EL CARNAVAL COMO CRTICA DEL PODER EN RABELAIS Y EN Las aventuras del soldado Schveik

por Jos Luis Ruiz Delgado

1 Matei Calinescu, Cinco caras de la modernidad, Tecnos, Madrid, 1990. 2 Michael Hardt, Antonio Negri, Imperio, Paids, Barcelona, 2005.

ISBN: 1885-477X

El argumento al que Negri recurre en algunas de sus obras, proponer no una, sino dos modernidades, no debera resultar extravagante. Vase, por ejemplo, Cinco caras de la modernidad de Matei Calinescu, donde se habla de () dos modernidades conflictivas e interdependientes una socialmente progresiva, racionalista, competitiva y tecnolgica; la otra culturalmente crtica y autocrtica, inclinada a desmitificar los valores bsicos de la primera1. Pero Negri, adems, dota a la modernidad perdida de un rbol genealgico de pensadores, al que no habra que forzar demasiado para incluir a Nietzsche. Esta genealoga podra completarse con una serie de escritores, encabezados por Rabelais, que Bajtin plantea en su ya clsico La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Segn Hardt y Negri, La modernidad no debe entenderse como un proceso uniforme y homogneo, sino ms bien como un fenmeno constituido al menos por dos tradiciones distintas y en conflicto. La primera es iniciada por la revolucin del humanismo del Renacimiento, desde Duns Escoto hasta Spinoza, con el descubrimiento del lugar de la inmanencia y el elogio de la singularidad y la diferencia. La segunda tradicin, el Termidor de la revolucin renacentista procura controlar las fuerzas utpicas de la primera mediante la construccin y la mediacin de dualismos, y llega finalmente al concepto de soberana moderna como una solucin provisional2. No vamos a seguir aqu este complejo proceso, pero interesa destacar algunos rasgos del conflicto para compararlos luego con el que enfrentar a la cultura oficial y a la popular en Bajtin. Siguiendo el planteamiento de Hardt y Negri, entre los aos 1200 y 1600 se produjo en Europa el descubrimiento de la inmanencia, como resultado de un proceso secularizador que desautorizaba a los poderes divinos y trascendentes en las cuestiones mundanas. Se inicia una concepcin antidualista en

la filosofa, experimental en la ciencia y una tendencia hacia determinadas polticas democrticas, pero al mismo tiempo se abre una profunda crisis que acompaar desde entonces a la modernidad. Se trata de un modo revolucionario de la modernidad que, inevitablemente, produjo una contrarrevolucin, surgida dentro de la revolucin renacentista para desviar su direccin, para trasladar la nueva imagen de la humanidad a un plano trascendente, para relativizar la capacidad de la ciencia de transformar el mundo y, sobre todo, para oponerse a que las multitudes volvieran a apropiarse del poder. Dicha contrarrevolucin triunf finalmente, e impuso una serie de trascendencias religiosas, polticas y econmicas. Llegar incluso a transferirse la trascendencia de Dios al Hombre. La paz impuesta por la guerra de los Treinta aos transform la paz humanista y erasmista en una condicin miserable de supervivencia, el apremio extremo de escapar a la muerte, explotando la angustia y el temor de las masas. Sin embargo, toda una tradicin de pensadores levanta acta de ese impulso revolucionario: Nicols de Cusa, Marsilio de Padua, Maquiavelo, Spinoza, Marx Dicha tradicin, desde el origen de una modernidad conflictiva, se sita en un plano digamos terico; sin embargo, puede hablarse de otro canon, ms literario, complementario del bando defensor de la inmanencia. En palabras de Negri, la modernidad se inaugura con la risa de Rabelais, con la supremaca realista del vientre del pobre, con una potica que expresa todo lo que hay en la humanidad desamparada, de la faja central hacia abajo. Reveladoramente, para Bajtin, determinadas manifestaciones de la risa popular que formaban parte de la cultura carnavalesca se oponan a la cultura oficial en la Edad Media y el Renacimiento. Dichas expresiones de la comicidad medieval encontraron su expresin suprema en la obra de Rabelais. Ofrecan una visin del mundo, del hombre y de las relaciones humanas

