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XXV SEMANA DE ESTUDOS CLSSICOS

V Frum Acadmico de Estudos Clssicos (V FAEC) DIONISO: TRAVESSIAS E TRANSMUTAES 25 anos!

Anise D Orange Ferreira Fernando Brando dos Santos Brunno V. G. Vieira Priscila M. Mendona Machado
(Orgs.)

ANAIS DA XXV SEMANA DE ESTUDOS CLSSICOS V Frum Acadmico de Estudos Clssicos (V FAEC)

DIONISO: TRAVESSIAS E TRANSMUTAES 25 anos!

LABORATRIO EDITORIAL FCL-UNESP 2011

UNESP Universidade Estadual Paulista Faculdade de Cincias e Letras - Cmpus de Araraquara Departamento de Lingstica Rodovia Araraquara-Ja, km 1 14800-901 Araraquara - SP lng@fclar.unesp.br Organizadores Anise D Orange Ferreira Fernando Brando dos Santos Brunno V. G. Vieira Priscila M. Mendona Machado Comisso Editorial Brunno V. G. Vieira Priscila M. Mendona Machado Capa Letcia A. Uehara (Saepe), livre reelaborao de Pequeno Baco Doente (1593) de Michelangelo Merisi da Caravaggio - Galleria Borghese, Roma. Reviso tcnica1 Brunno V. G. Vieira Priscila M. Mendona Machado Diagramao Brunno V. G. Vieira Priscila M. Mendona Machado Comisso Organizadora do Evento Brunno V. G. Vieira Anise D Orange Ferreira Fernando Brando dos Santos Mrcio Thamos Cludia Manoel Rached Fral Edvanda Bonavina da Rosa Flvia Regina Marquetti Joo Batista Toledo Prado Jos Dejalma Dezotti Maria Celeste Consolin Dezotti Priscila M. Mendona Machado Fbio Gernimo M. Diniz Alexandre Wesley Trindade

Semana de Estudos Clssicos (25. : 2011: Araraquara, SP) Dionsio: travessias e transmutaes: 25 anos! : anais / XXV Semana de Estudos Clssicos ; V Frum Acadmico de Estudos Clssicos, Araraquara, 04-07 out. 2010 (Brasil). Documento eletrnico. - Araraquara : Laboratrio Editorial FCL - UNESP, 2011. Modo de acesso: http://www.fclar.unesp.br/ec/anais ISBN: 978-85-87361-74-5 1. Literatura clssica -- Congressos. 2. Literatura grega -- Congressos. 3. Literatura latina -- Congressos. 4. Linguistica -- Congressos. I. Semana de Estudos Clssicos. II. Frum Acadmico de Estudos Clssicos.
Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca da Faculdade de Cincias e Letras UNESP - Araraquara .

A reviso gramatical de cada um dos artigos que integram estes Anais de responsabilidade de seus autores.

SUMRIO

Apresentao Anise D Orange FERREIRA Fernando Brando dos SANTOS (p. 10 - 14)

1. Singularidades e estilo imanente nas Fabulae de Higino Diogo Martins ALVES (p. 15 - 22)

2. A Retrica ovidiana: procedimentos conotativos (Amores, II, IV) Marcus Vincius BENITES (p. 23 - 31)

3. A leitura dos filsofos da Antiguidade grega por Toms de Aquino na questo 84 da primeira parte de sua Suma de teologia Andr de Deus BERGER (p. 32 - 39)

4. Tradues dos clssicos no sc. XIX: Marcial por Castilho Jos Joana Junqueira BORGES (p. 40 - 46)

5. O emprego das adverbiais no Somnium Scipionis Lucas Nogueira BORGES (p. 47 - 52)

6. A Nova abordagem das Tusculanas de Ccero Joo BORTOLANZA (p. 53 - 59)

5 7. A construo do cmico no Amphitruo, de Plauto Leandro Dorval CARDOSO (p. 60 - 67)

8. Questo de gnero: histria e fico na Ciropedia de Xenofonte Emerson CERDAS (p. 68 - 75)

9. A cosmogonia de Orfeu: poesia, encanto e ordem Fbio Gernimo Mota DINIZ (p. 76 - 84)

10. Livro I dos Fastos e Metamorfoses de Ovdio Raquel FAUSTINO (p. 85 - 92)

11. Potica e figuratividade: semitica aplicada a textos clssicos latinos V gloga de Virglio Thalita Morato FERREIRA (p. 93 - 100)

12. Definio da virtude a partir das semelhanas entre Scrates e Protgoras no dilogo Protgoras Robson GABIONETA (p. 101 - 105)

13. O latim arcaico nos estudos de flexo nominal latina Patricia Ormastroni IAGALLO (p. 106 - 113)

14. A eloquncia do corpo: som e movimento na actio Carlos Renato Rosrio de JESUS (p. 114 - 122)

6 15. Ifignia e Iara entre o mtico e o histrico: uma leitura luz do conceito de donzela guerreira. Thas Renata de LIMA (p. 123 - 127)

16. A aquisio da competncia lingustica no estudo inicial do latim Giovanna LONGO (p. 128 - 135)

17. Despesas da conversao: reminiscncias clssicas em Memrias Pstumas de Brs Cubas Priscila M. Mendona Machado (p. 136 - 140)

18. Expresso e contedo em Phoenissae, de Sneca Cntia MARTINS (p. 141 - 146)

19. Anlise do emprego das formas nominais dos verbos em Somnium Scipionis, de Ccero De Re Publica, VI, 9-29 Isabela de Castro MENDONA (p. 147 - 152)

20. Jos Feliciano de Castilho e a traduo de Tiestes, de Sneca Dbora C. de MORAES (p. 153 - 161)

21. Uma introduo Papirologia Alessandro Rolim de MOURA (p. 162 - 170)

22. O sindrio sobre a plis e o logos Osvaldo Cunha NETO (p. 171 - 178)

7 23. A voz de Narciso na Metaformose de Leminski Lvia Mendes PEREIRA (p. 179 - 185)

24. Chloe, tempestiua uiro: notas sobre a Ode I. 23 Alexandre Prudente PICCOLO (p. 186 - 193)

25. Lingustica, Potica e Cultura: estudos do texto latino (Virglio, VIII gloga) Mariana Peixoto PIZANO (p. 194 - 197)

26. As Dirae e a primeira Buclica virgiliana: uma leitura comparativa Brbara Elisa POLASTRI (p. 198 - 205)

27. A arte gramatical: falsa, intil e prejudicial - os argumentos de Sexto Emprico Joseane PREZOTTO (p. 206 - 213)

28. O emprego dos casos latinos no Somnium Scipionis Sara Gonalves RABELO (p. 214 - 219)

29. O engano de Belerofonte na Estenebia de Eurpides Wilson Alves RIBEIRO JR. (p. 220 - 225)

30. Entre Mito e Histria: o tema em Os Persas de squilo Marco Aurelio RODRIGUES (p. 226 - 233)

8 31. A adaptao dramatrgica do mito de Faetonte por Antnio Jos da Silva Carlos Junior Gontijo ROSA (p. 234 - 241)

32. Baco, Laio e Jocasta Evandro Luis SALVADOR (p. 242 - 246)

33. Dioniso redivivo na msica popular brasileira Tatiana Bernacci SANCHEZ (p. 247 - 254)

34. Assuntos de banquetes: Plutarco e o vinho Maria Aparecida de Oliveira SILVA (p. 255 - 262)

35. A potica e a mtrica clssicas teoria e aplicao Vvian Carneiro Leo SIMES (p. 263 - 267)

36. Curioso Obscuro: o projeto e a prtica tradutria Luiza dos Santos SOUZA (p. 268 - 275)

37. A paisagem e o cognitivo: padres de distribuio dos santurios de Demter e Core Danilo Andrade TABONE (p. 276 - 283)

38. Para traduzir o Canto II da Eneida: buscando as bases de uma possvel equivalncia estilstica Mrcio THAMOS (p. 284 - 290)

9 39. Baco em Lucano: nume, mito e metonmia Brunno V. G. VIEIRA (p. 291 - 299) ndice de autores (p. 300 - 301)

Abreviaturas (p. 302)

Apresentao

Estes Anais registram, em forma de artigo, trinta e nove trabalhos completos enviados comisso organizadora pelos participantes da XXV Semana de Estudos Clssicos/ V Frum Acadmico de Estudos Clssicos, evento realizado em outubro de 2010 e que congregou pesquisadores e alunos em torno do tema principal Dioniso: Travessias e Transmutaes desenvolvido em um conjunto diversificado de atividades acadmicas. A escolha do tema deveu-se celebrao dos 25 anos de atividades de nossas semanas e da criao do Grupo de Leitura Dramatizada Giz-en-Scne, firmando-se assim a perspectiva de trazer para os alunos e estudiosos das diversas reas os trabalhos pertinentes aos diversos aspectos que esse deus grego traz ao imaginrio presente ainda nas diversas literaturas universais e evocar os textos e contextos em que esse deus mencionado. As atividades acadmicas programadas cobriram as diversas reas de pesquisa em estudos clssicos, assim distribudas: 7 conferncias (vide caderno de programa p. 7 e resumos p. 15-17) 4 minicursos ( vide caderno de programa p. 7 e resumos p. 18-19) 71 comunicaes (vide caderno de programa p. 8-13 e resumos p. 20-59) 1 leitura dramatizada do Grupo Giz-en-Scne (UNESP/USP): As Bacantes de Eurpides.

Contamos com 145 inscritos (alunos de graduao, de ps-graduao, professores/ pesquisadores e membros da comunidade), contando com os 71 que apresentaram trabalho e 74 que se inscreveram na semana sem apresentao de trabalho. No somamos a esse total os alunos que puderam participar como ouvintes, sem direito ao certificado de participao. A semana iniciou-se com a cerimnia de abertura, s 20h do dia 04 de outubro de 2010, presidida pelos Profs. Drs. Fernando Brando dos Santos e Anise de A.G. D' Orange Ferreira, com a presena do Vice-Diretor Prof. Dr. Luiz Antnio do Amaral e o conferencista da noite, Prof. Dr. Jos Marco de Macedo, da FFLCH/USP. Cumpridas as formalidades, o conferencista nos brindou com a excelente conferncia Dioniso: o filho de Zeus cultuado nas competies dramticas de Atenas? Nos outros dias, as conferncias foram apresentadas no perodo da manh (duas por dia) na seguinte ordem, com algumas modificaes indicadas: no dia 05 de outubro de 2010, tera-feira, das 10h s 110h, o Prof. Dr. Calos Alberto da Fonseca, da Universidade de So Paulo/FFLCH, fez a conferncia Shiva: um danarino nas artimanhas da cultura indiana, tendo sido seguido pela conferncia do Prof. Dr. Antnio Manuel Ferreira, Rumor antigo:

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influncia da cultura clssica na poesia de Eugnio de Andrade, que visitava nossa Faculdade por ocasio da realizao do XXV Semana de Estudos Clssicos, das 11h e 30min s 12h e 30min tendo ocupado o lugar da conferncia programa do Prof. Dr. Prof. Dr. Brunno V. G. Vieira, que ficou postergada para a quarta-feira, no horrio da conferncia da Profa. Dra. Maria Celeste Consolin Dezotti. Cumpre-nos informar aqui que a incluso da conferncia do Prof. Dr. Antnio Manuel Ferreira deveu-se, sobretudo, a uma gentileza acadmica da Profa. Dra. Maria Celeste C. Dezotti que cedeu o espao para que a fala do professor visitante fosse includa em nosso evento, depois que ele manifestou interesse em participar de nossa semana. Tambm cumpre esclarecer que o referido professor tem formao clssica (tanto em grego como em latim), tendo sido orientado em seu doutorado pela Profa. Dra. Maria Helena da Rocha Pereira, da Universidade de Coimbra. Na quarta-feira, das 10h s 11h, tivemos a conferncia da Profa. Dra. Filomena Yoshie Hirata da FFLCH/USP, O deus em cena: Dioniso n' As bacantes, em seguida da 11h e 30min s 12h e 30min da conferncia do Prof. Dr. Brunno Vinicius G. Vieira, da FCL/Campus de Araraquara, UNESP, Baco em Lucano: nume, mito e metonmia Na quinta-feira, j dando incio s atividades de encerramento, tivemos das 10h s 11h, a conferncia do Prof. Dr. Jos Eduardo Lohner, da FFLCH/USP, Elementos do discurso declamatrio nos dramas de Sneca, seguida da conferncia de encerramento proferida pelo Prof. Dr. Jos Antnio Dabdab Trabulsi, da UFMG/Belo Horizonte, Um Dioniso do sculo XIX: o dionisismo no Dictionnaire des Antiquits grecques et romaines. Os conferencistas, alm de suas atividades programadas, participaram de outras atividades, dando-nos o prestgio de suas presenas nas sees de comunicaes, cujos ttulos e resumos constam do caderno de resumos neste endereo:

http://www.fclar.unesp.br/25sec/25_SEC_2010_Caderno_Resumos.pdf.

Aps as conferncias, estabeleceu-se o horrio das 12h e 30min s 14h para o almoo. No perodo vespertino, os trabalhos iniciavam-se s 14 horas e prosseguiam at s 17h e 30min, com um intervalo de 30 minutos entre as sesses de comunicao (15h30-16h) para o caf, oferecido a todos os participantes da Semana. As primeiras sesses de comunicaes coordenadas iniciaram-se na tarde de segunda-feira, dia 04, a primeira s 14h e a segunda s 16h. As outras 17 sesses de comunicao individual distriburam-se em seis no dia 05, seis no dia 06 e cinco no dia 07. Em todas as sesses houve tempo para os debates e aprofundamentos dos trabalhos apresentados.

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Abaixo a lista das instituies de origem dos participantes das sesses de comunicaes: FCLAR/UNESP - Faculdade de Cincias e Letras, Campus de Araraquara, UNESP, SP UFU - Universidade Federal de Uberlndia, MG MAE/USP Museu de Arqueologia e Etnologia, USP, SP IEL/Unicamp Instituto de Estudos da Linguagem/UNICAMP, SP UERJ Universidade Estadual do Rio de Janeiro/RJ UFPR Universidade Federal do Paran, PR FFLCH-USP - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, USP, SP UNB Universidade Nacional de Braslia, DF FIESI Faculdade e Instituio de Ensino Santa Izildinha, SP UNESP/Assis Faculdade de Cincias e Letras/Campus de Assis, UNESP, SP UFG Universidade Federal de Gois, GO UFRGS Universidade Federal do Rio Grande de Sul/RS Filosofia UFSCar Universidade Federal de So Carlos/SP Unesa/Letras - Universidade Estcio de S, RJ

Ofereceram-se quatro minicursos no perodo das 19h s 21, para que alm dos inscritos no evento, pudessem participar tambm os alunos do perodo noturno vindos de outras cidades. Conforme constou da programao da Semana, foram assim distribudos os minicursos: Minicurso I Dioniso, imaginrio e sociedade, ministrado pelo Prof. Dr. Francisco Marshall, da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, foi apresentado no Palacete das Rosas, por gentileza da Secretaria de Cultura da Cidade de Araraquara, que sempre apia nossos eventos culturais, excepcionalmente nos dias 6 e 7 de outubro das 20h s 22h, com 20 inscritos, entre outros ouvintes sem direito ao certificado. Vide a chamada para o referido minicurso, patrocinado pelo Programa de Ps-Graduao em Lingustica e Lngua Portuguesa da FCL/Campus de Araraquara, da no site da Prefeitura: http://www.araraquara.sp.gov.br/Noticia/Noticia.aspx?IDNoticia=2552 Minicurso II: Introduo papirologia, ministrado pelo Prof. Dr. Alessandro Rolim de Moura, da Universidade Federal do Paran, apresentado no Campus, anfiteatro C, nos dias 5, 6, e 7 de outubro, contanto com 37 inscritos, alm dos ouvintes sem direito ao certificado.

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Minicurso III: Dioniso na tragdia grega, ministrado pelo Prof. Dr. Fernando Brando dos Santos e com a participao especial da Profa. Dra. Edvanda Bonavina da Rosa, ambos da Faculdade de Cincias e Letras/Campus de Araraquara, /UNESP, foi apresentado no Anfiteatro A e teve 27 inscritos, alm dos ouvintes sem direto ao certificado. Minicurso IV: Elementos do Romance Antigo Romano, ministrado pelo Prof. Dr. Cludio Aquati, do Instituto de Biocincias, Letras e Cincias Exatas/Campus de 0So Jos do Rio Preto/UNESP, foi apresentado na sala 89, com 39 inscritos, alm dos ouvintes sem direito ao certificado.

No dia 5 de outubro, aps os minicursos programados, das 20h at s 21h tivemos o lanamento do livro Ensaios sobre Plutarco. Leituras latino-americanas Pelotas: Laboratrio de Ensino e Pesquisa em Antropologia e Arqueologia/ Universidade Federal de Pelotas, 2010, p. 340) organizado pelo Prof. Dr. Fbio Vergara Cerqueira e pela Profa. Dra. Maria Aparecida de Oliveira, que esteve presente nas diversas atividades da semana. Tambm tivemos o lanamento do quinto e ltimo volume do Dicionrio Grego-Portugus s-w (Cotia, SP: Ateli Editorial, 2010, 277 p.) coordenado pelas seguintes estudiosas: Profa. Dra. Daisi Malhadas, Profa. Dra. Maria Celeste C. Dezotti e pela Profa. Dra. Maria Helena de Moura Neves. Tambm houve espao para exposio e venda de livros dos diversos campos abordados pelos Estudos Clssicos por livreiros autorizados pela Diretoria da FCL/Campus de Araraquara. Ainda no dia 05 de outubro s 21h, tivemos a apresentao do grupo de leitura dramatizada, Giz-en-Scne em sua nica apresentao preparada para a semana com o texto As Bacantes de Eurpides, no anfiteatro A, com a presena de mais de 300 pessoas entre os inscritos, convidados, alunos e membros da comunidade. Aps o evento, a comisso organizadora reuniu-se e avaliou que o evento cumpriu seus objetivos de congregar os diversos estudiosos das reas afinadas com os Estudos Clssicos, propiciar o incremento, a discusso e a divulgao das recentes pesquisas envolvendo as reas de grego, latim, snscrito (lnguas e respectivas literaturas), histria, antropologia, arqueologia, entre outras que conosco estiveram nesses dias de intenso intercmbio acadmico e cultural. Cabe aqui ainda um agradecimento s agncia de fomento, a saber, FAPESP e FUNDUNESP, e VUNESP pelo apoio que sempre temos recebido para a efetiva realizao das Semanas de Estudos Clssicos. Cabe ainda outro agradecimento pelo apoio recebido ao Departamento de Lingustica, aos Programas de Ps-Graduao em Lingustica e Lngua
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Portuguesa e Ps-Graduao em Estudos Literrios. Secretaria de Cultura do Municpio de Araraquara tambm queremos deixar registrado nesse relatrio nosso agradecimento pela gentileza da cesso do Palacete das Rosas para o desenvolvimento do minicurso ministrado pelo Prof. Dr. Francisco Marshall. Tambm somos devedores de um agradecimento especial aos funcionrios da SAEPE e aos nossos alunos de graduao e ps-graduao, sem os quais tudo ficaria mais difcil. Alm desses rgos governamentais e de pesquisa, gostaramos de libar a Dioniso e estender nosso brinde a todos os conferencistas, ministrantes de mini-cursos e participantes que proporcionaram ocasies inestimveis de debate acadmico, mas tambm de muita fraternidade. Que este registro cientfico de nossas atividades alente e resguarde tambm a memria auspiciosa de nossa convivncia e dilogo.

Araraquara, 25 de novembro de 2010.

Anise D Orange Ferreira

Fernando Brando dos Santos

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Singularidades e estilo imanente nas Fabulae de Higino Diogo Martins ALVES Graduando IEL Unicamp Agncia de Fomento: Fapesp diogo.letras@gmail.com I. Introduo Ao direcionarmos nossa ateno s Fabulae,1 obra atribuda a um certo Higino, deparamo-nos com no poucas peculiaridades,2 a comear pelo que concerne apreciao desse compndio de mitologia legado pela Antiguidade greco-romana. Um de seus mais renomados editores, H. J. Rose (1934), afirma serem as Fbulas uma traduo medocre de um nico manual grego.3 No entanto, outros problemas so apontados por Pierre Grimal (1951), que, em introduo ao seu dicionrio de mitologia grega e romana, afirma que a referida obra apresenta as verses mais aberrantes das lendas clssicas, sendo uma compilao defeituosa, em que esto presentes nomes prprios mutilados, muitas contradies e absurdos.4 J Robin Hard (1997), em The Library of Greek Mythology, aponta outros defeitos: pondera que a obra is disorganized and sadly unreliable, and has to be approached with caution.5 Por outro lado, encontramos estudiosos, como Antonio Ruiz de Elvira, que consideram as Fbulas um dos manuais mitogrficos mais importantes. Em Mitologa

O contedo do presente artigo, uma verso da apresentao oral Singularidades nas Fabulae de Higino: observaes acerca das variantes dos mitos, proferida no XXV Semana de Estudos Clssicos - Dioniso: Travessias e Transmutaes, na Universidade Estadual Paulista Campus Araraquara, faz parte de um projeto de Iniciao Cientfica em andamento que visa traduo e anlise de fbulas para as quais hoje Higino a nica fonte antiga, considerando, inclusive, os aspectos genricos da obra Fabulae. A pesquisa desenvolvida sob o auxlio FAPESP, processo n 2010/00229-0 e orientada pela Prof. Dr. Isabella Tardin Cardoso (DL IEL Unicamp). 2 Uma apresentao da obra, assim como discusses acerca da sua autoria em termos gerais, discutimos em nosso artigo O mito de Crises na fbula 121 de Higino: um argumento singular, Lngua, Literatura e Ensino, disponvel em http://www.iel.unicamp.br/revista/index.php/lle/index (a partir de dezembro de 2010). 3 A edio crtica de H. I Rose, Hygini Fabulae (1934) 1963 referncia para todas as edies que consultamos. Cf., por exemplo, Fernaz (1997:4). 4 Cf. Grimal (1951:xxii), sobre as Fabulae: contiennent, classes par catgories, les versions les plus aberrantes des lgendes classiques. Lintrt principal de ce recueil, auteur dtranges ignorances, est de nous avoir conserv les intriques des uvres aujourdhui perdues des grands tragiques (...) Malheureusement le text dHygin est lacunaire, les noms propes sont mutils, et les contradictions, voire les absurdits, ny manquent pas. 5 Cf. Hard (1997:vii).

16 Clsica, Ruiz de Elvira define a obra higiniana como fuente pursima para el conocimiento de los mitos.6 No mesmo sentido, para Guadalupe Expsito (2003), uma das tradutoras do texto para o espanhol, as Fbulas seriam tanto ou mais importante que a Biblioteca de Apolodoro (I d.C.?), por oferecer mais informaes que esta.7 E os mais recentes tradutores a que tivemos acesso, Javier Del Hoyo e Jos Miguel Garca Ruiz (2009), consideram a obra, ao lado da Biblioteca de Apolodoro, a principal enciclopdia mitolgica da Antiguidade, e, juntamente com as Metamorfoses de Ovdio, uma das principais fontes latinas para o estudo da mitologia clssica. No entanto, os ltimos afirmam que a obra no de gran valor desde el punto de vista literario.8 Mediante esse quadro, percebemos que, mesmo estudiosos que valorizam os dados mitolgicos na obra Fabulae, no o fazem no que diz respeito s caractersticas de seu texto. A presente exposio tem como intuito precisamente contribuir modestamente para observar o modo como o texto de Higino construdo, bem como efeitos dessa construo. Para tanto, pretendemos destacar aqui algumas dentre as caractersticas da lngua e estilo do texto, as quais a traduo at agora por ns realizada nos tenha permitido perceber. Em nosso projeto de pesquisa foram selecionados fbulas com argumentos singulares em meio ao legado de verses mitolgicas antigas hoje disponveis (a saber, as fbulas II Ino; III Phrixus; XIV Argonautae conuocati; XXXV Iole; LXXII Antigona; CIX Iliona; CXII Prouocantes inter se qui quo dimicarunt; CXXI Chryses; CXXII Aletes). Na presente exposio, trataremos das fbulas 2 Ino, 14 Argonautas convocados, 72 Antgona, 109 Ilona, 121 Crises e 122 Aletes, nelas destacando uma caracterstica constante da lngua de Higino: a repetio. II. Repeties no texto de Higino: algumas formas e efeitos Como pretendemos mostrar a seguir, se observarmos as fbulas podemos perceber que as repeties, em termos lexicais, so constantes. s vezes, elas se apresentam seguidamente, e vrias delas, ora como poliptoto, ora como figura etimolgica. Embora tenhamos trabalhado com um nmero reduzido de fbulas considerando-se que a obra

6 7

Cf. Ruiz de Elvira (1975:27). Cf. Expsito (2003:268). 8 Cf. Hoyo e Ruiz (2009:18-19).

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17 contm 246, e concentramos nosso olhar em apenas nove -, a presena das repeties , mesmo nessa amostra, significativa. Em 121 Crises, por exemplo, observamos que o termo Chryses, reiterado quatro vezes (formando nas ltimas trs um poliptoto9) em um espao curto (grifo nosso):
Postea, Chryses Thoanti eos cum reddere uellet, Chryses audiit senior Agamemnonis Iphigeniam et Orestem filios esse; qui Chrysi filio suo quid ueri esset patefecit, eos fratres esse et Chrysen Agamemnonis filium esse. Em seguida, quando Crises quis devolv-los a Toante, o velho Crises ouviu que Ifignia e Orestes eram filhos de Agammnon; aquele revelou a verdade para seu filho Crises: que eram eles irmos e, Crises, filho de Agammnon.

Estranha-se mais ainda a recorrncia quando se nota que os nomes, ao serem repetidos, no fazem referncia todos ao mesmo personagem, e sim a dois distintos: ao av Crises, sacerdote de Apolo e pai de Criseida (que havia sido tomada como butim por Agammnon), e ao neto Crises, filho de Criseida. Alguns tradutores preferem simplificar o texto, tornando-o mais didtico ao leitor moderno. Desse modo, temos, por exemplo, a seguinte traduo:
Ms tarde, cuando Crises quera devolver a Ifigenia y Orestes a Toante, Crises padre oy que eran hijos de Agamenn y l descubri a su nieto la verdad, que eran hermanos y que Crises era hijo de Agamenn10

Nesse caso, alm da omisso de dois termos Crises, substitudos por l e nieto, Fernaz tambm substituiu o pronome eos pelos nomes a que se refere, Ifigenia y Orestes, indicados no texto latino apenas na sequncia. As repeties no texto higiniano no dizem respeito apenas a nomes prprios, mas tambm a outras categorias de termos, como verbos, como na fbula 72. 1 Antgona (os grifos abaixo so nossos):
Creon Menoeci filius edixit ne quis Polynicen aut qui una uenerunt sepulturae traderent, quod patriam oppugnatum uenerint

Nesse caso, nossa traduo, optando pela fluncia da traduo, acabou obscurecendo a recorrncia:11
9

Observa-se a sequncia Chryses (...) Chrysi (...) Chrysen: o poliptoto consiste no emprego sequencial de diferentes termos de mesma raiz, ou de um termo nas diversas formas e flexes que pode assumir sem, contudo, alterar sua carga semntica. Cf. Massaud, Moiss. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Editora Cultrix, 2002. 10 Cf. Fernaz (1997:112). Traduo semelhante proposta por Snchez (2009:156), alterando-se apenas os termos padre por El viejo e l por ste. 11 O mesmo recurso foi utilizado por todos os tradutores que consultamos. Cf. Boriaud (1997:62); Hoyo e Ruiz (2009:158); Expsito (2008:94); Snchez (2009:108); Fernaz (1997:76).

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Creonte , filho de Meneceu, promulgou um dito proibindo que algum sepultasse Polinices ou aqueles que o acompanharam [lit. que vieram junto], visto que eles teriam vindo ptria para lutar

A mesma repetio, e seu apagamento, se d em:


Quae cum filium procreasset et ad puberem aetatem uenisset, Thebas ad ludos uenit (72. 3) Quando ela teve um filho, e ele atingiu a adolescncia, ele chegou em Tebas para assistir aos festivais

Em 109. 1 Ilona, percebemos que os termos se apresentam em forma de figura etimolgica12:


[...] Ilionae filiae suae dederunt eum educandum, quae Polymnestori regi Thracum erat nupta, quem illa pro filio suo educauit [...] entregaram-no para sua filha Ilona (que era casada com Polimnestor, rei da Trcia) para ser criado; ela o criou como um filho seu.

J na fbula de Aletes, repeties do mesmo tipo se fazem presentes em diversas passagens como em 122. 1. Por exemplo, o mesmo verbo uenire (chegar), cuja repetio nos pareceu mais fcil manter:
quo cum uenisset, eodem die Iphigenia cum Oreste uenit eo tendo ali chegado, no mesmo dia chega Ifignia com Orestes

Adiante, a repetio do verbo dicere mesmo acentuada pela dispositio no texto (a qual no conseguimos manter):
Idem nuncius qui de Oreste dixerat, dixit Iphigeniam fratris interfectricem esse (122. 2) O mesmo mensageiro que havia contado sobre Orestes contou ter sido Ifignia a assassina do irmo

Novamente em forma de figura etimolgica com o verbo ducere, temos a passagem:


Orestes autem Neoptolemo interfecto Hermionen Menelai et Helenae filiam adductam coniugem duxit; Pylades autem Electram Agamemnonis et Clytaemnestrae filiam duxit (122.2) No entanto, tendo sido morto Neoptlemo, Orestes tomou por esposa Hermone, a filha de Menelau e Helena; Plades, por sua vez, casou-se com Electra, filha de Agammnon e Clitemnestra

No excerto de Crises que apresentamos anteriormente, tambm encontramos uma notvel repetio do verbo sum (em formas bastante similares, a infinitiva esse e o

12

Figura retrica em que duas palavras com a mesma derivao etimolgica so usadas em sequncia. Para exemplo no Anfitrio de Plauto, cf. Christenson (2000), seguido por Costa (2010:70 nota 200).

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19 imperfeito do subjuntivo esset): [...] et Orestem filios esse; qui Chrysi filio suo quid ueri esset patefecit, eos fratres esse et Chrysen Agamemnonis filium esse. E, na fbula de Aletes acima referida, ao lado da repetio do verbo interficere (abaixo grifada) (somado ao verbo de mesma famlia facere, em figura etimolgica, portanto), ainda nos deparamos com um polissndeto:
Cognitione itaque facta, Mycenas uenerunt et Aleten Aegisthi filium Orestes interfecit et Erigonam ex Clytaemnestra et Aegistho natam uoluit interficere, sed Diana eam rapuit et in terram Atticam sacerdotem fecit. E assim, conhecidos os fatos, chegaram a Micenas, e Orestes matou Aletes, filho de Egisto, e quis matar Ergone, filha de Clitemnestra e Egisto; mas Diana a raptou e a fez sacerdotisa em terras ticas

Essa uma amostra muito breve dos exemplos de repeties, que so inmeros. E poderamos listar diversos outros, como o verbo interficio, que aparece vinte vezes nas nove fbulas traduzidas, ou ento a forma flexionada occiditur, reiterada nove vezes em uma nica fbula.13 de se perguntar que efeito trazem ao texto latino de Higino, efeito frequentemente apagado nas tradues, precisamente devido frequente dificuldade de se reproduzirem as repeties, ou preferncia por no faz-lo. Alguns comentadores que temos consultado, como Hoyo e Ruiz (2009:31) e Fernaz (1997:234 nota 187), consideram as reiteraes meramente um estilo pedestre, pouco cuidado, e at mesmo pesado e tedioso. Contudo, tais construes (enfatizadas, como vimos, por figuras de linguagem e de recursos de disposio dos termos) nos parecem trazer ainda o efeito de se apresentar uma linguagem objetiva, tcnica: a impresso de que o texto teria como central a finalidade de transmitir o maior nmero de informaes possveis. como se precisamente a falta de preocupao com um estilo mais valorizado em si (por exemplo com a variedade, uarietas) sublinhasse a preocupao em caracterizar como

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Outras repeties muito comuns no texto das Fbulas se mostram na constante reiterao dos apostos referentes filiao dos personagens: como na fbula 109 Ilona, em que o aposto filium Priami filho de Pramo aparece sucessivamente; ou em 122 Aletes, na qual nos deparamos com Agamemnonis et Clytaemnestrae filiam (filha de Agammnon e Clitemnestra). Os demais exemplos procuramos atentar em notas traduo. Diferentemente com o que ocorre com outros autores da Antiguidade greco-romana, no encontramos material mais especfico sobre os efeitos da repetio em Higino (cf. efeito mnemnico, entre outros, em E. Havelock, Preface to Plato, Oxford: Blackwell, 1963; J. M. Foley, Immanent Art: From Structure to Meaning in Traditional Oral Epic, Bloomington: Indiana University Press, 1991; sobre efeitos da repetio em Ovdio, cf. J. Wills, Repetition in Latin poetry: figures of allusion. Oxford: Clarendon, 1996).

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20 informao o que se apresenta, i.e. caracterizar o enunciado como dado mitolgico (no como inveno de Higino, por exemplo).14 Essa objetividade nos parece ainda mais evidente quando nos deparamos com construes com diversos verbos elpticos, como a inserida em uma fbula cujo estilo predominante remete ao gnero do catlogo15, a 14. 6-7 Argonautae convocati:
6. Pirithous Ixionis filius, frater Centaurorum, Thessalus. Menoetius Actoris filius, Opuntius. Eribotes Teleontis filius, ameleon. 7. Eurytion Iri et Demonassae filius. ixition ab oppido Cerintho. Oileus Hodoedoci et Agrianomes Perseonis filiae filius, ex urbe Narycea. 6. Pirtoo, filho de xion, irmo dos centauros, tesslio. Mencio, filho de Actor, opncio. Eribotes, filho de Teleonte, ameleno. 7. Euritio, filho de Iro e Demonassa. Ixtion da regio da cidade de Cerinto. Oileu, filho de Hoddoco e Agrinome, filha de Perseu, da cidade de Nrico.16

Outra caracterstica que chama muita ateno ao texto das Fbulas a presena constante do modo subjuntivo construdo por meio do emprego da conjuno subordinativa cum. Em uma determinada passagem da fbula 2. 3 Ino, inclusive, a proximidade entre essa conjuno subordinativa e a preposio homnima cum causa certo estranhamento (grifo nosso): Itaque cum ad aram cum infulis esset adductus (Assim, com ele sendo conduzido com nfulas ao altar). Das fbulas com as quais trabalhamos, apenas nesse e no seguinte passo nos deparamos com tal construo:
Vulcanus: Vulcanus cum resciit Venerem cum Marte clam concumbere [...] quando Vulcano teve conhecimento de que Vnus se deitava s escondidas com Marte [...] (fbula 148. 1)
Para uma definio de objetividade e anlise de sua construo em passagem de outra obra tcnica, mas de carter enciclopdico (a saber Plnio Maior, Nat. 35, 65), cf. I. T. Cardoso, Trompe loiel: Philologie und Illusion (University of Vienna Press, no prelo). 15 O gnero (em sentido lato) do catlogo caracterizado, de acordo com Reitz, como uma lista de termos similares no caso, nomes prprios em um contexto homogneo (a listing of similar terms in an homogenous context, cuja forma claramente limitada), cf. Reitz, Christiane (Rostock). "Catalogue". Brill's New Pauly. Antiquity volumes edited by: Hubert Cancik and ; Helmuth Schneider . Brill, 2010. Brill Online. Universitaetsbibliothek Heidelberg. 14 November 2010. http://www.brillonline.nl/subscriber/entry?entry=bnp_e610560. 16 Cf. Ainda a fbula 122 Provocantes inter se qui cum quo dimicarunt (Aqueles que se desafiaram entre si e com quem combateram) se apresentam os nomes de tais personagens combatentes. O texto de tal fbula responde, em forma de catlogo, ao que indicado pelos pronomes qui (quem) e quo (contra quem) e o resultado dos respectivos combates. Nesse caso, podemos observar que o prprio ttulo da fbula, por meio dos pronomes qui e quo j poderia sugerir que o argumento teria forma de catlogo, i.e., o ttulo geraria a expectativa de uma linguagem homognea (cf. nota acima) a ser percebida como objetiva.
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21 Ser preciso analisar com cuidado toda a obra Fabulae antes de se considerar como marca de estilo higiniano essa construo que, aos acostumados com o latim clssico, salta aos olhos pela cacofonia decorrente. Uma outra construo notvel no texto est presente na fbula 14. 3 Argonautae conuocati. Ali o aposto filii, usado como referncia aos primeiros termos que aparecem na sentena, posicionado ao final da frase, aps o mesmo substantivo flexionado na forma feminina: Eurytus et Echion Mercurii et Antianirae Meneti filiae filii urito e Equon, filhos de Mercrio e Antianira, filha de Meneto (grifos nossos). Destaca-se no apenas recursos de disposio (a saber o distanciamento em relao ao termo referido, bem como a proximidade do mesmo substantivo feminino), mas tambm o fato de que essa construo (filiae filii ou, s vezes, filiae filius) reiterada vinte e uma vezes ao longo de toda a fbula.17 III. Consideraes finais Conforme observamos, embora em recorte sucinto, repeties constantes ao longo do texto da obra Fabulae tendem a apresentar tambm certos padres que, em outros autores de Roma antiga, so valorizados como recursos estilsticos (como o poliptoto e as figuras etimolgicas), mas que, em no o sendo na obra em estudo, acabam por ser apagados na traduo. Uma vez constatado esse tipo de elaborao num texto to valorizado por seus dados, e to criticado por sua forma, fica a questo: em que medida tais repeties e recursos de linguagem podem ser considerados parte de um estilo? Os resultados nos estimulam a investigar, num prximo passo, em que medida tal estilo contribui para apresentar como dados, ou, lembrando-nos de Jakobson, como informao referencial, o contedo mitolgico. Nossa hiptese de que de fato a forma desse texto, tal como transmitido, auxilia na construo da objetividade essencial a uma obra de carter compilatrio, modo como tm sido empregadas as Fabulae mitolgicas higinianas. IV. Referncias Bibliogrficas

Edies das Fabulae


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Encontramos essas construes em 14. 3, 5, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 15, 16, 18, 19, 20, 22 e 23.

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22 HYGIN. Fables. Texte tabli et traduit par Jean-Yves Boriaud. Paris: Les Belles Lettres, 1997. HIGINO. Fbulas. Astronoma. Edicin de Guadalupe Morcillo Expsito. Madrid: Ed. Akal, 2008. _____. Fbulas. Edicin de Javier del Hoyo e Jose Miguel Garcia Ruiz. Madrid: Gredos, 2009. _____. Fbulas. Traduccin de Santiago Rubio Fernaz. Madrid: Ediciones Clsicas, 1997. Obras de referncia GRIMAL, P. Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine. Paris: Presses Universitaires de France, 1951. HARD, R. The Library of Greek Mythology. Oxford: Oxford University Press, 1997. MASSAUD, M. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Editora Cultrix, 2002. REITZ, C. (Rostock). "Catalogue." Brill's New Pauly. Antiquity volumes edited by: Hubert Cancik and ; Helmuth Schneider . Brill, 2010. Brill Online. Universitaetsbibliothek Heidelberg. 14 November 2010. http://www.brillonline.nl/subscriber/entry?entry=bnp_e610560. RUIZ DE ELVIRA, A. Mitologa clsica. Madrid: Gredos, 2000. Bibliografia secundria estudos em geral COSTA, L. N. Mesclas genricas na tragicomdia Anfitrio de Plauto. Dissertao (Mestrado em Lingustica). Instituto de Estudos da Linguagem, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2010. FOLEY, J. M. Immanent Art: From Structure to Meaning in Traditional Oral Epic. Bloomington: Indiana University Press, 1991. HAVELOCK, E. A. Preface to Plato. Oxford: Blackwell, 1963 PLAUTO. Amphitruo. Edited by D. M. Christenson. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. WILLS, J. Repetition in Latin poetry: figures of allusion. Oxford: Clarendon, 1996.

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A Retrica ovidiana: procedimentos conotativos (Amores, II, IV)

Marcus Vincius BENITES PG (Doutorado) FCLAR UNESP Agncia de Fomento: CAPES


marcusbenites@gmail.com

O presente estudo aborda relaes semi-simblicas, isto , de conformidade entre o plano da expresso e o plano do contedo que, mesmo estabelecidas sob a gide da arbitrariedade do signo lingstico, so forjadoras de motivao. Tal se verifica na Elegia IV do Livro II dos Amores de Ovdio e se intenta analisar ou at mesmo justificar o emprego de algumas recorrncias fonticas que, aparentemente apenas expressivas, tambm implicam relaes semnticas sob o prisma da conotao. Assim, o tom de convencimento do poema e daquilo que se quer, ao leitor/ouvinte, convencer e a carga nitidamente retrica, so reforados pelo paralelismo entre os planos do signo lingstico, deflagradores de funo potica. De incio, convm ao estudo proposto que se detenha a ateno a uma noo possvel de como podem configurar-se as recorrncias fonticas. Em definio, elas podem ser de dois tipos. As do primeiro tipo buscam reproduzir, atravs de repeties, sons pretensamente reais. Assim, de maneira praticamente onomatopaica, uma repetio sonora provocada em um arranjo lexical, por seleo e combinao, imitaria a sonoridade de algo do mundo externo ao sistema lingstico percebido dessa maneira pelos usurios naturais do sistema. H, no entanto, que sempre frisar a relao arbitrria do signo. A combinao de palavras geradora da recorrncia sonora, verificvel no plano da expresso, busca artificialmente uma representao do conceito que se quer expressar, relativo ao plano do contedo. No s tal ligao no consensual e, portanto, mutvel a cada contexto tal repetio sonora no texto pode no representar tal conceito para determinado sistema lingstico: as onomatopias para representar latidos de ces so diferentes em cada pas e lngua, por exemplo como ela especialmente organizada, intencionalmente ou no, ad hoc. A esse respeito, convm citar as definies para os sistemas sgnico e simblico de Hjelmslev, atravs da compreenso de Jean-Marie Floch1:

Sous les signes, les stratgies. In: Smiotique, marketing et communication. Paris: Presses Universitaires de France, 1990, pp. 88-89.

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Les systmes symboliques, ce sont les langages dont les deux plans le plan de lexpression et le plan du contenu sont en conformit totale; chaque lment de lexpression correspond un et un seul lment du contenu, tel point quil nest plus rentable de distinguer encore les deux plans puisquils ont la mme forme. Les langages formels sont de ce point de vue des systmes symboliques, comme le smaphore ou les feux de circulation routire. Les systmes smiotiques proprement dits, ce sont les langages o il ny a pas de conformit entre les deux plans, o il faut donc distinguer et tudier sparment expression et contenu. Les langues naturelles (le franais, le russe...) constituent le type mme de tels systmes qui ne sont donc pas lis a une manifestation particulire, verbale ou non verbale.

S pertenceria a um sistema simblico e, portanto, motivado, aquilo que, em todos os contextos possveis, apresentasse a mesma relao entre plano da expresso e do contedo. Se a prpria afirmao de que o semforo apresenta um sistema simblico j bastante questionvel uma relao arbitrria forte e massiamente convencionada no faz dela em essncia motivada , como a prpria afirmao de existirem realmente tais sistemas, est claro que a pretensa motivao que possa haver entre expresso e contedo, em uma produo potica, no pode ser simblica e no pode ser motivao, uma vez que existe apenas em um nico e exclusivo contexto, o do poema. Tal relao, evidentemente, d-se no mbito de outro sistema, o semi-simblico, apresentado em definio de Igncio Assis Silva2:

Atualidade sgnica quer dizer signo em que no h, aparentemente, nenhuma relao de conformidade entre plano de expresso e plano de contedo, sendo o sgnico, por excelncia, da ordem daquilo que Saussure chamaria de arbitrrio, enquanto o smbolo seria um signo em que haveria relao de conformidade entre expresso e contedo; do cruzamento desses dois surge o semi-simblico, com a introduo de alguma parcela de motivao: o primeiro perde em no-conformidade e o segundo, em conformidade. Da resulta o semi-smbolo, o signo por excelncia da expresso artstica.

Os tais recursos expressivos poticos inicialmente citados teriam, em uma incumbncia mais usual, a finalidade de criar a ligao entre o plano da expresso e o do contedo, com manifestao de motivao. No entanto, tal motivao singularmente contextual, como j se frisou, no motivao, mas uma noo da mesma em uma situao particular, um recurso lingstico utilizado na produo artstica com potencialidade conotativa, mas feito, sempre, dentro de um sistema sgnico, essencialmente arbitrrio que, nessas circunstncias especiais, pode ser entendido, uma vez que uma motivao ao menos simulada, como sistema semi-simblico. As figuras de linguagem baseadas em recorrncias
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Figurativizao e Metamorfose. O mito de Narciso. So Paulo: Editora da UNESP, 1995, p.65.

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25 sonoras auxiliam, em textos literrios, na obteno do semi-smbolo, uma vez que estabelecem um liame entre a expresso e o contedo, de forma a representar uma impossvel conformidade. A esse respeito, expe Tzvetan Todorov3:

A poesia deve necessariamente procurar elevar seus signos arbitrrios a naturais; somente assim que ela se distingue da prosa e se torna poesia. Os meios pelos quais ela o realiza so: sonoridade das palavras, ordem das palavras, metrificao, figuras e tropos, comparaes etc.

O outro tipo de recorrncia fontica diz respeito a uma relao mais complexa. H desenvolvimentos poticos de aliteraes, por exemplo, que no representam, atravs da repetio sonora, nenhum referente externo ou, mais precisa e inequivocamente, nenhum conceito lingstico semntico. Qual seria a potencialidade conotativa, pois, desses recursos expressivos? Mero ornato estilstico desprovido de carga polissmica? Embora tal ocorrncia tenha sido verificada ao longo da histria literria, sobretudo em momentos de saturao de certos modelos decantados, em que a poesia tenha perdido algo basilar, como a funo de reinstaurar a lngua, de dar-lhe nova significao, ao apresentar-se como sendo meramente reprodutora de uma estrutura ou de um estilo composicional, h que se ter muito cuidado com afirmaes desse tipo, que devem ser precedidas por uma anlise mais acurada. Ovdio, por exemplo, considerado, por parte significativa da tradio4, como maneirista, justamente por abusar dos recursos expressivos, potica no condizente com a clssica, e prenunciar o fim do perodo de ouro da literatura latina. Mas a crtica negativa ao seu estilo composicional s poderia ser feita, em relao ao exagero, caso isso se desse de modo fortuito, sem que sua expressividade tivesse quaisquer sentidos possveis. Mesmo desconsiderando que para o leitor/ouvinte romano da poca a obteno desses possveis sentidos era seguramente mais plena que para um leitor atual at pelo estilo bastante retrico, seja em gneros mais afeitos a essa caracterstica, como a elegia, mas tambm em textos no elegacos, manifesto e reforado pela expressividade conotada, em uma sociedade que cultuava a argumentao desde suas bases, alm de motivos lingsticos bvios ainda assim so bastante verificveis atualmente, mesmo fora de contexto concreto latino, sentidos de conotao em configuraes claramente semi-simblicas, obtidos por recursos expressivos poticos.

Teorias do Smbolo. So Paulo: Papirus, 1996, p.189. Ver, a esse respeito, dissertao de mestrado indita de BENITES, M. V. (Aracne e Palas: uma trama de sentido. Anlise semitica de Metamorfoses, de Ovdio (Liber VI, 01-145), Araraquara, UNESP, 2008).
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26 Na Elegia II do Livro IV de Amores, por exemplo, apresentam-se vrias recorrncias fonticas. Embora se aceitando a possibilidade de elas figurarem, para um romano da poca, alguma representao sonora de um conceito, atuando de forma onomatopaica e imitativa a um som real externo ao texto, isso se dando de modo absoluta e datadamente contextual, nenhuma delas parece, hoje e nesta leitura, simular o som de alguma coisa. Para tanto, verifiquem-se os seguintes apontamentos, a respeito de algumas anforas repetio de termos ou expresses em incio de verso verificadas no texto em questo, a Elegia IV do Livro II de Amores: 1) A repetio de Siue no incio dos versos 11, 13, 17 e 18; 2) A repetio de Seu no incio dos versos 41 e 43; 3) A repetio de Est no incio dos versos 19, 21 e 40; 4) A repetio de Et no incio dos versos 30 e 34; 5) A repetio de Non no incio dos versos 01, 09 e 37; 6) A repetio de Haec no incio dos versos 25, 27, 35 e 46. As anforas, to comuns a poemas e, sobretudo, a canes populares atuais, imitariam precisamente o som de qu? A anfora, sendo uma espcie de dimensionamento da aliterao e da assonncia em se tomando o verso pela palavra sugere um efeito, pela repetio, de eco. Um verso ecoa em outro; um verso est presente em outro. Essa a relao semntica que se busca estabelecer e que pode ser percebida. Uma vez que h uma finalidade semntica, no se pode afirmar que seja mera exibio expressiva, mas sem potencialidade de significao conotada. Tal poderia dar-se caso no se pudesse identificar o porqu de se instaurar que um verso como o outro. Mas no poema de Ovdio, verifica-se justamente que o eu-lrico tenta provar, a um leitor/ouvinte, que todas as mulheres lhe agradam e lhe atraem. Ora, como afirmar que, dentro do quesito agradabilidade ao eu-lrico, todas servem, todas so iguais. Esse sentido proposto construdo em versos que, tambm, apresentam-se iguais, pelo recurso da anfora. Tem-se o plano da expresso indo ao encontro do plano do contedo, configurando a j citada simulao de motivao e o decorrente semi-smbolo. Para a plenitude de tal verificao, convm que se disponha a elegia original e uma traduo em decasslabos feita para ser apresentada neste estudo (OVDIO. Les Amours. Paris: Les ditions Garnier Frres, 1957):

Non ego mendosos ausim defendere mores, Falsaque pro uitiis arma mouere meis. Confiteor, si quid prodest delicta fateri: In mea nunc demens crimina fassus eo.

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Odi, nec possum cupiens non esse quod odi. Heu quam, quae studeas ponere, ferre graue est; Nam desunt uires ad me mihi iusque regendum; Auferor, ut rapida concita puppis aqua. Non est certa meos quae forma irritet amores: Centum sunt causae, cur ego semper amem. Siue aliqua est culos in se deiecta modestos, Vror, et insidiae sunt pudor ille meae. Siue procax aliqua est, capior, quia rustica non est. Spemque dat in molli mobilis esse toro. Aspera si uisa est, rigidasque imitata Sabinas, Velle, sed ex alto dissimulare, puto. Siue es docta, places raras dotata per artes: Siue rudes, placita es simplicitate tua. Est, quae Callimachi prae nostris rustica dicat Carmina: cui placeo, protinus ipsa placet Est etiam quae me uatem et mea carmina culpet. Culpantis cupiam sustinuisse femur. Molliter incedit; motu capit: altera dura est; At poterit tacto mollior esse uiro. Haec quia dulce canit flectitque facillima uocem, Oscula cantanti rapta dedisse uelim. Haec querulas agili percurrit pollice chordas; Tam doctas quis non possit amare manus? Illa placet gestu numerosaque brachia ducit. Et tenerum molli torquet ab arte latus: Vt taceam de me, qui causa tangor ab omni, Illic Hippolytum pone; Priapus erit. Tu, quia tam longa es, ueteres Heroidas aequas, Et potes in toto multa iacere toro: Haec habilis breuitate sua; corrumpor utraque: Conueniunt uoto longa breuisque meo. Non est culta: subit quid cultae accedere possit; Ornata est: dotes exhibet illa suas. Candida me capiet, capiet me flaua puella: Est etiam fusco grata colore Venus. Seu pendent niuea pulli ceruice capilli. Leda fuit nigra conspicienda coma; Seu flauent, placuit croceis Aurora capillis: Omnibus historiis se meus aptat amor. Me noua sollicitat, me tangit serior aetas: Haec melior specie corporis; illa sapit. Denique quas tota quisquam probet urbe puellas, Noster in has omnes ambitiosus amor. No ouso defender vergonhas vis E armas falsas mover pelos meus vcios. Confesso, se isso tem utilidade. Agora ru demente, vou aos crimes: Odeio e sou aquele a quem odeio; pesado levar o que no queres. At para reger-me faltam foras Como rpida popa em gua clere. Muitas formas atiam meus amores, 5

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Para que eu ame h sempre cem motivos: Se a jovem baixa a si tmidos olhos Excito-me ao pudor dessa armadilha, Mas ela atrai tambm no sendo esquiva E faz-me crer, na cama, agilidade. Sendo rude assemelha-se s sabinas E penso que ela quer, mesmo fingindo. Se tens cultura aprazes pelas artes; J se s inculta apraz o seres simples. Prefere aos de Calmaco os meus versos? Se lhe agrado tambm me agrada sempre. Critica a mim poeta e aos meus poemas? Quem dera eu ter nas mos as suas coxas. Se esta incita ao mover-se e a outra dura Seria, a um toque de homem, mais macia. Se esta move a voz suave e canta doce; Quisera eu roubar beijos da canora. J se d som s cordas com mos geis; Quem pode no amar to hbeis mos? Aquela agrada ao gesto e move os braos E torce o tenro flanco em suas artes. Que eu cale sobre mim, que tudo toca; Pois onde havia Hiplito eis Priapo. Igual a uma herona s tu que s alta E podes estender-te em todo o leito. Mas serve se for baixa e ambas me atraem, A longa e a breve tm meu parecer. Se no se cuida enfim no lhe faz falta, Mas se cuidada exibe os predicados. A clara me seduz; seduz-me a escura: Tambm agrada Vnus sendo negra. Se um cacho preto pende em nuca branca Foi conhecida em Leda a coma assim. J se clareia Aurora eis teu cabelo E cabe nos relatos meu amor. Se me atormenta a nova, a velha agita; Pois se uma tem o corpo, a outra o jeito. Enfim, as moas que algum aprove, A todas elas quer o nosso amor.

A mesma relao de provvel recorrncia sonora verificada na seguinte epstrofe: repetio do termo amor ao final dos versos 44 e 48, com a paranomsia recorrncia fontica atravs de palavras parecidas de amores fechando o verso 09, e mores, presente no final do verso 01. A epstrofe em amor, reforada pela paranomsia em amores e mores, tambm constitui, via expresso, relao de sentido, em que: um verso como o outro = uma puella como a outra = um amor igual ao outro. impossvel no se atentar ao fato da palavra em questo, desencadeadora da relao verificada, ser justamente amor, alm do fato do poema comear com mores fechando o primeiro verso e amor o ltimo, sendo que os costumes/comportamentos que no se ousam defender so justamente os amorosos. Com

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29 relao aos termos, amor est presente em amores, com todos os seus fonemas, ao passo que mores tambm, fixando a ligao. A esses recursos expressivos geradores de conotao Roman Jakobson5 definiu como funo potica da linguagem, uma assuno da mensagem, uma ateno a si mesma, no lngua como cdigo, no ao emissor, no ao receptor, no informao denotada ou ao canal de comunicao:

O pendor para a MENSAGEM como tal, o enfoque da mensagem por ela prpria, eis a funo potica da linguagem. Essa funo no pode ser estudada de maneira proveitosa desvinculada dos problemas gerais da linguagem e, por outro lado, o escrutnio da linguagem exige considerao minuciosa da sua funo potica. [...] A funo potica no a nica funo da arte verbal, mas to somente a funo dominante, determinante, ao passo que, em todas outras atividades verbais ela funciona como um constituinte acessrio, subsidirio.

funo potica, termo excessivamente restrito a uma teoria, poder-se-ia considerar, como nomenclatura mais prtica e talvez mais abrangente, como poeticidade, ou seja, aquilo que, em um texto determinado, fator gerador de poesia, mais de acordo com a definio de Todorov6:

Qualifico como momento nico e essencial da poesia esse objeto de expresso, da massa verbal... A poesia no mais do que um enunciado que visa expresso [...] O contedo da noo de poesia instvel e varia no tempo, mas a funo potica, a poeticidade, como sublinharam os formalistas, um elemento sui generis... Porm como se manifesta a poeticidade? No fato de que a palavra sentida como palavra, e no como simples substituto do objeto nomeado, nem como extravasamento de emoo.

Funo potica ou poeticidade, o fato que o uso de recursos expressivos prprios da composio artstica que podem ser definidos, grosso modo, como figuras de linguagem no faria sentido, literalmente, caso fosse mero ornato estilstico ensimesmado no plano da expresso. Os efeitos de sentido possveis so obtidos quando da leitura ou audincia, e para que haja construo de sentido, indispensvel que o signo lingstico, mesmo em estado de semi-smbolo, j que no deixa de ser signo, seja tomado em sua plenitude, ou seja, apresentese indissociavelmente como expresso e contedo, significante e significado. Sendo assim, as figuras de linguagem verificveis no plano da expresso geradoras de recorrncias sonoras,
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Lingstica e Potica. In: Lingstica e Comunicao. So Paulo: Cultrix, 2005, p.128. 1996, pp. 371-72.

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30 como as j citadas figuras da anfora, paranomsia e epstrofe, estabelecem, no em acrscimo, mas em concomitncia indispensvel, recorrncia semntica. Chega-se noo de paralelismo, de Jakobson: a equivalncia de som, projetada na seqncia como seu princpio constitutivo, implica inevitavelmente equivalncia semntica7 e Palavras de som semelhante se aproximam quanto ao seu significado8. Exemplificando, o semioticista russo disserta sobre o recurso da rima em particular9:

Conquanto a rima, por definio, se baseie na recorrncia regular de fonemas ou grupos de fonemas equivalentes, seria uma simplificao abusiva tratar a rima meramente do ponto de vista do som. A rima implica necessariamente uma relao semntica entre unidades rmicas.

Mas a rima apenas um exemplo. A relao som/sentido, assim, no poderia ser abordada em produes poticas que no se valeram desse expediente, como a literatura latina, no caso. Todas as figuras de linguagem que se apiam na recorrncia sonora esto representadas nessa definio, como especifica Jakobson nesta outra: A rima apenas um caso particular, condensado, de um problema muito mais geral, poderamos mesmo dizer do problema fundamental da poesia, a saber, o paralelismo10. Tal paralelismo que, basicamente, pode ser definido pela assertiva equivalncia sonora implica, inevitavelmente, equivalncia semntica, foi verificado nos versos citados da elegia analisada, de Amores, nas anforas, epstrofe e paranomsia elencados. Em Ovdio, sobretudo no poema estudado, a retrica caracterstica do eu-lrico, que busca o convencimento de um leitor/ouvinte e coloca-se como um verdadeiro ru, reforada, mais do que pela razo/lgica e um predomnio da funo referencial, ou pela emoo e um predomnio da funo emotiva, ou ainda pela apelao ao pblico e um predomnio da funo conativa o que tambm ocorre no texto , pelo uso da funo potica, em que a argumentao ganha fora conotativamente, desde que seja percebida a partir do paralelismo. Uma vez que a recorrncia sonora tenha sido justificada tambm semanticamente, j que, o que seria igual na expresso tambm se pde considerar igual no contedo, no h razo para entend-la como mero ornato artificioso e exagerado, mas, ao contrrio, como necessidade na construo lingstica geradora de sentidos apreensveis. Outras recorrncias fonticas verificadas no texto, inclusive na mtrica, implicariam a construo plausvel de outros

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2005, pp. 146-7. 2005, pp. 150-151. 9 2005, p. 144. 10 2005, p.146.

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31 significados, reforadores de uma retrica a princpio mais denotativa, o que, no entanto, extrapolaria os limites deste estudo, para o qual convm a anlise exposta.

Referncias bibliogrficas

BENITES, M. V. Aracne e Palas: uma trama de sentido. Anlise semitica de Metamorfoses, de Ovdio (Liber VI, 01-145), Araraquara, UNESP, 2008. FLOCH, J-M. Sous les signes, les stratgies. In: Smiotique, marketing et communication. Paris: Presses Universitaires de France, 1990. JAKOBSON, R. Lingstica e Potica. In: Lingstica e Comunicao. So Paulo: Cultrix, 2005. OVDIO. Les Amours. Paris: Les ditions Garnier Frres, 1957. SILVA, I. A. Figurativizao e Metamorfose. O mito de Narciso. So Paulo: Editora da UNESP, 1995. TODOROV, T. Teorias do Smbolo. So Paulo: Papirus, 1996.

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A leitura dos filsofos da Antiguidade grega por Toms de Aquino na questo 84 da primeira parte de sua Suma de teologia. Andr de Deus BERGER PPGFil (Mestrado) DFMC CECH UFSCar Agncia de Fomento: CAPES andredb@bol.com.br

Apresentao.

A leitura tomasiana dos filsofos da antiguidade grega (os pr-socrticos chamados de 'primeiros filsofos' Plato e Aristteles) na questo 84 da primeira parte da Suma de teologia (doravante ST, I, 84) tem em vista o estabelecimento de uma posio sobre a possibilidade de conhecimento dos sensveis para o ser humano. Veremos como Toms nos apresenta trs teses diferentes sobre esta possibilidade: uma que pode ser dita como um imaterialismo radical, atribuda indistintamente a Plato e aos platnicos; outra que pode ser entendida como um materialismo radical, dita como uma teoria dos pr-socrticos em geral (apresentados atravs da obra aristotlica, a saber: Herclito em Metafsica IV; Empdocles em De Anima I; Demcrito em Sobre o sono e a viglia); e a tese aristotlica. Segundo Toms, a tese platnica afirma que o conhecimento das coisas sensveis ocorre imaterialmente, pois o intelecto que conhece difere dos sentidos, imaterial, e conhece as formas imateriais dos sensveis (suas ideias); a tese pr-socrtica seria a de que o intelecto no difere dos sentidos e conhece os sensveis diretamente, pois alma composta pela natureza dos sensveis. A tese apresentada como aristotlica a de que o intelecto difere dos sentidos e imaterial, mas conhece a natureza dos sensveis (que so suas formas imateriais) atravs dos sentidos, que proporcionam ao intelecto a causa de sua operao. Esta tese ser declarada como um caminho intermedirio, e adotada pelo autor.

O desenvolvimento da tese sobre a inteleco dos sensveis.

ST, I, 84 de Toms de Aquino direcionada pela pergunta sobre pelo que alma, unida ao corpo, intelige os sensveis, que so inferiores a ela1. Desde a considerao da possibilidade do conhecimento intelectual do sensveis pela alma2, at o estabelecimento da
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ST, I, 84, Prefcio, (TOMS, 2006, p. 75). Idem, 1, Respondeo, (Ibidem, p. 81).

33 necessidade dos sentidos para que o ser humano defina os parmetros que lhe permitem ordenar o mundo atravs do conhecimento da cincia natural3, as concluses de Toms se daro em relao posies atribudas a Plato, Aristteles e aos pr-socrticos. No nos deteremos aqui na bibliografia atribuda a Plato e Aristteles circulante no perodo, basta sabermos que Toms j tinha acesso a tradues realizadas a partir dos originais gregos na segunda metade do sculo XIII4. Os filsofos hoje conhecidos como prsocrticos sero lidos no perodo atravs das referencias que ocorrem na obra platnica ou aristotlica. Em ST, I, 84 sero nomeados 'primeiros filsofos', e lidos atravs de Aristteles. ST, I, 84 ser dividida em oito artigos, cada qual com um questionamento guia:

Primeiro: Se a alma conhece os corpos pelo intelecto. Segundo: Se os intelige pela sua essncia ou por algumas espcies. Terceiro: Se por espcies, se estas lhe so naturalmente inatas. Quarto: Se as espcies lhe advm de formas imateriais separadas. Quinto: Se nossa alma v, tudo o que intelige, nas razes eternas. Sexto: Se adquire o conhecimento inteligvel a partir do sensvel. Stimo: Se o intelecto pode inteligir em ato por espcies inteligveis que tem em si, sem se voltar para as fantasias. Oitavo: Se o juzo do intelecto impedido pelo impedimento das capacidades sensitivas5.

A investigao de ST, I, 84, 1: Se a alma conhece os corpos pelo intelecto.6, tratar da possibilidade da ocorrncia de um conhecimento intelectual humano sobre as coisas materiais7, e Toms trar a baila, no incio do corpo da resposta, Plato e os filsofos prsocrticos (denominados primeiros filsofos) atravs da apreciao aristotlica sobre Herclito em Metafsica IV. Toms afirma que os pr-socrticos postularam que nada havia no mundo exceto o corpo, e que por este estar sempre em fluxo nada de verdadeiro pode ser apreendido. Plato colocado no outro extremo como aquele que, segundo o autor, postulou a existncia de entes separados da matria e do movimento que denominou espcies ou ideias, por cuja participao cada um dos sensveis denominado singularmente homem, cavalo ou algo semelhante. Neste caso, as cincias e definies, e tudo o que pertence ao ato do intelecto, no se refere aos sensveis, mas queles entes imateriais separados; de tal modo que, a alma

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Id., 8, Respondeo, (Ibid., p. 125). LIBERA, 2004, p. 307ss. ST, I, 84, Prlogo. (TOMS, 2006, pp. 75-77). Idem, 1, (Ibid., p. 77). HENLE, 2006, p. 52.

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34 inteligiria as espcies separadas destes corporais8. A postura dita platnica ser considerada falsa, uma vez que o imaterialismo e imutabilidade das espcies excluiria das cincias as demonstraes pelas causas motoras e materiais, prprias da cincia natural. Plato teria se enganado neste ponto porque, ao inferir que a operao intelectual se d sob formas imutveis e imateriais, imaginou que as coisas inteligidas subsistissem em si imaterial e imutavelmente, acreditando [] que a forma do conhecido, por necessidade, est no cognoscente do modo como est no conhecido.9. Toms argumenta, porm, que se pode perceber que as mesmas formas se apresentam em sensveis diversos de maneira diferente (como na diferena de intensidade das cores, verificvel pela comparao entre os sensveis), sendo assim recebidas pelos sentidos sem a matria. Da mesma maneira, o intelecto pode receber as espcies das coisas sensveis de modo imaterial e imutvel, estabelecendo assim uma resposta positiva: [] a alma conhece os corpos pelo intelecto com conhecimento imaterial, universal e necessrio.10. Em ST, I, 84, 2, a apreciao dos filsofos da antiguidade grega prossegue na investigao sobre a inteleco das coisas corpreas dar pela alma por sua essncia11. Para conseguir a resposta negativa de que nem a alma humana e nem mesmo o anjo inteligem, por sua essncia, tudo, Toms se posicionar desta vez contra os filsofos pr-socrticos que, segundo autor, consideravam que a alma constituda pelos princpios de tudo, e consideravam que as coisas corpreas e materiais estivessem na alma materialmente, no fazendo distino entre o sentido e o intelecto. Novamente, o que ser negado o argumento de que [] a forma do conhecido est no cognoscente do modo como est na coisa conhecida.12. Para contrapor esta posio, Toms seguir o argumento de Aristteles contra Empdocles em De Anima I de que, se o ato de conhecimento dos sensveis ocorresse materialmente na alma, seria necessrio que fosse inerente alma no s a natureza dos princpios mas tambm as naturezas e formas dos efeitos dos sensveis. No haveria razo portanto para que as coisas que subsistem materialmente fora da alma carecessem de conhecimento, o que abre o caminho para a soluo do problema, tambm apoiada em Aristteles, de que [] algo no conhecido na medida em que est em potncia, mas na medida em que est em ato, como patente no livro IX da Metafsica; [], portanto,
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ST, I, 84, 1, Respondeo, (TOMS, 2006, p. 79). Idem, (Ibid., p. 79). Id., 1, Respondeo, (Ibid., pp. 79-81). Id., 2, (Ibid., p. 83). Id., Respondeo, (Ibid., pp. 85-87 grifo nosso).

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35 preciso que o que material, ao ser conhecido, exista no cognoscente [] imaterialmente.13. Em ST, I, 84, 3, que pergunta Se a alma intelige tudo por especies introduzidas nela naturalmente.14 ocorre a nica citao de uma obra de Plato feita por Toms no conjunto de ST, I, 84, ao se referir famosa passagem do Mnon em que Scrates induz um escravo a demonstrar uma formulao matemtica15, que corroboraria uma resposta afirmativa16. Aristteles elencado no argumento em sentido contrrio como aquele que afirmou, em De Anima III, que o intelecto como uma tbula rasa, na qual nada est escrito17. Para conseguir uma resposta negativa, de que a alma no conhece os corpreos por espcies nela introduzidas naturalmente, o autor resgatar sua interpretao de Aristteles de que [] o ente humano, s vezes cognoscente apenas em potncia, tanto pelos sentidos quanto pelo intelecto. E reconduzido de tal potncia ao ato a fim de sentir, pelas aes do sensvel sobre os sentidos; a fim de inteligir, pelo aprendizado ou pela descoberta.18. Plato aparece na posio de adversrio, como aquele que teria sustentado que o intelecto humano naturalmente pleno de todas as espcies inteligveis (as ideias), mas impedido de se elevar ao ato pela unio com o corpo. O argumento tomasiano que se pode contrapor a postura dita platnica de dois modos: primeiro, porque a alma se une ao corpo naturalmente, ento este no pode ser um impedimento para a realizao de uma operao natural da alma, a saber, a inteleco. Segundo, porque verificvel que, faltando algum sentido, falta a cincia daquilo que apreendido por meio deste sentido19. Em relao passagem do Mnon, argumenta que De fato, pouco importa, se aquele que ensina procede dos princpios comuns s concluses de modo expositivo ou interrogativo; em ambos os casos o nimo do ouvinte certificado do que posterior pelo que anterior.20. A pergunta de ST, I, 84, 4: Se as espcies inteligveis advm alma a partir de certas formas separadas.21, gira em torno da posio dita platnica de que as espcies inteligveis advm ao intelecto a partir de certas formas separadas, e subsistem por si sem a matria. Segundo Toms, o problema desta concepo o de no apontar para uma razo pela qual a alma se une ao corpo, j que recebe as espcies atravs de formas que no esto nos
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Id., (Ibid., p. 85-87). Id., 3, (Ibid., p. 89). PLATO, Mnon, 82 a 87. ST, I, 84, 3, arg. ini. 3, (TOMS, 2006, p. 91). Id., Sed Contra, (Ibid., p. 91). Id., Respondeo, (Ibid., p. 91-93). Id., (Ibid., p. 93). Id., Ad 3m, (Ibid., p. 95 grifo nosso). Id., 4, (Ibid., p. 95).

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36 sensveis. De acordo com o autor, h que existir uma causa que determina a unio da alma com o corpo, e esta operacional: Ora, [] o corpo necessrio alma intelectiva para a operao [] dela, que o inteligir, pois, de acordo com o seu ser, no depende do corpo. 22. Em ST, I, 84, 5, na pergunta sobre o conhecimento das coisas materiais se dar nas razes eternas23, a proposta dita platnica de subsistncia das formas sem a matria apresentada como problemtica do ponto de vista da f24. Para conseguir uma resposta positiva, a autoridade de Agostinho evocada: [], Agostinho, no livro das Oitenta e trs questes, sustentou, no lugar destas ideias que Plato sustentava, que as razes de todas as criaturas existem na mente divina, de acordo com as quais tudo formado e, de acordo com as quais [], a alma humana conhece tudo.25. Neste artigo, nos indicado que h dois modos para que haja o conhecimento. No caso do estado da vida presente, o conhecimento possvel pela prpria luz intelectual presente na alma, entendida como um princpio por participao nas razes eternas. Para o autor porm, necessrio que o intelecto receba as espcies inteligveis das coisas materiais, uma vez que sustentar que a participao nas razes eternas seria suficiente para o estabelecimento do conhecimento sobre elas seria sustentar a opinio dos platnicos26. O cerne do problema investigado em ST, I, 84, 6: Se o conhecimento intelectivo recebido das coisas sensveis.27. Para conseguir uma resposta positiva, Toms afirma, no argumento em sentido contrrio, que Aristteles [] prova no livro I da Metafsica e no final dos Analticos Posteriores que o princpio do nosso conhecimento a partir do sentido.28. A resposta iniciada com a declarao de que houveram trs opinies dos filsofos sobre este tema. O que se segue, a apreciao das posies dos filsofos da antiguidade na seguinte ordem: Os pr-socrticos (na figura de Demcrito), Plato e por fim Aristteles. Sobre Demcrito, o argumento tomasiano segue a leitura aristotlica do mesmo em Sobre o sono e a viglia, segundo o qual este filsofo teria sustentado que o conhecimento se d por imagens e emanaes por no diferirem intelecto e sentido. Plato apontado como aquele que sustentou que o intelecto difere do sentido, por ser uma capacidade imaterial, e no utiliza rgo corporal em seu ato. Tambm haveria sustentado que o sentido uma capacidade que opera por si mesma, e por isso nem o conhecimento intelectual advm do
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Id., Respondeo, (Ibid., p. 101 grifo nosso). Id., 5, (Ibid., p. 103). Id., Respondeo, (Ibid., p. 107). Id., (Ibid., p. 107 grifo nosso). Id., (Ibid., p. 107). Id., 6, (Ibid., p. 109). Id., Sed Contra, (Ibid., p. 111 grifo nosso).

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37 sensvel e mesmo o conhecimento sensvel no procede totalmente dos sensveis. O posicionamento aristotlico, por fim, nomeado como um caminho intermedirio, que sustenta, em acordo com a teoria platnica, que o intelecto difere do sentido mas que o sentido no tem operao prpria sem comunicao com o corpo e, em acordo com Demcrito, que o sentir causado pela impresso dos sensveis nos sentidos. Seguindo seu aristotelismo, Toms pode postular que o sentir um ato do conjunto, e que no h incoerncia em propor que os sensveis causem algo no conjunto atravs de uma determinada operao. Esta operao intelectual seria causada, segundo Aristteles, pela ao do intelecto agente, considerado mais nobre e elevado do que os sentidos, mas no pela impresso de coisas superiores no intelecto como haveria sustentado Plato. A concluso que os sensveis fornecem ao intelecto a matria da causa do conhecimento. A impresso sensvel nos sentidos causa as fantasias, e estas permitem a inteleco por um ato do intelecto agente, que as abstrai29. As fantasias so o objeto de ST, I, 84, 7, na pergunta sobre a possibilidade de o intelecto inteligir algo sem se voltar a elas30. Aristteles ser evocado novamente no argumento em sentido contrrio, apontando para uma resposta negativa: [] o Filsofo prova no livro III Sobre a alma que a alma nada intelige sem fantasia31. A afirmao tomasiana a de que pela fantasia que o intelecto humano pode voltarse a seu objeto prprio, que so as naturezas das coisas sensveis32. Estas fantasias conservam as formas dos sensveis particulares recebidas pelos sentidos33, e por isso podem ser entendidas como semelhanas das coisas particulares34. Esta postura leva em conta a noo de conjunto, estabelecida em ST, I, 84, 6, como demonstrado, que determina ao intelecto no [] estado da vida presente, no qual est unido ao corpo passvel, inteligir algo em ato, seno voltando-se para as fantasias.35. Em ST, I, 84, 8, Se o juzo do intelecto impedido pelo bloqueio dos sentidos.36, o objetivo de Toms estabelecer a impossibilidade da ocorrncia de um juzo perfeito do intelecto se os sentidos ficarem bloqueados, e a postura aristotlica de que pelos sensveis que se estabelece o conhecimento prprio da cincia natural ser fundamental, uma vez que, segundo o autor, todo o conhecimento possvel ao ser humano no estado da vida presente
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Id., Respondeo, (Ibid., pp. 111-115 grifo nosso). Id., 7, (Ibid., p. 117). Id., Sed Contra, (Ibid., p. 119). Id., Respondeo, (Ibid., p. 121). Id., 78, 4, Respondeo, (Id., 2001 2006, vol. II, p. 432). Id., 84, 7, Ad 2m, (Ibid., p. 123). Id., Respondeo, (Ibid., p. 119 grifo nosso). Id., 8, (Ibid., p. 123).

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38 entendido enquanto um conjunto composto de corpo e alma ocorre atravs da comparao com as coisas sensveis naturais, por isso [], no pode haver juzo perfeito da cincia natural se o sensvel for ignorado []. Donde, ser impossvel que haja em ns um juzo perfeito do intelecto com bloqueio do sentido, pelo qual conhecemos as coisas sensveis.37. De acordo com Henle, Plato desempenha, no conjunto de ST, I, 84, o papel de adversrio primordial e a opo fundamental a ser determinada est entre o platonismo e a verso do aristotelismo prpria de Toms de Aquino. Para este comentador, temos, em ST, I, 84, uma teoria do conhecimento de estilo platnica, que apresenta seus principais pontos: a impossibilidade do conhecimento se dar pelos sensveis, e a total imaterialidade de todo conhecimento intelectivo; a subsistncia das formas (ideias, espcies) sem matria e inteligveis em ato, que elimina a necessidade de um intelecto agente; a imobilidade destas formas, que preenche o intelecto e o mantm pleno delas; as ideias como causa do conhecimento, que invalida os dados oriundos dos sensveis; o corpo como impedimento a ao conhecimento e os sentidos como causas acidentais da unio da alma com o corpo38. Os princpios bsicos da via platnica so apresentados nos artigos inicias de ST, I, 84: em ST, I, 84, 1, Toms nos remete teoria platnica das ideias, que existem em separado da matria e so o verdadeiro objeto das cincias39; em ST, I, 84, 2, aparece novamente a tese da subsistncia das formas sem a matria, que garantiria a imaterialidade do conhecimento40. em funo deste pano de fundo [] que as posies de Plato so introduzidas. Todas as teses ficam assim em continuidade com o argumento platnico base [].41. Neste caso, a presena dos filsofos pr-socrticos serve como contraponto a Plato, e ambos delimitam o campo no qual Aristteles ser inserido. Toms concorda com o aristotelismo na afirmao de que o conhecimento dos sensveis prprio da cincia natural. Tudo o que o ser humano intelige conhecido por comparao com os sensveis naturais por ocasio de sua condio atual: ser um conjunto composto de corpo e alma42. Esta noo de conjunto permite ao autor postular, atravs de Aristteles, que tanto o sentir quanto o inteligir so atos da alma. A leitura apresentada enquadra, segundo Toms, a posio aristotlica sobre o conhecimento humano como intermediria entre um materialismo radical, apresentado como uma teoria pr-socrtica geral, e uma teoria dita platnica, tambm geral, em prol de um

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Id., Respondeo, (Ibid., p. 125). HENLE, 2006, pp. 58-62. ST, I, 84, 1, Respondeo, (TOMS, 2006, p. 79). Id., 2, Respondeo, (Ibid., p. 85). HENLE, 2006, p. 63. ST, I, 84, 8, Respondeo, (TOMS, 2006, p. 125).

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39 imaterialismo radical43.

Referncias bibliogrficas

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Id., 6, Respondeo, (Ibid., p. 113).

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Tradues dos clssicos no sc. XIX: Marcial por Castilho Jos

Joana Junqueira BORGES Graduao FCLAr UNESP Agncia de Fomento: FAPESP joana.jb@gmail.com

1. Introduo

Com a inteno de colocar em circulao tradues portuguesas de obras da Antiguidade Clssica que at os dias de hoje no vieram a lume e de contribuir para a criao de uma histria da traduo e da recepo de textos clssicos, nosso trabalho pretende inventariar, estudar e divulgar a obra tradutria e os estudos de temas clssicos de Jos Feliciano de Castilho (1810- 1879), escritor portugus, que veio para o Rio de Janeiro em 1847 e permaneceu em nosso pas at sua morte, tomando parte, ativamente, da cena literria do Brasil do sculo XIX (VIANNA, 1950). Castilho Jos, como ficou conhecido na imprensa da poca, foi fillogo e tradutor de latim, sua obra mereceu o reconhecimento de autores brasileiros como Machado de Assis e Joaquim Manuel de Macedo (VIEIRA, 2009). A traduo aqui apresentada, objeto de estudo do trabalho de Iniciao Cientfica Jos Feliciano de Castilho e a tradio clssica no sc. XIX: as tradues dos poemas latinos encontrados na Grinalda Ovidiana, que contou com o fomento da FAPESP, foi extrada da Grinalda Ovidiana, que so notas que Castilho Jos faz traduo dos Amores de Ovdio (OVDIO, 1858) feita por Antnio Feliciano de Castilho, seu irmo. Castilho Jos costuma oferecer dados de cultura clssica para melhor ilustrar seu comentrio traduo de seu irmo. Para o presente artigo, analisaremos o poema IV, XLIX de Marcial, com o intuito de demonstrarmos a pesquisa em desenvolvimento. Verificamos atualmente, principalmente nos Estudos Clssicos, a necessidade de se construir uma histria literria da poesia latina em portugus, tal preocupao demonstrada atravs dos estudos da obra de Bocage e Odorico Mendes, que foram recentemente publicados. nesse contexto que inserimos nossa pesquisa, na ideia de voltarmos o estudo para verses antigas dos textos latinos com a finalidade de compreenso e anlise dessas tradues em seu contexto de produo, ou seja, de investigarmos como se d a traduo dos Clssicos em diferentes perodos literrios.

