de contratenor, mas tambm a estrutura de acompanhamento para vozes de carter mais 'organal', ou seja, que se moviam com mais liberdade e ligeireza meldica. Com isto tambm surgiu o Contralto, em contraposio mais alta parte da estrutura polifnica. Os sculo seguintes veriam um desenvolvimento enorme destes estilos e conceitos forjados na Ars Nova francesa. Mas antes, a Ars Nova teria uma etapa fundamental de desenvolvimento na Itlia.

Exemplo de tempo e prolao

Exemplo de Taleas

Exemplo de Taleas e Cores

ESTILO MOTETO, ESTILO CANO E ESTILO SIMULTNEO.

MOTETO ENT

MOTETO ISORRTMICO