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totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado3, llegando a constituir incluso un segundo mundo y una segunda vida. Una dualidad que hace pensar en la establecida por Nietzsche entre lo dionisaco y lo apolneo o en la ms reciente de Mircea Eliade entre lo sagrado y lo profano. Estos ritos carnavalescos, desprovistos de cualquier carcter trascendente, constituyen una autntica parodia del culto religioso y poseen un indudable elemento de juego, algo que los sita en las fronteras entre el arte y la vida. Si bien se acercan al espectculo teatral, difuminan la diferencia entre actores y espectadores, quienes no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval est hecho para todo el pueblo y no se rige ms que por las leyes de la libertad. Su base es el principio de la risa, la cual combate el miedo, () expresin exagerada de una seriedad unilateral y estpida, que limita la libertad. Incluso la muerte en esta concepcin no es sino una fase necesaria como condicin de renovacin y renacimiento permanentes. La risa se erige en () principio universal de concepcin del mundo que asegura la cura y el renacimiento, estrechamente relacionado a los problemas filosficos ms importantes, a los mtodos que conducen al bien vivir y al bien morir. Esto es as porque, como en todas las festividades, la fiesta carnavalesca mantiene una profunda relacin con el tiempo, con las fases de la vida, la muerte y la resurreccin, las sucesiones y las renovaciones. La fiesta carnavalesca representaba la segunda vida del pueblo, que temporalmente penetraba en el reino utpico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia, a diferencia de las fiestas oficiales que contribuan a ratificar y consagrar el rgimen vigente, la estabilidad, la inmutabilidad y la perennidad de las jerarquas, valores y normas establecidas, mirando nicamente al pasado. Por el contrario, el carnaval apunta al futuro, a una especie de liberacin transitoria y a una abolicin provisional de cualquier jerarqua o privilegio. Si las fiestas oficiales consagraban la desigualdad, el carnaval abre espacio a un humanismo igualitario. Sus formas de expresin son dinmicas y cambiantes; se rige () por la lgica de las cosas al revs y contradictorias, de las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo () y por las diversas formas de parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos. Bajtin destaca en la risa carnavalesca su carcter popular,

universal y ambivalente; es alegre y sarcstica al mismo tiempo, lo que la diferencia de la risa satrica de la poca moderna, puramente negativa. Tan slo a travs de la risa pueden expresarse cabalmente el mundo, la historia y todos los problemas de la vida y la muerte. Se trata de un privilegio espiritual supremo del hombre que no poseen las dems criaturas. Adems, su no oficialidad le garantiz su radicalismo y libertad excepcionales, su despiadada lucidez. El charlatn, el pregonero puede parodiar lo que quiera, hasta lo ms sagrado, sin ser acusado de hereja a condicin de que se exprese de forma bufonesca. Como se ha sealado, esta cosmovisin encuentra su expresin ms acabada en la obra de Rabelais. Pero, adems, Bajtin observa influencias del lenguaje carnavalesco en la literatura cmica de Erasmo, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Quevedo, Grimmelhausen La cultura cmica popular, que durante varios siglos se haba formado y sobrevivido en la formas no oficiales de la creacin popular y en la vida cotidiana, lleg a las cimas de la literatura y de la ideologa, a las que fecund (); la risa de la Edad Media, al llegar al Renacimiento, se convirti en la expresin de la nueva conciencia libre, crtica e histrica de la poca. En ella se manifiesta el principio de la vida material y corporal: imgenes del cuerpo, de la bebida, de la satisfaccin de las necesidades naturales y la vida sexual. Todo formara parte de una cosmovisin profunda, de una concepcin esttica de la vida prctica que Bajtin denomina realismo grotesco: un principio espontneo y positivo que se opone a cualquier carcter ideal abstracto que intente separarlo de la tierra y el cuerpo. Su representante no es el egosta individuo burgus, sino el pueblo en su totalidad, lo que inevitablemente recordara los

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3 Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Alianza, Madrid, 1999