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Contamos com pensamentos como o de Berman (2002) e de Haroldo de Campos (1998) para embasar nosso argumento. Berman afirma que para traduzir e para a evoluo da traduo fundamental a constituio de uma histria da traduo, para ele, uma teoria moderna da traduo parte da premissa de refletir e recriar a partir de tradues e transcries j existentes. Essa ideia est presente tambm em Haroldo de Campos, quando diz que lemos hoje sucessivas leituras sobrepostas ao longo dos sculos a alguma transcrio do poema a qual centena de anos mais recente do que o original irremediavelmente perdido (1984, p. 240), quer dizer, devemos ento entender a traduo como um processo de releitura e reescritura, j que nem as tradues, nem a verso latina so reprodues exatas do texto latino. Outro autor importante Jos Paulo Paes em Traduo a ponte necessria (1990). Nessa obra ele traa um panorama da traduo literria no Brasil, dedicando ao tema um captulo, mas lembrando que no se trata de uma histria da traduo, o autor ressalta a necessidade de se voltar a tradues antigas e de se escrever uma histria da traduo, alm de falar sobre a dificuldade de acesso a tradues que possam documentar nossa tradio tradutria.

2. A traduo

Nosso trabalho se articula da seguinte maneira, primeiramente trabalhamos com o texto latino e, para isso, nos valemos de edies como as da editora Panckoucke, que provavelmente foram as utilizadas por Castilho Jos. Depois de realizada uma traduo escolar (ou de servio), partimos para o trabalho com o texto de Castilho Jos, o que engloba um estudo do contexto em que ele insere sua traduo (no caso a de Marcial), ou seja, quais os motivos da escolha do poema, qual poema de Ovdio traduzido por Castilho Antnio ele comenta e qual a discusso em pauta; feito isso, transcrevemos diplomaticamente o poema vertido e procedemos atualizao da grafia e insero de notas de traduo e de Cultura Clssica. Ento fazemos a comparao e a anlise do texto de partida (TP) e do texto de chegada (TC), como veremos a seguir:

Anais XXV SEC, Araraquara, p. 40 46, 2011

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2.1 Contexto Ao nos apresentar o verso de Ovdio Meo gosto[...]/ era troar a guerra/ dos deuses coos centimanos. Castilho Jos apresenta-nos Ovdio como um poeta desejoso de compor pica e se refere a algumas cartas presentes nas Epistulae ex Ponto que trariam testemunhos de poemas picos escritos por ele, tais como, os louvores aos triunfos de Csar Germnico, alm de uma apoteose de Augusto. Castilho Jos apresenta a ideia de que Ovdio acreditava que sem uma produo pica no seria poeta mximo. Ao inserir os versos de Marcial, o comentador parece compartilhar das ideias desse poeta, uma vez que chama seu epigrama de mui gracioso. Marcial zomba com a ideia de que, embora muitos declarem os temas picos ou trgicos mais louvveis, so os epigramas que ele pratica, os mais lidos. 2.2 Texto latino

(MARTIAL, 1834, p.48) 2.3 Traduo escolar


No sabes, confia em mim, o que sejam epigramas, Flaco, tu que apenas os entendes por brincadeiras e por zombarias. Mais brinca aquele que escreve as refeies do furioso Tereu, ou o teu jantar, sangrento Tieste, ou Ddalo, juntando as asas lquidas de [seu] menino, ou Polifemo apascentando as ovelhas sicilianas. Est longe de nossos livrinhos toda a vaidade, nossa musa no se empola com o coturno insano da tragdia. Entretanto todos louvam isso, admiram-se, adoram. Confesso: louvam isso, mas leem esses.

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2.4 Transcrio diplomtica do texto de Castilho Jos


Que saibas o que sejam epigrammas, Querido Flacco meo, no te-concedo; Arrogante e alteroso, tu lhes-chamas Joguete vo e frivolo brinquedo. V como cousas so! Si no me-engano, Ha quem brinque coos versos mais do que eu. Tal o que embcca o seo clarim tyranno, E os festins canta do cruel Tereo; Tambem coos seos leitores galhofeia Quem de Dedalo as azas pe no filho; Quem narra de Thyeste a horrenda ceia, E faz do deus dos deuses um novilho. O emphatico, o turgido, o hyperbolico, Nada disso se-casa ao verso meo; No tenho inveja a um estro diabolico; Esses sabios so sabios, e eu sou eu. Aquelles, todos louvam e os-veneram, Chamam taes versos optimos, celestes; Confesso que bem alto os-consideram, Sim, senhor; louvam esses...mas lm estes!

2.5 Texto de Castilho Jos atualizado e anotado


Que saibas o que sejam epigramas, Querido Flaco meu, no te concedo1; Arrogante e alteroso2, tu lhes chamas Joguete vo e frvolo3 brinquedo. V como coisas so! Se no me engano, H quem brinque coos versos mais do que eu. Tal o que emboca o seu clarim4 tirano, E os festins5 canta do cruel Tereu; Tambm com os seus leitores galhofeia6 Quem de Ddalo as asas pe no filho; Quem narra de Tieste a horrenda ceia, E faz do deus dos deuses um novilho. O enftico, o trgido7, o hiperblico, Nada disso se casa ao verso meu; No tenho inveja a um estro8 diablico;
1 2

Conceder: aqui no sentido de concordar. (CA) Alteroso: majestoso, imponente. (CA) 3 Frvolo: de pouca importncia. (CA) 4 Clarim: instrumento de sopro, feito de metal, geralmente usado para toques militares. (CA) 5 Festim: pequena festa particular. (CA) 6 Galhofar: fazer gracejos, debochar. (CA) 7 Trgido: dilatado, inchado. (CA) 8 Estro: qualidade de quem tem gnio criativo, artstico. (CA)

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44 Esses sbios so sbios, e eu sou eu. queles, todos louvam e os veneram, Chamam tais versos timos, celestes; Confesso que bem alto os consideram, Sim, senhor, louvam esses...mas leem estes!

2.6 Anlise e comentrios

Traduzindo a defesa de Marcial aos seus epigramas, Castilho Jos trabalha com versos decasslabos, em um esquema de rimas alternadas (abab/bcbc/dede/fbfb/ghgh). Podemos verificar, como no poema III, LXII, entre outras verses de Castilho, a equivalncia entre o nmero de dsticos e o nmero de quadras. No incio do poema, Castilho Jos transpe de maneira bastante literal os versos latinos para o portugus, o verbo nescis encontra-se na segunda pessoa do singular tal como traduzido no TC, isso marca a proximidade entre o eu-lrico e a persona Flaco que Castilho Jos pretende transmitir. O acrscimo do adjetivo querido para Flaco corrobora essa inteno. Para verter lusus e iocos, Castilho se vale no de dois adjetivos, mas de quatro, arrogante, alteroso, para lusus e joguete vo e frvolo brinquedo, para iocos, o que sugere a intensidade que Castilho quis dar s crticas aos epigramas de Marcial. Notamos no primeiro verso da segunda quadra um acrscimo V como cousas so nos d a ideia de um dilogo sendo travado entre o eu-lrico e Flaco, assim como Se no me engano. Outro acrscimo, este j no segundo verso, d-se pela insero do eu-lrico (...) mais do que eu, essa pessoalidade ser marcada no TP apenas mais para frente em nostris...nostra no penltimo dstico. J na metade dessa estrofe tem lugar o catlogo de temas solenes encontrados na poesia latina. O TP refere-se aos mitos de Tereu (Ovdio, Met., VI, 423-676), Tiestes (cf. Sneca, Tiestes e Agammnon, 1-56), Ddalo (Ov. Met., VIII, 152168) e Polifemo (cf. Virglio, Eneida, III, 588-691). Castilho Jos insere duas referncias ao catlogo do TP em dois decasslabos. A primeira dessas inseres acontece ainda na segunda estrofe no verso tal o que emboca o seu clarim tirano, que nos parece uma referncia a epopia (clarim pode estar se referindo a tuba, metonmia comum epopeia). A terceira quadra tambm permeada por acrscimos, como o primeiro verso inteiro, em que o tradutor sugere que os grandes poetas tambm galhofeiam com seus leitores. No ltimo verso, h a segunda insero no catlogo do TP, em que o tradutor acrescenta o mito em que Jpiter se transforma em novilho (Ovdio, Met., II, 836-875).

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A nostris procul est omnis vesica libellis (Est longe de nossos livrinhos toda a vaidade), se no TP conta-se que no h vaidade nos escritos de Marcial, no TC a vaidade est descrita por O enftico, o trgido, o hiperblico, que no se casa ao verso meu, observamos ento que Castilho enfatiza o que no est presente em tais versos. Ainda na quarta estrofe, podemos dizer que para significar musa (musa, inspiradora da poesia) Castilho Jos escolhe estro (qualidade de quem tem gnio criativo (CA)) e o adjetiva de diablico (provavelmente remetendo-se a insano que no TP adjetiva syrmate, coturno). De maneira bastante parafrstica, Castilho traz a ideia de que a poesia do eu-lrico no afetada pelos versos solenes. Conclui com o acrscimo Esses sbios so sbios, e eu sou eu, ou seja, ele no tem a pretenso de ser como os sbios, ou seja, os escritores de obras em estilo sublime. Ao terminar o poema, o tradutor volta a se aproximar mais do TP, verte laudant, que est na terceira pessoa do plural, por louvam, tambm no mesmo nmero e pessoa; assim como mirantur est no TC como veneram. J para enfatizar essa adorao, Castilho transpe adorant pelo decasslabo Chamam tais versos timos, celestes; continuando a enfatizar a louvao a tais versos Castilho adiciona (...) que bem alto os consideram ao traduzir laudant do ltimo verso latino, e repete seu sentido em (...) louvam esses (...). Para apontar novamente a aproximao entre o eu-lrico e Flaco, Castilho Jos insere Sim, senhor (...), e termina sua verso literalmente laudant illa, se dista legunt (...)louvam esses...mas leem estes!.

3. Resultados e discusses

Temos na obra de Castilho Jos um exemplo para anotaes sobre poesia. Em alguns casos ele chega a comentar verso a verso, e se vale para esse comentrio de tradues de outros autores clssicos e de poemas de outros autores contemporneos, exerccio esse que nos deixa o legado de suas tticas crticas e tradutrias. importante observarmos que no momento histrico do sculo XIX a tradio clssica se encontrava bastante presente (como de alguma forma o ainda hoje), mas no eram mais todas as pessoas que tinham possibilidades de leitura dos textos latinos, de modo que as tradues, como sempre, eram muito bem vindas para a formao literria dos leitores de Lngua Portuguesa. Verificamos ento, que os poemas estudados, preocupam-se principalmente em cativar o leitor, em obedecer a regras vigentes, como a popularidade das quadras rimadas, a escolha
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vocabular e a temtica dos poemas adotados como exemplo. A busca de Castilho Jos, pelo que pudemos constatar, no pela lealdade ao texto latino, ou pela latinizao do texto portugus, mas sim de um equivalente em nossa lngua para que o leitor do sculo XIX capte a essncia do texto latino inserido em seu contexto literrio, histrico e social, nesse sentido, o trabalho com os textos de Castilho Jos reafirma a noo de que a traduo se faz quando traduzimos no s o contedo do texto, mas quando se consegue incluir nessa traduo a literatura de uma poca. 4. Referncias bibliogrficas BERMAN, A. A prova do estrangeiro. Trad. M. E. P. Chanut. Bauru,SP: EDUSC, 2002. CAMPOS, H. Traduo, ideologia e histria. In: SIMON, Iuma Maria (org.) Territrio da Traduo, revista Remate de Males. Campinas: IEL, 1984. p. 239-247. _________. O Prometeu dos Bares. In:ALMEIDA, G. de; VIEIRA, T. Trs Tragdias Gregas. So Paulo: Perspectiva. 1997. p. 231-251 MARTIAL. Epigrammes de M. Val. Martial. Ed. V. Verger, N. A. Dubois et J. Mangeart. Paris: Panckoucke, 1835. OVDIO. Os amores de P. Ovdio Naso. Parfrase por Antonio Feliciano de Castilho, seguida pela Grinalda Ovidiana, por Jos Feliciano de Castilho. Rio de Janeiro: Bernardo Xavier Pinto de Sousa, 1858. 11 Volumes. PAES, J. P. Traduo a ponte necessria, aspectos e problemas da arte de traduzir. So Paulo: Ed. tica, 1990. VIANNA, H. Um intelectual portugus na corte de D. Pedro II: Jos Feliciano de Castilho Barreto e Noronha. Brasilia, Coimbra, vol. 5: 465-85, 1950. VIEIRA, B.V. G. Recepo da poesia ertica latina no sc. XIX: Jos Feliciano de Castilho e sua edio dos AMORES, de Ovdio. Nuntius Antiquus, v. IV, p. 71-81, 2009.

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O emprego das adverbiais no Somnium Scipionis Lucas Nogueira BORGES Graduando UFU Agncia de Fomento: PIBIC/CNPq lucaspaimei@hotmail.com

1. Introduo

Ler expressivamente significa destacar os elementos pela entonao, demonstrando que o contedo declarado no texto foi absorvido pelo leitor, assim, torna-se mais fcil e prazeroro traduzi-lo. O mtodo tradicional de estudo da lngua latina aborda o texto palavra por palavra sem realizar uma leitura inteleginte do texto, tornando o trabalho de compreenso e traduo mais demorado, o que desagrdavel para muitos alunos. A dificuldade da abordagem tradicional encontra-se no s na falta de tempo que algumas obrigaes do dia-adia nos tiram, mas tambm na falta da leitura do texto latino. Estudar apenas pela gramtica no leva o aluno ao latim, pois que preciso sentir a forma do pensamento latino em um texto concreto e no somente decorar regras ou declinaes, visto que o verbo da orao o que sustenta e d sentido orao. Relato a minha prpria experincia da diferena entre o mtodo tradiconal e o metdo que aqui proposto. No segundo perodo da graduao de Filosofia, foi disponibilizado pela Letras um curso de Latim clssico para os alunos da Filosofia. Ensinaram as trs primeiras declinaes, a primeira declinao dos adjetivos, alguns adjuntos adverbiais e alguns verbos. Muitos alunos que iniciaram a disciplina com entusiasmo, terminaram por abandon-la por falta de tempo para se dedicarem e tambm por considerarem as aulas exaustivas. Alm disso, muitos adquiriram averso e pr-conceitos afirmando que era perda de tempo estud-la, pois, por que motivo deveriam estudar e aprofundar-se em uma lngua considerada morta? Obviamente, hoje, aps quatro perodos, se arrependem de no terem continuado, pois pode-se dizer que houve mudanas significativas nas aulas ministradas de Latim e alm disso muitos professores de Filosofia necessitam de alunos que se tenham iniciado nos estudos de latim. Tais mudanas se devem ao fato de ter sido adotado outro mtodo de aprendizagem da lngua latina, ou seja, aprender Latim lendo. A princpio, o professor utilizou o mtodo de Cambridge, Reading lating, que divido em duas partes: textos e gramtica. Aps esse perodo iniciou-se a leitura com textos adaptados e alguns textos de Csar, o que capacitou a iniciar leituras dos textos de Ccero neste presente perodo.

48 Por tais razes, o projeto de pesquisa Tusculanae Disputationes: traduo e estudos lingustico-filolgicos, filosficos e literrios oferece apoio para que tais objetivos ,ir aos textos e aprender latim lendo, sejam realizados. Para isso, extraem-se das oraes trs eixos que esto sempre presentes na estrutura frasal latina, a saber: o verbo, as formas nominais e as clusulas de ligao. Fica claro que o objetivo primordial do projeto proporcionar o entendimento atravs da leitura do texto latino. Deste modo, este trabalho, baseando-se na proposta do projeto, demonstrar primeiramente como se d a leitura em frases mais simples e em seguida nos trechos em que a estrutura se encontra mais complexa.

2. A demonstrao da abordagem1

Parte-se primeiramente de frases mais simples para demonstrar como a leitura dos textos latinos, como o exemplo abaixo, em que as frases so construdas por um nominativo, um acusativo e um verbo:
2.1 Gallinae uulpeculam TIMENT2. (As galinhas temem a raposa) 2.2 ORNANT magistram sapientia et doctrina3. (A sabedoria e a doutrina ornam o mestre)

A leitura das frases exige que a entonao destaque o acusativo para mostrar que o sujeito quem realiza a ao do verbo. Segue abaixo outras frases com grau de dificuldade um pouco mais elevado.
2. 3 Bacchus et afflictis requiem mortalibus AFFERT4. (Baco traz repouso at para os mortais aflitos). 2. 4 Bacchus et argentum MUTANT mores sapientum5. (O vinho e o dinheiro mudam os costumes dos sbios)
1

Para identificarmos os elementoschave da orao que so os verbos, as clusulas de ligao e as formas nominais, foi adotado um cdigo. Para os verbos, as letras sero maisculas, MUTANT. Para as clusulas de ligao sero distinguidas por um pequeno retngulo com por exemplo quam simul , e para as formas nominais, ser sublinhada a palavra inteira, como amare, amatus, amaturus , etc. 2 REZENDE,A. Latina essentia Preparao ao latim. Belo Horizonte: UFMG, 2009, p.22. 3 Ibid., p.23 4 Disponvel: http://www.hkocher.info/minha_pagina/dicionario/b01.htm 5 Disponvel: http://www.hkocher.info/minha_pagina/dicionario/b01.htm

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49 Na orao 2.3, o nominativo Bacchus se liga ao verbo AFFERT, enquanto, a entonao segue mais baixa mas sem pausa para o restante, mostrando assim a diferena entre o nominativo, o verbo, e os complementos. Na orao 2.4, junta-se na leitura o verbo MUTANT com o acusativo mores sapientum, de modo que os nominativos bacchus, argentum, tenham uma pausa antes do verbo.

2.5 Scyllam, maritimam nympham , quam simul COEPIT feruido amare animo6.

VIDIT Glaucus,

(Glauco to logo viu Cila, ninfa marinha, comeou com alma frvida am-la)

Na frase acima j possvel observar uma riqueza maior da sintaxe da estrutura latina que est repleta de inverses. Porm, h de se tomar muito cuidado para no inverter quem realiza a ao verbal. Na leitura tal distino entre nominativo e acusativo deve ficar clara para o ouvinte e para o leitor. Nessa frase, a orao principal Glaucus COEPIT feruido amare animo, sendo que na leitura expressiva feruido deve ligar-se a animo. A dependente temporal marcada pelas particulas quam simul e o verbo VIDERE que est no presente do indicativo. Tendo analisado oraes mais simples e separadas de um contexto, convm entrar em um trecho de Ccero para mostrar o funcionamento do elementos-chave em um texto. 3. Os trs elementos-chave no Somnium Scipionis (Cc., De Re Publica, VI, 137):

(13) Sed quo SIS, Africane, alacrior ad tutandam rem publicam, sic HABETO, omnibus, qui patriam CONSERVAVERINT, ADIUVERINT, AUXERINT, certum esse in caelo definitum locum, ubi beati aevo sempiterno FRUANTUR; nihil EST enim illi principi deo, qui omnem mundum REGIT, quod quidem in terris FIAT, acceptius quam concilia coetusque hominum iure sociati, quae 'civitates' APPELLANTUR; harum rectores et conservatores hinc profecti huc REVERTUNTUR.

O trecho acima pertence ao pargrafo treze do Somnium Scipionis do livro sexto da


6 7

REZENDE, 2009, p. 78 Disponvel em: http://www.thelatinlibrary.com/cicero/repub6.shtml

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50 Rpublica. Ao encontrarmos um trecho como este, caracterizado com perodos longos e por um caos aparente, como devemos proceder para compreendermos e traduzirmos o texto? Tal questo refere-se claramente ao mtodo que deve ser usado, que pelo visto o que muitos tm buscado nos estudos latinos, j que o estudo de latim no Brasil esteve ausente por dcadas nas universidades. Para tanto, aps uma prvia leitura, sugere-se que os elementos-chave sejam destacados. Parte-se, ento, do princpio de que o verbo o cerne da orao, contendo a idia central do pensamento. Depois de ter destacado os verbos, destacam-se as formas nominais que so verbos, mas que tambm tm a funo de ligar oraes. Por fim, as clusulas de ligao, que ligam as oraes subordinadas orao principal. Marcados os trs elementos verbos, formas nominais e clusulas de ligao possvel realizar uma leitura expressiva por meio destes e traduzir o texto. No trecho de Ccero, dado acima, encontramos trs partes que expressam uma idia coesa, mas que, para compreenso, sero divididas em trs partes. A primeira parte inicia-se com uma adverbial Sed quo SIS, africane, alacrior. O verbo SIS se encontra no modo subjuntivo e ligado pela partcula quo ao comparativo alacrior, formando assim uma orao final8. Normalmente as partculas das oraes finais so designadas por ut/ne mais VERBO no subjuntivo, mas tambm podem aparecer com o gerundivo (acusativo no inifinitivo presente) como o caso da outra orao: ad tutandam (sentido ativo) rem publicam que um tipo de forma gerundival, pois que concorda com objeto direto e faz tanto o papel de verbo quanto de uma ligao, alm disso, seu sentido de uma orao final. Em seguida, vem a orao principal sic HABETO que subordina uma coordenativa relativa qui patriam CONSERVAVERINT, ADIUVERINT, AUXERINT e outra completiva infinitiva

caracterizada pelo sujeito no acusativo e o verbo no infinitivo: omnibus certum esse in caelo definitum locum. O sujeito da orao locum e o verbo certum esse que est no infinitivo. Por fim, a partcula ubi liga definitum locum com o verbo FRUANTUR, que depoente. Tendo realizado as devidas conexes na primeira parte, parte-se para traduo: Mas, Africano, para que sejas mais ardoroso na defesa da repblica, fica a saber que assim: para aqueles que conservaram, ajudaram, dilataram a ptria, est decidido um lugar definido no cu, onde os ditosos usufruem de uma vida sempiterna. 9 Analisemos a segunda idia expressa no trecho do Somnium Scipionis:

BESSELAR, J. Propylaeum Latinum - Sintaxe Latina Superior, vol. 1 So Paulo: Herder, 1960. p 188. Utilizamos como suporte ao texto Somnium Scipionis a traduo de ROCHA PEREIRA, Maria Helena da.

Romana - Antologia da Cultura Latina. 3a. ed. Lisboa: Universidade de Coimbra, 1994.

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nihil EST enim illi principi deo, qui omnem mundum REGIT, quod quidem in terris FIAT, acceptius quam concilia coetusque hominum iure sociati, quae 'civitates' APPELLANTUR;

Marcados os elementos-chave, analisemos as ligaes: EST enim, qui REGIT, quod FIAT, quam [SUNT] sociati, quae APPELLANTUR. Feitas as ligaes basta agora traduzir essa parte. Nessa frase, nihil EST enim illi principi deo, o verbo EST exige um sujeito que nihil e um predicativo que acceptius. Illi principi deo conecta-se com a Relativa qui omnem mundum REGIT, enquanto Nihil se explicita na Relativa quod quidem in terris FIAT. O predicativo acceptius, que tambm um comparativo, exige a Comparativa quam concilia coetusque hominum (subentende-se [sunt]) iure sociati, quae civitates

APPELANTUR. H duas partculas de ligao, uma forma nominal e dois verbos, sendo um subentendido, como comum nas Comparativas. A partcula quam mais o verbo no indicativo presente [SUNT] formam uma orao comparativa.10 Sociati um particpio na voz passiva e no passado plural. Uma possvel traduo desta parte : Na verdade, nada, de tudo o que se passa na terra, mais caro quele deus primeiro, que rege o mundo todo, do que as asemblias dos homens ligadas pelo direito, que so chamadas de cidades. Por fim, temos a ltima parte da idia, que :

harum rectores et conservatores hinc profecti huc REVERTUNTUR.

No h nenhuma partcula que indique ligao, porm a forma nominal profecti, que um particpio de voz depoente e que est no tempo passado, constitui uma forma reduzida. Rectores e conservatores referem-se ao verbo REVERTUNTUR que depoente e a forma nominal profecti. Pode-se traduzir a ltima parte dessa forma: os governadores e os conservadores daqui partiram, aqui regressam. Aps ter ligado os verbos, pode se dizer que todo aquele aparente caos foi desmanchado e substitudo por uma estrutura coerente e lgica. Assim, a compreenso do texto se torna mais fcil e a ambiguidade da traduo reduz mais ainda, tornando possvel o
10

BESSELAR, 1960. p 225.

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52 aprendizado do latim por meio da leitura dos textos clssicos.

Referncias bibliogrficas

BESSELAR, Jos. Propylaeum latinum Sintaxe - Latina Superior, vol. 1. So Paulo: Helder, 1960. REZENDE, Antnio. Latina Essentia Preparao ao Latim. 4. ed. Belo Horizonte: UFMG, 2009. ROCHA PEREIRA, Maria Helena da. Romana - Antologia da Cultura Latina. 3. ed. Lisboa: Universidade de Coimbra, 1994. http://www.hkocher.info/minha_pagina/dicionario/b01.htm http://www.thelatinlibrary.com/cicero/repub6.shtml

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A nova abordagem das Tusculanas de Ccero Prof. Dr. Joo BORTOLANZA UFU O Projeto de Pesquisa do Grupo LATIVM: Latim e Estudos Diacrnicos, que tem como ttulo Tusculanae Disputationes: traduo e estudos lingstico-filolgicos, filosficos e literrios, centra-se na traduo e estudos das obras filosficas de Ccero, com o objetivo de aprofundar os estudos da sintaxe latina dos docentes e acadmicos. Para tanto vem aplicando uma abordagem do texto de Ccero, na tentativa de construir um novo ensino de Latim: ir diretamente LEITURA de texto clssico latino, de forma instrumental, destacando os VERBOS do modo finito como ncleo oracional, as CLUSULAS de ligao e as FORMAS NOMINAIS, que condensam os elementos-chave anteriores. Aps uma breve introduo, apresento a aplicao deste mtodo em pequenos excertos das Tusculanas.

A) Introduo Entendo que a Universidade brasileira no soube responder at hoje creio que com raras excees ao desafio de construir um novo ensino de Latim, a partir da excluso dessa lngua da grade curricular dos antigos Ginsio e Colegial. Sequer soube enfrentar a sucessiva reduo em termos de disciplinas e carga horria, principalmente nos cursos de Letras. Algo como se se tratasse apenas de uma exigncia dos novos tempos a eliminao da Lingua Mater dos currculos. O que estava em jogo era um dos pilares do ensino, sem dvida essencial para o perfil dos licenciados em Letras. A Lngua Portuguesa no apenas derivada do Latim, ela o prprio Latim deslocado no tempo e no espao, e estudar o seu legado histrico compreende o grande acervo que se fez histria a partir do sculo III a. C., passando pelo grande legado clssico da Literatura Latina, que se prolonga at nossos dias. Marcos decisivos dessa histria foram sem dvida a extensa obra produzida aps a queda Imprio Romano, posto que o Latim continuou como a lngua de cultura e de civilizao de toda Idade Mdia, de toda a Europa Latina e at ultrapassando as fronteiras estabelecidas pela romanizao promovida pelo Imprio, tornouse a lngua das escolas e mosteiros, decisivos aps a Renascena Carolngia dos sculo VIII,

54 tornando-se a Lngua das surgentes universidades dos sculos XII-XV, e como tal a formadora das Cincias e das prprias lnguas modernas. Longo seria expor sobre sua importncia enquanto a lngua da terminologia tcnica, literria e cientfica, a enriquecer os pobres dialetos com suas 5000 palavras, se tanto, a ponto de falarem com propriedade vocabular as conquistas do saber elaborado. Letras no propriamente um contedo, antes de tudo um veculo, um produto histrico inserido no grande acervo da cultura do Ocidente, em todas as reas do saber, vazado fundamentalmente em Latim at o sculo XVI e expressivamente at o sculo XVIII. Conhecer o Portugus a fundo implica sim estud-lo na sua contemporaneidade, to diversificada e cambiante em sua distribuio geogrfica, mas antes de tudo sab-lo acervo multissecular de ao menos 8 sculos de evoluo histrica: to variado no tempo e no espao, to rico em seu legado, mas terminus ad quem de uma evoluo mais rica ainda, uma vez que derivado e ao mesmo tempo continuamente reconstrudo a partir do terminus a quo, que constitui um produto histrico da mais alta importncia, mas que, acima de tudo, constituiu o fulcro de uma produo de mais de dois milnios. Isso como prembulo do que vinha a dizer: a Universidade brasileira ainda deve uma resposta ruinosa afronta que levou quase total extino do ensino de Latim. Como continuar com a tradio de longos anos de estudo, que comeava j no Ginsio, um ensino fundado sobretudo na memorizao, preparando para um tempo de mergulho nos textos, a que apenas alguns seletos chegavam? Feito um prdio em construo, onde a sobreposio de camadas levasse perfeio de um edifcio completo. E o resultado, um ensino de Latim que foi definhando, perdendo-se por falta de um redescobrir-se em novos tempos. No encaramos a tempo o desafio de em poucos semestres chegar ao texto latino, com competncia, com proficincia leitora.

B) Nova Abordagem H que perguntar-se qual o primordial objetivo de aprender Latim. Ante um acervo multissecular, to rico, de todo um saber historicamente elaborado em todas as reas, bvio que o objetivo IR AOS TEXTOS, ir toda produo latina nas reas literria, filosfica e cientfica de tantos sculos. Ir aos textos para APRENDER O LATIM LENDO, defrontar-se com o nico meio de se entender essa lngua morfossinttica por excelncia, sinteticamente e artisticamente elaborada, culta, qual um jogo de xadrez onde o entrecruzar-se de palavras com figuras de inverso, anstrofes, hiprbatos e at snquises, alm do entretecer-se das oraes
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55 num perodo, longe de formar um emaranhado inextrincvel, chama as mentes a uma concentrao, a uma abstrao das mais prprias do intelecto humano. Formas e funes, morfologia com suas flexes formais combinadas com as funes que s acontecem na frase: urge um mtodo que venha a encurtar o caminho para a aprendizagem do Latim. O objetivo desse estudo, com tempo to exguo, no ser o de falar o Latim, o de proficincia comunicativa e produo em Lngua Latina, mas o de conseguir LER E ENTENDER o texto latino: a) LER: a leitura em Latim, dadas as mltiplas possibilidades de organizao das palavras numa frase, um exerccio de entonao expressiva, de criao de um ritmo meldico significativo; no apenas uma reproduo de palavras linearmente distribudas. b) ENTENDER: ler etimologicamente COLHER, colher no o acumular-se de conceitos vocabulares, mas um trabalho de apanhar a IDIA, expressa em orao ou em oraes interligadas para formar uma idia mais ampla. Lexicalmente o Latim no difcil, para ns latinos e mesmo para ns do terceiro grau, habituados com uma linguagem mais apropriada, com uma terminologia mais seleta. Nascemos falando Latim e freqentamos uma escola que existe a partir de sua lngua oficial originria. Por outro lado, como afirmei no XII SILEL no sero laivos de Cultura latina com o que tendem a aliviar as conscincias os que cerceiam o ensino propriamente dito do Latim no sero estudos de Histria e Cultura, que iro substituir o domnio da Lngua de Ccero que se tornou a veicular da Erudio Ocidental. O que urge criarmos um mtodo, produzirmos manuais nossos, qui sados dos grandes centros a irradiar-se para os milhares de rinces onde ainda se ensina Latim, com precria carga horria e sobretudo ministrado por profissionais que pouco dominam a Ars Latina, afora umas poucas lies de antigos materiais baseados na gramatiquice e na memorizao. Nosso projeto de pesquisa vem tentando construir um novo mtodo, est a experimentar-se, como base da nova traduo das Tusculanae Disputationes, e fundamenta-se nos pressupostos acima, no objetivo de ir aos textos, para aprender o Latim lendo e entendendo: ir aos textos clssicos, apreender-lhes a estrutura, l-lo mais que traduzi-lo. Para isso, partir do papel nuclear do VERBO, descobrir como as oraes se ligam a partir dos

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56 verbos, com ou sem CLUSULAS, destac-las quando presentes e descobrir o que h de mais sinttico, as FORMAS NOMINAIS, ao mesmo tempo Verbos e Clusulas.1 O entendimento da estrutura frasal latina permite outra forma de assimilao do complexo mecanismo flexivo sinttico do Latim: APRENDER LENDO, eis o que apresento como forma de descobrir seu bem arquitetado mecanismo morfossinttico, em seu carter de lngua sinttica e artisticamente polida, como dizia no XII SILEL em 2009.

C) Aplicao da Abordagem dos Trs Eixos C.1 Partindo de uma simples fbula de Fedro: Vulpes ad personam tragcam:
Personam tragcam forte vulpes vidrat: O quanta species, inquit; cerbrum non habet! Hoc illis dictum est, quibus honorem et gloriam Fortuna tribuit, sensum communem abstlit.

Destacam-se os elementos-chave e passa-se a ler, primeiramente os verbos, em seguida os verbos e as ligaes, em seguida j destacando mais palavras, at chegar a uma leitura expressiva:
Personam tragcam forte vulpes VIDRAT: O quanta species, INQUIT; cerbrum non HABET! Hoc illis DICTUM EST, quibus honorem et gloriam Fortuna TRIBUIT, sensum communem ABSTLIT.

O texto apresenta uma estrutura simples, mas exige um pouco mais para a leitura inteligente do ltimo perodo
Hoc illis DICTUM EST, quibus honorem et gloriam Fortuna TRIBUIT, sensum communem ABSTLIT.

Os complementos passam a ser decisivos para o entendimento, alis essa passa a ser uma tarefa inicial: identificar os complementos verbais, identificar primeiramente os Acusativos, at como forma de no ter dvida quanto ao sujeito de cada verbo. Passemos a uma primeira abordagem das Tusculanae Disputationes:

Ver discusses que proponho quanto aos Verbos e a Gramtica, em especial quanto s Formas Nominais em Latim e em Portugus, em Revista Philologus, n. 45 Matoso Cmara e o Ensino de Verbos; e em WWW.filologia.org.br/publicaes: Anais do XIV CNLF, Tomo II As Gramticas e a Tradio na Terminologia Verbal.

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57 C.2 Tusc. II, XIII, 31:


Quare si, ut initio concessisti, turpitudo peius est quam dolor, nihil est plane dolor.

A aplicao do mtodo permite uma leitura mais expressiva:


Quare si , ut initio CONCESSISTI, turpitudo peius EST quam dolor, nihil EST plane dolor.

No perodo, trs verbos expressos e quatro clusulas de ligao. Uma conclusiva QUARE, ligando a Orao Principal nihil EST plane dolor com o que vem dito em perodo anterior; so trs clusulas seguidas encadeando trs oraes expressas, alm de uma em zeugma (quam dolor [est malum]), como segundo termo de comparao:
Quare si , ut initio CONCESSISTI, turpitudo peius EST quam dolor, nihil EST plane dolor. (Porque, se, como no incio concordaste, a torpeza pior que a dor, nada sem dvida a dor).

Vamos observar outro prosador clssico, Csar: C.3 BG, I, 5,2-4


Ubi iam se ad eam rem paratos esse ARBITRATI SUNT, oppida sua omnia, numero ad duodecim, vicos ad quadringentos, reliqua privata aedificia INCENDUNT; frumentum omne, praeter quod secum portaturi erant, COMBURUNT, ut domum reditionis spe sublata paratiores ad omnia pericula subeunda ESSENT; trium mensum molita cibaria sibi quemque domo efferre IUBENT. PERSUADENT Rauracis et Tulingis et Latobrigis finitimis, uti eodem usi consilio oppidis suis vicisque exustis una cum iis PROFICISCANTUR, Boiosque, qui trans Rhenum INCOLUERANT et in agrum Noricum TRANSIERANT Noreiamque OPPUGNABANT, receptos ad se socios sibi ADSCISCUNT.

Como exerccio, proponho este excerto de Csar, que se compe de dois extensos perodos. Observem-se os verbos no Indicativo como centro norteador da estrutura dada pelos outros dois elementos-chave: Ubi... ARBITRATI SUNT... paratos esse, INCENDUNT..., COMBURUNT... praeter quod PORTATURI ERANT, ut... spe sublata... (paratiores) ESSENT ad subeunda..., IUBENT... efferre...Logo se v que a leitura j uma traduo: Quando julgaram... estar preparados, incendeiam..., queimam... exceto o que haveriam de levar..., para que... tirada a esperana... (mais preparados) estivessem para suportar..., mandam... levar... Aplique-se o mesmo esquema ao segundo perodo e rapidamente vemos

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58 que tudo no passa de um encadear-se de oraes, cada uma a ser analisada em sua estrutura morfossinttica. A prosa de Csar tima para a aplicao da abordagem proposta. C. 4 TUSCULANAE DISPUTATIONES (II, XIII, 30)
Hoc posito et verborum concertatione sublata tantum tamen EXCELLET illud, quod recte AMPLEXANTUR isti, quod honestum, quod rectum, quod decorum APPELLAMUS, quod idem interdum virtutis nomine AMPLECTIMUR, ut omnia praeterea, quae bona corporis et fortunae PUTANTUR, perexigua et minuta VIDEANTUR, ne malum quidem ullum nec si in unum locum COLLATA omnia SINT, cum turpitudinis malo comparanda.

Acrescentando uma disposio mais visual da estrutura, consegue-se aplicar o LER/ENTENDER proposto:
Hoc posito et verborum concertatione sublata (Assentado isto e tirado toda disputa de palavras) tantum tamen EXCELLET illud, (contudo tanto se destacar aquilo) quod recte AMPLEXANTUR isti (os Esticos), quod honestum, quod rectum, quod decorum APPELLAMUS, quod idem interdum virtutis nomine AMPLECTIMUR, (que esses os Esticos acertadamente abraavam, e que ns chamamos honestidade, justia, decoro, o que s vezes abarcamos com o nome de virtude) ut omnia, praeterea quae bona corporis et fortunae PUTANTUR, perexigua et minuta VIDEANTUR, (a tal ponto que todas as coisas, alm daquelas que se consideram bens do corpo e da fortuna, parecerem mnimas e insignificantes) ne malum quidem ullum nec si in unum locum COLLATA omnia SINT, cum turpitudinis malo comparanda (e que nem um nico mal sequer, mesmo se todos se reunissem em um nico lugar, ser passvel de comparao com o mal da torpeza)

Uma nica orao principal, precedida de dois ablativos absolutos, ligados por uma adversativa ao que anteriormente se diz, transformada em causa (tantum) desencadeia a seqncia de consecutivas (ut / ne), ampliadas com Relativas. E o que parecia um longo e catico perodo, com seus 10 verbos expressos, no passa de um texto dentro da normalidade clssica latina: legvel e expressivamente, portanto inteligvel. Um xadrez qui, mas uma forma inteligente da estruturao do pensamento.

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59 D) Concluso Abre-se aqui apenas mais uma discusso: haveria ainda perspectivas de se criar um novo mtodo mais eficaz para o ensino de Latim? O Grupo de pesquisa LATIVM Latim e Estudos Diacrnicos vem-se inquirindo, experimentando-se. Ao menos, fique o apelo. J tempo. Bibliografia http://www.thelatinlibrary.com/cicero/tusc.shtml http://www.thelatinlibrary.com/caesar/gall1.shtml http://www.thelatinlibrary.com/phaedrus.html

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A construo do cmico no Amphitruo, de Plauto1 Leandro Dorval CARDOSO PG (Mestrado) PPGL UFPR Agncia de Fomento: CAPES/REUNI leandrvm.est@gmail.com

A questo composicional do Anfitrio plautino, especificamente a de sua conformao genrica, , sem dvidas, o principal caminho de entrada na pea trilhado pela sua recepo crtica. A presena de traos composicionais de outros gneros que no a Comdia, principalmente alguns traos da Tragdia, aparece como o argumento principal de muitos dos trabalhos que tratam da pea, o que no poderia ser diferente dado que essa questo est presente no prprio texto, como pode-se ler no prlogo de Mercrio:

Agora, exporei primeiro o que vim aqui pedir; depois, contarei o argumento desta tragdia. Por que vocs franziram a testa? Porque eu disse que ser uma tragdia? [...] Farei com que seja mista: uma tragicomdia. Pois no julgo correto eu fazer com que ela seja do incio ao fim uma comdia, uma vez que vm aqui reis e deuses. E ento? Visto que aqui escravo tambm tem seus papis, farei com que seja, por essa razo que eu disse, uma tragicomdia.2

A atuao de reis e deuses3 apontada por Mercrio como o motivo pelo qual a pea possui um aspecto trgico, e a presena de escravos o fato responsvel pelo seu aspecto cmico. Ao abordar essa questo, Zlia de Almeida Cardoso4 recorre diferenciao entre a Comdia e a Tragdia estabelecida por Aristteles na sua Potica no que diz respeito ao objeto de imitao de cada uma delas, cabendo Tragdia a representao de homens de carter elevado como reis e deuses e Comdia a representao de homens baixos, naquilo que de mais ridculo caracteriza o seu comportamento. Por mais que no se possa afirmar que Plauto conhecera a distino estabelecida por Aristteles, fato que a Comdia e a Tragdia surgiram em Roma durante o mesmo perodo, o que teria possibilitado ao nosso autor o conhecimento de alguns padres composicionais desse gnero.

Trabalho desenvolvido sob a orientao do Prof. Dr. Rodrigo Tadeu Gonalves (DLLCV UFPR). Plauto, Anfitrio, v. 50 63 traduo de Llian Nunes da Costa (2010). 3 Vale ressaltar que, embora a presena de reis seja aqui apontada por Mercrio, no h a atuao de qualquer rei durante a pea, embora Anfitrio seja um general, um cargo pblico de alta relevncia dentro da organizao poltica romana. 4 CARDOSO, 2008, p. 18 -19.
2

61 Essa incluso de personagens divinos, porm, descende de uma outra peculiaridade da pea, o fato de seu enredo construir-se sobre um mito a saber, o mito do nascimento de Hrcules, ou, mais especificamente, a cena da seduo de Alcmena, esposa de Anfitrio, por Jpiter. Os mitos, ainda de acordo com a leitura de Zlia de A. Cardoso de Aristteles5, por versarem sobre personagens elevados, se prestariam ao tratamento trgico, muito embora, acredita-se, tenham sido os principais temas dos enredos da Comdia Mdia. Partindo ento do fato de que a presena de personagens divinos no Anfitrio surge como uma exigncia do tema mitolgico que serve como enredo para pea, e do fato de ser essa a nica pea de Plauto a se construir sobre um tema mitolgico, podemos estabelecer uma certa hierarquia estrutural no Anfitrio no que diz respeito aos seus traos composicionais peculiares: se esto incorporados na pea traos composicionais da Tragdia, como a presena de personagens elevados apontada por Mercrio no prlogo, tal presena aparece como uma exigncia de um outro trao trgico nela presente, o seu tema mitolgico. No se pode alegar, porm, que o Anfitrio no seja uma Comdia e o prprio Mercrio, aps referir-se pea como uma tragicomdia, volta a se referir a ela, mesmo no prlogo, como uma comdia (v. 96). Assim sendo, o que Plauto realiza na composio de sua pea a incorporao de traos da Tragdia, tratando-os no de maneira pura, mas os subordinando explorao cmica. O objetivo deste trabalho , portanto, a demonstrao de como se deu essa explorao cmica de alguns dos traos trgicos presentes no Anfitrio, no intuito de destacar o valor esttico estrutural dessa incorporao de traos de gneros outros. Para isso, sero caras as reflexes de Hans Robert Jauss sobre a sua Esttica da Recepo, uma vez que uma abordagem da pea a partir dos parmetros por ele estabelecidos permitem que vislumbremos, nessa presena de traos trgicos, o valor esttico da pea. Em A Histria da Literatura como Provocao Teoria Literria6, Hans R. Jauss parte de algumas observaes sobre os mtodos pelos quais se produziam a histria da literatura no momento em que desenvolve suas reflexes, na tentativa de desenvolver uma forma de se abordar o texto literrio que supere um certo abismo entre os aspectos histrico e esttico da obra literria, abismo esse criado pelas duas principais vertentes da crtica literria consideradas pelo autor: o marxismo e o formalismo. Para isso, Jauss prope uma metodologia pautada no seguinte princpio: tanto o carter artstico esttico de uma obra literria quanto a sua historicidade esto condicionados,

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ibidem, p. 19. JAUSS, 1967.

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62 primordialmente, a uma relao dialgica entre a literatura e o leitor. Para dar conta dessa relao na sua proposta crtica, Jauss acaba por submeter essas dimenses recepo do texto literrio: a dimenso esttica a dimenso da recepo vincula-se recepo do texto literrio justamente porque seria na recepo primeira de uma obra pelo leitor que se daria uma avaliao de seu carter esttico, atravs da comparao com outras obras j lidas; a dimenso histrica a dimenso do efeito , porque as recepes que a obra teve com o passar do tempo determinam o seu significado histrico, mais especificamente na histria7. Definidas as dimenses e estabelecidas suas relaes com a recepo da obra, Jauss fundamenta sua metodologia em dois conceitos principais: o horizonte de expectativa e a negatividade. O horizonte de expectativa diz respeito quilo que o pblico j conhece no momento em que toma contato com uma obra, dizendo respeito, portanto, experincia literria do receptor, ou seja, ao [...] conhecimento prvio do gnero, da forma e da temtica de obras j conhecidas [...]8. Nesses termos, o horizonte de expectativa se caracteriza pelo conhecimento prvio de textos e questes literrias por parte do leitor, mesmo que esse conhecimento no possa ser empiricamente comprovado no sentido de se saber exatamente quais obras ou quais questes literrias formavam tal horizonte , mas sim suposto. Trata-se, por fim, no de um apanhado exato das obras lidas ou das questes conhecidas pelo pblico, mas de um levantamento do que estava disponvel a esse pblico. Por sua vez, a negatividade, que determina o valor esttico de uma obra literria, deve ser estabelecida tendo-se em vista a distncia entre o horizonte de expectativa e as realizaes estticas da obra, [...] entre o j conhecido da experincia esttica anterior e a mudana de horizonte
exigida pela acolhida nova obra [...]9. , portanto, o carter negativo de uma obra aquilo no

que ela rompe com o j existente , passvel de ser levantado no cotejo entre obra e horizonte de expectativa, que a torna um acontecimento literrio, destacando-se ento o seu carter artstico e, conseqentemente, o seu valor histrico. Partindo da constatao j feita pela recepo crtica do Anfitrio de que o seu tema mitolgico uma de suas principais especificidades, e a partir dos conceitos de Jauss aqui explicitados, importante que se destaque essa peculiaridade composicional, ou, em outras palavras, a negatividade desse trao frente ao horizonte de expectativa do pblico primeiro da

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ibid., p. 22-23. ibid., p. 27. 9 ibid., p. 31.

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63 pea10 amarrando-se aqui a necessidade da incluso de personagens divinos por conta do mito escolhido e demonstrando a explorao cmica desses traos trgicos feita pelo comedigrafo latino. Conforme Zlia de A. Cardoso11, o mito do nascimento de Hrcules , por si mesmo, uma histria potencialmente cmica, dado que, para seduzir Alcmena e com ela passar a noite, Jpiter opta por se travestir em Anfitrio e, ao menos conforme o mito tal qual construdo por Plauto, leva consigo seu filho Mercrio, travestido em Ssia escravo de Anfitrio para que seu plano possa ser levado a cabo. Essa troca de identidades e a possibilidade de confuses que ela pode causar encaixam-se perfeitamente naquilo que Duckworth classifica como enredos de enganos inocentes, em que o desconhecimento da verdadeira identidade de um ou mais indivduos leva a equvocos pelos quais ningum culpado, e a soluo vem com o reconhecimento ou a descoberta da verdade12, tpicos da comdia latina13. Assim sendo, Plauto escolheu para a composio de sua pea um mito que se prestava a um tratamento cmico que o autor j havia explorado em ao menos duas de suas peas (Cistellaria e Menaechimi). Porm, as possibilidades cmicas trabalhadas por Plauto no se resumem apenas ao trabalho com uma histria baseada na troca de identidades. A questo dos duplos presente na pea deuses e humanos, personagens elevados e baixos se refrata em diferentes nveis estruturais da pea, desde a sua caracterizao genrica presena de traos da Tragdia e da Comdia, que levam Mercrio a classificar a pea como uma tragicomdia , at a construo de alguns de seus personagens. Se a participao de deuses no enredo vista por Mercrio como um trao trgico, uma anlise mais detida dessa participao pode demonstrar que ela responsvel tambm

Para alm de Plauto, de quem possumos 21 peas, sendo que apenas uma delas Vidullaria est prejudicada pelo seu estado fragmentrio, existem outros dois comedigrafos latinos que so destacados pela crtica, Caecilius Statius (219 168 a.C) e Publius Terentius Affer (195/185 159 a.C.). Pelo fato de no dispormos de trechos suficientemente significantes da obra de Ceclio e de a produo de Terncio ser posterior morte de Plauto acredita-se que as 6 peas de Terncio que sobreviveram at hoje tenham sido produzidas entre os anos de 166 e 160 a.C. , as peas desses dois autores no sero abordadas como integrantes do horizonte de expectativa do pblico primeiro do Anfitrio, que, acredita-se, tenha sido escrito, provavelmente, durante o perodo mdio das produes plautinas entre 189 e 186 a.C. Uma das datas mais comumente atribudas pea, porm, a de 184 a.C., o que a tornaria, aproximadamente, a dcima pea de Plauto. Dados todos os problemas de datao concernentes s peas, assumo aqui algumas das questes levantadas por Duckworth (1952, p. 55) e tomarei, por anteriores ou contemporneas ao Anfitrio, as seguintes peas: Asinaria, Aulularia, Captivi, Cistellaria, Epidicus, Menaechimi, Mercator, Miles Gloriosus, Mostelaria, Persa e Sticchus. 11 1995, p. 1088. 12 DUCKWORTH, 1952, p. 146-147 as tradues dos trechos citados de Duckworth so de nossa autoria. 13 Para alm do Anfitrio, Duckworth tambm classifica como enredos de enganos inocentes aqueles da Cistellaria e dos Menaechimi, peas plautinas aqui consideradas como integrantes do horizonte de expectativa do pblico do Anfitrio.

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64 por boa parte da comicidade da pea. fato que ambos, Mercrio e Jpiter, em diferentes momentos da pea, demonstram seu poder divino para o pblico como Mercrio, no prlogo, quando, ao discutir o gnero tragicmico da pea, diz:
Sou um deus, vou mudar! Essa mesma, se quiserem, farei com que de tragdia seja comdia, com todos os mesmos versos. Vocs querem que seja assim ou no? Mas eu sou um bobo, como se no soubesse o que vocs querem, sendo eu um deus. Sei qual o pensamento de vocs acerca desse assunto. Farei com que seja mista: uma tragicomdia.14

Aqui Mercrio faz questo de explicitar sua divindade e de dar notcia de alguns de seus poderes: para alm de saber o pensamento dos mortais, capaz de alterar o gnero da pea sem modificar qualquer um dos seus versos. O fato que, no correr da trama, Mercrio passa a agir como o escravo no qual se traveste:
E com efeito, na verdade, uma vez que tomei para mim sua aparncia e seu posto [de Ssia], convm a mim ter igualmente parecidos tambm os feitos e os costumes dele. E assim me oportuno ser desonesto, malandro e astucioso na mesma medida; e tambm, usando contra ele a prpria arma dele, a malcia, expuls-lo para longe dessas portas.15

E de fato Mercrio assume para si os comportamentos de Ssia a tal ponto que o prprio escravo, depois de se confrontar com Mercrio, se v confuso a respeito de sua identidade. Pode-se dizer ento que Mercrio no s se traveste em Ssia, mas tambm age como um escravo tpico das comdias plautinas, que no mede esforos para cumprir com seus objetivos, manifestando, assim, a duplicidade que caracteriza o Anfitrio no s pela histria de que trata, mas tambm nas suas estruturas composicionais. De Jpiter pode-se dizer, no tocante ao seu carter divino, que todos os acontecimentos retratados na pea tm como origem um seu capricho: passar uma noite com Alcmena. Para isso, o deus supremo no s se traveste em Anfitrio, aproveitando-se da sua ausncia, mas tambm obriga Mercrio a compactuar com ele no seu plano e, para que pudesse aproveitar mais sua estada com Alcmena, ordena que a Noite atrase sua partida, fato que chama a ateno do escravo Ssia e que nos revelado por Mercrio:
Ssia: Com certeza [sei], por Plux, se h alguma outra coisa em que posso acreditar ou saber com certeza, acredito eu que nesta noite Noturno foi dormir bbado, pois nem as estrelas Setentrionais se movem em qualquer parte do cu, nem a Lua se muda em qualquer parte ela est como estava

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v. 53 59. v. 266 269.

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quando nasceu nem se pem rion, nem Vnus, nem as Pliades. Assim esto estticas as estrelas, e a noite no cede ao dia em parte alguma. Mercrio: Permanea, Noite, como comeou, atenda os desejos de meu pai! Voc excelentemente executa o servio no interesse de algum excelente, voc assegura uma bela recompensa!16

Quando Anfitrio retorna vitorioso da guerra contra os telboas e, ao encontrar sua esposa, desconfia do seu comportamento acusando-a de t-lo trado, Jpiter quem aparece ao pblico e diz que agir de uma maneira a garantir um desfecho de comdia para a pea:
Agora venho para c em considerao a vocs, para no deixar inacabada esta comdia. Ao mesmo tempo, vim para ajudar Alcmena, que inocente, mas que o marido, Anfitrio, acusa de adultrio. Pois seria minha culpa se a falta que eu mesmo cometi casse sobre a inocente Alcmena. Agora eu mesmo fingirei ser Anfitrio, como j fiz uma vez, e hoje vou dar incio maior confuso na famlia dele.17

Porm, tal como se dera com Mercrio, Jpiter tambm assume o comportamento de Anfitrio quando nele se traveste, agindo como um marido apaixonado, como um dominus e como um general preocupado com seus deveres frente ao estado e frente ao exrcito:
Jpiter [a Mercrio]: Monstro, ento eu no conheo voc? Suma daqui, para longe da minha vista! O que que tem aqui para voc tomar conta, seu aoitvel, ou para voc ficar cochichando? Olhe que eu j pego este basto e... 18 Jpiter [ Alcmena]: [...] Eu me afastei da legio de fininho, releguei meu prprio dever por voc, primeiramente para que voc fosse a primeira a saber de mim prprio como eu conduzi o interesse do Estado! Eu narrei tudo a voc! Se eu no amasse tanto voc eu no teria feito isso!19

Assim sendo, pode-se afirmar que ambos os personagens divinos no somente agem como deuses, mas tambm como os humanos nos quais se travestem, apontando assim para a manipulao das convenes trgicas por Plauto de uma forma a ressaltar-lhes seus aspectos cmicos, dado que tanto as aes divinas de Jpiter e de Mercrio quanto suas aes quando travestidos em humanos so um dos aspectos cmicos da pea. Antes de concluirmos estas reflexes, cabe ainda o destaque de outras duas caractersticas da Tragdia presentes no Anfitrio e trabalhadas comicamente por Plauto. Quando manifesta sua interferncia no enredo da pea para garantir um final tpico de uma Comdia, Jpiter anuncia uma sua vinda ao final da trama que esclarecer todas as confuses

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v. 270 279. v. 867 875. 18 v. 517 519. 19 v. 522 525.

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66 que aconteceram e que viriam a acontecer: Depois, ento, finalmente farei com que a situao se esclarea, do mesmo modo que levarei auxlio a Alcmena em tempo, e farei com que, sem dores, em um s parto ela d luz tanto o filho que espera do marido quanto o que espera de mim20. Essa apario de Jpiter ao final da pea para esclarecer os acontecimentos pode ser vista como a utilizao de um recurso tpico da Tragdia principalmente em Eurpides , o deus ex machina quando, ao final da pea, uma divindade se pronuncia a partir do ter para resolver e esclarecer todos os pontos soltos da trama. Na pea de Plauto, porm, esse recurso , de certa forma, desautorizado pelo prprio Jpiter, pois, antes do seu aparecimento ex machina (v. 1131 1143), o deus revela todo o seu embuste para Brmia, escreva de Alcmena, que, por sua vez, o revela a Anfitrio. Dessa forma, no momento em que Jpiter se pronuncia a Anfitrio ao final da pea, a situao j havia sido esclarecida, fato que, de certa maneira, ridiculariza a relevncia desse recurso. A outra caracterstica diz respeito a um discurso de Alcmena, recitado pela personagem logo aps a partida de Jpiter travestido em Anfitrio de sua casa, momento em que a personagem louva a virtude em um solilquio que em muito se assemelha s rias encontradas nas tragdias21:
A virtude uma excelente recompensa; a virtude realmente superior a todas as coisas. Liberdade, segurana, vida, bens e antepassados, ptria e filhos so por ela protegidos, bem guardados. A virtude tem tudo em si; quem tem o controle de sua virtude tem todos os bens perto de si.22

Porm, como bem destaca Llian Nunes da Costa em nota sua traduo23, o termo virtus, ao qual corresponde virtude na traduo, tem a mesma raiz de vir, termo latino que significa homem, marido, virilidade, carregando, portanto, um certo apelo sexual potencializado pela repetio de voluptas (v. 633, 635, 637 e 641) no mesmo solilquio24. Levando-se em conta que a explorao cmica da sexualidade um recurso comum nas peas plautinas, e somando-se isso ao conhecido carter libidinoso de Jpiter, que, de certa forma, refora o argumento do Anfitrio, pode-se ento dizer que esse discurso tipicamente trgico tambm foi comicamente explorado por Plauto. Assim sendo, pode-se dizer que Plauto se utiliza de traos composicionais da Tragdia na sua pea sempre os explorando pela sua potencialidade cmica: seja na construo dos

20 21

v. 876 879. Slater (2000, p. 191) e Segdwick (PLAUTUS, 1960, p. 103) destacam o aspecto trgico dessa passagem. 22 v. 648 653. 23 COSTA, 2010, p. 110. 24 O solilquio de Alcmena vai do v. 633 ao 653.

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67 personagens divinos, seja na utilizao do deus ex machina e da ria em louvor da virtude, seja o trabalho com um mito, o que os caracteriza justamente o seu submetimento ao cmico. Dentro das reflexes de Jauss aqui evocadas, essa presena de traos da Tragdia pode ser entendida como uma mudana de horizonte de expectativa dupla, pois, ao evocar traos genricos tpicos da Tragdia, Plauto tanto introduz, no escopo de sua obra, caractersticas com as quais ainda no havia trabalhado, quando submete traos da Tragdia a um tratamento incomum nesse gnero, a explorao das suas potencialidades cmicas.

Referncias Bibliogrficas CARDOSO, Zlia de Almeida. O Mito de Anfitrio na Dramaturgia Greco-Latina. In: IV Congresso da ABRALIC Literatura e diferena. Anais. So Paulo: Lato Senso - Editora de Textos, 1995. p. 1087-1092. ______.O Anfitrio, de Plauto: uma tragicomdia?. In: Itinerrios. Araraquara: UNESP, n 26, 2008. p. 15-34. COSTA, Lilian Nunes da. Mesclas Genricas na Tragicomdia Anfitrio, de Plauto. Dissertao de Mestrado. Campinas: IEL, UNICAMP, 2010. DUCKWORTH, George E (1952). The Nature of Roman Comedy: a study in popular entertainment. Norman: University of Oklahoma Press, 1994. JAUSS, Hans R (1967). A Histria da Literatura como Provocao Teoria Literria. Trad. Srgio Tellaroli. So Paulo: Editora tica, 1994. PLAUTUS. Amphitruo. Edio, introduo e notas de W. B. Sedgwick. Manchester: Manchester University Press, 1960. SLATER, Niall W. Plautus in Performance: The Theatre of the Mind. Amsterd: Harwood, 2000.

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Questo de gnero: histria e fico na Ciropedia de Xenofonte Emerson CERDAS PG (Mestrado) FCLAr UNESP Agncia de Fomento: FAPESP emersoncerdas@yahoo.com.br 1.Introduo Uma das principais dificuldades do estudioso da Ciropedia de Xenofonte classificar a obra quanto ao gnero. A intensa polmica sobre o enquadramento genrico da Ciropedia deve-se, principalmente, ao fato de a obra tratar de um tema histrico (a vida de Ciro, o Velho) com liberdade, manipulando e infringindo, por meio da fico, o material histrico conhecido. A partir disso, a obra tem sido designada de diversas formas: historiografia; biografia; histria romanceada; biografia romanceada; romance filosfico; romance didtico; tratado de educao; obra socrtica. Em nossa opinio, s poderemos compreender de fato a Ciropedia se pensarmos tanto na concepo dos gneros na Antiguidade quanto no estatuto da fico nos sculos V e IV a.C.. Deve-se salientar que a questo de como uma obra se insere dentro de um enquadramento genrico, mais do que simplesmente catalogar, de modo fixo, a obra deste ou daquele modo, torna compreensvel o contrato de leitura entre autor e sua audincia. Cada gnero carrega consigo uma srie de procedimentos artsticos e literrios e uma determinada forma do eu encarar o mundo. A concepo de gnero deve revelar qual o cruzamento entre o projeto estabelecido pelo autor do texto e a expectativa da audincia daquele texto. Isso significa que o escritor, no ato da escritura, deixa marcas textuais (e paratextuais) que conduzem e organizam a leitura da obra, permitindo que o leitor reconhea a obra como pertencente a este ou aquele gnero. Este cruzamento consiste em um contrato essencial em todo ato de leitura. Como afirma Bakhtin, nos Problemas da potica de Dostoievsky (1981), todo texto literrio uma rede de conexes em que se cruzam diversas superfcies textuais, um dialogo entre diversas escrituras, dentre as quais a do escritor e a do destinatrio. Desse modo, neste trabalho, pretendemos refletir a respeito do enquadramento genrico da Ciropedia, dividindo o trabalho em duas partes: na primeira, a partir da anlise dos promios historiogrficos, procuraremos discutir no que consiste o tema da historiografia clssica, como proposta ou projeto narrativo, e como Xenofonte rompe com o modelo da historiografia herdado de Herdoto e Tucdides; em seguida, procuraremos comentar no que,

69 de fato, resulta tal rompimento, no que tange a questo de histria e fico na produo narrativa da Grcia Clssica.

2. As formas da Histria. A Ciropedia de Xenofonte tem sido catalogada, pelos manuais de literatura grega1, como uma obra historiogrfica; deve-se esta classificao ao fato do escritor ateniense se utilizar de um tema histrico em sua narrativa, a vida de Ciro, fundador do Imprio Persa no sculo VI a.C.. Entretanto, h de se pensar que, conforme Aristteles afirma na Potica, 1451b 27, mesmo que o poeta faa uso de sucessos reais (), nem por isso deixa de ser poeta. Isso significa que o fato de o escritor se utilizar de temas histricos no significa que sua obra seja necessariamente historiogrfica. Nesta perspectiva, o eixo temtico no parece ser o nico critrio determinante na distino entre Histria e Literatura. H, de fato, uma srie de recursos narrativos que se configuram como uma verdadeira prxis historiogrfica e se constituem como elementos determinantes na caracterizao do gnero. Tais recursos surgem na antiguidade com Herdoto e se desenvolvem com a Guerra do Peloponeso de Tucdides. O cnone destes autores deve, portanto, regular nossa concepo de historiografia, e, s por meio desta concepo, que poderemos avaliar de modo eficaz a ruptura efetuada por Xenofonte a esses modelos. Como afirma Hartog em sua obra A histria de Homero a Santo Agostinho (2001), os promios configuram-se como local ideal para a afirmao do projeto historiogrfico de qualquer historiador antigo. O promio uma estrutura discursiva que no exclusiva da historiografia, e que se torna, a partir do desenvolvimento da retrica, uma estrutura presente em quase todos os gneros escritos em prosa na antiguidade. A particularidade do promio historiogrfico, segundo Luciano de Samstata, em Como se deve escrever a Histria (2009), que este deve esclarecer e facilitar ao leitor a compreenso do relato () que se seguir, por meio do estabelecimento do tema e das posturas ideolgicas e metodolgicas que norteiam a escritura da obra. O modelo de promio de uma obra historiogrfica provm de Herdoto que, em suas Histrias, afirma que a sua obra a exposio da investigao () da causa () da guerra entre gregos e brbaros, para que as grandes e admirveis obras (
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Para maiores informaes sobre esta discusso Cf. a Introduo de Marcel Bizos traduo da Ciropedia, publicada pela Les Belles Lettres, 1972.

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70 ) dos homens no sejam apagadas com o tempo ( ). Podemos observar que o historiador estabelece que o tema da Histria no seja qualquer feito, mas apenas os grandes () e admirveis (). Alm disso, Herdoto inaugura seu discurso por meio de seu prprio nome, reclamando a autoria da investigao. A narrao, portanto, no mais material das Musas, que um narrador pico annimo repercute e canta, mas o material da investigao de um homem, no caso Herdoto. Tucdides marca uma decisiva e profunda ruptura, principalmente metodolgica, obra de Herdoto. No entanto, em seu promio, Tucdides estabelece, em conformidade com Herdoto, que o tema da histria so os grandes feitos blicos dos grandes Estados. No incio da Guerra do Peloponeso, Tucdides de Atenas diz que escreveu () a guerra dos peloponsios e atenienses, para que esta fosse uma aquisio para sempre ( 2), pois previa que ela viria a ser grande e a mais digna de meno ( ), uma vez que tanto Esparta quanto Atenas estavam no pice de todos seus recursos (). O historiador no deve registrar tudo, mas deve selecionar de seu vasto material aquele fato que considerado , o mais digno de meno, que no caso tanto de Tucdides, como o de Herdoto, a guerra, pois nesta revela-se os grandes e admirveis feitos dos homens, tornando-se, por isso, fatos dignos de meno. O prprio Tucdides, em 1,23, afirma que dos feitos anteriores a guerra do Peloponeso, o maior foi as Guerras Mdicas, ou seja, o tema da narrao de Herdoto. Estabelece-se assim a essncia do tema da historiografia, que deve tratar de assuntos militares e polticos de grandes e poderosos Estados (MOMIGLIANO, 1984; RAHN, 1971). Na Ciropedia, ao contrrio do que ocorre nas Helnicas e na Anbase, obras que se iniciam diretamente na diegsis, Xenofonte inicia sua narrativa com um promio no qual estabelece as causas e motivos de sua obra.
Ocorreu a ns, certa vez, o pensamento de quantas democracias foram dissolvidas por aqueles que desejavam mais ser cidados de qualquer outro regime do que na democracia, e, por sua vez, de quantas monarquias, quantas oligarquias outrora foram aniquiladas pelos povos, e de quantos que empreenderam a tirania, alguns deles, foram derrubados rpido e totalmente,

Livro I, 22, 4.

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enquanto outros, tanto quanto fosse o tempo que permanecessem no governo, so admirados por terem-se tornado homens sbios e bem sucedidos3. (Cirop. I,1.1).

Na sequncia do promio, o narrador nos chama a ateno para o resultado de suas reflexes a respeito da arte de governar: que os homens eram incapazes de serem governados, pois tanto nos regimes democrticos quanto nos aristocrticos os homens sempre estavam a reclamar outro regime. Entretanto,

Depois, contudo, observamos que houve o persa Ciro, que conservou numerosos homens obedientes a ele, numerosas cidades, numerosos povos, e, a partir disso, fomos obrigados a mudar a opinio de que o governar os homens no das tarefas nem impossveis nem rduas, se algum agir habilmente para isso. Ao menos, sabemos que a Ciro eram obedientes de bom grado, uns, estando distante a uma caminhada de vrios dias, enquanto outros, de meses, e outros, ainda, que jamais o viram, e outros que, bem sabiam que no o veriam, tambm, todavia, desejavam obedecer a ele4. (Cirop. I, 1.3).

H, neste promio, o que Barthes chama de descronologizao do fio histrico, pois o narrador mostra-se sabedor daquilo que ainda no foi contado. Os signos do enunciador tornam-se evidentes, construindo sua prpria imagem como um detentor de um saber que vlido porque foi pesquisado e refletido. A forma aorista , do verbo , que traduzimos por observamos, tambm significa refletir, considerar, entender. Como sabe alguma coisa, que foi observada, pesquisada e refletida, o narrador est apto e autorizado a instruir por meio de uma narrativa dos feitos memorveis. Contudo, quais seriam esses feitos memorveis? Aps sumarizar todas as conquistas blicas de Ciro, o narrador afirma que,
Em vista desse homem, que foi digno de nossa admirao, ns examinamos de qual famlia era, qual natureza possua e em qual educao foi instrudo, a tal ponto que o conduziram a governar os homens. Portanto, o quanto ns
Traduo nossa. No original: , , , , , . 4Traduo nossa. No original: , ,,, , . ,,, ,.
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averiguamos e o quanto julgamos ter compreendido sobre ele, tentaremos expor5. (Cirop. 1.1, 6)

O tema, portanto, da Ciropedia, a vida de Ciro, o homem () que foi digno da admirao do narrador. O vocbulo ressoa o primeiro verso da Odissia, , e, assim como na referida epopia, o tema da narrao a vida e as aventuras de um homem, cujo merece ser lembrado. Isso significa que o feito memorvel deixa de ser a guerra e os grandes Estados, conforme Herdoto e Tucdides, e passa a ser o homem que digno de admirao. Alm disso, o narrador triparte seu material em trs temas principais: a genealogia, , a natureza, e a educao, . Fica claro, portanto, que Xenofonte rompe com a temtica blica tradicional da historiografia, e o passa a abranger novos significados. Xenofonte rompe com a temtica historiogrfica

ressemantizando o termo , para alm do estabelecido pelos seus modelos. A Histria dos povos e suas guerras passa a ser a Histria do Homem.

3. A amplificao dos fatos: a fico como representao do passado.

Mas o que, de fato, esta ruptura feita por Xenofonte significa? Que novidade esta mudana temtica traz para a forma da narrativa em prosa na antiguidade clssica? A resposta nos parece estar justamente na tripartio que Xenofonte estabelece para a sua diegse, e a compreenderemos melhor, se observarmos os comentrios de Menandro Rtor e Polbio. Segundo Menandro Rtor, em seu segundo tratado sobre o gnero epidtico, .
e so tpos do gnero epidtico, gnero cujas origens remontam aos cantos

fnebres, mas que, se desenvolve como gnero em prosa na primeira metade do sculo IV a.C.. O epidtico (), ao lado do deliberativo () e do judicirio (), formava os gneros da retrica antiga (ARISTTELES, Retrica III, 1.3), e estes gneros se distinguiam entre si pela finalidade. O fim do gnero epidtico o belo e o feio ( ), porque nele os oradores censuram e louvam ().Segundo Momigliano (1984), o desenvolvimento do encmio,
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73 como gnero potico em prosa, haveria de proporcionar o surgimento da biografia, e, por isso, os relatos biogrficos no eram reconhecidos pelos antigos como histria, mas como um gnero retrico. A essncia esttica da biografia era o elogio ou censura de uma personalidade histria, enquanto que a historiografia, visando verdade, deveria abster-se de excessos de elogios e censuras. Polbio em suas Histrias 10.21 afirma que escreveu sobre Filopoimen uma obra em trs livros, na qual revela a natureza desta personagem, de qual descendncia provinha, e qual a natureza da sua educao, alm de seus feitos mais famosos. Porm, na presente obra que uma obra historiogrfica, adequado () subtrair () toda quota sobre a sua formao juvenil (...) para que o que caracterstico de cada uma das composies seja respeitado ( ). Alm desta constatao temtica, Polbio ainda acrescenta que seu escrito anterior, escrito em forma encomistica (), impunha () uma narrao () sumria () e exagerada (amplificao) dos fatos (), enquanto que a obra presente, que uma histria (), os elogios e as censuras ( ) so distribudos imparcialmente, visando verdade ( ). Polbio distingue conscientemente o encmio da histria pelo critrio de verdade dos fatos; enquanto que Histria deve-se sempre visar verdade, pois esta que garante a utilidade da Histria, ao encmio permitido amplificar os fatos, exager-los ou invent-los, desde que estes revelem o carter do homem biografado. O interesse do historiador a verdade dos fatos, do encomista o carter do homem. Neste sentido, a partir das reflexes de Polbio e de Menandro Rtor, podemos afirmar que, primeiramente, a Ciropedia no respeita o que caracterstico da historiografia, rompendo com a temtica deste gnero, pois trata de um tema que no lhe prprio, mas sim de um tema epditico a vida de um homem, no de um Estado; alm disso, ao trazer para o discurso narrativo da historiografia um tema do encmio, Xenofonte deixava de visar em sua narrativa rigorosa verdade, pois ao epidtico a verdade factual no fazia parte de seu pacote de procedimentos de escritura. Censurando e elogiando, o orador-escritor empreendia uma narrativa um tanto exagerada ou amplificada dos feitos, conforme a expresso de Polbio, ou seja, os limites entre a fico e histria nas obras encomisticas eram menos discernveis. Segundo Momigliano (1993, p.55), a fronteira entre fico e realidade foi mais diluda nas biografias (encmios) do que na historiografia, e a expectativa do leitor para cada um dos

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74 gneros deveria ser diferente. Enquanto que a historiografia tratava de temas polticos e militares dos grandes Estados, pois estes eram os feitos grandiosos dos homens, os bigrafos e encomistas tratavam da vida particular dos homens ilustres. O pblico da biografia queria informao sobre a educao, os casos de amor, e o carter de seus heris, porm essas informaes so menos fceis de se documentar do que guerras e reformas polticas, e se os bigrafos quisessem manter seu pblico, eles deveria se utilizar da fico (MOMIGLIANO, 1993, p. 57). Assim, a fico, que o reino da , que era territrio dos gneros imitados em verso, passa, com a Ciropedia, a trafegar mais livremente no territrio das narrativas em prosa. Portanto, os leitores da Ciropedia deveriam identificar a estrutura encomistica da sua narrativa, e esperar dela no dados histricos precisos, mas a narrativa um tanto exagerada da vida particular da personagem, e que estas revelassem o verdadeiro carter do heri. Assim, Xenofonte combina, portanto, aos elementos histricos, dados ficcionais, criando, desse modo, uma sorte de biografia romanceada. Esta sntese de elementos histricos e ficcionais regida por uma constante preocupao com a verossimilhana, pois o material histrico (dados comprovveis pelas fontes) utilizado a fim de que a narrativa ficcional tenha a aparncia de verdade e se confunda com a prpria histria. Da mesma forma, a narrativa ficcional criada respeitando a imagem tradicional que a Histria conservou de Ciro. Neste sentido, a narrativa ficcional da Ciropedia procura ser coerente, para que o carter () revelado por meio dos feitos pequenos e cotidianos fosse verossmil com a ao () de Ciro revelado por meio dos feitos grandiosos, comprovados pelos dados histricos. O discurso narrativo ficcional neste caso cria situaes [...] que funcionam [tanto] como instrumentos de representao scio-cultural (FREITAS, 1986, p.39), quanto como para validar a fico como possvel. Conclumos este trabalho reafirmando que a Ciropedia de Xenofonte apresenta novidades s formas narrativas em prosa da antiguidade. Xenofonte conscientemente rompe com o modelo historiogrfico, dando um novo significado para o que deve ser o feito digno de meno (). No novo projeto proposto na Ciropedia, a narrativa no visa versar sobre grandes feitos dos estados, mas sobre o carter e o desenvolvimento de um homem, Ciro. Neste novo projeto temtico, Xenofonte adota os topoi dos discursos encomisticos em sua narrao, estabelecendo, com isso, a fico dentro de sua tessitura narrativa, pois no faz parte da essncia do gnero buscar a rigorosa verdade. A fico, assim, adentra o material

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75 histrico, complementa-o e se confunde com ele, para que a descrio do carter da personagem seja verossmil com seus feitos.. 4. Referncias Bibliogrficas

ARISTTELES. Potica. Prefcio, Introduo, Comentrio e Traduo de Eudoro de Souza. Porto Alegre: Ed. Globo, 1966. ______. Arte retrica e arte potica. Introduo e notas de Jean Voilquin e Jean Capelle. Traduo de Antnio Pinto de Carvalho. So Paulo: Difel, 1964. BAKHTIN, M. Problemas da potica de Dostoievski. Traduo Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Ed. Forense-Universitria, 1981. BARTHES, R. Da histria ao real. In: Rumor da Lngua. Traduo de Mario Laranjeira. Prefcio de Leyla Perrone-Moiss. Lisboa: Edies 70, 1988. pp. 119-141. FREITAS, M. T. de. Literatura e Histria. O Romance Revolucionrio de Andr Malraux. So Paulo: Atual, 1986. HERDOTO. Histrias. Livro 1. Introduo geral de Maria Helena da Rocha Pereira. Introduo ao Livro I, notas e traduo de Maria de Ftima Silva e Jos Ribeiro Ferreira. Lisboa: Edies 70, 1994. HARTOG, F. (Org.). A Histria de Homero a Santo Agostinho. Traduo de Jacyntho Lins Brando. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2001. LUCIANO. Como se deve escrever a histria. Traduo e Ensaio de Jacyntho Lins Brando. Belo Horizonte: Tessitura, 2009. MENANDRO EL RTOR. Dos tratados de retrica epidtica. Traduo de Manuel Garca Garca e Joaquim G. Caldern. Madrid: Gredos, 1996. MOMIGLIANO, A. La Historiografia griega. Traduo castellana de Jos Martinez Gazquez.Barcelona: Editorial Critica, 1984. ______. The development of greek biography. London: Expanded, 1993. MORGAN, J. R. Make-Believe and Make Believe: The Fictionallity of the Greek Novels. In: GILL, C.; WISEMAN, T. P. (Org). Lies and Fiction in the Ancient World. Austin: University of Texas Press, 1993. pp.175-229. POLBIO. Histria. Traduo de Mario da Gama Kury. Braslia: Ed. UNB, 1985. TUCDIDES. Histria da Guerra do Peloponeso. Livro I. Traduo de Anna Lia de Almeida Prado. So Paulo: Martins Fontes, 1999. XNOPHON. Cyropdie. Traduo de Marcel Bizos. Paris: Les Belles Lettres, 1972.
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A cosmogonia de Orfeu: poesia, encanto e ordem Fbio Gernimo Mota DINIZ PG (doutorando) - FCLAR/UNESP Agncia de Fomento: CNPq fabiogeronimo@gmail.com

1. Poesia e Ordem O mito cosmognico recorrente e basilar para as culturas antigas. E inescapvel ao observador atento que a descrio do evento cosmognico seja, em geral, elaborada por um poeta. o caso, por exemplo, da Teogonia de Hesodo. O poeta parece ser aquele que responsvel pela organizao do mito, e como postula Herdoto (2.32.2), a Hesodo e a Homero, ainda que os gregos devem seus deuses1:
(...) . Foram Homero e Hesodo (...) que compuseram uma teogonia para os helenos, deram nome aos deuses, determinaram-lhes as honras e funes, e descreveram seu aspecto.

O postulado de Herdoto converge com a reflexo de que o poeta, como organizador de seu verso, se torna ele tambm organizador do universo. Na introduo de sua traduo da Teogonia, Jaa Torrano (p.11) observa que
O aedo (Hesodo) se pe ao lado e por vezes acima dos basiles (reis), nobres locais que detinham o poder de conservar e interpretar as frmulas pr-jurdicas no-escritas e administrar a justia entre querelantes e que encarnavam a autoridade mais alta entre os homens.

Considerando que a Teogonia de Hesodo relata um mito de sucesso focado na ascenso de Zeus, essa observao de Torrano pode ser complementada pela idia de Vernant (2000, p.85), de que em todos os domnios natural, social, ritual , a ordem o produto da vitria desse deus soberano. Assim, a soberania traz a ordem, bem como a traz o canto do poeta, por ser devedora da verdade () estabelecida pelas Musas.

Excerto de Herdoto, traduzido por Wilson A. Ribeiro Jnior, disponvel em: http://www.greciantiga.org/arquivo.asp?num=0083. Traduo dos demais excertos em grego e dos textos em lngua estrangeira por mim, exceto os trechos da Teogonia, retirados da traduo de Jaa Torrano.

77 A associao entre o poeta e o rei como organizadores nos leva a reinterpretar o papel de uma poesia de carter cosmognico. O aedo grego, antes de ser um artista do verso, tinha tambm o papel de organizador do universo, por intermdio da voz das Musas. De tal forma, o papel do canto cosmognico de um aedo dentro de uma obra potica, como o de Orfeu na Argonutica de Apolnio de Rodes (I, 496-511), muito maior do que aparenta, o que se torna explcito no prprio contexto em que se mostra: o canto de Orfeu que estabelece a ordem. 2. Poesia e Encantamento Orfeu , logo aps o promio do poema, o primeiro argonauta a ser enumerado no catalogo dos heris que viajaro na nau Argo (I, 23-27):
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Primeiramente de Orfeu nos lembremos, que em outro tempo a prpria Calope, conta-se, com o trcio agro deitou-se prximo ao alto da Pimplia, dando luz. 25 Alm disso, contam que as inflexveis rochas sobre as montanhas e o curso dos rios podia encantar com os sons das canes.

Segundo Clare (2002, p.232), o poder de Orfeu dentro do poema de Apolnio a thelxis, que o grupo de habilidades descrito pelo narrador nesses primeiros versos, como o poder capaz de encantar a natureza. A utilizao da thelxis aqui o que caracteriza melhor Orfeu, pois ela est diretamente ligada ao seu canto (). A thelxis, porm, possui outros significados, como observa Goldhill (1991, p.60):
(...) Thelgein, encantar, utilizado numa variedade de contextos, mas em particular para descrever a seduo verbal e sexual (que geralmente so entrelaados no caso de Odisseu em uma literatura muito tardia). o termo usado para a feitiaria de Circe (X, 291, 318, 326), e para o controle de Calipso sobre Odisseu (I, 56-7); quando os pretendentes so dominados de desejo por Penlope (XVIII, 212), ela os encanta para que lhe dem presentes. Esse o encantamento que Telmaco teme quando Odisseu aparece pela primeira vez sem disfarce frente a ele, como se fosse uma divindade (como Hermes, que encanta a viso dos homens (V, 47; XXIV, 3)).

Essa palavra, portanto, transcende o poder meramente mgico e alcana a esfera da seduo, o que est intrinsecamente ligado ao poder que a msica exerce sobre os ouvintes.

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78 Fica claro que, na Argonutica, a magia de Orfeu primordialmente caracterizada como thelxis est diretamente ligada ao poder de seduo de seu canto, e outras utilizaes do verbo permitem demonstrar como essa seduo aparece no contexto da obra, ligada a personagens como Jaso e Medeia. Detienne (1988, p.33) observa que no h verdade, aletheia, sem as Musas, a Memria, a Justia. O domnio da palavra potica traz, em si, implicaes decorrentes do prprio poder que a palavra possui em si. No conceito mtico da enunciao primeira, a palavra que gera o mundo, e por ela que o universo se realiza ao moldes do evangelho de So Joo, ao estabelecer o princpio pelo logos, e entender o mesmo logos como o prprio princpio. De tal forma Detienne destaca, ainda, que a palavra , no pensamento mtico, uma potncia, que pode ser tanto negativa quanto positiva (1988, p.39-40). Esse tecido que envolve o poeta, como nos apresenta Detienne, possui em si o dom da seduo, inerente aos vocbulos que se desdobram dessa idia. Assim, a magia do canto de Orfeu, como a de qualquer poeta, aquela capaz de no apenas ordenar o mundo, como tambm de seduzir e encantar os homens. A ambigidade do verbo til composio desse personagem2, da mesma forma que ambgua toda e qualquer palavra em si, por ser justamente palavra. 3. Ordem e Encantamento No Canto I da Argonutica, o argonauta Idas, bbado e intempestivo, vocifera contra Jaso, que naquele momento estava cabisbaixo e reflexivo como se estivesse abatido (I, 460461), por achar que essa postura significava que o jovem estava tomado pelo medo. Isso, para aquele que fora escolhido o lder da expedio dos argonautas, seria algo altamente reprovvel. Alm disso, Idas destaca suas prprias qualidades, jurando por sua lana alcanar glria maior que a dos companheiros e afirmando que no haver prova irrealizvel frente a ele (I, 463-471). Neste momento, rechaado por Idmon, o adivinho, e inicia-se uma querela que s encerrada mediante a interveno dos companheiros, do prprio Jaso e, definitivamente, pela msica de Orfeu (I, 492-95).
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A ambigidade, portanto, deve ser levada em conta na traduo do termo. Assim optamos por encantar, dada a ambigidade da mesma palavra em portugus.

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Cantava como a terra, o cu e o mar, outrora unidos entre si em forma nica, numa luta funesta separaram-se, cada um para seu lado; e como firmemente sempre no ter tm marco os astros, e os caminhos da lua e do sol; 500 e como brotaram os montes, e como os rios rugindo, com suas ninfas surgiram e todos os animais. Cantava como no princpio Ofio e a Ocenide Eurnome tinham poder sobre o nevado Olimpo, e como, ante sua fora e seus braos, ele cedeu seu privilgio a Crono e a outra a Ria, e caram nas ondas do Oceano. Eles ento reinaram sobre os Tits, bem-aventurados deuses, enquanto era Zeus ainda um menino, sendo ainda no peito infantil, vivia na caverna Dictia; ele, que os Ciclopes nascidos da terra ainda no tinham armado com o raio, o trovo e o relmpago que a Zeus fornecem a glria.

O canto cosmognico a que nos referimos se coloca num contexto particular para a anlise empreendida at ento. A interveno de Orfeu se faz por intermdio de seu canto e de antemo se deixa claro que se no fosse por essa interveno os heris no teriam cessado a contenda. O que nos indica que, ademais da interferncia dos outros heris, s pelo poder da ctara de Orfeu que uma situao como essa poderia ser resolvida. No por Orfeu ser o mais poderoso deles, mas por causa da caracterstica de seu canto. De outra maneira, podemos pensar que atravs de trs intervenes de Apolo que Idas cessa sua fria: dmon, o adivinho de Apolo, Jaso, que muito deve figura do deus3 e Orfeu, intimamente ligado a ele. Mas apenas pela msica de Orfeu que a ordem se estabelece. Ao analisar este trecho, Clare (2002, p.54-59) chama a ateno para a relao entre este canto e a descrio do escudo de Aquiles na Ilada (XVIII, 483 e ss.), onde as divises do cosmos so descritas na mesma ordem. Da mesma forma, Clare observa no mesmo caminho
3

Jaso por vezes comparado a Apolo pela sua beleza. Segundo Houghton (1987, p. 82), Apolo simboliza o poder intelectual: ele o jovem varo olmpico perfeito, no servindo apenas de exemplo para Jaso, mas para todos que almejam essa juventude.

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80 que Snchez (1996, p.115) que a cosmogonia cantada por Orfeu tem por base duas influncias principais: a teoria de Empdocles na qual o mundo teria se formado por ao do Amor e da Discrdia e a Teogonia de Hesodo. O paralelo com a Teogonia fica claro, segundo Clare, no seguinte trecho (108-115)4:
, ,, [,] . , ,,. Dizei como no comeo Deuses e Terra nasceram, os Rios, o Mar infinito impetuoso de ondas, os Astros brilhantes e o Cu amplo em cima. Os deles nascidos Deuses doadores de bens como dividiram a opulncia e repartiram as honras e como no comeo tiveram o rugoso Olimpo. Dizei-me isto, Musas que tendes o palcio olmpio, ds o comeo e quem dentre eles primeiro nasceu.

Clare destaca ainda que os elementos dessa Teogonia vo alm dessas influncias mais explicitas, sendo que trs elementos dessa composio (, , )

derivam no de Hesodo, mas de Parmnides (fr. 11). Ele salienta que esse canto possui duas metades (CLARE. 2002, p.57):
Apesar do canto de Orfeu ser claramente um todo orgnico, dado que h uma diviso ntida, mesmo uma separao clnica entre suas duas partes, ns devemos estar atentos possibilidade que as duas partes carreguem um tema similar por caminhos contrastantes. E isso de fato prova ser o caso. A forte cosmogonia empedocleana na primeira parte constitui a fundao da ordem pica na Argonutica, narrando como ela faz o estabelecimento do padro e estrutura csmicos por um antigo perodo de conflitos. Essa parte do canto dramatiza o triunfo da ordem sobre a desordem.

da natureza de Orfeu, portanto, esse canto da ordem. E na Argonutica sabe-se de antemo o poder que o heri exerce sobre a natureza, que aparece primeiramente na descrio de sua faanha de organizar um conjunto de rvores na Trcia usando apenas o poder de sua lira (I, 30-31). Alm disso, como vimos, Orfeu era capaz de encantar as rochas sobre as montanhas e o curso dos rios (I, 26-27). Por causa desse poder sobre a natureza, Molina
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Traduo de Jaa Torrano.

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81 (1997, p.294-295) observa que essa poesia cosmognica e teognica coerente com a arte de Orfeu. O aedo estabelece uma ponte entre a natureza humana e a no-humana, ou entre os homens e os deuses. De fato, muito se discute acerca da funo religiosa de Orfeu na Argonutica, como elo entre os argonautas e o sagrado. Seu papel de lder religioso detalhado em rituais que ele comanda, que so descritos nos dois primeiros cantos da Argonutica (I, 1078-1152; II, 669719; II, 900-929), bem como no canto IV (IV, 1128-1200; 537-1622). Sendo ento aquele que estabelece a ordem, Orfeu acaba por acalmar os companheiros, deixando-os encantados:
,. :. , , ,. Disse, e deteve a lira com sua voz imortal. E eles, pois tendo parado, ainda vidos inclinavam as cabeas todos juntos em silncio, com os ouvidos atentos, cativados pelo fascnio: tal foi o encantamento do canto que os envolveu. No muito tempo depois fizeram libaes para Zeus, como se deve, eles em p as lnguas mergulharam no fogo, e cortejaram o sono pela escurido.

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O xtase dos argonautas com o canto de Orfeu designado justamente por , palavra que possui a mesma raiz de thelxis. O vocabulrio associado ao poder da palavra traz em si, ainda, a relao entre as propriedades do poeta e do rei, como salientado por Jaa Torrano. Detienne apresenta uma relao ainda mais ntima, escorada nesse poder da palavra como potncia, e do poeta e do rei como detentores da verdade (1988, p.41). Ele destaca que a celebrao que Hesodo faz da soberania humana articulada ao poder de Zeus esboa a figura ideal de rei, que recebera das Musas o dom da palavra, da mesma maneira que o poeta. Como ambos dominam a verdade, a aletheia, ambos so capazes de seduzir e encantar. Hesodo destaca essa relao em vrios momentos, como nos versos 81 a 103.
, :, :. , 95

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,, :. Pelas Musas e pelo golpeante Apoio h cantores e citaristas sobre a terra, e por Zeus, reis. Feliz quem as Musas amam, doce de sua boca flui a voz. Se com angstia no nimo recm-ferido algum aflito mirra o corao e se o cantor servo das Musas hineia a glria dos antigos e os venturosos Deuses que tm o Olimpo, logo esquece os pesares e de nenhuma aflio se lembra, j os desviaram os dons das Deusas. 100

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Como assevera Eliade (1989, p.33), todas essas situaes negativas e desesperadas, aparentemente sem sada, so anuladas pela recitao do mito cosmognico. No caso do trecho acima, Hesodo deixa claro que somos capazes de esquecer os pesares e aflies pelo canto de um aedo, pois os dons das Deusas so capazes de desviar os homens desses sentimentos. A cena da Argonutica, dialoga, nesse sentido, com um papel j estabelecido desse aedo dentro da sociedade grega, muito claro numa figura to prototpica quanto a de Orfeu. O poder de encantar, ou seja, a thelxis orfica portanto algo maior do que vimos at ento, pois possui ainda esse dom que as Musas o deram de afastar os males, que o prprio Eliade observa que todo mito cosmognico tem uma capacidade de ser aplicado em vrios planos de referncia (1989, p.33). O poder do poeta como mgico aparece tambm na descrio do manto de Jaso, onde temos a referncia a Anfon, que auxiliou seu irmo Zeto na construo da cidade de Tebas, utilizando do poder da msica de sua lira, fazendo com que as rochas o seguissem magicamente (I, 745-741). Assim, Orfeu tem o papel tambm de construtor, junto ao poeta, na composio da Argonutica. O paralelo entre as vozes do narrador e do heri aponta para esse carter metanarrativo de Orfeu, que est intrinsecamente ligado ao seu papel de poeta mgico e lder religioso. A confluncia das vozes mais evidente pelo fato da enunciao do canto de Orfeu se dar por um discurso indireto, no qual a voz do aedo da Argonutica quem canta o que seu personagem canta. O recurso evidencia a estratgia narrativa do aedo, ao solucionar um conflito pelo canto ele apresenta seu prprio poder, ou seja, como a sua performance tambm propiciadora de thelxis. O espectador que ouve o canto do aedo da Argonutica ouve, em verdade, o canto de Orfeu ecoando pelo aedo. Alm de servir de metfora da tradio potica

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83 de que Orfeu um , pai dos aedos, como destacado por Pndaro em sua Ptica IV, 313-315, o procedimento de Apolnio nos faz, necessariamente, refletir sobre o papel desse personagem em relao a tradio constituda, aos seus semelhantes (Fmio e Demdoco, nos poemas homricos) e ao prprio procedimento da performance. Vemos um canto sobre um passado presentificado em um aedo que, ao assumir o papel do poeta antigo, presentifica o canto deste. Nesse contexto, a cosmogonia funciona como essa re-enunciao da origem, necessria e fundamental ao pensamento de civilizaes como a arcaica. O mundo re-enunciado, em prol da ordem interna da obra, e da presentificao de um canto que no passado, mas perene (ELIADE.1989, p.41). O mundo deve ser renovado, e papel do aedo propiciar essa renovao pelo canto. O que sua performance tem de ritualstica fruto da funo mtica de sua ao, o que perpassa o seu papel de lder religioso, propiciador da aliana entre os homens e os deuses. Da mesma forma que dmon, por ser adivinho de Apolo, serve aos argonautas para propiciar a viso do futuro, Orfeu propicia pelo seu canto o lao eterno entre eles e Apolo. Mas, alm disso, a relao ntima entre o contedo do canto cosmognico e a funo do mesmo, ambos impondo ordem ao caos, demonstram ainda como a construo da narrativa imagtica por Orfeu permite esse uso de seu canto. Cassirer (1985, 114-115) destaca como o poder de encantar o mundo pela palavra e pela imagem so intrinsecamente unos, pois na perspectiva mgica do mundo, em particular, o encantamento verbal sempre acompanhado pelo encantamento imagtico. A essa concepo de Cassirer, Thamos (2007, p.230-231) adiciona a noo de que

Se pudermos compreender ou intuir que esse encantamento verbal justamente o que constitui a pedra fundamental de qualquer discurso potico (e que pode mesmo, s vezes, motiv-lo inteiramente), no ser difcil ou estranho admitir que todos os recursos empregados pelo poeta em sua fala dentre os quais as figuras de retrica compem uma parte importante esto diretamente subordinados a essa necessidade imperiosa de expresso que concebe o mundo a partir de um ponto de vista mgico ou mitificante de nossa percepo.

O mundo concebido magicamente pela expresso artstica, seja por Hesodo ou por Orfeu, , portanto, natural ao poeta. Conceber que o poeta o organizador do mundo uma concepo que converge com a noo de que a funo do artista escolher e combinar elementos de forma a tornar uma composio expressiva. De tal modo, podemos entender que a expressividade de uma obra de arte, que leva a seduo de um espectador, se d pela busca por uma reorganizao dos elementos constituintes do mundo a nossa volta.
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84 4. Referncias Bibliogrficas

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Livro I dos Fastos e Metamorfoses de Ovdio Raquel FAUSTINO G IEL Unicamp Agncia de fomento: FAPESP faustino.raquel@gmail.com

I. Introduo O presente artigo resultado da pesquisa de Iniciao Cientfica que vem sendo desenvolvida ao longo deste ano sob orientao da Professora Doutora Patricia Prata, no Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de Campinas (IEL/Unicamp). A pesquisa inclui uma traduo anotada para o livro I dos Fastos e um estudo introdutrio que objetiva apresentar a obra e seu autor e, em um pequeno ensaio, tecer uma aproximao entre os Fastos I e as Metamorfoses, principalmente no que diz respeito a mitos presentes nas duas obras. Neste artigo, optamos por discorrer um pouco sobre os motivos que nos levam a aproximar tais obras e exemplificar, a partir do mito de origem do universo, a forma como pretendemos estudar algumas passagens do livro I dos Fastos que nos remetem s Metamorfoses.

II. Os Fastos e as Metamorfoses Ovdio (43 a.C. - 17 ou 18 d.C.) comeou a compor os Fastos e as Metamorfoses na mesma poca, entre os anos 2 e 8 d.C., em Roma. Tais obras pertencem ao perodo de maior maturidade do poeta, como apontado por diversos estudiosos.1 Essas obras, em contraste com os livros anteriores publicados pelo autor, como a Arte de Amar e os Amores, tratam de assuntos considerados mais elevados, como diz o prprio poeta nos Tristes (IV, 10, 547-548).2 O assunto tratado em ambos os poemas, de acordo com Green (2004, p. 28), compreende os trs elementos citados logo nos dois primeiros versos dos Fastos: o tempo (tempora), as causas (causae) e as estrelas (signa).3 Em relao ao tempo, os mitos das Metamorfoses comeam na origem do universo e vo at o presente do poeta; enquanto que nos Fastos, por se estruturar em torno do calendrio, a obra se inicia no ms de janeiro e termina no ms de junho. As obras tambm se propem a explicar as causas, seja de elementos do mundo natural ou das festividades e costumes romanos, sendo, portanto, em alguma medida, obras etiolgicas. Outro
Podemos citar, por exemplo, Hebert-Brown (1994) e Barchiesi (1997). Ne tamen omne meum credas opus esse remissum,/ Saepe dedi nostrae grandia uela rati. (No creias, contudo, ser toda minha obra leviana,/ Amide dei a minha nau grandes velas.) Traduo de Patricia Prata, 2007. 3 F. I, 1-2: Tempora cum causis Latium digesta per annum/ Lapsaque sub terras ortaque signa canam. (Cantarei com suas causas os tempos divididos pelo ano latino/ e as estrelas que nascem e se pem sob a terra.) Nossa traduo.
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86 ponto em comum seriam as referncias astronomia que se encontram nas duas obras: nos Fastos, para indicar quando certas constelaes estavam ou no visveis no cu, e, nas Metamorfoses, para explicar a origem de algumas constelaes a partir do catasterismo de personagens mitolgicos. Segundo Green (op. cit., p. 29), todo o promio dos Fastos remete ao promio das Metamorfoses,4 e vice-versa. O autor tambm argumenta sobre a possibilidade de o poeta ter desejado que os Fastos fossem lidos imediatamente aps as Metamorfoses, uma vez que alguns temas do ltimo livro das Metamorfoses esto tambm presentes no primeiro livro do poemacalendrio; ele cita, por exemplo, a meno a Esculpio (F. I, 291-292; Met. XV, 622-744) e a crtica ao sacrifcio de animais (F. I, 349-456; Met. XV, 60-142). Green tambm argumenta que na Antiguidade havia o costume de se referir a um poema pela primeira palavra deste, assim, os Fastos poderiam ser ditos tempora;5 e, no promio das Metamorfoses, o poeta se prope a cantar desde a origem do mundo at seu tempo (ad mea tempora), o que poderia ser uma indicao de que ele cantaria at seu tempora, isto , at o ponto no qual se iniciam os Fastos. No entanto, sendo ou no uma obra a continuao da outra, sabemos que alguns temas so recorrentes tanto em uma quanto em outra, o que torna possvel uma srie de relaes entre elas. Acredita-se que no ano 8 d.C., quando o poeta foi exilado de Roma, os dois trabalhos tenham sido interrompidos, embora as Metamorfoses, com seus quinze livros, tenham ficado mais acabadas que os Fastos, obra interrompida na metade.6 So as palavras do prprio Ovdio que levem a crer que faltou uma ltima reviso nos livros das Metamorfoses (Tr., 1, 7, 27-32),7 no entanto, a obra, tal como foi conservada, coloca em dvida se de fato havia a necessidade de uma reviso por parte do poeta.8 Mas, se as palavras do poeta deixam em dvida se o desterro interrompeu ou no a composio das Metamorfoses, no que diz respeito aos Fastos, foi tambm

Met. I, 1-4: In nova fert animus mutatas dicere formas/ Corpora; di, coeptis, nam vos mutastis et illas,/ Adspirate meis primaque ab origine mundi/ Ad mea perpetuum deducite tempora carmen. (Meu esprito me impele a falar sobre formas/ transformadas em novos corpos. Deuses, inspirai a minha/ empreitada (pois vs tambm as transformastes) e, da/ primeira origem do mundo at o meu tempo, levai meu poema ininterrupto.) Traduo de Mariana Musa de Paula e Silva, 2008. 5 Conforme o primeiro verso do livro I: Tempora cum causis Latium digesta per annum. [Grifo nosso]. 6 Vale lembrar que seriam necessrios mais seis livros para honrar todos os meses do calendrio sobre o qual o poema se estrutura. 7 Nec tamen illa legi poterunt patienter ab ullo,/ Nesciet his summam si quis abesse manum;/ Ablatum mediis opus est incundibus illud,/ Defuit et scriptis ultima lima meis/ Et ueniam pro laude peto, laudatus abunde,/ Non fastiditus si tibi, lector, ero. (Todavia, eles no podero ser lidos com tolerncia por algum,/ Se este no souber que faltou a ltima demo;/ Aquela obra foi furtada em meio forja./ E a ltima lima faltou aos meus escritos,/ Peo indulgncia e no louvor, serei muitssimo louvado/ Se no for por ti, leitor, desprezado.) Traduo de Patricia Prata, 2007. 8 Acreditamos que as palavras do poeta nos Tristes possam ser um argumento de falsa modstia ou uma tentativa de convencer o leitor dos prejuzos de seu exlio sua atividade potica; como inferimos de outras passagens dos Tristes em que o autor relata a dificuldade de escrever em meio aos infortnios do exlio (cf., p. Ex., Tr. I, 1, Tr. IV e Tr. 12 passos indicados por nossa orientadora).

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87 se baseando nas palavras do poeta (Tr., 2, 549-552)9 que por muito tempo se acreditou que ele havia escrito todos os doze livros; no entanto, atualmente consenso entre seus estudiosos que o poeta escreveu somente os seis primeiros livros. A mistura de gneros uma caracterstica destacada em todo o conjunto das obras de Ovdio que, nas palavras de Conte (1994, p. 342),10 utilizava mais livremente as regras tradicionais da literatura romana, aludindo aos modelos clssicos, mas inovando em suas composies poticas. Quando consideramos a extenso dos poemas e o assunto abordado, principalmente no que diz respeito exaltao da cultura romana, as duas obras tendem ao estilo pico.11 Os versos em hexmetro das Metamorfoses evidenciam ainda mais as semelhanas entre essa obra de Ovdio e a grande pica romana, a Eneida de Virglio. De acordo com Conte (1994), as Metamorfoses seguem o modelo de um "collective poem", a exemplo da Teogona de Hesodo. Assim, ao mesmo tempo que se filia tradio alexandrina, Ovdio compem uma obra no estilo pico, estilo esse que havia sido rejeitado pelos poetas alexandrinos.12 No entanto, os Fastos tambm no so uma obra fcil de ser classificada quanto ao gnero, pois Ovdio mistura um contedo pico, uma mtrica tpica dos poemas amorosos (o dstico elegaco) e elementos da poesia didtica para elaborar um poema que segue a estrutura de um calendrio. Tendo sido escritas pelo mesmo poeta, no estranho que as fontes utilizadas para a composio de ambas as obras sejam muito parecidas. Entre os diversos autores antigos aos quais Ovdio faz referncia, destacam-se os gregos Calmaco e Hesodo e o poeta latino Virglio. A obra Aetia, de Calmaco, apontada por Conte (1994, p. 355) como sendo a fonte de inspirao para os temas etiolgicos presentes tanto nos Fastos quanto nas Metamorfoses, e tambm teria sido a inspirao para a escolha do dstico elegaco para versar sobre um assunto mais srio como o calendrio. J a Eneida de Virglio seria a inspirao do poeta para tratar das lendas a respeito da origem da Urbe nas duas obras; vale ressaltar que as Metamorfoses seguem os passos da Eneida tambm na escolha da mtrica (o hexmetro). J em relao ao poeta Hesodo, dois livros inspiraram mais fortemente essas obras de Ovdio: sua Teogonia, ainda segundo Conte, seria a inspirao para a composio das Metamorfoses; e outra obra sua, O trabalho e os dias, teria inspirado os Fastos.

Sex ego fastorum scripsi totidemque libellos/ Cumque suo finem mense libellus habet/ Idque tuo nuper scriptum sub nomine, Caesar,/ Et tibi sacratum sors mea rupit opus. (Seis mais seis livros dos Fastos escrevi,/ E junto com o ms cada volume chega ao fim,/ E a essa obra, escrita h pouco em teu nome, Csar,/ E a ti consagrada, minha sorte interrompeu.) Traduo de Patricia Prata, 2007. 10 Na introduo de sua traduo das Metamorfoses (OVIDIO. Metamorfosis. 9 ed. Ediciones Ctedra, Madrid). 11 As Metamorfoses compreendem 15 livros, e os Fastos, quando concludos, compreenderiam 12 livros. 12 Cf. Conte (1994, p. 350).

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88 Outra caracterstica comum s duas obras a aparente descontinuidade dos episdios narrados: em muitos momentos, tanto nos Fastos quanto nas Metamorfoses, a relao entre um episdio e o que o segue no muito evidente, o que leva muitos estudiosos dessas obras a procurar explicar essas relaes, explicitando qual seria a unidade existente.13 Assim, sabemos que nas Metamorfoses o que une os episdios mitolgicos aparentemente desconexos o tema da mutao, e so esses episdios que constituem a obra, existindo entre eles uma ordem cronolgica que pode ser notada mais claramente entre o incio e o fim da obra. Tambm sabemos que, nos Fastos, os episdios mitolgicos so citados na tentativa de elucidar a origem dos festivais do calendrio romano praticados na poca, sendo eles apenas um dos recursos utilizados pelo autor na busca por essa origem; e tais episdios, como explica Herbert-Brown (1994, p. 2), so ordenados de acordo com o calendrio e no necessariamente de acordo com a vontade de Ovdio, ento os mitos so evocados na medida em que os festivais que vo ser explicados pelo poeta vo aparecendo ao longo dos dias narrados.No entanto, a descontinuidade entre os episdios mitolgicos nos Fastos mesmo s aparente, mas um dos aspectos que chama a ateno de diversos estudiosos no que diz respeito a sua estrutura narrativa. Embora a mitologia apresentada nas obras do poeta seja em grande parte de origem grega, o poeta se esforou para tambm contemplar mitos romanos,14 o que pode ser verificado nos ltimos livros das Metamorfoses e em todos os livros dos Fastos. Assim, tais obras possuem destaque na literatura latina por terem tambm privilegiado as tradies locais, a exemplo de Virglio, na Eneida. No livro I dos Fastos, por exemplo, o prprio poeta parece fazer questo de ressaltar o fato de no existir na cultura grega uma divindade parecida com o deus Jano, destacando o fato de se tratar de um deus legitimamente romano.15 Por todas essas semelhanas e, principalmente, levando em conta que foram escritas pelo mesmo poeta e em um mesmo perodo que nos chama a ateno as diversas referncias cruzadas que, segundo Hinds (1987),16 somos encorajados a fazer ao ler os dois poemas, no importando a ordem da leitura. E essas referncias so ainda mais evidentes quando estudamos os episdios mitolgicos que se repetem no livro I dos Fastos e nas Metamorfoses. So eles:

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No que diz respeito estrutura das Metamorfoses, podemos citar, por exemplo, os estudos de Conte (1994, p. 351 et. seq.) e lvarez e Iglesias (2009, p. 66 et. seq.); e, em relao aos Fastos, os escritos de Ramos (1988, p. 10 et. seq.) e Herbet-Brown (1994, p. 2). 14 Optamos por chamar esses mitos de romanos embora saibamos que a cultura romana tem como origem a cultura de variados povos que habitavam o Lcio, sobretudo dos etruscos. Contudo, com exceo dos elementos de origem grega, no conseguimos precisar com maior clareza que povo(s) teria(m) originado muitos dos elementos da cultura romana. 15 F. I, 89-90: quem tamen esse deum te dicam, Iane biformis?/ Nam tibi par nullum Graecia numen habet. (Mas que deus eu direi que s, Jano biforme? /Pois a Grcia no possui nenhum deus igual a ti.) Nossa traduo. 16 Apud Green (2004, p. 16).

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89 - Rmulo (F. I, 27-30; Met. XV, 772-832) - Numa (F. I, 43-44; Met. XV, 4-11 e 479-496 e XV, 481-487) - Cosmogonia (F. I, 93-124; Met. I, 1-88) - Idade de Ouro (F. I, 233-254; Met. I, 89-115 e XV, 96-103) - Guerra contra os sabinos (F. I, 259-276; Met. XIV, 772-804) - Sacrifcios (F. I, 337-456; Met. XV, 96-142) - Ceres (F. I, 349-354 e 671-704; Met. X, 341-661) - Aristeu (F. I, 353-381; Met. XV, 361-367) - Ifignia (F. I, 387-390; Met. XII, 24-38) - Priapo (F. I, 391-440; Met. IX, 342-348) - Hrcules (F. I, 543-578; Met. IX, 1-305) - Futuro de Roma (F. I, 515-536; Met. XV, 439-449) A seguir, exemplificaremos o estudo comparativo que nos propomos a fazer em nossa Iniciao Cientfica a partir do mito de origem do universo.

III. A cosmogonia Uma passagem interessante dos Fastos I que nos remete s Metamorfoses aparece no dilogo que a persona potica tem com o deus Jano (89-288), no qual o deus discorre a respeito da origem do mundo (93-124). A cosmogonia tambm tratada na Metamorfoses, logo no incio do primeiro livro (vv. 1-88). Levando em conta a organizao dos Fastos, a cosmogonia no primeiro livro se explica porque o poeta atribui a Jano a criao do universo, e Jano o deus a quem dedicado o ms de janeiro, tema do primeiro livro, e tambm o deus a quem o poeta recorre na busca por informaes a respeito daquele ms. Nas Metamorfoses, o poeta, seguindo certa ordem cronolgica, inicia seu poema a respeito dos mitos de mutaes, partindo do primeiro de todos esses mitos: a cosmogonia. De acordo com Green (2004, p. 76), estava em voga na poca do poeta duas correntes de pensamento a respeito da origem do universo: uma mitolgica que, a exemplo de Hesodo, na Teogonia, explicava a origem do mundo a partir da divindade Caos; e uma filosfica, que explicava a cosmogonia como resultado da separao dos elementos primrios que compunham o universo, a exemplo de Lucrcio, em De rerum natura. Ovdio mistura essas duas linhas de pensamento, tanto nos Fastos quanto nas Metamorfoses, conseguindo harmonizar duas teorias aparentemente incompatveis. De acordo com Green, Ovdio no o primeiro poeta a fazer isso,

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90 e Myers (1994) diz haver semelhanas entre a cosmogonia de Ovdio e os relatos sobre a origem do universo de Virglio, nas clogas (6, 31-40), e de Apolnio, na Argonautica (1, 492-511). Assim, nos Fastos o mundo se originou a partir do Caos, que nada mais que o prprio deus Jano. J nas Metamorfoses, o estado de caos primordial no necessariamente Jano, nem conseguimos afirmar se de fato um deus; o que podemos afirmar com base no poema que existe um deus que causou a transformao do caos, mas no sabemos que deus era esse e nem se o caos era ele mesmo um deus. Sabemos que quem est por trs da origem do universo nas Metamorfoses um deus, pois, logo no promio da obra (Met. I, vv. -4), o poeta explicita que as mutaes so causadas pelas divindades, deixando subentendido que tambm a transformao do caos em universo partiu de uma entidade divina. Observe:

In nova fert animus mutatas dicere formas Corpora; di, coeptis (nam vos mutastis et illas) Adspirate meis primaque ab origine mundi Ad mea perpetuum deducite tempora carmen! Meu esprito me impele a falar sobre formas transformadas em novos corpos. Deuses, inspirai a minha empreitada (pois vs tambm as transformastes) e, da primeira origem do mundo at o meu tempo, levai meu poema ininterrupto. (Traduo de Mariana M. de P. e Silva, 2008; grifo noso)

Em outro trecho o poeta menciona uma presena divina que foi diretamente responsvel pela separao dos elementos que compunham o caos (Met. I, v. 21): Hanc deus et melior litem natura diremit. (Um deus e uma natureza melhor puseram fim a essa discrdia [dos elementos])17. E, ainda no primeiro livro das Metamorfoses, esse deus que teria criado o universo em outros momentos chamado de fabricator mundi (construtor do mundo), no verso 67, e opifex rerum (artfice da natureza), no verso 79. curioso observar como nos Fastos o prprio deus que teria dado origem ao universo que relata como se deu essa origem; dessa forma, a autoridade do narrador nos Fastos maior que a do narrador nas Metamorfoses, pois, afinal, quem melhor que o prprio Caos para descrever como se deu sua transformao? O fato de ser Jano a origem de tudo tambm um fato importante se considerarmos que o prprio Ovdio, nos Fastos, faz questo de afirmar que Jano um entidade exclusivamente

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Nossa traduo.

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91 romana, no possuindo um correspondente grego.18 Assim, a origem do universo dos Fastos a origem de um mundo romano, que no poderia ser tambm atribuda ao mundo dos outros povos. Ovdio, ento, centraliza a cultura latina em seu poema a ponto de colocar em uma entidade romana e origem de todo o unvierso. J nas Metamorfoses, a no nomeao do deus responsvel nos parece fazer com que a origem do universo no fique restrita cultura romana. A cosmogonia apresentada nos Fastos no contradiz aquela apresentada nas Metamorfoses, muito pelo contrrio, parece complementar no que diz respeito a nomear a divindade por trs do caos inicial. E, da mesma forma, a descrio do mito nas Metamorfoses complementa em certa medida o que descrito nos Fastos, pois detalha mais a forma como cada elemento foi encontrando seu espao para formar os elementos do mundo que conhecemos (vv. 21-88). Por fim, vale dizer que ainda em relao cosmogonia, existem tambm, por exemplo, semelhanas quanto ao vocabulrio escolhido para nomear os elementos que compunham o caos19 ou a descrio desse caos20. Assim, h ainda muito o que ser estudado, mas, por se tratar de um trabalho de Iniciao Cientfica, optamos por desenvolver em nossa pesquisa uma pequena comparao temtica, entre os textos.21

IV. Concluso Uma vez que as Metamorfoses trazem uma grande coleo de mitos da poca, natural que encontremos em seus livros muitos dos mitos presentes nos Fastos. No entanto, o que nos chama a ateno que as diferentes verses desses mitos, na maioria das vezes, parecem se complementar, como ocorre no mito da cosmogonia discutido nesse artigo. Assim, levando em conta as muitas referncias cruzadas existentes entre as duas obras que estudar os Fastos luz das Metamorfoses, e vice-versa, nos parece interessante. Nosso interesse ao levantar algumas dessas referncias cruzadas , principalmente, observar como Ovdio consegue, em obras diferentes, tratar de um mesmo mito sem ser repetitivo, fazendo com que a verso de uma obra complemente o que foi dito na outra. Acreditamos ento que tais referncias podem fazer com que a leitura de uma obra interfira, em certa medida, na leitura da outra.
Cf. F. I, v. 90: Nam tibi par nullum Graecia numen habet. (Pois a Grcia no possui um deus igual a ti.) A saber, aer (ar), tellus (terra), aquae (guas) e ignis (fogo), nos Fastos (I, vv. 105-106); e aer (ar), tellus (terra), unda (onda) e lux (luz), nas Metamorfoses (I, vv. 15-16). 20 A saber, sine imagine moles (massa sem forma), nos Fastos (I, v. 111); e rudis indigestaque moles (massa rude e desordenada), nas Metamorfoses (I, v. 7). 21 Vale ressaltar que muitas so as comparaes que podem ser feitas entre os Fastos e as Metamorfoses, e este trabalho tem como objetivo apresentar parte de uma pesquisa que no pretende, de forma alguma, esgotar tudo o que poderia ser dito a respeito.
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92 V. Referncias Bibliogrficas OVIDE. Les Fastes. Texte etabli, traduit et comment par Robert Schilling. Volume I. Edio Bilngue. Paris: Les Belles Lettres, 1992. _____. Les metamorphoses. Texte etabli et traduit par Georges Lafaye. Edio bilngue. Paris: Les Belles Lettres, 1955. OVIDIO. Metamorfosis. Edicin y traduccin de Consuelo lvarez y Rosa M. Iglesias. 9 ed. Madrid: Ediciones Ctedra, 2009. _____. Fastos. Introduccin, traduccin y notas por Bartolom Segura Ramos. Madrid: Editorial Gredos, 1988. BARCHIESI. The poet and the prince Ovid and Augustan Discourse. Berkeley: University of California Press, 1997. CONTE, G. B. Latin Literature - A History. Translated by Joseph B. Solodow. Revised by Don Fowler and Glenn W. Most. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1994. GREEN, S. J. Ovid, Fasti I a commentary. Netherlands: Brill Academic Publishers, 2004. HERBERT-BROWN. Ovid and the Fasti an Historical Study. Oxford: Clarendon Press, 1994. PRATA, P. O carter intertextual dos Tristes de Ovdio: uma leitura dos elementos picos Virgilianos. Tese de doutorado. Campinas: IEL/ Unicamp, 2007. SILVA, M. M. de P. Artesque locumque: espaos da narrativa no livro V das Metamorfoses de Ovdio. Dissertao de mestrado. Campinas: IEL/ Unicamp, 2008.

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Potica e figuratividade: semitica aplicada a textos clssicos latinos V gloga de Virglio Thalita Morato FERREIRA G (Graduao) FCLAr UNESP Agncia de Fomento: FAPESP thalitamferreira@gmail.com

1. Introduo

O latim documentado literariamente a nica expresso e testemunho da fala dos antigos romanos, logo, o nico registro produzido por indivduos que vivenciaram toda a realidade cultural da Roma Antiga. Nesse sentido, o estudo do latim fica voltado sua recepo escrita, uma vez que s a partir de registros textuais autnticos, isto , produzidos por falantes naturais, podemos tentar apreender o legado potico e cultural do mundo romano. Objetivamos deixar claro que tal posicionamento no se caracteriza como um purismo estril e conservador em relao aos textos clssicos. A opo pela leitura de um texto produzido por um falante natural resultado da preocupao com a investigao lingustica sria, que busca firmar a competncia receptiva da lngua latina em sua modalidade escrita. Afinal,
O latim vivo, o latim fala, permite-nos uma reenunciao metalingustica, isenta do risco de anacronismos, porque, no s quanto ao plano do contedo, mas tambm quanto ao plano da expresso, se atm ao enunciado primitivo que, tomado como matriz, autoriza recorrncias (re-ocorrncias) bastantes para que haja condies de internalizarem-se os princpios fundamentais do sistema e do uso do latim. (BRUNO, 1992, p. 40).

Assim, embora se reconhea que o idioma materno da civilizao romana esteja impossibilitado de apresentar variaes de qualquer natureza em seu sistema, ou seja, em sua estrutura fonolgica, morfossinttica e lexical, concorda-se com o princpio formulado por Lima & Thamos (2005, p. 125). Esses autores defendem a ideia de que o latim uma lngua de sincronia fechada, ao passo que as lnguas modernas, que ainda podem ser atualizadas por falantes naturais, seriam lnguas de sincronia aberta. Para mile Benveniste (1976, p. 31) Lngua e sociedade no se concebem uma sem a outra. A reflexo que nos coloca o linguista deixa claro que o estudo de uma lngua no pode ser desassociado de sua cultura, uma vez que a sociedade no possvel a no ser pela lngua; e, pela lngua, tambm o indivduo (1976, p. 27). Portanto, atentos ao fato de que o

94 homem e a sociedade se reconhecem na lngua, a convico que fundamenta este estudo a de que o registro textual de um autor legtimo, ou seja, um falante natural do latim, o nico meio de nos aproximarmos dessa lngua em sua inteireza, sem anacronismos. Ainda de acordo com . Benveniste, acredita-se que
a cultura define-se como um conjunto muito complexo de representaes organizadas por um cdigo de relaes e de valores: tradies, religio, leis, poltica, tica, artes, tudo isso de que o homem onde quer que nasa, ser impregnado no mais fundo da sua conscincia, e que dirigir o seu comportamento em todas as formas da sua atividade, o que seno um universo de smbolos integrados numa estrutura especfica e que a linguagem manifesta e transmite? Pela lngua o homem assimila a sua cultura, a perpetua ou a transforma. (1976, p. 32).

Partindo do reconhecimento do latim como idioma materno, como uma lngua viva do passado, o trabalho prope uma leitura e traduo de estudo de um dos poemas pastoris de Virglio, a V gloga, com destaque para a dimenso enunciativa e figurativa do texto. Cumpre-nos, assim, investigar a estrutura do poema escolhido, valendo-nos, para isso, do instrumental terico oferecido pela Lingustica, a Potica e a Semitica Literria, a fim de colocar em destaque os recursos da figuratividade engendrados no texto, e nesse sentido, tentar ampliar a percepo da leitura do texto clssico.

2. A poesia pastoril: as glogas de Virglio

Publius Vergilius Maro, autor do perodo clssico (sculo I a.C), aproximadamente entre 41 e 37 a.C, comps uma coletnea de dez poemas pastoris sob o ttulo de Buclicas. Nesta obra, inspirado por Tecrito (sculo III a.C), poeta siracusano responsvel pela criao do gnero buclico ou pastoril, o poeta constri personagens e ambientes campestres, apresentando-nos uma linguagem repleta de elementos figurativos e contornos estilsticos. De acordo com Zlia de Almeida Cardoso (1989, p. 63) a poesia pastoril de origem helnica, j que seu nome deriva de boukolik, que em grego quer dizer cantos de boiadeiros. Essas canes retratavam assuntos do pastoreio e costumavam ser apresentadas em pblico. O termo cloga ou gloga foi empregado modernamente e deriva de klog, que em grego significa extrato, escolha, ou seja, poesias escolhidas. A poesia buclica estendeu sua influncia a outros poetas, sendo resgatada no Renascimento e, principalmente, no Neoclassicismo.

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95 Para esta pesquisa valemo-nos de um desses cantos pastoris, a V gloga, que retrata o dilogo entre dois amigos pastores, tambm cantadores. Neste poema, Mopso e Menalcas hbeis msicos e poetas - cantam, alternadamente, a morte e a apoteose de Dfnis, o lendrio inventor do canto buclico.

3. Semitica aplicada a textos clssicos latinos

3.1. O conceito semitico de figuratividade

A Semitica concentra-se nos estudos da apreenso e da construo do sentido. Para essa cincia interessa o modo como as relaes estruturais da linguagem so capazes de produzir a significao. Assim, o sentido aparece engendrado por uma forma, ou seja, por uma estrutura que o particulariza. O conceito semitico de figuratividade est intimamente relacionado com a teoria do sentido e, por isso mesmo, abrange os fenmenos tanto semnticos como culturais que aparecem interligados no processo de apreenso e construo da significao. A figuratividade uma categoria descritiva que, ligada teoria esttica, abarca o figurativo e o no-figurativo (ou abstrato), este ltimo sempre aparecer revestido por figuras que o particularizam. Tal categoria, como observa Bertrand (2003, p. 154),
Sugere espontaneamente a semelhana, a representao, a imitao do mundo pela disposio das formas numa superfcie. Ultrapassando porm o universo particular da expresso plstica que o viu nascer, o conceito semitico de figuratividade foi estendido a todas as linguagens.

Um texto classificado como figurativo cria figuras capazes de representarem, verbal ou visualmente uma figura do mundo natural. O efeito sugerido por essa representao pode transmitir ao leitor a ideia de realidade, irrealidade ou at mesmo surrealidade. Trata-se de efeitos especficos gerados pelo texto por meio de estratgias discursivas, e que so capazes de criar impresses referenciais. Sobre isso Bertrand (2003, p. 157) afirma que:
A figuratividade se define como todo contedo de um sistema de representao, verbal, visual, auditivo ou misto, que entra em correlao com uma figura significante do mundo percebido, quando ocorre sua assuno pelo discurso.

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96 Nesse sentido, pertinente observar o modo como as figuras presentes em um texto podem gerar iluses da realidade, produzindo imagens capazes de representar o mundo natural. De acordo com o conceito de representao aqui sugerido, a figuratividade incorporaria a criao de um simulacro com a aparncia de verdadeiro, estabelecendo uma noo intertextual entre a realidade e o texto literrio, por exemplo. O texto aqui analisado, a V gloga de Virglio, apresenta um revestimento particular da linguagem potica e ser lido de acordo com a figuratividade e poeticidade que manifesta.

3.2. Exemplos de figuratividade na V gloga

A V gloga concentra-se no canto alternado entre dois amigos pastores, que se encontram em um cenrio campestre para, juntos, celebrarem o pastor mtico Dfnis e, por extenso, o prprio gnero buclico. Assim, a composio do universo pastoril ser feita gradualmente a partir da fala dos personagens-pastores. O poema inicia-se com a fala de Menalcas (v. 1-3), que apresenta a descrio do locus amoenus:

MENALCAS Cur non, Mopse, boni quoniam conuenimus ambo tu calamos inflare leuis, ego dicere uersus, hic corylis mixtas inter consedimus ulmos?

[Traduo literal: Por que, Mopso, j que nos encontramos e sendo bons os dois - tu em soprar os leves canios, eu em dizer versos -, no nos reunimos e nos sentamos aqui entre os olmeiros misturados s aveleiras?]

Nestes versos Menalcas convida o pastor Mopso para cantar em um ambiente propcio. Merece destaque o recurso estilstico presente no verso 3:

Hic corylis mixtas inter consedimus ulmos (Aqui nos sentamos entre os olmeiros misturados s aveleiras)

Destaca-se deste verso o verbo consedimus(sentamos) que est entre corylis mixtas e ulmos, figurativizando o convite que Menalcas faz a Mopso, o de que deveriam se sentar entre as aveleiras e os olmeiros. Nota-se que a disposio dos sintagmas no verso, favorece impresso referencial do cenrio buclico, ou seja, percepo da imagem dos dois pastores que, sentados entre as rvores, cantam a natureza que os cerca. Em resposta Menalcas, Mopso procura sugerir um outro lugar para o encontro:

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97 Versos (4-7):
MOPSO Tu maior; tibi me est aequom parere, Menalca, Siue sub incertas Zephyris motantibus umbras, Siue antro potius succedimus. Aspice ut antrum Siluestris raris sparsit labrusca racemis. [Traduo literal: Tu s o mais velho, justo submeter-me a ti, Menalcas, seja debaixo das sombras incertas dos Zfiros agitados, ou melhor, em uma gruta, sigamos. V como a videira silvestre a cobriu com cachos raros.

Da fala de Mopso merece destaque o verso 5, Siue Sub incertaS ZephyriS motantibuS umbraS (Seja debaixo das sombras incertas dos Zfiros agitados), em que a aliterao em /s/ sugere a cena que est sendo descrita, a de que as sombras proporcionadas pelas rvores so inconstantes, devido ao sopro dos ventos presente figurativamente na repetio da sibilante /s/ ao longo do verso. O que se pode observar nesse trecho uma manipulao artstica da linguagem, na qual, relacionando o som com o sentido, o poeta procura dar relevo quilo de que fala. Trata-se, portanto, do desejo do artista de fazer com que o discurso potico se identifique concretamente com o prprio referente. (THAMOS, 2003, p. 114). As palavras de Jos Luiz Fiorin (1992, p. 21) vm ao encontro desse raciocnio:

O contedo precisa unir-se a um plano de expresso para manifestar-se. A expresso, principalmente no texto literrio, fornece tambm elementos dotados de valor significativo. Esses elementos so basicamente os efeitos estilsticos da expresso: ritmo, aliteraes, assonncias, figuras de construo, etc.

Zfiro o vento oeste, a personificao do sopro sugerido pela aliterao da sibilante /s/ no quinto verso do poema de Virglio. No quadro O Nascimento de Vnus, de Sandro Botticelli, o sopro do Zfiro permite que Vnus, deusa do amor e da beleza, se aproxime da Ilha de Chipre, onde dever ser recebida pelas Graas. O sopro que em Virglio aparece como jogo aliterativo, na concretude das palavras dispostas no verso e na tentativa de homologao do som ao sentido, em Botticelli aparece no movimento pictrico sugerido pela iluso da presena das ondas no mar, no manto e nos cabelos esvoaantes, alm das flores que se desprendem com o movimento desse sopro. O artista exalta a plasticidade dos corpos e sugere a sensao de movimento: as figuras esto paradas, enquanto as linhas se movimentam.

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Figura 1: Sandro Botticelli. O Nascimento de Vnus, 1484

Tendo transferido o lugar do canto, das sombras incertas para a gruta circundada por cachos de uvas, os pastores iniciam seu canto. Mopso ento principia o louvor a Dfnis, em uma espcie de "hino fnebre", em que canta o modo como a natureza pranteou o inventor do canto buclico. Neste trecho (v. 20-44) observa-se que as Ninfas, divindades que habitam as fontes, montes e campos, no mais sero lembradas pelo lendrio cantor buclico e, por isso, choram a sua morte. Essas divindades figurativizam os elementos da natureza que geralmente compem todo o ambiente campestre. O canto de Mopso deixa entrever que a morte de Dfnis responsvel pela quebra da ordem natural das coisas, j que nenhum animal tocou a erva do pasto ou provou a gua do regato. Devido morte de Dfnis, os campos tornam-se infrteis e produzem plantas estreis e com espinhos, demonstrando, assim, a tristeza do cenrio buclico. No canto de Menalcas, tem-se a divinizao do pastor Dfnis, em que ele ser cantado semelhana de Baco, o deus do vinho, e de Ceres, a deusa da colheita. Enquanto no canto de Mopso a natureza se entristece com a morte do pastor, no canto de Menalcas a mesma natureza alegra-se com sua divinizao, j que o lendrio pastor ser institudo como divindade campestre, devendo ser lembrado pelos agricultores juntamente com Baco e Ceres. Com relao aos expedientes figurativos presentes na V gloga, podem-se destacar ainda os versos 83 e 84 da fala de Mopso: "[...] nec quae/ saxosas inter decurrunt flumina
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99 uallis" (nem os rios que descem por entre vales escarpados), em que a distribuio das palavras no verso contribui para a mimetizao da cena que est sendo invocada, j que flumina (rios) aparece, figurativamente, entre uallis saxosas (vales escarpados). Ao apresentar o pastor Dfnis, lendrio inventor do canto buclico, como tema principal de toda a trama de figuras, a V gloga deixa entrever o tema de louvor ao prprio gnero pastoril, que revestido por figuras que simbolizam todo o universo campestre.

4. Consideraes finais

Com a anlise dos recursos da figuratividade sob a perspectiva de uma potica da expresso, procurou-se destacar no poema pastoril de Virglio, a V gloga, alguns exemplos de procedimentos de iconizao, etapa final da figurativizao do texto, que tm como objetivo criar uma iluso ou impresso referencial, quando levados s ltimas consequncias na manipulao artstica da linguagem. Trata-se da construo de imagens capazes de fazer certa aluso mimtica ao mundo natural, provocando ento a sensao de que a palavra se assemelha concretamente realidade. Pde-se, portanto, observar que o conceito semitico de figuratividade funda-se na ideia de uma representao mimtica baseada no parecer-ser" da expresso, a partir da construo de um efeito de sentido realidade. Assim, um importante objetivo deste trabalho a introduo investigao semitica do texto clssico latino, com destaque para o plano da expresso, que responsvel pela evidncia dos chamados sistemas semissimblicos. Essa anlise partiu do princpio de que no h significado sem significante que o conforme e torne apreensvel aos sentidos e mente (LIMA, 1974, p. 61).

5. Referncias bibliogrficas

BENVENISTE, mile. Problemas de lingustica geral. Trad. M. da G. Novack e L. Neri. So Paulo: Nacional-Edusp, 1976. BERTRAND, Denis. Caminhos da semitica literria. Trad. Grupo Casa. Bauru-SP: Edusc, 2003. BRUNO, Haroldo. Latim e formao lingstica. In: LIMA, Alceu Dias et al. Latim: da fala lngua. Araraquara-SP: FCL-UNESP, 1992, p. 39-43. CARDOSO, Zlia. Literatura latina. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1989.

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100 FIORIN, Jos Luiz. A leitura e a interpretao de textos. In: LIMA, Alceu Dias et al. Latim: da fala lngua. Araraquara-SP: FCL-UNESP, 1992, p. 19-23. LIMA, Alceu Dias et al. Latim: da fala lngua. Araraquara-SP: FCL-UNESP, 1992. LIMA, Alceu Dias. A leitura do potico: questes de semitica e de mtodo. Significao: revista brasileira de semitica, n. 1. Ribeiro Preto (SP), 1974, p. 59-79. THAMOS, Mrcio. Figuratividade na poesia. Itinerrios: revista de literatura (Semitica), Araraquara, n. 20 (especial), p. 101-118, 2003. VIRGILE. Bucoliques. Texte tabli et traduit par E. de Saint-Denis. Paris: Les Belles Lettres, 1967. VIRGLIO. Buclicas. Trad. e notas de Pricles Eugnio da Silva Ramos. Introd. Nogueira Coutinho. So Paulo: Melhoramentos; Ed. Universidade de Braslia, 1982. VIRGLIO. Buclicas. Traduo de Maria Isabel Rebelo Gonalves. Lisboa: Verbo, 1996.

Figura

Figura 1: Sandro Botticelli. O Nascimento de Vnus; c. 1484; Galeria degli Uffizi, Florena. In: CUMMING, Robert. Para entender a arte. Trad. Isa Mara Lando. So Paulo: tica, 1998. p. 22.

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Definio da virtude a partir das semelhanas entre Scrates e Protgoras no dilogo Protgoras Robson GABIONETA Graduao Unicamp robsongabioneta@yahoo.com.br

Para Protgoras ensinar virtude o mesmo que ensinar a arte poltica, de modo que podemos dizer que virtude carece de um complemento, a saber, a palavra poltica. Logo, mais apropriado dizermos virtude poltica. Para convencer Scrates que ela pode ser ensinada, o sofista usar primeiro um mito e depois um discurso. No mito de Prometeu, Protgoras diz que as primeiras virtudes polticas so dadas por Zeus que pede a Hermes para lev-las a todos os homens. Estas so pudor e justia (322c5). Alm das virtudes, o maior dos deuses manda Hermes instituir a seguinte lei: que todo homem incapaz de pudor e justia sofrer a pena capital, por ser considerado flagelo da sociedade (322d). Apesar de todos receberem estas virtudes, no significa que os homens possam privarse de aprimor-las, explica Protgoras, pois estes bens s podem ser adquiridos pelo estudo, aplicao e exerccio (323d8). Porm se algum possui algum vcio contrrio a estas virtudes surge a indignao, as repreenses e os castigos (324a1). Para esclarecer sua tese, Protgoras faz uma oposio entre a virtude poltica e as artes em geral. O tocador de flauta, exemplo desta ltima, ao se apresentar como um excelente tocador, quando na verdade no , provoca riso em todos que o ouvem tocar seu instrumento. O pior que lhe pode acontecer nesta situao, se ele insistir em tocar mal, ser o de ser expulso do recinto e proibido de tocar. Diferente, continua Protgoras, ser com a virtude poltica, todos devem dizer-se justos, mesmo sem ser, pois se algum disser o contrrio, no ser levado a srio e ser considerado louco. Desde a mais tnue idade, continua o sofista, os pais, a ama e o preceptor devem conjugar esforos para que o menino se desenvolva da melhor maneira possvel (325d1) e toda palavra e todo ato sejam motivos para ensinar-lhe a virtude. Depois as crianas devem ser encaminhadas a escola para aprenderem a ler bons poetas, a tocar citara e a treinar o corpo com o professor de ginstica (326a). Por fim, ao sarem da escola, devem aprender as leis da cidade, e assim viverem nela. Mas quem da cidade deve ensinar as leis aos jovens? A primeira resposta de Protgoras todos. Todos devem ensinar a todos, pois tambm as vantagens deste aprendizado sero partilhadas. Numa segunda resposta, Protgoras diz que aquele que for

102 destaque na virtude poltica deve ensin-la ao vulgo, em especial para aquele que tem alguma aptido natural. Mas ainda resta saber como se d este aprendizado. O dilogo no diz abertamente como deve ser o ensino da virtude, por isso, temos que sugerir uma interpretao. No dilogo, Scrates uma espcie de tutor de Hipcrates, isto significa que Scrates faz uma espcie medio entre o conhecimento de Protgoras e aquilo que Hipcrates quer aprender. Assim, a pergunta que precisa ser respondida como Scrates consegue extrair o conhecimento de Protgoras, ou nos termos do dilogo, como Scrates persuade Protgoras a ensinar Hipcrates? Esta no uma resposta fcil, porm podemos dizer algumas palavras, ainda que no definitivas. Scrates inicialmente questiona as afirmaes de Protgoras, no deixando assim, nenhuma dvida sem o devido esclarecimento. Depois de muito questionar, Scrates comea tambm a propor e pedir para Protgoras confirmar suas proposies. Assim, podemos dizer que Scrates no foi passivo, ao contrrio, foi ativo no processo da aprendizagem. Logo, nos sentimos autorizados a dizer que o dilogo mostra que no basta receber aulas do melhor professor de virtude, preciso participar deste processo, ou seja, concordar com o que lhe parea correto e discordar quando acontecer o contrrio. Achamos que a anlise do poema de Simnides feita por Scrates, tambm nos ajuda a discutirmos isso. Para Scrates, Simnides discorda de Ptaco que dizia que mui difcil ser algum virtuoso. Para o poeta, na verdade, difcil tornar-se algum perfeito. Segundo Scrates, a oposio aqui entre ser e tornar-se. O que possvel ao homem, interpreta Scrates, tornar-se virtuoso, ser virtuoso s cabe aos deuses. Scrates explica que o homem mau no pode tornar-se mau, s o bom. No faz sentido derrubar quem est deitado, mas sim quem est de p. Por isso, s o homem bom pode tornar-se ruim. E quando ocorre isso? Justamente quando alguma desgraa vem sobre ele, apresenta Scrates. Continuando, Scrates diz que no s algum acontecimento ruim que pode desvirtuar o homem, tambm o prazer pode fazer o homem errar se este no possui o conhecimento da proporo e no sabe calcular os bens prximos e os afastados. Por isso, conclui Scrates junto com Simnides, o verdadeiro mal para o homem a ignorncia. Mas o conhecimento da virtude no tem sentido nele mesmo. A virtude s tem sentido na cidade, na convivncia. Por isso para algum tornar-se virtuoso precisa adquirir as partes da virtude, que so: a piedade, a justia, a temperana, a coragem e a sabedoria. Falaremos rapidamente sobre cada uma delas, no sem antes observar que Plato aborda-as em outros dilogos, como por exemplo, a Repblica que, entre outras coisas, discute a justia. Assim,
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103 pela extenso do tema, preferimos falarmos delas apenas no dilogo Protgoras. E mesmo neste no iremos abordar todas as ocorrncias delas, mas apenas as que definem as virtudes. A coragem discutida no texto como diferente das demais, por que para Protgoras h indivduos que so corajosos, mas so mpios, injustos, intemperantes e ignorantes. Para definir a coragem, colocam-na ao lado de algo similar, a audcia. Para distingu-las proposto o exemplo do mergulhador. Este s consegue exercer bem sua profisso porque conhece seu ofcio e tambm os perigos que est envolvido. Assim, o mergulhador s pode ser corajoso se aprender esta profisso e os perigos que est sujeito. Diferente, porm dos audaciosos que enfrentam o perigo sem nenhum conhecimento dele. Por isso, Scrates e Protgoras definem que os corajosos so audaciosos, todavia, isso no significa que os audaciosos so corajosos. Num segundo momento, coragem colocada ao lado do seu vcio antagnico, a covardia. Assim eles discute o que covardia e por oposio, chegam a segunda definio da coragem. Covarde aquele que no vai a guerra, pois desconhece que esta ao bela e boa. Alm disso, os covardes no sabem que coisas devem ser temidas ou no. Logo, por oposio, corajoso aquele que vai a guerra e tem o conhecimento do que perigoso e do que no . Temperante definido com aquele que pensa bem, isto , escolher pelo melhor. Ainda que no dilogo no se discuta claramente como se d esta escolha e o que melhor, podemos usar aquilo que discutido em outros lugares para completar esta definio. Faamos isso com a arte de medir. Desse modo, escolher pelo melhor optar por aquilo que gera maior prazer, no imediatamente, mas num longo perodo de tempo. A justia e a piedade so colocadas num mesmo momento da conversao. A definio delas acontece partindo da propriedade de cada uma e tambm a partir da relao entre as duas. Assim pela justia que o homem justo, do mesmo modo pela piedade que o homem pio pio. Tambm dito que o homem justo no pode ser mpio, do mesmo modo que o pio no pode ser injusto. Estendendo o argumento, o justo e o pio no podem ser covardes e intemperantes. Logo tanto o justo como o pio devem conhecer os perigos da justia e da piedade, e tambm devem usar a arte da medida para escolher o maior prazer. Da sabedoria dito que ela a maior das virtudes e identificada com o conhecimento. De incio conhecimento perfeito aquele que pode ser posto em prtica1. A seguir conhecimento identificado com a arte de medir, sendo que suas funes proporcionar ao homem a correta escolha quando diante de vrios prazeres, como tambm superar a fora da aparncia.

Aqui prtica refere-se a vida social.

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104 Vejamos como defendida esta tese. Diz-se que os homens se deixam levar pelo prazer2, mesmo sabendo que esses prazeres proporcionam situaes agradveis no momento que estamos em contato com eles, porm causam posteriormente pobreza, doenas e outros males. Por outro lado, h coisas dolorosas, como os exerccios fsicos, expedies militares e tratamentos mdicos, mas que causam benefcios no futuro. Por isso, diante de situaes prazerosas preciso comparar o benefcio prximo com o afastado, o maior como menor, o excesso com a falta, e decidir-se pelo que proporciona maior bem. Todavia, se no for possvel compar-los, deve-se interromper a ao. Desse modo a arte da medida neutraliza a arte da iluso. Para concluir este apndice, vamos usar a analogia do rosto, que usada em alguns momentos do dilogo. O rosto o lugar onde recebemos as sensaes: viso, audio, tato, olfato e paladar. Por outro lado o crebro, que est no centro do rosto, que nos faz perceblas, registr-las, distingui-las, interlig-las. Achamos que a leitura que estamos propondo nos autoriza a dizer que tambm a razo humana3 nos permite adquirir e usar cada uma das virtudes em nossa vida social.

2 3

No dilogo prazer comida, bebida e amor. Razo humana pode ser definida a partir do dilogo como cincia, arte e conhecimento.

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105 Referncias bibliogrficas

ABBAGNANO, N. Dicionrio de Filosofia. trad. Alfredo Bossi. 5 Ed. So Paulo, Ed Martins Fontes, 2007. BENOIT, H., Notas sobre as temporalidades nos dilogos de Plato. Boletim do CPA nmero 8/9, julho 1999/junho 2000. BOLZANI, R., Da Forma do Dilogo em Plato, in: Cadernos Pet Filosofia UfPr, Curitiba, v4, 2002, pp. 7-19. ________. O Cnico no Protgoras, in: Revista Brasileira de Estudos Clssicos, So Paulo, v. 13/14, 2001, pp. 219-290. Dicionrio Eletrnico Houaiss GOBRY, I.Vocabulrio grego da filosofia. trad. BENEDETTI, I. C., So Paulo, Ed. Martins Fontes, 2007. JAEGER, W. Paidia - a formao do homem grego. Trad. Artur M. Pereira. Braslia, Martins Fontes, 1989. PLATON. Oeuvres compltes, texto grego e traduo francesa, Collection des Universits de France, Les Belles Lettres, Paris, 1920. PLATO. Dilogos, traduo portuguesa, Carlos Alberto Nunes, Belm, UFPA, 1972. PLATN. Dilogos. Madrid, Editorial Gredos S.A., 1997. PLATO. Protagoras. Trad. TAYLOR, C. C. W., Fellow of Corpus Christi College Oxford, Clarendon Press, Oxford, 1991 ________. Em busca da odissia dialgica: a questo metodolgica das temporalidade, tese de livre docncia apresentada na Unicamp em Campinas em 2004, quatro volumes. SCOLNICOV, Samuel, Como ler um dilogo Platnico. Boletim do CPA n 10, julho/dezembro de 2000. SILVA, J. L. P., Scrates contra a educao sofstica no Protgoras. Revista Archai, Braslia, n 3, julho de 2009, pp 87-96. SOFISTAS: Testemunhos e Fragmentos. Trad. SOUZA, A. A. A. e PINTO, M. J. V.. Lisboa, Ed. Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2005.

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O latim arcaico nos estudos de flexo nominal latina Patricia Ormastroni IAGALLO Mestre UNESP/FCLAr piagallo@yahoo.com.br

Introduo A lngua latina que se aprende no ensino superior , via de regra, o latim clssico, representado por um conjunto de textos produzidos no perodo aproximado de 81a.C.-17d.C, ou seja, a lngua que se conhece por latim uma sincronia de latim, [f]ruto amadurecido de uma prolongada elaborao, representa o momento de seu maior esplendor. (FARIA, 1957, p.11). Esse ponto de vista sincrnico possibilita que a morfologia flexional nominal, por exemplo, possa ser reconhecida em um texto com o uso de gramticas de lngua latina, uma vez que as terminaes das palavras deste texto sero encontrveis nas listas declinatrias pensando-se no mtodo declinatrio tradicional. Por outro lado, esse ponto de vista sincrnico descarta, de modo geral, formas arcaicas de latim. Se um estudante de latim entrar em contato com um texto em que aparecem formas nominais arcaicas, ele poder ter dificuldade em identificar as suas funes no texto. Alis, os textos que contm arcasmos so muito ricos culturalmente e devem ser estudados em sua fonte original. Segundo Faria (1957, p.40), o latim arcaico corresponde a documentos escritos em lngua latina entre o perodo de 240-81a.C.. Correspondem a esse perodo: textos literrios, como de Lvio Andronico, Nvio, Plauto, nio, Terncio, Luclio, Cato; textos epigrficos, como dedicatrias; etc. Entretanto, ns podemos encontrar arcasmos no perodo clssico em obras literrias e em documentos oficiais, por exemplo. Por isso, podemos chamar de latim arcaico no s as falas utilizadas no perodo que a tradio demarcou na histria de perodo arcaico, mas as expresses lingusticas arcaicas utilizadas em perodos posteriores.

Objetivos Este trabalho apresenta parte das ideias que vm sendo desenvolvidas para a construo de um artigo. Nossa proposta a elaborao de cinco tabelas sobre a flexo nominal latina uma para cada grupo temtico, ou declinao em que colocamos as desinncias arcaicas, as desinncias clssicas e os morfemas de caso. Alm disso, pretende-se

107 coletar alguns enunciados arcaicos autnticos para que estes possam ser utilizados em sala de aula como forma de trabalhar essas tabelas e fazer com que o aluno possa atestar, por ele mesmo, as formas arcaicas. H, portanto, nessas tabelas, listas de terminaes arcaicas de latim. Quanto a esse carter no sistmico, reconhecemos a sua funo apenas instrumental. Entretanto, as tabelas tambm traro o sistema flexional nominal do latim clssico e as suas desinncias clssicas, o que poder auxiliar o aluno de latim a verificar, por ele mesmo, que foram reais algumas formas arcaicas reveladas nas explicaes diacrnicas1 sobre o morfema de caso e o seu contato direto com o tema. Neste caso, estamos nos referindo a um estudo no tradicional do latim: um mtodo de ensino de lngua latina feito por meio da noo de tema que foi desenvolvido pelo Prof. Dr. Alceu Dias Lima e que empregado na Faculdade de Cincias e Letras de Araraquara (Universidade Estadual Paulista). Uma vez que nossa proposta trabalha com essa noo sistmica da lngua latina, iremos brevemente fazer um comentrio sobre esse mtodo.

Tema e morfema As gramticas latinas, mesmo as recentes, ainda tratam a flexo nominal latina por meio das cinco declinaes. Esta diviso em cinco no sistmica de um ponto de vista lingustico.
As diferenas entre cinco declinaes, base da gramtica de tradio escolar, por mais apreensveis que sejam no nvel fontico, i.e., na fala, no pertencem propriamente ao sistema latino. As oposies de caso, gnero e nmero que devem ser encaradas pelo ensino como partes constitutivas do latim [...]. (SILVA, 1998, p.68-69).

Para que se pudesse ter uma compreenso mais abstrata e profunda do latim, buscando-se entender o sistema de flexo de caso do latim como um todo, Lima (1995), em seu trabalho Uma estranha lngua?: questes de linguagem e de mtodo, prope que a morfologia flexional nominal possa ser sistematizada em um sistema declinatrio nico. Podemos observar os resultados dessa sistematizao com o seguinte quadro:

Uma comparao entre uma forma arcaica e uma forma clssica, pensando-se numa relao diacrnica, necessita que se esteja referindo, quanto forma arcaica, forma mais recorrente, pois o latim arcaico comportava uma variao muito grande de alomorfes.

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Caso Singular Nominativo zero, -s, -m Vocativo zero, -s, -m Acusativo -m, zero Genitivo -i, -is Dativo -i Ablativo (-d), -e Quadro 1. Fonte: SILVA, 1998, p.63.

Plural -i, -es, -a -i, -es, -a -s, -a -rum, -um -is, -bus -is, -bus

Neste quadro 1, podemos observar os morfemas que sero acrescentados ao termo latino na sua forma virtual temtica. O tema seleciona o morfema que lhe ser prprio. Por exemplo, o tema em -a- (primeira declinao) seleciona o morfema zero para nominativo singular. Observa-se, assim, o fenmeno da alomorfia, pois h mais de uma possibilidade de realizao de um mesmo morfema. Quando passamos a trabalhar com a noo de tema e morfema, podemos chegar a um sistema mais simples para cada caso. Isso torna o tratamento mais cientfico. Trata-se de um mtodo que substitui a noo de cinco declinaes nominais por um sistema declinatrio nominal nico sujeito a alomorfes e variantes fonticas. Depois de apresentar os morfemas e sua distribuio para cada gnero e grupo temtico, o mtodo esclarece como as formas temticas se relacionam com os morfemas colocados em contato direto, por meio do estudo dos fonetismos latinos mais produtivos. Portanto, o mtodo de estudo de latim por meio da noo de tema no abandona o latinista quando este precisa entender como uma forma temtica acrescida de um determinado morfema pode acabar resultando em uma terminao s vezes diferente daquela que seria a simples justaposio do morfema com o seu tema. Vejamos, por exemplo, as palavras capellas e magister, respectivamente cabrita no acusativo plural e professor no nominativo singular (PRADO, 2007): capella- + -(n)s > capella(n)s > capellas magistro-+ -s > magistros > *magistrs > *magistrr > *magistr > magister Esta seria a representao da passagem (>) das formas nominais, e cada uma delas discutida e explicada nos manuais de latim. As formas em asterisco (*) assinalam uma forma hipottica, ou seja, que no atestada em manuscritos e inscries antigas, o que nos faz concluir que, excetuando-se as formas clssicas finais (capellas e magister), as formas que aparecem sem asterisco so atestadas em algum momento histrico: capella(n)s e magistros. Entretanto, a forma

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109 capella(n)s, na verdade, no ocorre historicamente, pois, como o prprio material didtico nos explica, os parnteses so utilizados apenas para indicar, neste caso, a sncope histrica do -n-, que faz com que o morfema de acusativo plural passe simplesmente a -s. A forma arcaica realizvel historicamente seria capellans. Uma vez que a preocupao desse mtodo a orientao sobre as acomodaes fonticas sofridas na relao entre tema e morfema, as formas arcaicas mais recorrentes ficam, assim, localizadas nessa fase do material em que ocorrem as explicaes diacrnicas, e por isso, no h uma sistematizao das formas arcaicas mais recorrentes. Alm disso, como sabemos, o latim arcaico comporta em sua morfologia flexional uma grande quantidade de alomorfes, e por isso, ainda teramos a ausncia das formas menos recorrentes. Por essa razo gostaramos de poder construir as listas de arcasmos da flexo nominal latina, resultando em uma ferramenta de trabalho a mais, facilitando o trabalho do latinista que no precisaria da tarefa trabalhosa de recorrer a notas de rodap de gramticas de latim, dicionrios de latim; compndios de fonologia e morfologia histrica do latim, informaes dadas pelo professor, etc.

A tabela Para este presente trabalho, apresentaremos apenas uma das cinco tabelas que vm sendo desenvolvidas. Trata-se da tabela das palavras de tema em -a- (ou 1 declinao). Na verdade, trata-se de uma adaptao, pois o quadro original contm vrias notas explicativas com informaes histricas valiosas em formato de notas de rodap. Os dados dessa tabela, at o momento, tm sido retirados do livro do Morphologie historique du latin (ERNOUT, 1953). Tema em -a- (1 declinao) Caso Nmero Morfema Latim arcaico - -as
(grego)

Latim clssico - -as -ae

Acomodaes fonticas

Nominativo singular -

plural

-i

- -ai -i -s

morfema -i em posio a_# abre em e

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110 Vocativo Acusativo singular plural singular -m plural -(n)s singular -i


igual ao nominativo

-am -ans -s (?) - -s -aes -asm -um -ai - (?) - - -e -i -is (?) -is -as -ad - (?) - (?)

-am -s -ae

a sncope do -n- traz alongamento para a vogal

um

Genitivo

morfema -i- em posio a_# abre em -e-

plural

-(s)um

-arum

sonorizao do -s-, rotacismo, e fechamento da vogal -o- para -u-

Dativo

singular -i

-ae

morfema -i em posio a_# abre em -e-

reduo de -ae para -e

plural Ablativo

-is

-is -
Apcope

singular (-d)

plural Quadro 2.

igual ao dativo plural

Como se pode ver no quadro 2, na terceira coluna h a marcao do morfema de caso, para que o aluno de latim possa comparar a aplicao que o tema vai receber, com a terminao clssica final. As formas assinaladas por uma interrogao entre parnteses (?) representam desinncias hipotticas que no foram comprovadas at o momento dos nossos estudos. A forma arcaica mais recorrente aquela que aparece seguida (horizontalmente) com a sua respectiva forma no latim clssico.

Uso de enunciados autnticos Para que as terminaes arcaicas no sejam trabalhadas com palavras isoladas, podemos trazer no estudo de latim alguns enunciados latinos autnticos, ou seja, que foram falas reais de falantes reais. Por isso, outra fase do nosso trabalho a de recolher alguns
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111 exemplos de enunciados arcaicos. Para uma breve demonstrao, seguem-se cinco enunciados latinos. Trata-se de inscries de dedicatrias retiradas do quarto volume do livro Remains of old latin (WARMINGTON, 1993)2. 1- Publios Cornelios, Luci filios, consol probauit Marte sacrom.3 2- Plautos Specios Menervai donom port(auit).4 3- Dianai Nemorensei Lucius Apuleius.5 4- Iunone Loucinai Diouis castud facitud.6 5- Diana mereto noutrix Paperia.7 No exemplo 1, podemos destacar os seguintes arcasmos quanto flexo nominal latina, no que se refere apenas relao tema/morfema: 1 a) Publios Cornelios, Luci filios, consol probauit Marte sacrom. Ou seja, so trs nominativos no singular de tema em -o- terminados em -os (ao invs de -us); um genitivo singular de tema em -o- terminado em -i (ao invs de -ii, mantendo a consoante anterior ao tema -o-); um dativo singular de tema consonantal terminado em -e (ao invs de -i); e um acusativo singular de tema em -o- terminado em -om (ao invs de -um). A converso para o latim clssico resulta em: 1 b) Publius Cornelius, Lucii filius, consul, probauit Marti sacrum. Demonstrando-se os destaques com os outros exemplos, teremos (em que o enunciado em (a) ser a forma arcaica com os destaques, e a forma (b), a forma clssica correspondente): 2 a) Plautos Specios Menervai donom port(auit). b) Plautus Specius Minervae donum portauit. 3 a) Dianai Nemorensei Lucius Apuleius.
2 3

Outra importante fonte de textos arcaicos a obra Recueil de textes latins archaques (ERNOUT, 1947). Pblio Cornlio, filho de Lcio, cnsul, fez reconhecer [este] objeto sagrado a Marte. 4 Plauto Espcio trouxe [este] voto Minerva. 5 Lcio Apuleio Diana do bosque. 6 A Juno Lucina [esposa] de Jove tendo sido feito de modo respeitoso. 7 A Diana, merecidamente, ama Papria.

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112 b) Dianae Nemorensi Lucius Apuleius. 4 a) Iunone Loucinai Diouis castud facitud. a) Iunoni Lucinae [coniugi] Iouis caste facto. 5 a) Diana mereto noutrix Paperia. b) Dianae merito nutrix Papiria. Para que possamos exemplificar alguns arcasmos por meio da tabela de tema em -autilizada neste trabalho (quadro 2), podemos analisar as formas em dativo singular Menervai, Dianai e Loucinai (encontradas, respectivamente, no enunciado 2, 3 e 4) e perceberemos que sua forma arcaica a mais recorrente, como se comprova na nossa tabela (quadro 2). Alis, os materiais de aula apresentam essa forma arcaica quando explicam diacronicamente o emprego do morfema -i em palavras de tema em -a- para formar o dativo singular. Mas, j a forma de dativo singular em Diana (no enunciado 5) no conhecida nas gramticas latinas, mas poder ser prevista na nossa tabela.

Consideraes finais Trabalhar com um contraponto entre as formas nominais arcaicas e clssicas pode auxiliar o estudante de latim na fase em que ele est aprendendo a depreender os morfemas de caso, tentando entender os processos que ocorrem entre o tema e o morfema pensando-se nos termos arcaicos mais recorrentes. Quando o aluno de latim se utiliza desse quadro de desinncias para trabalhar com enunciados latinos arcaicos autnticos, ele poder constatar, por ele mesmo, os arcasmos e alguns fenmenos fonticos indicados no seu quadro de morfemas e em suas apostilas de aula, constituindo um exerccio a mais para a depreenso dos morfemas de casos latinos. Pensando-se em todas as desinncias arcaicas (no s aquelas que provavelmente originaram as desinncias clssicas), uma proposta como a da construo dessas tabelas uma forma de apresentar o aluno a essa Roma dialetal de 240-81a.C.. O aluno vai obter da visualizao desses textos e dos quadros propostos ao menos uma viso mais clara da variao dialetal do latim do perodo anterior ao perodo clssico, reforando ao estudante de Letras uma conscincia sociolingustica que ele deve adquirir ao longo do curso, por exemplo.

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Referncias bibliogrficas ERNOUT, A. Morphologie historique du latin. 3.ed. Paris: Libraire C. Klincksieck, 1953. ______. Recueil de textes latins archaques. Paris: Klincksieck, 1947. FARIA, E. Fontica histrica do latim. 2.ed. Rio de Janeiro: Livraria Acadmica, 1957. LIMA, Alceu Dias. Uma estranha lngua?: questes de linguagem e de mtodo. So Paulo: EdUNESP, 1995. PRADO, Joo Batista Toledo. Lngua latina I: anotaes de aula. Araraquara. 2007. 121f. Faculdade de Cincias e Letras de Araraquara, Universidade Estadual Paulista, Araraquara, 2007. (Material didtico). SILVA, Lisiane Ferreira da. Temas nominais latinos. Araraquara. 1998. 99f. Dissertao (Mestrado em Lingustica e Lngua Portuguesa) Faculdade de Cincias e Letras, Universidade Estadual Paulista, Araraquara, 1998. WARMINGTON, E. H. Remains of old latin: archaic inscriptions. London; Massachusetts: Havard University Press, 1993.