4 Johan Huizinga, Homo ludens, Alianza, Madrid, 1994.

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planteamientos de Nietzsche, si no fuera por el desprecio que el filsofo exhibe por todo lo que provenga de la plebe, la democracia, el socialismo, a pesar de su ferviente defensa del innatismo. El mencionado realismo grotesco se basa en la fertilidad, el crecimiento y la superabundancia, y su principio rector es la degradacin, la transferencia al plano material y corporal de lo elevado y espiritual, ideal y abstracto. Se encuentran ejemplos de la degradacin del ritual caballeresco en el Quijote (molinos-gigantes, campesinas-damas, rebaos-ejrcitos). La risa es la que cumple la funcin de materializar y degradar. Pone en contacto () con la parte inferior del cuerpo, el vientre y las zonas genitales, () con los actos como el coito, el embarazo, el alumbramiento, la absorcin de alimentos () La degradacin cava la tumba corporal para dar lugar a un nuevo nacimiento. Su ambivalencia es evidente: posee un valor negativo a la vez que positivo y regenerador de este carcter positivo, de comienzo, es de lo que carece la parodia moderna. Las imgenes que mejor reflejan esta ambivalencia son las figuras de terracota de ancianas embarazadas que ren: la muerte encinta. Se hace siempre referencia a un cuerpo abierto e incompleto que se abre o penetra al mundo exterior a travs de bocas, genitales, falos, barrigas, todo lo contrario del solipsismo cartesiano. Esta cosmovisin se enfrenta a determinados cnones de la Antigedad clsica, base de la esttica del Renacimiento: cuerpos acabados y perfectos, lejos del nacimiento y de la muerte, aislados y cerrados, sus orificios tapados. No obstante, Bajtin sostiene y no acaban las coincidencias con Nietzsche que ambos cnones han sido caras opuestas de la misma moneda, que la tragedia y la comedia se complemen-

taban en la Antigedad, no exista una oposicin marcada entre las culturas oficial y popular. La cultura medieval oficial adoptaba un tono serio como nica forma de expresar la verdad; asociado al miedo, la veneracin, la docilidad, etc. La verdadera risa, ambivalente y universal no excluye lo serio, sino que lo purifica y lo completa. Lo purifica de dogmatismo, de unilateralidad, de esclerosis, de fanatismo y espritu categrico, del miedo y la intimidacin, del didactismo, de la ingenuidad y de las ilusiones, de la nefasta fijacin a un nico nivel, y del agotamiento; ni siquiera se opone a un comportamiento heroico cuando la ocasin lo requiera, sino ms bien a los siniestros delatores e hipcritas, enemigos de la verdad libre y alegre. Cosmovisin que, en suma, combina () el universalismo (la vida y la muerte), el lado material y corporal (el vino, el alimento y el amor carnal), el sentimiento elemental del tiempo (juventud, vejez, carcter efmero de la vida y versatilidad del destino) con un utopismo original (fraternidad de los bebedores, triunfo de la abundancia, victoria de la razn, etc). Nos habla del drama de la vida corporal desde el coito hasta la muerte, pasando por las necesidades materiales; pero no del cuerpo individual, sino del gran cuerpo popular de la especie. Sin embargo, para Bajtin, a partir de los siglos XVII y XVIII las formas y ritos carnavalescos se reducen, falsifican y empobrecen; concretamente en literatura se pierde el contacto con la plaza pblica. Subsisten, en cambio, en la commedia dellarte, en obras de Moliere, Voltaire, Diderot, Swift e incluso Sterne. En suma, si algo sobrevive es la comprensin de que lo existente es relativo y de que es posible un orden distinto del mundo. El nuevo grotesco preromntico y romntico expresa una visin del mundo negra, subjetiva e individual, lejos de la visin popular y carnavalesca. La risa se vuelve humor, irona y sarcasmo, ya no es jocosa, alegre y regenerativa. El sentido positivo de la imagen est subordinado al objetivo negativo de la ridiculizacin a travs de la stira y de la condena moral. Como a Bajtin, a Huizinga se le ha criticado por tener sobre la Edad Media una visin ms de etnlogo que de historiador, de haber atendido ms a la concepcin del amor, a las fiestas y a los entierros que a la poltica internacional. Tambin Huizinga, en Homo ludens4, habla de la cultura como juego y sostiene que nuestra poca ha extraviado el sentido de juego y de sus reglas. Por ejemplo, los desfiles nazis de Nuremberg son manifestaciones de puerilidad