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A eloquncia do corpo: som e movimento na actio Carlos Renato Rosrio de JESUS PG (Doutorado) IEL-UNICAMP Agncia de Fomento: FAPEAM/UEA carlosrenator@yahoo.com.br

1. Introduo Os escritos da antiguidade so mais ou menos abrangentes ao tratar das partes da retrica da maneira como postula Aristteles na sua Ars rhetorica. No entanto, uma questo que nos parece ainda no totalmente elucidada ou, ao menos, instigante pela ausncia de maiores informaes dos antigos, o problema da relao elocutio x actio: toda a preparao do discurso oratrio culmina justamente na sua pronncia, j que esta a finalidade ltima daquele, sem a qual toda a tcnica retrica parece perder o sentido. Mas sua efetiva realizao na voz do orador o que, a nosso ver, apresenta mais lacunas. Por isso, nossa preocupao neste artigo discutir, ainda superficialmente, como se dava a realizao do discurso em funo dos elementos retricos preparatrios que a antecediam, atravs de uma breve explanao sobre os procedimentos do orador na actio e as eventuais implicaes tericas da advindas. Para tanto, discorreremos muito brevemente sobre as partes do sistema retrico, a fim de situar nosso problema; depois, dedicaremos algumas palavras aos dois elementos que consideramos essenciais no processamento da actio, a saber, a uox e o gestus; e, por fim, levantaremos alguns pontos, talvez polmicos, no tocante recepo medieval e como seria possvel estabelecer contato com a teoria musical.

2. As partes do sistema retrico As fases por que passa a elaborao do discurso so, a princpio, entre os gregos, quatro: (inuentio, a inveno), (dispositio, a disposio), (elocutio, a elocuo) e (actio, a ao). Em Roma, acrescentou-se a memoria. No ambiente romano, os principais tratados que chegaram at ns e que abordaram as partes do discurso tm marco inicial com a Rhetorica ad Herennium, de autoria incerta, surgida entre os anos 86 e 82 a. C., obra eminentemente tcnica, sistemtica e permeada de exemplos, em que se privilegia a elocutio, que ocupa todo o livro IV. Logo depois, surge o De inuentione (84-83 a.C.), de Ccero, que, embora tencionasse abordar as cinco partes, foi interrompido no segundo livro, e o ttulo se d em funo de ser a nica parte da teoria

115 retrica que o autor exps na ntegra. Anos mais tarde (em 55 a.C.), com o De oratore, Ccero adotou a diviso completa do sistema retrico, tal qual o conhecemos, desenvolvendo, no livro II, a inuentio, a dispositio e a memoria ( 104-306/333-349, 307-372, 350-360, respectivamente), e, no livro III, a elocutio e a actio ( 37-212, 213-225, respectivamente)1. No Orator (46 a.C.), Ccero deixa de fora a memoria e privilegia de forma at desproporcional a elocutio (quando lida com a questo das figuras gorgianas e com o ritmo no discurso, aos quais dedica quase metade da obra). A inuentio consiste na atividade de busca daquilo que se quer dizer, o estoque do material, de onde se retiram os argumentos, as provas e outros meios de persuaso relativos ao tema do discurso (MOSCA, 2004, p. 28). Evidentemente, antes de empreender essa busca pelas ideias adequadas ao assunto, preciso saber sobre o que se deve versar, ou seja, que tipo de discurso convm matria. o que Aristteles chama de espcies de discurso e assim delineia os trs tipos mais conhecidos ento: o judicirio (a ser proferido no tribunal), o deliberativo (nas assembleias) e o epidtico (no teatro). A busca desse inventrio de idias encontra base nos tpoi, ou lugares comuns, de onde o orador vai encontrar subsdios para construir seu discurso. A dispositio a operao que procura colocar em ordem a matria. a maneira de dispor as diferentes partes do discurso. (...) Trata-se, portanto, da organizao interna do discurso, de seu plano (id., ibid.). Os componentes mais ou menos fixos dessa etapa so: exordium, propositio, narratio, confirmatio e peroratio. A elocutio a expresso lingustica dos pensamentos encontrados na inuentio (LAUSBERG, 2004, p. 115) e diz respeito ao estilo ou s escolhas que podem ser feitas no plano de expresso para que haja adequao forma/contedo (MOSCA, 2004, p. 28). a parte tcnica do discurso, onde devem sobressair-se a Latinitas (correo), e tambm a clareza (explanatio), a ornamentao (ornatio) e a adequao (quid deceat)2. A actio a apresentao prtica do discurso. a ao que atualiza o discurso, a sua execuo e constitui o prprio alvo da retrica. Nela se incluem os elementos suprassegmentais (ritmo, pausa, entonao, timbre de voz) e a gestualidade (MOSCA, 2004, p. 29). Evidentemente, na actio ou pronuntiatio3 que se abre espao para o no-verbal e para a relevncia que deve ter o auditrio, a quem o orador deve arrebatar no somente pelo uso do raciocnio, dos argumentos, mas tambm pela emoo e pelo uso particularmente elaborado
Do mesmo modo, Quintiliano se baseia no esquema aristotlico: a inuentio tratada nos livros III, 4-IV; a dispositio no livro VII; a elocutio nos livros VIII-XI, 1; a memoria no livro XI, 2; e a pronuntiatio no livro XI, 3. 2 Cf. De Oratore III, 10. 3 Conforme aparece na Rhetorica ad Herennium e na Institutio oratoria.
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116 do material lingustico. Ccero recorrente ao enfatizar que essa deve ser a primeira qualidade do orador, citando, para isso, Demstenes, o qual tribuerit et primas et secundas et tertias actioni4. A memoria consiste no domnio dos contedos. a reteno do material a ser transmitido, considerando-se, sobretudo, o discurso oral, em que um orador transmite a mensagem ao auditrio. (...) Poderia ser desenvolvida por processos mnemnicos, os famosos truques para a reteno do discurso (id., ibid.). Apesar disso, o prprio Ccero reserva pouco espao memoria (de memoria nihil est hoc loco dicendum, quae communis est multarum artium)5, j que, para ele, parece ser mais um bem da natureza que uma tcnica a ser apreendida6. J para Quintiliano, a memoria tambm uma tcnica passvel de ser desenvolvida com exerccios7. As quatro primeiras etapas do processo criativo retrico j eram conhecidas desde muito antes de chegarem ao mundo romano, possivelmente antes mesmo de Plato e Aristteles (que menciona os quatro primeiros elementos na sua Rhetorica), os quais, cada um a sua maneira, debulharam suas crticas a esse sistema8. Importante lembrar que a respeito da memoria no encontramos significativa referncia nos pensadores gregos. Conforme Barthes (1975, p. 182), no se encontra entre os gregos nenhuma classificao, apenas breves comentrios, sobre a ela. Com efeito, ainda h dvidas quanto a quem a inseriu no sistema aristotlico que chegou aos romanos. Tudo o que se pode dizer que deve ter aparecido entre Teofrasto e os autores dos quais Ccero e o autor da Rhetorica ad Herennium retiraram os motivos para confeccionar suas obras, quando ento o sistema de 5 partes foi definitivamente estabelecido.

3. Da palavra ao Para ns, modernos, um problema que surge ao pensarmos nessa penta diviso da retrica compreender como se dava exatamente a passagem da elocutio actio. Isto , de que forma o discurso escrito era efetivamente proferido. O desempenho do orador era medido pelas suas escolhas previamente elaboradas ou pela sua ao no momento da enunciao do discurso? Na verdade, o problema maior diz respeito mais particularmente actio, j que, das partes anteriores, Ccero, por exemplo, tratou com razovel profundidade. O estatuto desse
4

[Demstenes] atribuiu ao o primeiro, o segundo e o terceiro [papel de importncia], Orator, 56. Cf. tambm De oratore III, 213 e Brutus, 142. 5 Sobre a memria, qualidade comum de muitas artes, nada diremos aqui, Orator, 54. 6 Cf. De Oratore II, 355- passim. Cf. tambm Brutus, 140, 215, 301. 7 Instituto oratoria XI, 2, passim. 8 Cf. Solmsen, 1941, pp. 46-47.

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117 elemento (assim como o da memoria) ser sempre problemtico, pois o cnone da actio parece ter que ver apenas com a maneira como o assunto enunciado. Em relao ao discurso escrito, isso significa que o formato e as convenes do texto final deveriam ser efetivamente reproduzidos9, embora no saibamos at que ponto e como isso realmente acontecia. Quintiliano, por exemplo, aconselha o orador a cuidar principalmente de fazer que sejam ouvidos como descontrados desdobramentos muito cerrados, e a dar s vezes a impresso de estar refletindo, hesitando, buscando aquilo que foi levado bem pronto (Inst. orat., XI, 2, 47, apud REBOUL, 2004, p. 69). Entrev-se, ento, certa flexibilidade da ao oratria em relao ao texto escrito. Aristteles, como aventado na seo anterior, reconhecia a importncia da , mas a tomava como simplesmente acessria embora discorra sobre o uso da voz e dos gestos na enunciao do discurso considerando-a fora da 10. nessa oportunidade que o filsofo compara a ao oratria com a atuao do ator, j que se deve a um talento natural, ao passo que o discurso escrito vale mais pelos seus mritos de expresso. De Ccero mesmo, h poucas evidncias de sua prtica oratria. De sua atuao ou de outros oradores contemporneos pouco sabemos, a no ser algumas referncias do prprio arpinense ou de Quintiliano, que nos informa, no livro XI da Institutio oratoria, como os oradores romanos costumavam gesticular usando suas mos, braos e dedos para dar fora s palavras utilizadas. Em Brutus ( 313-321), Ccero menciona sua atuao na juventude e a forma com que usava veementemente o corpo, mas omite seu prprio uso dos gestos, embora faa referncias a tcnicas corporais de outros oradores. O fato de Quintiliano fazer a descrio dos gestos usados pelos oradores (ele elenca mais de vinte diferentes atos gestuais das mos, alm de descrever metodicamente o movimento do corpo desde as pernas at a cabea, durante a pronncia do discurso)11 sugere a efetiva prtica dos oradores em geral. Alm disso, na Rhetorica ad Herennium, h ainda descrio de gestos que o orador deve empregar na prtica oratria do que em Ccero. Tal informao importante se lembrarmos que o referido manual de poca republicana, em que floresciam oradores em Roma. Ou seja, pode reforar o uso de uma tcnica bastante disseminada entre os oradores, da qual Ccero seria adepto, mesmo que apenas na sua juventude.

Cf. Connors, 1983, p. 64. Rhetorica III, 1, 6-7. Cf. tambm Lpez-Muoz, 2004, p. 149. 11 Cf. Hall, 2004, p. 148. Cf. tambm Inst. orat. XI, 3, 68; 3, 128.
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118 Mas isso no muda o fato de que discusses detalhadas sobre o uso dos gestos e, portanto, dos procedimentos da actio, no tempo de Ccero, eram raras12. A abordagem exgua: no De oratore, temos apenas cerca de doze pargrafos dedicados a ela, enquanto que, para a elocutio, temos mais de sessenta. De qualquer modo, Ccero divide a maneira de expresso corporal do orador em dois elementos essenciais: uox e gestus13.

Omnis enim motus animi suum quendam a natura habet uultum et sonum et gestum; corpusque totum hominis et eius omnis u omnesque uoces, ut nerui in fidibus, ita sonant, ut a motu animi quoque sunt pulsae. (De oratore III, 216) De fato, toda paixo apresenta, por natureza, uma expresso, um som, uma gesticulao que lhe so prprios, e todo o corpo do homem, bem como toda a sua expresso e todos os sons da voz ressoam de tal forma, como as cordas nas ctaras, que sofrem as vibraes tambm das paixes14.

Ccero dedica mais alguns pargrafos uox. E, na sequncia15, afirma que os sons da voz, pelo fato de poderem ser modulados em grave, agudo, rpido, lento, etc. podem ser usados pelo orador com variedade de forma que expressem adequadamente os sentimentos, tais como clera, comiserao, tristeza, medo, violncia, prazer e aborrecimento, sempre indicando o tom da voz a ser utilizado e estabelecendo alguns princpios gerais sobre exatamente quais gestos deveriam ser usados para reforar as palavras do orador (HALL, 2004, p. 144). Destaca-se sua advertncia de que os gestos no devem ser muito agitados nem dispersivos, de modo a atrair a ateno mais para si do que para o que est sendo dito. Ele ainda recomenda evitar os gestos demasiado teatrais, do tipo que os atores usam na dramatizao16.
Omnis autem hos motus subsequi debet gestus, non hic uerba exprimens scaenicus, sed uniuersam rem et sententiam non demonstratione, sed significatione declarans, laterum inflexione hac forti ac u, non ab scaena et histrionibus, sed ab armis aut etiam a palaestra; manus autem minus arguta,
Alis, na Rhetorica III, 1, 3, Aristteles comenta que o problema da ao oratria foi esquecido pelos seus precedentes. 13 A retrica medieval seguiu de perto esse movimento bipartido da actio. Reuchelin (apud Lpez-Muoz, 2004), no seu Liber congestorum de arte praedicandi, afirma que pronuntiatio est gestus et uocis moderatio. Outro estudioso medieval, Fray Luis de Granada (id., ibid.), na sua Ecclesiastica Rhetorica, tambm se dedica pronuntiatio, tocando na questo da gesticulao. Para ele, uma boa articulao textual deve ser acompanhada de uma boa execuo vocal e gestual. Ainda que esses manuais sejam de carter religioso, evidenciam sua herana ciceroniana e veiculam os elementos verbais que a elocutio apenas pode apontar. A retrica eclesistica apresenta uma correlao da prxis cotidiana com uma finalidade precisa: a pregao. Talvez por isso mesmo seja uma boa percepo de como a ao pode se manifestar a partir de uma estrutura elocucional definida, tal como a retrica clssica, ao menos no perodo republicano. 14 Traduo de Adriano Scatolin, assim como de todas as passagens do De oratore. 15 De oratore III, 16-19. 16 Cf. tambm Brutus 303, quando Ccero critica a atuao gestual demasiado tcnica de Hortnsio Hortalo.
12

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digitis subsequens uerba, non exprimens; bracchium procerius proiectum quasi quoddam telum orationis; supplosio pedis in contentionibus aut incipiendis aut finiendis. (De oratore III, 220) Todas essas paixes devem ser acompanhadas por gestos, mas no os do teatro que representam as palavras, mas que manifestam todo o assunto e todo o pensamento por um sinal, no por uma demonstrao, mas com esta inflexo forte e viril dos pulmes, proveniente no do teatro e dos atores, mas do exrcito ou mesmo do ginsio. A mo menos evidente, que siga, no represente, as palavras com os dedos; a batida do p no comeo ou no fim dos embates.

Como fora gestual mais importante, Ccero d especial destaque ao rosto pois in eo autem ipso dominatus est omnis oculorum17 . E assim descreve as maneira pelas quais devem transmitir as emoes:

Qua re oculorum est magna moderatio; nam oris non est nimium mutanda species, ne aut ad ineptias aut ad prauitatem aliquam deferamur; oculi sunt, quorum tum intentione, tum remissione, tum coniectu, tum hilaritate motus animorum significemus apte cum genere ipso orationis;(...) qua re in hac nostra actione secundum uocem uultus ualet; is autem oculis gubernatur. (De oratore III, 221-223) Por isso importante o controle dos olhos. De fato, no se deve mudar excessivamente o aspecto do rosto, para que no sejamos rebaixados a impertinncias ou a alguma deformidade. H os olhos: manifestamos as paixes ora com sua tenso, ora abaixando-os, ora dirigindo-os, ora com sua alegria, de maneira adequada ao prprio gnero do discurso. (...) Por isso, nesta nossa atuao, depois da voz, tem fora a expresso; ela, por sua vez, governada pelos olhos.

No entanto, o elemento mais importante , efetivamente, a uox:

Ad actionis autem usum atque laudem maximam sine dubio partem u obtinet; quae primum est optanda nobis; deinde, quaecumque erit, ea tuenda; de quo illud iam nihil ad hoc praecipiendi genus, quem ad modum uoci seruiatur: equidem tamen magno opere censeo seruiendum. (De oratore III, 224) Mas para a prtica e a excelncia da atuao, sem dvida a voz ocupa a parte mais importante. Devemos, em primeiro lugar, escolh-la; depois, qualquer que seja, preserv-la. A esse respeito, j nada tem que ver com este tipo de preceituao a maneira de nos dedicarmos voz; e, contudo, de minha parte, considero que devemos nos dedicar fortemente a ela.

No Orator, as preocupaes de Ccero so basicamente as mesmas do De oratore. Ele dedica os pargrafos 55 a 60 a uma breve descrio do desempenho (actio) do orador,
17

Pois exatamente nele que se encontra todo o poder dos olhos (De oratore III, 221).

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120 mantendo a moderao no que se refere ao uso dos gestos: idemque motu sic utetur, nihil ut supersit18. E ainda relaciona uma srie de restries: nulla mollitia ceruicum, nullae argutiae digitorum, non ad numerum articulus cadens19. utilizao do movimento das mos e do corpo, acrescente-se, ainda, a necessidade de expressividade dos olhos. A abordagem ciceroniana da actio, embora breve, muito consciente de sua importncia e de sua relao com a elocutio: quo modo autem dicatur, id est in duobus, in agendo et in eloquendo. Est enim actio quasi corporis quaedam eloquentia20. Assim, para Ccero, a elocuo nada sem a ao, e a ao no se faz sem a elocuo21. Isto responde em parte o questionamento do incio desta seo: a elocutio e todos os seus procedimentos se realizam, efetivamente com o devido manejo do gestus e da uox na actio, cabendo ao orador utilizar-se adequadamente desses instrumentos.

4. Msica para o corpo Gostaramos de encerrar este artigo deixando em pauta mais como ponto de discusso do que de concluso determinada vertente terica que estabelece uma ligao entre os preceitos da retrica clssica e sua recepo pelos medievos. No caso especfico da actio, parece-nos interessante a abordagem que Gallo (1963, p. 38) faz do tpico:

A discusso a respeito da pronuntiatio era a parte da teoria retrica que oferecia os maiores motivos de relao com a teoria da msica, porque a convenincia e a medida no uso da uox e do gestus eram de natureza tipicamente musical, da a importncia crucial da msica para ambos os componentes da pronuntiatio.

De fato, para Ccero, est autem etiam in dicendo quidam cantus obscurior22. E, tanto na msica quanto na prtica oratria, a variao do tom da voz acontece conforme o argumento do texto, cantado ou declamado (id., ibid., p. 39). Segundo Gallo, recitao musical consiste justamente em um tipo de pronuntiatio que implica um uso eficaz e apropriado da uox e do gestus. Podemos, ento, inferir uma comparao do orador no apenas com o ator, mas tambm com o cantor, j que este tambm, ao cantar, deve ter preocupao com os movimentos do corpo, com os gestos, com a imposio da voz, a fim de no cair no
18 19

O orador empregar movimentos de modo que nada parea redundante Orator, 59. No deve haver flacidez no pescoo, nem movimentos giratrios com os dedos, nem variao do ritmo da voz Orator, 59. 20 No que se refere ao falar, consiste em duas coisas: a ao e a elocuo. De fato, a ao , por assim dizer, a eloquncia do corpo Orator, 55. 21 Cf. Orator, 56. 22 Existe na oratria uma espcie de canto dissimulado Orator 57.

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121 ridculo e no se esquecer de conferir a devida expresso ao texto cantado (id., ibid., p. 43). de se imaginar, portanto, que, na Antiguidade, a pronncia do discurso no se processava exatamente como a fala comum, nem tampouco da mesma forma que a msica propriamente dita. Mas era um tipo de fala localizada entre ambos, uma espcie mondica de expresso que os antigos chamavam de carmen, palavra muito antiga, que servia para designar um certo modo de fala marcada (um discurso oratrio, uma frmula religiosa ou um juramento), na qual o orador falava com uma certa vagarosidade e solenidade maior que na fala comum. Segundo Moreno (1997), o que os romanos chamavam de carmen, podemos chamar prosa rtmica, j que essa palavra no tem o sentido que cantar (cano) tem para ns hoje, mas sim o de frmula, padro ou estrutura linguisticamente organizada, mediante certo modo de ler/pronunciar o discurso. Desse modo, as estruturas ornamentais, as figuras, os recursos rtmicos empregados na elocutio podem ser representados, ou melhor, expressos tais quais foram planejados no momento da ao elocutria, porque so executados pelo vis desse tipo de fala mondica. Alm disso,

O interesse do Humanismo pela retrica antiga deteve-se amplamente nas regras da pronuntiatio e, num ambiente cultural inclinado a considerar a msica como um elegante espetculo, seja para a audincia seja para a viso, e favorvel instituio de uma analogia entre a formao do msico e a do orador, os preceitos da pronuntiatio retrica acerca de um eficaz e apropriado uso da voz e do gesto foram, sem dvida, contedos dentre as regras fundamentais da prtica musical. Na primeira metade do sc. XVI, surge, elaborada de forma sistemtica, com base na retrica latina e, sobretudo, em Quintiliano, a teoria de uma pronuntiatio musical anloga quela oratria. (GALLO, 1963, p. 44)

Em suma, conforme j deixamos entrever acima, a actio segue as mesmas regras do decorum de certa teoria musical, por assim dizer: a entonao, os gestos, a expresso corporal devem ser adequadas ao tipo de texto. E, do mesmo modo que o msico no altera a letra da cano, tambm o orador seguiria as estruturas elaboradas na elocutio. De qualquer forma, sem as fontes diretas dos antigos, tudo parece redundar em mera especulao23. Mas algumas peas do quebra-cabea podem ser juntadas e nos ajudar a elucidar ao menos esse ponto.

23

Hall, 2004, p. 143.

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122 5. Referncias bibliogrficas

ARISTOTLE. The art of rhetoric. With an English translation by Jonh Henry Freese. London: Harvard University Press, 1994. CICERO. Brutus. With an English translation by G. L. Hendrickson; Orator. With an English translation by H. M. Hubbell. London: Harvard University Press, 1997. [CCERO]. Retrica a Hernio. Trad. e introd. de Ana Paula Celestino Faria e Adriana Seabra. So Paulo: Hedra, 2005. CICERN. De lorateur. Texte tabli par Henri Bornecque et traduit par Edmond Courbaud et Henri Bornecque. Paris: Les Belles Lettres, 1930. 3 vol. CONNORS, Robert J. A rhetoric of manuscripts. Rhetoric Review, Vol. 2, No. 1 (Sep., 1983), pp. 64-73. GALLO, F. Alberto. Pronuntiatio: ricerche sulla storia di un termine retorico-musicale. Acta Musicologica, Vol. 35, Fasc. 1 (Jan. - Mar., 1963), pp. 38-46. HALL, Jon. Cicero and Quintilian on the Oratorical Use of Hand Gestures. The Classical Quarterly, New Series, Vol. 54, No. 1 (May, 2004), pp. 143-160. LOPEZ-MUOZ, Manuel. La actio en algunas retricas eclesisticas neolatinas. Rhetorica: A Journal of the History of Rhetoric, Vol. 22, No. 2 (Spring, 2004), pp. 147 -167. MORENO, Jess Luque. Vox (sonus), sermo, carmen, cantus, uersus, oratio. Estudios de Lingustica Latina: Actas del IX Coloquio Internacional de Lingustica Latina. Madrid, v. II, 1997, pp. 971-984. MOSCA, Lineide do Lago Salvador. Velhas e Novas retricas: Convergncias e desdobramentos. In: Retricas de ontem e de hoje. ______ (org.). 3a. ed. So Paulo: Humanitas, 2004. pp. 120-144. QUINTILIEN. Institutio oratoria. Texte tabli et traduit par J. Cousin. Paris: Les Belles Lettres, 1975-80. 7 vol. REBOUL, Olivier. Introduo retrica. Trad. de Ivone Castilho Benedetti. So Paulo: Martins Fontes, 2004. SCATOLIN, Adriano. A inveno no Do Orador de Ccero: um estudo luz de Ad Familiares I, 9, 23. So Paulo, SP: 2009. Tese (Doutorado em Letras Clssicas), Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, USP, 2009. SOLMSEN, Friedrich. The Aristotelian tradition in ancient rhetoric. The American Journal of Philology, Vol. 62, No. 1 (1941), pp. 35-50.

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Ifignia e Iara entre o mtico e o histrico: uma leitura luz do conceito de donzela guerreira. Thas Renata de LIMA G FIESI thaisrlimapelluzio@hotmail.com

Em seu livro, A donzela guerreira um estudo de gnero, Walnice Galvo define essa figura da seguinte maneira:

Ei-la que surge a nosso lado [...] indo guerra [...] para substituir o velho pai carente de filho. [...] Essa personagem frequenta a literatura, as civilizaes, as culturas, a histria, a mitologia. [...] seu destino assexuado, no pode ter amante nem filho. [...] Mulher maior, de um lado, acima da determinao anatmica; menor, de outro, suspensa do acesso maturidade, presa ao lao paterno, mutilada nos mltiplos papis que natureza e sociedade lhe oferecem. (grifo nosso) [...] Sua posio numinosa na srie filial, como primognita ou unignita, s vezes a caula; o pai no tem filhos homens adultos ou, o que quase regra, no os tm de todo. [...] a imolao da personagem est associada a sua atuao na vida pblica. Destina-se morte, real ou simblica.

Chamamos ateno para o fato de o livro ser dedicado memria de Iara Iavelberg, apesar de tantas outras mulheres que foram exemplos de resistncia e luta, tais como: Maria Quitria, nas lutas da Independncia; Jovita Alves Feitosa, na Guerra do Paraguai; Maria Bonita que segue Lampio na vida fora-da-lei, Anita Garibaldi na Guerra dos Farrapos; Patrcia Galvo, a Pagu, primeira brasileira legitimadamente presa por motivaes polticas; Heleni Telles Guariba, Maria Lcia Petit, Sonia Moraes Angel Jones e tantas outras silenciadas pela ditadura militar brasileira que estiveram em cena de 1964 a 1985. Na literatura, uma das primeiras personagens a que se pode atribuir o ttulo de donzela guerreira Ifignia. Ifignia a filha mais velha de Agamenon, esse fato fica evidente quando, j no acampamento, ao encontrar o pai, ela lhe diz:

A primeira fui que te chamou pai e tu a mim, filha; a primeira que, aos teus joelhos, meu corpo abandonando, amveis carinhos te dei e recebi. Esse era o teu dizer: Acaso te verei feliz, filha, no palcio de uma marido vivendo e florescendo por forma de mim digna? (versos 1220-1225).

A donzela guerreira, como destacou Walnice Galvo, no tem irmos homens, ou estes no esto em idade de guerrear. (conceito atrelado subverso dos papis masculino e

124 feminino) Esta a realidade de Ifignia. Na pea fica claro que Orestes, seu irmo mais novo, ainda beb. Neste trecho, tambm se sinaliza o destino que cabia mulher grega: o casamento. Iara, como dito por Judith Patarra, em seu livro: Iara Reportagem biogrfica, foi a primeira e mais desejada dos filhos de Eva e David Iavelberg, nascida em 1944 completou um ano no fim da Segunda Guerra Mundial. Sem sutilezas era declarada a paixo do av, cativado pela meiguice, inteligncia, beleza e bom humor da neta. Casa-se cedo, porm o casamento no consumado. Ifignia a nobre, filha de um rei, desta forma, ela j possui um papel social de destaque, assim seu sacrifcio se torna mais dramtico por um lado e mais glorioso por outro. O coro da pea sublinha a grandeza da moa:

Oh! Oh! Grandes so as riquezas dos grandes! Vede a filha do rei, Ifignia, minha princesa, e a filha de Tndaro, Clitemnestra! Como ilustre a sua origem e esplndido o destino que as espera! (590-595)

Iara, filha de lojistas judeus, pde desfrutar de infncia confortvel no Ipiranga-SP, visto que o sobrado que residia era motivo de inveja na vizinhana. Frequentava lugares como o clube Hebraica e o Guaruj, sendo que aps alguns contratempos que geraram instabilidade financeira nos Iavelberg usufruiu de boa educao e destacou-se como tima aluna chegando a se formar em Psicologia pela Universidade de So Paulo. Mais tarde neste espao que comea a sua militncia poltica. Ifignia vai ao ajuntamento do exrcito grego, acreditando ir ao encontro de um casamento. Iara vai luta e apaixona-se, vislumbrando, a partir disso, um futuro junto ao seu amado. O casamento de Ifignia frustrado, alis, no passava de um ardil. Relutante num primeiro momento, a jovem princesa aceita o seu destino, assume um papel tipicamente masculino e declara:

Ouve, me, o que ao refletir me ocorreu: decidi morrer; mas esse ato, quero torn-lo glorioso, para longe relegando sentimentos vis. Vem ver comigo, me, como falo com razo: para mim a grande Hlade dirige todos os seus olhares, de mim depende a travessia das naus e dos frgios a runa, e o no mais ser possvel, se algo intentarem os brbaros, que estes raptem de futuro as esposas da prspera Hlade [...] Tudo isto salvarei com minha morte e, como libertadora da Hlade, uma glria bem aventurada me caber. [...] Ento vares mil, cobertos de seus escudos, mil remos empunhando, injuriada que foi sua ptria, contra seus inimigos ousaro cometer feitos e morrer pela Hlade, e h de minha vida, uma s vida, obstar a tudo isto? [...] Esta ser por longo tempo, a memria que de mim deixo,

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estes os filhos, e os esponsais, e a minha glria.

Para marcar a oscilao entre os papis masculino e feminino, pensamos ser pertinente trazer um trecho de uma entrevista cedida pelo Capito Lisboa ao jornalista e escritor Luiz Maklouf Carvalho em seu livro, Mulheres que foram luta armada ele pergunta:

- O Sr se impressionou com a resistncia de alguma mulher na cadeia? Nada, nada. Isso a igual ao pessoal que assalta a minha casa, a sua casa.(...) Quando passavam daquele porto pra frente, os machos viram fmeas, e as fmeas, superfmeas. Para bom entendedor, meia palavra basta.

Afirmou ainda que durante o processo de tortura tinha mulher valente, nos trazendo essa imagem da herona, que no momento de adversidade consegue ultrapassar as barreiras fsico-emocionais e comporta-se de maneira esperada e facilmente atribuda ao comportamento masculino. Na figura histrica Iara Iavelberg esse trao visto quando por repetidas vezes seus companheiros de organizao a aconselham a ir para o exlio, porm, entregar-se-, ainda muito jovem, por sua ptria, pelas convices poltico-ideolgicas de que far a revoluo, de que ser capaz de mudar o destino de seu pas por meio da sua luta. Acredita que sua misso honrar a dignidade ante o arbtrio, o sacrifcio pela justia social e o socialismo. Encontra o amor na guerra, mas esse tambm no lhe render frutos. Essa grande paixo de que falamos uma grande figura de oposio ao regime militar, o Capito Carlos Lamarca, desertor considerado traidor pelos rgos repressivos. No universo grego, especificamente no teatro de Eurpides, como destacou a professora Marta Mega de Andrade em seu livro A cidade das mulheres:
[...] a palavra dada s mulheres para que elas lamentem sobre uma cidade em runas; para que elas discursem contra os horrores da guerra. Mais ainda, para que elas defendam a justia, utilizando para isso o logos (o discurso) poltico reservado aos andres

Ifignia uma dessas figuras do teatro de Eurpides, atravs da qual a ordem estabelecida entre os gneros subvertida, fazendo com que a personagem se configure como donzela guerreira. Iara no se intimida em ser vaidosa, feminina. Indigna-se no somente contra o regime autoritrio, mas tambm aos justiamentos defendidos por algumas organizaes da esquerda. O sacrifcio de Ifignia nos fica claro, mas e o de Iara? Mulher libertria possua enorme

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126 coleo de namorados, porm quando encontra o papel de importante companheira intelectual de Lamarca renuncia a essa condio e apossa-se de uma virgindade abstrata, to importante para o amado. Configurando assim como Ifignia em donzela-guerreira. Para corroborar com essa formulao Marta Mega nos diz:

O sacrifcio consentido das virgens apresenta-se como uma abordagem do feminino capaz de aproximar a mulher de um universo que, at o presente momento, permaneceu irredutvel sua presena: o das virtudes viris da cidadania. A bela morte ou a morte consentida, desejada, em nome da arete , surge inesperadamente ligada ao feminino, por se tratar de um tema relacionado ao mundo dos andres das cidades, mais precisamente ao mundo dos hoplitas.

Judith Patarra revela que Iara se depara com um impasse, no qual h duas possibilidades, em que a primeira escapar, a segunda morrer, no pensar. Narra da perspectiva de Iara que o revolucionrio um otimista, morre pela causa, acredita que a morte ilumina a vida, coroa o sacrifcio. Esse auto-elogio to prprio do discurso do heri e justamente por isso esperado de um discurso masculino trazido nessa fala de Iara apontada da seguinte forma por Marta Mega:

Mistura de discursos, a deciso da jovem Ifignia traz em si mesma a confirmao do feminino, por um lado. Confirmao de um destino no feminino: filhos, marido. Por outro lado, justape esse discurso no feminino ao elogio bem grego, bem ateniense, do consentimento em morrer pela coletividade da polis.

Esse patriotismo tambm pode ser percebido no perfil militante e engajado socialmente dos discursos de Iara. Outra contribuio a essa pesquisa trazida pela formulao da professora Marta Mega:

precisamente a transposio do espao privado e interior, conveniente natureza feminina, em direo ao universo da discusso, da palavra, da Memria, espao exterior prprio natureza masculina, que o acontecimento e o elogio da bela morte no feminino tem a preocupao de ressaltar.

Aproximaes feitas h ainda subdivises dentro do conceito criado pela professora Walnice em que possvel colocar tanto Iara quanto Ifignia no mbito das donzelas guerreiras- patrcias faanhudas que no se vestem de homem como uma donzela-guerreira

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127 completa, porm vo ao extremo de suas convices por uma preocupao com a coletividade, com a ptria. Portanto importante ressaltar que segundo Walnice:

A donzela-guerreira, para sempre triunfante como Palas Atena ou na forma agnica mais usual, como Joana DArc, deve ser distinguida dentre outras mulheres de configuraes peculiares. Ela no se confunde com a feiticeira, a freira, a hierodula , a hetaira, a prostituta e a meretriz, que todavia com ela compartilham o furtar-se ao destino padronizado de seu sexo, o de esposa e me.

Com este trabalho, atravs de uma aproximao entre uma figura mtico-literria e uma figura histrica, em tempos muito dspares, tentamos demonstrar a validade do conceito cunhado por Walnice Galvo, e sua permanncia em diversas pocas e esferas. Se a arte imita a vida, esta ltima, por vezes, que, por coincidncia ou, talvez, determinao divina, faz-se plgio da arte.

Referncias bibibliogrficas

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A aquisio da competncia lingustica no estudo inicial do latim Giovanna LONGO PG (Doutoranda) - PPG Lingustica e Lngua Portuguesa - FCLAr - UNESP Agncia de Fomento: CAPES giolongo@bol.com.br

A pesquisa em desenvolvimento, cujos resultados parciais ora se apresentam, vinculase a uma proposta mais ampla de renovao e atualizao dos estudos latinos, cujos fundamentos se encontram na obra Uma estranha lngua?: questes de linguagem e de mtodo, de Alceu Dias Lima.

Se a fala legitimamente romana deixou de ser produzida h tantos sculos, os registros textuais de falantes natos devem constituir no somente o alvo daqueles que se dedicam ao estudo do latim, mas tambm a nica fonte a partir da qual possvel determinar o sistema formal dessa lngua antiga. Assim, o latim como lngua materna s pode ser estabelecido a partir da fala de autores romanos, imortalizada em suas obras literrias. Ou seja, a perspectiva lingustica que impe o texto legtimo como ponto de chegada para o estudo do latim, determina ainda que ele seja tomado tambm como ponto de partida para o ensino. Uma das condies necessrias para entender o latim como lngua materna, isto , na sua dimenso humana, procurar, o mximo possvel, aproximar o seu aprendizado de um processo mais natural. Mas como diminuir aquele grau de artificialismo comum ao ensino formal de toda e qualquer lngua, se o que se tem legitimamente, em latim, apenas a possibilidade de aquisio de uma competncia receptiva escrita? Como adequar s exigncias do ensino inicial dessa lngua a fala estilisticamente elaborada de seus textos? A oposio entre forma e substncia o ponto chave para o tratamento do problema. Ao delimitar o objeto da Lingustica, Saussure deixou claro que impossvel trabalhar ao mesmo tempo com a lngua e sua atuao. Isso significa que, sendo a lngua uma forma, para descrev-la preciso ater-se somente s oposies do sistema, aquelas que instituem os valores. Assim, dadas as circunstncias histricas em que se encontra o latim e a necessidade de se trabalhar com a forma, impe-se como o mtodo mais apropriado para o ensino inicial dessa lngua aquele que permita deduzir de seus textos escritos apenas as oposies bsicas responsveis pela formao da unidade oracional, no interior do sistema.

129 A presena reiterada de um nmero limitado e constante de unidades estruturais inerente a toda e qualquer manifestao (HJELMSLEV, 1975, p.8). graas a essa potencialidade reiterativa das estruturas do sistema que o falante capaz de criar e reconhecer enunciados novos e ilimitados. Caracterstica prpria da lngua enquanto forma, essa criatividade, e no as manifestaes resultantes das possveis combinaes dessas estruturas, que importa no estudo de uma lngua. Assim, para tornar evidentes as estruturas lingusticas subjacentes aos textos latinos, o trabalho com o primeiro nvel de competncia pode ser guiado pelos principais fundamentos do mtodo intitulado Da fala lngua: estudos do enunciado latino (LIMA, 2000, p.32-58). O mtodo Da Fala Lngua consiste em realizar o procedimento didtico da normalizao, que deve ser entendida como um mecanismo operatrio concebido para reconduzir enunciados complexos a um estado hipottico inicial, isto , anterior a qualquer realizao concreta1. Baseado no fato de que tudo o que se refere lngua de natureza virtual, esse procedimento em nada afeta o texto original em sua integridade filolgica. De fato, uma vez que esta reconduo explicita apenas a estrutura frasal, no se chega a trabalhar, nessa fase do ensino, com a noo de texto. Este serve apenas de base para se depreenderem as estruturas; trabalho desempenhado pelo professor, portanto. A primeira etapa do trabalho deve dar conta de garantir a compreenso daquilo que lingustico. Mas como no ser possvel trabalhar com a estrutura, com o psquico, sem recorrer materialidade da linguagem, preciso ter plena conscincia de que o fnico e o grfico a no devem ser confundidos com a estrutura formal, para a qual servem de suporte. Essa conscincia permitir o encaminhamento adequado das questes do latim. Nessa etapa, o texto original deve ser visto como mero ato de fala, isto , como apenas uma das inmeras possibilidades de atualizao do sistema latino, que subjaz a essa manifestao particular. Quando se trabalha no nvel lingustico, so as questes que dizem respeito ao sistema denotado que esto em jogo. A orao normalizada em latim deve ser entendida como a explicitao da forma lingustica. Ao se trabalhar com a frase normalizada, o intuito estimular a recorrncia de estruturas do sistema frasal. Portanto, no com o texto de um autor em especial (Virglio ou Ovdio) que se est trabalhando, nem mesmo com a sua frase (enquanto unidade de discurso) e sim, e to-somente, com a sua lngua: com aquela entidade social que permitiu a esses

por essa razo que uma frase normalizada no deve ser confundida com uma realizao discursiva. Uma unidade frasal simplesmente tomada de um texto uma unidade do discurso e, nesse sentido, no deve ser vista como equivalente a uma frase normalizada.

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130 falantes a esses como a quaisquer outros expressar, comunicar e compreender o mundo a sua volta. Do ponto de vista da lngua latina, do sistema denotado, a fala de Virglio no , em nenhum aspecto, diferente da de Ovdio, da de Ccero ou da de qualquer outro falante, fosse qual fosse seu grau de instruo. Do ponto de vista da lngua so as oposies sistmicas (de caso, gnero, nmero, pessoa, modo, tempo, etc.) que importam. por isso que em um primeiro momento so elas, e no essa ou aquela escolha particular de seus ilustres falantes, que interessam. Da a insistncia na importncia do trabalho inicial com frases normalizadas. No h, nesse momento, como se falar em texto. No texto esto envolvidas questes de outra ordem. Entende-se que o estudo do latim a partir de frases normalizadas deva restringir-se ao perodo inicial de apresentao das estruturas lingusticas. Uma vez internalizadas essas estruturas, parte-se para o texto original. Mas o fato de o latim ser uma lngua sem falantes naturais impossibilita ao estudante moderno adquirir a competncia de um falante natural. Isso determina que sua prtica de leitura seja sempre metalingustica. No se l despretensiosamente um texto em latim, a fluncia de leitura ser sempre limitada, por exemplo, pela necessidade de visitas constantes ao dicionrio e gramtica, sempre acompanhadas de muita reflexo. Assim, mesmo um aluno iniciado, quando estiver diante da tarefa de ler um texto em latim, dever necessariamente passar por uma etapa de reconhecimento de estruturas sintticas e lexicais. Por essa razo, acredita-se que o aprendizado inicial feito nos moldes que aqui so apresentados possibilitar a esse aluno reconhecer aquilo que constante no texto, para somente em seguida tom-lo como a performance de um autor em particular. Numa tentativa de encaminhar as principais ideias do mtodo Da Fala Lngua: estudos do enunciado latino, e ao mesmo tempo de introduzir os dados de Cultura Clssica a partir de ocorrncias originais de textos latinos, apresenta-se a seguir uma estrutura de material que poderia ser levada sala de aula, com exerccios de compreenso da frase latina que estimulam a recorrncia de suas oposies bsicas. Em sua primeira verso, o material est estruturado da seguinte maneira:

I. Apresentao inicial Em que so fornecidas, de maneira bastante sucinta, informaes gerais sobre a histria do latim, desde a sua origem indo-europeia at a apresentao dos seus principais

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131 autores divididos em perodos literrios; alm dos dados gramaticais introdutrios (informaes sobre o alfabeto, sobre a pronncia restaurada, sobre a declinao, etc.).

II. Unidades O contedo do material apresentado em unidades. Cada unidade, cujo eixo a estrutura frasal, aborda detidamente um nico caso por vez, comeando pelo Nominativo. Obviamente, se se est falando em termos de estrutura frasal, a ocorrncia dos casos, com o andamento do processo, passa a ser cumulativa, ou seja, na apresentao do Acusativo, o enfoque ser feito a partir da oposio com o Nominativo e assim por diante. Desse modo, progressivamente, a apresentao contempla: Unidade I: o caso Nominativo e as oraes com predicado nominal e com predicado verbal formado por verbo intransitivo. Unidade II: o caso Acusativo e a orao com predicado verbal formado por verbo transitivo. Unidade III: o caso Genitivo e a expanso nominal. Unidade IV: o caso Dativo e o predicado com verbo transitivo com dois complementos. Unidade V: o caso Ablativo e a orao com seus termos acessrios.2

Cada unidade, por sua vez, contm as seguintes partes:

1. Exemplo para uma primeira observao Fornecem-se um ou mais exemplos de oraes latinas acompanhados de suas correspondentes em portugus. Esses dados servem de base s primeiras observaes e dedues.

2. Explicao gramatical Apresenta-se uma breve explicao sobre o funcionamento do caso latino. Esse dado gramatical sempre toma como referncia a lngua materna do aluno e procura, em certa medida, aproveitar os conhecimentos fornecidos pela escola mdia.
O caso vocativo ser apresentado aps a unidade que trata do sistema verbal. O locativo deve ser apresentado com o ablativo, mas como nos textos que acompanham esta primeira verso, no houve ocorrncia deste caso, ele dever ser introduzido em momento oportuno.
2

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132 3. A estrutura da orao normalizada A cada apresentao de uma nova estrutura frasal, so explicitados os componentes oracionais. O intuito garantir que o aluno atente para a recorrncia dessas estruturas e perceba que uma diferena no som ou na grafia no corresponde necessariamente a uma diferena formal. Ou seja, que no a entidade fontica ou grfica, fisicamente apreensvel, que constitui o morfema, mas a oposio decorrente da diferena virtual, que se estabelece entre os sons da lngua. Cada estrutura frasal contm os seguintes elementos assim expostos:
3

SNSUJ + SNOBJ. / SNPSuj + SNADV + V[T / I / L ].

Vale destacar que a estrutura da orao sempre fixa e a disposio dos elementos nas oraes dos exerccios segue essa ordem cannica. Acredita-se que essa uma maneira de estimular a recorrncia da estrutura: os elementos apresentados sempre na mesma posio levam o aluno a assimilar que nem sempre uma diferena fnica (e grfica) corresponde a uma diferena estrutural. No entanto, importante advertir que essa ordem estabelecida nada tem de formal. A linearidade refere-se substncia, ela no mais que um modo de manifestao temporal e espacial da estrutura. preciso deixar claro ao aluno que a disposio dos elementos no enunciado um dos recursos da expressividade potica e retrica do qual se vale o estilo. Mas nesse momento do aprendizado, a razo do estabelecimento dessa ordem regular simplesmente uma tentativa de neutralizar qualquer trao dessa natureza. Essa prtica com fins puramente didticos, contudo, no deve comprometer o entendimento de que, em latim, a grande mobilidade de termos da orao, muito explorada como recurso expressivo, era decorrente da flexo nominal.

4. Exerccios de aplicao As oraes normalizadas so destinadas a estimular a recorrncia das estruturas. Fornecidas sempre naquela ordem cannica, a partir delas so propostos exerccios de transposio para o portugus. A resoluo desses exerccios deve ser acompanhada de observaes analticas, que permitam dedues de traos pertinentes: das diferenas significativas.

Sintagma nominal (sujeito, objeto, predicativo do sujeito, adverbial) e verbo (transitivo, intransitivo, ligao).

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133 Baseado no fato de que tudo o que se refere lngua de natureza virtual, o procedimento de normalizao em nada afeta o texto original em sua integridade filolgica. importante deixar claro que a frase normalizada no uma mera facilitao para a compreenso do aluno. O que est em jogo no a orao em si ou o contedo que ela veicula e a habilidade do aluno em decifr-lo. O que interessa to-somente a explicitao de sua estrutura, que evidencia as oposies de caso, uma vez que o que est em mira o trabalho com a forma.

5. Vocabulrio De maneira geral, procura-se apresentar os itens lexicais, no que se refere entrada do verbete, de modo muito semelhante quela encontrada nos dicionrios latinos. A diferena inicial se deve apresentao das formas verbais, que os dicionrios latinos sempre apresentam pela forma da 1 pessoa do singular do presente do indicativo. Inicialmente, os vocabulrios do material apresentaro os verbos na sua forma de infinitivo presente ativo. Ser apenas na unidade em que sero sistematizados os conceitos sobre o sistema verbal que o material apresentar o verbo a partir da sua forma de 1 pessoa do singular do presente do indicativo. Quanto aos itens nominais, inicialmente os vocabulrios apresentaro os substantivos na sua forma de nominativo singular e os adjetivos na forma de nominativo masculino singular. A partir da unidade que introduz o caso Genitivo, esses itens sero apresentados como nos dicionrios de latim: os substantivos nas suas formas de nominativo singular e genitivo singular4; e os adjetivos, nas formas de nominativo singular masculino, seguido das desinncias de feminino e neutro, exceto os adjetivos de tema consonntico tradicionalmente chamados de tipo especial, que se apresentam como os substantivos (nominativo e genitivo singulares). Sem deixar de insistir na importncia da noo de tema, acredita-se que uma apresentao dos itens lexicais diferente da que ora se prope pode levar o aluno a ter grandes dificuldades no momento em que estiver diante de um dicionrio latino. O intuito , j desde o incio, habitu-lo s convenes estabelecidas pelos dicionaristas, uma vez que o trabalho com o latim jamais poder prescindir da consulta a essas obras.

Com a diferena de que no sero realizadas as segmentaes arbitrrias na forma de genitivo em funo do fornecimento da letra do tema, muito frequentes nos dicionrios. Dessa forma, optou-se por apresentar-se o vocbulo integralmente.

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134 Mas compreender as convenes lexicogrficas presentes nessas obras no impede que, em momento oportuno, se comece a criar uma conscincia crtica diante de tais convenes. Porque muitas vezes elas so insatisfatrias. No momento em que as consultas ao dicionrio de latim se fizerem necessrias, elas devem ser guiadas pela conscincia de que as informaes ali requeridas nem sempre sero suficientes para garantir o entendimento da palavra no contexto especfico e dos dados da cultura romana investida no lxico. Por isso, o que vale saber a que instrumentos recorrer para completar o trabalho. Seja o manual de cultura clssica, seja a gramtica, ou as anotaes de aula. Mas, insiste-se, nenhum argumento crtico sobre a descrio apresentada pelos dicionrios latinos de que se dispem atualmente justifica o adiamento na apresentao das suas convenes fundamentais. Refutar o dicionrio latino s contribui para que mais barreiras sejam criadas ao alcance pleno do texto latino.

6. Dado morfolgico apresentada ao final de cada unidade a sistematizao dos dados morfolgicos. Em forma de tabelas, so fornecidas as desinncias nominais que, no momento da resoluo dos exerccios, tero sido observadas e, de certa forma, deduzidas, a partir da orientao do professor. Como a prtica exclusivamente receptiva, acredita-se que didaticamente mais conveniente fornecer a desinncia, uma vez que ela a unidade imediatamente reconhecvel nas manifestaes latinas. Esclarecendo que a desinncia o resultado do uso, e por isso no deve ser atribuda ao sistema, essa uma maneira de insistir mais nos exemplos que na teoria, j que so eles que a tornam vlida: nesse nvel do ensino deve-se partir da prtica para a teoria. O reconhecimento das unidades constantes e limitadas, que h por trs da grande variedade fontica decorrente do uso, pode ser uma prtica mais apropriada para um momento posterior, em que o aluno j estiver em condies de trabalhar com ideias mais abstratas, o que pressupe, por parte dele, o mnimo de maturidade quanto reflexo lingustica.

III. Apndice Se o que justifica a existncia do latim como lngua materna a existncia de uma cultura muito bem definida, o trabalho com as estruturas lingusticas no pode prescindir de uma etapa que permita uma aproximao do aluno iniciante com os valores dessa cultura antiga. Desse modo, o trabalho com as estruturas frasais e a morfologia dos casos latinos
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135 introduzido por uma etapa que apresenta o texto original, do qual foram tomadas as estruturas frasais e do qual se extraiu todo o contedo lexical da unidade. Dada a distncia temporal e as diferenas culturais que medeiam a poca de produo de um texto clssico e a atualidade, a apresentao desse excerto original, acompanhado de uma breve contextualizao com informaes sobre textos e autores, de fundamental importncia, pois permite evitar possveis estranhamentos iniciais por parte do aluno, sobretudo com relao ao assunto de que trataro as frases normalizadas. Assim, nessa espcie de texto de apoio, ou apndice, so apresentados o excertos originais, introduzidos por uma breve apresentao, e acompanhados de uma traduo de referncia. Um mesmo excerto pode ser base para vrias unidades do material, uma vez que nele ocorrem diversas estruturas frasais.

Referncias Bibliogrficas

HJELMSLEV, L. Prolegmenos a uma teoria da linguagem. Trad. Teixeira Coelho Neto. So Paulo: Perspectiva, 1975. (Estudos). LIMA, A. D. Uma estranha lngua?: questes de linguagem e de mtodo. So Paulo: UNESP, 1995. LIMA, A. D. Memorial - Concurso para obteno de cargo de Professor Titular. Departamento de Lingstica, Faculdade de Cincias e Letras - UNESP, Araraquara, [2000].

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Despesas da conversao: reminiscncias clssicas em Memrias Pstumas de Brs Cubas Prof. Ms. Priscila M. Mendona Machado Grupo Linceu CNPq machado.pri@gmail.com

Machado de Assis utiliza o processo de emprstimo de outras literaturas e culturas, seja fazendo referncia a autores, seja usando citaes, procedimentos que acusam a presena de intertextos escolhidos que passam a fazer parte desta nova realidade textual, diferente da obra original da qual foi destacada. Ele rompe com a literatura anterior, uma vez que faz uma sntese dela, retomando todos os seus discursos didtico, religioso, poltico, judicirio, literrio levando-os a um ponto de saturao, de hibridismo e de pardia que conduz necessariamente a sua transformao.

Cada tempo tem o seu estilo. Mas estudar-lhes as formas mais apuradas da linguagem, desentranhar deles mil riquezas, que, fora de velhas se fazem novas, - no me parece que se deva desprezar. Nem tudo tinham os antigos, nem tudo tm os modernos; com haveres de uns e outros que se enriquece o peclio comum. (ASSIS, 2008, p.1210-1211)

A ideia que Machado de Assis sustenta sobre como compor sua narrativa est intrinsecamente relacionada teoria da intertextualidade. Nem tudo tm os clssicos. Nem tudo tm os modernos. no dilogo entre eles que surge a literatura. Dentre as culturas utilizadas pode-se destacar a latina e nesse caso a presena da Literatura Latina no romance Memrias pstumas de Brs Cubas. Machado de Assis cria um mundo de citaes por meio de sua personagem Brs Cubas, que um homem muito lido e aprecia comprovar tal fato citando, aludindo, glosando. No captulo XXIV Curto, mas alegre, Brs Cubas destaca a importncia de sua formao universitria:

No digo que a universidade me no tivesse ensinado alguma [filosofia]; mas eu decorei-lhe s as frmulas, o vocabulrio, o esqueleto. Tratei-a como tratei o latim: embolsei trs versos de Virglio, dois de Horcio, uma dzia de locues morais e polticas, para as despesas da conversao. Tratei-os como tratei a histria e a jurisprudncia. Colhi de todas as coisas a fraseologia, a casca, a ornamentao. (ASSIS, 1960, p. 155)

137 Ao longo de toda obra possvel destacar vrias retomadas Literatura Clssica, dentre elas a presena de duas obras que tratam o imperador Cludio com pouco prestgio: Apocolocyntosis, de Sneca e De Vita Caesarum, de Suetnio. Para formar seu estilo, ele elenca suas despesas de conversao. As reminiscncias clssicas acabam operando uma espcie de filtro entre o narrador e aquilo que narrado, e, por conseguinte, entre a narrativa e aquele que a l, uma vez que traz mais trabalho para leitura que precisa ser atenciosa para conseguir ver atravs dos contedos filtrados pelo escritor, a fim de apreender a intertextualidade usada. Para exemplificar melhor sua idia fixa, o emplasto Brs Cubas, Machado retoma mais dois autores latinos: Suetnio e Sneca:

Por exemplo, Suetnio deu-nos um Cludio, que era um simplrio, ou uma abbora como lhe chamou Sneca, e um Tito, que mereceu ser as delcias de Roma. Veio modernamente um professor e achou meio de demonstrar que dos dois csares, o delicioso, o verdadeiramente delicioso, foi o abbora de Sneca. E tu, madama Lucrcia, flor dos Brgias, se um poeta te pintou como a Messalina catlica, apareceu um Gregorovius incrdulo que te apagou muito essa qualidade, e, se no vieste a lrio, tambm no ficaste pntano. Eu deixo-me estar entre o poeta e o sbio. Viva pois a histria, a volvel histria que d para tudo; e, tomando idia fixa, direi que ela a que faz os vares fortes e os doidos; a idia mbil, vaga ou furtacor a que faz os Cludios, frmula Suetnio. (ASSIS, 1960, p. 115)

Nesse trecho, Machado retoma duas obras que tratam o imperador Cludio com pouco prestgio: Apocolocyntosis, de Sneca e De Vita Caesarum, de Suetnio. Na obra de Suetnio, narram-se os hbitos, as faanhas, a personalidade e os principais feitos da vida dos doze csares, sendo que entre eles est Cludio, que foi retomado por Machado. Quando diz que Suetnio deu-nos um Cludio simplrio, refere-se ao fato de que s se fala dos defeitos e histrias bufas do imperador. Porm, o Cludio que Suetnio narra pode ser a perpetuao do Cludio desconfigurado, que Sneca retratou em Apocolocyntosis, obra anterior a De Vita Caesarum. Rego (1989) relata que Lucius Aenaeus Seneca conhecido, principalmente, por sua obra de srio filsofo e moralista estico, por seus epigramas e suas tragdias de inspirao grega, tambm deixou um texto estranho e totalmente marginal sua obra de escritor e moralista. Trata-se da primeira stira menipia relativamente completa, intitulada Apocolocyntosis, palavra inexistente no lxico grego e latino, mas que parece ser um jogo com os termos gregos apotheosis (deificao, transformao em deus)
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138 e kolokynte (abbora), pois, com essa associao ao legume, sua provvel inteno seria a de ridicularizar o imperador morto. Como foi dito anteriormente, a Apocolocyntosis um modelo completo de uma stira menipia e, junto com o Satyricon, de Petrnio (obra encontrada incompleta) so os exemplos mais inteiros desse gnero na Literatura Latina. Petrnio visto como seguidor da stira menipia grega, que no se limitava, porm, a nenhuma restrio formal, e, sim, exibia uma miscelnea de diversos elementos. Rego (1989) afirma que, devido a esse carter hbrido, esse tipo de texto no foi considerado formalmente como gnero literrio pelos romanos, sendo assim, a tradio a elegeu como uma mistura de prosa e verso.

A menipia simultaneamente cmica e trgica, sobretudo sria, no sentido em que o o carnaval e, pelo estatuto de suas palavras, poltica e socialmente desorganizante. Liberta a palavra dos embaraos histricos, o que acarreta uma audcia absoluta da inveno filosfica e da imaginao. Bakhtine sublinha que as situaes exclusivas aumentam a liberdade da linguagem na menipia. (KRISTEVA, 1974, p.82)

A Apocolocyntosis aparentemente uma stira de carter poltico, escrita por Sneca contra o Imperador que o havia condenado ao exlio, alm disso tem muitos aspectos que a diferenciam das stiras romanas, permitindo portanto sua classificao como stira menipia, pois alm de misturar prosa e verso, vem-se como caractersticas principais o carter parodstico, a mistura de estilos populares e elevados, assim como o andamento irregular de sua forma narrativa. A essncia da stira menipia exatamente o seu andamento variado e desenfreado, andando, correndo e tropeando, de vez em quando se permitindo at uma cabriola retrica (BALL apud REGO, 1989, p. 42) No romance machadiano, pensa-se, a princpio, que Machado desejou apenas fazer a citao para ilustrar a caracterstica de homem culto de sua personagem, mas a citao vai muito mais alm, pois apesar de Suetnio estar em evidncia no trecho, o prprio Machado d pistas de que o Cludio de sua referncia o de Sneca, j que essa citao expressa mais fortemente que a base constitutiva do Memrias pstumas est calcada na stira menipia. Machado fez uso desse gnero que emprestou das obras latinas, como bem demonstra no captulo LXXI , O Seno do livro: este livro e o meu estilo so como

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139 os brios, guinam direita e esquerda, andam e param, resmungam, urram, gargalham, ameaam o cu, escorregam e caem... (ASSIS, 1960, p. 214-215). O romancista brasileiro faz uso da referncia marcada (no expe o texto citado, mas a ele remete por meio de um ttulo, de um nome de autor, de personagem ou da exposio de uma situao) para expor sua citao, mas ao mesmo tempo ele a esconde, colocando Suetnio em primeiro plano e omitindo sua real inteno. Realiza-a por meio do pastiche, por utiliz-la como base para sua narrativa, ressaltando a incompletude do sujeito e do moderno. O pastiche deforma, mas somente na medida em que imita um outro texto. Tratase menos de remeter a um texto do que ao estilo caracterstico de um autor, e, para isso, o sujeito pouco importa. Quando um autor imita outro, isso serve no somente como eventual exerccio, cujo objetivo pode ser, por exemplo, aprender tcnicas e estilo prprios do outro, mas tambm pode funcionar como libertao das influncias mais ou menos conscientes que se pode ter sobre seu prprio estilo ao ter os outros estilos em mente. E precisa necessariamente que seu leitor seja atento para que consiga decifrar o mistrio por trs de suas despesas de conversao. Depois de caracterizar sua idia - o emplasto - como uma idia fixa, Brs Cubas nos revela o aspecto central dessa tal ideia: trata-se de uma viso da histria, viso segundo a qual a histria uma eterna loureira (ASSIS, 1960, 115), que permite a reavaliao constante de seus heris e de seus viles. Nota-se que, entre os exemplos citados, o que mais se destaca a Apocolocyntosis, de Sneca, ressaltando-se assim um claro exemplo de uma lista de erudio enciclopdica, que se pode acrescentar nas suas despesas de conversao, alm de enriquecer a narrativa com o resgate de elementos do gnero stira menipia. O texto machadiano rene o passado (as histrias narradas sobre um Brs vivo), o presente (defunto-autor) e o futuro (universo do leitor), preparando um caminho que culminar no exerccio da leitura que une passado e futuro. Este exerccio renova, a cada experincia, a matria apresentada e suspende, por alguns instantes, o tempo. Diante do paradoxo entre os antigos e os modernos, Machado teve como soluo transformar a tradio adaptando-a as necessidades culturais e artsticas de seu tempo. Um tradutor que representa e/ou reapresenta para ns toda a cultura universal travestida numa nova e irreverente indumentria.

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140 O trabalho do leitor torna-se maior quando em meio s peripcias do defuntoautor a presena de um intertexto percebida tornando o texto mais rico e mais obscuro, pois ao mesmo tempo em que esclarece causa estranhamento. A personagem volta como defunto-autor para se consolidar na eternidade por meio de uma bruxaria que Machado realiza para tambm ele se consolidar na Literatura. Os ingredientes utilizados por este bruxo so as referncias literrias, culturais e histricas que podem ser vistas ao longo do seu texto e que causam no leitor uma extrema curiosidade que faz com que ele busque decifrar o antdoto dessa poo, a fim de desvendar todos os seus mistrios.

Os clssicos so livros que, quanto mais pensamos conhecer por ouvir dizer, quando so lidos de fato mais se revelam novos, inesperados, inditos. (CALVINO, 1993, P. 12)

Referncias Bibliogrficas

ASSIS, J. M. M. Memrias pstumas de Brs Cubas. Rio de Janeiro: civilizao Brasileira; Braslia: INL, 1960. (Edies crticas de Machado de Assis, v. 13). ASSIS, J. M. M. Obra Completa. Rio de Janeiro: Editora Jos Aguilar, 2008. 4 v. KRISTEVA, J. Introduo Semanlise. Traduo Lcia Helena Frana Ferraz. So Paulo: Perspectiva, 1974. REGO, E. S. O calundu e a panacia: Machado de Assis, a stira menipia e a tradio lucinica. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1989. SNQUE. LApocoloquintose du divin Claude. Traduo para o francs Ren Waltz. Paris: Les Belles Lettres, 1966. SUETNIO. Vida de los doce csares. Traduo Rosa Maria Agudo Cubas. Madrid: Gredos, 1992.

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Expresso e contedo em Phoenissae, de Sneca Cntia MARTINS PG (Mestrado) FCLAr UNESP Agncia de Fomento: Capes cintia.martins.br@gmail.com Phoenissae segue o mesmo padro das demais peas senequianas, com dilogos metrificados em trmetros imbicos, com os temas gerais presentes nas tragdias do autor tais como o destino, a inquietao interior e a morte , com o tratamento de horror dado s imagens presentes no prprio texto e/ou nas cenas propostas pelas falas. Assim, este trabalho pretende tratar da relao existente entre a expresso e o contedo no que diz respeito auto-caracterizao da personagem dipo como monstro. Para tanto, apresento a metrificao e a traduo de um trecho de 22 versos (do 118 ao139), em que dipo realiza uma metfora para se comparar/igualar Esfinge, de quem desvendou o enigma para livrar Tebas da peste que assolava a cidade. Este trecho se revela o mais representativo na caracterizao do dipo monstro, dentre os outros a serem citados posteriormente nesta investigao (os trechos a que aqui me refiro pertencem todos ao primeiro excerto de Phoenissae, quem vai do verso um at o 362, j que no segundo no est presente a personagem dipo). No trecho, as palavras destacadas pelas cesuras encontram-se grifadas e as cesuras secundrias so apresentadas com o seguinte sinal: . A minha traduo foi feita em prosa, mas disposta em versos para melhor observao e comparao com o texto latino, quando for o caso. O texto latino utilizado para a traduo foi o da Loeb, editado por Jonh Ficht em 2002.
s dx |s. l|lc || |r mr|tr |plct,
1 2 3 4 5 6

b s|dt l|t || r|p s|mfr |dls


1 2 3 4 5 6

Sphnx |r nc|tns. || D|rge^hc |grsss |pdm,


1 2 3 4 5 6

hc ss|t p|trm. || D|r n |sds |uct,


1 2 3 4 5 6

mnstrm |rp|n m|is. || Hc |sxum^n|sdns


1 2 3 4 5 6

bsc|r ns|tr || ur|b fr|tn |lqur,


1 2 3 4 5 6

qu n|m sl|ut. || qus|qus s|sr |lc


1 2 3 4 5 6

142
psss|s r|g || scn|ds t |Cdm |nms
1 2 3 4 5 6

srpn|t n|tm, || s|cr qu |Drc |ltt,


1 2 3 4 5 6

spplx |d|rs, || qus|qus u|rtn |bbs


1 2 3 4 5 6

Sprtn|qu fr|tr || n|blm |gmn |cls,


1 2 3 4 5 6

quque^|ln || t |Prn|sn || t |Be|ts


1 2 3 4 5 6

cl|ns |grs || |brs |tnds |sl:


1 2 3 4 5 6

dur|t mn|tm. || s|u Th|brm |ls


1 2 3 4 5 6

lctf|c c|cs || ur|b cm|mttns |mds


1 2 3 4 5 6

qud sm|l ps|t, || qud |tam^nx|trc|bl?


1 2 3 4 5 6

u |gnr |ptrs|qu || r|uls |s,


1 2 3 4 5 6

frtr |s|rm || l|brum^t |frtrm |prns;


1 2 3 4 5 6

no^u| pr|t || l|brs |pprt |ur,


1 2 3 4 5 6

sbi^t |np|ts. || Mns|tr qus |tnta^x|plct?


1 2 3 4 5 6

go^p|s, uc|t || spl| qu |Sphngs |tl,


1 2 3 4 5 6

hr|b f|t || tr|ds n|trprs |m.


1 2 3 4 5 6

se s minha condutora. A mim, que estou prestes a morrer, agrada ir l, aonde no alto rochedo se assentou a Esfinge, enredando trapaas com sua face metade-fera. Dirige para esse lugar os passos dos (meus) ps, deixa l (teu) pai. Para esse lugar sinistro no ficar vago, Repe um monstro maior. Sentado sobre aquela rocha, Eu falarei dos nossos destinos com palavras obscuras, que ningum decifrar. Sejas quem fores tu que separas as paragens dominadas pelo rei Assrio e que, suplicante, adoras o bosque conhecido pela serpente de Cadmo, no qual a sagrada Dirce se esconde, sejas quem fores tu que bebes do Eurotas e que habitas Esparta conhecida pelos irmos gmeos, e tu, colono, que a Elida, o Parnaso e os Becios, os campos frteis ceifas: presta ateno. O terrvel flagelo de Tebas, unindo lutuosas palavras com cegos ritmos, que coisa semelhante ele props? Que coisa to inextricvel? Genro do seu av e rival do seu pai, irmo dos seus filhos e pai dos seus irmos; A av, em um s parto, deu luz a filhos para o marido, para si mesma, a netos. Tantas monstruosidades quem explica? Eu mesmo, que obtive os despojos da Esfinge derrotada, hesitarei, estpido, intrprete de meu fado.

Expresso e contedo

Anais XXV SEC, Araraquara, p. 141 146, 2011

143 O trecho selecionado para anlise da expressividade consiste no fragmento em que dipo se iguala Esfinge. Passo, ento, a discorrer sobre aspectos mais especficos, abordando-os verso a verso, na medida em que aparecem. As figuras de linguagem a serem descritas expressam a unio entre mtrica e temtica e revelam caractersticas do prprio contedo tratado, aprofundando a existncia da funo potica do texto e atestando o estilo de seu autor. No verso 122, em monstrum repone maius, pode ser observada a ocorrncia de anstrofe e hiprbato ao mesmo tempo:
mnstrm |rp|n m|is. || Hc |sxum^n|sdns (verso 122)

A anstrofe ocorre pela inverso (inuersio) dos termos monstrum e maius. Rubio (1966), de acordo com estudos estatsticos, a ordem mais comum encontrada no latim determinante-determinado. Mas, no verso analisado, o substantivo (determinado) vem antes do adjetivo (determinante). O hiprbato se caracteriza pelo lanamento alm de (transiectio), pelo fato de haver uma palavra no meio (repone), entre o substantivo e o adjetivo. Essas duas figuras deixam a sintaxe do verso disforme, o que pode unir-se com o fato de que a palavra maius est destacada pelas cesuras e caracterizar a prpria figura disforme do monstro. dipo, alm de deixar de ser humano para se tornar uma monstruosidade, ele alcana uma mudana ainda pior torna-se um monstro maior do que a Esfinge (maior no no sentido de tamanho, mas de gravidade ou seja, torna-se um monstro pior que a Esfinge). Esse recurso da deformao da sintaxe tambm ocorre nos versos 119 e 120:
b s|dt l|t || r|p s|mfr |dls Sphnx |r nc|tns. || D|rge^hc |grsss |pdm (versos 119-120)

A expresso ore semifero (boca metade-fera), encontra-se separada por outros termos oracionais. Isso caracteriza a monstruosidade da Esfinge, monstro menos perigoso que dipo, o que agrava ainda mais a situao de anomalia pela qual passa o filho/marido de Jocasta.

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144 O hiprbato ainda ocorre em mais dois versos ao longo do texto selecionado, mas, desta vez, acompanhado de outra figura de linguagem: o quiasmo. Vejam-se os versos 123 e 132 abaixo apresentados:
bsc|r ns|tr || ur|b fr|tn |lqur, (verso 123) lctf|c c|cs || ur|b cm|mttns |mds (verso 132)

No primeiro, os pares de palavras obscura uerba e nostrae fortunae se alternam e, no segundo, alternam-se luctifica uerba e caecis modis. Nos dois casos a cesura principal separa um vocbulo do outro pertencente a cada par. Os dois versos tratam do mesmo assunto e possuem os mesmos recursos estticos, o que clarifica ainda mais a inteno autoral de relacionar expresso e contedo. O objeto sobre o que se fala nos versos a forma obscura e incerta com que deve ser declamado o enigma (tanto os da Esfinge quanto o de dipo). Assim, a forma com que as palavras se ajeitam nos dois casos tambm d a idia de incerteza e obscuridade. Por fim, a ltima figura de linguagem a ser posta em relevo neste trabalho o paradoxo, presente no enigma que dipo se prope a dizer quando estiver no local onde esteve a Esfinge no momento em que o enigma dela foi desvendado. Expem-se os versos de 134 a 137:
u |gnr |ptrs|qu || r|uls |s, frtr |s|rm || l|brum^t |frtrm |prns; no^u| pr|t || l|brs |pprt |ur, sbi^t |np|ts. || Mns|tr qus |tnta^x|plct? (versos 134-137)

A juno de idias opostas como ser genro do seu av, rival de seu pai e irmo de seus filhos que gera a desumanidade da personagem declamadora do enigma. A monstruosidade de dipo est totalmente relacionada ao uso dessa figura de linguagem no trecho acima. Essa figura, porm, no est ligada expresso do trecho prende-se somente ao contedo. O que nesse fragmento une expresso e contedo a predominncia de longas nos ps em que h liberdade de substituio. Elas do um tom mais solene fala trgica, o que se adqua ao enigma.

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145 Alis, o tom solene no apenas buscado pela ocorrncia de mais vogais longas. Nos versos 128 e 129 podem ser lidas trs palavras com terminaes gregas: Sparten, Elin e Parnason. Os trs nomes prprios possuem claros e certos correspondentes em latim, o que torna o uso grego indubitavelmente proposital. A explicao para essa utilizao seria, ento, a solenidade com que so evocados os ouvintes do enigma a ser proposto pelo dipo monstro. Alm disso, tambm h a expressividade das palavras destacadas pelas cesuras principal e secundrias, palavras essas que se encontram, na maioria das vezes, centralizadas no verso e cercadas de duas partes simtricas e harmnicas. No verso 137, por exemplo, a palavra monstra est bem no meio do verso, entre a cesura principal do terceiro p e a cesura secundria do quarto p, com trs palavras a sua direita e mais trs a sua esquerda. Da mesma forma est em posio central e em relevo pelas cesuras a palavra maius, no verso 122. Esses dois destaques tm relao intrnseca com a metfora que est sendo realizada pela personagem que as pronuncia. Ele se diz um monstro e a expresso do texto destaca monstro e maior. Nos versos 124 e 127, a palavra destacada pelas cesuras com perfeita simetria a mesma: quisquis. Ambos os versos fazem parte da mesma orao, em que so chamados aqueles que ouviro a proposio do enigma. Quem quer que seja, seja quem for, esse o destaque proporcionado pela mtrica desses versos. O desejo da personagem que o maior nmero de pessoas possvel tenha acesso quilo que vai ser falado, da o relevo dado ao vocbulo. O local onde se assentou a Esfinge tambm separado por cesuras em dois dos versos o 118 e o 119. Nos dois casos a simetria absoluta e h destaque para, respectivamente, illuc e alta rupe. Trata-se de onde dipo pede a Antgona para ser colocado, para buscar a morte pelo mesmo meio que morreu o monstro que ele mesmo derrotou no passado. Destacam-se por cesuras o local, o monstro, os ouvintes os componentes principais e fundamentais para a composio do mesmo cenrio que pertenceu histria de seu alvo de comparao (a da Esfinge). No verso 131, acontece uma ambigidade com expressividade na segunda parte do verso, logo aps a cesura:

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146

dur|t mn|tm. || s|u Th|brm |ls (verso 131)

A expresso Saeua Thebarum lues carrega um duplo sentido. O terrvel flagelo de Tebas, a horrvel desgraa de Tebas, quem ? Pode ser tanto a Esfinge, quanto o prprio dipo. Sim, foi a Esfinge que levou a peste para a cidade. E Esfinge que dipo se refere com essas palavras, j que ele se pergunta, nesse perodo, o que o flagelo de Tebas possui de semelhante com a sua histria. Mas a peste s foi enviada a Tebas porque estava no destino de dipo derrotar o monstro causador dos males e se tornar rei, recebendo a mo de Jocasta como prmio por seu ato herico. Foi a Fortuna de dipo que levou a cidade desgraa e ao flagelo. Reforando esse duplo sentido, aparece o caecis modis no verso seguinte (132). O ritmo da Esfinge definido por dipo como cego. dipo est cego. dipo dir seu enigma portando sua cegueira. Fica a ambigidade enriquecedora da relao entre expresso e contedo. Em concluso, resta acrescentar que contribuem para a expressividade do texto fatores de variada ordem e que todos eles se somam para que o efeito seja arrebatador. Assim so realizadas as composies artsticas e, por isso mesmo, h universalidade e humanidade no tratamento dos temas j universais e humanos por natureza.

Referncias Bibliogrficas RUBIO. Lisardo. Introduccion a la sintaxis estructural del latin. Barcelona: Ariel, 1966. SENECAS Tragedies (vol. I). Edited with Introduction and translation by John G. Fitch. London, (Cambridge, Massachusetts): The Loeb Classical Library, 2002.

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Anlise do emprego das formas nominais dos verbos em Somnium Scipionis, de Ccero De Re Publica, VI, 9-29 Isabela de Castro MENDONA Graduanda - Filosofia - UFU isabeladecastro@hotmail.com

Na primeira parte do trabalho, ser feita uma breve exposio terica sobre as formas nominais dos verbos do latim clssico para que seja esclarecido o que so elas e quais suas funes. Em seguida, faremos o principal, isto , iremos diretamente ao texto latino para identificar e compreender o emprego das formas nominais. Talvez uma maneira mais rpida de se aprender e compreender latim seja ir diretamente aos textos latinos clssicos, e esta a proposta aqui. uma perda de tempo o esforo em decorar a tabela de declinaes latinas, ou decorar as conjugaes de cada verbo. Tambm no o dicionrio latino que ir resolver todos os seus problemas ao se deparar com um texto clssico. Se pensarmos bem, todos aprendem a falar e a conjugar verbos sem gramtica nenhuma, o que nos leva a concluir que o sistema verbal to extenso, to complexo, to complicado, que at uma simples criana o apreende1. A metodologia aqui proposta uma anlise da estrutura da frase, destacando os seus principais elementos de sintaxe, a saber, os verbos, as clusulas de ligao e as formas nominais, que nada mais so que a juno daquelas duas, e, com a ajuda da tabela, se necessrio, identificar o caso de cada um. Nesse trabalho, o foco ser as formas nominais. Formas nominais so verbos em formas reduzidas que incluem em si uma ligao, na lngua portuguesa brasileira so tradicionalmente conhecidas como infinitivo, gerndio e particpio, mas, no latim clssico, as formas nominais so o infinitivo e o particpio e cada uma delas possui tempo e voz, o que gera seis infinitivos e seis particpios. O gerndio surge a partir da flexo do Infinitivo Presente Ativo, isto , uma verdadeira declinao nominal2. O gerndio enquanto forma nominal uma forma romnica. A tabela na pgina seguinte deixa claro essas determinaes:

1 2

BORTOLANZA, Joo. Matoso Cmara e o estudo de verbos. Revista Philologus, ano 15, n 45, p. 1. BORTOLANZA, Joo. As gramticas e a tradio na terminologia verbal. Cadernos do CNLF, volume XIV,

n 4, tomo 2, 1807-1816.

INFINITIVO ATIVO / PASSIVO AMA-ND-i,-O,-um amando (abl.)/ sendo amado que ama AMA-NS,-tis ATIVO PASSIVO qui amatur que amado

INFINITIVO

GERNDIO PARTICPIO

PARTICPIO

ATIVO

PASSIVO

AM-RE

AM-RI

amar

ser amado

Passado

AMAV-ISSE tendo (sido) amado que amou

AMAT-UM esse

qui amavit

AMAT-US,a,um amado

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AMAT-URUS havendo de amar / ser amado que h de amar AMA-NDUS que h de ser amado

ter amado

ter sido amado

Futuro

AMAT-URUM esse

AMAT-UM iri

haver de amar

haver de ser amado

148

149

chegada ento a hora de irmos aos textos clssicos latinos. Neste trabalho, uma fbula de Fedro e tambm dois trechos do texto Somnium Scipionis, de Ccero, sero analisados. A fbula escolhida Rana rupta et bos. Duas de suas frases sero expostas e analisadas j com o destaque dos principais elementos de sintaxe:

Inops potentem dum VULT imitari, PERIT.

Aqui, aparece a forma nominal imitari, do verbo imitor (aris, ari, atus sum). A orao principal inops perit (o pobre perece) e a orao potentem dum vult imitari (quando quer imitar o poderoso) subordinada temporal e imitari aparece na funo de substantivo como objeto direto do verbo modal querer. Assim, pegando os elementos principais, temos: perit dum vult imitari (perece quando quer imitar). Faltam agora apenas o sujeito e o objeto. Pela declinao em percebemos o objeto, ento temos: Inops perit dum vult imitari potentem (O pobre perece quando quer imitar o poderoso).

In prato quondam rana CONSPEXIT bovem, Et tacta invidia tantae magnitudinis, Rugosam INFLAVIT pellem;

A forma nominal tacta, do verbo tango (is, ere, tetigi, tactum), est no particpio passado passivo feminino e se define como uma orao adverbial causal reduzida de particpio, isto , a forma nominal tacta a forma reduzida da orao quia tacta erat (porque foi tocada), que possui a clusula de ligao quia (porque) e o verbo tacta erat (foi tocada). Pegando apenas os elementos principais, temos: Conspexit, et tacta, inflavit (avistou, e tocada, inflou). A idia principal do texto ns j temos, sabemos que algum avistou algum ou alguma coisa, e pela ligao et (e) sabemos
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150 que esse mesmo sujeito foi tocado por algo e, por isso, inflou (algo ou algum). J identificamos os acontecimentos da frase, resta-nos, ento, acharmos o sujeito e os objetos. Pelas declinaes, percebemos bovem como objeto de conspexit e rugosam e pellem como objeto de inflavit. O sujeito rana, que foi tocado por algum ou por algo, assim, o objeto de tacta o ablativo invidia, que possui os complementos tantae e magnitudinis. Assim, temos: Certa vez, no prado, a r avistou o boi, e tocada pela inveja de tanta magnitude, inflou a pele rugosa. Vamos agora para a segunda frase do dcimo pargrafo de Somnium Scipionis:

Deinde, ut cubitum DISCESSIMUS, Me et de via fessum, et qui ad multam noctem vigilassem, artior, quam SOLEBAT, somnus COMPLEXUS EST.

Ao destacar os elementos principais, temos: A forma nominal cubitum, do verbo cubo (as, are, bui, cubitum), est no supino e por isso possui em si a clusula para, isto , cubitum (dormir/estar deitado) a forma reduzida da orao para dormir/estar deitado, que possui a clusula de ligao para e o verbo estar deitado. J a forma nominal fessum, do verbo fatisco (is, ere), est no particpio passado ativo. Esse um verbo depoente, isto , possui conjugao ativa e sentido passivo. Fessum a forma reduzida da orao porque estava cansado, que possui a clusula de ligao porque e o verbo estar cansado. O maior desafio aqui talvez seja achar a orao principal, sabemos que as formas nominais provavelmente so oraes subordinadas, ento, a orao principal me (...) somnus complexus est (um sono me envolveu) e cubitum e fessum so oraes subordinadas a essa. A orao cubitum discessimus traduz-se por nos separamos para dormirmos e a orao de via fessum por porque estava cansado do caminho. Assim, j temos a idia principal do texto nos separamos para dormirmos e porque estava cansado do caminho um sonho me envolveu, agora, deve-se fazer as devidas ligaes. As duas clusulas et so traduzidas aqui como no s...mas tambm. Ento, temos: Depois, quando nos separamos para dormirmos, no s porque estava cansado do caminho, mas tambm porque tinha ficado acordado at muito tarde, um sono mais pesado do que o
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151 habitual me envolveu. Tentei aqui fazer o mais literal possvel, mas claro que h variaes, como o da Maria Helena: Depois, quando nos separamos para nos deitarmos, como eu estava cansado do caminho e tinha estado desperto at muito tarde, apoderou-se de mim um sono mais profundo do que era habitual. 3 E, por ltimo, as trs primeiras frases do dcimo primeiro pargrafo de Somnium Scipionis:

VIDESne illam urbem, Quae parere populo Romano coacta per me RENOVAT prstina bella nec POTEST quiescere?

As formas nominais parere, do verbo pareo (es, ere, parui, paritum) e quiescere, do verbo quiesco (is, ere, quievi, quietum) esto no infinitivo ativo. A forma coacta possui a mesma utilizao de tacta, da fbula de Fedro. Novamente, aps o destaque dos elementos principais, deve-se ento achar respectivos sujeitos e objetos. Parere se liga a populo Romano e coacta se liga a per me, ento, coacta per me parere populo romano (coagida por mim a obedecer ao povo romano). Quiescere se liga a nec potest, ento, nec potest quiescere (e no pode descansar). Assim, temos: Vs aquela cidade, que coagida por mim a obedecer ao povo romano recomea antigas guerras e no pode descansar? Concluso

Entender um texto latino clssico no fcil, necessrio muito estudo e dedicao, mas possvel que se pegue atalhos para facilitar o trabalho com um texto latino clssico. Para isso, importe o esforo em procurar e destacar os principais elementos de sintaxe, a saber, os verbos, as clusulas de ligao e os verbos nas formas nominais, que uma juno dos dois primeiros. Desta maneira, a viso do texto clssico latino torna-se mais facilitada, o que auxilia bastante o entendimento do mesmo.
3

PEREIRA, Maria Helena da Rocha. Romana: antologia da cultura latina. O Sonho de Cipio, pargrafo 10.

Universidade de Coimbra, 1994, 3 Edio.

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Referncias bibliogrficas

BORTOLANZA, Joo. As gramticas e a tradio na terminologia verbal. Cadernos do CNLF, volume XIV, n 4, tomo 2, 1807-1816. BORTOLANZA, Joo. Matoso Cmara e o estudo de verbos. Revista Philologus, ano 15, n 45. CCERO, Marco Tlio. Somnium Scipionis, De Re Publica, VI. PEREIRA, Maria Helena da Rocha. Romana: antologia da cultura latina. 3 ed. Coimbra: Universidade de Coimbra, 1994,
http://www.thelatinlibrary.com/phaedrus.html

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Jos Feliciano de Castilho e a traduo de Tiestes, de Sneca Dbora C. de MORAES Graduao FCLAr UNESP Agncia de Fomento: PIBIC/ Reitoria deboraletras.moraes@gmail.com 1 Introduo Desde o perodo colonial at o surgimento de grandes obras e de um pblico leitor castio no final do sculo XIX vem se consolidando no Brasil uma Literatura Nacional. No entanto, essa arte no se construiu sem bases e influncias e, por vezes, aceitamos exclusivamente a ascendncia portuguesa, simplificando ou no problematizando suficientemente toda a complexidade da formao de uma tradio literria brasileira. Vindos como lastro nos navios dalm-mar seja pela lngua, a ltima flor do Lcio, seja por intermdio da religio, os modelos da tradio greco-romana, desde nossas primeiras letras, esto aqui presentes em tradues e (re)leituras que, em muitos casos, at hoje vem sendo negligenciadas. Antoine Berman em A traduo em manifesto afirma que a reflexo sobre a traduo tornou-se uma necessidade interna da prpria traduo[...] indica a vontade de definir-se e situar-se por si mesma e, por conseguinte, ser comunicada, partilhada e ensinada. Esse crtico defende tambm que: a constituio de uma histria da traduo a primeira tarefa de uma teoria moderna da traduo. Toda modernidade institui no um olhar passadista, mas um movimento de retrospeco que uma compreenso de si (BERMAN, 2002, p. 12). Os escritos de Haroldo de Campos tambm trazem importantes ideias, seja na teoria tradutria (CAMPOS, 1992), seja nas suas prticas de histria da traduo (CAMPOS, 1997). Nossa histria da traduo precria, j anunciava Jos Paulo Paes em 1990. Na coletnea de artigos que formam o livro Traduo a ponte necessria, ele destaca a dificuldade em encontrar material disponvel em todas as reas de estudos literrios e um desinteresse maior quando se tratam de livros traduzidos, declara Paes: no tenho notcia de nenhum levantamento histrico, abrangente e seletivo, das tradues literrias publicadas no pas (1990, p. 9). No entanto, desde a retomada das tradues de Odorico Mendes (1799-1864) levada a cabo por Haroldo de Campos (1992) e, mais recentemente, pelo Grupo Odorico

154 Mendes/UNICAMP (VIRGLIO, 2008a e 2008b) vem se consolidando o legtimo interesse em construir uma histria da traduo dos clssicos greco-romanos em portugus. Esta nossa pesquisa, ento, a partir dessas premissas tericas e do exemplo dos trabalhos relativos ao legado odoricano, procura tentar minorar a precariedade de trabalhos nessa rea como alegado por Jos Paulo Paes. Ela compe um projeto maior cuja motivao principal a de estudar e divulgar as tradues lusfonas de obras latinas clssicas. Quais foram, como se deram e qual o seu legado nossa literatura, so as questes norteadoras. H uma tradio humanstica a ser respeitada e que no estudada de forma adequada pela crtica e pela historiografia (CAMPOS, 1997, p. 231), isto , uma histria da traduo que deve ser olhada mais atentamente pelos estudiosos. A isso nos propomos, elegendo a obra tradutria de Jos Feliciano de Castilho como objeto de estudo. Esse escritor portugus de nascimento viveu no Brasil por trinta e dois anos e aqui faleceu em 1879. Exerceu a profisso de jornalista, foi fillogo e latinista. Irmo do clebre poeta romntico Antnio Feliciano de Castilho, editou junto com este os comentrios de duas importantes tradues de Ovdio para o portugus: a dos Amores e da Arte de amar. Esses apndices so Grinalda Ovidiana e Grinalda da Arte de Amar os quais trazem notas e comentrios literrios aos textos vertidos por Antnio. Nessas obras so encontradas inmeras tradues de poetas latinos entre as quais esto os trechos das tragdias de Sneca (4? a.C.-65 d.C.), que foram eleitos como corpus da presente pesquisa, cujos resultados preliminares esto aqui compilados. Nesta primeira fase concentramos nossos esforos na anlise dos 142 versos finais do Tiestes que esto entre as notas da Grinalda da Arte de amar (OVDIO, 1862, p. 161-166). Trata-se da cena final, quando no dilogo dos irmos Atreu e Tiestes se revela que no banquete foram servidos partes do corpo e o sangue misturado ao vinho dos filhos de Tiestes. Todo o crime motivado pelo sentimento de vingana de Atreu (que fingiu selar a paz com o irmo traidor). Neste artigo contextualizamos os primeiros versos e as personagens em cena nesse excerto. pertinente, contudo, antes de comearmos a nossa anlise, declaramos nosso mtodo de trabalho com essas tradues castilhianas. Primeiramente situamos o contexto da traduo: qual a justificativa para a traduo da cena? Como o tradutor foi levado a traduzi-la? Quais as relaes dela com o poema de Ovdio? Outros aspectos so estudados no projeto, mas nesta comunicao pretendeu-se contextualizar as personagens e suas perfomances no texto senequiano. Respondendo s

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155 perguntas acima no que j nos foi possvel desenvolver mais satisfatoriamente: as trs primeiras falas. Para isso reproduzimos o texto latino de uma edio da poca, de que Jos Feliciano pode ter se valido (SNQUE, 1851) e propomos uma traduo escolar de nossa autoria para fazer os confrontos necessrios com a verso castilhiana. Em seguida transcrevemos a traduo de Jos Feliciano em uma edio diplomtica e, a partir dela, elaboramos uma verso atualizada, segundo a ortografia vigente (AULETE, 2007; PRIETO; PRIETO; PENA, 199_). Uma breve amostra desse trabalho apresentada abaixo. 2 Crpus: texto latino, traduo escolar, edio diplomtica e atualizada 2.1 Texto latino (SNQUE, 1851, p. 40);
Atreus: Festum diem, germane, consensu pari Celebremus: hic est, sceptra qui firmet mea, Solidamque pacis alliget certae fidem. Thyestes:Satias dapis me, nec minus Bacchi tenet. Augere cumulus hic uoluptatem potest, Si cum meis gaudere felici datur. Atreus: Hic esse natos crede in amplexu patris: Hic sunt, eruntque; nulla pars prolis tuae Tibi subtrahetur: ora, quae exoptas, dabo, Totumque turba jam sua implebo patrem. Satiaberis, ne metue: nunc mixti meis, Jucunda mensae sacra iuuenilis colunt; Sed accientur. Poculum infuso cape Gentile Baccho. 970

975

980

2.2 Traduo escolar


970.At.: O dia festivo, irmo, com igual concrdia celebremos: este o dia que firma meus domnios e encerra uma slida promessa (fides) de paz certa. T.: A saciedade do festim me delicia, no menos que (a saciedade) do vinho. Essa fartura pode aumentar o contentamento, 975.se a mim feliz dado regozijar com os meus. At.:Cr que aqui h filhos no abrao paterno, eles aqui esto e estaro, nenhuma parte de tua prole ser subtrada de ti. Os rostinhos que desejas darei, e j saciarei o pai inteiro com sua prole, 980.sers satisfeito, no receies. Agora, [teus filhos] misturados com os meus celebram os alegres sacrifcios de uma mesa juvenil mas sero chamados. Toma o gentil copo com vinho derramado dentro.

2.3 Edio diplomtica:

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ATRO. Celebremos, irmo, dia to fausto, dia, que o sceptro em minha dextra firma, que me-assela um pinhor de paz segura. THYESTES. Do esplndido festim j saciado, ora te-imploro, irmo, que a taes delcias associes os meos; serei ditoso. ATRO. Cr que teos filhos j seo pae abraam. Ahi esto e estaro; da tua prole ninguem te-privar da menor parte. Esses que pedes, j os tens; prometto incher seo pae coos adorados filhos. Repleto has de ficar, has de, no temas. Accompanhando os meos sto inda mensa rindo e folgando. Te-los-ha comtigo. Toma no emtanto de falerno um copo.

970

975

980

2.4 Edio atualizada e anotada:


Atreu: Celebremos, irmo, dia to fausto1, dia, que o cetro em minha destra2 firma, que me assela3 um penhor4 de paz segura. Tiestes: Do esplndido festim5 j saciado, ora te imploro, irmo, que a tais delcias associes os meus; serei ditoso6. Atreu: Cr que teus filhos j seu pai abraam. A esto e estaro; da tua prole ningum te privar da menor parte. Esses que pedes, j os tens; prometo encher seu pai com os adorados filhos. Repleto has de ficar, has de, no temas. Acompanhando os meus esto ainda mesa rindo e folgando. T-los- contigo. Toma no entanto de falerno um copo.

970

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980

3 Comentrio sobre o excerto traduzido e sua insero na obra de Castilho Jos


1 2

Fausto: luxo, pompa; felicidade. (Caldas Aulete) Destra: mo direita. (CA) 3 Assela: assegura. (CA) 4 Penhor: garantia, prova. (CA) 5 Festim: festa particular; reunio em que so servidas refeies sofisticadas. (CA) 6 Ditoso: afortunado. (CA)

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157

O excerto de Tiestes evocado por causa de rope, esposa infiel de Atreu citada no v. 328 do livro I da Arte de Amar. No poema de Ovdio, h referncias a mulheres que, no agindo corretamente, causam danos aos seus: Pasfae7 e rope, esposa de Atreu, que ao se envolver com o cunhado Tiestes causa a discrdia e os crimes entre os irmos, por exemplo. O mais hediondo descrito na cena do banquete, traduzida por Castilho. So esses os versos de Ovdio:
Outra cretense, a esposa adltera de Atreu (raras, raras no mundo um s amor prendeu) ocasiona esse horror, de que os frises celestes refugiram com o sol: a mesa de Tiestes! (v. 328-31, A Arte de Amar, I, p.23)

Antnio Feliciano de Castilho em suas notas a Os Fastos (Ovdio, Livro I, p. 108), ao descrever os trabalhos dos poetas que colaboraram nas anotaes daquela obra, afirma que Jos Feliciano de Castilho tem por publicar (naquele momento, 1862) entre outras tradues, a da Farslia, de Lucano e das tragdias de Sneca. Atentando para o fato de que A arte de Amar veio luz no mesmo ano, pensamos que Castilho Jos estava ainda trabalhando nessas obras. Tal impresso se refora com a insero de tantos versos de Tiestes (142, no total) em uma nica nota da Grinalda. Parece-nos que se trata de uma espcie de pretexto para j mostrar uma parte do trabalho que ele realizava. A impresso de trabalho a meio caminho ainda justificada pelo aparente erro de Castilho Jos, na introduo da nota: ele afirma que os filhos so supostamente de rope e Tiestes, fato que a tradio no ampara. rope havia sido lanada ao mar e Tiestes expulso. Escreveu Castilho Jos no pargrafo 93 da Grinalda de A Arte de Amar (p.161):
Reinava Atreu em Micenas. Seu irmo Tiestes seduziu-lhe a mulher, rope, e debalde procurou lhe arrebatar o trono. Atreu, com o intuito de melhor vingar-se, simulou reconciliao, e convidando-o para um festim, imolou os filhos de rope, que ele supunha serem de Tiestes [...] (texto atualizado).

No entanto, tal deslize na preciso da informao pode se dever s fontes que o poeta recorreu. No texto de Sneca fica claro que os filhos no eram de rope. No estudo introdutrio de Tiestes (1996), o latinista e tradutor Jos Antnio Segurado e Campos nos relata que um dos escritores que desenvolveram esse tema na antiguidade romana foi cio com uma tragdia intitulada Atreu, da qual nos restaram alguns fragmentos. Nesses
Esposa do rei Minos, a tradio lhe atribui um cime doentio e hbeis dotes de feiticeira, lanando poderosos feitios ao marido. Foi amante de um touro, dessa relao nasce o Minotauro.
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158 fragmentos a maternidade das crianas no fica clara, o que talvez aponte poder ter havido o cruzamento de verses do mito. No Dictionnaire mythologique universel, de 1846, por exemplo, os filhos imolados so os frutos do adultrio, na biografia mtica de rope. Temos a informao de que Castilho Jos fazia uso das referncias de um sbio mitlogo alemo, que acreditamos ser Eduard Adolf Jacobi, autor do dicionrio acima citado. Observamos, ainda, que tal dicionrio, no verbete rope, sugere duas crianas, e na pea de Sneca, so trs, ou seja, ao estudar histrias mticas as fontes se cruzam e se delineiam de maneiras por vezes heterogneas. A partir do estudo da traduo, pode ter ocorrido um embate entre as escolhas do tradutor (que se baseiam em referncias da sua contemporaneidade) e as variantes interpretativas da fonte antiga. De um modo global assim traada a genealogia dos Tantlidas: Tntalo, filho de Zeus e de Pluto (filha de Crono ou de Atlas), foi pai de vrios filhos, entre eles Plope, por sua vez pai dos gmeos Tiestes e Atreu, este ltimo, pai de Menelau e Agamemnon. A saga sangrenta da famlia comea quando Tntalo sacrifica e serve aos deuses seu filho Plope, esses o condenam a um dos mais clebres castigos do Hades: com fome, no alcana alimentos e com sede a gua lhe foge e restituem a vida Plope, que foi pai dos gmeos. Comea ento uma disputa familiar pelo poder. Os gmeos, Tiestes e Atreu, incitados pela me Hipodmia, mataram o meio-irmo Crisipo, fugindo juntos para Micenas. Ali, um orculo diz ao povo para que escolham seu rei entre os Pelpidas, ento, Tiestes seduz a cunhada rope, que lhe deu o cordeiro de ouro que garantia o reinado de Atreu, seu marido. Com a ajuda de Zeus, Atreu se mantm no poder, lanando a esposa no mar. Tiestes foi expulso da cidade. H diferentes verses para o mito, como procuramos explicitar acima. Mas, as linhas gerais so essas. A pea de Sneca alimenta-se do mito do dio entre os dois irmos. Ela o relato da falsa paz instituda por Atreu, que ao chamar para seu reino o irmo, confabula matar seus filhos em um crime friamente planejado e executado por ele prprio. A ira despertada pela traio da esposa e de Tiestes o levou loucura de imolar os trs sobrinhos. Esses jovens eram filhos de Tiestes com uma concubina, Grimal se refere a ela como uma Niade. Apresentamos aqui uma contextualizao das primeiras falas estudadas da traduo de Castilho Jos em relao ao restante do texto de Sneca. Os protagonistas so Atreu e Tiestes. O primeiro est louco e sedento de vingana, no descansar enquanto no executar um crime jamais visto contra o irmo. Planeja cham-lo do exlio e fingir perdo-lo, acenando com a diviso do reino. Em dilogo com o Ministro, nos versos 176-205, afirma que apenas executar primeiro o crime que o irmo tambm deseja
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159 contra ele. Tiestes em outras verses do mito, e no decorrer do perodo em que ocorrem as disputas (descritas em outras fontes) manifestadamente to sanguinrio quanto Atreu (os dois j haviam matado o meio-irmo, anteriormente, por exemplo), mas nesse momento, para Sneca, ele no desejava voltar para Micenas, e o faz por insistncia dos filhos: Tntalo, Plstenes e um terceiro no nomeado (dois deles so figuras mudas, mutae personae, na pea). Em vrios momentos Tiestes oscila e teme, diz ele nos versos 452-53:
Tutusque mensa capitur angusta cibus Venenum in auro bibitur. Expertus loquor (Tiestes,452-53) E o alimento seguro tomado em mesa exgua, o veneno bebe-se em taas de ouro: falo por experincia!

Todavia, Tiestes fraco, receia, mas cede ao argumento do filho mais velho (cansado da penria), acabando por entrar no palcio. Eles j esto em Micenas no momento dessa fala. A resistncia e o receio do irmo que voltou se manifesta em vrias ocasies na pea:
Modo inter illa, quae putant cuncti aspera, Fortis fui, laetusque: nunc contra in metus Revolvor; animus haeret, ac retro cupit Corpus referre; moueo nolentem gradum. (Tiestes, v. 417-420) H pouco, entre aquelas coisas que todos julgam speras, estava forte e alegre: agora, pelo contrrio, sinto-me tremer de medo; o meu esprito hesita, e deseja recuar, meu corpo; e movo meu passo contra minha prpria vontade. Amat Thyesten frater? aethereas prius Perfundet Arctus pontus[...] (Tiestes, 476-477) Ama a Tiestes o seu irmo?! Antes a celeste Ursa se banhar no oceano [...]

Que isso poder significar? Que Tiestes, como Atreu declara: Ou ele me destri, ou eu a ele: entre ns o crime/ do primeiro que o praticar! (v. 204-205), seria capaz do mesmo crime? Ou um recurso do autor para antecipar a cena final, quando Atreu revela o odioso feito? Ambas as impresses so vlidas. Atreu personifica o tirano tpico, a prpria expresso do mal. Seu crime amaldioado, assim como todos os cometidos at ali e posteriormente pela famlia (Tiestes engravidar a filha; Egisto, fruto desse incesto vingar o pai-av assassinando Atreu no futuro).

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160 O dspota sacrifica com as prprias mos os trs jovens, cozinha suas carnes e mistura o sangue deles ao vinho. Ser este o banquete servido por seu irmo a Tiestes como reconciliao. O prprio espectro do ancestral Tntalo, que inicia o texto se horroriza com Atreu e ao mesmo tempo profetiza: [...] nunquam stante/ Pelopea domo Minos uacabit (v. 22-23): Estando em p a casa de Plope, Minos nunca estar desocupado(traduo nossa). A hipocrisia de Atreu se manifesta nos versos 970 ao 983 (aqui comentados), seus convites para que eles celebrem e bebam tentam distrair e iludir Tiestes ainda mais, enquanto ele temeroso pede pelos filhos. Atreu no se banqueteia com o irmo, este come e bebe exageradamente. Nesse momento, em uma sala contgua do banquete, o tirano se autofelicita pelo crime, exultando:
Aequalis astris gradior, et cuncios super Altum superbo vertice attingens polum. Nunc decora regni teneo, nunc solium patris. (Tiestes, v. 885-888) Sinto-me entre os astros, superior a todos, atinjo com a minha testa orgulhosa o alto polo. Agora, detenho as insgnias do poder e o trono paterno.

Nessa fala, fica evidente que a motivao do crime no apenas a traio de rope, a ganncia pelo poder sempre foi o maior estmulo para Atreu. Nesse ponto, por Castilho Jos ter escolhido esse trecho para referir-se a rope, mais uma vez fica registrado a no probabilidade de ele ter j traduzido a pea toda. Contudo, a escolha justa, pois, a partir da relatada a fuga dos cavalos do Sol, que Ovdio cita.

3 Concluso Essa breve exposio do mito dos Tantlidas e do tratamento literrio dado a ele por Sneca nos estimula a aprofundar nossas reflexes sobre a verso de Castilho Jos. Indispensvel relevar que sua obra tradutria foi feita em nosso territrio, ou seja, no fim do sculo XIX, importante perodo para o amadurecimento de nossas Letras, os textos clssicos foram trazidos a lume por ele, proporcionando aos nossos escritores vasto contato com os mais diversos autores da Antiguidade Clssica, influncias perceptveis na literatura lusobrasileira at os dias correntes. Nosso trabalho visa ainda contribuir para a construo de uma Histria da prtica tradutria em Lngua Portuguesa, notando que nossa historiografia literria carece de fundamentos e estudos profundos desse ofcio que traduzir. Ao abordarmos textos

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161 traduzidos, pretendemos cooperar para o estabelecimento de parmetros para que uma tradio fundamentada e revisitada criticamente possa orientar futuros trabalhos de traduo de textos latinos.

4 Referncias bibliogrficas AULETE, Caldas. Aulete Digital: Dicionrio Caldas Aulete, Lexikon, 2007. Acessado em 8/10/2009. Disponvel: http://www.auletedigital.com.br/ BERMAN, A. A traduo em manifesto. In: _____. A prova do estrangeiro. Trad. M. E. P. Chanut. Bauru,SP: EDUSC, 2002. p. 11-25. CAMPOS, H. O Prometeu dos Bares. In:ALMEIDA, G. DE; VIEIRA, T. Trs Tragdias Gregas. So Paulo: Perspectiva. 1997. p. 231-251. CAMPOS, H. Da traduo como criao e como crtica. In:________. Metalinguagem. Petrpolis: Vozes, 1992. p. 31-48. GRIMAL, P. Dicionrio de mitologia grega e romana. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1966. OVDIO. Arte de amar de P. Ovidio Naso. Traduo de A. F. de Castilho seguidas de comentrios de J. F. de Castilho. Rio de Janeiro: Laemmert, 1862. 3 Tomos. _______. Os amores de P. Ovdio Naso. Parfrase por Antonio Feliciano de Castilho, seguida pela Grinalda Ovidiana, por Jos Feliciano de Castilho. Rio de Janeiro: Bernardo Xavier Pinto de Sousa, 1858. 11 Volumes. PAES, J. P. A traduo literria no Brasil. ______. Traduo a ponte necessria: aspectos e problemas da arte de traduzir. So Paulo: tica, 1990. p. 9-31. PRIETO, M. H. T. C. U.; PRIETO, J. M. T. C. U.; PENA, A. N. ndices de nomes prprios latinos e gregos. Coimbra: Calouste Gulbenkian/JNICT, 199_. SARAIVA, F. R. S. Novssimo dicionrio latino-portugus. Belo Horizonte; Rio de Janeiro: Livraria Garnier, 2000. SNQUE. Thyeste. In: NISARD, M. (ed.) Thatre complet des Latins. Paris: Garnier, 1851. p. 24-42. VIRGLIO. Buclicas. Trad. de M. O. Mendes. Ed. anotada e comentada pelo Grupo de Trabalho Odorico Mendes. Cotia (SP): Ateli Editorial; Campinas (SP): Editora da UNICAMP, 2008a. ________. Eneida brasileira: traduo potica da epopia de Pblio Virglio Maro. Org. P. S. Vasconcellos et al. Trad. M. O. Mendes. Campinas (SP): Editora da UNICAMP, 2008b.

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Uma introduo Papirologia1

Prof. Dr. Alessandro Rolim de MOURA UFPR alessandro.rolimdemoura@gmail.com

Este breve curso pretende oferecer um panorama dos estudos papirolgicos ao pblico no especializado. A Papirologia uma rea ainda pouco conhecida no Brasil, mas se desenvolveu enormemente ao longo do sculo XX e tem dado muitas contribuies pesquisa no campo das Lnguas e Literaturas Clssicas e da Histria Antiga. Essa cincia, que une conhecimentos filolgicos, arqueolgicos e de histria da escrita, vem passando por significativas transformaes em funo de novas tecnologias, e um bom exemplo da vitalidade dos Estudos Clssicos contemporneos. A Papirologia lida basicamente com a descoberta, conservao, decifrao, edio e discusso de textos literrios e documentais escritos em suporte papirceo, mas sem excluir outros meios (como os ostraka e as tabuinhas de madeira cobertas de cera). A maior parte desses estudos se d sobre papiros gregos e latinos (embora estes ltimos sejam menos numerosos). O trabalho com outras lnguas, entretanto (como nos papiros coptas e rabes), tem ganho maior destaque recentemente. O corpus de papiros que possumos provm, majoritariamente, do Egito greco-romano, mas a Arqueologia revelou tambm materiais de extrema importncia em outros lugares, como o caso dos famosos papiros de Herculaneum. Alm de trazer luz novos textos, manuscritos que contm lies diferentes de textos j conhecidos e formas lingsticas inusitadas, a Papirologia permite um aperfeioamento de nosso saber sobre como escreviam os gregos e romanos (alm de outros povos), quais materiais utilizavam nessa atividade, como liam e faziam circular seus escritos. Nosso curso se concentra na Papirologia grega e latina dos perodos Helenstico e Imperial. Trataremos da definio da disciplina, de materiais de escrita, do formato do livro antigo, de questes paleogrficas, dos tipos de textos encontrados em papiros, de algumas importantes descobertas recentes feitas na rea e de tcnicas de edio, entre outros assuntos. O curso ser ilustrado com reprodues fotogrficas de papiros. Procuraremos dar uma idia do que
Agradeo aos organizadores a oportunidade de publicar este resumo estendido, que permitir uma maior divulgao de algumas informaes bsicas sobre o tema do curso que ministrei.
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est sendo realizado atualmente e do que ainda est por fazer na rea, e forneceremos indicaes para quem desejar se aprofundar no tema.

Programa

1 dia: 1. O que Papirologia: objetos e procedimentos bsicos 2. Noes de histria da Papirologia 3. Como era feito um papiro 4. A provenincia dos textos 5. Papirologia literria e Papirologia documental 6. O livro na Antiguidade grega e romana

2 dia: 1. Noes de Paleografia relevantes para o papirlogo 2. Exemplos de papiros literrios e documentais importantes 3. Exerccios de leitura

3 dia: 1. Como se edita um papiro 2. Papirologia e Crtica Textual 3. Como utilizar uma edio 4. Principais publicaes

Bibliografia bsica

Livros

BAGNALL, R. S. Reading Papyri, Writing Ancient History. London: Routledge, 1995. (ed.). The Oxford Handbook of Papyrology. Oxford: Oxford University Press, 2009. BETEGH, G. The Derveni Papyrus: Cosmology, Theology and Interpretation. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.

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BISCHOFF, B. Latin Palaeography: Antiquity and Middle Ages. Trad. de D. Crinn e D. Ganz. Cambridge: Cambridge University Press, 1990. CAPASSO, M. Introduzione alla papirologia. Dalla pianta di papiro all'informatica papirologica. Bologna: Il Mulino, 2005. EASTERLING, P.; HANDLEY, C. (edd.). Greek Scripts: An Illustrated Introduction. London: Society for the Promotion of Hellenic Studies, 2001. EVANS, T. V.; OBBINK, D. D. (edd.). The Language of the Papyri. Oxford: Oxford University Press, 2010. GRENFELL, B. P.; HUNT, A. S. et al. The Oxyrhynchus Papyri. London: Egypt Exploration Society, 1898-. HAGEDORN, D. Papyrologie. In: NESSELRATH, H.-G. (ed.). Einleitung in die griechische Philologie. Stuttgart; Leipzig: Teubner, 1997, pp. 59-71. HUNT, A. S.; EDGAR, C. C. Select Papyri I. Non-Literary Papyri: Private Affairs. London: Heinemann, 1932. . Select Papyri II. Non-Literary Papyri: Public Affairs. London: Heinemann, 1934. JESUS, C. A. M. de. A flauta e a lira: estudos sobre poesia grega e Papirologia. Coimbra: Fluir Perene; Associao Portuguesa de Estudos Clssicos, 2008. JOHNSON, W. A. Bookrolls and Scribes in Oxyrhynchus. Toronto: University of Toronto Press, 2004. KENYON, F. G. Books and Readers in Ancient Greece and Rome. 2. ed. Oxford: Oxford University Press, 1951. MAAS, P. Textual Criticism. Trad. de B. Flower. Oxford: Oxford University Press, 1958. PAGE, D. L. Select Papyri III. Literary Papyri: Poetry. 2. ed. London; Cambridge, MA: Heinemann; Harvard University Press, 1950. PASQUALI, G. Storia della tradizione e critica del testo. 2. ed. Firenze: Le Monnier, 1952. PESTMAN, P. W. The New Papyrological Primer. 2. ed. rev. Leiden: Brill, 1994. REYNOLDS, L. D.; WILSON, N. G. Scribes and Scholars: A Guide to the Transmission of Greek and Latin Literature. 3 ed. Oxford: Oxford University Press, 1991. ROBERTS, C. H. Greek Literary Hands, 350 B.C.-A.D. 400. Oxford: Oxford University Press, 1955.
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SALLES, C. Lire Rome (Appendice par Ren Martin). Paris: Payot & Rivages, 1994. SPINA, S. Introduo edtica: crtica textual. 2. ed. So Paulo: Ars Poetica/EDUSP, 1994. THOMPSON, E. M. An Introduction to Greek and Latin Palaeography. Oxford: Oxford University Press, 1912. TIMPANARO, S. The genesis of Lachmanns method. Ed. e trad. de G. W. Most. Chicago; London: The University of Chicago Press, 2005. TURNER, E. G. Greek Manuscripts of the Ancient World. 2. ed. London: Institute of Classical Studies, 1987. . Greek Papyri: An Introduction. Oxford: Oxford University Press, 1968 (2. ed. 1980). . The Papyrologist at Work. Durham, NC: Duke University, 1973. WEST, M. L. Crtica textual e tcnica editorial aplicvel a textos gregos e latinos. Trad. de A. M. R. Rebelo. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2002.

Peridicos

Archiv fr Papyrusforschung. Leipzig, 1901-. Bulletin of the American Society of Papyrologists. New Haven; Toronto, 1963/64-. Zeitschrift fr Papyrologie und Epigraphik. Bonn, 1967-.

Websites

APIS - Advanced Papyrological Information System: http://www.columbia.edu/cu/lweb/projects/digital/apis/ Seu instrumento de busca procura informaes sobre papiros literrios e documentais localizados em diversas colees espalhadas pelo planeta. Em diversos casos, disponibiliza links para imagens, transcries e tradues. Association Internationale de Papyrologues: http://www.ulb.ac.be/assoc/aip/liens.htm Boa pgina de links para recursos papirolgicos. Base de donnes exprimentale Mertens-Pack 3 en ligne: http://promethee.philo.ulg.ac.be/cedopal/indexsimple.asp
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Permite busca em base de dados de papiros literrios, procurando fornecer informaes (incluindo referncias bibliogrficas) sobre todos os papiros j publicados de cada autor. Checklist of Greek, Latin, Demotic and Coptic Papyri, Ostraca and Tablets: http://scriptorium.lib.duke.edu/papyrus/texts/clist.html Bibliografia bastante completa sobre Papirologia documental, incluindo ttulos de diversos peridicos e outras publicaes em srie. Die Klner Papyrus-Sammlung: http://www.uni-koeln.de/phil-fak/ifa/NRWakademie/papyrologie Pgina da coleo de papiros da Universidade de Kln, com imagens e links importantes, inclusive para a pgina da Zeitschrift fr Papyrologie und Epigraphik. Leuven Database of Ancient Books: http://www.trismegistos.org/ldab/ Grande base de dados que rene informaes bsicas sobre papiros literrios. papyri.info: http://www.papyri.info Alm de possuir diversos links, oferece os servios do Papyrological Navigator, que faz pesquisa nos bancos de dados do Advanced Papyrological Information System, do Duke Databank of Documentary Papyri e do Heidelberger Gesamtverzeichnis der griechischen Papyrusurkunden. Papyrology at Oxford: http://www.papyrology.ox.ac.uk Traz informaes sobre os papiros de Oxirrinco e de Herculaneum, com imagens, instrumento de busca, etc. Tools for Papyrologists, The University of Michigan: http://www.lib.umich.edu/papyrus-collection/tools-papyrologists Contm bibliografia, materiais didticos e lista de links bastante completa.

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Ilustraes

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1. Mapa do Egito
Fonte: http://www.lib.monash.edu.au/exhibitions/egypt/xegymaps.html#map5

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2. P. Mich. inv. 5138: Hes. Op. 292-333, 346-78 (ed. M. L. West, BASP 3 (1966): 65-8)
Fonte: http://quod.lib.umich.edu/cgi/i/image/getimage-idx?cc=apis&entryid=X2384&viewid=5138R.TIF&quality=large

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3. Canto superior esquerdo: P. Oxy. 31, verso (Verg. Aen. 1.495-507); canto inferior esquerdo: P. Oxy. 30 (fragmentum de bellis Macedonicis, recto); direita: P. Oxy. 32 (carta a um tribunus militum)
Fonte: The Oxyrhynchus Papyri, vol. I

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5. O livro em formato de rolo; o formato codex


Fonte: http://www.lib.umich.edu/papyrus-collection/ancient-book-forms

5. P. Oxy. 2102, Pl. Phdr. 242d-44e (fragmento de rolo com vrias colunas consecutivas preservadas)
Fonte: ttp://www.papyrology.ox.ac.uk/POxy/VExhibition/scribes_scholars/plato.html

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O sindrio sobre a plis e o logos Osvaldo Cunha NETO PG (Mestrado) LINGUSTICA UNICAMP Agncia de Fomento: Capes osvaldocunhaneto@gmail.com

1. Introduo O presente trabalho antes uma reflexo sobre os limites possveis, a partir de um texto antigo, de se efetivar o que chamado de uma 'grecizao do portugus', do que exatamente uma 'pesquisa' no sentido stricto da palavra. Trata-se de pensar at que ponto, em uma traduo do grego para o portugus, razovel manter palavras gregas incorporadas em nossa lngua e em quais contextos isso seria conveniente e justificvel. Em outros termos, colocarei prova a proposta de Pannwitz:
Nossas tradues (mesmo as melhores) partem de um falso princpio, elas querem germanizar o snscrito, o grego, o ingls, ao invs de sanscritizar, grecizar, anglicizar o alemo. Elas possuem um respeito muito maior diante dos prprios usos lingsticos do que diante do esprito da obra estrangeira...O erro fundamental de quem traduz apegar-se ao estado fortuito da prpria lngua, ao invs de deixar-se abalar violentamente pela lngua estrangeira. Sobretudo quando traduz de uma lngua muito distante, ele deve remontar aos elementos ltimos da prpria lngua, onde palavra, imagem e som se tornam um s; ele tem de ampliar e aprofundar sua lngua por meio do elemento estrangeiro [] Trecho citado por Walter Benjamin no seu conhecido ensaio: A tarefa-renncia do tradutor (HEIDERMANN, 2001)

O prprio ttulo desta apresentao, O sindrio sobre a plis e o logos, ilustra a convergncia entre a lngua grega e a lngua portuguesa em relao ao texto que foi objeto desse 'exerccio', pois, o Protgoras de Plato, justamente um dilogo em que vrios interlocutores participam de uma 'assemblia' (sindrio) e tratam de questes relativas 'poltica', 'cidade' (plis) e discutem sobre qual seria a melhor maneira de conduzir o 'discurso' (logos) para esse objetivo. E, exatamente por se tratar de um dilogo que, alm de pensar sobre as escolhas lexicais a partir do texto original, tambm torna-se uma questo saber qual deve ser o melhor estilo a se adotar para traduzi-lo, ou seja; um mais coloquial, da maneira como conversamos cotidianamente, ou um estilo mais fiel, do ponto de vista etimolgico, s escolhas lexicais originais? A seguir, acompanhando a sequncia inicial do texto platnico com tradues de minha autoria, examinarei algumas passagens em que possvel observar palavras gregas que,

172 de alguma maneira, desdobram-se em vocbulos na lngua portuguesa. Comentarei alguns critrios que poderiam ou no ser utilizados em uma traduo tendo em vista questes etimolgicas, coesivas e estilsticas. O objetivo dessa investigao obter um direcionamento coerente a respeito de quais palavras devem ser escolhidas, em nossa lngua, para que, na traduo, haja correspondncia semntica a partir de uma analogia etimolgica com o grego antigo.

2. O sindrio segundo o logos Comecemos com a palavra 'plis'. Prestemos ateno como ficaria uma das primeiras passagens do dilogo se fosse feita a opo de se traduzir por 'plis' a palavra grega : (309c) (...) claro que no h nenhum outro mais belo, ao menos nesta plis.

Trata-se de um exemplo em que no temos nenhum prejuzo quanto fidelidade da idia original do texto, afinal, a palavra 'plis' no apenas est incorporada lngua portuguesa, como tambm usada para designar as cidades-estados gregas (HOUAISS, 2001). Desse modo, o uso de 'plis' no lugar de 'cidade' tanto coerente como, at, mais preciso. No obstante, fica evidente que para manter essa escolha, deve-se abster-se do registro dialogal, pois no usamos em um dilogo a palavra 'plis' da mesma maneira que era usada no contexto da Atenas no sculo V a.C.; nesse sentido, preciso escolher qual critrio ser privilegiado. No fragmento a seguir teremos uma situao diferente; (309d)AM O qu voc est dizendo? Protgoras veio ao demo?

O verbo , que pode significar 'estar no povoado', formado pelo prefixo mais '' que por sua vez deriva do substantivo , em portugus: 'dem(o)' que,

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173 a rigor, um antepositivo que aparece em palavras como 'democracia', 'democrata', 'demogrfico' e cujo significado est mais associado a 'povoado', 'comunidade', 'povo' (HOUAISS, 2001). Para us-lo na traduo como um neologismo certamente seria necessria uma nota explicativa1. Em certo sentido, possvel justificar o uso deste termo tanto pela incorporao parcial em nossa lngua, quanto pelo fato de que o dilogo aborda assuntos relativos democracia em seu sentido primitivo. Assim, seria interessante destacar este paralelo, pois, a 'democracia' origina-se, literalmente, no 'demo'. No o mesmo que ocorre em relao s palavras ' e '. Vejamos o efeito desajeitado e equivocado produzido pela opo de traduzi-las como ' megafone': (310b)(...)Imediatamente entrou precipitado-se e falando com megafone...

'Megafone' significa em portugus: 'aparelho porttil, em forma de cone, que se destina a ampliar o som da voz' (HOUAISS, 2001), enquanto que ' ' no trecho mencionado do dilogo significa claramente uma 'voz alta'. 'Mega' est incorporado em nossa lngua como um prefixo que significa 'grande' e 'fone' trata-se de um substantivo usado em fontica para designar o som da fala (HOUAISS, 2001). Ademais, de acordo com a sintaxe original, temos: 'fone mega' que, tampouco, teria sentido algum na lngua portuguesa. Em seguida temos mais um extrato: (311b) (...) se lhe ocorresse de ter ido a seu homnimo Hipcrates de Cs, o dos Asclpios ...

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demo em Atenas, cada uma das regies que compunham a tica dotadas de representao poltica (DEZOTTI; MALHADAS; NEVES, 2010) . Embora a palavra ainda no tenha sido dicionarizada em nossa lngua, j aparece em dicionrios antepositivo que significa 'povo', 'povoado'.

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174 Eis aqui mais um exemplo de uma palavra grega que foi incorporada no portugus com o mesmo significado que tinha no grego, tanto '' quanto 'homnimo' significam 'aquele que tem o mesmo nome' (HOUAISS, 2001). Mas, assim como no caso de 'plis', no usamos em dilogos coloquiais 'homnimo', mais uma vez preciso escolher, qual critrio privilegiar: o etimolgico ou o do registro? Alm disso, chamo ateno nessa passagem para a construo: 'Hipcrates de Cs, o dos Asclpios'. Trata-se de uma expresso idiomtica que significa 'Hipcrates da cidade de Cs, descendente da famlia dos Asclpios'. O uso conciso e idiomtico no to incomum em portugus se levarmos em conta a linguagem informal, exatamente aquela que o dilogo tenta reproduzir. Nesse caso temos uma feliz coincidncia em que possvel usar a construo original e reproduzir o registro dialogado. Observemos o efeito, na passagem a seguir, alm de palavras j incorporadas no portugus, como o caso das palavras 'tchne' e 'paidia', de palavras transliteradas a partir do grego e mantidas sem traduo:
__ Mas acaso, Hipcrates, voc assume que teu aprendizado com Protgoras seria (312b)assim como o do gramtico e citarista e do pedtriba ?(os quais cada um no ensinou sobre a tchne, a fim de sermos demiurgos, e sim uma paidia- distino prpria dos livres).

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'Pedtriba', embora trate-se de um termo pouco usado e pouco conhecido, tambm a traduo mais precisa para a palavra grega : 'na Grcia antiga, professor de educao fsica, professor de ginstica para crianas',(DEZOTTI; MALHADAS; NEVES, 2010) , desse modo, 'pedtriba' mais exato e conciso do que 'professor de educao fsica' termo escolhido em quase todas outras tradues. No caso da palavra 'tchne', ainda que exista o elemento de composio '-tecnia', usado no portugus em palavras como 'zootecnia', 'bovinotecnia', 'aerotecnia', entre outras, parece coerente a opo de transliterar a palavra grega , afinal, ela abarca um conceito

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175 filosfico que no possvel ser traduzido em apenas uma palavra2. Alm disso, 'tchne' um conceito central desse dilogo, transliterar a palavra grega uma maneira de deixar claro que no se trata de uma palavra como as demais. 'Demiurgo' uma palavra que foi incorporada nossa lngua com um sentido muito particular: 'divindade', 'criador supremo', 'segundo o filsofo grego Plato, o arteso divino ou o princpio organizador do universo que, sem criar de fato a realidade, modela e organiza a matria catica preexistente atravs da imitao de modelos eternos e perfeitos' (HOUAISS, 2001). No obstante, o significado primeiro em grego : 'trabalhador profissional', 'arteso', 'especialista' (DEZOTTI; MALHADAS; NEVES, 2010). Temos nessa passagem um exemplo de como manter uma palavra grega incorporada em nossa lngua, mas com outro significado em grego, pode mudar completamente o sentido do texto. Finalmente, para concluir o comentrio dessa passagem, em relao a palavra , temos outro exemplo de uma expresso com grande significao conceitual, sobretudo nesse dilogo que trata da educao tcnica, moral, intelectual, potica e poltica conceitos intrnsecos . Essa palavra grega, assim como 'tchne' e tantas outras, no possvel de ser traduzida por apenas uma palavra pelo fato de abranger um grande nmero de idias, por isso, tambm seria coerente a transliterao3. o mesmo que ocorre nas passagens seguintes com a palavra 'psique' que um termo importante o suficiente para ser transliterado e no traduzido, diferentemente de 'epistemlogo' ;
(312c)__ Fala ento, o qu supes ser um sofista?. __ Para mim, ento ele, como diz o termo, o epistemlogo dos sbios.

Embora o nosso substantivo 'epistemolgico' derive etimologicamente de 'episteme', do mesmo modo que '' de '', 'epistemlogo' significa 'estudioso de epistemologia' (HOUAISS, 2001) e no 'conhecedor', que seria a traduo exata para ''. Mais uma vez, se fosse mantida apenas a analogia etimolgica, a traduo acabaria por deturpar o texto.
Mesmo se levarmos em conta somente os escritos de Plato, poderemos perceber que o termo pode tanto ser referente acepo mais comum de '': 'habilidade no fazer', 'competncia profissional', quanto pode estar associado a '' e, portanto, uma faculdade do conhecimento. (PETERS, 1976). 3 Considerando, claro, que o ttulo da obra de Werner Jaeger, Paidia, originalmente escrita em alemo e traduzida para o portugus, no seja uma ocorrncia da palavra incorporada lngua portuguesa.
2

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(312c)__ Que dispes a entregar a prpria psique a um homem zelar,

Se verdade que 'psique' soe pouco fluente para uma linguagem dialogada, tambm inquestionvel que se trata de uma palavra incorporada lngua portuguesa que mantm o mesmo significado que usado no texto de Plato 'alma' (HOUAISS, 2001) . Aqui, caso fosse mantida, a palavra seria infiel ao registo do dilogo, mas coerente ao significado da palavra grega. A seguir, alm da questo j abordada de manter ou no vocbulos com o mesmo significado das palavras gregas, o excerto selecionado incita a pensarmos sobre a necessidade ou no de neologismos:
(314c) Assim que chegamos na porta da frente, detivemo-nos em torno do logos que dialogvamos, (...) com intuito de que no ficasse sem tlos, concluamos para adentrar, at que concorlogssemos ,,

'Logos' uma palavra j dicionarizada como sinnimo de 'razo'(HOUAISS, 2001), que coincide com o significado da palavra grega '' que tambm pode significar 'discurso', 'palavra' alm de muitas outras coisas (DEZOTTI; MALHADAS; NEVES, 2010). Trata-se de mais um exemplo em que seria coerente manter a expresso original sem traduo, tanto por j ser reconhecida e incorporada lngua, ainda que com um sentido menos amplo do que o grego, quanto por abranger significados filosficos importantes discusso desenvolvida no dilogo de Plato. O mesmo argumento no se aplica expresso 'sem tlos'. Trata-se de um termo que rene 'tlos', que significa 'finalidade' e 'objetivo'(HOUAISS, 2001), precedido pela preposio 'sem', que significa 'ausncia de'. Desse modo, 'sem tlos' poderia significar: 'inacabado', 'que no levado at o fim'. exatamente o mesmo significado de '' (DEZOTTI; MALHADAS; NEVES, 2010). Com a diferena de que essa expresso em portugus inslita e no acrescenta ganhos conceituais e tericos para compreenso das idias desenvolvidas no Protgoras. Assim, tal expresso seria inadequada para traduzir a expresso grega de mesmo significado. O verbo 'concorlogar', inenixtente em portugus e formado mais por eufonia do que por preciso etimolgica, foi pensado para que fosse possvel manter a idia do conceito de '' presente no formao do verbo grego ''. Porm, o uso desse

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177 neologismo somente seria necessrio e justificvel queles que almejassem desenvolver algum estudo especfico sobre o conceito de '' no dilogo, e no para os demais casos. No caso seguinte, o neologismo parece ser ainda menos necessrio:
(314e)Quando, ento, adentramos, deparamos com Protgoras circundando pela varanda, perto dele concircundando de um lado...

'Concircundar' um neologismo formado a partir do nosso verbo 'circundar' precedido pela conjuno 'com' para que o resultado fosse semelhante ao que ocorreu no grego em que primeiro foi usado o verbo '', traduzdo por 'circundar', em seguida o verbo utilizado foi '', o mesmo verbo anterior antecedido pela preposio '. O rigor etimolgico maior do que o caso anterior, porm, a justificativa para forjar esse neologismo menor, afinal, apesar de manter a imagem e a conciso original, no que esse verbo poderia acrescentar para a discusso terica do dilogo? E, para finalizar essa apresentao, menciono mais um verbo para refletirmos sobre a relevncia de um neologismo para uma traduo precisa da construo lingustica grega:

(321e) Ento, rumo a tenda em comum de Atena e Hefesto, na qual filotechnavam...

'Filotechnar' tenta reproduzir com um neologismo a formao composta do verbo grego que significa 'executar com arte': '' formado por '' e ''. Na lngua portuguesa temos parcialmente incorporados os dois termos, '-tecnia', como j foi mostrado, e '-filia' que tambm um elemento de composio que aparece em palavras como 'cinofilia' e 'francofilia' e, assim como a palavra grega, d a idia de 'amizade', 'querer bem' (HOUAISS, 2001). Temos aqui mais um caso em que se o tradutor escolhesse esse neologismo, devido a incorporao parcial em nossa lngua dos elementos da composio original, no teria vantagens tericas com o procedimento. Contudo, chamam ateno a conciso e a
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178 plasticidade desse verbo que no pode ser traduzido de maneira adequada e exata em nossa lngua. E assim, concluda a apreciao desses diversos exemplos, torna-se claro que, para que haja a efetiva compreenso do texto original em uma traduo, ainda que seja possvel explorar mais a derivao que o grego exerce sobre a lngua portuguesa, os critrios de coerncia da lngua para qual se pretende traduzir o texto grego devem ser respeitados. Mais do que questes estritamente ligadas formao e usos das palavras, ou seja, a importncia conceitual de cada vocbulo para a discusso terica que se pretende desenvolver alm do registro pelo qual o texto original foi escrito, tambm um critrio relevante definir o pblico para o qual a traduo vai se dirigir. No caso de a traduo ser voltada a estudiosos da rea de Estudos Clssicos e Filosofia, talvez seja adequado privilegiar o rigor conceitual em detrimento do registro dialogal, mas, no caso de a traduo ter um objetivo de divulgao da obra de Plato, direcionada, assim, a leitores no especializados, abster-se de paralelos etimolgicos para deixar o texto traduzido mais palatvel no seria necessariamente uma opo leviana.

3. Referncias bibliogrficas BENJAMIN, Walter. A tarefa-renncia do tradutor p. 211. In. HEIDERMANN, Werner (Org.). Clssicos da teoria da traduo. Florianpolis: UFSC, 2001. DEZOTTI, Maria Celeste Consolin; MALHADAS, Daisi; NEVES, Maria Helena de Moura. Dicionrio Grego -Portugus: DGP. 1 Cotia, Sp: A, 2010. INSTITUTO ANTNIO HOUAISS (Brasil) (Org.).Dicionrio Eletrnico Houaiss da lngua portuguesa: 1.0. Rio de Janeiro, Rj: Objetiva, 2001. CD-ROM. PETERS, F. E. Termos Filosficos Gregos. Traduo de Beatriz Rodrigues Barbosa. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenikian, 1976. PLATON Protgoras: Ouvres Completes. Texte tabli e traduit par Alfred Croiset. Tome III Paris: Les Belles Lettres, 1984.

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A voz de Narciso na Metaformose de Leminski Lvia Mendes PEREIRA Graduao - Letras - FCLAr UNESP Agncia de Fomento: PET Programa de Educao Tutorial li_vis@hotmail.com

Comecemos pelo fim. Leminski na ltima pgina do livro elabora um esquema enfatizando a ordem das palavras do primeiro verso das Metamorfoses de Ovdio. Em um procedimento escolar bem conhecido que consiste em ordenar as palavras do enunciado latino seguindo a ordem direta portuguesa, ele vai reordenando a frase latina at chegar ordem portuguesa.
In nova fert animus mutatas dicere formas corpora; O esprito leva a dizer das formas mudadas em novos corpos (P. Leminski)

Nessa descrio dos procedimentos de Ovdio, percebemos que Leminski enfatiza a projeo da ideia de metamorfose na liberdade da forma do texto latino, reconhecendo uma espcie antiga de metalinguagem. Ele prprio diz que A liberdade topolgica da sintaxe latina o reflexo lingustico da liberdade com que os seres se metamorfoseiam, sob o poder dos deuses, que nos transformam (LEMINSKI, 1994, p.71). O texto por si s reflete a mudana dos seres, representando-a na mutabilidade da estrutura sinttica no linear. A reescritura da ordem latina proposta por Leminski parece dar indcio dessa leitura. Tal procedimento, ou seja, a incorporao de efeitos lingusticos que expressam mudana e

180 alterao semntica e sinttica, uma das principais caractersticas estilsticas presentes em Metaformose. A obra comeou a ser escrita no final do ano de 1986 e foi terminada em maro de 1987, publicada como obra pstuma no ano de 1994 estava entre os papis do autor juntamente com diversos ensaios, contos, poemas e uma novela. Recebeu o Prmio Jabuti de poesia no ano de 1995, tem como primeira parte um suporte terico intitulado Quase ser melhor que ser e como segunda parte um romance. Na primeira edio foi invertida a ordem deixando como segunda parte o suporte terico intitulado Quase ser melhor que ser. Em portugus o reflexo lingustico da liberdade com que os seres se metamorfoseiam (LEMINSKI, 1994, p.71) materializado pelas figuras de repetio tanto de sons (em aliteraes, assonncias, rimas internas, homeoteleuco e paronomsia), como tambm de sentido (em sinonmias, aproximaes etimolgicas e combinaes onomsticas). Podemos perceber como esses recursos de Ovdio so retomados por Leminski ao compararmos o incio do episdio de Narciso, que, como veremos a seguir, o ncleo narrativo da Metaformose. Assim como o poeta latino associa a atmosfera agradvel da descrio do local em que Narciso se encontra nas sibilantes Siluaque Sole locum paSSura tepeScere nullo, Leminski tambm representa o silncio e a calmaria da cena ao fazer uso da aliterao na repetio das consoantes s e c.
Nec fera turbarat nec lapsus ab arbore ramus Gramen erat circa, quod proximus umor alebat, Siluaque sole locum passura tepescere nullo.(Ov. Met.410-412) Nem pSSaro, nem fera, nem, tombando, um ramo Pertuba a mida grama que o freScor irriga. O boSque impede o Sol de aquentar eSte Stio (Trad. Campos)1. NarCiso tapa oS ouvidoS, e deixa o olhar flutuar Sobre aS guaS montonaS. Tudo Se cala. NarCiso no ouve maiS, nem o mugido do minotauro, nem oS ecoS da ninfa, NarCiso, NarCiso, NarCiso, minotauro, minoS, touro. (LEMINSKI, 1994, p.17)

Nesta mesma passagem podemos perceber outras construes, como o uso da repetio de vocbulos significando o reflexo da personagem na gua, Narciso, Narciso, Narciso, o uso da rima interna (constituindo por vezes a figura de repeties sonoras denominada homeoteleuco), Sobre as guas montonas (sObre_AS guAS monotOnAS )e o uso da paronomsia minotauro, minos, touro.

Todas as verses portuguesas do episdio de Narciso tm por fonte a traduo de Haroldo de Campos (1998, p. 210-3). Quando no for indicada a fonte a traduo latina de nossa autoria.

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181 Mas a imitao de Ovdio vai alm desses procedimentos formais. J no incio da narrativa de Metaformose existe uma referncia explcita, com o incio da narrativa das Metamorfoses, bem como uma aluso Teogonia de Hesodo:

Ante mare et terras et quod tegit omnia caelum unus erat toto naturae vultus in orbe, quem dixere chaos: rudis indigestaque moles nec quicquam nisi pondus iners congestaque eodem non bene iunctarum discordia semina rerum. (Ov., Met., 4-9) Antes do mar e das terras e do cu que cobre tudo havia um nico vulto da natureza em todo cosmos que chamara Caos: massa rude e desordenada nem algo era a no ser peso inerte e nele amalgamadas as sementes discordantes das coisas no bem juntas. Sim bem primeiro nasceu Caos, depois tambm Terra de amplo seio, de todos sede irresvalvel sempre, dos imortais que Tm a cabea do Olimpo nevado e Trtato nevoento no fundo do cho de amplas vias, e Eros: o mais belo entre Deuses imortais, solta-membros dos Deuses todos e dos homens todos ele doma no peito o esprito e a prudente vontade. (HESODO, Teogonia[Trad. Torrano], 1-7 grifos nossos) Antes do Caos, da Terra, do Trtaro e de Eros, antes das potestades que pulsam nas Origens, tenebrosas potncias do abismo primordial, antes que as dez mil vlvulas abertas de Gaia parissem Gigantes, Tits e Ciclopes, antes da guerra entre os monstros da noite e a lcida fora do dia, antes de tudo (LEMINSKI, 1994, p.15).

Percebe-se claramente a presena no incio da Metaformose a estrutura da narrativa da origem do mundo, presente tanto no incio das Metamorfoses como da Teogonia de Hesodo, que significa A gerao dos Deuses e um poema grego sobre a Origem dos Deuses e das foras que fizeram o mundo. Porm, logo aps essa primeira referncia origem do mundo, Leminski apresenta o personagem Narciso, colocando-o antes de todo o Caos, da Terra, do Trtaro, de Eros e de tudo, sendo que na realidade o mito de Narciso contado apenas no livro III das Metamorfoses. Entre as narraes relativas fundao de Tebas, Ovdio insere a o episdio de Tirsias que acaba por introduzir o relato do amor da ninfa Eco por Narciso e de como, por se ver desdenhada, ela se converte apenas em repetio de prprios sons que ele lhe dirige. Segue-se a isso, ento, a histria do jovem Narciso, que vtima de Nmesis, morre de amor por si mesmo e se transforma em uma flor de mesmo nome.

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filho de um rio e de uma ninfa da gua, Narciso, o filho da Niade, deitava de bruos e se olhava no trmulo espelho da fonte, Narciso de olho em Narciso, beleza de olho em si mesma, cego, surdo e mudo aos apelos de Eco, a ninfa apaixonada, chamando Narciso, Narciso, a gua da fonte repete o rosto de Narciso, reflexos de Narciso nos ecos da ninfa, gua na gua, como a luz na luz, luz dentro da gua (LEMINSKI, 1994, p.15).

Dessa maneira, Leminski constri um narrador onisciente em terceira pessoa, que como na narrativa de Ovdio, tambm apresenta e narra a histria de Narciso. Assim como o personagem de Ovdio ao longo da narrativa se reconhece refletido na fonte, em Leminski, o prprio narrador acaba por reconhecer-se como Narciso. Desse modo, as angstias amorosas de Narciso no comeo da narrativa de Ovdio esto marcadas pelo sem saber, inprudens: se cupit inprudens et qui probat ipse probatur . O que tambm se demonstra nos versos 430-1:

Quid uideat, nescit; sed quod uidet, uritur illo, Atque oculos idem, qui decipit, incitat error.(Ov., Met., 430-431) No sabe o que est vendo, mas no ver se abrasa, O que ilude seus olhos mais o aula ao erro. (Trad. Campos)

Como bem nota Cesila em suas notas traduo de Haroldo de Campos: somente nos versos 463-4 o personagem parece se dar conta de que o amado na verdade seu prprio reflexo no espelho lquido da fonte (CESILA, 2005, p.91)
Iste ego sum; sensi, nec me mea fallit imago; Vror amore mei, flammas moueoque feroque ( Ov., Met.,463-464) Sou este outro! No me ilude a imagem ftil; Queimo no amor de mim, no incndio que me ateio. (Trad. Campos)

Em Leminski esse reconhecimento do narrador tambm se d na passagem da narrao em terceira pessoa para primeira pessoa. Como pudemos notar, em princpio, verifica-se um narrador onisciente, construo em terceira pessoa: Narciso de olho nas guas, passam as naves de Ulisses, com destino ao espanto, ao susto mximo, ao ceticismo, apatia, amnsia (LEMINSKI, 1994, p.20); ou em outro exemplo: nos olhos azuis de Narciso, o azul da gua se transforma em cu. (LEMINSKI, 1994, p.26). Contudo, a partir da p. 27 o narrador reconhecendo-se, passa a usar a primeira pessoa:

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Fonte que resta das guas do dilvio, existe algum mais narciso do que eu, eu, eu? Eu sou a fbula mais simples. Que pode haver de mais simples que eu me contemplando no espelho desta fonte? (LEMINSKI, 1994, p.27) Aqui, nesta gua, tudo paz, tudo simples, tudo claro, narciso mais narciso igual a narciso, elementar, minha cara Eco. (LEMINSKI, 1994, p.27)

Nestas passagens tambm percebemos referncias da literatura inglesa e alem, respectivamente nas passagens elementar, minha cara Eco. Referindo-se ao elementar, meu caro Watson de Arthur Conan Doyle no livro Sherlock Holmes e existe algum mais narciso do que eu, eu, eu? referindo-se ao espelho, espelho meu, existe algum mais bonita do que eu? do conto de fadas A Branca de Neve, originrio da tradio oral alem e compilado pelos Irmos Grimm. interessante notar, ento, que alm da presena clssica a Metaformose vai se construindo com vrios outros intertextos. Quanto retomada de sentido ligada ao personagem Narciso e o sentimento narcisista a ele relacionado, tambm h a referncia de Ovdio presente em Leminski, como fica claro nas passagens:
Longa meae superant, primoque exstinguor in aeuo. Nec mihi mors grauis est posituro morte dolores; Hic, qui diligitur, uellem diuturnior esset. Nunc duo concordes anima moriemur in uma (Ov., Met., 470-473) Exaurido de amor, expiro em minha aurora. A morte no me pesa, alivia-me as penas. Quisera perdurar naquele a quem adoro: Ambos, num s concordes, morreremos juntos. (Trad. Campos) Transformar-se o amador na coisa amada, amar ficar fora de si por um tempo, e, depois, voltar, outro. Se eu pudesse escolher ser outra coisa que no Narciso, em que me transformaria? Narciso, Narciso, Narciso.(...). (LEMINSKI, 1994, p.32,33)

Tanto o personagem Narciso de Ovdio quanto o narrador consciente de seu narcisismo em Leminski afirmam ter apenas uma coisa ainda permitida, que morrer junto do objeto amado, j que este objeto est em si prprio. Na passagem do texto de Leminski, tambm h a referncia literatura portuguesa Transformar-se o amador na coisa amada referindo-se aos versos de Cames de seu famoso soneto, o qual fala da possibilidade da prpria morte dos amantes para se consumar a unio no paraso j que a consumao do amor na terra no possvel.

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Transforma-se o amador na coisa amada Por virtude do muito imaginar; No tenho logo mais que desejar, Pois em mim tenho a parte desejada. Se nela est minha alma transformada, Que mais deseja o corpo de alcanar? Em si somente pode descansar, Pois consigo tal alma est ligada. Mas esta linda e pura semidia, Que, como o acidente em seu sujeito, Assim como a alma minha se conforma, Est no pensamento como idia; O vivo e puro amor de que sou feito, Como a matria simples busca a forma. (CAMES, 1962, p.198)

Diante da morte, o personagem Narciso, em Ovdio, se entrega fonte, que antes sem limo agora verde, que antes clara agora noite, e acaba por se transformar em flor.

Ille caput uiride fessum submisit in herba; Lumina mors clausit somini mirantia formam. Tum quoque se, postquam est inferna sede receptus, In Stygia spectabat aqua. Planxere sorores Naiades et sectos fratri posuere capillos; Planxerunt dryads; plangentibus adsonat Echo. Iamque rogum quassasque faces feretrumque parabant; Nusquam corpus erat; croceum pro corpore florem Inueniunt foliis medium cingentibus albis. (OV., Met., 502-510) (...) Ento no verde pousa a fronte. A noite lhe clausura os olhos, luz que se ama. Recebido no Inferno, assim mesmo esses olhos Se deleitam, mirando-se no Estgio. Choram As Niades o irmo, em tributo cortando Os cabelos. As Drades deploram. Eco Ressoa o pranto. As tochas fnebres se agitam. Mas o corpo no h. Em seu lugar floresce Um olho de topzio entre ptalas brancas. ( Trad. Campos)

Desta mesma maneira o narrador narcisista de Leminski se enfraquece e diz que com sua morte morre tambm a narrativa, mas que tudo ainda pode se transformar em outra narrativa.
Sinto diminuir a fora de tudo, as pedras sobem lentamente como plumas, j sem fora para se agarrar no cho. Cai a noite das noites, a noite de dentro da noite de dentro da noite, a noite que s se transforma em si mesma. Nada mais pode mudar isso, a no ser isso. Morreu um deus, morrem todos, a teia de Aracne, a tela de Penlope inconstil. Sinto os braos fracos como razes de uma planta dgua, sinto que a luz fraca me atravessa. Ouo ao

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longe. Muito longe, a voz de eco que me chama, mas j no tenho um nome para ser chamado. Que deuses me tomam como matria-prima? Em que fbula me transformo? (Narciso morre de sede, ao beber sua imagem). (LEMINSKI, 1994, p.39)

Dando nfase principalmente no estudo do mito de Narciso, presente nas Metamorfoses de Ovdio, procuramos revelar traos da presena da Literatura Clssica na obra Metaformose de Paulo Leminski. Iniciando os estudos por meio da anlise comparativa entre o personagem Narciso de Ovdio e o narrador-personagem de Leminski verificamos a recepo que Leminski procura fazer dos textos latinos, bem como de outros textos, como da Teogonia no inicio da narrativa. Identificamos tambm como Leminski retransmite as fontes do mito por meio do narrador-Narciso oferecendo outras vozes a este mito. Finalmente, comparando o texto antigo com sua retomada contempornea, procuramos comentar os efeitos lingusticos que Leminski incorpora do texto latino, por meio da retomada de estratgias narratolgicas e estilsticas e percebemos quais foram os reflexos que essas estratgias causaram dentro da obra. Portanto, neste artigo, que apresenta resultados preliminares de um projeto de pesquisa em Iniciao Cientfica ainda em estgio inicial, conclumos que em Leminski o narradorNarciso que est no comeo de tudo e antes de tudo anuncia toda a narrativa e se transforma ele mesmo em narrativa, e com a mudana ou metamorfose que sofre com o desenrolar da narrativa, acaba se transformando em outras narrativas.

Referncias Bibliogrficas

CAMPOS, H. de A morte de Narciso. In:_______. Crisantempo: no espao curvo nasce um. So Paulo: Perspectiva, 1998. p. 210-3. HESODO. Teogonia: a origem dos deuses. Trad. Jaa Torrano. So Paulo: Iluminuras: 1992. LEMINSKI, P. Metaformose: uma viagem pelo imaginrio grego. So Paulo: Iluminuras, 1994. OVDIO, P. Metamorfoses. Trad. de Bocage. So Paulo: Hedra, 2007. OVDIO, P. Metamorfosis. Trad. de Consuelo Alvarez e Rosa Maria Inglesias. Madrid: Ctedra, 2007. CESILA, R. T. Les belles infidles. In: Revista de Traduo Modelo 19. n.15: Torre de Pedra, 2005. CAMES, L. de. Obras Completas. Lisboa: S da Costa, 1962.

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Chloe, tempestiua uiro: notas sobre a Ode I. 23 Alexandre Prudente PICCOLO PG (D) IEL UNICAMP Agncia de Fomento: CNPq alexandrepiccolo@gmail.com

Les femmes nont point de svrit complte sans aversion. Franois de La Rochefoucauld

1. Uma mulher difcil

Em sua vigsima terceira ode do primeiro livro, Horcio enderea seu poema a uma mulher, de nome Cloe, e compara o comportamento (amoroso) da homenageada s reaes de um filhote de veado/cora, atemorizado por se ver solitrio e perdido no meio da floresta. Eis o texto latino (nossa traduo, que segue, visa apenas a facilitar a leitura do original):
Vitas inuleo me similis, Chloe,1 quaerenti pauidam montibus auiis matrem non sine uano aurarum et siluae metu. Nam seu mobilibus ueris inhorruit aduentus folliis, seu uirides rubum dimouere lacertae, et corde et genibus tremit. Atqui non ego te, tigris ut aspera Gaetulusue leo, frangere persequor: tandem desine matrem tempestiua sequi uiro. (Evitas-me qual um enho, Cloe, procurando a apavorada me nos montes inacessveis, no sem vo medo das brisas e da selva. De fato, ou o advento da primavera tiritou com suas folhas mveis, ou verdes lagartos descobriram a silva, no corao e nos joelhos ele treme. Mas eu no te persigo, como um tigre rude ou um leo gtulo, para estraalhar: ento, deixa de seguir tua me, madura que ests ao teu homem.)

Comentadores antigos explicam-nos quem teria sido essa Chloe a quem Horcio se dirige. Por exemplo, diz Porfrio, comentando o primeiro verso: Haec ode in puellam refugientem tactum uiri scripta est. Sensus est autem: Chloe me uitat atque timet ut inuleus, qui matri aberrauit. (essa ode foi escrita para uma menina que foge ao toque do homem.

Texto latino extrado de HORACE. Tome I: odes et podes. Texte tabli et traduit par Franois Villeneuve. Paris: Societ dditions Les Belles Lettres, 1954, p. 35.

187 Ora, esse o sentido: Cloe evita-me e teme como um enho que se perdeu da me).2 PseudoAcro apenas confirma as palavras de seu predecessor, acrescentando detalhes acessrios:
Ad Chloen iam maturam uiro scribit contactum suum fugientem, cui ueluti suadet uirorum eam tactum non debere uitare, et comparat eam inuleo inbelli et natura timido, quod, sicut ille leonem uel tigridem, sic ista uiros fugiat, feras adstruens insequi, ut occidant, se ad hoc eam uelle consequi, ut amplectatur. Sensus autem hic est: Chloe me uitat, quae timet ut inuleus, qui ceruae matri aberrauit et ad omnes motus aurae uel nemoris tremit.3 [Horcio] escreve para Cloe j madura para o amor (lit.: para o homem), a qual foge de seu contato, como se estivesse a persuadi-la a no evitar o contato/toque dos homens, e compara-a ao enho medroso e tmido por natureza: como ele foge do leo ou do tigre, assim essa foge dos homens, acrescentando que as feras perseguem[-no] para matar, [enquanto] ele deseja acompanh-la para isto: para abraar/conquistar. Ora, o sentido este: evitame Cloe, que teme, como um enho, que se perdeu da me-cora e, a todos os movimentos da brisa ou da floresta, treme.

Ambos comentadores parecem ver na figura de Cloe uma puella que foge aos avanos do poeta Horcio, imagem que vai ao encontro da leitura algo biografista sugerida pelos ttulos que encabeam os manuscritos medievais. Um deles, por exemplo, diz: Ad Chloen meretricem fugientem se (Para Cloe, meretriz que foge de si (i.e. do poeta)), baixando o registro de puella a meretrix. Outro, na mesma linha, revela o leitmotiv da escrita da ode: Ad Chloen quam ad matrimonium horatur (Para Cloe, a quem [Horcio] incita ao casamento).4 Para reforar tal leitura biografista, bastaria recuperarmos as demais aparies de Cloe nas odes horacianas, exerccio que praticaram por certo geraes de leitores. Por exemplo, em III. 9, a persona do poeta dialoga com Ldia (outro nome feminino recorrente nas odes), segundo uma estrutura que, por um lado, remonta s canes populares e, por outro, evoca o modo dialogal da poesia buclica. Se a ode literalmente fala do amor entre o eu potico e Ldia, em estrofes de quatro versos agrupadas duas a duas (ou seja, fala e rplica dos amantes), os versos latinos de 9 a 12, na fala masculina, confessam o amor atual por Cloe:
me nunc Thressa Chloe regit, dulcis docta modos et citharae sciens, pro qua non metuam mori si parcent animae fata superstiti. (A mim agora rege Cloe, mulher trcia, douta nos doces ritmos e da ctara conhecedora, pela qual no temerei morrer, se os fados pouparem-lhe a vida restante.)

Porphyrionis Commentarium in Horatium Flaccum Carmina I. Comentrios disponveis online, extrado de: <http://www.horatius.ru/index.xps?9.1#23> Acesso em: 15 nov. 2010. 3 Pseudacronis Commentarium in Horatium Flaccum Carmina I. Comentrios disponveis online, extrado de: <http://www.horatius.ru/index.xps?19.1#23> Acesso em: 15 nov. 2010. 4 Os dois ttulos apresentados foram extrados de NISBET & HUBBARD, 1985, p. 274.

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188 O destaque do amor por Cloe, moa trcia (Thressa) nesse registro, nota-se tanto na ordem da orao, Chloe (sujeito) regit (verbo) me (acusativo, logo subordinado ao verbal),5 quanto na escolha do verbo regere, ou seja, quem fala est sob o comando da amada, posio condenvel para a moral romana tradicional. Preferida (no presente) Ldia,6 Cloe no foi conquistada pela persona do poema: ela a loira (v. 19: flaua... Chloe) conquistadora que subjuga o eu lrico na enunciao. A concepo [dessa ode] completamente artificial e as emoes esto reduzidas extrema simplicidade,7 como formula Gordon Williams (1985, p. 210). Nas estrofes agrupadas duas a duas (fala e rplica dos amantes, como dissemos), a ode enuncia o passado (estrofes 1 e 2), o presente (estrofes 3 e 4) e o futuro (estrofes 5 e 6) amoroso entre Ldia e a persona do poeta a estrofe selecionada acima (n. 3) diz respeito ao presente desse amor, condio amorosa atual do eu potico, por assim dizer.8 Se outrora (ode I. 23) Cloe fugia do poeta, agora (nessa passagem) ela o domina. Mas as menes Cloe no param a. Noutro passo, Horcio diz ter abandonado os embates amorosos, renuntiatio amoris recorrente em sua lrica.9 Assim comea a ode III. 26: Vixi puellis nuper idoneus / et militaui non sine gloria (Vivi h pouco s mooilas dedicado / e militei no sem glria). Contudo, ao final desse poema, lemos seu rogo a Vnus para que aoite Cloe, pedido que surge de maneira quase abrupta ou inesperada no desenrolar do texto (Ode III. 26, 9-12):
O quae beatam diua tenes Cyprum et Memphin carentem Sithonia niue regina, sublimi flagello tange Chloen semel arrogantem. ( diva, que dominas o venturoso Chipre e Mnfis, desprovida da neve sidnia, rainha, com um aoite do alto toca Cloe, uma s vez, arrogante.)

Um certo ar de ressentimento que parece haver no qualificativo arrogantem, aplicado a Cloe, se aproxima da interpretao sugerida por Nisbet e Rudd (2004, p. 310): Horcio est implorando a Vnus que d a Cloe uma prova de seu prprio remdio, fazendo-a amar, no a ele prprio, mas a um outro homem presunosamente indiferente.10 Se a persona-potica horaciana foi (novamente?) rejeitada por Cloe (eis porque, nessa passagem, o poeta roga

Note-se como seria diferente se, por exemplo, tivesse dito o poeta: (ego) amo/diligo/rego... Chloen. Vale notar que, na estrofe anterior, Ldia confessa seu desagravo ao ter sido trocada por Cloe. 7 The conception is totally artificial and emotions are reduced to the extreme of simplicity. 8 Para a identificao do eu potico dessa ode com a figura (emprica) de Horcio, ver WILLIAMS, G., 1985, p. 210 e TRAINA, A., 2003, p. 82. Ambos observam a descrio recorrente do poeta como iracundus (v. 23). 9 Acresam-se, dentre outras passagens: I. 5, 12-5; IV. 1, 1-8. Cf. I. 6, 17-20. 10 Horace is begging Venus to give Chloe a taste of her own medicine by making her love, not himself but some superciliously indifferent man.
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189 deusa do amor que castigue essa mulher11 com um flagellum, instrumento cruel de aoite), de algum modo somos tentados a conectar rejeies e sucessos amorosos, descritos nas passagens at aqui evocadas, a um (provvel) caso de amor do poeta Horcio.12 V-se uma figura de Cloe difcil de se captar pelo poeta: ora foge-lhe, ora domina-o, ora despreza-o. Mas vale lembrar que tais associaes no so capazes de ultrapassar as fronteiras dos textos e de adentrar os liames do eu emprico nem deve faz-lo (o que seria, no mnimo, temerrio). Se buscamos encontrar coeso e coerncia no apenas entre as emoes expressas na ode I. 23, mas tambm entre a mesma ode e outros fragmentos lricos de Horcio, porque o efeito de verdade suscitado em ns (pblico) por tais textos tanto corrobora ao estabelecimento da fides literria (eis a sinceridade do poeta!) quanto assegura a ueritas de sua mensagem (no de uma provvel realidade histrica, por assim dizer). Em outras palavras, a mensagem potica, centrada na relao conflituosa e difcil entre Cloe e o eu potico horaciano, revela-se estruturalmente to bem elaborada e construda que o narrador confesso em primeira pessoa soa, da maneira mais natural e verossmil, como um verdadeiro eu emprico, j mesclado ao simples sujeito da enunciao, o nico a que temos acesso. E, se pensarmos que uma obra potica antiga (como as Odes) eram lidas em uolumina, isto , desenrolando-se rolos de papiros ou pergaminhos, era natural que os leitores procurassem coerncia entre as personae citadas, vislumbrando-lhes certa unidade quando possvel. Fazse necessrio revelar (parte d)a techn/ars de que o poeta magistralmente se vale. preciso, pois, olhar por trs dos bastidores poticos.

2. Modelo(s) grego(s) e Arquitetura do poema

A delicada imagem de um corozinho amedrontado, elemento central na Ode I. 23, deve ter sido modelada conforme um excerto de Anacreonte, como revelam Nisbet e Hubbard (1985, p. 273). Eis o fragmento 408 do poeta de Teos:13
(Suavemente tal qual o filhote recm-nato da cora, lactente, que na selva, abandonado pela me de chifres, se aterroriza.)

adrogans et superba amantibus (arrogante e soberba com os amantes), dizem tanto Porfrio quanto PseudoAcro. 12 Deixamos de lado a meno Cloe feita na Ode III. 7, para no estendermos ainda mais nossa reflexo. 13 Texto grego extrado de CAMPBELL, D. A. Greek lyric. Vol. II., 1988, p. 88.

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190 As semelhanas so notveis. O (filhote de cora) encontra seu equivalente no inuleo latino, forma algo rara.14 O local da cena, a selva (), tambm mantido (siluae), ganhando antes a figurao concreta de seus montes intransponveis, montibus auiis (v. 2). O medo expresso pelo aoristo (se aterroriza) desenvolve-se na ltotes horaciana non sine uano metu, porm no pra a: transfere-se afeio materna, pauidam matrem, que, por sua vez, evoca a (me de chifres) do poema grego. Se a primeira estrofe latina parece mesmo vincular-se aos versos jnicos, cuida observar a elaborao formal que prope Horcio nesses versos iniciais: os adjetivos pauidam e uano surgem antes de seus respectivos substantivos, matrem e metu, criando certa expectativa no leitor; entre eles, h dois sintagmas (nos dois casos) retardando a ligao, retardando simetricamente o surgimento do nome ansiado na leitura do texto. Notemos:
quaerenti pauidam montibus auiis matrem non sine uano aurarum et siluae metu.