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y no tienen las caractersticas eminentes del juego, su fundamental seriedad, su adhesin a reglas racionales, su capacidad de aunar, aun en la competencia, convivencia y civilizacin5. Compara puerilidad totalitaria y juego genuino: los boy scouts juegan como nios sabiendo que juegan; los nazis y fascistas, tambin uniformados, () juegan puerilmente creyendo que hacen algo serio e ignoran la aceptacin de reglas sociales propias del juego, la tolerancia en la competicin. Esto no debera hacer creer que Huizinga ve al deporte formando parte de su civilizado concepto de juego. En realidad lo considera la actividad menos ldica que existe y, por tanto, menos cultural y civilizada. Esta nocin del deporte enlaza con la mantenida por Umberto Eco en La estrategia de la ilusin. El deporte es () la negacin de todo discurso, y por consiguiente es el principio de la deshumanizacin del hombre, o la invencin humanstica de una idea del hombre falseadora desde el principio. Al parecer, el deporte adopta la imagen del derroche ldico al que no puede renunciarse: ejercitarlo significa ser libre y liberarse de la tirana del trabajo indispensable. Al dotarlo de reglas competitivas entra adems en juego la inteligencia. Pero, para Eco, la competicin disciplina y neutraliza las fuerzas de la praxis, de donde extrae su fuerza la poltica. El deporte visto, el espectculo deportivo, adems de no ser sano, es un instrumentum regni que pone freno a las energas incontrolables de la multitud. Lo que Eco denomina chchara deportiva tiene todas las apariencias del discurso poltico; encauza la actitud poltica, crtica y de juicio hacia la discusin sobre las estrategias deportivas: permite jugar a la conduccin de la Cosa Pblica sin los problemas, deberes e interrogantes de la discusin poltica6. Quien parlotea sobre el deporte se cree deportivo, sin advertir que no practica deporte alguno. As no se da cuenta siquiera de que no podra practicarlo, porque el trabajo que hace, cuando no parlotea, lo debilita y le resta la energa fsica y el tiempo que seran necesarios para practicar un deporte. Por razones similares, Eco cuestiona la visin del carnaval propia de Bajtin; cuestiona la pretendida universalidad de lo cmico cuando recuerda que () hace falta ms cultura para rer con Rabelais que para llorar con la muerte de Orlando paladn. Sugiere que debera revisarse el concepto de lo cmico () incluida la metafsica o la metaantropologa

bajtiniana de la carnavalizacin, debido a que lo popular, liberador y subversivo con que se caracteriza a lo cmico es consecuencia de la licencia concedida para violar la regla, licencia slo vlida para quien tiene interiorizada esta regla hasta el punto de considerarla inviolable. No hay, pues, () carnaval posible en un rgimen de absoluta permisividad y de completa anomia, puesto que nadie recordara que es lo que se pone en cuestin. La transgresin carnavalesca se reducira, pues, a una manifestacin anual tras un ao de estricta observancia de la regla, lo que desmiente su carcter liberador. Y aqu es donde Eco encuentra ciertas similitudes entre el carnaval y el deporte y otros espectculos massmediticamente administrados para controlar y regular, en este caso basndose en el comercio y consumo de esquemas cmicos. Se permite rer justamente porque antes y despus de la risa es seguro que se llorar. Estas observaciones no invalidan la tesis de Bajtin; el fin de la situacin carnavalesca no es eternizarse ni convertirse en status quo, tan slo sirve de recordatorio de la utopa que permiti concebir la modernidad perdida con sus elementos creativos, liberadores, innatistas Bajtin reconoce que la victoria de la risa sobre el miedo y la intimidacin del poder, sobre la muerte, la resignacin y el infierno es tan slo provisional y efmera; sin embargo, gracias a los resplandores que la conciencia humana vislumbraba en estas fiestas, el ser humano lograba forjarse una concepcin diferente, no oficial, sobre el mundo y el hombre, que preparaba el nacimiento de la nueva conciencia renacentista7. No resulta despre-

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5 Umberto Eco, La estrategia de la ilusin, Random House Mondadori, Barcelona, 2012. 6 Umberto Eco, De los espejos y otros ensayos, Random House Mondadori, Barcelona, 2012. 7 Mijail Bajtin, op. cit.

8 Parece que Umberto Eco tuvo en cuenta dicha perspectiva en la resolucin de la intriga de El nombre de la rosa: el villano esconde a todos la perdida obra de Aristteles, la apcrifa Comedia, debido al peligro que la risa podra representar para el miedo al infierno suscitado por la religin. Este espritu de lo no serio que Kundera atribuye a la novela corre paralelo a la desdivinizacin y desacralizacin del mundo, y se confirma en las siguientes palabras de Renan, citadas desdeosamente por William James para apoyar su afirmacin de que la religin siempre se relaciona con un estado de nimo serio: Hay muchas posibilidades de que el mundo sea tan slo una pantomima mgica de la que Dios no se preocupa (...) Abandonaos, segn la hora, a la confidencia, al escepticismo, al optimismo, a la irona, y estaris seguros de que en algunos momentos, como mnimo, poseeris la verdad (...) El buen humor es un estado de nimo filosfico; parece susurrar a la naturaleza que no nos la tomamos tan en serio como ella a nosotros. Mantengo que siempre deberamos hablar de filosofa con una sonrisa. Debemos al Eterno el ser virtuosos, pero tenemos el derecho de aadir a este tributo nuestra irona, como represalia personal de alguna clase (...) nicamente queremos que el Eterno sepa que si aceptamos el fraude lo hacemos intencionada y libremente, Feuilles dtaches, citado en William James, Las variedades de la experiencia religiosa. Estudio de la naturaleza humana, Ediciones Pennsula, Barcelona, pg. 69.

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ciable servir de recordatorio en una situacin tan antittica a la carnavalesca como la actual, en que la gente parece haber olvidado el ejercicio de sus ms elementales derechos, una minora ejerce su poder indiscutible en nombre del miedo a una situacin todava peor, la multitud obedece dcil y resignadamente, una forma de gobierno ms o menos democrtica se sustituye por una oligarqua sin que nadie se rasgue las vestiduras, y la risa, en fin, se congela en la cara de la mayora. Umberto Eco introduce una ltima sospecha, la de que exista una categora de lo cmico ms noble y reflexiva, el humorismo, comparada con la cual la simple risa se vuelva jocosa y vulgar. Basndose en las definiciones de una serie de autores, desde Aristteles a Pirandello, pasando por Kant y Baudelaire, Eco caracteriza lo cmico como una ruptura de las expectativas normales que provoca risa debido a la distancia y superioridad que mantiene el espectador de dicha ruptura. Pero cuando se pierden la distancia y la superioridad respecto al objeto de burla, nos identificamos con l, sentimos empata o piedad, reflexionamos sobre la comicidad de la situacin o anticipamos la posible comicidad de una situacin que an no es cmica; incluso cuando somos el objeto de burla (o de tragedia) y nos distanciamos de nosotros mismos, nos vemos como un actor que nos interpreta, estamos pasando de lo cmico a lo humorstico, y ya no remos, sino que sonremos o no-. De hecho, existen innumerables ejemplos de lo cmico no acompaados de la risa. Eco cree que Pirandello confunde su definicin de lo cmico con la de arte. El autor de El difunto Matas Pascal sostiene que la comicidad viola los cdigos, arrebata las mscaras y nos muestra bajo ellas el carcter contradictorio de la vida. Pero, segn Eco, esa es la definicin de arte que estn dando las estticas contemporneas. Llegado este punto, lo cmico se ha complicado tanto, se ha vuelto tan reflexivo que ya no resulta cmico, incluso puede hacernos llorar. Es curioso que lo que Eco no concede a la risa en

algunos de sus ensayos s lo concede en su best-seller culto El nombre de la rosa: ser una inapreciable arma contra el miedo y el dogmatismo8. El problema es que escatima a la risa sus cartas de nobleza, arrebatndole caractersticas que de hecho s posee la risa carnavalesca. Por ejemplo, la risa no impide la identificacin con el objeto de burla. El que re es asimismo objeto de su propia burla. Existe una fraternidad de bebedores, hermanados por el hecho de la vejez y la muerte, de la que slo estn excluidos los siniestros delatores e hipcritas, enemigos de la verdad libre y alegre. Por otra parte, que la risa sea ms jocosa y vulgar que noble y reflexiva nunca ha constituido un problema, ms bien se tiene a gala; precisamente, Bajtin se queja de que la risa se desnaturaliza, se vuelve humor, irona y sarcasmo cuando pierde su carcter alegre y regenerativo. Esto no significa que la reflexin est ausente: se detecta en la comprensin de la relatividad de lo existente y su parodia, y en el vislumbre de un orden distinto del mundo. En el carnaval no nos distanciamos de nosotros mismos y nos vemos como un actor: somos ese actor. Que la risa pueda ser trgica y que haga referencia a la muerte, Bajtin lo admite. Es su carcter regenerati-