A segunda estrofe prossegue desenvolvendo a imagem da corazinha amedrontada. Deixado de lado o debate sobre as variantes manuscritas de seus primeiros versos,15 a coordenao final et corde et genibus tremit resume o pavor que sente o filhotinho reforo da estrofe inicial. No nos pareceu produtivo procurar alegorias amorosas s imagens da chegada da primavera (v. 5-6) ou das lagartas descobrindo a silva (v. 6-7), j que a segunda estrofe concentra-se na elaborao do smile potico, sem se ater propriamente aos detalhes (comportamentais) da amante cantada, Cloe. Veremo-la reaparecer apenas na terceira estrofe, quando o poeta retoma a elocuo direta com sua homenageada, marcando concretamente a proximidade de ambos: os pronomes ego te lado a lado no primeiro hemistquio do verso 9, antes da cesura forte.16 Se, por um lado, a comparao inicial visava a ilustrar os mores de Cloe,17 nos versos 9 e 10, por outro, o poeta decide retratar dois outros smiles possveis que no se mostram adequados a ilustrar seu comportamento como amante: tigris aspera ou Gaetulus leo. Ao evocar tais animais ferozes, adjetivados moda de um quiasma, o poema traz algo de
Como apontam Nisbet e Hubbard (1985, p. 275), essa forma com i longo atestada apenas nesse passo. O verbete inuleus ~i (m) do OLD remete grafia comum hinnuleus, derivado do grego . A aspirao (marcada no h) e a vocalizao em i, segundo o OLD, talvez tenham ocorrido por influncia de hinnus,-i mula. 15 Para essa discusso, vide NISBET & HUBBARD, 1985, p. 275-8, e FRAENKEL, 1980, p. 183-4. 16 Na abertura do poema, o pronome tu est subentendido na forma verbal uitas, enquanto me inicia o segundo hemistquio do verso 1 (aps a cesura). Poder-se-ia dizer, pois, que poeta e sua amada, separados de incio, encontram-se fora nos versos finais da ode. 17 Em tempo: o adjetivo similis, nominativo no verso 1, refere-se a tu, Cloe, pronome subentendido pelo verbo uitas. O adjetivo se complementa com o dativo inuleo, a que o particpio presente quaerenti (tambm no dativo) se conecta e d prosseguimento imagem que segue.
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191 contrastivo e violento ao smile da floresta, descrito at ento.18 Se um corozinho topasse ou um tigre ou um leo em sua frente, certamente seria estraalhado, dilacerado com os dentes (frangere) por essas feras, aps alguma perseguio (persequor). Eis o que a persona-potica de Horcio diz no tencionar fazer, alegoricamente, com Cloe note-se a adversativa atqui, seguida de non, que inicia o verso 9. O jogo tnue: a persona de Horcio no texto parece mesmo perseguir Cloe, to delicada, assustada e esquiva que o poeta a compara com o frgil enho;19 por se encontrar afastada da me, qualquer rudo ou ventinho ir atemoriz-la (ainda que tais sugestes possam evocar veladamente imagens de natureza sexual); porm, a perseguio feita pelo poeta no encontra nem bom termo nem boa comparao ao negar o smile violento que o compara aos animais ferozes, fica para o leitor algo no ar... O poeta talvez prefira-se pintar como um delicado praedator, algum que sabe como aprisionar sua presa sem feri-la. A concluso com o imperativo desine... sequi peremptria: parar de seguir a me entende-se muito bem como amadurea, cresa! Voc no mais criana.... Eis o sutil jogo etimolgico sugerido pelo poeta: Chloe, a verdinha,20 est j madura (no tempo certo) para amar. Ora, o smile que a compara com a corazinha amedrontada evolui, na estrofe final da ode, para dois smiles recusados, por assim dizer, no porque o poeta vise a desfazer as comparaes (julgando-as de todo inadequadas), mas porque a prpria persona-potica pretende enunciar-se mais dcil e amvel do que a imagem das feras selvagens com que se v comparado no desenrolar da metfora numa espcie de lapso potico. Ora, em outra formulao, o smile se mostra quase por completo, apenas com uma pequena correo. Assim, o jogo metafrico (Cloe = enho; eu potico ~ tigre ou leo), embora levemente recusado ao final, se mantm vivo aos olhos do leitor, e a cena de predao ganha, sutilmente, um mpeto selvagem, de nuances sexuais, mas quase imperceptveis. Se Cloe est mesmo madura para o amor, para seu marido (tempestiua uiro), deve, pois, parar de fazer julgamentos equivocados sobre os homens em geral (sobre um, em especial, a persona-potica da ode!) e, enfim, entregar-se ao amor. Ellen Oliensis prope uma leitura sugestiva do conjunto:
Na medida em que esse um poema no apenas sobre gnero mas de desejo, sua energia ertica gerada primeiro pela agitao da paisagem, sussurrando iminente conhecimento sexual, e ento pela imagem final de predao

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Horcio j versara um smile parecido nos versos 25-6 do Epodo 12: o ego non felix, quam tu fugis ut pauet acris / agna lupos capreaque leones! (, eu no sou nada feliz! Tu foges de mim como teme feros / lobos um cordeirinho e as cabras, aos lees.) 19 Veja-se, por exemplo, a descrio de Dido (comparada a uma cerua!) em Eneida IV, 68-79. 20 Em grego, Xlo/h (DGP): 1. erva ou grama verde, nova; 2. germe, rebento, broto; 3. folhagem, fronde; 4. verdura, erva; 5. Clo, a verdejante, ept. da deusa Demter.

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preliminar delicado, por assim dizer, seguido de uma fantasia de agresso sexual. (OLLIENSIS, 2007, p. 229)21

Com tpica semelhante, pode-se aproximar o clebre poema de Anacreonte (fr. 417) sobre a poldra trcia (em que o eu potico h de por lindamente () o freio em sua fmea), que talvez tenha inspirado Horcio a suscitar sua cena graciosa de amorosa oscilao entre dominao e temor:
, , ; , , . , . Poldra da Trcia, por que razo me olhas de solslaio e teimosamente foges de mim? Ser que pensas que eu no sei nada de jeito? Fica sabendo que lindamente eu te poria o freio; e com as rdeas nas mos te faria virar no poste da corrida. Mas agora pastas nas pradarias, toda folgaz com teus coices levianos, j que te falta o cavaleiro experiente para te montar.22

A interrogao jnica (; lit.: julgas que eu nada sbio sei?), to bem vertida pelo estudioso-poeta portugus, parece bem resumir o tom da ode latina, sobretudo na comparao final, em que Horcio diz que no a persegue, como um tigre ou leo ferozes a caar a pequena cora apavorada, para trucid-la. Se Cloe deveras existiu e foi severa com Horcio, jamais o saberemos. Em ltima instncia, tal questionamento indiferente apreciao do poema. A averso que se intui nos versos (e que, qui, houve...) leva-nos a supor certa repulsa feminina algo desmedida. Parafraseando Ezra Pound (apud ACHCAR, 1994, p. 51), poderamos dizer que a tcnica
21

In so far as this is a poem not just about gender but of desire, its erotic energy is generated first by the agitation of the landscape, rustling with imminent sexual knowledge, and then by the final image of predation delicate foreplay, as it were, followed by a fantasy of sexual assault. 22 Traduo de Frederico Loureno (2007, p. 59).

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193 horaciana mostrou-se, ao retratar os receios femininos em relao ao amor, prova de sua sinceridade lrica, quando tanto o eu horaciano quanto sua homenageada se nos mostram to reais a nossos olhos e eis o que basta ao efeito de verdade da ode. Verdadeira, real ou no (essa no a questo), o estilo horaciano, que soube combinar dois temas lricos de origem jnica numa composio romana delicada, discreta e sutilmente sensual, retrata no sem bom humor uma faceta curiosa de certos espritos femininos, to avessos s investidas amorosas, que se passam por rudes ou severos sem medida como bem sintetiza a mxima de La Rochefoucauld.

3. Referncias bibliogrficas

ACHCAR, F. Lrica e lugar comum: alguns temas de Horcio e sua presena em portugus. So Paulo: Ed. USP, 1994. CAMPBEL, D. A. Greek Lyric. Vol. II. Loeb Classical Library. Cambridge: Harvard U. P., 1988. FRAENKEL, E. Horace. Oxford: Oxford U. P., 1980 (ed. 1957). HORACE. Tome I: odes et podes. Texte tabli et traduit par Franois Villeneuve. Paris: Societ dditions Les Belles Lettres, 1954. LOURENO, F. Lrica Grega. Lisboa: Livros Cotovia, 2007. NISBET, R. G. M.; HUBBARD, M. A commentary on Horace, Odes: book I. Oxford: Claredon Press, 1985 (ed. 1970). NISBET, R. G. M.; RUDD, N. A commentary on Horace, Odes: book III. Oxford: Claredon Press, 2004. OLIENSIS, E. Erotics and gender. In: HARRISON, S. J. (Org.) The Cambridge Companion to Horace. Cambridge: Cambridge U. P., 2007. p. 221-34. TRAINA, A. Autoritratto di un poeta. In: TRAINA, A. La lyra e la libra: tra poeti e filologi. Bologna: Ptron Editore, 2003, p. 77-102. WILLIAMS, G. Tradition and originality in roman poetry. Oxford: Clarendon Press, 1985 (ed. 1968).

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Lingustica, Potica e Cultura: estudos do texto latino (Virglio, VIII gloga) Mariana Peixoto PIZANO Graduanda, UNESP-FCLAr Agncia de Fomento: PIBIC/CNPq ma.pizano@hotmail.com

1. Introduo

O presente trabalho est ligado ao Grupo de Pesquisa LINCEU Vises da Antiguidade clssica e tem como objetivo repensar o latim como lngua materna, meio de expresso de um povo e no s como lngua de erudio. O projeto consiste na anlise de textos de autores autnticos e visa a levantar dados acerca da estrutura, referncias de cultura e recursos utilizados pelo autor no texto.

2. Objetivo

Primeiramente foi necessrio entender o texto latino de forma completa e para tal foi feita uma traduo literal, sem a preocupao de analisar inicialmente recursos estilsticos observados no original. Aps essa primeira etapa de desenvolvimento do projeto, partimos para uma anlise das referncias culturais e dos recursos poticos presentes no texto.

3. Fundamentao terica

Este trabalho se baseia nas ideias de metodologia do estudo da lngua latina do livro Uma estranha lngua? (1995) de Alceu Dias Lima. Recorremos tambm a Ferdinand de Saussure (2001) para compreender os conceitos de lngua/fala (essenciais para a compreenso do conceito de lngua de sincronia fechada) e valor (que nos permitiu compreender a ocorrncia dos casos latinos nos enunciados e a relao de oposio entre eles). Foram necessrias tambm leituras sobre o conceito de forma e substncia em Hjelmslev (1975) e sobre a relao intrnseca entre linguagem e cultura em Benveniste (1976).

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Para a noo bsica de tema e figura, usamos a obra Lies de texto: leitura e redao, de Plato & Fiorin (1998). Quanto traduo de estudo feita, importante ressaltar que ela no tem nenhum comprometimento com a forma do texto pois no busca uma equivalncia entre recursos poticos ou estilsticos mas somente com a substncia do contedo, a fim de fornecer informaes bsicas para a compreenso do texto. Assim, vale dizer, trata-se de uma "traduo de estudo", maneira "literal".

4. Metodologia

Inicialmente foram realizadas leituras interpretativo-explicativas visando a um embasamento terico. Feito isso, tivemos o primeiro contato com o texto latino que resultou numa traduo literal para compreendermos a sintaxe e a semntica da VIII buclica. Na leitura do texto original, foram reconhecidas vrias referncias cultura romana, as quais foram, ento, explicitadas em notas de rodap, acompanhando a traduo de estudo. Num prximo passo, procuramos perceber e descrever alguns dos recursos estilsticos empregados na VIII buclica, determinantes de sua expresso potica.

5. Anlise

O trabalho tem como fim analisar os efeitos de sentido engendrados pelos recursos literrios, procurando explicit-los metalinguisticamente. De forma resumida, a VIII Buclica configura-se como um texto lrico que traz a magia como tema, cantada pelos pastores Damo e Alfesibeu. O poema pode ser dividido em trs partes: inicialmente, o narrador faz a proposio de seu canto e apresenta rapidamente os pastores Damo e Alfesibeu; em seguida, Damo apresenta seu canto e, por fim, tem-se o canto de Alfesibeu. Na primeira parte, temos um narrador que introduz o assunto a ser desenvolvido: Pastorum Musam Damonis et Alphesiboei, o canto dos pastores Damo e Alfesibeu (metaforizado pela figura da Musa1). A expressividade do trecho consiste na descrio de
1

As musas so filhas de Jpiter e Mnemsine e representam as vrias manifestaes da Arte. Segundo Commelin, ningum (...) as honrou como os poetas, que jamais deixavam de invoc-las, no comeo de seus poemas. (COMMELIN, 19--, p. 85).

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imagens que antecipam a beleza do canto, como por exemplo a novilha esquecida das ervas, os linces estupefatos e os rios com os cursos alterados. Quando o narrador transfere a voz Damo, h uma mudana de focalizao, que passa de total a parcial e interna. Inicia-se ento a segunda parte do poema, que se estender dos hexmetros 17 a 61. O canto de Damo se refere ao amor de Nisa, e o recurso expressivo utilizado para concretizar o sentimento de confuso causado pelo casamento da amada com outro a presena de figuras dspares, que, primeira vista, geram um efeito de anormalidade. Na traduo literal temos (hex. 26-28):

Nisa dada a Mopso; amantes, o Mopso Nysa datur: quid non speremus amantes? Iungentur iam grypes equis, aeuoque sequenti cum canibus timidi uenient ad pocula dammae. que no esperaramos? Os grifos j sero atrelados aos cavalos, e no tempo que se segue as cabras tmidas viro aos copos [beber] com os ces.

Terminado o canto de Damo, o narrador faz uma breve retomada (hex. 62-63) para invocar novamente as Musas (As Pirides) e pedir inspirao para iniciar a fala de Alfesibeu. Inicia-se ento a terceira e ltima parte do poema, que descrever rituais de magia utilizados por Alfesibeu para conquistar Dfnis, seu amado.

6. Resultados

Esta pesquisa teve como resultado uma traduo de estudo com as respectivas notas de cultura e uma introduo ao estudo potico-estilstico da VIII Buclica de Virglio. Procuramos estudar o texto latino de maneira a compreender suas dimenses lingustica, potica e cultural, analisando a construo do enunciado como um todo expressivo. Conjuntamente com este estudo, buscamos sempre ter conscincia das questes que envolvem o estudo de um texto antigo e a preparao terica necessria para entend-las.

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7. Referncias bibliogrficas

BENVENISTE, E. Problemas de lingustica geral. Trad. Maria da Glria Novack e Luza Neri. So Paulo: Nacional-Edusp, 1976. COMMELIN, P. Nova mitologia grega e romana. Trad. Thomaz Lopes. Rio de Janeiro: Ediouro, [19--]. (Coleo Elefante) HARVEY, P. Dicionrio Oxford de literatura clssica grega e latina. Trad. Mrio da Gama Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1987. HJELMSLEV, L. Prolegmenos a uma teoria da linguagem. Trad. J. Teixeira Coelho Netto. So Paulo: Perspectiva, 1975. LIMA, A. D. Uma estranha lngua?: questes de linguagem e de mtodo. So Paulo: Edunesp, 1995. PLATO & FIORIN. Lies de texto: leitura e redao. 3a ed. So Paulo: tica, 1998. SAUSSURE, F. Curso de lingustica geral. 30a ed. Trad. Antnio Chelini, Jos Paulo Paes e Izidoro Blikstein. So Paulo: Cultrix, 2001. VIRGILE. Bucoliques. Texte tabli et traduit par E. de Saint-Denis. 4 ed. Paris: Les Belles Lettres, 1960. VIRGLIO. Buclicas. Traduo e comentrio de Raimundo Carvalho. Belo Horizonte: Crislida, 2005. VIRGLIO. Buclicas. Traduo e notas de Pricles Eugnio da Silva Ramos. So Paulo: Melhoramentos; Braslia: UnB, 1982.

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As Dirae e a primeira Buclica virgiliana: uma leitura comparativa

Brbara Elisa POLASTRI Graduanda IEL Unicamp Agncia de Fomento: Fapesp barbaraep@gmail.com Introduo sabido e inquestionvel que o poeta latino Virglio (70 19 a.C.) tenha alcanado sucesso e simultneo reconhecimento atravs de suas obras literrias.1 J na Antiguidade, fervilharam citaes e menes a seus versos, os quais receberam elogios, por exemplo, dos poetas Horcio (65 8 a.C.) e Proprcio (c. 50 c. 15/2 a.C.). Suas primeiras obras cannicas, as Buclicas e as Gergicas, se tornaram textos fundamentais do universo escolar, antes mesmo que a Eneida, hoje considerada sua obra-prima, tivesse sido publicada (CONTE, 1994: 284-5). Tanto o prestgio do poeta mantuano quanto os manuscritos que continham seus versos atravessaram sculos e, desde a poca em que viveu at os dias atuais, ele vem sendo considerado um dos mais populares e influentes autores latinos da Antiguidade. Dada ento a importncia da obra de Virglio no cenrio da literatura greco-latina, Mackail (em artigo publicado em 1908) cunhou o termo virgilianismo para designar um novo movimento que teria surgido com a difuso das obras de Virglio, que seria, ento, o modelo a ser seguido e imitado por outros escritores. Muitos textos, provavelmente escritos sob a considervel influncia de Virglio, foram sendo anexados a sua obra cannica e hoje esto contidos em um compndio a que o humanista francs Escalgero, na Idade Mdia, deu o nome de Appendix Vergiliana.2 Nele esto contidos textos que atualmente so considerados, em sua maioria, apcrifos, de autoria duvidosa ou controversa entre os estudiosos.3 Parece ser consenso, atualmente, que a esse compndio pertenam obras que teriam sido escritas durante a poca de Augusto (e que seriam, portanto,

Referimo-nos, aqui, s trs obras de Virglio cuja autoria no tem sido questionada, a saber: Buclicas, Gergicas e Eneida. 2 As obras que compe a Appendix Vergiliana so: Dirae, Lydia, Culex, Aetna, Copa, Elegiae in Maecenatem, Ciris, Priapea, Catalepton, Quid hoc noui est?, Moretum, De institutione uiri boni, De est et non e De rosis nascentibus. 3 Os estudos de Conte (1994); Fraenkel (1966); Ellis (1890); Mackail (1908) e Fairclough (1922) so alguns dentre os muitos que discutem a questo.

199 contemporneas de Virglio)4 e tambm obras posteriores. A maioria dos latinistas5 prope que tais textos, que somam por volta de quatorze,6 so no s de diferentes pocas, mas tambm, claro, de autores diversos, normalmente denominados menores nos manuais de literatura. Vale ainda dizer que, durante alguns sculos, esse compndio foi objeto de grande interesse dentre os estudiosos, principalmente devido possibilidade de as obras que o compem terem sido escritas por um dos mais populares poetas latinos. Sendo assim, grande parte dos estudos referentes Appendix Vergiliana, sobretudo os produzidos entre meados do sculo XIX e incio do XX, do enfoque discusso sobre a autoria das obras que a compem. O poema intitulado Dirae, composto por 103 versos, uma das obras que integram a Appendix Vergiliana. Na Antiguidade, Suetnio (sc. I d.C.) atribuiu esse texto a Virglio e, sculos mais tarde, Srvio (sc. IV d.C.) e Donato (sc. IV d.C.) endossaram essa informao trazida pelo historiador latino. Atualmente, contudo, h certo consenso em tomar as Dirae como apcrifas e em dat-las do sculo I a.C.. Nesse sentido, Conte (1994: 431) sugere que Elas (i. e. Dirae e Lydia) devem ser vistas como um primeiro exemplo do desenvolvimento buclico psvirgiliano, que iria florescer novamente na poca de Nero.7 Podemos dizer que, grosso modo, as Dirae configuram um poema que mescla gnero buclico com teor imprecatrio: um pastor-poeta se queixa, em seu canto, por ter perdido as terras onde vivia para que fossem entregues como prmio a um veterano de guerra. Alm disso, e sobretudo, esse pastor-poeta lana imprecaes aos campos de que foi expropriado, rogando que tudo seja destrudo ou desfigurado: assim, o novo morador no poder deles usufruir ou gozar, como ele pde outrora. Ressaltamos, ainda, que muitos estudiosos tm estabelecido comparaes entre as Dirae as Buclicas virgilianas (sobretudo com o livro I). O objetivo dessas comparaes, entretanto, no tem sido o de traar paralelos e estudar possveis relaes (por exemplo, intertextuais) entre os poemas; observa-se, antes, a exaltao obra virgiliana e a refutao da Appendix. As justificativas s crticas direcionadas s Dirae so, normalmente, vagas fazem referncia ao
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Vale mencionar que as obras da Appendix Vergiliana que serviro a nosso estudo esto dentre essas produzidas durante a poca de Augusto, conforme afirmam Mackail (1908), Fraenkel (1952; 1966) e Conte (1994). 5 Ver Conte (1994) e Von Albrecht (1997), por exemplo. 6 Pode-se considerar que sejam mais que quatorze, se levarmos em conta que o Catalepton composto por dezesseis poemas, Priapea, por trs, e que as Elegiae in Maecenatem so duas. 7 Traduo nossa para They are (i. e. Dirae e Lydia) to be seen as a first instance of that post-Virgilian bucolic development that would flower again in the time of Nero. (Conte, 1994: 431).

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200 valor literrio da obra e falta de talento de seu autor (quando se considera que esse no seja Virglio). Sobre essa questo, Fraenkel (1966), em seu apurado estudo acerca das Dirae, afirma que o grmen, ou o princpio desse texto, j estaria encerrado nas Buclicas. A esse respeito e sobre a relao entre as duas obras, o autor comenta o seguinte:

O poeta das Dirae fixou para si a tarefa de escrever variazioni su un tema di Virgilio. Ele no adotou a postura de um Vergilius personatus, como faria o autor de Culex, algumas dcadas depois. Ele preferiu ser um poeta Vergilianus. Seguiu Virglio no apenas em muitos detalhes, mas at mais importante na montagem de todo um poema. (p.154)8

Ainda mais recentemente, Conte (1994), conforme mencionamos anteriormente, e Kenney (1996), na Cambridge History of Classical Literature, tambm reconhecem nas Dirae a influncia das Buclicas virgilianas, sobretudo no que diz respeito ao tema do confisco de terras, tratado na Buclica I. I. Alguns pontos de aproximao entre as Dirae e a Buclica I 1. Marcadores alusivos

Hinds (1998), em seu estudo Allusion and Intertext, aponta que a utilizao de alguns vocbulos responsvel por destacar o fato de que o poeta est aludindo, em seu texto, a outro(s) texto(s) ou mesmo a uma tradio literria.9 Esse, talvez, seja um ponto de partida interessante para lermos o incio das Dirae, bem como outros versos ao longo do poema.
Battare, cycneas repetamus carmine uoces; diuisas iterum sedes et rura canamus, (Dirae, vv. 1-2)
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Btaro, repitamos neste canto o som dos cisnes; Outra vez cantemos as moradas distribudas e os campos (Traduo nossa)

Traduo nossa para The poet of the Dirae has set himself the task of writing variazioni su un tema di Virgilio. He did not adopt the pose of a Vergilius personatus, as did the writer of the Culex some decades later. He preferred to be a poeta Vergilianus. He followed Virgil not only in many details, but even more important in the setting of the whole poem. (Fraenkel, 1966: 154). 9 Pode-se identificar proveitosamente um maneirismo, de forma alguma peculiar literatura romana, mas especialmente bem desenvolvido na literatura romana, por meio de que poetas que aludem se esforam por chamar ateno para o fato de que eles esto aludindo, e para recair na natureza de sua atividade alusiva. Certas aluses so construdas de modo a carregar uma espcie de comentrio embutido, uma espcie de anotao reflexiva, que destaca ou intensifica sua demanda de ser interpretada como aluses. (HINDS, 1998: 01, traduo nossa).

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O vocbulo iterum, ligado ao verbo canamus, isto , cantemos outra vez, no incio do poema (v. 2), parece, de fato, alertar para o fato de que se est aludindo a outro texto. Ora, se as Dirae, conforme afirma Conte (1994: 431), devem ser entendidas como um primeiro exemplo do desenvolvimento buclico ps-virgiliano, e se o eu potico inicia sua obra convidando Btaro a cantar outra vez as moradas distribudas e os campos, como no estabelecer uma relao entre esse texto e a primeira Buclica? Podemos dizer que Cantar as moradas distribudas e os campos seja uma aluso direta a esse texto de Virglio. O verso, ainda, resume o tema da Buclica I e nos remete, imediatamente, s lamentaes de Melibeu, que forado a deixar suas terras para um soldado, canta seus infortnios em contraste com a sorte de Ttiro, que conseguiu manter seus campos, exaltados na msica buclica.10 2. Semelhana entre os versos iniciais

Ainda sobre a questo do incio do poema, recordamos Vasconcellos (2001: 122), que destaca a importncia do primeiro verso, ou do primeiro verso que desenvolve um motivo, nas obras literrias da Antiguidade. Comparando a sequncia mtrica marcada do incio do primeiro verso da Eneida e do incio do primeiro verso da Ilada, o autor afirma, sobre a semelhana entre ambos, o seguinte: este dado tanto mais significativo pela importncia que os Antigos davam s primeiras palavras das obras, que podiam funcionar como identificadoras de todo o conjunto (...) e marcadoras do gnero (grifo nosso). Ainda a esse respeito, o autor afirma, em estudo traduo de Odorico Mendes da primeira Buclica virgiliana (2008: 40), que O primeiro poema de uma coletnea e os primeiros versos de uma obra potica na literatura antiga tm carter programtico: revelam a filiao do poeta a uma tradio genrica, a um predecessor ilustre, a uma arte potica em particular (grifo nosso). Observemos, ento, a semelhana entre o primeiro verso das Dirae e o primeiro verso da Buclica I:

BATTARE, cycneaS REpeTamuS carMINE uoceS; diuiSaS iTerum SeDeS eT rura canamuS, (Dirae, vv. 1-2)

Btaro, repitamos neste canto o som dos cisnes; Outra vez cantemos as moradas distribudas e os [campos (Traduo nossa)

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O vocbulo repetamus, no primeiro verso, os sinnimos rursus e iterum (rursus et hoc iterum repetamus, Battare, carmen, Dirae 14), que se repetem diversas vezes ao longo do poema, e outros, como memini (tristius hoc, memini, revocasti, Battare, carmen, Dirae 54), tambm parecem sugestivos nesse sentido.

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TITYRE, Tu paTulae REcubanS Sub TegMINE fagi SilueSTrem Tenui muSam meDiTariS auena (Buclicas, I, vv. 1-3)

Ttiro, tu, sentado embaixo da ampla faia, tocas na tnue flauta uma cano silvestre (Traduo Raimundo Carvalho)

Inicialmente, destacamos a primeira palavra do primeiro verso das Dirae: Battare, personagem que o eu potico convida a cantar. Enquanto isso, a Buclica I inicia-se com a seguinte fala de Melibeu: Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi. Se fizermos uma leitura cuidadosa do incio desses dois poemas, no passar despercebida a semelhana entre os nomes Tityre e Battare. Alm de estarem ambos na primeira posio do primeiro verso, abrindo os poemas, esto tambm declinados no mesmo caso, o vocativo. A semelhana sonora entre esses nomes tambm notvel; assim, podemos dizer que Battare evoca fonicamente Tityre; nos dois vocbulos destaca-se o som da oclusiva dental T, assim como o final em -RE. Alm disso, notese que nesses primeiros versos h a repetio das oclusivas dentais T e D, e do S sibilante. Devemos destacar, ainda, a semelhana fnica entre tegmine, na Buclica I, e carmine, nas Dirae. Ressaltamos que algo sobre a relao entre os dois nomes Battare e Tityre j foi mencionado por Fraenkel (1966), que destaca ser a mesma a ltima slaba dos nomes, e tambm o fato de Btaro aparecer somente no vocativo, como ocorre na maioria das vezes com o Ttiro da primeira Buclica. Fraenkel (ibid.:154) ainda conclui que Tudo o que podemos dizer com certeza que o poeta [das Dirae] concebeu Btaro para ser um nome buclico e que ele no quis usar um que Virglio havia usado.11 Destacamos, por fim, que o nome Btaro de ocorrncia rarssima na literatura antiga. Alm disso, no fica claro, no decorrer do poema, quem ou o que seria o Btaro invocado pelo eu potico das Dirae, o que levou os estudiosos a criarem diversas hipteses a esse respeito, mas essa discusso, que longa, no cabe no momento.12 No caso que analisamos, ento, podemos dizer que, devido semelhana entre a palavra que abre cada obra (i.e. Tityre e Battare) e entre os versos iniciais dos dois poemas em questo, o autor das Dirae recupera a primeira Buclica de Virglio, ou seja, filia-se a esse ilustre predecessor e, em especial, sua primeira obra cannica, alm de integrar seu texto ao gnero buclico.
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Traduo nossa para: All we can say with confidence is that the poet meant Battarus to be a bucolic name and that he did not want to use one that Virgil had used. 12 Alguns dos estudiosos que discutem a questo so: Naeke (1847), Rothstein (1888), Ellis (1899), Pirrone (1901), Fraenkel (1966).

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3.

Tema desenvolvido nas duas obras: tomada de terras/exlio do poeta-pastor Podemos dizer que h uma forte identificao entre Melibeu e a persona potica das

Dirae, devido situao em que se encontram: ambos foram desapropriados, obrigados a sarem das terras onde viviam, plantavam, tangiam seus rebanhos e cantavam a msica buclica, para que soldados as recebessem como esplios. Assim, a questo da tomada de terras e do consequente exlio do poeta-pastor aparece ao longo dos dois poemas e fundamental para o desenvolvimento de ambos. Vejamos um dos trechos de cada obra em que essa questo tratada:
o male deuoti, raptorum crimina, agelli tuque inimica tui semper Discordia ciuis, exsul ego indamnatus egens mea rura reliqui, miles ut accipiat funesti praemia belli. (Dirae, vv.82-85) Ai terrinhas, injustamente malditas, que sois o [crime dos ladres, E tu, Discrdia, sempre hostil ao teu prprio [cidado, Eu, um desterrado inocente, necessitado, deixo [meus campos para trs, Para que um soldado receba prmios de uma guerra [cruel Um mpio militar possuir estas glebas? Um brbaro a seara? Onde a guerra lanou mseros cidados! Para outros semeamos! (Traduo Raimundo Carvalho)

impius haec tam culta noualia miles habebit, barbarus has segetes. en quo discordia ciuis produxit miseros; his nos conseuimus agros! (Buclica I, vv.70-72)

Note-se que o soldado (miles) que receber os campos mencionado nos dois textos, bem como a Discrdia (discordia), que levou os pastores ao infortnio. Ressaltamos os versos 83 das Dirae e 71 da primeira Buclica, que terminam da mesma forma: com as palavras discordia ciuis. Note-se, alm disso, que o soldado que aparece nas Buclicas qualificado como mpio (impius miles). Em outro trecho das Dirae, o soldado tambm associado a esse adjetivo: militis impia cum succidet dextera ferro (Dirae, v. 31).13 Vale mencionar, aqui, que a oposio que se estabelece entre o pastor e o impius miles destaca a incongruncia de um soldado (que entendido como representante do gnero pico) receber os campos semeados e as pastagens, elementos tpicos do gnero buclico. Todas as coisas que o soldado receber, conforme Hasegawa (2004: 67) no fazem parte do mundo pico, no so adequados ao soldado; tudo isso pertence ao pastor, para que ele, sob o abrigo de uma copada faia, possa cantar a msica agreste.

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Quando a mpia destra do soldado segar com a espada (...) (Traduo nossa).

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204 Por ltimo, vale destacar um episdio que est presente em ambos os textos: os poetaspastores, prestes a deixarem seus campos, despedem-se de seus rebanhos de cabras, conforme representado nos trechos abaixo:

tardius, a, miserae descendite monte capellae (mollia non iterum carpetis pabula nota) (Dirae vv. 81-82)

Mais vagarosamente, ah infelizes, desam pelo [monte cabrinhas (No pascero outra vez nas agradveis e [familiares pastagens) (Traduo nossa) Ide, gado feliz de outrora, ide, cabritas: depois no vos verei, deitado em verde gruta, longe, pendidas sobre um rochedo entre saras; eu no cantarei mais, nem guiando-vos, cabritas, comereis o codesso e os salgueiros amargos. (Traduo de Raimundo Carvalho)

Ite, meae, felix quondam pecus, ite, capellae. Non ego vos posthac, viridi projectus in antro, Dumosa pendere procul de rupe videbo. Carmina nulla canam; non, me pascente, capellae, Florentem cytisum et salices carpetis amaras. (Buclica I, vv. 75-79)

Podemos dizer que, embora a passagem das Dirae seja mais sucinta que a da Buclica, ambas so muito semelhantes: os pastores se dirigem aos rebanhos utilizando um verbo no imperativo plural: ITE (Buclica I) e DESCENDITE (Dirae); e tambm o vocativo capellae (note-se que em ambos os poemas o termo ocupa a mesma posio no verso). Nos dois textos tambm se menciona o fato de que as cabrinhas no mais podero pastar onde estavam habituadas; nesses versos, emprega-se o mesmo verbo, CARPETIS, na mesma forma (2p.pl.; fut. do ind.) e mesma posio no verso. Chamamos ateno tambm para o tom saudoso dos poetaspastores, em ambos os poemas. II. Consideraes finais Conforme observamos, as Dirae e primeira Buclica virgiliana apresentam diversos aspectos e pontos em comum, que vo alm dos que mencionamos aqui. Assim, difcil crer que um dos textos no seja aludido pelo outro. Quando lemos as Dirae, somos logo remetidos ao texto virgiliano, devido semelhana entre os versos iniciais de ambas as obras, que vimos, devido ao gnero (buclico) em que as duas obras se desenvolvem e devido ao tema da perda de terras e exlio do poeta-pastor, do qual ambos tratam. Esses textos, contudo, possuem um aspecto que os distancia: nas Buclicas, Melibeu, infeliz e inconformado por ter que deixar seus campos, mais comedido quando trata do assunto:

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205 ope seu infortnio sorte de Ttiro, que manteve sua propriedade. J o eu potico das Dirae, revoltado por se ver obrigado a deixar suas terras para um soldado, lana imprecaes sobre elas, rogando que tudo seja destrudo ou desfigurado. Podemos dizer que h, nesse sentido, a construo de um buclico s avessas, pois o locus amoenus, to caro poesia pastoril, transforma-se no contrrio. Mas, talvez possamos dizer que essa peculiar perturbao do locus amoenus, bastante desenvolvida nas Dirae, j esteja tambm, em alguma medida, presente na Buclica I de Virglio. Observe-se, por exemplo, a passagem em que Melibeu se dirige a Ttiro e diz espantar-se pelo fato de que, enquanto o campo est em alvoroo, ele desfrute do cio sob a ampla faia.14

III. Referncias Bibliogrficas CONTE, G. B. Latin Literature: A History. Translated by Joseph B. Solodow. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1994. FRAENKEL, E. The Dirae. The Journal of Roman Studies, Society for the Promotion of Roman Studies, v. 56, parts 1 and 2, p. 142-155, 1966. HASEGAWA, A. P. Os limites do gnero buclico em Verglio. Dissertao (Mestrado em Letras Clssicas) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo. So Paulo, 2005. HINDS, S. Allusion and Intertext: Dynamics of Appropiation in Roman Poetry. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. KENNEY, E. J. (org.). The Cambridge History of Classical Literature. Cambridge: Cambridge University Press, v. 2, 1996. MACKAIL, J. W. Virgil and Virgilianism: A Study of the Minor Poems Attributed to Virgil. The Classical Review, Cambridge University Press on behalf of The Classical Association, v. 22, n. 3, p. 65-73, May 1908. RAND, E. K. Young Virgil's Poetry. Harvard Studies in Classical Philology, Department of the Classics, Harvard University, v. 30, p. 103-185, 1919. VASCONCELLOS, P. S. de. Efeitos intertextuais na Eneida de Virglio. So Paulo: Humanitas/Fapesp, 2001. VIRGLIO. Buclicas. Traduo Manuel Odorico Mendes. Cotia: Ateli Editorial; Campinas: Editora da Unicamp, 2008. _____. Buclicas. Traduo Raimundo Carvalho. Belo Horizonte: Tessitura/Crislida, 2005.

Non equidem invideo; miror magis: undique totis/Usque adeo turbatur agris. (...) (Buclica I, vv. 11-12). No te invejo, porm, me espanto: em toda parte,/o campo perturbado! (...) (Traduo de Raimundo Carvalho).

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A arte gramatical: falsa, intil e prejudicial - os argumentos de Sexto Emprico Joseane PREZOTTO PG (Doutorado) - UFPR Agncia de Fomento: Capes - Reuni joseane.prezotto@gmail.com

O texto aqui apresentado oriundo da pesquisa inicial para o projeto que desenvolvo no Programa de Ps-graduao em Letras da Universidade Federal do Paran. Tal projeto prev a traduo anotada e comentada do primeiro livro da obra intitulada Contra os Professores (Adversus Mathematicos) do filsofo grego ctico Sexto Emprico, obra em que o pensador ataca as principais disciplinas tcnicas (gramtica, retrica, geometria, aritmtica, astrologia, msica) e investigativas (lgica, fsica e tica) de seu tempo. O livro I, objeto de minha pesquisa, o Contra os gramticos (Adversus Grammaticos = AM I. 1-320).1 Sexto Emprico escreveu estas obras por volta do fim do sc. II d.C., mas uma das caractersticas marcantes delas que Sexto no faz qualquer meno a seus contemporneos, Sexto dialoga (ou melhor, ataca) pensadores muito anteriores a ele. No livro abordado, sobre a gramtica, lhe interessa sobretudo atacar as realizaes de alexandrinos e esticos. De maneira geral, alexandrinos e esticos, preocupados com o estudo e preservao dos textos clssicos, sobretudo de Homero, trabalhando respectivamente nas bibliotecas de Alexandria e de Prgamo, separam-se tanto pelos objetivos quanto pelas diretrizes de seus trabalhos. Grosso modo, os alexandrinos davam maior ateno aos aspectos formais da lngua, eram mais prticos, ancorando seus estudos na anlise das palavras e da analogia das formas, um trabalho j no terreno da gramtica mesmo. Os esticos, por sua vez, buscavam uma compreenso filosfica da linguagem dos textos e preocupavam-se com o estudo das anomalias lingusticas em relao aos processos lgicos, estando, portanto, mais no terreno da filosofia.

Adoto o seguinte esquema de referncia: HP I-III: Hipotiposes Pirrnicas I-III (Pyrrhoniae Hypotyposes); AM I-VI: Contra os Professores I-VI (Adversus Mathematicos): AM I.1-40 Introduo; AM I.41-320 Contra os Gramticos (Adv. Grammaticos); AM II Contra os Retricos (Adv. Rhetores); AM III Contra os Gemetras (Adv. Geometras); AM IV Contra os Aritmticos (Adv. Arithmeticos); AM V Contra os Astrlogos (Adv. Astrologos); AM VI Contra os Msicos (Adv. Musicos); AM VII-XI Contra os Dogmticos (Adv. Dogmaticos) (transmitido junto com o Contra os Professores, mas na verdade um tratado diferente e talvez anterior, possivelmente escrito em continuidade s Hipotiposes): AM VII e VIII Contra os Lgicos (Adv. Logicos); AM IX e X Contra os Fsicos (Adv. Physicos); e AM XI Contra os Moralistas (Adv. Ethicos). Cf. tabela de equivalncia de vrias denominaes em Dumont, 1972, p. 4. No esquema aqui adotado sigo Desbordes, 1982, p. 47.

207 Antes de apresentar propriamente algumas das crticas de Sexto Emprico arte gramatical, importante falar um pouco de sua posio filosfica. Um de seus livros mais conhecidos o Hipotiposes Pirrnicas, ou Esboos Pirrnicos (nome advindo de Pirro de lis, considerado o primeiro filsofo ctico). Neste livro, Sexto apresenta o ceticismo conforme as fontes antigas a que teve acesso, tendo portanto um grande valor para a histria do pensamento ctico. O projeto ctico apresentado por Sexto no de forma alguma coeso, ele parece no ter uma posio filosfica nica e uniforme a defender nesta obra, isso se deve provavelmente ao fato de haver se baseado indistintamente em fontes dspares2. De qualquer forma, em linhas gerais, o ceticismo apresentado como uma filosofia, ou seja, um modo de vida, que pela suspenso do juzo nos levaria a um estado de esprito imperturbvel, a um equlibrio psicolgico, em outros termos. A atitude ctica prev ento alguns estgios: 1) ztesis (investigao); 2) diafonia (conflito de opinies); 3) isostenia (equipolncia de teorias); 4) pokh (suspenso do juzo); 5) afasia (ausncia de fala); 6) ataraxia (tranquilidade); e 7) adiaforia (indiferena). O princpio bsico do ceticismo o de opor a cada proposio uma outra equivalente, pois assim deixaramos de ter uma atitude dogmtica a tendncia a crenas dogmticas apresentada como uma patologia a ser combatida pelo processo ctico, que ento a constatao de que as afirmaes rivais, contrrias, contraditrias, ou opostas, defendidas por diferentes escolas, so no fundo todas equipolentes, relativas, situadas (igualmente equivocadas, no limite). O mtodo ctico de verificao da equipolncia dos argumentos fundamenta-se nos modos, nos trpoi, que so modelos de argumentos, maneiras de pensar; na verdade, mecanismos investigativos simplificados centrados no uso da linguagem que servem para testar e comprovar que no h motivos, alm da atitude dogmtica, para se defender uma ou outra teoria atravs deles atingiramos a suspenso do juzo e a tranquilidade. Dessa forma, o ctico no afirma nem nega nada, ele se abstm de sustentar crenas, verdadeiras ou falsas. A suposta neutralidade do ctico, por outro lado, no pode acarretar inao; na vida comum ele admite as impresses das coisas, as aparncias, como um critrio prtico para agir. Para o ctico, existem apenas os fenmenos e nosso julgamento sobre eles sempre subjetivo, relativo, dependente de uma determinada situao e de um determinado contexto, portanto, limitado. Podemos nos pronunciar apenas sobre a experincia imediata; o real, que suscitaria as aparncias a que temos acesso, no conhecido e no passvel de ser conhecido.

certo que partes das Hipotiposes foram copiadas de textos anteriores, palavra por palavra, e h razo para suspeitar que este era o modus operandi normal de Sexto. (ANNAS; BARNES, 2000, p. xv).

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208 Tendo em vista que a atitude ctica deva passar ento pela suspenso do juzo, interessante perceber que a postura assumida por Sexto Emprico no Contra os gramticos, e nos outros livros contra as tcnicas, uma postura combativa. A argumentao desenvolvida por Sexto visa demonstrar, principalmente, que os postulados das pretensas cincias abordadas so falsos e inconcebveis, e no equipolentes. Sexto insiste que para cada uma delas no h algo como um assunto a ser ensinado, professor, aluno, ou mtodo de ensino, por isso nenhuma destas artes ou cincias existe este seu argumento geral. Sua proposta, por outro lado, no refutar todas as asseres feitas em nome de cada arte, mas refutar somente aquelas que considera fundamentais, pois destas dependem todas as outras. A estratgia argumentativa de Sexto vale-se dos modos, dos trpoi cticos, que se desenvolvem dialeticamente para demonstrar a inconsistncia do objeto de cada arte ou cincia, mas, em particular, no Contra os gramticos, a refutao torna-se um fim em si e a utilizao dos modos cticos no nunca precedida nem seguida de uma expresso marcando a pokh a suspenso do julgamento. Cito, como exemplo, uma passagem em que Sexto faz uso de um dos modos argumentativos pertencentes ao arsenal retrico ctico, o regresso ao infinito:
Se existe alguma arte relativa ao helenismo [o idioma grego], ou ela tem ou no tem princpios sobre os quais est baseada. Se ela no tem nenhum, ento os Gramticos seriam refutados, pois toda arte deve estar baseada em algum princpio. Mas se ela tem algum, os princpios ou so tcnicos ou notcnicos. Se eles so tcnicos, eles certamente so construdos ou de si mesmos ou de outra arte, e essa de uma terceira, e a terceira de uma quarta, e assim ao infinito, portanto a suposta arte relativa ao helenismo no tem fundamento (ou princpio) e assim no uma arte. E se seus princpios so no-tcnicos, no se encontra nenhum outro que no seja ento o uso comum. Assim o uso comum se torna o critrio do que helnico [grego correto] e do que no helnico, e no alguma outra arte relativa ao helenismo [por causa do regresso ao infinito]. [..] E o uso comum no necessita de nenhuma arte. (AM I.180)

Uma observao interessante que, mesmo amador, Sexto demonstra um conhecimento real do domnio dos gramticos, tanto da linguagem tcnica, quanto dos grandes temas polmicos: analogia/anomalia; significao natural/convencional; anlise dos enunciados; entre outros. Obviamente, devido a postura combativa de Sexto, preciso cautela ao tomar suas apreciaes como objetivas, ele acaba por falar dos gramticos em bloco, desfazendo algumas das principais nuances e oposies existentes entre eles, desorganizando assim os sistemas dentro dos quais os elementos fariam sentido, arruinando as hierarquias e relaes. Por exemplo, Sexto afirma (AM I. 37-ss.) que para Dionsio Trcio (alexandrino) empeira (conhecimento prtico), que como ele define a gramtica, sinnimo de tekhn, a
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209 qual Sexto d o sentido estico totalizante de sistema de conceitos conforme o real depois do qu no fica difcil demonstrar que a gramtica de Dionsio Trcio no uma tal arte. Seu objetivo expor a incoerncia, a no-realidade, a inexistncia do objeto em anlise, e Sexto deixa transparecer um ressentimento todo especial com os gramticos. Ele se refere a eles como: pedantes, grosseiros, arrogantes, estpidos, parvos, imbecis que desprezam ao mesmo tempo o povo e os grandes autores clssicos, enquanto eles mesmos so incapazes de compreender algo e mesmo de alinhar duas frases corretas3. A demonstrao de que a gramtica no uma verdadeira cincia, ou arte tcnica, segue uma ordem de refutao baseada nos prprios tratados gramaticais, isto , primeiro Sexto vai criticar diversas definies de gramtica, normalmente o primeiro elemento destes tratados gramaticais; em seguida, trata das trs principais subdivises: contra a parte mais propriamente cientfica da gramtica, Sexto levanta uma srie de crticas (algumas consistentes outras simplesmente falaciosas) contra as noes de elementos, de slabas, de partes do discurso, com uma discuso detalhada de certas afirmaes sobre o nome, e de enunciados; depois, ataca a teoria da correo da escrita, a ortografia, e sobretudo aquelas teorias relativas correo da lngua baseadas no princpio da analogia (discusso mais longa que desenvolve), mas tambm as baseadas na etimologia. As duas outras subdivises so mais brevemente tratadas, pois so menos pretensiosas teoricamente: da parte histrica, que se ocupa dos personagens e acontecimentos citados nos textos, diz que no se pode fazer desse estudo uma arte sistemtica; contra a explicao dos textos, parte prtica do trabalho gramatical, Sexto ope sua viso de que a literatura intil e prejudicial, e assim tambm a gramtica, e acrescenta que os gramticos seriam incapazes de entender todos os textos, devido grande quantidade de assuntos que desconhecem. Algumas das crticas de Sexto podem ser julgadas pertinentes: contra a idia de uma ligao natural entre as palavras e as coisas, ele mantm que a linguagem um fenmeno convencional, arbitrrio, tal que os caracteres das palavras no indicam espontaneamente nada sobre os caracteres das coisas ele o demonstra com o exemplo do gnero: um mesmo nome pode ser de gneros diferentes nos diferentes dialetos gregos e mesmo num mesmo dialeto, e no h nenhuma correspondncia regular entre o gnero dos nomes e o sexo das coisas nomeadas (AM I.142-154). Contra as pretenses dos que querem tornar a linguagem mais regular, Sexto ope a intangibilidade do uso, produto coletivo sobre o qual o indivduo no regula: uma lngua como uma moeda corrente, h que se utilizar tal qual , e no
3

Injrias diversas em AM I.41, 54, 55, 70, 97-99, 115, 116, 141, 144, 174, 223, 277, 301.

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210 transform-la como se queira (AM I.178). Sexto tambm evidencia a dificuldade da anlise fontica tradicional confundida com a referncia s vinte e quatro letras do alfabeto: como as letras dzeta, o ksi e o phi representam cada um dois sons, somos obrigados a falar em elementos duplos, o que uma contradio em termos; como h sete signos de vogais, estamos obrigados a falar de vogais longas, breves e comuns, distino que no corresponde em nada realidade fontica (AM I. 124-130). Por outro lado, h as crticas que, por abusarem dos procedimentos dialticos, so argumentaes inadmssiveis pela cincia moderna: para refutar a existncia da slaba, por exemplo, ele menciona que os gramticos dizem que toda slaba longa ou breve; se h uma slaba breve, ela ocupa um tempo mnimo, mas no existe um tempo mnimo, o tempo divisvel ao infinito, portanto no existe slaba breve. A slaba longa, por sua vez, ocupa dois tempos, mas quando o primeiro tempo existe, o segundo tempo no existe ainda, e quando o segundo tempo existe, o primeiro no existe mais; se as partes da slaba no coexistem, a slaba no existe; s uma parte existe e esta parte no a slaba, pois de outra forma a slaba longa no se diferenciaria da slaba breve (AM I.124-130). A argumentao preferida de Sexto consiste em negar ao mesmo tempo a existncia do todo e de suas partes. Uma grandeza para ser divisvel tem que estar j dividida, o que excluiria que fosse ela mesma um todo. Ao negar que o todo possa ser outra coisa que a soma de suas partes, reduz a anlise (do enunciado em particular) operaes de adio ou de subtrao chegando inevitavelmente aporias; a mesma negao conduz recusa da existncia de um objeto que ocorra no tempo: a linearidade da fala pretexto para recusar o status de objeto existente palavra, ao enunciado, j que os elementos no coexistem no tempo. Se, por um lado, o recurso sistemtico dialtica invalida algumas demonstraes de Sexto, por outro, se ele demonstra que as regras da gramtica, baseadas em dados da linguagem, voltam-se viciosamente sobre estas dados (AM I. 197, 199, etc), coloca o problema da induo, e o problema da relao entre corpus e sistema (cf. Desbordes, 1982, p. 53). E esta uma das questes fundamentais para sua crtica, saber se a lngua um sistema ou um corpus. Se ela um sistema, poder-se-ia organizar tudo que dito sob a forma de sistema, porm h na lngua inmeras anomalias manifestas. Se ela no mais que um corpus, a descrio no pode ser a imensa acumulao de tudo que dito, o que na prtica impossvel. Quando procura estabelecer um sistema da lngua, a gramtica no passa de um empreendimento artificial, sem justificao, vazio de sentido - pois a lngua no um sistema.

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211 Alm disso, Sexto ridiculariza os esforos dos gramticos que tentam prescrever um emprego regular do cdigo: se a correo indispensvel, ou bem se escreve corretamente ou bem no conseguimos escrever nada compreensvel; a mudana na representao irrelevante (a troca de sigma por dzeta, por exemplo), pois aquilo que se representa est dado junto, isto , compreendemos independentemente de detalhes ortogrficos, e compreendemos sem a necessidade de determinar com preciso o que exatamente isso que representado pela escrita. Sexto toma parte no debate, sua tarefa no suspender o julgamento sobre a gramtica, mas sim de provar que ela no s intil mas que nociva; ele no se contenta em afirmar que no se pode decidir entre as proposies da gramtica, mas em provar que elas so falsas, - mas, se so falsas, porque contradizem outras proposies que Sexto tem por verdadeiras. Este um trao marcante desta obra que precisa ser enfrentado questo do empreendimento ctico. Aparentemente, sobre algumas questes tais como: os deuses existem, o universo infinito, e outras como estas, o ctico suspende o julgamento; mas diante de outras como: a certeza possvel, pode-se dizer a verdade, o ctico, ao menos num primeiro momento, toma partido - no, a certeza no possvel, no se pode enunciar a verdade. As asseres de Sexto sobre a gramtica, seu ponto de vista sobre a linguagem latente em suas colocaes, seja ele interessante ou no para a lingustica contempornea, deve ter um papel no empreendimento filosfico ctico, e esse um dos propsitos centrais da pesquisa aliar o estudo de epistemologia e histria da lingustica, conectar as posies de Sexto sobre a linguagem ao conjunto da posio ctica4. Situo as diretrizes do meu trabalho segundo Baratin e Desbordes (1981, p. 10-13): o conhecimento lingustico antigo situa-se em uma perspectiva epistemolgica possivelmente diferente da moderna, e precisamente esta perspectiva que se deve primeiro definir para alcanar a originalidade da anlise lingustica na antiguidade. preciso considerar que h uma diferena de concepo na base mesma do processo de produo do saber, desta forma o estudo pode apresentar um interesse heurstico e no apenas histrico. A questo que devemos nos colocar a de saber para que serve a anlise linguistica na antiguidade, e como ela se organiza. Aquilo que Sexto Emprico tem a dizer sobre a linguagem depende de sua posio filosfica, mas, alm disso, participa da fundao desta posio: uma filosofia que tem como
Citando Ducrot (DUCROT, O. et alii. Les mots du discours, Paris, 1980, p. 31 apud DESBORDES, op. cit., p. 49): Fazer histria da lingustica deveria consistir no tanto em narrar os debates opondo os gramticos entre eles, mas em mostrar como cada teoria constituda pelos gramticos est relacionada a uma compreenso da atividade lingustica. (grifo meu)
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212 um dos passos principais a no-assero, a afasia, a ausncia de fala, deve estar baseada em algum ponto de vista sobre a linguagem. De uma certa maneira, o Contra os gramticos uma defesa do senso comum, o ctico toma a voz do homem comum contra a intromisso da cincia na vida cotidiana. Mas preciso aliar o estudo deste tratado com o estudo da epistemologia ctica, s assim possvel discernir que o ponto de vista adotado por Sexto Emprico no somente a posio banal do senso comum, arredio a cientifizao de um objeto evidente, mas que sua indisposio para com os gramticos responde ao perigo de se colocar em questo toda a filosofia ctica, ameaada sobre o ponto central da representao pela transformao da linguagem em objeto de estudo. Para Sexto, a linguagem pertence ao domnio das evidncias, a coisa mais cotidiana da vida cotidiana, a se utilizar tal qual , sem reflexo, ao sabor das circunstncias. Uma cincia da linguagem somente concebvel se a linguagem, desligada da experincia, seja intrinsicamente portadora de informao, suscetvel de dizer o verdadeiro o que ameaa duplamente o ctico, para quem tal assero no legtima e que busca um emprego no assertivo da linguagem, no qual a fala no mais que um equivalente da experincia. Em outras passagens de suas obras, atacando os lgicos, Sexto dir que: havendo duas espcies de signos, sua argumentao no se dirige indistintamente a todo signo, mas somente contra o signo indicativo, na medida em que tem todo o jeito de ter sido inventado pelos dogmticos. J o signo comemorativo est ligado a vida cotidiana: quando vemos fumaa, signo de fogo; a cicatriz signo de que foi ferido. A linguagem estaria neste nvel, signo comemorativo, equivalente da experincia (AM VIII 279, 290; AM I 38). Assim compreendese sua crtica idia de correo, que colocaria dois planos, o do representado e o do representante para Sexto, o representado indissocivel do representante, dado ao mesmo tempo que ele. A correo impossvel, pois ela faz determinar o que representado antes de qualquer representao, questo que o ctico no pode aceitar (DESBORDES, op. cit., p. 67). Para Sexto, a linguagem no carrega uma informao intrnseca, ou bem se conhece j a coisa significada, ou bem no a conhecemos e no a compreendemos (HP III 267, AM I. 37-38). A linguagem no um meio para se conhecer o real, no existem meios para se conhecer o real. Marcondes (1999, p. 401), estudioso do ceticismo, dir que a relevncia desta concepo de significado e da natureza da linguagem consiste na possibilidade de compreender a funo dos signos independentemente de um compromisso ontolgico forte acerca da existncia de uma realidade subjacente de carter no-evidente qual os signos devem dar acesso, o que dissociaria a compreenso da linguagem de teorias e pressupostos metafsicos, bem como da necessidade de uma explicao lgica do funcionamento das inferncias do evidente, ou
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213 manifesto, para o no-evidente. O argumento ctico contra a noo dogmtica de signo indicativo um dos pontos de partida do fenomenalismo e da rejeio da distino metafsica entre realidade e aparncia em nossa tradio. H diversas questes envolvidas na busca de uma concepo de linguagem imbricada em um discurso filosfico, procurei apresentar aqui algumas das questes que orientam a realizao de meu projeto. Faz parte da pesquisa examinar as conexes entre as idias filosficas manifestas pelo pensador e a concepo de linguagem latente em seus textos, e investigar possveis discrepncias, averiguando se so apenas aparentes e h coerncia entre um e outro nvel, ou se o empreendimento ctico de Sexto voltar-se-ia contra si mesmo. Este um dos passos finais do meu trabalho, mas justamente por isso acaba por influenciar desde j a caminhada.

Referncias Bibliogrficas

ANNAS, J.; BARNES, J. (Eds.). Outlines of Scepticism. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. BARATIN, M.; DESBORDES, F. Lanalyse linguistique dans lAntiquit Classique I: Les thories. Paris: Klincksieck, 1981. BURY, R. G. Sextus Empiricus: Against the Professors. Londres: Harvard University Press, 1949. DESBORDES, F. Le langage sceptique: Notes sur le Contre les grammairiens de Sextus Empiricus. In: Langages, Paris, v. 6, n. 65, p. 47-74, 1982. DUMONT, J. P. Le scepticisme et le phenomene: essai sur la signification et les origens du pyrrhonisme. Paris: Librairie Philosophique J. Vrin, 1972. MARCONDES, D. A relevncia da discusso ctica sobre a natureza do signo. In: Manuscrito, Campinas, v. 22, n. 2, p. 399-412, 1999.

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O emprego dos casos latinos no Somnium Scipionis Sara Gonalves RABELO Graduanda (UFU) Agncia de Fomento: FAPEMIG sararabelo@gmail.com

Introduo

O desafio inicialmente encontrado, ao deparar com textos clssicos latinos, a ordem aparentemente catica, j que a lngua latina no segue o que para ns seria normalmente uma ordem direta. Entender essa estrutura um desafio para os estudantes da lngua clssica de Ccero, pois, para compreender o texto clssico necessrio ter o conhecimento dos elementos que so base da estrutura frasal latina e ao mesmo tempo fazer as ligaes entre as frases. No aprender a fazer essas associaes leva grande falta de interesse que vemos por parte dos alunos, j que em virtude dos mtodos e da maneira como apresentada a lngua nas disciplinas do ncleo latino, nos cursos de licenciatura em Letras, Filosofia, ou Histria, entre outros, a lnguas passou a ser vista por muitos como algo desnecessrio e difcil nos currculos e assim desprezada pelos alunos. Fazendo com que muitos se esqueam que foi do latim clssico que surgiram as primeiras variaes que posteriormente deram origem s lnguas romnicas, e consequentemente, lngua portuguesa. Esse estudo tem como um dos objetivos apresentar um novo mtodo de aprendizagem da lngua latina, no qual ao mesmo tempo em que se aprofundam os estudos sobre a morfossintaxe latina pratica-se a leitura do texto clssico latino, nesse caso o Somnium Scipionis do prosador e orador Ccero. Esse mtodo consiste primeiramente no destaque inicial dos elementos-chave da frase latina que so os verbos, as clusulas de ligao e as formas nominais. Em um primeiro momento o mtodo vem aplicado em textos mais simples e geralmente adaptaes de textos clssicos para que haja a familiarizao com a nova metodologia e posteriormente a textos clssicos mais complexos. A partir desse mtodo possvel chegar compreenso do texto clssico latino, o que leva ao cerne da minha pesquisa que o estudo da funo sinttica de cada palavra dentro da orao latina, mais precisamente dentro do Somnium Scipionis de Marco Tlio Ccero.

215 Aplicao do mtodo e estudo dos casos Partindo para a aplicao do mtodo em trechos adaptados da fbula de Fedro, Mula et Musca, retirada do livro Latina Essentia de Antonio Martinez Rezende, temos exemplos ntidos de como, somente aps a compreenso da estrutura frasal latina, possvel compreender o texto clssico latino.
Tuis uerbis non mouor, Sed ab auriga, qui meum lumbum flagello temprat...

Olhando o trecho em um primeiro momento totalmente limpo, sem as marcaes que utilizamos no mtodo, e sem ter contato com a traduo, difcil para recm-iniciados nos estudos latinos, compreender o trecho.
Tuis uerbis non MOUOR, Sed ab auriga, qui meum lumbum flagello TEMPRAT...

Posteriormente assinalamos os verbos, que so as chaves da orao, e identificamos o verbo moveor, que est no presente do indicativo da voz passiva (sou movido) e o verbo temprat, que est no presente do indicativo da voz ativa (tempera, aoita). E passamos prxima etapa.
Tuis uerbis non MOUOR, sed ab auriga, qui meum lumbum flagello TEMPRAT...

Ao marcar agora as clusulas de ligao o trecho pode ser totalmente esclarecido. A clusula de ligao sed gera uma oposio entre tuis verbis e ab auriga, o que nos esclarece que so agentes da passiva. Agora possvel fazer uma leitura expressiva do trecho em questo.
Tuis uerbis non MOUOR, No sou movida pelas suas palavras, sed ab auriga, qui meum lumbum flagello TEMPRAT... mas pelo cocheiro, que aoita o meu lombo com o chicote Analisando outro trecho da mesma fbula, temos: Certe potest derideri fabla homo qui sine virtute exercet uanas minas. Da mesma forma assinalando os verbos aps o primeiro contato temos: Certe POTEST derideri fabla homo

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qui sine virtute EXERCET uanas minas. Temos o verbo potest, que composto de sum e est no presente do indicativo (posso) e o verbo exercet, que est no presente do indicativo da voz ativa (exerce, faz). Certe POTEST derideri fabla homo qui sine virtute EXERCET uanas minas. Ao contrrio do trecho anterior, nesse j encontramos recorrncias de formas nominais, que tambm um dos trs elementos principais da frase latina, no caso derideri que vem de derideo infinitivo presente passivo. Certe POTEST derideri fabla homo qui sine virtute EXERCET uanas minas.

Aps a identificao dos trs elementos principais da frase latina, nesse trecho ainda fica uma dvida, o que entra direto no objetivo principal desse estudo, qual o sujeito dessa orao? O que esclarecido aps o entendimento da estrutura sinttica da frase. Analisando as palavras fabula e homo vemos que homo vem de homo, -inis, ou seja nominativo singular e fabula que vem de fabula, -ae, pode ser nominativo ou ablativo singular. Ao analisar o potest derideri traduzimos por pode ser ridicularizado e notamos que fabula agente da passiva, que lido em bloco com seu verbo, no caso derideri, ou seja, fabula sujeito da ao de deridere, pode ser ridicularizado pela fbula enquanto homo sujeito da orao, lembrando que a fabula no pode ser ridicularizada, mas o homem sim. Ao analisar isso vemos que a frase est na voz passiva, passando para a voz ativa teremos:
Certe POTEST deridere fabula hominem. Certamente a fbula pode ridicularizar o homem.

Que uma simples frase em que o verbo no Infinitivo vem como objeto direto de possum (modal). Voltando agora frase original temos:
Certe POTEST derideri fabla homo Certamente pode ser ridicularizado pela fbula o homem qui sine virtute EXERCET uanas minas. que sem virtude exerce vs ameaas.

Partindo agora para a anlise do pargrafo nmero 20 do Somnium Scipionis de Ccero, clara a dificuldade na compreenso do texto, uma vez que as frases so extensas e se entrelaam, e as palavras se entrecruzam, provocando dificuldade ao fazer a ligao dos elementos principais.
(20) Tum Africanus: 'Sentio,' inquit, 'te sedem etiam nunc hominum ac domum contemplari; quae si tibi parva, ut est, ita videtur, haec caelestia semper spectato, illa humana contemnto!

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Tu enim quam celebritatem sermonis hominum aut quam expetendam consqui gloriam potes? Vides habitari in terra raris et angustis in locis et in ipsis quasi maculis, ubi habitatur, vastas solitudines interiectas eosque, qui incolunt terram, non modo interruptos ita esse, ut nihil inter ipsos ab aliis ad alios manare possit, sed partim obliquos, partim transversos, partim etiam adversos stare vobis; a quibus exspectare gloriam certe nullam potestis.

Devemos inicialmente empregar a metodologia utilizada, primeiro procurando os verbos, as formas nominais e as clusulas de ligao, nessa ordem, tendo em mente que necessrio entender cada um desses elementos. Ento teremos:
(20) Tum Africanus: 'SENTIO,' INQUIT, 'te sedem etiam nunc hominum ac domum contemplari; quae si tibi parva, ut EST, ita VIDETUR, haec caelestia semper SPECTATO, illa humana CONTEMNTO! Tu enim quam celebritatem sermonis hominum aut quam expetendam consqui gloriam POTES? VIDES habitari in terra raris et angustis in locis et in ipsis quasi maculis, ubi HABITATUR, vastas solitudines interiectas [esse] eosque, qui INCOLUNT terram, non modo interruptos ita esse, ut nihil inter ipsos ab aliis ad alios manare POSSIT, sed partim obliquos, partim transversos, partim etiam adversos stare vobis; a quibus exspectare gloriam certe nullam POTESTIS.

A partir da marcao dos elementos principais podemos separar o trecho para facilitar a compreenso da estrutura frasal latina. Nesse primeiro trecho temos a forma nominal contemplari que depoente e tem seu sujeito no acusativo em te e quae que sujeito da orao anterior e usado como para retomar o sujeito, e ut que uma intercalada conformativa.
Tum Africanus: 'SENTIO,' INQUIT, 'te sedem etiam nunc hominum ac domum contemplari; quae si tibi parva, ut EST, ita VIDETUR, haec caelestia semper SPECTATO, illa humana CONTEMNTO!

Nesta segunda frase temos expetendam, que gerundivo, ou seja, particpio futuro passivo, que deve ser desejada e consequi que infinitivo presente depoente.
Tu enim quam celebritatem sermonis hominum aut quam expetendam consqui gloriam POTES?

Finalmente, analisando a ultima frase, evidente a complexidade da mesma, tendo em vista a sua extenso e as palavras entrecruzadas e as frases entrelaadas, como mencionado anteriormente.
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VIDES habitari in terra raris et angustis in locis et in ipsis quasi maculis, ubi HABITATUR, vastas solitudines interiectas [esse] eosque, qui INCOLUNT terram, non modo interruptos ita esse, ut nihil inter ipsos ab aliis ad alios manare POSSIT, sed partim obliquos, partim transversos, partim etiam adversos stare vobis; a quibus exspectare gloriam certe nullam POTESTIS.

Esse trecho em uma primeira observao vemos a quantidade de acusativos com infinito, que ligam os verbos principais que so; vides que objeto direto oracional (OP sem OD) subentende-se nas demais e possit, alm da clusula de ligao ut, que subordinada consecutiva e pode ser exigida por algum advrbio, adjetivo, locuo ou pelo prprio sentido da frase, neste caso ita. Fazendo uma anlise dos acusativos com infinito, que por definio tem o sujeito da clusula integrante no acusativo, e o predicado da clausula integrante no infinitivo temos; Habitari, cujo sujeito no aparece no acusativo com infinito j que indeterminado.

Vides in terra ab hominibus terram (S = Ac) HABITARI (Infin. Passivo) raris et angustis in locis...

interessante observar tambm o Interiectas [esse], cujo sujeito no acusativo vastas solitudines.
et (VIDES) in ipsis quasi maculis, ubi HABITATUR, vastas solitudines (S = Ac) INTERIECTAS [ESSE](Infin. Pf Pass)...

Partindo agora para o infinitivo interruptos esse plausvel relatar que seu sujeito, no acusativo, est no pronome demonstrativo eos, o que precede a orao consecutiva que vem a seguir no texto, com o ut.
(VIDES) eosque, qui INCOLUNT terram, non modo INTERRUPTOS ita ESSE, ut...

Analisando o ltimo acusativo com infinito presente no pargrafo nmero vinte da obra ciceroniana possvel ver que na verdade o sujeito o mesmo de interruptos esse e que na verdade, partim obliquos, partim transversos, partim adversos so predicativos do sujeito. H ainda a partcula sed que uma aditiva e liga os acusativos com infinito coordenada aditiva.

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sed partim obliquos, partim transversos, partim etiam adversos STARE vobis;...

Sei que h ainda muitas dificuldades, pois o texto no fcil e o tempo que estou estudando a Lngua Latina ainda pouco e que nada poderia ser feito sem a orientao. Porm ao me deparar com autores clssicos como Ccero, o desafio maior, e em meu caso, a vontade de aprender tambm. E pude ver que os grandes avanos s aconteceram dentro da nova metodologia, porm no se pode esquecer que ainda um desafio desvincular do estudo metdico da lngua. Por fim, no poderia deixar de dizer o quo importante est sendo o estudo dos casos para a plena compreenso da morfossintaxe latina dentro da estrutura frasal. Principalmente quando o desafio o estudo dentro de um texto de Ccero o qual possui frases extensas que possuem vrias oraes.

Referncias bibliogrficas REZENDE, Antnio Martinez de. Latina Essentia, preparao ao latim. 4 ed. rev e amp. Belo Horizonte: EDUFMG, 2009. ROCHA PEREIRA, Maria Helena da. Romana - Antologia da Cultura Latina 3a. ed. Lisboa:Universidade de Coimbra, 1994 http://www.thelatinlibrary.com/cicero/repub6.shtml#20

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O engano de Belerofonte na Estenebia de Eurpides Prof. Ms. Wilson Alves RIBEIRO JR. Grupo de Pesquisa Estudos sobre o Teatro Antigo, USP warj@classica.org.br H uma correlao muito ntida, tanto do ponto de vista cnico quanto do ponto de vista lxico, entre os enganos descritos na poesia pica e na poesia trgica. Em Eurpides, especialmente, o tema do engano muitas vezes se baseia em paradigmas picos, mas podem ser tambm encontrados vrios enganos criados pelo prprio poeta, e.g. o da Media, e tambm recriaes de enganos utilizados anteriormente por outros poetas trgicos e no foram mencionados pelos poetas picos, e.g. o engano de Orestes contra Egisto e Clitemnestra, na Electra,1 utilizado anteriormente por squilo e por Sfocles. Alguns dos mais interessantes e bem documentados enganos conservados pela epopia e aproveitados na tragdia euripidiana so os de Preto (gr. ) e Estenebia, respectivamente rei e rainha de Tirinto, contra o heri corntio Belerofonte. Na tradio pica os enganos so praticados contra ele, mas em uma das tragdias perdidas de Eurpides, Estenebia, h pelo menos um engano praticado pelo prprio Belerofonte, heri muito conhecido devido sua associao com Pgaso, o cavalo alado. No presente estudo ser apresentada uma breve reconstituio da tragdia fragmentria Estenebia na qual Eurpides apresentou ao pblico ateniense uma verso do mito de Belerofonte que concorda, em grandes linhas, com os enganos descritos no livro VI da Ilada. O poeta acrescentou, porm, um engano criado por ele mesmo, recurso utilizado pelo heri trgico para se vingar daqueles que haviam tramado sua morte. Na Ilada, a histria de Belerofonte narrada no livro VI pelo lcio Glauco, seu neto, aliado dos troianos (155-95). O primeiro engano foi intentado por Antia, esposa de Preto;2 o segundo, consequncia do primeiro, por Preto; e o terceiro, consequncia do segundo, por Iobates, rei da Ldia, pai de Antia e sogro de Preto. Na ocasio, Belerofonte era hspede de Preto,reideTirinto. O primeiro engano resultado da ilcita paixo de Antia por Belerofonte. A rainha
Sobre o engano em Eurpides, ver tambm o artigo e outros enganos nas Ifignias de Eurpides (RIBEIRO JR., 2010). 2 O nome Estenebia, mencionado no Fr. 77 MOST (P. Oxy. 2487) do Catlogo de Mulheres pseudo-hesidico (c. 625-550 a.C.) e posteriormente adotado pelos poetas trgicos, acabou predominando sobre o nome original e mais antigo da esposa de Preto, Antia, conservado pelo poeta da Ilada.
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221 tentou, inutilmente, seduzir o hspede do marido (159-61) e, quando o heri repeliu seus avanos (161), acusou-o falsamente de tentar violent-la (163). Preto acreditou na mentira da esposa (166-7) e, consequentemente, decidiu castigar o inocente Belerofonte. Os elementos desse engano se ajustam a um episdio bblico bem conhecido, tradicionalmente intitulado tema de Putifar ou Potipharmotiv: a histria de Jos, filho de Jac, de seu mestre / patro Putifar e da mulher deste (ver Gnesis / Bereshit 39.1-20; Coro 12.21-35).3 O engano de Antia foi bem sucedido, pois Preto acreditou na esposa (166-7) e decidiu castigar o acusado. Ao invs de coloc-lo no crcere, como fez o Putifar bblico com Jos, Preto preparou um segundo engano (157; 167-70), caracterizado por uma carta levada pelo prprio Belerofonte a Iobates, rei da Lcia e sogro de Preto. O rei de Tirinto queria que o heri fosse morto por outras mos. Iobates preparou ento o terceiro engano, mais exatamente uma srie de trs emboscadas certamente fatais (187-90), disfaradas em misses ou tarefas: a luta contra a Quimera (179-83), a luta contra os Slimos (184) e a luta contra as Amazonas (186). Em conformidade com o cnone herico da poesia pica, Belerofonte saiu vitorioso das trs empreitadas e ainda escapou de uma quarta e ltima tentativa de Iobates, que lhe preparou uma emboscada tradicional, com soldados escondidos que esperavam seu regresso ao palcio do rei (187-90). Eurpides recorreu ao mito de Belerofonte em duas tragdias: Estenebia, que aborda o mesmo episdio da Ilada que descrevi h pouco, e Belerofonte, que dramatiza os ltimos episdios da vida de Belerofonte. Interessa-nos, aqui, a tragdia Estenebia,4 associada ao tema de Putifar e da qual temos meia dzia de testemunhos, um deles constitudo por uma hiptese trgica praticamente completa, e doze pequenos fragmentos. Dispomos, no total, de uma hiptese e de 56 versos, alguns em mau estado de conservao, oriundos de testemunhos indiretos e de raros papiros. Os fragmentos foram editados recentemente por KANNICHT (2004) e a reconstituio conjetural apresentada a seguir se baseia na hiptese e na proposta de JOUAN (2002, v. 3, p. 10-4), que concorda em linhas gerais com as de Collard (1995, p. 7980) e de COLLARD e CROPP (2008, p. 121-5). A meu ver, Eurpides emoldurou o enredo da
O Potipharmotiv est presente em histrias de muitas culturas antigas (ver BLOOMFIELD, 1923; YOANNAH, 1958; JOUAN, 1989). Na Grcia, antes de Eurpides, pode ser encontrado na Ilada (Belerofonte e Antia, livro VI; Fnix e a concubina do pai, livro IX); nas Nemias IV e V de Pndaro; na Naupactica, pouco conhecido poema pico do sculo VI a.C., e na Fedra, de Sfocles. Eurpides recorreu vrias vezes ao tema, e.g. nos dramas Hiplito A, Hiplito B, Estenebia, Peleu e, talvez, tambm em Fnix e Tenes. Todas essas tragdias foram situadas por CROISET (1910, p. 215) e JOUAN (2002, p. 3) entre 438 e 428 a.C. 4, Fr. 661-72 KANNICHT, encenada por volta de 430 a.C. o 61a drama do Catlogo das obras de Eurpides, estabelecido a partir das listas parciais conservadas nas IG XIV 1152, IG II/III2 2363 e 1041, e no P. Oxy. 2456.
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222 Estenebia em torno de dois enganos relativamente complexos, em que Belerofonte figura como enganado, no primeiro caso, e como enganador, no segundo. Graas hiptese (ver KANNICHT, 2004, p. 645-6) e aos primeiros versos do prlogo, conservados no Fr. 5 do P. Oxy. 2455 e no testemunho do erudito bizantino Ioannes Logothetes,5 sabemos que ela se passava em Tirinto, certamente diante do palcio de Preto, e que os trs personagens envolvidos no engano Preto, Estenebia e Belerofonte esto indubitavelmente presentes. Assim como no Hiplito B, provvel que a Ama da rainha tenha sido tambm um dos personagens da Estenebia. O prlogo apresentado por Belerofonte, que menciona as insistentes e indecorosas propostas de Estenebia,6 sua firme recusa e a inteno de deixar o palcio (Fr. 661). Logo depois, ainda no prlogo, Preto entra e encarrega Belerofonte de levar a carta fatal a Iobates; o heri sai e Preto relata a falsa acusao de Estenebia, o contedo da carta e a certeza de que o heri no sobreviver viagem. O prodo foi apresentado por um Coro provavelmente feminino, com a participao da Ama (Fr. 663-5), que descreve a incontrolvel paixo da rainha. No h nenhuma indicao sobre a natureza do Coro na hiptese ou nos fragmentos sobreviventes mas, assim como JOUAN (2002, p. 4), acredito que se tratava de um coro feminino por causa das bvias semelhanas entre a Estenebia e os dois Hiplitos de Eurpides. No primeiro episdio, sobre o qual tambm no dispomos de nenhuma pista, provavelmente a prpria Estenebia externava seus sentimentos, assim como Fedra em algumas passagens do Hiplito B, e talvez tambm seu arrependimento pela calnia contra Belerofonte. No primeiro estsimo, como em outras tragdias do sculo V a.C., o Coro deve ter recorrido a uma digresso de ordem mitolgica, talvez a respeito de casamentos bem ou malsucedidos, como por exemplo em parte do primeiro estsimo da Ifignia em ulis. O segundo episdio comea com a inesperada volta de Belerofonte que, diante de Preto e talvez de Estenebia, relata sua vitria contra a Quimera (Fr. 665a). Depois da sada da rainha e certamente ao longo de uma cena agonstica,7 o heri censura Preto pelo plano que ele concebera e que poderia t-lo levado morte; o rei se justifica, no demonstra arrependimento (Fr. 667), mas sem dvida no expulsa o heri do palcio naquele momento. Nada se pode aventar sobre o segundo estsimo.
Dele sabemos apenas que viveu no s. XI e que escreveu um comentrio sobre um tratado de retrica de [Hermgenes],,Mtodo de clareza do discurso. 6 Lembremos, aqui, o severo julgamento do personagem squilo em As Rs, de Aristfanes (1043): ... ,... no criei nem Fedras e nem Estenebias prostitutas. 7OumdosrecursosmaisutilizadosporEurpidesemtodasassuastragdiasconhecidas.
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223 No terceiro episdio, quase certo que Belerofonte e a rainha aparecem em cena; ela provavelmente exprime de novo sua paixo e, mais uma vez, o heri a recusa e sai (Fr. 666). A rainha anuncia, ento, que vai se reconciliar com o marido e que os dois planejaro uma vingana comum contra Belerofonte. Mais uma vez, sobre o estsimo subsequente nada se sabe. No quarto episdio, o heri era sem dvida avisado do compl por algum do palcio, possivelmente um servo, recurso utilizado por Eurpides na Ifignia em ulis e no Arquelau, e decide, ento, se vingar do casal. Diz a Estenebia (pessoalmente, ou atravs da Ama) que decidiu aceitar seu amor, e a convida a fugir com ele, ambos montados em Pgaso. Apesar do medo (Fr. 669 e, talvez, tambm o Fr. 668), a rainha concorda e ambos deixam a cena. Logo depois das desconhecidas reflexes do Coro no ltimo estsimo, no incio do xodo, um furioso Preto relata a fuga da esposa e do hspede. Surge ento um humilde pescador (Fr. 670), que diz ter recolhido o corpo de uma mulher que se afogara; o corpo mostrado em cena e o rei reconhece a esposa (o pescador poderia, tambm, ter reconhecido logo a rainha). Preto lamenta a perda da esposa (talvez em um treno, juntamente com o Coro) e a seguir surge Belerofonte ex machina, cavalgando Pgaso e isso praticamente certo, pois a cena foi acintosamente parodiada por Aristfanes na comdia A Paz, em 421 a.C. O heri revela ao rei a mentira de Estenebia e justifica sua dupla vingana, que provocou a morte da culpada e o pesar do cmplice involuntrio. O rei, finalmente, se arrepende por ter acreditado cegamente na esposa (Fr. 671) e a tragdia termina. O primeiro engano da tragdia , como na Ilada, um malsucedido engano distncia: Preto o enganador e Belerofonte, o enganado; a inteno de Preto matar Belerofonte atravs de Iobates, sem se manchar, por causa do sagrado vnculo entre hospedeiro e hspede. Esse engano segue fielmente o roteiro da Ilada e contm, ademais, uma espcie de prengano, pois o plano de Preto desencadeado pela mentira de Estenebia, possivelmente relatada nos dilogos do primeiro episdio e no mostrada em cena. Os mltiplos enganos preparados por Iobates, na sequncia dos acontecimentos, falham sistematicamente. O segundo engano, certamente inventado por Eurpides, ocorre fora de cena. De acordo com a hiptese, o heri preparou uma simples, constituda apenas por dois elementos: a persuaso de Estenebia e o ato que leva a rainha morte. Belerofonte havia iniciado o engano ao dizer rainha que seus sentimentos haviam mudado e ao convenc-la a fugir com ele. Eurpides deve ter mostrado essa parte do engano, do tipo retrico, em um dilogo, pois envolveu a persuaso da rainha. O segundo elemento do engano uma ao

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224 simples e direta, um empurro que derrubou a rainha do lombo de Pgaso durante o voo. Eis a passagem da hiptese da Estenebia que ilustra o malsucedido engano de Estenebia e Preto contra Belerofonte (KANNICHT, 2004, p. 646):
(...) . . , . (...) mas a mulher dele se apaixonou pelo hspede. Como no pde realizar seus desejos, ela acusou Belerofonte de atac-la. Acreditando nela, Preto enviou-o Cria, para que morresse; deu-lhe uma carta e ordenou que a levasse para Iobates.