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vo el que conserva la risa y mantiene a distancia el miedo y el llanto. Si Eco ve demasiado prximas las definiciones de comicidad y arte contemporneo, tanto mejor para el arte contemporneo. Si la risa carnavalesca se aproxima ms a la esttica contempornea que a cualquier esttica pasada es que, como bien dice Bajtin, mira ms al futuro que al pasado. En trminos anlogos a los de Pirandello, como el arte contemporneo, el carnaval viola las normas, aunque slo por un da, no arrebata las mscaras sino que las otorga para resaltar lo contradictorio de la vida. Como corroborando las tesis de Eco respecto a las estticas contemporneas, Bajtin detecta un retorno del realismo grotesco en el siglo XX. Cita a Alfred Jarry, el surrealismo, el expresionismo, Thomas Mann, Bertold Brecht, aunque con reservas, puesto que la risa jocosa y regenerativa se ha convertido ya en irona y sarcasmo en humorismo-. Pero no cita a Hasek, ni a Beckett, ni a Gombrowicz ni a ValleIncln. En cambio, Sergio Pitol encuentra en Las aventuras del soldado Schveik9 el inconfundible sello del realismo grotesco. El mundo de Hasek es un mundo al revs, donde los mecanismos del poder se confunden con los del carnaval, y donde trama y lenguaje constituyen una unidad marcada con el sello rabelaisiano10. En la novela de Hasek, la Historia pierde progresivamente sus dones y privilegios convirtindose en decorado para las acciones desorbitadas y grotescas del soldado Schveik y sus compaeros de armas y de taberna. La intencin de Hasek, como la de Rabelais, es degradar la Historia. Atrapado en un prfido mundo carcelario y administrativo en apariencia inexpugnable como los descritos por Kafka- Schveik acabar forzosamente por desvencijarlo y hacerlo estallar, ya que los Schveiks, bobos, desagradables, vulgares y con la vitalidad indestructible de lo inacabado, () son los sepultureros perfectos de cualquier imperio incluso del imperio del que hablan Hardt y Negri?

El discurso de Schveik es plebeyo, de incontinencia alcohlica; su humor, ms popular que intelectual, surgido del vientre y del trasero. Sin embargo, este humor auroral va tornndose, a medida que avanza el relato y se interna en los campos de batalla, un humor de nocturnidad romntica y expresionista, emparentado con George Grosz y Kokoschka. Adquiere un signo fecal, ya que los () soldados marchan, defecan, matan, vuelven a defecar y al final mueren, a veces en el acto mismo de defecar. Pero no es una fecalidad regenerativa, ya que de ella slo emerge la incongruente retahla de Schveik. Pitol sostiene que entre este tipo de humor negrsimo y la risa se establece una ruptura insalvable, como en la obra de Beckett y el teatro del absurdo. Una mueca congelada acompaa su lectura. Entre el marasmo del mundo blico desordenado e insensato, con su multitud condenada, hambrienta y beoda, carente de toda pica, la incontinencia verborreica de Schveik presta cierta apariencia de cordura: su voz sigue siendo humana en medio del absurdo de la guerra. El personaje est rodeado de una permanente ambigedad que le hace oscilar entre la imbecilidad genuina y la astucia picaresca. Recordara a ciertos personajes bartlebyanos, si no fuera porque no deja de moverse ni de hablar; casi roza la tragedia: sus continuas ancdotas nos recuerdan el absurdo total que rige los destinos humanos. Pero la angustia y la pesadilla kafkiana de la burocracia y la guerra acaban resolvindose en una broma pesada. Pitol sugiere que una proliferacin de Schveiks colaps la Unin Sovitica y sus satlites. Roguemos por que ocurra algo similar en nuestra sociedad oligrquica. Ineptos, oportunistas, ignorantes desfachatados, conformistas y aduladores no faltarn. Est claro que Schveik forma parte de los Originales de los que habla Deleuze, de los arquetipos de nuestra convulsa poca, aun teniendo en cuenta sus orgenes en el carnaval rabelaisiano.

9 Jaroslav Hasek, Las aventuras del soldado Schvejk, Ediciones Destino, 2004. 10 Sergio Pitol, El arte de la fuga, Anagrama, Barcelona, 1997