Aqui, o bem sucedido engano de Belerofonte contra Estenebia e Preto (idem):


(...) . . . (...) e ele [sc. Belerofonte] encorajou Estenebia, fingindo que a levaria para a Cria8. Ao saber, por algum da casa de Preto, que um segundo plano estava a caminho, foi-se. Fez Estenebia montar Pgaso, subiu aos ares, acima do mar e, chegando s proximidades da ilha de Melos, jogou-a.

Dada a exiguidade do espao, no discutirei detalhes dos fragmentos e as outras partes da hiptese que embasam essa breve reconstituio da Estenebia e de uma das mais interessantes variaes do tema de Putifar encenada por Eurpides. Convm destacar, no entanto, que o substantivo faz parte do lxico pico e euripidiano que descreve o engano e foi utilizado pelo autor da hiptese para se referir indiretamente ao primeiro engano de Preto, que falhou, e ao segundo compl, que no chegou a se realizar. O vocabulrio especializado, por outro lado, no est presente de forma explcita na descrio dos enganos, mas o autor recorreu duas vezes ao sintagma + particpio para indicar uma circunstncia com motivo suposto, no-real e enganos (, no primeiro engano; , no segundo). Quanto aos fragmentos da tragdia, alguns so certamente parte das cenas
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Regio costeira da sia Menor, situada ao sul da Ldia.

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225 em que Eurpides mencionou ou apresentou os enganos, mas, com exceo de dois, no parecem ter sido parte dos enganos propriamente ditos. Destaco, finalmente, alguns paralelos entre Estenebia e Hiplito B, esta ltima uma das tragdias euripidianas sobreviventes com o tema de Putifar: a paixo da rainha apresentada como uma doena (Hipp. B 731; Fr. 661.6); a Ama a intermediria do imprprio amor da rainha (Hipp. B 651-2; Fr. 661.10-3); o alvo do amor proibido recusa virtuosamente e um tanto violentamente as propostas amorosas (Hipp. B 601-2, 651-63; Fr. 661.15-21) e profere uma srie de frases misginas (Hipp. B 616-50, 665-8; Fr. 661.22-6 e tambm o Fr. 666). Uma diferena importante entre as duas tragdias, no entanto, o tratamento mais do que realista dado por Eurpides Estenebia: o heri trgico no desiste e se vinga de sua inimiga (?) atravs de uma nada herica trapaa... Em contraposio, no final Belerofonte alado a um status quase divino, ao descer ex machina sobre o palco em companhia do divino corcel Pgaso, filho de Poseidon e de Medusa.

Referncias Bibliogrficas: BLOOMFIELD, M. Joseph and Potiphar in Hindu Fiction. Baltimore: Transactions and Proceedings of the American Philological Association, v. 54, p. 141-67, 1923. COLLARD, C. Stheneboea. In: C. COLLARD, M. CROPP & K. LEE, Euripides - Selected Fragmentary Plays, v. 1. Warminster: Aris & Phillips, 1995, p. 79-97. COLLARD, C. & CROPP, M. Stheneboea. In: C. COLLARD & M. CROPP, Euripides Fragments, v. 2, Cambridge and London: Harvard University Press, 2008, p. 121-41. CROISET, M. Conjectures sur la chronologie de quelques pices dEuripide de dates incertaines. Paris: Revue de Philologie, de Littrature et dHistoire Anciennes, v. 34, p. 21329, 1910. JOUAN, F. Femmes ardentes et chastes hros chez Euripide. Steenbrugge: Sacris Erudiri: Jaarboek voor Godsdienstwetenschappen, v. 31, p. 187-208, 1989. _______. Sthnbe. In: F. JOUAN et H. VAN LOOY. Euripide - Tragdies tome VIII, 3e partie. Paris : Les Belles Lettres, 2002, p. 1-27. KANNICHT, R. Tragicorum Graecorum Fragmenta, vol. 5.1 et 5.2: Euripides. Gttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2004. MOST, G.W. Hesiod - The Shield, Catalogue of Women, Other Fragments. Cambridge and London: Harvard University Press, 2007.
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226 RIBEIRO JR., W.A. e outros enganos nas Ifignias de Eurpides. In: Z.A. CARDOSO e A.S. DUARTE (org.), Estudos sobre o Teatro Antigo. So Paulo: Alameda, 2010, p. 79-94. YOANNAH, J.D. Joseph and Potiphars Wife in World Literature. New York: New Directions, 1958.

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Entre Mito e Histria: o tema em Os Persas de squilo Marco Aurelio RODRIGUES PG (Doutorado) FCLAr UNESP Agncia de Fomento: FAPESP faidros@terra.com.br

No novidade que a tragdia grega, ainda hoje, movimente tanta discusso acerca de suas origens e funes. Ela nasce em um momento em que a oralidade predominava nas atividades da metrpole e, muitas vezes, a ausncia de testemunhos literrios e de dados claros sobre os trabalhos, dificultam ainda mais esse processo de investigao. Jacqueline de Romilly (1984, p. 74) ressalta que, embora muito provavelmente no tenha se iniciado em Atenas, a tragdia ganha grande relevncia no governo de Pisstrato. Para a helenista, a presena da religiosidade e o forte teor poltico apontam, respectivamente, os antigos ritos e um perodo de vitrias gregas e presena de um povo que poderia se expressar e ser ouvido como cidados. Por esse motivo, a conscincia recente de um homem grego, a poltica religiosa e um j conhecido canto do culto aos heris, foram alguns dos fatores que levaram o tema trgico a ser desenvolvido a partir dos mitos. Para Lesky, os poetas fizeram do mito o suporte da problemtica tico-religiosa:
Com o mito herico, a tragdia conquistou um mbito temtico que vivia no corao do povo como um trecho da sua histria, mas que, ao mesmo tempo, assegurava, relativamente ao objeto tratado, a distncia que condio irrevogvel da grandeza de toda obra de arte. (1999, p. 258)

Segundo Aristteles (2003, p. 248) a tragdia a imitao1 de uma ao importante e completa, de certa extenso e que tem por objetivo suscitar a compaixo e o terror, obtendo por efeito a catarse, ou seja, a purgao dessas emoes. , tambm, a representao de aes e no de homens, sendo o resultado final a relevncia de uma maneira de agir e no de ser. Assevera ainda, a importncia da representao de homens, considerados por seus atos, melhores. A
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Antnio Pinto de Carvalho opta pelo termo imitao. Diversos tradutores costumam utilizar o termo representao. Kenneth McLeish discute a questo do termo imitao para mimesis, visto que alguns problemas semnticos podem gerar outras interpretaes. (2000, p. 18)

227 tragdia traz a ao de homens que passam da felicidade para o infortnio ou o contrrio, porm esse feito acontece atravs de uma postura assumida diante do mundo e dos deuses. As representaes trgicas, embora, em sua maioria, tivessem como tema uma passagem mtica, a construo elaborada pelo poeta no deixava de lado a presena coletiva: cidados, guerreiros, etc. Este fato d-se, tambm, pela presena do coro que, limitados em cena, possuiam a funo de comentar os acontecimentos, enquanto da ao trgica. squilo, o mais antigo dos tragedigrafos cnones, nasceu em 525/4 a.C, um perodo de extrema efervescncia para Atenas e toda a Grcia. Enquanto Atenas dava seus primeiros passos democrticos, o povo grego conheceu a fora do imprio Persa. Na Batalha de Salamina, em 480 a.C, o prprio poeta lutou, tendo perdido o irmo, dez anos antes, na batalha de Maratona. Em Os Persas, toda a grandeza da obra de squilo d-se pelo fato do autor ter configurado o tema unindo sua experincia de mundo e a relao com os deuses. Na plis de squilo nasceu a luta pelo sentido e justificao do divino no mundo. A tragdia representada pela primeira vez em 472 a.C, apresenta os momentos finais das Guerras Prsicas, quando no palcio do rei Xerxes, sua me aguarda por notcias do fim da guerra. Avisada de que os exrcitos persas sucumbiram diante do povo grego, a rainha Atossa v-se acudida pelos ancios da corte, at o pice do drama com a presena do espectro do rei Dario e, por fim, a chegada do tirano derrotado Xerxes. Na referida tragdia, squilo pontua discretamente atitudes e modos de vida que teriam levado o povo persa e seu tirano ao declnio. Essa forma de pensar tambm estava intimamente ligada ao seu perodo. Um importante aspecto da tica grega fala-nos sobre o equilbrio entre o humano e o divino, quando este rompido, os homens se vem obrigados a agir para recuperar a estabilidade perdida. No caso da tragdia em questo, a noo de hybris o fator que motiva a derrota do povo persa. Essa ideia, presente no pensamento grego, que significa uma desmedida atitude, um excesso, uma transgresso, o motivo que os leva ao declnio. Vernant (2003, p. 89) exemplifica a existncia do conceito de hybris ligada ao enriquecimento. Toda forma de poder que instiga o enriquecimento engendrada pela hybris. Segundo o antroplogo francs, a riqueza acaba por j no ter outro objeto seno a si prpria; feita para satisfazer as necessidades da vida, simples meio de subsistncia, torna-se seu prprio fim, coloca-se como necessidade universal, insacivel, ilimitada, que nada poder jamais saciar.

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228 Logo no incio, a fala do corifeu indica a opulncia do imprio Persa, um imprio dedicado ao acmulo de riquezas e luxos:

CORO Estes, dos persas que se foram terra grega, so chamados Fiis, e das opulentas e multiureas sedes guardies, que, por antiguidade, o prprio senhor rei Xerxes nascido de Dario escolheu para vigiar a regio. [...] (SQUILO, Os Persas, 1-7)

Esta passagem aponta as riquezas muito valorizadas pelos persas e que poderiam dar indcios de que o povo, alm de muitas outras, possua atitudes que iam contra os preceitos aos quais os gregos estavam acostumados, de moderao e comedimento. Sendo assim, embora o tema seja a derrota em Salamina pelos persas, a construo de squilo elevar o tom mtico a um outro estgio, transportando acontecimentos recentes para um outro perodo. A forma como o mito compreendido nos dias atuais nada tem a ver com a forma como ele era entendido pelos gregos. Se hoje, muitos acreditam que os mitos nada mais eram do que invenes intrnsecas sociedade que serviam como alegorias morais, ticas e sociais, para os gregos os mitos constituam a Histria de seus prprios antepassados. Vernant (1999, p. 171) ressalta que, nos dias atuais, o Ocidente possui uma tradio de pensamento que coloca o mito em uma dupla oposio, de um lado ao real, visto que o mito considerado ficcional e, de outro, ao racional, j que o mito considerado absurdo. Quando Aristteles na Potica fala sobre a importncia do mythos, ele refere-se ao enredo do drama, isto , a sequncia de eventos descritos. Para Aristteles (MCLEISH, p. 36) o mythos, carrega a alma da tragdia, atravs dele que as aes se organizam. H uma necessidade de se seguir certos padres com relao a abordagem do mito em cena. Medeia, por exemplo, deve sempre matar seus filhos, esse assassnio pode acontecer de outras maneiras e razes, mas tendo o princpio bsico do mito respeitado. s consideraes de Aristteles, McLeish (2000, p. 41) comenta o fato dos mitos em cena respeitarem um evento conhecido, mas de acrescentarem nuanas aparentes como no caso da Medeia de Eurpedes que, obviamente, no trata apenas de filicdios.

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229 Nesse momento, quando o mito colocado em cena na tragdia, uma distncia criada daqueles primeiros mitos de Homero e Hesodo. Para Vernant (1999, p. 180) os autores trgicos tomam de emprstimo as lendas hericas e transformam, aqueles que na tradio so homens e no seres sobrenaturais, em potncias que se distanciam do momento do sculo V ateniense. Embora o mito remetesse histria de um povo, assegurava, relativamente ao objeto tratado, a distncia que condio irrevogvel da grandeza de toda a obra de arte. Ora, sendo assim, ao compor Os Persas, squilo manteve uma distncia do objeto tratado ao colocar a problemtica no palcio estrangeiro, mostrando o desfecho dos eventos para os Persas. Essa distncia criada pelo tragedigrafo, embora espacial e no temporal, deu tragdia um novo olhar, diferentemente do que Frnico fez em 493/2 a.C com a pea Ocupao de Mileto. Ao retratar uma passagem recente das Guerras Mdicas pela perspectiva do prprio povo grego, o autor aterrorizou a plateia, o que teria resultado em sua punio. Sendo assim, Os Persas conflui o compromisso que o autor possua com sua experincia de vida, a relao devota que mantinha para com os deuses, a asceno do homem grego e, alm de todos esses fatores, o compromisso em construir uma tragdia que tivesse no mythos o efeito de tocar a plateia. Na tragdia, os conflitos mticos passam a dividir espao com as novas formas de pensar os poderes polticos, legislativos e sociais. Para Vernant (1999, p. 11), no s o universo mtico que perde sua consistncia e se dissolve. No mesmo instante, continua o autor, o mundo da cidade submetido a questionamentos e, atravs do debate, contestado em seus valores fundamentais. Ao discutir uma questo atual, leva a problemtica para o Palcio de Susa, na Prsia, criando o distanciamento necessrio para que sua maior intenso tenha sucesso absoluto: resgatar o problema do excesso (hybris), to comum aos heris mticos, como causa da cada do tirano Xerxes. Quando o mito posto em cena, devemos atentar para aquilo que est sendo apresentado. Gilles e Ouellet (1980, p. 181) fazem referncia a um importante texto de Jean-Pierre Vernant onde, este, debate a questo do mito edipiano. Sfocles quem insere no mito de dipo situaes que o tornam trgico. Para os gregos, fala-nos Vernant (1999, p. 54-70), no existiam no mito traos de auto-punio de dipo, como quando vaza os prprios olhos, e outros elementos, por sua vez presentes na histria mtica so omitidos, como a diferena de idade entre Jocasta e

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230 dipo, que seria fruto de estudos psicanalticos a partir do sculo XIX, mas que nada acrescentavam a Sfocles naquele momento. Em Os Persas, squilo constri uma tragdia que faz uso de importantes artifcios para expor um problema contemporneo (o constante equilbrio que deve ser mantido entre homens e deuses), d consistncia aos fatos atuais (incorporando nomes e detalhando passagens especficas das batalhas), alm de incluir personagens conhecidas do povo (em especial Dario, que aparece envolto a uma aura mtico-religiosa) e demonstra, categoricamente, que a pea cumpre um dos papis mais importantes da tragdia e do mito em cena, papel que j exploramos anteriormente: o de alertar os cidados para as questes que atingem toda a comunidade. David Asheri, historiador do imprio aquemnida, em seu livro O Estado Persa (2006, p. 31) faz uma ressalva importante. Para o autor, devemos entender que a concepo de Histria, tal como conhecemos hoje, muito distante do livro de Herdoto, como tambm muito distante da concepo que squilo tinha de um retrato social. Dados factuais e nomes de reis so aceitveis. Todavia, a composio de alguns personagens, como as figuras dos reis persas so personificaes de tipos ideais o rei-pai, o tirano cruel, o sbio administrador, o imperador arrogante. Se Herdoto tinha essa liberdade na composio do carter das figuras humanas, mesmo possuindo um compromisso e uma pretenso de relatar acontecimentos de um momento grego, squilo, por sua vez, tinha uma liberdade para traar a imagem que a inteno de sua obra necessitasse. Asheri (2006, p. 31) acrescenta que ainda que mesclado de realidade e imaginao a figura que Herdoto traa de Dario a de uma figura muito mais complexa do que a traada por squilo. Esse um interessante aspecto comum no mito grego, do qual squilo faz uso de forma formidvel. Ao construir a tragdia o autor transforma a imagem histrica e tirnica de Dario, na imagem de um pai zeloso e responsvel, que repreende as atitudes do filho e retorna do Hades para expor sua sabedoria:
DARIO [] Ao chegar Grcia, no temiam pilhar imagens de Deuses, nem queimar templos; e desaparecem altares e esttuas de Numes, arrancadas a esmo, reviradas dos pedestais. Por seu mal feito, sofrem no menores males, e sofrero; no se tocou ainda

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o fundo dos males, mais evolui, to grande ser a libao de sangue no cho de Plateia, sob a drica lana. Pilhas de mortos, at a terceira gerao, sem voz falaro aos olhos dos mortais que mortal no deve ter soberbo pensar. A soberbia, ao florescer, produz a espiga de erronia, cuja safra toda ser de lgrimas. Quando estes se veem assim punidos, lembrai-vos de Atenas e Grcia; ningum, por desprezo ao seu presente Nume, por querer outros, verta grande opulncia. Zeus punitivo vigia os demasiado soberbos pensamentos, severo juiz. [...] (SQUILO, Os Persas, vv. 809-828)

A imagem que squilo coloca em cena do pai de Xerxes, o rei Dario, que aparece como uma entidade, volta para justificar os motivos que levaram seu filho para a desgraa. Suas palavras refletem a ganncia de um filho que, de forma desmedida, procurou atingir seu adversrio sem se preocupar com as consequncias e com a temeridade aos deuses. Essa personagem, comum ao mito, executa a funo que em outras tragdias executada por um sbio ou por algum que aparece com a inteno de colocar em cena um fato relevante e de extrema importncia. Tirsias, na tragdia de Sfocles dipo Rei, um sbio que leva ao rei lies valiosas sobre o destino e passado do heri. Vidal-Naquet (1999, p. 231) coloca que em squilo as figuras do divino e de sua arte aparecem constantemente. Dario, uma personagem que se coloca como intermediria entre o passado, o presente e o futuro. Sua funo no a de trazer elementos premonitrios , to pouco relembrar um passado glorioso, sua funo a de condenar o jovem rei louco. David Asheri (2006, p. 83) ao analisar a forma como squilo acrescenta em cena certas informaes relacionadas com as Guerras Mdicas, faz elogio eloquncia dramtica de squilo, mas ressalva que o tragedigrafo faz uso de idias confusas e de absoluta ignorncia referentes ao Imprio Persa. Dentre alguns exemplos, est a localizao da capital do imprio que squilo acreditava ser em Susa e, na verdade, tratava-se de Perspolis. Em Susa estava a tumba de Dario e, portanto, para dar consistncia sua criao, squilo une as duas capitais. Mesmo desconhecendo fatos que hoje podemos comprovar cientificamente, como a linhagem real da Prsia, a qual squilo apresenta de forma errnea, alguns outros fatores coincidem com os relatos de Herdoto e pesquisas arqueolgicas.

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232 Vidal-Naquet (1999, p. 233) coloca que, na tragdia, preciso que a cidade ao mesmo tempo se reconhea e se questione. Este aspecto faz com que o individual passe inteiramente a segundo plano. O vencedor da batalha de Salamina no um grego em particular, mas a comunidade como um todo. Em nenhum momento na pea so proferidas palavras que desmerecessem o povo persa. Esses fatos ressaltam que a preocupao do autor estava intimamente ligada ao cumprimento de uma das grandes funes do mito, resgatar o questionamento sobre comportamentos e aes que, como outrora, ainda estavam presentes na sociedade. Ora, se h um papel instrutivo, se h uma construo que, baseada em fatos contemporneos, resgata importantes aspectos do mito e neles esto inseridos os valores ticos, sociais e polticos de um povo vitorioso, o triste destino de uma nao estrangeira demonstra aos gregos quem so os heris daquele momento. Comedimento, astcia, sabedoria militar so as novas aretai, ou seja, as novas virtudes que elevam os gregos ao mesmo patamar de seus antepassados hericos. O tema, sendo assim, por mais histrico que seja, cumpre seu papel, o de mito.

Referncias bibliogrficas

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A adaptao dramatrgica do mito de Faetonte por Antnio Jos da Silva Carlos Junior Gontijo ROSA PG (Mestrado) IEL - UNICAMP Agncia de Fomento: CNPq. carlosgontijo@gmail.com Introduo Ovdio conta-nos que Faetonte filho da ninfa Climene e do tit Hlio. Um dia, pafo, filho de Jpiter, diz que Faetonte no filho do Sol, mas de um mortal qualquer. Faetonte, ento, vai at o palcio do Sol para saber a verdade. Chegando l, pede ao deus uma prova de que realmente seu filho. Este jura pelo rio Estige um juramento que no pode ser quebrado conceder qualquer coisa ao seu filho (I, 746-779; II, 1-46). Faetonte pede para conduzir o carro do Sol. Hlio, a fim de dissuadi-lo da ideia, descreve toda a trajetria horripilante que o carro deve percorrer e todo o esforo sobrehumano dispensado para sua conduo. Mas o filho no cede e Hlio, em nome do juramento irrevogvel, mantm sua promessa. Tentando retardar ao mximo o momento da partida, Hlio prepara o filho para a viagem. Entrega-lhe os apetrechos da carruagem e unta-lhe o rosto, para que no se queime com a coroa solar. chegada a hora (II, 47-125). Antes de sair, Hlio aconselha Faetonte a se manter sempre em altitude intermediria. Mais uma vez, pede que Faetonte desista, mas este, impetuosamente, pega as rdeas e sai. Faetonte logo perde o controle do carro e fica com medo. Os quatro cavalos alados que conduzem a carruagem (Pyrois, Eoo, Aethon e Phlegon, literalmente fogo, luz, chama e brilho) sentem a diferena do peso e da mo do seu condutor e fazem um caminho diferente no cu. Ao chegar ao topo, os joelhos do condutor inexperiente tremem e ele se arrepende de ter querido conhecer sua verdadeira origem (II, 125-194). Ao se deparar com o terrvel Escorpio, Faetonte solta as rdeas. Os cavalos, sentindose sem direo, vagueiam pela rota, ora muito alto, ora muito baixo. A proximidade com a terra causa inmeras catstrofes. A prpria Terra sofre os efeitos do Sol prximo. Ela ento clama a Jpiter e expe tudo o que sofrem os dois polos e Atlas, que os separa. Teme-se o retorno ao Caos (II, 195-303). Jpiter ento brande o raio e lana-o sobre o carro, arrebatando, ao mesmo tempo, vida e equilbrio. O corpo de Faetonte lanado bem longe e o rio Erdano recebe-o e lava-o. As niades sepultam-no e escrevem o epitfio: Aqui jaz Faetonte, que conduziu o carro paterno. Se ele no pde dirigi-lo, ao menos pereceu vtima de uma nobre audcia (II, 304-329).

235 Seu pai, mergulhado em dor, um dia inteiro se escondeu em seu palcio. Neste dia, no houve Sol e as chamas iluminaram o mundo. Como parte da metamorfose, as helades suas irms vo at o Erdano prantear o irmo morto. Piedosamente, Jpiter transforma-as em salgueiros ou chores, sempre chorosos margem do rio. Climene vaga pelo mundo procura do filho e, quando encontra sua lpide, chora dolorosas lgrimas. Tambm o companheiro de Faetonte, Cisne (Cignus), por tristeza extrema, transformado numa ave nova, qual d o nome (II, 330-400). Esta o mito primrio, do qual ecoaro as obras de Pedro Caldern de La Barca (1600-1681) e Antnio Jos da Silva (1705-1739), adaptadas de forma livre do original ovidiano.

Pedro Caldern de La Barca O autor castelhano apresenta no Salo Real do Palcio, em 1662, a pea El hijo del Sol, Faetn: comedia famosa1. Dentro de seu enredo, Caldern admite quase todos os personagens presentes em Ovdio, adaptado ao gosto do pblico espanhol contemporneo e acrescenta, tambm a fim de adaptaes do gnero, personagens apenas citados por Ovdio e outros, que fazem parte de histrias mticas paralelas. Todos, no entanto se encadeiam de forma a constituir um enredo movimentado e coeso, muito apreciado na poca. Tentaremos descrever alguns pontos em comum entre a narrao dos mitos, explicitando os procedimentos utilizados por Caldern de La Barca. O poeta, que foi um dos pilares do teatro ureo espanhol do sculo XVII ao lado de Lope de Vega (1562-1635), utiliza em sua composio de uma estrutura hbrida entre tragdia e comdia. Hbrida porque, numa mesma obra, traz ambos os gneros, mas de forma to dividida que podemos identificar sem grandes dificuldades a separao, de origem aristotlica, dos gneros e homens superiores e inferiores bem distintos nas figuras hericas e jocosas da pea. A pea conta com apenas dois personagens cmicos, Batillo e Slvia, chamados de graciosos, sendo que aos personagens srios da pea acompanha, inclusive, dois coros, encabeados pelas ningas Galatea e Amaltea, protetoras de Faetonte e pafo. Caldern joga com as questes de identidades trocadas nesta obra, tanto no registro trgico quanto no
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De acordo com a reproduo digital da Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, a partir da Quarta parte de comedias del celebre poeta espaol don Pedro Calderon de la Barca, caballero del orden, capellan de Honor de su magestad, y de los seores Reyes Nuevos em la Santa Iglesia de Toledo, que nuevamente corregidas, publica don Juan de Vera Tassis y Villarroel. En Madrid: por Francisco Sanz, impressor del Reyno, y Portero de Camara de su magestad, 1688. Exemplar da Biblioteca Nacional da Espanha.

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236 cmico. pafo foi encontrado por Erdano numa cesta, e descobre-se num golpe teatral que, na verdade, ele Peleu, neto do rei Admeto da Tesslia, local onde se d a ao da pea. Faetonte , durante grande parte da pea, chamado de Erdano, como o pai adotivo, de quem na verdade neto. Climene tomada como uma fera selvagem. E o cmico Batillo tenta enganar Silvia, talvez brincando com tantos enganos na pea. Lope de Veja (2006, v. 174-180) prope uma definio da tragicomdia:
Lo trgico e cmico mezclado, y Terencio con Sneca, aunque sea como otro Minotauro de Pasife, harn grave una parte, otra ridcula, que aquesta variedad deleita mucho; bien ejemplo nos da naturaleza, que por tal variedad tiene belleza.

Esta liberdade espanhola em mesclar os gneros cmicos e trgicos sem sofrimentos ou pensamentos de perda na esttica teatral decorre de uma dissociao com as escolas aristotlicas preponderantes na Frana e Itlia. A poesia do Sculo de Ouro espanhol no sofreu o influxo dos sistemas literrios classicistas da Frana e da Itlia. Ela bebeu, artstica e ideologicamente, na fonte abundante e inexaurvel de uma tradio que nunca rompera com a Idade Mdia (CURTIUS, 1996, p. 195). o grande sculo da Espanha na histria teatral e literria. Ao cotejar as duas verses do mito, podemos perceber a manuteno geral dos temperamentos das personagens (thos grego). No entanto, h algumas diferenas fundamentais para a insero do mito na sociedade espanhola. A primeira grande diferena a troca do tit Hlio pelo olmpico Apolo. De acordo com Junito de Souza Brando (2007, p. 85), Hlio torna-se uma divindade secundria no Panteo helnico e, o mais tardar, a partir de squilo, foi substitudo por Febo Apolo. Esta mudana, como podemos ver em Ovdio (sculo I d.C.), foi gradativamente sendo inserida no imaginrio da cultura grega. No romano, o pai de Faetonte tem trs denominaes: Febo (I, 752; II, 23, 36, 110, 398), Sol (I, 751, 770; II, 1, 32, 153, 162, 394) e Tit (II, 118). Ao ser nomeado Tit, percebe-se a sua origem pr-olmpica, mas j na poca de Ovdio tanto o epteto Sol quanto Febo, que quer dizer birlhante, luminoso, j esto incorporados imagem do olimpiano Apolo. A ascenso dos olmpicos transforma a ordem do mundo e na Idade Mdia, a partir de corruptelas, leituras equivocadas e moralizaes dos poetas clssicos, chega Espanha e, por conseguinte, a Portugal a fbula j atualizada. Outro personagem tomado e transformado por Caldern Ttis. Citada apenas duas vezes no trecho ovidiano sobre o Faetonte (II, 68; 156, Ttis sua av, portanto me da ninfa
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237 Climene. Na pea calderoniana, sua figura ganha fora e virilidade, sendo esta comparvel aos heris da obra. Mas o enredo dialoga tambm com outro mito, que diz que de Ttis nascer o descendente de Zeus que o destronar. Assim, Zeus a faz se casar com Peleu, para fugir tentao. No final da pea espanhola, mesmo contra sua vontade, a honrada Ttis casase com Peleu-pafo, mantendo a histria mtica que no diz respeito ao enredo intacta. A pea respeita a coerncia do mito, ou seja, o autor altera o interior da trama a partir de um conceito de liberdade interna, mas sem distanciar as aes representadas do seu entorno, que continua no imaginrio do pblico.
O amaneirado estilo florido de um Caldern foi compreendido e apreciado pelo pblico de Madri, vido de espetculos. As imagens e comparaes recnditas eram sustentadas pela corrente de uma retrica sussurrante, que mesmo o vulgo se aprazia em ouvir. Este era sensvel aos jogos de palavras e de ideias dos conceptos (CURTIUS, 1996, p. 427).

Na pea de Caldern, bem como toda a literatura representativa do Sculo de Ouro espanhol, encontramos los tpicos del Barroco y, tambin, propio del carcter espaol, el problema de la honra o si queremos, mejor, el del honor (MINGORANCE, 1981, p. 462). A honra para o espanhol contemporneo de Caldern e, por consequncia, para o personagem do teatro espanhol se constri nele prprio (la honra), mas tambm com relao ao outro (el honor). De importncia fundamental para a identidade espanhola do Seicento, la deshonra es a par de muerte (PIDAL, 1943, p. 140). Ao passo que perder a honra se d quando algum retira sua considerao e respeito ao outro mais do que quando se comete um crime, percebe-se, como nos diz Hansen (2004, p. 137) que a honra est constituda, desta maneira, na opinio alheia, para que esta seja temida e, dependendo as aes da censura e do juzo de outros, para que se procure satisfazer a todos agindo bem. Manter-se honrado depende mais do que visto e falado do que daquilo que de fato feito. Caldern aproveita o mote do insulto de pafo em relao no s a Faetonte, mas tambm sua me, para desenvolver o tema da honra em sua pea. O que para Ovdio s um disparador da ao, para Caldern e para sua audincia o cerne da questo. Para retomar sua honra, Faetonte pede ao pai que seu reconhecimento seja pblico.
Faetn: Aunque llevo en tus honores cuanto pretendido truje, Climene ha dado ocasin a que ser verdad se dude. Climene: Dice bien, y si no lleva una sea que le ilustre, tan por loco como antes has de ver que le presumen (BARCA, 3, 656-663). [] Climene: Faetn, no Eridano ya, Anais XXV SEC, Araraquara, p. 234 241, 2011

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le trae, como hijo de Apolo, sed testigos de su honor, pues lo fuisteis de su oprobio (BARCA, 3, 1029-1032).

Lembrando que Faetonte foi desmoralizado no s por seu companheiro pafo, mas tambm pela ninfa Ttis, por quem estava apaixonado, e por Admeto, rei da Tesslia, a personagem s enxerga a retaliao de to grave insulto conduzindo o carro do Sol. Sem uma compreenso e aceitao da noo espanhola de honra, difcil se torna compreender este teatro. Assim, a honra social e manch-la mesmo por cumplicidade, sendo ato de algum que no defende a honra de sua comunidade, covardia bastarda. Caldern de La Barca incorpora um fundo ideolgico s peas, sendo a ao destas subordinada ao pensamento e seus personagens smbolos de conceitos abstratos. A ideologia representada na pea contempla trs instncias: o social, que faz com que a fbula se adeque convenes da poca; o moral, seguindo a tradio crist atravs da doutrina do desengao e de um pessimismo crescente; e o teolgico, com influncia do pensamento jesutico de que o destino no fora qualquer ao, mas apenas inclina os indivduos, conferindo a supremacia da liberdade humana frente predestinao.

Antnio Jos da Silva Este dramaturgo portugus setecentista escreve apenas oito peas cmicas, ou peras joco-srias, em portugus, sendo que O Precipcio de Faetonte foi encenada pela primeira vez no Teatro do Bairro Alto, em 1738, quando o autor j estava sob custdia Inquisio. Discusses biogrficas parte, esta sua ltima pea retoma, a exemplo de El hijo del Sol, Faeton, de Caldern de La Barca, o mito do filho do Sol, que quis se igualar a um deus. Ao analisarmos a obra do Judeu, produzida na primeira metade do sculo XVIII e, portanto, bem prxima ao Iluminismo, tomamos a posio de ler e entender sua obra olhando para trs porque, assim como Curtius (1996) e Trevelyan antes dele, acreditamos que ainda continua atuando o antigo sistema da retrica, no qual a tpica o celeiro de provises (CURTIUS, 1996, p. 121). Diferentemente do autor espanhol, nosso Judeu no utiliza todos os personagens do mito ovidiano, ao mesmo tempo em que insere outros, de acordo com a necessidade da ao da pea. Dado que o enredo de O Precipcio de Faetonte e El hijo del Sol, Faeton so bastante discrepantes entre si e em relao ao tratamento do mito original, acreditamos que Antnio Jos no tenha tomado conhecimento da obra de Caldern ou, se teve contato com esta, no a utilizou como paradigma da sua construo dramatrgica.

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239 Podemos perceber na obra do Judeu, em comparao s duas fontes anteriormente observadas, a retomada do motivo principal da queda do filho do Sol por uma inpcia no manejo da carruagem sagrada. Se em Caldern de La Barca, Faetonte s se desvia do caminho por tentar livrar Ttis, sequestrada por pafo, das mos do vilo.
Faetn: Valedme, cielos!, que es de vuestros claustros desdoro que a ellos los celos se atrevan, o perdonadme si rompo de la carrera la lnea, alterando el orden todo del da, que he de seguirle o morir en su socorro. Mas, qu es esto? Los caballos Desbocados y furiosos, Vindose abatir al suelo, Soberbios extraan otro Nuevo camino Y no, ay triste!, El desmn, sino en que ya La cercana del solio, (del teatro del fuego aparece.) del ardiente luz de tantos desmandados rayos rojos montes y mares abrasa. (BARCA, 3, 1085-1104).

em Ovdio e Antnio Jos a hbris do jovem mortal querer se comparar a um deus, tentando feitos maiores dos que o que lhe cabe.
Ele assusta-se. J no sabe como guiar as rdeas confiadas, Nem onde est o caminho, nem, se sabia, lograva control-los. (OVDIO, II, 169-170). Faetonte: [...] Pois que fao, que no encaminho os meus giros aos seus cristais, para retratar neles a grandiosa pompa de meus luzimentos? Mas, ai de mim, que os brutos enfurecidos correm sem governo! Mas que muito, se discorrem guiados da minha infelicidade. (SILVA, 1958, p. 197).

Antnio Jos pode no ter sido influenciado diretamente pela pea calderoniana, mas certo que as caractersticas das preceptivas do sculo XVII espanhol so marcantes na obra do autor lusitano. Dentre as mais gerais est a teoria tragicmica. J foi dito por Curtius (1996) que o Sculo de Ouro espanhol no foi influenciado pelas preceptivas aristotlicas. Sendo isso verdade ou no, fato que, diferentemente dos franceses, que engessaram seus textos em possveis unidades comentadas pelo estagirita, mas tambm partindo de suas prprias teorias, os autores espanhis constrem esta nova forma teatral. Usando inseres cmicas e trgicas ao longo da pea, a tragicomdia se mostra um gnero gil, de grande aceitao nos mais diversos pblicos. Importante relembrar, como tambm j dito anteriormente, que Caldern de La Barca, na sua pea, traz a questo maniquesta/binria no apenas para o contedo (verdade/mentira),
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240 mas tambm para sua forma. Os cmicos so cmicos e os trgicos so trgicos. J na pea portuguesa, percebemos uma maior permeabilidade entre os gneros. Bom exemplo quando, no Ato 2, cena 2, Faetonte acertado por uma flecha de Ismene. Ela pergunta da ferida fsica, enquanto este divaga sobre a ferida que ela lhe causou no peito, pois que est apaixonado. Chegam Albano, Mecenas, Fton e Chichisbu. Albano diz que Faetonte o traidor, por informaes que teve na cena anterior, enquanto que Chichisbu diz que ele filho do Sol o que, embora seja verdade, aqui dito como um plano mentiroso para que Faetonte case-se com Ismene. Enfim, uma grande situao cmica. Mais interessante que, dentre todos os personagens envolvidos na cena, apenas Chichisbu gracioso. Os outros seriam trgicos, mas inseridos numa situao de quiproqu, tipicamente cmica. Em O Precipcio de Faetonte, mais do que nas outras obras do Judeu, os personagens so desvirtuados de suas posies costumeiras. O protagonista, Faetonte, tenta matar a amada, usa de recursos escusos para se casar com ela, quase alcanando seu intento. A corrupo se espalha por todos os personagens e situaes da pea. A morte de Faetonte s o final de todo um emaranhado de vcios. Fton j avisava, no final do Ato 2, que tudo levaria ao precipcio. Assim, a interveno de Apolo, ao reviver Faetonte, soa artificial e no convence. Evidente que o efeito possivelmente produzido um certo tipo de estranhamento para o pblico portugus, completamente habituado s comdias de capa-e-espada espanholas. As personagens so apresentadas, trgicas e cmicas, mas transitam entre as funes formais ao longo da pea. Assim como Fton e Chichisbu trasvestem-se entre si, tambm estruturalmente a pea ora se mascara, ora se revela. Esta vertiginosidade da ao pode ser descrita como um labirinto circular, termo cunhado por Pierre Furter (1964) e que metaforiza as estruturas de suas peas, onde as personagens so jogadas. A cada quiproqu, elas so lanadas mais fundo no labirinto, e mesmo as mais potentes magias e engenhosidades no as faro escapar do seu destino. A obra do Judeu mostra, assim, segundo Furter, um trao pessimista, pois a salvao e a alegria so recursos exteriores s situaes das peas, que tendem a um final catastrfico. Mas a provvel boa aceitao do pblico, comprovada em escritos sobre o autor, pode vir de um golpe de teatro. Todo chacoalhar do entendimento do pblico encerrado no fim com um final feliz, uma verdadeira inverso do mito ovidiano. Outras grandes mudanas na estrutura do mito ainda so feitas pelo Judeu. Podemos dizer que as nicas partes realmente referentes ao que conta Ovdio so aquelas representadas no Ato 3, Cena 3. Mesmo aqui, enquanto cena vista dentro do todo da obra, percebemos uma diferenciao na motivao, ou pelo menos no peso desta, em relao a Ovdio.

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241 Outro ponto que no pode deixar de ser apontado neste pequeno comentrio obra de Antnio Jos o total desinteresse pela questo das metamorfoses, leitmotif do trabalho ovidiano. Ovdio descreve este mito nas Metamorfoses a fim de justificar as transformaes das Helades e de Cisne. Em Caldern, ainda se v a questo das metamorfoses sendo tocada na personagem Climene e, quando da morte de Faetonte, em Galatea e no coro que representa seu squito. Climene tambm a fera caada nos bosques por todos e as ninfas tornam-se salgueiros pela tristeza da perda do heri. Em Antnio Jos, isso no acontece! A pea serve apenas como entrecho amoroso entre os diversos casais que passam pela cena. A partir destes poucos comentrios, podemos perceber que Antnio Jos faz parte de uma tradio teatral, mas que usa seu estro para desenvolver suas peas de forma interessante, que atraia a ateno do pblico. Tudo em Antnio Jos graa e diverso. Se h alguma preocupao maior, ela fica em segundo plano, pois que suas peas terminam bem. Final feliz que deixa uma sensao amarga no pblico.

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Baco, Laio e Jocasta

Evandro Luis SALVADOR PG (Doutorando) Lingstica/Letras Clssicas UNICAMP Agncia de Fomento: Capes evandrosalva@gmail.com

1. Introduo O prlogo da tragdia As Fencias formado por duas cenas: um monlogo (vv. 187) proferido por Jocasta e a teicoscopia (v. 88-201), cena em que um pedagogo e Antgona observam, de um terrao elevado do palcio, que representa a skn, a movimentao e preparao do exrcito argivo nos arredores das fortificaes tebanas. Durante o percurso narrativo do monlogo, Jocasta entrelaa o enredo das tragdias Rei dipo, de Sfocles, entre os versos 13 a 62, e dOs Sete contra Tebas, de squilo, entre os versos 63 a 80. A reviso do mito dos Labdcidas, embora feita de forma sucinta, no deixa de envolver a audincia numa atmosfera de tenso dramtica. Eurpides retarda a definio do tempo trgico adotando a estratgia do recuo origem dos infortnios dos Labdcidas, mostrando como as desgraas se instalaram atravs de eventos especficos. Tais eventos, sobretudo os matrimnios de Laio e Jocasta (v. 13), de dipo e Jocasta (v. 53) e de Polinices e a filha de Adrasto (v. 77), tornaram-se os veculos de perpetuao do mal. O tema desta exposio analisar o primeiro evento catastrfico o casamento de Laio e Jocasta que contm um dado interessante e novo ao mesmo tempo: a presena de Dioniso. Tal presena est no cerne da desobedincia ao orculo de Delfos e, nesse sentido, propicia a deflagrao de outra desgraa: o nascimento de dipo. Antes disso, porm, faremos algumas consideraes sobre poesia e audincia, sem as quais aquele dado interessante e novo (a presena de Baco no cotidiano da casa real) teria passado despercebido.

2. O poeta trgico e a audincia Com exceo de algumas tragdias (A captura de Mileto, de Frnico, em 493 a. C. e Os Persas, de squilo, em 472 a. C.) que abordaram eventos relativamente recentes do cotidiano ateniense, todas as outras que chegaram integralmente at ns versaram sobre temas circunscritos a um passado distante. Eram narrativas sobre a vida dos deuses e dos heris, um

243 conjunto de mitos. Os mitos forneciam para os poetas, ento, uma fonte inesgotvel de temas dramticos. No entanto, os poetas no poderiam criar um mito. Eles poderiam trabalhar em cima de uma rede de narrativas pr-existentes sem, contudo, modific-las a ponto de descaracterizarem seus alicerces originais. Um dos temas lendrios preferidos pelos poetas e, infere-se, pela audincia, aquele que narra a sorte da famlia dos Labdcidas. Essa famlia, amaldioada em certo momento pelos deuses, foi objeto de ateno dos poetas trgicos do sculo V a. C., principalmente no que diz respeito aos eventos relacionados sua linhagem masculina. Assim, squilo escreveu Laio, dipo e Os Sete contra Tebas; Sfocles, Rei dipo; e Eurpides, As Fencias. No sabemos muito sobre as duas primeiras peas de squilo, pois herdamos delas apenas fragmentos. Visto que no havia uma verso cannica do mito, os poetas tinham, pois, a liberdade de interpret-lo de modo a construrem um interessante jogo intertextual. Isso faz parte do ofcio do poeta: narrar o que poderia ter acontecido segundo a verossimilhana e a necessidade, conforme Aristteles (Potica, 1451b). Essa forma de dilogo entre poetas o ponto de partida do prprio ofcio potico e no deveria ser diferente, pois, do contrrio, a audincia teria assistido sempre aos mesmos dramas, embora de autores diferentes. Teleologicamente, a tragdia nasceria fadada runa em pouco tempo, pois que interesse moveria os atenienses ao teatro se soubessem que sempre a mesma narrativa mtica, com todos os seus detalhes, seria dramatizada? Assim, a audincia sabia que os poetas no apresentavam a mesmssima verso do mito da de seus predecessores. O poeta, ento, foi impulsionado a buscar novas formas de manipulao dos mitos e do fazer potico. Nesse sentido
Tragic praxis can be seen as a complex manipulation of legendary matter and generic convention, constituting elaborated networks of similarities and differences at every level of organization. Such praxis supplies the poet with constructive elements predisposed to favor certain actions, character types, issues, and outcomes, and provides the audience with a significant frame or control for the interpretation of what they are witnessing. The particular shape and emphasis both of known legendary material and of familiar formal constituents, can forcefully direct or dislocate spectators attention, confirm, modify, or even overturn their expectations. When this happens, a structure comes into being that depends upon the kind of complicity of the audience in order to be fully realized. Seen in this light, a tragic plot inheres not simply in a poetic context, but also in the dialectic between that text in performance and the responses of an informed audience to the performance as repetition and innovation (BURIAN, 2001, p. 178)

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244 Uma das formas de trabalhar, manipular e induzir a expectativa da audincia acontece atravs de um procedimento convencional do gnero trgico: o prlogo. Essa conveno pode ser composta de diversas maneiras, variando de acordo com o estilo de cada poeta e em funo de seus propsitos dramticos. Havelock, analisando a forma monolgica com que Eurpides quase sempre comea as suas tragdias, diz o seguinte:
O fato de que, de qualquer modo, a informao requerida, indica a presena de certas necessidades do pblico, as quais estavam a ser modificadas no tempo que Eurpides escreveu. No havia programas de teatro para consultar (...). H muito j se observou que o prlogo falado de certo modo ocupa o lugar de tais programas. Aceitando-se o pressuposto de que o drama convidava o pblico a identificar-se com a ao, podemos considerar que o prlogo nos diz onde estamos, quem somos, o que aconteceu ou foi feito no passado, e o que est em vias de acontecer, ou ser feito, no presente, para reagir de modo apropriado no passado (HAVELOCK, 1994, 305-06)

3. A trade Baco, Laio e Jocasta

Jocasta reporta em seu monlogo dirigido para a audincia que, aps um perodo de casamento, Laio incomodou-se com a ausncia de descendentes1 e resolveu ir at o orculo de Apolo para consultar sobre essa ausncia e reivindicar um herdeiro. Numa animao interessante, Jocasta reporta a sentena do orculo de Apolo recorrendo ao discurso direto, nos versos 17-20:
rei de Tebas, cidade de belos corcis, no semeies o rego onde nascem filhos contra a vontade divina: pois se gerares uma criana, o rebento te matar, e todo o teu palcio ter um caminho sangrento.

Alm de ressaltar a funo vvida do discurso direto no espetculo cnico, como se o orculo estivesse em cena, temos que considerar mais dois pontos, sempre na interseco das tragdias Os Sete contra Tebas e Rei dipo, de squilo e Sfocles, respectivamente, que contm informaes dspares. Em squilo (vv. 742-49), a predio oracular reportada pelo coro e o seu contedo no menciona explicitamente o derramamento de sangue, mas condiciona a prosperidade tebana ausncia de descendentes da parte de Laio. Em Sfocles, a prpria Jocasta que reporta a dipo (v. 711-14), quando ele j era rei, que Laio recebera uma advertncia segundo
Conforme Amiech (2004, p. 241), a ausncia de descendentes machos para a perpetuao da linhagem era considerada uma maldio.
1

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245 a qual a sua morte se daria pelas mos de um herdeiro. O tema do sangue vertido, ento, aparece em Eurpides e em Sfocles. Contudo, segundo Amiech (2004, p. 242), a audcia do discurso direto s se encontra em Eurpides. O orculo se manifesta diretamente para o pblico. Consequentemente, as marcas fortes da tragdia, como a hbris, a hamarta, a te e, sobretudo, a kathrsis, tero outra forma de recepo. Jocasta prossegue a narrativa dizendo que, no obstante a advertncia do deus, numa certa ocasio Laio esquecera-se das palavras do orculo e fecundou o seu ventre. Os motivos que levaram Laio a cometer o erro trgico so descritos dessa forma nos versos 21 e 22:
Mas, cedendo ao prazer fsico e caindo no furor de Baco, Ele semeou em mim um filho (...)

A primeira falta trgica, quer dizer, a hamarta de Laio, trazida tona para ilustrar a ocasio da primeira catstrofe, geradora, inexoravelmente, das outras. Contudo, a passagem precisa ser mais bem investigada, pois temos aqui a manifestao de uma fora divina que ultrapassa os limites da compreenso humana, ou melhor, essa fora instala-se no personagem trgico, perturba-lhe o senso e o impele a cometer um erro. Sobretudo: temos a identificao dessa fora e veremos em que medida isso relevante para a audincia. Essa passagem dAs Fencias segue de perto a passagem dOs Sete contra Tebas de squilo, representada nos palcos atenienses em 467 a. C. Nos versos 750 a 757 temos o seguinte:
Ao ser subjugado pela insensatez dos amantes, Laio engendrou o seu prprio destino, O dipo parricida, O qual foi nutrido no sagrado ventre materno, trazendo uma raiz sanguinolenta: um desvario que arruna o esprito uniu os jovens noivos

Em squilo temos apenas a meno alterao mental que acometeu Laio e o fez agir contrariamente s ordens do orculo, fecundando o ventre de Jocasta. Nada consta a respeito do agente deflagrador desse estado. Em Eurpides, alm do dativo que sublinha os prazeres de ordem fsica, h o substantivo , um nome de ao que pode significar trs coisas, de acordo com Mastronarde (1994, p. 147): lugar onde se desenvolvem as atividades relacionadas a Dioniso (um santurio); instrumento usado nesta atividade (o tirso,

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246 por exemplo); ou um grupo devoto s atividades em torno do deus (bacantes). Parece-nos, ento, que o substantivo usado metonimicamente, com o sentido de orgia, ou seja, uma festana na qual se sobressaem a euforia, a embriaguez, o desregramento e a libertinagem. Nesse sentido, Laio no teve escapatria, pois fora cercado de maneira absoluta.

4. Consideraes finais

Fica manifesto que Eurpides introduz um dado novo no episdio da desobedincia ao orculo de Delfos. Mas porque isso seria relevante? Em primeiro lugar por que lana luz sobre um acontecimento palaciano e nupcial, o que leva a audincia a elaborar da maneira que lhe convm essa nova informao, pois se trata de um acontecimento particular na existncia dos personagens mticos, trazendo com clareza a relao entre suas aes e suas motivaes interiores, ainda que elas tenham sido sugeridas por um deus. Em segundo lugar por que identificar Baco no concurso da circunstncia fatdica, geradora de infortnios subseqentes, significa caracterizar o agente manifestador da te e, nesse sentido, configurar com exatido a hamarta de Laio no episdio, ao mesmo tempo em que introduz, num momento determinado da lenda dos Labdcidas, a figura do deus patrono do teatro.

5. Referncias bibliogrficas AMIECH, C. Les Phniciennes dEuripide. Paris: 2004. ARISTTELES. Potica. Traduo de Eudoro de Souza, So Paulo: 1993. BURIAN, P. Myth into Muthos: the shaping of tragic plot. In: The Cambridge Companion to Greek Tragedy. ed. P. E. Easterling. Cambridge: University Press, pp. 178-208, 1997. HAVELOCK, E. A. A revoluo da escrita na Grcia e suas consequncias culturais. So Paulo: Paz e Terra, 1994. MASTRONARDE, D. Phoenissae. Cambridge: University Press, 1994.

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Dioniso redivivo na msica popular brasileira Tatiana Bernacci SANCHEZ PG (Mestrado) MTLLC UERJ helenida_uerj@ig.com.br

No o personagem que se realiza no ator, mas o ator que se irrealiza no personagem. Sartre Da intertextualidade entre textos antigos e modernos, entre diferentes formas de se vivenciar o teatro atravs do tempo e a msica brasileira, surge o presente trabalho, que envolve questes referentes pea de teatro Bacantes, do tragedigrafo grego Eurpides, e seu lidar com os ritos dionisacos. Traremos a pea para outras duas expresses artsticas contemporneas, ambas brasileiras: o teatro de Jos Celso Martinez Corra e, como sua consequncia, a composio musical polifnica Vamos comer Caetano, de Adriana Calcanhoto, cujos versos constituem, de fato, o objeto de anlise contido nestas pginas. Essa obra clssica, Bacantes, foi apresentada e premiada postumamente, no final do Sculo V a.C., na Hlade. Sua vivacidade e importncia estendem-se para campos diversos, dentre os quais ora destacamos: elementos teatrais arcaicos, religio dionisaca por constituir o documento mais completo a esse respeito e a arte cnica propriamente dita. nica tragdia grega antiga, dentre as que chegaram a nossas mos, a ter Dioniso como personagem, desenvolve o momento de seu retorno cidade que afirma ser sua terra natal: Tebas, onde a famlia de sua me, Smele, reside e impera. Duas finalidades motivam seu retorno, claramente manifestadas pelo prprio deus, mascarado de seu sacerdote, no prlogo: a) implantar os ritos dionisacos em Tebas, j que se trata de uma divindade vagante, que chega epidemicamente s cidades, provocando forte abalo na ordem estabelecida; b) resgatar a honra de sua me, desacreditada por ter anunciado sua concepo divina. Durante a gestao, foi fulminada por um raio, consequncia da interveno de Hera. Smele, portanto, havia sido tida como aquela que forjou uma gravidez divina para encobrir uma falta humana, e teria sido morta como punio por seu engodo; no entanto, de fato, Zeus a amara. Amplamente representada e adaptada mundo afora, essa pea veio, algumas vezes, frutificar no Brasil. Nas mos de Jos Celso Martinez Corra, Bacantes constituem uma pea de cinco horas e meia, apresentada pela oficina Uzyna-Uzona. Suas Bacantes foram a sensao do Festival Rio Cena Contempornea de 1996, para um pblico de mais de setecentas pessoas.
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248 O compositor Caetano Veloso assistia ao espetculo com alguns amigos e, sem qualquer aviso prvio, foi assediado pelas personagens bacantes, que o arrastaram para o palco e, de maneira selvagem, o contiveram, para em seguida retirar completamente suas roupas. Trata-se de uma passagem da pea, j que a mesma conta com dois grupos de bacantes. O primeiro constitui o prprio coro, mulheres brbaras que acompanham e adoram Dioniso, comungando da alegria divina; o outro formado pelas mulheres da cidade, que com a aproximao desse deus so enlouquecidas, e se dirigem floresta para realizar cultos bquicos. Este ltimo grupo feminino sofre uma espcie de punio do deus do teatro, na medida em que no respeitou nem sua me nem seus ritos, logo, so brutalmente animalizadas, vindo a destroar um homem e a devorar sua carne. Esse homem era o rei, Penteu principal oponente de Dioniso, figurando como o Mesmo, o homem, o rei, em oposio ao deus, o Outro , que, em uma das passagens mais psicanalticas da pea, entrega-se a Dioniso e confessa desejar assistir s bacantes na floresta, em especial sua prpria me, Agave. Entende-se que Penteu foi ritualisticamente iniciado, teve a vivncia do prprio Dioniso, ao passar pelo sparagms, para em seguida ser devorado. Metaforicamente, o mesmo ritual foi aplicado a Caetano, o ator acidental e involuntrio banquete antropofgico das bacantes. Colocamos em cena a msica intitulada Vamos comer Caetano. Naturalmente, h um intertexto claro entre a msica e o evento vivenciado pelo compositor Caetano. Percebemos que a composio musical traz, polifonicamente, o mito de Dioniso, a pea de Eurpides e elementos da trajetria artstica de Caetano enquanto dialoga com o evento proporcionado pelas atrizes-bacantes de Z Celso. Uma vez que mencionamos intertexto e polifonia, faremos uma citao de cunho terico, a fim de nos situarmos:

Os questionamentos relacionados continuidade e delimitao do texto levaram formulao do conceito da intertextualidade (cf. Kristeva, 1967; Linke, Nussbaumer, 1997), segundo o qual todo texto pressupe a existncia prvia de outros textos, de modo que os textos se relacionam entre si na forma de redes intertextuais. Os questionamentos a respeito do autor e da interpretao do texto geraram o conceito da polifonia (cf. Bakhtin, 1929=1997; Koch, 1997, p.50ss.), que enfatiza a presena simultnea de vrias vozes dentro de qualquer texto. A partir da teoria literria e da semitica, os conceitos de intertextualidade e polifonia ganharam peso na discusso lingstica () Linke e Nussbaumer (1997), Koch (1997) e tambm Barros (1999) mostram que os conceitos de intertextualidade e polifonia no so independentes um do outro. (BLHDORN, 2008:6)

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249 E agora, apresentamos, finalmente, a composio musical em sua integralidade.

Vamos comer Caetano / Vamos desfrut-lo Vamos comer Caetano / Vamos come-lo Vamos comer Caetano Vamos devor-lo Degluti-lo, mastig-lo Vamos lamber a lngua Ns queremos bacalhau A gente quer sardinha O homem do pau-brasil O homem da Paulinha Pelado por bacantes Num espetculo Banquete--mo-nos Ordem e orgia Na superbacanal Carne e carnaval Pelo bvio Pelo incesto Vamos comer Caetano Pela frente Pelo verso Vamos com-lo cru Vamos comer Caetano / Vamos come-lo Vamos comer Caetano / Vamos revelarmo-nus

A partir deste ponto, procuraremos separar seus versos, indicando possibilidades de leitura em suas marcas intertextuais com a matriz clssica a que se remete Eurpides , enquanto relata o ocorrido, acima mencionado, com o compositor Caetano durante a adaptao de Jos Celso Martinez para Bacantes, bem como os dilogos com Caetano.

Vamos comer Caetano / Vamos desfrut-lo

O primeiro verso repete o ttulo da msica e constitui a frase de repetio (seis vezes). Faz referncia direta a duas situaes: metaforicamente, ao ataque das bacantes, sofrido por Caetano; denotativamente, ao sacrifcio humano por que passa o rei de Tebas, Penteu, conforme explicamos anteriormente. Sua constante repetio no nos parece fortuita, dado o efeito esttico da repetio em poesia, em msica, em meditao e em liturgia, e anuncia o que vai ser feito pelas bacantes. Ainda a respeito desse verso (e de vrios outros): Vamos, ou seja, o verbo sempre no plural caracterstica da coletividade dos ritos em honra a Baco, uma

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250 vez que no haveria esse ritual de forma interior e silenciosa, individualizada, mas ao contrrio: o coletivo sua premissa. Deparamo-nos a seguir com um verbo plurissemntico: desfrutar. Colher os frutos, deleitar-se com, apreciar, escarnecer, zombar ntima a relao com a palavra fruta; uva: fruta que se destri em favor do vinho Dioniso, deus do vinho. Um chamado alegria, natureza, ao deboche e ao escrnio, ao florescimento da sexualidade e embriaguez. Durante a montagem de Z Celso, no momento em que Caetano levado para o palco, uma das bacantes lhe oferece o seio, o qual ele beija, para em seguida ser assediado por todas as bacantes. O gesto uma manifestao de carinho e, como marca a prpria atriz, demonstra no somente prazer, mas em especial o enlace pela amamentao, caracterstico das bacantes para com filhotes de animais selvagens, o que consta registrado iconograficamente ao longo dos sculos, milnios, e narrado em Eurpides, pela personagem do mensageiro (vv. 700701): Outras seguravam nos braos crias selvagens [], oferecendo o alvo leite.

Vamos come-lo

Em uma palavra, inici-lo. A religio dionisaca pressupunha ritos de passagem e iniciao. Entendemos ser possvel associar o processo de iniciao ao de destruio. Como deus da natureza selvagem, Dioniso convive com a modificao e a violncia cclicas, necessrias grande vida ininterrupta da natureza e da terra.
Vamos devor-lo Degluti-lo, mastig-lo Vamos lamber a lngua

Com relao a devor-lo, parece-nos haver aqui duas referncias que se associam. A primeira diria respeito ao prprio compositor e uma declarao sua na mdia: Devoraria [o ator] Leonardo DiCaprio, mas no sentido antropofgico. Djavan utilizou essa fala, incluindoa na cano Eu te devoro, em que diz te devoraria tal Caetano a Leonardo DiCaprio. A outra referncia , novamente, a questo da fagia nesses rituais e na pea, mas vale considerar o antropofgico, pois pode remeter ao incio do rompimento do princpio de individualidade, j que tal princpio estaria relacionado a Apolo, segundo a leitura de Nietzsche, exatamente no ponto em que o deus solar se ope a Dioniso (complementando-o), o coletivo, o mltiplo, o Outro. Lembremo-nos ainda do Tropicalismo, movimento cultural em que Caetano e Z Celso atuaram. Segundo Napolitano & Villaa (1998:4), ao justapor elementos diversos e

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251 fragmentados da cultura brasileira, o Tropicalismo retoma a antropofagia, na qual as contradies so catalogadas e explicitadas, numa operao desmistificadora, crtica e transformadora. Diz Oswald de Andrade, no incio do Manifesto Antropfago: S a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. A sequncia dos verbos devorar digerir mastigar rene uma srie de elementos. Podemos indicar a destruio como princpio basilar; a mesma destruio pela qual passou o primeiro Dioniso, chamado Zagreu, filho de Zeus, destroado e devorado ainda criana (a mando de Hera), do qual sobrou somente o corao, que Smele desenvolveu em seu ventre. Quando Smele foi fulminada epifanicamente, Zeus salvou o beb em formao e completou sua gestao em sua prpria perna e finalmente nasce Dioniso. O pequeno Zagreu havia passado pelo sparagms, destroamento, bem como a personagem Penteu, na pea Bacantes. O terceiro verso indicado acima, Vamos lamber a lngua, parece indicar mltiplas referncias. O gesto animal de lamber, especialmente aps uma refeio, indica que o ritual carnvoro se realizou, passando ao ritual de limpeza. Tratando-se de animais, muito caros a Dioniso, em especial o touro e a pantera, entendemos esse gesto como marca do que o senso comum afirma ser no-civilizao. Chama-nos a ateno que o verso diz lamber a lngua, pois o que indicamos acima o gesto de lamber, logo, com a lngua. Portanto, outras duas vertentes vm multiplicar os sentidos. O primeiro, diz respeito ao artista devorado(r), que possui uma composio chamada Lngua, em que diz: Gosto de sentir a minha lngua roar a lngua de Luiz de Cames, gosto de ser e de estar e segue com uma srie de referncias s variaes da lngua portuguesa e da diversidade cultural. Seu nome propositalmente ambguo, Lngua, pois se refere ao rgo e ao idioma bem entendido que se trata de um idioma rico, oficial em culturas diversas, dentro e fora do Brasil. Logo, lambendo a lngua de Caetano apropria-se por degustao (antropofgica) tambm da tal diversidade que ele apresenta nessa composio, a qual se aproxima da diversidade proposta por Dioniso e seu coro de mulheres brbaras, asiticas, estrangeiras.
Ns queremos bacalhau A gente quer sardinha O homem do pau-brasil O homem da Paulinha

Possivelmente seguindo a referncia de ligao entre Brasil e Portugal, fundamental aqui a relao com o Bispo Sardinha, a que Oswald de Andrade faz referncia em seu

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252 Manifesto Antropfago, que teria sido devorado por ndios caets aps naufragar no litoral do nordeste brasileiro. Esse Manifesto, publicado em 1928, celebra a antropofagia cultural. Em seguida, para o terceiro e o quarto versos indicados acima, retomamos o Manifesto da poesia pau-brasil, em que se l: A poesia existe nos fatos. Os casebres de aafro e de ocre nos verdes da Favela, sob o azul cabralino, so fatos estticos. Isso torna tanto Z Celso quanto Caetano homens do pau-brasil. Esse termo, pau-brasil, permite-nos ainda uma possvel referncia sexual, seguida pela meno ntima na poca da pea, 1996 esposa do compositor, Paula Lavigne, em que ela figura como possuidora, diferentemente do que se costuma ouvir, at os dias de hoje: a mulher do homem. A ligao de Dioniso com as mulheres, seu lugar de destaque nos ritos, no concederiam espao misoginia nem a uma estrutura patrilinear. A voz da compositora brasileira figura polifonicamente como voz do coro de bacantes de Eurpides.

Ordem e orgia Na superbacanal Carne e carnaval

O termo orgia era, na Antiguidade, relacionado a ritos sagrados, que no necessariamente envolveriam embora comumente envolvessem prticas de nossa poca que, de maneira leiga, so chamadas tambm pelo dito termo. O mesmo pode-se dizer com relao ao termo bacanal. Ambos se encontram em contexto de ordem, j que esto inseridos em rituais. A valorizao da carne est indicada no que foi dito anteriormente, valorizao de antropofagia, de destroamento e de prazer. Sobre o carnaval, h indicaes de que sua origem residiria em ritos como as faloforias, festas fortemente relacionadas comdia antiga, em honra a Dioniso e a Priapo (deus do falo ereto), nas quais se procurava aguar a fertilidade da terra, para que frutificasse. Alm disso, superbacanal nos traz Superbacana, msica de Caetano cuja primeira estrofe : Toda essa gente se engana/ Ou ento finge que no v que eu nasci/ Pra ser o superbacana/ Eu nasci pra ser o superbacana.
Pelo incesto [] Pela frente Pelo verso Vamos com-lo cru

Quanto ao incesto, consideramos uma referncia atitude do personagem destroado, Penteu, o qual se deixa guiar por Dioniso e revela algum desejo por sua me, ela, que est

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253 tomada pela loucura, arrebatada de sua razo, na floresta. Participar do destroamento de seu prprio filho e ser a protagonista no ritual. Em seguida, verificamos a dualidade frente/verso, o que nos leva ao excesso dionisaco, nada em medida, opondo-se a Apolo e o complementando. Alm dos contextos sexual e gastronmico, h tambm o antropofgico, ou seja, retoma a ideia de lamber a lngua j que o devora pelo verso , absorver o que Caetano produz, como dissemos anteriormente. No ltimo verso deste recorte, a noo de no-civilizao se aprofunda, alude alimentao de carne crua, exatamente como os animais, como as panteras, como as bacantes em relao a Penteu. Como diz o coro de bacantes em Eurpides (vv. 135-139), a respeito da omofagia, alimentao de carne crua: Que prazer nas montanhas, quando se sai das correrias [], andar caa do sangue do bode imolado, da delcia da omofagia.
Vamos come-lo [] Vamos revelarmo-nus

Nos versos finais, um recomear, come-lo, termo j comentado em seu valor iniciativo para os rituais. Em seguida, a reafirmao dos valores que divergem da lgica civilizatria, pois j no somente o Penteu-Caetano que est nu, mas sim os que participam do ritual, com conotao ritualstica e de liberdade, integrao com a natureza. Por ltimo, a revelao, o vu e a mscara que se desfazem a epifania.

Referncias bibliogrficas

ANDRADE, Oswald de. Manifesto antropfago e Manifesto da poesia pau-brasil. Disponvel em http://www.ufrgs.br/cdrom/oandrade/oandrade.pdf. Acesso em 5 abr. 2010. BLHDORN, Hardarik. Coerncia no discurso e na cognio. In: Cadernos de Letras 24. Lngua estrangeira em sala de aula: da fico realidade. Rio de Janeiro, UFRJ, 2008. Disponvel em http://www.ufrgs.br/cdrom/oandrade/oandrade.pdf. Acesso em 5 abr. 2010. BRANDO, Junito de Souza. Mitologia Grega. Petrpolis: Vozes. Vol. II. HOUAISS, Antonio. Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa 3.0. So Paulo: Objetiva, 2009. EURPIDES. Bacas. Estudo e Traduo de Jaa Torrano. Edio Bilnge. So Paulo: Hucitec, 1995.

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254 Jornal O Globo, 08 de julho de 1996. DEVORADO EM ARENA ABERTA. Atrizes de Z Celso deixam Caetano nu durante Bacantes. NAPOLITANO, Marcos; VILLAA, Mariana Martins. Tropicalismo: as relquias do Brasil em debate. Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 18, n. 35, 1998. Disponvel em http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010201881998000100003&lng=en&nrm=iso. Acesso em 10 abr. 2010. NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragdia ou helenismo e pessimismo. So Paulo: Cia. das Letras, 2007. Site oficial de Adriana Calcanhoto. http://www.adrianacalcanhotto.com/. Acesso em 3 dez. 2009. Site oficial de Caetano Veloso. http://www.caetanoveloso.com.br. Acesso em 19 abr. 2010. Site oficial de Djavan. http://www.djavan.com.br/main.php. Acesso em 3 dez. 2009. Site Adoro Cinema. http://www.adorocinema.com/colunas/a-metamorfose-de-dicaprio/. Acesso em 3 dez. 2009. STAAL, Ana Helena Camargo de. Z Celso Martinez Corra, Primeiro ato. Cadernos, depoimentos e entrevistas. Rio: 34 Letras, 1998. YOUNG, Theodore Robert. Anthropophagy, Tropicalismo, and Como era gostoso meu francs. Disponvel em http://lasa.international.pitt.edu/LASA98/Young.pdf. Acesso em 19 abr. 2010.

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Assuntos de banquetes: Plutarco e o vinho* Maria Aparecida de Oliveira SILVA Ps-doutoranda - UNESP/FCLAr Agncia de Fomento: FAPESP madsilva@usp.br

O banquete grego composto por rituais que Plutarco assinala ao longo de seus nove livros, por no serem sistematicamente arrolados, nossa finalidade neste texto agrup-las, com o escopo de demonstrar que o banquete plutarquiano estruturado moda grega, o que revela sua identificao com a cultura de seus antepassados. O escrito convival de Plutarco composto de perguntas e respostas, sua primeira pergunta enfatiza a necessidade da reflexo filosfica nos festins, por isso, lana o seguinte questionamento: se se deve filosofar durante a bebida. Tal proposio nos remete ao mundo grego clssico, s realizaes de banquetes e presena de filsofos1. Notemos as referncias diretas ao ambiente filosfico ateniense2:
A primeira de todas as questes tem que ver com o filosofar durante a bebida. Lembras-te certamente de que, quando em Atenas se gerou durante o jantar um debate sobre se era permitido ter discusses filosficas enquanto se bebia vinho e que critrio deviam seguir aqueles que as tinham, Arston, que estava l, disse; Pelos deuses, ser que h algum que no d um lugar aos filsofos entre os que bebem vinho? Ento, eu respondi: Mas claro que h, meu amigo; e sem dvida, de forma ironicamente solene, dizem que, tal como as donas de casa, a Filosofia no deve tomar a palavra enquanto se bebe vinho (612F) 3.

Com algumas modificaes, este texto integra o captulo Quaestiones Convivales: a ordem do banquete em Plutarco (CERQUEIRA e SILVA, 2010: 37-66). 1 Para Teodorsson h diferenas profundas entre o banquete romano e o grego, a preocupao grega com as dicusses filosfica uma delas (TEODORSSON, 2009: 10-11). 2 H um extenso artigo sobre a evoluo dos banquetes desde a poca republicana at o perodo dos Antoninos, no qual a caracterstica principal de seus imperadores estava em promover banquetes que primavam pela extravagncia alimentar, em contraste com ambiente filosfico reproduzido por Plutarco. Ver: Abreu (2001). 3 Plutarco faz meno a Iscrates, o sofista, que mais adiante afirma que se pedissem a Iscrates para falar enquanto bebia, ele no aceitava e apenas respondia que: para aquilo em que sou entendido no este o momento oportuno; nas coisas em que o momento oportuno no sou eu entendido (613A). O sofista um reconhecido crtico do platonismo, manobra retrica de Plutarco foi de desqualificar sua opinio, e no por acaso Plutarco havia afirmado que os testemunhos dos escritos convivais dos filsofos da Academia eram os mais confiveis. Iscrates nasceu em Atenas, no ano de 436 a.C.; portanto, coetneo de Plato, frequentou as lies de Grgias e Prdico, e ouviu algumas de Scrates na gora e nos ginsios. Iscrates funda com sua paidia uma educao literria, contrrio lgica e a matemtica precisa dos platnicos, o que registrou primeiro em seu discurso "Contra os Sofistas". Ver: Isocrates (1954).

256 Assim, as primeiras impresses que Plutarco nos passa referem-se importncia da seleo dos convidados no banquete. As conversas filosficas apontadas na tradio literria grega, como no tratado de Plutarco, foram feitas com a presena de filsofos mesa, o que implica a ordenao de sua presena no banquete. A passagem abaixo revela que o orador tambm era bem-vindo ao evento:
Ento Crton disse aos gritos: E, se tinha inteno de fazer discursos como aqueles com que quase exclua as Graas do banquete, ainda bem que jurou por Dionsos no falar. Mas acho que isso no a mesma coisa que excluir de um banquete o discurso de um orador e o filsofo; que o da Filosofia um caso parte, porque, sendo uma arte de viver, natural que no se desligue de algum divertimento nem prazer, de um passatempo, mas esteja entre todos ns para estabelecer algumas regras e orientaes. Ou ento, assumamos que no se deve aceitar a temperana nem a justia enquanto se bebe, por nesses momentos considerarmos a seriedade ridcula. [...] se Dinisos o Libertador e o Salvador de tudo, e em especial solta os freios da lngua e d liberdade total fala, considero despropositado e nada inteligente privar das melhores discusses um momento to frtil (613A-C).

A partir dessas palavras atribudas a Crton4, Plutarco exerce seu talento retrico para induzir o leitor naturalidade da participao de filsofos e oradores nos banquetes, bem como a ingesto de vinho em meio aos dilogos. H tambm outras personagens merecedoras de frequentar os festins, como a harpista5 (616B), familiares, amigos (quer gregos, quer romanos ou estrangeiros e mestres) (617D), esposas (634A), poetas (622A), mdicos (624C), gramticos (626A), vencedores de jogos (638B), flautistas6 (643B), estrategos (650F), jovens aprendizes de filosofia (653D), estrangeiros (678E) e polticos (679C). No promio do segundo livro, Plutarco discorre sobre os preparativos do banquete, e expressa sua opinio a respeito do carter facultativo da presena de um bobo no festim, assim argumentando:

4 5

Segundo Puech (1992: 4843), Crton era mdico e um parente por afinidade, um genro de Plutarco. curiosa a referncia de Plutarco harpista, o que denota uma contradio quanto afirmao de que a tradio deveria ser mantida, uma vez que representa um elemento novo no banquete; pois, como apurou Cerqueira: uma notvel particularidade da srie iconogrfica das mulheres musicistas no gineceu a representao do trgonon, uma harpa de forma triangular, que no aparece representada em nenhum outro contexto, salvo entre as Musas. [...] de se imaginar que sua insero na Atenas clssica deve ter sido interpretada como mais uma renovao entre os vrios modismos trazidos pela Nova Msica introduzida e desenvolvida precipuamente por msicos vindos da Grcia do Leste. Parece-nos irnico que ela pudesse ser vista como novidade, uma vez que as referncias literrias gregas remontam lrica arcaica, a Safo, Alceu, Anacreonte e Pndaro (CERQUEIRA, 2001: 312). 6 Conforme nos esclarece Cerqueira: a presena de auletridai nos banquetes era considerada quase indispensvel. O costume foi introduzido entre os gregos em algum momento do sc. VII. O termo auletris apareceu pela primeira vez num epigrama, falsamente atribudo a Simnides (frag. 178) (Idem: 196).

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Dos preparativos que se fazem para os jantares e para os convvios, Ssio Senecio, uns tm o estatuto de necessrios, como o vinho, a comida, os acepipes, e, claro est, os leitos e as mesas; outros surgem como suplementares, por mero prazer, sem serem acompanhados, como o caso das audies e espetculos e um bobo tal qual Filipe no banquete de Clias - elementos cuja presena encantadora, mas que, se esto ausentes, nem por isso se lhes sente a falta, nem se critica o evento, como se estivesse mais incompleto (629C) 7.

Prescindir da figura do bobo significa retirar do banquete o risvel, o ridculo, cujo carter no se coaduna com o ambiente filosfico que Plutarco inspira. No por acaso, ao enumerar os elementos indispensveis ao banquete, o primeiro a ser citado por Plutarco o vinho. A primazia do vinho na lista de nosso autor explica-se por sua compreenso de que h uma forte ligao entre a capacidade de expresso verbal humana e os atributos do vinho. No entender de Plutarco, como demonstrou Barrign, existe a estreita relao entre a bebida, Dioniso e as Musas, por haver algo de divino no banquete e pelas Musas concederem ao seu degustador a moderao e o dom da palavra 8 . No entender de Plutarco, as audies, espetculos e um bobo serem irrelevantes em um banquete, visto que esses elementos no esto em harmonia com o esprito das Musas que so entusiastas da filosofia, poesia9 e do canto; portanto, inspiram a reflexo, e no o risvel. Porm, isso no isenta o banquete do riso, Plutarco afirma: o canto, o riso e a dana aplicam-se aos que beberam moderadamente (645A) e percebemos aqui outro elemento contido em uma cena de banquete plutarquiano: a dana10.

Traduo de Jos Lus Brando, responsvel pelo Livro II (629C-644D) (2008). Barrign nos esclarece que un banquete debe ser moderado, equilibrado y agradable, para ellos los efectos del vino deben ser controlados y debe desarrollarse una conversacin culta y ordenada. Para demostrarlo Plutarco utiliza a presenta de las Musas, ya que ellas representan la inspiracin potica, son el reflejo de la moderacin y una conversacin elevada (BARRIGN, 1999: 101-102). mister esclarecer que Plutarco instrui o simposiarca a observar a quantidade de vinho que cada convidado deve ingerir: cabe sem dvida ao simposiarca conhecer o que comum natureza e idade: o facto de os mais velhos se embriagarem mais depressa do que os novos, os exaltados mais do que os calmos, os melanclicos e introspectivos mais do que os bem-dispostos e alegres, os que no levam a vida de forma destravada e destemperada mais do que desregrados; quem souber isto poder dirigir melhor a decncia e a harmonia do banquete do que quem no souber (621A). Traduo de Rodolfo Lopes, responsvel pelo Livro I (612C-629B) (2008). 9 Sobre a finalidade da poesia em Plutarco, Brando nos esclarece: Plutarco insere-se numa larga tradio que reconhece uma funo educacional poesia, no contexto de prticas em que o contato com os poetas constitui o principal recurso pedaggico. Assim, no parece suficiente considerar que a finalidade da poesia seja s por prazer (h)donh/), mas deve-se buscar nela alguma utilidade (BRANDO, 2002: 199-200). Nesse sentido, destacamos o carter pedaggico do banquete grego, uma vez que a presena de mestres e alunos de filosofia recomendada por Plutarco; seu intento, tal o de Plato, promover a comunho entre a filosofia e a educao, como algo peculiar cultura grega. Para mais informaes obre Plutarco, Plato e a Paidia grega (SILVA, 2007: 1-25). 10 Sobre a dana no mundo antigo, ver a recente publicao de Fiona Macintosh e Tyler Jo Smith (Eds.) (2008).
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258 Alm do vinho, o banquete deve conter comidas, acepipes, leitos e mesas, e tambm heras junto a coroas de flores11 (646A), dado que as Musas desempenham a essencial tarefa de harmonizar o festim, e este no poderia dispensar os atributos peculiares s nove filhas de Zeus e da Memria: o canto e a lira, por isso, estes recebem lugar no banquete de Plutarco:
primeiro, cantavam todos em conjunto uma ode ao deus, entoando um pen em unssono, e, depois, passavam um ramo de murta por cada um deles, por cada um deles, a que chamavam saco porque, penso eu, quem a recebia comeava a cantar e, logo de seguida, faziam circular a lira (615B).

Os encantos das Musas prosseguem no banquete plutarquiano, pois, segundo o autor, necessrio que haja um lugar e disposio para os perfumes, para as coroas e para a citarista, se por acaso estiver presente (616A-B). Com a expresso dessa vontade, Plutarco dissimula sua crtica anterior sobre a quantidade de cozinheiros e serviais no banquete e sobre a proximidade destes do mesmo, por demonstrar gastos excessivos com a alimentao, e por ser ridculo que, por um lado, seja to importante para os cozinheiros e os empregados de mesa ver o que ho-de servir primeiro, em segundo, no meio ou no fim e, por Zeus, que haja um lugar e disposio para os perfumes... (616A). Os excessos mesa so sempre repudiados por Plutarco e, assim como repele a gula, demonstra averso tagarelice, a falas em voz alta e a outros comportamentos que destoam da inspirao vinda das Musas. No se trata de coincidncia o fato de o nono livro de Assuntos de banquetes ser dedicado ao relato de conversas mantidas no banquete realizado em Atenas durante os festivais em honra s Musas, como assim expressa no prembulo:

O nono livro de Assuntos de banquetes, Ssio Senecio, trata dos dilogos ocorridos em Atenas durante as festividades s Musas, por ser o nove mais apropriado s inspiradoras. O nmero estabelecido de dez questes foi excedido, no deve se surpreender! Era meu dever oferecer s Musas todas as questes relativas a elas, assim como no retirar, tal um larpio de templo, mas manter as melhores e mais belas, por ser devedor delas (736C)12.

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As coroas de flores deveriam vir acompanhadas por heras, em mais uma manobra retrica de conferir autoridade ao que discursa, por meio do discurso de Trton, um mdico, Plutarco registra: Tambm Donisos foi considerado um excelente mdico, no s por ter descoberto o vinho, frmaco assaz poderoso e agradvel, mas tambm por ter conferido reputao hera, que tem a aco mais contraposta ao vinho, e por ter ensinado aos que celebram Baco a coroarem-se com ela para sofrerem menos os efeitos do vinho, pela frescura da hera que anula a embriaguez (647A). ) Traduo de Martinho Soares, responsvel pelo Livro III (644E-659D) (2008). 12 Traduo da autora, responsvel pelos livros VI ao IX.

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259 O banquete desenhado por Plutarco traa vrias cenas em que os atributos das Musas, tais como a dana, o canto, os instrumentos musicais e a poesia surgem como elementos de coeso e harmonia no festim. No percurso de seu tratado, Plutarco sustenta o claro propsito de exortar aspectos como a simpatia, a moderao e a harmonia entre os presentes, aspectos que, se bem combinados, propiciam momentos agradveis e proveitosos aos convivas. Sobre os convivas, no quinto livro, questo nmero cinco, Plutarco apresenta a indagao sobre qual o nmero conveniente de convidados a um festim. Dado que a questo respondida em vrias etapas, com exemplos intercalados, faremos uma breve sinopse delas. Primeiro, preciso que o anfitrio tenha a dimenso do espao e das provises, pois, sem conforto e alimento, haver tumulto no ambiente. Igualmente, o anfitrio deve considerar os inesperados acompanhantes13 dos convidados (678E-F). O nmero exato de convivas depende ento do espao, vveres e do aparato, disponveis ao evento, incluindo serviais e artistas. Plutarco explica que os convivas no devem ser em grande nmero (679A), mas distribudos em grupos de dois ou trs, para que haja espao favorvel alimentao e ao dilogo (679B). Contudo, recomendaes anteriores tornar-se-o sem efeito caso o simposiasta no observar quem sero seus convidados e qual a finalidade de seu banquete. Nesse sentido, um ponto que suscita cuidado ao anfitrio a correlao entre a natureza do festim e do convidado, ento Plutarco instrui:
Os convenientes ao banquete em honra a um comandante so os governantes e os lderes da cidade, se forem amigos. Nas celebraes matrimoniais ou em aniversrios, so os pertencentes estirpe, os que compartilham Zeus Protetor da Famlia. Em tais recepes que os convidados devem agradar mais aos homenageados (679C-D).

Observadas as adequaes necessrias escolha dos convidados, outro ponto importante a distribuio deles no espao. Sobre o assunto, Plutarco, reproduzindo a fala de seu pai, declara que:
Se houver bom senso, atribui-se a cada um dos que so dignos de considerao este lugar por ser o primeiro, estoutro por ser central, aquele por estar ao lado de algum ou perto de um amigo, familiar ou mestre; para os outros, reservar presentes e amabilidade, sossego de preferncia a honra (617D).

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Na sexta questo do livro VII, Plutarco discute a origem histrica do que em seu tempo era chamado de sombra (707B), e nos remete poca homrica, quando Menelau acompanha Agammnon em um banquete para o qual no foi convidado (706F).

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260 Ao citar seu pai como o autor do pensamento acima, de modo subliminar, Plutarco atribui autoridade a suas palavras que sero replicadas, mas que ele refora com a expresso neste caso, devemos ceder ao costume e norma (617A). Igualmente, ao estabelecer a honra como critrio de ordenao e disposio dos convidados no banquete, Plutarco evidencia a importncia dos amigos, familiares e mestres na composio daqueles que devem acompanh-lo refeio por serem o melhores conselheiros, uma vez que considera: mais inconveniente o organizador do banquete que se auto-intitula rbitro e juiz (616C). A preocupao de Plutarco com os convidados do banquete revela o carter social, o papel pblico de um jantar grego, pois a principal finalidade do festim a integrao social, a harmonia nas relaes entre seus partcipes. Tal pensamento j se encontra expresso em Hesodo, como vemos a seguir:
Convida quem te ama para comer e deixa quem te odeia; sobretudo convida aquele que mora prximo de ti. [...] Flagelo um mau vizinho, quanto um bom vantagem . Tem fortuna quem tem a fortuna de um bom vizinho ter (Os trabalhos e os dias. 342-347)14.

No encontramos instrues quanto durao de um banquete em Plutarco, porm h no promio do sexto livro a indicao de que a celebrao se iniciava no jantar e continuava no caf da manh, quando descreve o bem-estar dos convidados de Plato no dia seguinte refeio. No tocante s observaes sobre a qualidade dos alimentos, o conforto dos convidados, o controle da quantidade de vinho ingerido, com a mistura na proporo certa, a descrio plutarquiana demonstra a sintonia entre a teoria e a prtica em Plato, que se pode constatar neste relato:
Ao amanhecer, Timteo percebe a diferena e afirma que os que se banquetearam com Plato passavam bem no dia seguinte. Incontestvel o grande bem-estar e o ar saudvel do corpo pela brandura, no encharcado pelo vinho, mas leve, inspirado e bem-disposto para qualquer empresa. E outra e valiosa experincia reservada aos convivas de Plato era retomar o dito no momento em que estavam bebendo vinho! (686B-B).

O episdio acima demonstra a unidade de raciocnio da obra. Ainda que alguns argumentem sobre a variedade das questes levantadas, vemos que Plutarco emprega o banquete de Plato para justificar e validar as recomendaes dadas sobre a ordem do banquete ao longo de
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Traduo de Mary Macedo de Camargo Neves Lafer (1991).

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261 seu tratado: o cuidado com o espao, a distribuio e a convenincia dos convidados, o controle do vinho, a insero de atividades que inspirem a reflexo e amizade; enfim, para que o anfitrio crie um ambiente harmonioso, favorvel s deliberaes. Em suma, o banquete plutarquiano no visa somente celebrao de matrimnios, aniversrios ou vitrias, sua finalidade ainda est em firmar alianas, visto que o dom da fala, concedido pelas Musas, favorece a negociao. Por tal motivo, Plutarco reconhece que um encontro promovido em um banquete insuficiente para estreitar laos de amizade, pois:
Na verdade, a amizade apenas se conquista passado longo tempo e por obra da virtude, ao passo que a simpatia nasce da necessidade, da conversa e dos divertimentos entre concidados, ocasies propcias persuaso benevolente e troca de favores. (660A) 15.

O banquete plutarquiano antes de tudo um espao para a integrao dos indivduos que sustentam interesses comuns. O banquete constitui o lugar onde o anfitrio concede e recebe prestgio e os exibe diante de um grupo influente, por reconhecimento social. Em um evento reservado exibio em seu grau mximo, cada detalhe responde pelo sucesso do banquete e de seu simposiasta, da a relevncia da ordem do banquete em Plutarco, pois no se trata de um local destinado apenas filosofia, mas de um espao em que so realizadas alianas, traados planos polticos e econmicos. E o modelo grego de banquete exposto por Plutarco encontra respaldo na tradio filosfica com Plato, na tradio cultural com a permanncia do rito, na tradio literria com Homero e Hesodo, que atestam a antiguidade e a utilidade dessa prtica nas vidas pblica e privada.

Referncias Biobilogrficas:

ABREU, D. M. B. A importncia da linguagem gastronmica nas stiras de Juvenal. gora. Estudos Clssicos em Debate. n 3, p. 51-88, 2001. BARRIGN, C. Las Musas, Dioniso y el vino en Plutarco. In: MONTES, J. G.; SNCHEZ, M. e GALL, R. J. (eds.). Plutarco, Dioniso y el vino. Actas del VI Simposio Espaol sobre Plutarco, Cdiz, 14-16 de Mayo de 1998. Madrid: Ediciones Clsicas, 1999, p. 93-103.

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Traduo de Carlos A. Martins de Jesus, responsvel pelo Livro IV (659E-672C) (2008).

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262 BRANDO, J. L. A formao do leitor em Plutarco (Poesia, Filosofia e Educao em De aundiendis poetis). In: FERREIRA, J. R. (coord.). Actas do Congresso Plutarco Educador da Europa (Coimbra, 11 e 12 de Novembro de 1999). Porto: Fundao Eng. Antnio de Almeida, 2002, p. 197-211. CERQUEIRA, F. V. Os instrumentos musicais na vida diria da Atenas tardo-arcaica e clssica (540-400 a.C.). O testemunho dos vasos ticos e de textos antigos. 3 vols. Tese de doutoramento. So Paulo: Universidade de So Paulo, 2001. HESODO. Os trabalhos e os dias. Traduo, introduo e comentrios de Mary Macedo de Camargo Neves Lafer. So Paulo: Iluminuras, 1991. ISOCRATES. Translated by G. Norlin. London/ Massachusetts/ Cambridge: William Heinemann/ Harvard University Press, 1954 . MACINTOSH, F. SMITH, T. J. (eds.). Dance Reception: Ancient to Modern. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. PUECH, B. Prosopographie des amis de Plutarque. ANRW. Band 33.6, p. 4829-4893, 1992. PLUTARCH. Moralia. Table-talk. vol. VIII. Translated by Paul A. Clement e Herbert B. Hoffleit. London/ Massachusetts/ Cambridge: William Heinemann/ Harvard University Press, 2006. . Moralia. Table-talk. vol. IX. Translated by Edwin L. Minar Jr. e F. H. Sandabach. London/ Massachusetts/ Cambridge: William Heinemann/ Harvard University Press, 2007. PLUTARCO. Obras Morais. No Banquete I, Livros I-IV. Traduzido por Rodolfo Lopes; Jos Lus Brando; Martinho Soares e Carlos A. Martins de Jesus. Coleo Autores Gregos e Latinos, coordenada por Jos Ribeiro Ferreira. Coimbra: Centro de Estudos Clssicos e Humansticos, 2008. SILVA, M. A. O. Prticas de Educao na Antigidade: um olhar sobre a Paidia de Plutarco. Travessias: Pesquisas em Educao, Cultura, Linguagem e Arte. v. 1, p. 1-25, 2007. , Quaestiones Convivales: a ordem do banquete em Plutarco. In: CERQUEIRA, F. V. e SILVA, M. A. O. (orgs). Ensaios sobre Plutarco. Leituras Latino-Americanas. Edufpel, 2010, p. 37-66. TEODORSSON, S.-T. The Place of Plutarch in Literary Genre of Symposium. In: FERREIRA, J. R.; LEO, D.; TRSTER, M. e DIAS, P. B. (eds.). Humanitas Supplementum, p. 3-12, 2009.

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A potica e a mtrica clssicas teoria e aplicao Vivian Carneiro Leo SIMES PG (Mestranda) - FCLAr/UNESP
vivi_carneiroleao@hotmail.com
O ritmo no medida, nem algo que est fora de ns; somos ns mesmos que nos transformamos em ritmo e rumamos para algo. O ritmo sentido e diz algo. Assim, seu contedo verbal ou ideolgico no separvel. Aquilo que as palavras do poeta dizem j est sendo dito pelo ritmo em que as palavras se apiam. E mais: essas palavras surgem naturalmente do ritmo, como a flor do caule.1

Embora Otvio Paz no O arco e a lira tenha estabelecido categoricamente que metro e ritmo no so a mesma coisa (p. 84) possvel afirmar que o ritmo guarda estreita relao com a capacidade humana de perceb-lo como uma sensao, como um resultado psquico de estmulos, oriundos de elementos recorrentes numa certa ordem temporal (...), permite conceb-lo como um sentido, de que o metro portador. 2 Uma viso do fenmeno mtrico, assim orientada, permitiria compreender o real papel desempenhado pela mtrica na composio de poemas. A comunicao que ora se apresenta faz parte de um Projeto de Mestrado que visa a dar continuidade e aprofundamento a uma pesquisa iniciada na Graduao e que se estende pelo seu quarto ano de desenvolvimento com o financiamento da agncia de fomento CNPq atravs do Programa de Iniciao Cientfica (PIBIC), sob a orientao do Prof. Doutor Joo Batista Toledo Prado. Pretende-se estudar a mtrica como ferramenta para a produo do sentido potico em poemas da tradio literria da Roma antiga. A anlise proposta redundar necessariamente na traduo e anlise de textos que versam sobre o tema na antiguidade clssica latina. Os estudos tradicionais de metrificao, potica e versificao antigas ocupam um espao cada vez menor no universo dos estudos clssicos, de forma que os textos poticos da antiguidade clssica sejam mais comumente submetidos a anlises de cunho retrico e literrio. A mtrica orienta e determina boa parte dos comportamentos estilsticos observados nos poemas, gerando efeitos de expresso a cuja apreenso s se chega por meio de anlise do plano da expresso potica. Considerando-se que o texto potico era concebido enquanto fala, recitao, em razo de experimentar de modo emprico a cadncia, a harmonia, o ritmo da fala tecnicamente
1 2

PAZ, 1982, p. 70. PRADO, 2003, p. 112.

264 trabalhada dos versos, mtrica clssica era natural a ponderao sobre os sons articulados da fala e suas qualidades fnicas. Normas para a criao potica foram elaboradas na Antiguidade, a fim de que houvesse uma disposio esteticizada dos sons da fala estruturada em verso. Uma forma de estudar os preceitos que nortearam toda a produo potica em latim procurar compreender a terminologia e os pontos de vista contidos nos manuais mtricos que os prescreveram. Tais textos foram escritos nos primeiros sculos de nossa era e trazem consigo uma gama de dados que traduzem com muita propriedade o que significava, para um romano, um verso, sua menor unidade, o p mtrico, e, por sua vez, suas subunidades constitutivas, as slabas longas ou breves. Foi um fillogo alemo, Henrich Keil, quem reuniu e editou uma compilao de manuscritos dos gramticos latinos. Dentre esses textos est a Ars Grammatica de Mrio Vitorino, um gramtico do final do sculo III, incio do sculo IV de nossa era. O texto da obra Os trs livros de Mrio Vitorino sobre a arte (ou tcnica) gramatical trata das modalidades tcnicas mtricas na composio artstica de poemas que tinham, em geral, como perspectiva, a recitao, da o interesse em discutir e normatizar os efeitos de sonoridade na produo dos discursos, por meio de expedientes regrados e catalogados em manuais que expem doutrinas mtricas correntes na Antiguidade. O contato inicial com o texto de Mrio Vitorino permitiu observar que h, na obra do autor, uma proposta de sistematizao de dados acerca da poesia clssica latina, proposta esta que Luque Moreno3 define como modelo de descrio de manuais tcnicos organizado hierarquicamente:

P > metro> poema Voz > Fonema > Slaba Enunciado > Discurso.

A presente pesquisa visa investigar de que forma Mrio Vitorino realiza e participa dessa sistematizao colocada por Luque Moreno como prototpica dos manuais de mtrica. O texto de Mrio Vitorino um texto tcnico, isto , um tipo de texto em que a preocupao com a literariedade est ausente, mas cuja finalidade reside no elenco de saberes tcnicos compilados para um pblico especfico, ao contrrio dos textos didticos que, alm

MORENO, L. In: DANGEL, 2001, p. 22-23.

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265 de ensinar, deveriam tambm ter a preocupao de incutir valores que a obra de Mrio Vitorino j supe sedimentados. Apesar de se ter notcia da existncia de um copioso material mais antigo dedicado normatizao e instruo da prtica da versificao, significativo que Mrio Vitorino tenha-se obrigado a escrever mais uma obra voltada para esse fim. No difcil, portanto, supor que essa normatizao precisasse ser reforada, ratificada ou culturalmente traduzida e revalorada. Para tanto, ele recolheu excertos de autores consagrados, como Virglio, Horcio, Catulo e Ovdio, e discorreu sobre a flexibilidade da mtrica, na poesia latina, na elaborao de poemas. Esse mais um dos aspectos que a presente pesquisa visa a investigar, tendo o original latino como ponto de partida. Fazem parte dos autores referidos por Vitorino aqueles que, naturalmente, eram j reconhecidos como clssicos pela tradio, a saber, Virglio, Horcio, Catulo e Ovdio; aparecem tambm, no entanto, exemplos de autores menos conhecidos, como Terenciano Mauro, que curiosamente nem considerado propriamente poeta, embora tenha empregado a forma discursiva versificada em sua obra Libri Tres: De Litteris de Syllabis de Metris, ou Os trs livros sobre as letras, as slabas e os metros, que tambm se encontra na compilao de Keil. A partir dos exempla de Mrio Vitorino pode-se pensar em traar os perfis de um cnone, formado tanto pelos exemplos dados como modelo quanto pelos que so apresentados por outras razes; a partir deles, pode-se inferir uma certa valorao literria que acabou constituindo a pliade de textos e autores dignos da imitatio. A partir do pressuposto de que a obra Marii Victorini Artis grammaticae Libri III tem carter normativo e de que procura resguardar valores identitrios, ligados a uma tradio clssica, possvel considerar que os exempla de que ele se vale so selecionados a partir de uma escolha que teve por fundo um juzo de mrito, e que esse mrito torna tais exempla dignos da imitatio, porquanto paradigmticos. O apreo literrio concedido a esses autores seja pelo rigor da mtrica de suas obras, seja pela exatido na escolha das palavras (In uerbis etiam tenuis cautusque serendis / dixeris egregie, notum si callida uerbum / reddiderit iunctura nouum / Devers ser cuidadoso e sutil no arranjo das palavras, e dirs maravilhas, se uma engenhosa combinao fizer nova uma palavra j corrente 4), seja ainda pela pertinncia das referncias; a esses, Aulo Glio, gramtico do sc. II d.C., chama classici.

HORCIO. Epistola ad Pisones [Ars Poetica], vv. 46-8. (Traduo nossa)

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266 Para os gramticos latinos, o critrio que define o classicus reporta-se intimamente idia de mrito que, por sua vez, no se exime dos valores ticos ou estticos que norteiam a sociedade. O que aferia tal mrito literrio era, assim, a observncia de um conjunto de fatores internos ou externos da produo potica. J Horcio, em sua Epistola ad Pisones (conhecida como Arte Potica), define quais sejam os princpios da composio literria que conduzem perfeio, preceitua qual seja a verdadeira essncia da poesia e observa, nos versos 99-100, juzos estticos (Non satis est pulchra esse poemata; dulcia sunto / et, quocumque uolent, animum auditoris agunto; No basta serem belos os poemas: tm de ser doces / e de conduzir o esprito do ouvinte aonde quiserem5). A Epistola ad Pisones aduz as reflexes de Horcio sobre idias que j estavam em circulao na Antiguidade Clssica, a respeito do que so poesia e atividade potica: poesia no uma atividade de amador6. Poeta nenhum nasce, mas torna-se, a partir do instante em que associa o talento arte e submete-se a trabalho persistente e constante. A forma parece conduzir as escolhas que Mrio Vitorino faz de seus exempla. Por exemplo, no qualquer verso que se presta a servir de exemplo de hexmetro datlico, mas nada menos do que o primeiro verso da Eneida, repetido, na condio de exemplum, trinta e uma vezes no decorrer da obra. Dados como esse sero os elementos norteadores desta pesquisa, que buscar tambm desvelar o perfil de um cnone, sugerido na obra de Mrio Vitorino, a partir da identificao do que ele prope como paradigma de versificao. Os quatro primeiros ps do clebre verso 63 da Arte Potica contm pungente reflexo sobre a mortalidade humana (Debemur morti nos nostraque; Estamos fadados morte, ns e o que nosso 7); no entanto, no mesmo instante em que admite que a manifestao de poesia uma obra humana e, justamente por isso, perecvel tanto quanto o seu criador, nos versos da ode III.30, o mesmo Horcio erige um smile que coloca a poesia no patamar de permanncia da estaturia brnzea:

Exegi monumentum aere perennius [...] Non omnis moriar multaque pars mei uitabit Libitinam; usque ego postera

crescam laude recens

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HORCIO. Epistola ad Pisones [Ars Poetica], vv. 99-100. FERNANDES, Rosado. Introduo. In: HORCIO, 1984, p. 29. 7 HORCIO. Epistola ad Pisones [Ars Poetica], v. 63. (Traduo nossa)

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Conclu um monumento mais perene que o bronze [...] No morrerei de todo e grande parte de mim escapar Libitina: eu crescerei sempre renovado com a glria futura8

Nesse momento, Horcio parece intuir que a perfeio com que construiu sua poesia poderia fazer de sua obra um clssico. Para Italo Calvino clssicos so os livros que exercem uma influncia particular quando se impem como inesquecveis e tambm quando se ocultam nas dobras da memria, mimetizando-se como inconsciente coletivo ou individual 9, assim, as obras ditas clssicas, alm de serem investidas de especial valor cultural numa dada sociedade, nascem como um olhar especfico para um passado construdo a partir de uma projeo do presente no futuro [...]. O clssico, como permanncia, depende do impondervel, depende do futuro que vai fazer dela uma referncia 10. Sendo o clssico algo que permanece, preciso beber dessa fonte para garantir tambm a permanncia para si
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. Por isso, tais exempla figuram como referncia em

manuais como o de Mrio Vitorino, que normatiza os fatores relativos sonoridade das palavras e produo dos discursos, sugerindo a constituio de uma pliade de textos e autores dignos da imitatio.

Referncias Bibliogrficas CAIRUS, H.F. O lugar dos clssicos hoje: o super-cnone e seus desdobramentos no Brasil. Disponvel em: <http://www.letras.ufrj.br/proaera/super-canone.pdf>. Acesso em: 15 set. 2010. CALVINO, I. Por que ler os clssicos? Trad. Nilton Moulin. So Paulo: Cia. das Letras, 1993. DANGEL, J. Le pote architecte. Arts mtriques et Art potique latins. Paris: ditions Peeters, 2001. HORCIO. Arte potica. Introduo, traduo e comentrios de R. M. Rosado Fernandes. Lisboa: Inqurito. 2 ed., 1984. PAZ, O. O arco e a lira. 2. Ed. Trad. Orga Savary. Rio de Janeiro: Nova Froneira, 1982. PRADO, J.B.T. A desumana neutralidade da mtrica. Alfa, So Paulo, v. 47, n. 1, p. 111-118, 2003.
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(Traduo nossa) In: CALVINO, 1993, p. 11. 10 In: CAIRUS, 2006, p. 2. 11 In: CAIRUS, 2006, p. 2.

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Curioso Obscuro: o projeto e a prtica tradutria Luiza dos Santos SOUZA Graduanda Letras UFPR Agncia de Fomento: UFPR/TN luizasouza1040@hotmail.com

Ao catalogar as obras dedicadas traduo potica em portugus dos elegacos latinos, tais como Tibulo e Proprcio, surge dentre elas o trabalho que Um Curioso Obscuro1 se props a fazer em meados do sculo XIX: As elegias e os carmes de Tibullo e algumas elegias de Propercio e carmes fugitivos de Catullo traduzidos em portuguez por Um Curioso Obscuro [1912]. Sob este pseudnimo foram traduzidos quatro livros de Tibulo sendo os dois ltimos atribudos, respectivamente, a Lgdamo e a Sulpcia , dois poemas de Catulo e dez elegias de Proprcio2. Como uma espcie de anexo obra de Tibulo, foi tambm colocada, antes do incio do trabalho com Catulo e Proprcio, o que o autor nomeou Comemoraes de contemporanios ilustres admiradores de Tibullo, uma compilao que, ao contrrio do restante da obra, foi impressa em verso bilnge e traz poemas de diversos autores latinos que fazem referncias a Tibulo: Horcio, Ovdio, Domcio Marsio e Marcial. Quanto traduo dos autores latinos, a produo do texto data de muito antes da publicao desta, que a segunda edio: publicado o volume por volta de 1912, a empresa tradutria datou de no muito depois de 1851. Ambas as dataes so inferidas dos comentrios contidos no rico prefcio obra, que no se detm sobre questes pontuais e oferece uma srie de concepes que norteariam o fazer tradutrio do Curioso Obscuro. Informa tambm que a fonte em que se acessou o original latino foi G. Heyne, que em dois volumes de 1821 transcreve e comenta, em latim, a obra de lbio Tibulo. Parte-se, ento, anlise dos principais pontos do prefcio, para catalogar as principais convices tradutrias do Curioso Obscuro, e, posteriormente, verificar se essas convices efetivamente influenciam a sua prtica tradutria, ou se ele se distancia dos aspectos to veementemente defendidos, o que ser feito a partir da anlise da segunda elegia do segundo livro de Tibulo. A primeira impresso colocada pelo tradutor no prefcio a sua vontade de servir como um reintrodutor dos estudos clssicos no gosto da mocidade portuguesa, que estariam
A verdadeira identidade do Curioso Obscuro desconhecida, mas indica-se que o misterioso tradutor portuense seria D. Antnio Aires de Gouveia (1828-1916), professor da Universidade de Coimbra, religioso e poltico, identidade essa que ser adotada para os fins deste trabalho. 2 So os de Catulo V e VII e os de Proprcio, I, 1; I, 2; I, 12; I, 18; I, 19; II, 9; II, 12; II, 15; III, 8; III, 11
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relegados a segundo plano por trs motivos principais: 1) a morte de grandes tradutores portugueses da literatura latina; 2) as obras romnticas e realistas, que eram mais do gosto da poca que as obras latinas; e, por fim, 3) a imitao pelo prazer de imitar dos costumes literrios franceses, destacadamente o das hostilidades contra os estudos clssicos. Aps essa nota amarga sobre as contemporaneidades, o autor comea a colocar suas posies a respeito da natureza da traduo, a primeira delas o absoluto respeito que o texto traduzido deveria manter frente ao original, definido como peia moral (GOUVEIA, [1912], p. 12). Ao continuar a estabelecer a diferena entre a produo da obra original e a do texto traduzido, feita uma observao interessante sobre os riscos da parfrase:
A traduo, pelo contrario, obediente, sujeita, submissa. Fita o original, deslumbra-se: e de a, absorve-se nele, identifica-se com ele. No passa alm nem fica retrado aqum. Se fica, imita e no traduz; se passa, parafraseia, divaga e tambm deixa de ser tradutor. Traduzir pois dar a obra alheia por conta peso e medida, mostrando, por assim dizer, as feies, as maneiras, o sentir, a vida do autor traduzido; compartilhar ntegra a sua glria, ser outro ele perante outro povo, outra raa, outra lngua. (GOUVEIA, [1912], p. 13)

possvel estabelecer algumas definies metodolgicas do tradutor, como o fato de imitao e parfrase no serem por ele consideradas traduo e a identificao com o modo de traduzir tentando mostrar o autor como se ele, na verdade, tivesse produzido na lngua de chegada. Por hora, retomando os aspectos diretamente concernentes traduo, aparece tambm no prefcio a preferncia pelas tradues poticas, em detrimento do costume que existe at os nossos dias de se traduzir poemas com verses em prosa. Gouveia ([1912], p.14) afirma ter cincia de que esse tipo de postura exige bastante do tradutor, uma vez que, para alm das preocupaes com sentido, ainda tem de dar ateno a questes como metro, ritmo, rima, figuras de linguagem, entre outras. Sendo ele um defensor da traduo fiel, reconhece, por outro lado, que a total identidade com o autor impossvel, justificando essa afirmao com o fato de no haver dois escritores to iguais a ponto de poder existir uma fidelidade absoluta, assim como tambm no h dois leitores que interpretem o texto de uma nica e idntica forma. A consequncia disso seria traduzir para aproximar-se da ideia na forma substancial em que se manifesta, sim; na essncia, no (GOUVEIA, [1912], p. 16). Gouveia ([1912], p. 15) tambm no admite interferncias do tradutor no momento do translado do texto original, afirmando que o bom tradutor no deveria tentar embelezar o original com seus retoques ou deturpar a obra com omisses. E, nesse momento, passa a

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trazer exemplos a serem seguidos e, muitos mais, a serem abandonados. O motivo para isso foi a descoberta de uma traduo para o espanhol dos poemas de Tibulo, feita pelo mexicano Joaquim D. Casasus em 19053, com quem o Curioso Obscuro percebe uma comunho imediata de idias e com cujo texto passa a comparar a sua prpria obra. Nesse confronto, lista uma srie de divergncias que encontrou entre as verses do original utilizadas pelos dois autores e que imputa a problemas de tipografia. O principal motivo, entretanto, de trazer para discusso a obra de Casasus no somente reafirmar sua comunho com as convices tradutrias do mexicano, mas a comparao dos trabalhos em termos de manuteno do nmero de versos. Quanto a esse aspecto feita uma crtica a Antnio Feliciano de Castilho, j que suas tradues apresentariam um aumento excessivo de versos, tornando dsticos em estrofes enormes, ainda que belamente compostas. Pelo fato de os dsticos elegacos latinos permitirem uma srie de substituies que dificultam a traduo em um modelo silbico fixo, nesse caso o hendecasslabo, natural que o nmero de versos em relao ao original precise ser aumentado. O que o Curioso Obscuro defende que no deve ser feito essa longa parfrase explicativa que ele identifica em Castilho, que considerado, fora esse aspecto, um dos grandes tradutores portugueses. importante ressaltar que o tradutor afirma no ter manuseado outros trabalhos durante a confeco do seu. Entretanto, quando da publicao dessa segunda edio de suas tradues, encontrou outros volumes, um deles de 18514, contemporneo sua primeira edio. O autor daquele volume teria feito um trabalho com uma srie de problemas poticos, o que leva o Curioso a emitir uma segunda observao sobre as tradues poticas:
Deixei apontada uma observao de Filinto Elsio depreciativa de traduo de versos em prosa. Ainda assim, se esta d com perfeita exatido o pensamento do autor, satisfaz o leitor; honesta, despretensiosa; ao passo que a de verso, se este mau, de p quebrado, pior, rebaixa-o a pretenso de erguer-se a par com o original. Tal a deste tradutor (GOUVEIA, [1912], p. 31).

So essas, ento, as principais convices tradutrias do Curioso Obscuro presentes no prefcio: 1) proporcionar maior conhecimento do autor clssico pela juventude; 2) manter a fidelidade da traduo, sem se exceder em imitaes ou parfrases, retoques ou omisses,
CASASUS, J. D. Las elegias de Tibulo, Lygdamo y de Sulpicia, traduzida em verso castelhano por Joaquim D. Casasus, presidente del liceo altamirano e individuo correspondente de la real academia espaola, com notas explicativas del tradutor. Mxico: Imprenta de Ignacio Escalante, 1905. 4 CARVALHO, J. M. T. de. O mestre dAviz: tragdia em quatro actos e a traduo das cinco primeiras elegias dlbo Tibullo. Porto: Typographia Commercial, 1851. Disponvel em <http://www.google.com.br/ books?id=h5UBAAAAMAAJ>. Acesso em 28/08/2010.
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procurando mostrar as caractersticas do autor para outra cultura; 3) primazia da traduo potica, desde que bem organizada como poema, sobre a traduo de poemas em prosa; e 4) manuteno, tanto quanto possvel, do nmero de versos, sob pena de transformar a traduo em parfrase. H ainda outras observaes dignas de nota, principalmente a recusa do tradutor em apresentar seu trabalho em uma edio bilnge, procedimento comum nos nossos dias, por considerar haver no mximo uns sete conhecedores da lngua latina, em Portugal e no Brasil, que se prestariam a confrontar seu trabalho com o original. Entretanto, vrios dos textos anexos traduo de Tibulo apresentam um original paralelo, ainda que a fonte desses originais no seja citada. Findas as consideraes sobre o prefcio, parte-se para a anlise da elegia segunda do segundo livro de Tibulo, fornecendo aqui o original acessado pelo Curioso Obscuro e a traduo que ele apresentou, lado a lado, para facilitar o confronto.
Dicamus bona verba, venit Natalis, ad aras; Quisquis ades, lngua, vir mulierque, fave. Vrantur pia tura focis, urantur odores, Quos tener e terra divite mittit Arabs. Ipse suos Genius adsit visurus honores, Cui decorent sanctas mollia serta comas; Illius puro destillent tempora nardo; Atque satur libo sit, madeatque mero. Adnuat et, Cerinthe, tibi, quodcunque rogabis. En age, quid cessas? adnuet ille; roga. Auguror, uxoris fidos optabis amores; Iam reor hoc ipsos edidicisse deos; Nec tibi malueris, totum quaecunque per orbem Fortis arat valido rusticus arva bove; Nec tibi, gemmarum quidquid felicibus Indis Nascitur, Eoi qua maris unda rubet. Vota cadunt. Vtinam ut trepidantibus advolet alis, Flavaque coniungio vincula portet Amor! Vincula, quae maneant semper, dum tarda senectus Inducat rugas, inficiatque comas. Hac venias, Natalis, avi, prolemque ministres: Ludat et ante tuos turba novella pedes. (HEYNE, G., 1821, p. 116-118) Veio o Natal: - cantemos ante as aras; cazem todos a voz na fausta prece homens, mulheres. Nos piedosos Lares incensos ardam, queimem-se os perfumes que o mole rabe colhe em pingue solo: em face o Gnio esteja a ver-se honrado, com grinaldas gentis nas santas comas, e a manar-lhe da fronte o puro nardo; de bolos farto e mdido de vinho. Eia! que esperas? Ei-lo anue; roga. Da esposa agouro que a constncia anhelas, e dou que o deus j preveniu teu voto: nem mais grato te fora, quanta terra retalha o duro boi por esse mundo, nem quanta gema colhe o rico Indiano, do mar oriental nas rubras guas. Foi o voto acolhido. Oxal breve, nas azas trepidantes voltigeando, Amor te prenda do hymeneu nos laos, ureos laos eternos que ainda prendam, quando a tarda velhice afunde as rugas na fronte, e no cabelo as cans alvejem. - Que este seja, Natal, o fausto agouro da vinda tua, e lhe concedas prole que hade terna a teus ps folgar em bandos! (GOUVEIA, [1912], p. 105-106)

O poema original um voto de aniversrio a um amigo do eu-lrico, este Cerinto, que aparece em outras edies, como a de Casasus indicado nas divergncias tipogrficas entre as edies que aparecem no prefcio, s que quanto elegia terceira deste mesmo livro , e
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tambm a de Michael Putnam, Tibullus: a commentary (1973)5, de que se valer aqui para fazer algumas outras consideraes, como Cornuto. O destinatrio do voto no aparece na traduo, o que, apresentando como interlocutor uma segunda pessoa genrica, tira um pouco do poema essa caracterstica de presente de aniversrio, j que essa segunda pessoa pode at confundir-se com o eu-lrico, como se estivesse falando consigo mesmo, ou mesmo com o Natal, deus dos aniversrios. Outra questo que modifica a natureza do voto o uso, na traduo, de Natal para designar o deus do aniversrio. importante ressaltar que Natalis, em latim, caberia para qualquer comemorao de aniversrio de qualquer indivduo, e apenas depois passou a designar especificamente a comemorao especfica do nascimento de Cristo. Considerando os leitores a quem o Curioso Obscuro se reporta, jovens com pouco conhecimento ou pouco interesse em estudos clssicos, em um pas profundamente catlico como Portugal, a associao, ainda que apenas na primeira leitura, entre o aniversrio e a festa catlica possvel pela ausncia de notas explicativas, e aumenta ainda mais com a atmosfera ritualstica de celebrao que inicia o poema. O texto original dividido, considerando o assunto, em trs partes principais, que o Curioso evidencia em sua diviso de estrofes: 1) a invocao do ritual de aniversrio, com a presena do esprito acompanhante do aniversariante, o Gnio; 2) exortao a Cerinto que faa pedidos durante o ritual e a indicao pelo eu-lrico do desejo da fidelidade da esposa como prefervel a terras e a pedras preciosas; e 3) acolhimento do pedido por parte das divindades e o desejo do eu-lrico a Cerinto de uma velhice feliz ao lado da fiel companheira e com numerosa descendncia. A nica diviso formal presente no texto original, entretanto, aquela que separa um dstico do outro. Porm, como complicado, em virtude do metro utilizado, manter a unidade temtica dstico a dstico, o tradutor preferiu manter uma unidade do contedo de forma geral, fazendo o corte das estrofes nas passagens de um tema a outro que acontecem naturalmente dentro do poema. Por outro lado, em alguns pontos, o que seria parte de um mesmo dstico vai passando para o prximo verso na traduo em uma srie de enjambements. Ainda quanto questo mtrica, lembrando o objetivo do tradutor em manter prxima a quantidade de versos da sua verso em relao ao original, pode-se afirmar que ele conseguiu seu intento, excedendo o original em trs versos. Um procedimento que o ajudou na tarefa foi o corte do nono verso, justamente aquele em que aparece o destinatrio do
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PUTNAM, M. C. J. Tibullus: a commentary. Norman: Ocklahoma University Press, 1973.

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poema, j que ele possivelmente se converteria em outros dois versos na traduo. Supondo que a manuteno do verso nove redundasse em dois novos versos, isso deixaria as estrofes com uma regularidade de nove versos cada, j que a estrofe intermediria conta com sete versos, mas no esse o objetivo do tradutor. Outra postura que auxiliou o Curioso Obscuro na semelhana numrica de versos foi a condensao das frmulas ritualsticas que aparecem no primeiro dstico, obtendo delas apenas meio verso a mais. O modelo utilizado para a verso dos dsticos elegacos foi, como j lembrado quando do estudo do prefcio, o hendecasslabo. Trata-se de versos de onze slabas terminados em paroxtonas, o que no nosso sistema de contagem atual se chamaria decasslabo. O andamento da maioria dos versos herico, mas a colocao de alguns versos sficos quebra um pouco o ritmo e evita a monotonia. No que o Curioso Obscuro no foi freado pelo metro, conseguiu manter fiel ao sentido boa parte de sua traduo. Entretanto, pesam contra ele a omisso do nono verso e o problema da expresso Natal. A traduo da expresso dicamus bona uerba por cantemos, parte daquela condensao a que foi submetido o primeiro dstico, mantm ainda um pouco da atmosfera sagrada, pois se deve cantar ante as aras, o que lembra os hinos de louvor das igrejas em situaes festivas, embora essa comemorao seja domstica, j que focis correspondem aos Lares, vinculados casa e famlia de cada um. Quanto ao nono verso, sua importncia no s por marcar o destinatrio da elegia, mas tambm por reforar o contraste entre o momento de realizar pedidos e a hesitao de Cerinto, com o jogo verbal de tempos e modos entre adnuat/adnuet e rogabis/roga, como destaca Putnam (1976, p. 164). Alm disso, a omisso justamente um dos tipos de excesso que o tradutor se props a evitar. Quanto manuteno de figuras de linguagem e jogos de palavras, que fazem parte dos aspectos extra em relao s tradues em prosa que o Curioso Obscuro afirmou que deveriam ser objeto de preocupao para uma traduo potica, h alguns aspectos a se considerar. Uma das imagens perdidas a deste jogo verbal presente no quinto dstico, com a omisso do correspondente ao hexmetro na traduo. Outra a srie de aliteraes e assonncias presente no segundo dstico, que Putnam (1976, p. 164, traduo minha) destaca por darem complexa forma verbal ao progresso do ritual.6 O jogo com a sonoridade das palavras tener e terra, que tambm apoiava a srie em /t/ iniciada no verso anterior e que poderia ser mantido em portugus sem prejuzo do metro, acabou se perdendo com a traduo por mole e solo. Entretanto, vale lembrar que isso pode ter sido conseqncia de uma
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(...) give complex verbal shape to ritual progress.

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compensao dos /t/ pela composio de aliterao em sons nasais incensos, ardam, queimem-se, perfumes, mole, em, pingue j que o tradutor no pde manter o /tur/ dos dois usos do verbo urantur associados ao substantivo tura, lembrando que a proposital repetio do verbo tambm no se manteve no texto traduzido: um ficou como ardam, e o outro, queimem. Outra questo que dificilmente pode ser mantida em portugus a ordem das palavras latinas dentro da frase, principalmente quando so colocadas, nas extremidades de determinadas ideias, palavras em concordncia de caso. Exemplo disso o verso auguror, uxoris fidos optabis amores, considerando principalmente a segunda orao. Nela, o verbo optabis (desejars) est cercado pelo seu objeto, as duas palavras no acusativo plural, fidos amores (fiis amores). Alm disso, ligado a esse objeto est o genitivo uxoris (da esposa), que ocupa a extremidade oposta ao ncleo do objeto amores dentro da orao. uma ordenao que, na dificuldade de reproduzir em portugus, o Curioso Obscuro tentou recuperar com um verso em ordem inversa e bem inversa: da esposa agouro que a constncia anhelas. Esse verso, junto com Amor te prenda do hymeneu nos laos, so os maiores exemplos de inverso sinttica dentro do poema traduzido. A inverso no uma constante do poema, de modo que esse tipo de expediente contrasta bastante em termos de dico com um verso como o primeiro, bem mais prximo do tom de uma conversa: Veio o Natal: - cantemos ante as aras. Considerando os aspectos levantados, percebe-se que o Curioso Obscuro procura manter-se aqui, na medida do que o metro e a lngua portuguesa permitem, fiel a seus princpios tradutrios. Quanto quantidade de versos, nos poemas maiores a dificuldade de manter o nmero se amplia, como na quarta elegia do livro primeiro, em que 84 versos so traduzidos em 106. Proporcionalmente, porm, o aumento no nmero de versos mantm uma razo prxima de um quinto. Aparecem tambm em vrios outros pontos do meio da traduo, em nota, mais divergncias encontradas entre o original de que o Curioso Obscuro lanou mo e aquele utilizado por Casasus, de modo que importante ter em mente, no momento do confronto, que o texto traduzido no deve ser comparado a outro que no aquele ao qual o Curioso se refere. No trato com aspectos prprios da linguagem potica, o Curioso Obscuro procura manter as caractersticas do original tanto quanto possvel, e quando no o consegue organiza alguma forma de compensao. O metro utilizado rgido, embora a variao entre sficos e hericos proporcione uma quebra de monotonia. A separao em estrofes aparece tambm em vrios dos outros poemas, algumas delas incluindo uma
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marcao semelhante a um pargrafo, separando temas dentro de um tema maior, que o da estrofe. Tambm no surpresa a ausncia da parfrase to duramente criticada no prefcio entre as solues utilizadas pelo Curioso. Resta constatar, ento, a coerncia entre a prtica tradutria do misterioso portuense e o seu projeto de traduo exposto no prefcio obra.

Referncias bibliogrficas

CARVALHO, J. M. T. de. O mestre dAviz: tragdia em quatro actos e a traduo das cinco primeiras elegias dlbo Tibullo. Porto: Typographia Commercial, 1851. Disponvel em <http://www.google.com.br/books?id=h5UBAAAAMAAJ>. Acesso em 28/08/2010. CASASUS, J. D. Las elegias de Tibulo, Lygdamo y de Sulpicia, traduzida em verso castelhano por Joaquim D. Casasus, presidente del liceo altamirano e individuo correspondente de la real academia espaola, com notas explicativas del tradutor. Mxico: Imprenta de Ignacio Escalante, 1905. GOUVEIA, A. A. de. As elegias e os carmes de Tibullo e algumas elegias de Proprcio e carmes fugitivos de Catullo traduzidos em portuguez por Um Curioso Obscuro. Porto: Typ. Da Emprsa Litteraria e Typhographyca, [1912]. HEYNE, G. Albii Tibulli carmina quae omnia ex recencione F. Wunderlichii cum notis. s/l: Augustae Taurinorum, 1821. Disponvel em <http://www.google.com.br/books?id=dGIIA AAAQAAJ>. Acesso em 28/08/2010. PUTNAM, M. C. J. Tibullus: a commentary. Norman: Ocklahoma University Press, 1973.

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A paisagem e o cognitivo: padres de distribuio dos santurios de Demter e Core Danilo Andrade TABONE PG (Mestrado) Labeca/MAE-USP Agncia de Fomento: FAPESP andrade.tabone@usp.br O arquelogo britnico Colin Renfrew define Arqueologia Cognitiva como o estudo dos modos passados de pensar, como inferidos a partir de restos materiais (RENFREW, 1994, p. 3). Renfrew defende uma abordagem a partir da elaborao de estruturas de inferncia bem explicitadas que possam servir para entender como os antigos utilizavam as suas mentes, usando a documentao arqueolgica como fonte para tal. O modo mais concreto de se aplicar o enfoque cognitivo seria, para ele, imaginar cada indivduo como possuidor de um mapa cognitivo do mundo (RENFREW, 1994, p. 10), por meio do qual o homem d significado ao mundo em que vive; e o que este faz atravs da formulao de smbolos. Mas o significado desses smbolos no universal: est circunscrito a uma tradio cultural particular; os indivduos de tal tradio, desde o seu nascimento, so programados a dar o mesmo significado a smbolos particulares, ou como j dizia Gordon Childe ([1942]), as crianas humanas recebem desde o seu nascimento toda a tradio da cultura a que pertencem. Parte-se aqui da noo de que a materialidade da cultura produto de pensamentos e intenes humanas: de smbolos (BAHN, RENFREW, 1991, p. 339-340). Desde a dcada de 1970, a paisagem se tornou um tema de estudos na Arqueologia. Sumariamente, pode-se definir a Arqueologia da Paisagem como o estudo das comunidades humanas a partir de sua implementao em um territrio, e do uso social que esta sociedade faz da paisagem (BARRET, 1999). Durante a dcada de 1990, relacionando-se com os j citados estudos sobre Arqueologia Cognitiva, inicia-se uma preocupao em entender como as antigas modificaes nas paisagens podem ser interpretadas como reflexos de processos cognitivos (JAMESON, SHAW, 1999, p. 351). Nota-se que as paisagens so meios particulares de expressar concepes de mundo (LAYTON & UCKO, 1999, p. 1). A partir deste ponto de vista possvel se interrogar como os gregos se relacionavam com a sua paisagem construda. Tema este que vem sendo intensamente debatido nas ltimas dcadas. Estas fundaes gregas, e aqui, notavelmente os espaos sagrados, tanto no centro urbano quanto no interior do territrio, nas pleis balcnicas ou nas apoikias, por todo o

277 Mediterrneo e Mar Negro, fazem pensar na paisagem como uma representao ideologicamente motivada do mundo. Arquelogos, antroplogos e gegrafos tm se dedicado exaustivamente ao tema, argumentando que a paisagem construda pode expressar afirmaes de poder, de direito a terra, de relaes com outros povos, dentre outros diversos aspectos (LAYTON, UCKO, 1999, p. 3). Neste sentido, a paisagem tambm se conforma como parte de um mapa cognitivo do mundo, o que legitima o seu estudo para uma tentativa de se compreender como se pensava no passado. Antes de tratar propriamente dos santurios dedicados a Demter e Core, abro um parntese sobre qual a natureza dessas divindades. enorme a variedade de cultos que elas receberam por todo o mundo grego, mas, de modo geral, pode-se dizer que quase sempre elas estavam relacionadas com o universo da agricultura, especialmente com o cultivo dos cereais, o que se identifica tanto pelas referncias nas fontes textuais, note-se o Hino Homrico II Demter, quanto pela iconografia1 a elas relacionada. Seu epteto mais difundido era o de Thesmforos, relacionado ao festival Thesmofria, o qual era compartilhado tanto pela me quanto pela filha, e usado mesmo para ambas as deusas em conjunto2. A etimologia do epteto alvo de muitos debates, no entanto, o mais aceito at o momento que a primeira parte derive de Thesmios e Thesms, que significa lei, no como em noms, mas no sentido de fixado, assentado ou legislado, como em referncia a uma tradio. Thesmforos, assim, significaria portadora do que est fixado, ou, como interpreta Allaire Stallsmith (2008, p. 131), ao levar em conta a relao da divindade com o gro, portadora da agricultura e de seus ritos secretos, ambos revelados por Demter humanidade. As Tesmofrias eram celebradas no santurio dedicado Demter e Core, e que chamado Tesmofrion, tipo presente em toda a bacia mediterrnica (e tambm do Mar Negro), sendo bem provvel que ele tenha existido em todas as pleis (COHEN, 1918, p. 241); alm disto, as funes da divindade so claramente definidas, assim como h considervel uniformidade votiva, o que implica consistncia no ritual. Tudo isto permite que esses santurios sejam passveis de um estudo sistemtico sobre padres de distribuio no territrio, como um reflexo de mapas cognitivos que estabelecem relao entre os cultos demetracos e a prtica da agricultura. E mais ainda, sobre a formao de uma identidade

Cf. o verbete Demeter, de Luigi Beschi, no LIMC: LIMC III, v. 1, Zurique/Munique: Arthemis Verlag, 1992, p. 844-892. 2 O que se pode apreender atravs de fontes textuais (tais como a Tragdia) e diversas inscries epigrficas, como um grafite do sc. VII a.C., do Tesmofrion de Bitalemi, em Gela, onde se l a forma dual h (STALLSMITH, 2008, p. 118).

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278 cvica, alm de outras funes que essas fundaes podiam assumir, por exemplo, como instrumentos polticos, o que um caso muito especial das fundaes na Siclia grega. Albert Schachter, em um ensaio onde esboa uma tipologia para os santurios gregos3 situa os santurios de Demter entre aqueles a que chama de rurais, sem negar, contudo, que existissem santurios prximos ou dentro da cidadela urbana, ou mesmo na acrpole, como em Corinto (SCHACHTER, 1992, p. 36, 44). Apesar de esquemtico, Schachter nota a caracterstica predominante do culto Demter: a relao com a agricultura. Para Susan Cole a relao entre Demter e o cultivo do cereal, notavelmente o trigo, ao se considerar a grande importncia do cereal no Mediterrneo Antigo,4 pode explicar a relativa proeminncia de seus santurios na paisagem, quando postos em relao com os de divindades como Atena (quando associada oliva) ou Dioniso (quando associado vinha), estes muito mais modestos. Franois de Polignac, ao tratar sobre os estgios formativos da plis, afirma que o santurio tpico de Demter estava localizado fora ou prximo dos muros das cidades, justo na transio entre a cidade habitada e o territrio de cultivo de cereais; muitos estariam em encostas, sobre o que o prprio Hino Homrico faz referncia (H.H. 2, 228); tambm apareceriam em plancies e na base de colinas (POLIGNAC, 1995). Dos 51 santurios de Demter na Grcia citados por Pausnias, 21 estariam na sty (na acrpole ou na gora), 18 estariam fora da cidade e 24 na zona rural (COLE, 2006, p. 140). No entanto, o que afirma Polignac sobre a localizao dos santurios de Demter est mais de acordo com as apoikias ocidentais e do Mar Negro do que com as pleis balcnicas, s quais Pausnias se referia. As novas pleis fundadas pelos gregos a partir do sculo VIII a.C. estavam mais de acordo com um plano deliberado, o que as difere das pleis da Grcia, do Egeu e da costa asitica, e onde se podem notar muito mais facilmente os padres de organizao do espao. Na Grcia balcnica, do Egeu e da sia Menor, fatores histricos formaram peculiaridades: como o sinoecismo de Cs, onde aps o sculo IV a.C., se encontravam 9 santurios de Demter, sendo o mais antigo um Arcaico, prximo a uma fonte; o dioecismo ocorrido em 385 a.C. em Mantinia, na Arcdia, quando o santurio de Nestane pode ter-se convertido em uma cidade separada; refundao da plis, como Siris, na Magna Grcia, que, quando fundada em c. 700 a.C. por colonos de Clofon, o santurio ficava
Atravs da anlise das fundaes de sete pleis balcnicas e egias: Argos (Peloponeso), Corinto (Peloponeso), Ertria (Egeu), Tasos (Egeu), Tebas (Becia), Atenas (tica) e Esparta (Peloponeso). 4 Sobre as preocupaes com o estoque de gros, cf. P. Garnsey e I. Morris. Risk and the Polis: the evolution of institutionalised responses to food supply problems in the Ancient Greek State. In. Halstead e J. OShea (eds.). Bad Year Economics: Cultural Responses to Risk and Uncertainty. Cambridge, 1989. A preocupao com as fontes de abastecimento de trigo era um fator permanente da poltica de Atenas (Austin, Vidal-Naquet 1986).
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279 prximo a uma fonte, em uma encosta do lado de fora da sty, ou seja, mais prximo do padro citado pelos autores. Mas aps a refundao de Siris por Tarento em 433/2 a.C., parte da khra foi incorporada nos muros da sty e o santurio ficou como uma ilha dentro da cidade (COLE, 2006, p. 152); ou ainda o movimento de cidades de uma localizao para outra (como Tos); e devastaes, caso de Tanagra, na Becia, onde uma inscrio5 diz que o orculo de Delfos teria sido consultado aps a destruio do santurio, e que este teria determinado que o novo espao fosse consagrado dentro dos muros da cidade, em um local chamado Topos tes Euemerias (Lugar do Bom Tempo). No caso de Tanagra, Apolo escolheu o stio e comandou receber dentro da coroa de muros as deusas que esto apenas fora da cidade (provastas) (Cole 2006: 154), o que, em uma anlise espacial, afeta a relao do santurio com outras estruturas importantes (COLE, 2006, p. 141). Todos os espaos sagrados so especficos e devem ser estudados em se levando em conta estas especificidades; o que no impossibilita, no entanto, que se possam notar certos padres. Tanto a Arqueologia quanto as evidncias textuais evidenciam que nos perodos Arcaico e Clssico, alm dos santurios fora dos muros, eles tambm existiam, na Grcia e no Egeu, no topo de acrpoles e em suas encostas. Em Corinto e em Ertria eles estavam a pouca distncia da gora, no sop da acrpole. Em Tebas ele estava no centro, de onde se pode deduzir que o culto assumia tanto funes agrrias quanto polticas; Pausnias conta que, em Tebas, Demter era chamada de Tesmforos (Paus. IX, 16, 5) e Eliano diz que ela possua um templo na Cadmia6 (Ael. VH, 12, 57). Ela era representada tanto como uma divindade saindo da terra, em uma clara identificao com G, quanto como uma divindade poltica, sentada em um trono com uma coroa e um cetro assim aparece na cena em uma cermica (ARV 1187, 33) onde se encontram o heri Cadmo e o drago, em audincia com as divindades, marcadas com nomes no-ticos. A Demter tebana recebia o sacrifcio de touros, o que no era usual, j que o animal a ela dedicado era geralmente o porco, como demonstram tanto a evidncia textual quanto anlises zooarqueolgicas em contextos de culto (LEGUILLOUX, 1999); os lderes tebanos recebiam pressgios em seu altar, assim como era onde os magistrados tomavam posse e onde os soldados sacrificavam, antes e depois das batalhas (Paus. IX, 6, 56). Isto a caracteriza como uma divindade polade. No entanto, a Demter tebana continuava sendo cultuada como divindade da agricultura, culto que era prestado pelas mulheres tebanas durante as Tesmofrias (COLE, 2006, p. 146-147). A centralidade do santurio com relao
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T. Reinach. Un temple lv par les femmes de Tanagra, REG 12, 1899, p. 53-115; Para a data: D. Knoepfler. Zur Datierung der grossen Inschrift aus Tanagra im Louvre Chiron, v. 7, 1977, p. 67-87. 6 A Cadmia era uma fortaleza na acrpole de Tebas que remonta poca micnica.

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280 cidade, deste modo, se explica pelas funes polticas que Demter assumia neste caso especfico, mas no exclui a natureza prpria, agrria, que a caracterizava. O santurio de Demter tambm se situava na acrpole em Mitilene, em Lepreon e em Iasos. Mas estes, assim como Tebas, so casos excepcionais (COLE, 2006, p. 147). Na maioria das cidades os espaos sagrados dedicados Demter e Core ficavam ou dentro dos muros, mas em reas afastadas do centro, ou completamente fora da sty. Herdoto (VI, 134) nos informa, sobre o santurio de Paros, que se situava pr tes plios (em frente da cidade); para Susan Cole, o modelo de Demter pr pleos era comum nas cidades fundadas na Grcia durante as duas fases de colonizao, na sia Menor, no norte da frica e no ocidente grego (COLE, 2006, p. 148). Dentro deste modelo e para concluir, analisaremos rapidamente as fundaes de duas pleis: Cirene, no norte da frica, e Tasos, no Egeu. Os dois casos foram escolhidos em funo dos elementos tpicos que apresentam, assim como por possibilitarem algumas observaes interessantes a respeito do carter do culto s Duas Deusas. O santurio de Cirene foi fundado em c. 600 a.C., cerca de uma gerao aps a fundao da cidade, no tipo pr pleos, fora dos muros e separado da cidade por um canal. Originalmente era um tmenos a cu aberto que ocupava trs terraos, da cidade para as plancies cultivadas acima da costa do Mediterrneo, o que ligava o centro urbano ao territrio onde se cultivava trigo (WHITE, 1984). David White nota que, durante o sculo VI a.C., segue-se uma vigorosa repetio de tipo cermico em Cirene, o que coincide com o incremento do santurio de Demter e Core, com a incluso de 2 precintos e as primeiras pequenas construes; possvel relacionar estes dados com o desenvolvimento, no mesmo perodo, da expanso do territrio cultivado para o interior africano (WHITE, 1984). Uma informao significativa o fato de o santurio, apesar de prximo costa, no estar voltado para ela, mas sim para o interior (COLE, 2006, p. 148), o que caracteriza as preocupaes da divindade: o territrio dedicado agricultura. Deve-se lembrar ainda que a relao entre a expanso da agricultura nas apoikias da Magna Grcia e da Siclia tambm vem associada de um aumento no nmero e na monumentalidade dos santurios de Demter e Core, os quais foram fundados por praticamente todo o interior, pelo menos onde havia o cultivo de gros (VERONESE, 2006); o mesmo observvel para apoikias do Mar Negro, como lbia Pontica, com um santurio externo aos muros, do outro lado de um rio, no cabo Hippolaos (Hdt. IV, 53) (ROUSSIAEVA, 1983, p. 185). Em Tasos, plis fundada por apoikistes de Paros em 680 a.C., havia um Tesmofrion, que, assim como em Cirene, situava-se em uma pequena colina prxima do mar, em uma
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281 estreita faixa de terra fora dos muros da cidade (ROLLEY, 1965). Este santurio foi uma das primeiras fundaes dos apoikistes de Paros, de onde o culto a Demter tambm tinha papel de destaque7 (MARTIN, 1987, p. 454; POUILLOUX, 1951, p. 90 ss.). Em 1965, Claude Rolley identificou que alm do culto s deusas Thesmforas, se endereava no mesmo santurio um culto aos deuses patroi, as divindades tutelares das frtrias da plis. Outros casos indicam que altares das frtrias podiam se situar em santurios de divindades importantes, como tambm no santurio arcaico de Demter e Core em Cs; o mesmo se atesta em Paros, a cidade-me de Tasos (ROLLEY, 1965, p. 477). O culto aos deuses patroi foi relacionado ao de Zeus Patros e a Zeus Ktsios, um demnio-serpente da riqueza, cultuado em Phlya e em Prgamo tambm em associao com Demter; a este respeito, ao se referir a Phlya, Martin Nilsson afirmou que a ligao com Demter e Core no um acidente. Na religio eleusina tambm a serpente dispensadora de riquezas (Nilsson, Gesch. I, p. 406. apud ROLLEY, 1965, p. 477, n. 5). significativo que, em Tasos, no fim do sculo V a.C., um santurio tenha sido dedicado a Zeus Ktsios (SALVIAT, 1958, p. 219-220). Zeus Patros e os deuses patroi eram celebrados na festa das Apatourias, cuja existncia atestada em Tasos (SALVIAT, 1958, p. 219-222). Para Franois Salviat estas festas esto ligadas a mais antiga organizao cvica (SALVIAT, 1958, p. 219). E Jean Pouilloux, em 1955, afirmava que as instituies de Tasos do perodo clssico evidenciam a importncia dos ptrai na organizao da cidade, referidos em frmulas dedicatrias desde o sculo VII a.C., em Tasos, e j no sculo VI a.C. em Delfos (POUILLOUX, 1955, p. 83). Pode-se pensar na relao do santurio com a organizao da cidade como um todo. Franois de Polignac, em um artigo de 2006, concorda com os estudos sobre a gora de Tasos realizados por Yves Grandjean, que defende que desde o sculo VII a.C., a cidade arcaica era composta de ao menos dois conjuntos separados, cada um em torno de um santurio: o do Artemision e o do Heracleion; a regio da gora s teria aparecido durante o perodo Clssico, sendo que no Arcaico, no mesmo local, havia uma rea inundvel (POLIGNAC, 2006, p. 215). Os estudos mostraram que o quarteiro organizado em torno do Artemision, que ficava entre a acrpole e o mar, estava em uma regio aberta para o porto, ao passo que o quarteiro do Heracleion estava aberto para o territrio (POLIGNAC, 2006, p. 216). Estas estruturas formalizariam uma hierarquia inscrita desde a origem na organizao urbana, traduzida em
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Considerar ainda que durante o sculo III a.C., Tasos emitiu moedas de bronze com a efgie de Demter velada. O corno da abundncia tambm aparece em diversas moedas do perodo helenstico, alm da imagem da efgie de Hracles barbudo com crculo de gros (SALVIAT, 1958, p. 248).

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282 diferenas de povoamento ou de atividades, cada uma com o seu santurio e, talvez, com o seu prprio espao pblico central, onde se situavam grupos de origens e estatutos diferentes que no podiam se fundir instantaneamente em um s corpo cvico (POLIGNAC, 2006, p. 216). Na celebrao das Tesmofrias s eram admitidas as mulheres legtimas casadas da plis. Neste sentido e em relao com a presena dos altares das frtrias, lembremos do sentido de Thesms do epteto de Demter como o que est estabelecido; Demter, ento, se configura como uma divindade propiciadora da cidadania. Pois, o santurio estaria fora da rea dos quarteires dos outros santurios do interior da cidade e em um ponto que, segundo J. Pouilloux se constitui como um excelente observatrio para expiar os fatos e os gestos no interior da cidade (POUILLOUX, 1951, p. 95). Ao se considerar com isto que o Tesmofrion foi uma fundao de Tlis, o oikista vindo de Paros, sua importncia na definio da cidadania tasiense se torna mais evidente. Com isto, temos que possvel ao arquelogo no se ater exclusivamente sobre a descrio de sua documentao, e, atravs de um corpo terico-metodolgico bem definido, chegar ao homem do passado, momento em que o arquelogo se torna historiador. E alm, pode-se de fato conhecer a vida material desse homem do passado, mas tambm compreender os seus modos de pensar e de representar o seu prprio mundo, configurando-se a Arqueologia como Histria Cultural.

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Para traduzir o Canto II da Eneida: buscando as bases de uma possvel equivalncia estilstica Prof. Dr. Mrcio THAMOS FCLAR UNESP marciothamos@uol.com.br

Introduo Normalmente mas no sem deixar de causar estranheza um texto latino, antes mesmo de se ponderarem suas qualidades literrias, costuma ser valorizado pelo fato precpuo, e bvio, de ter sido escrito na lngua dos antigos romanos, notadamente se seu autor tiver florescido no chamado perodo clssico. Essa ideia, alimentada pela escola da tradio, de uma superlngua capaz de, por si mesma, fazer de todo enunciado um monumento perene certo no mais se justifica face cincia da linguagem em seu estgio atual. Uma tal viso da lngua latina acaba mesmo por prejudicar a recepo dos prprios textos nela produzidos, pois, como testemunha Alceu Dias Lima (1995, p. 55), o ensino tradicional marginaliza os fatos da linguagem conotativa em latim, sem poupar os da mtrica, nunca suficientemente apreciados em seu papel primordial no engendramento do sentido. Do sentido potico, em particular. Com base nessas breves consideraes, parece oportuna a proposta de desenvolver um trabalho de anlise crtica que procure abordar o texto latino valendo-se do instrumental terico que nos fornecem a Lingustica, a Potica, a Semitica Literria, enfim, a Estilstica em sentido amplo, a compreendidos no s trabalhos de anlise e crtica modernas, mas tambm os da descrio textual.

Crpus Pelo valor fundamental que representa para os Estudos de Cultura Clssica, alm das naturais razes de ordem subjetiva que norteiam o interesse do pesquisador, elegeu-se a Eneida de Virglio como texto-objeto para o estudo proposto, e, por razes de prtica operante, a pesquisa est restrita atualmente ao Canto II da obra.

Objetivos

285 A pesquisa aqui aventada tem como objetivo penetrar na estrutura semitica do textoobjeto selecionado para (re)conhecer-lhe a o potico, que se compreende como fato de linguagem de valor esttico com alcance humano, vale dizer, universal, fundado na materialidade do signo. Assim, segundo o princpio de que no h significado sem significante que o conforme e torne apreensvel aos sentidos e mente (LIMA, 1974, p. 61), e tomando os efeitos de sentido captados pela percepo, atravs da leitura tranquila do texto, como dados de base, procura-se investigar o arranjo particular da linguagem, responsvel pela expresso desses efeitos. Como resultado dessa investigao, vem sendo produzido um discurso metalingustico que se espera capaz de, ainda que sem a pretenso de esgotar o assunto, lanar luz sobre recursos da potica determinantes da expresso do signo em questo, qual seja, o poema virgiliano. Trata-se, pois, de um trabalho que se ocupa de questes estilsticas, mormente daquelas relativas ao enunciado. Finalmente, tambm vem sendo produzida uma traduo (acompanhada de notas de cultura) em vernculo que, apoiada nesse estudo, possa, ao mesmo tempo, dar-lhe sustentao, confirmando-lhe assim a validade e o rigor cientfico. Nesse ponto incidiria a tese propriamente dita a ser demonstrada, que se refere ao papel fundamental da substncia da expresso na traduo de textos poticos, negligenciada com frequncia, principalmente nas que dizem respeito literatura das lnguas clssicas. Entre os linguistas, h o entendimento pacfico de que Nos processos de transcodificao, traduzem-se as substncias do contedo atravs de equivalncias postuladas entre cdigos formais (LOPES, [19--], p. 95). Transcodificar a substncia do contedo , pois, pressuposto bsico de qualquer traduo. Mas, quando se trata de traduzir poemas, manter apenas essa preocupao bsica com a substncia do contedo no resulta, normalmente, na lngua de chegada, em um texto que possa ser qualificado como poesia. Traduzir apenas a substncia do contedo de um poema resultar em um texto de prosa, eventualmente prosaico, na lngua de chegada, despojando-se assim a poesia de suas qualidades expressivas mais especficas, quais sejam, os elementos responsveis pela, por assim dizer, poeticidade do texto original. Considera-se que a traduo de um texto potico s passa a ter um carter de poesia quando, juntamente com a preocupao bsica de traduzir a substncia do contedo, intenta-se tambm uma traduo da substncia da expresso. o que se tentou demonstrar com uma traduo do Canto I da Eneida, cuja publicao ser lanada em breve pela EdUSP.

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286 Metodologia A anlise se faz em trs etapas complementares, as quais podem ser sucintamente assim descritas: 1) Uma primeira leitura de contato com o texto, tendo como preocupao fundamental apreender-lhe a estrutura morfossinttica, bem como a semntica em seu nvel denotado. Nessa etapa, se produz uma traduo de referncia (ou de servio) que possa apoiar a sequncia do estudo. Concludo esse primeiro passo, o seguinte proceder escanso formal dos hexmetros datlicos de Virglio, donde as informaes mtricas e rtmicas indispensveis instalao da nova etapa. 2) Uma vez conhecida a estrutura gramatical, frase a frase, bem como a mtrica, verso a verso, do que se poderia chamar at ento pr-texto, procura-se analisar a estrutura semitica do texto propriamente dito, a fim de descrever-lhe como sistema de significao. Nessa etapa, a percepo dos efeitos de sentido apreendidos atravs da leitura do poema desempenha papel fundamental como levantamento de dados a serem posteriormente analisados com o intuito de se descobrirem quais os recursos da seleo e da combinao responsveis por esses efeitos. Esse processo de descrio metalingustica do signo-objeto tem sido orientado pelo princpio de A. J. Greimas (1972, p. 7), segundo o qual
le signifiant sonore et, dans une moindre mesure, graphique entre en jeu pour conjuguer ses articulations avec celles du signifi, en provoquant de ce fait une illusion rfrentielle et en nous invitant assumer comme vrais les propos tenus par le discours potique qui voit ainsi sa sacralit fonde sur sa materialit,

e pelo preceito formulado por Roman Jakobson ([19--], p. 130) de que a funo potica projeta o princpio da equivalncia do eixo de seleo sobre o eixo de combinao. 3) Em seguida, tendo por referncia a interpretao objetiva dos dados percebidos, intenta-se a elaborao de uma traduo verncula que se paute pela definio de Joseph Brodsky (1994, p. 84), idealmente assim concebida: a traduo a procura de um equivalente, e no de um substituto. Requer pelo menos uma afinidade estilstica, quando no psicolgica.

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287 Equivalncia entre o decasslabo portugus e o hexmetro latino A tradio literria do portugus atesta certa equivalncia estilstica entre o decasslabo e o hexmetro (e, em se tratando de pica clssica, tal correspondncia torna-se mais do que evidente). Assim, parece lcito buscar balizas que permitam ratificar empiricamente essa equivalncia, a fim de, a partir da, deduzir-se um modelo de proporcionalidade mtrica para a traduo, fundado na materialidade da expresso. O hexmetro datlico apresenta uma constituio que varia de 13 a 17 slabas, de acordo com o arranjo de longas e breves que formam os ps, em cada verso. Pode-se assim imaginar a mdia ideal de 15 slabas no verso latino. O decasslabo portugus por sua vez ter, em termos absolutos, uma mdia ideal de 11 slabas (e no exatamente de 10, j que a regra verncula mais geral determina um acento prosdico na penltima slaba das palavras, que assim so denominadas paroxtonas). Desse modo, dividindo-se 15 por 11, a paridade mtrica na traduo de hexmetros para decasslabos baseada numa rigorosa proporcionalidade silbica entre os versos seria expressa pela seguinte relao matemtica: 1,3666... decasslabos por hexmetros. Arredondando-se o clculo para 1,40 (a fim de absorver a dzima peridica numa nica casa decimal), chega-se a uma proporo ideal, em nmeros inteiros, de 7 decasslabos para 5 hexmetros, caso em que a razo silbica entre os versos latinos e os versos portugueses tende a uma paridade exata, isto , proporo de 1 para 1. Dentro dessa medida nem to rgida nem to malevel, a frase potica em portugus parece encontrar uma expresso justa. certo que nenhum padro quantitativo poder dar conta da qualidade de uma traduo. No entanto, esse padro matemtico de proporcionalidade mtrica insinua-se como uma referncia emprica que pode converter-se num modelo formal capaz de confirmar a legitimidade de se buscar uma equivalncia estilstica para a traduo de versos latinos em portugus, baseada inicialmente na materialidade da expresso. Exemplo de traduo Para esta apresentao, tomamos como exemplo os vinte versos iniciais do Canto II da Eneida, acompanhados da traduo que tem sido preparada, de acordo com o modelo proposto, como segue:

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Aeneidos, Liber II Conticuere omnes intentique ora tenebant. Inde toro pater Aeneas sic orsus ab alto : Infandum, regina, iubes renouare dolorem, Troianas ut opes et lamentabile regnum
5 [Dec. 1-27]

eruerint Danai, quaeque ipse miserrima uidi et quorum pars magna fui. Quis talia fando Myrmidonum Dolopumue aut duri miles Vlixi temperet a lacrimis ? Et iam nox umida caelo praecipitat suadentque cadentia sidera somnos. Sed si tantus amor casus cognoscere nostros et breuiter Troiae supremum audire laborem, quamquam animus meminisse horret luctuque refugit, incipiam. Fracti bello fatisque repulsi ductores Danaum tot iam labentibus annis instar montis equom diuina Palladis arte aedificant, sectaque intexunt abiete costas ; uotum pro reditu simulant ; ea fama uagatur. Huc delecta uirum sortiti corpora furtim includunt caeco lateri penitusque cauernas ingentis uterumque armato milite complent. (VIRGILE, 1956).

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Mrcio Thamos. Eneias contando a Dido sobre a Guerra de Troia. (Estilizao sobre pintura original de Pierre-Narcisse Gurin, 1774-1833).

Eneida, Canto II
Olhos atentos, todos se calaram. E, do alto leito, ento, o pai Eneias: Dor indizvel pedes que eu renove; como, rainha, os dnaos destruram
5 [Hex. 1-20]

o poderio troiano e o triste reino so desgraas que vi acontecer, das quais fiz parte eu mesmo tantas vezes. Quem conteria as lgrimas contando tais fatos, fosse embora mirmido ou dlope ou soldado atroz de Ulisses? A noite mida escorre j do cu, e as estrelas suspensas pedem sono; mas, se h tanto interesse em ouvir um pouco sobre as provaes de Troia

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se bem, s de lembrar me cause horror e luto ao corao , comearei. Fartos da guerra e do destino avesso, os chefes dnaos, anos decorridos, constroem do tamanho de alto monte, divina arte de Palas, um cavalo, entrelaando o abeto nas ilhargas. Fingem assim um voto de regresso; espalha-se a notcia sem demora. Sorteiam uma elite de vares, que no flanco secreto ento se esconde, e completam o bojo e os vos enormes enchendo-os de soldados bem armados.

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Observe-se a seguinte relao entre o texto original e a traduo:


Proporcionalidade mtrico-silbica do trecho apresentado: 27 decasslabos : 20 hexmetros = 1,35 dec./hex. (Proporcionalidade mtrico-silbica da traduo do Canto I: 1033 decasslabos : 756 hexmetros = 1,36 dec./hex.).

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Baco em Lucano: nume, mito e metonmia Prof. Dr. Brunno V. G. VIEIRA FCLAR UNESP brvieira@fclar.unesp.br

cada vez menos necessrio apresentar Lucano. J que ele tem sido um autor latino muito estudado nos dias atuais, principalmente sob a influncia da crtica anglo-americana e, recentemente, no Brasil vem aos poucos marcando presena em artigos e trabalhos monogrficos (cf. Rolim de Moura, 2010; Vieira, 2007, 2010). Muito do interesse sobre Lucano surge pelo contemporneo reconhecimento de uma dico potica e de um enquadramento ideolgico bastante sui generis na Antiguidade Romana. Sua epopeia, o Bellum ciuile, ou Pharsalia (doravante tratada por Farslia), uma das poucas epopeias histricas que nos chegaram na ntegra, trata da guerra civil entre Csar e Pompeu. Na constituio de sua narrativa, Lucano adota uma postura ideolgica bastante crtica para no dizer revolucionria em relao aos eventos narrados. Entre tais posturas chama-me bastante ateno a declarada aproximao entre principado e tirania, a crtica deificao dos imperadores e a declarao de que a dinastia Cesrea tinha feito Roma sua propriedade ou, em termos lucanianos, tinha comprado Roma. No me recordo de um autor romano que tenha se manifestado to veementemente contra os Csares na poca do poder dos Csares. A julgar a tradio pica romana, impossvel no contrapor a Farslia Eneida, de Virglio, o texto pico cannico para usar uma definio contempornea de Boyle (1996, p. 79). Na Eneida, escrita cerca de setenta anos antes da Farslia, tem lugar a reconstituio da genealogia mtica de Augusto, sucessor direto de Csar, com o estabelecimento conexo do parentesco entre o heri homrico Eneias (filho de Vnus) e a gens Iulia, a famlia de Jlio Csar. Ora, Lucano coloca-se diametralmente contra essa reconstruo ou reconstituio mtica quando diz textualmente no canto stimo, dedicado narrao da batalha de Farslia:

cladis tamen huius habemus uindictam, quantam terris dare numina fas est: bella pares superis facient ciuilia diuos (7.455-9) Mas desta perdio, quanto possvel dos cus vingar-se a terra, alta vingana algum dia h de vir. Das civis guerras ver-se-o numes brotar, rivais dos numes!


(Trad. Jos Feliciano de Castilho)1

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E se diverte no canto terceiro com o fato de os troianos lutarem ao lado de Pompeu, no no de Csar:
Iliacae quoque signa manus perituraque castra ominibus petiere suis, nec fabula Troiae continuit Phrygiique ferens se Caesar Iuli. (3, 211-3) Ilacos, tambm, com seus pressgios, buscam os quartis perituros, nem de Troia o mito, nem Csar se dizer de Frgio Iulo os freia.

Uma das refraes discursivas desse vis anti-mitologizante j que patente a recusa de se misturarem histria e mito reside no fato de Lucano rejeitar-se a tratar as escaramuas de Csar e Pompeu atravs da interveno de deuses, com o aparato que os antigos denominavam deorum ministeria. O panteo olmpico vai ter, portanto, na Farslia, um rol secundrio na superfcie da narrativa, embora sua presena como dado de cultura religiosa e literria no se encontre de modo algum banida. Assim, Baco em Lucano no aparecer de tirso em punho e com hera nas tmporas para ajudar ou atapalhar Csar, Pompeu ou Cato. Isso, na concepo lucaniana de epopeia histrica, pareceria bastante indigno e fora de lugar. Contudo, o carter inspirador do nume, as lutas intestinas que seu mito atualiza e a sua enunciao/presentificao metonmica como vinho marcam presena em alguns momentos-chave da narrativa. essa presena que devo enfatizar no presente texto, que basicamente aquele que apresentei oralmente na conferncia durante a XXV Semana de Estudos Clssicos. A primeira apario textual de Baco se d no verso 65 do primeiro canto do poema. Incide precisamente na parte da epopeia denominada invocao. O prprio Srvio, comentador de Virglio reconhece essa parte na Farslia, quando chama ateno ao fato de que Lucano primeiro comea a narrao depois insere a invocao: postea invocavit, ut est nec si te pectore vates accipio, depois invocou, assim: nem se te aceito no peito de vate (cf. SERVIUS, 1878, ad loc.). Vejamos, ento, o texto dessa invocao:
A edio latina consultada aquela de Housman, cf. LUCANI, 1970. Os trechos do canto I e do canto VII citados neste artigo trazem a traduo de Jos Feliciano de Castilho, publicadas em jornal em 1864 (cf. CASTILHO, 1864a e 1864b). Atualmente trabalho na preparao e edio dos excertos traduzidos por ele (cantos 1, 6, 7 e metade do 10) para publicao em livro. Quando no citada a fonte, trata-se de tradues de minha lavra.
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sed mihi iam numen; nec, si te pectore uates accipio, Cirrhaea uelim secreta mouentem sollicitare deum Bacchumque auertere Nysa: tu satis ad uires Romana in carmina dandas. (1.63-66) S tu meu nmen j: meu estro inflama! Dispensarei orculos de Cirra; de Nisa inspiraes no peo a Baco. Tu sobras s por ti, para inspirar-me a romanas faces condignos versos! (Trad. Jos Feliciano de Castilho)

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Lucano nessa passagem elege Nero como sua divindade inspiradora. Bem no sou eu o esquizofrnico aqui, est assim no texto. A epopeia contrria a deificao dos Csares, iniciase comparando Nero a um deus, ou para falar em termos da retrica antiga, inicia-se por meio de uma recusatio de duas das divindades inspiradoras da poesia, Apolo e Baco, em favor de Nero. Para no me alongar em divagaes filolgicas demasiadas, aceito, com uma parcela da crtica, que esta uma invocao convencional e a ideia de convencional merece ser grifada. Explico-a: no bojo das prticas literrias romanas, ela significa que deificao retrica com motivao predominantemente literria, ou seja, uma prerrogativa genrica de um poema pico. A chave para a interpretao dessa invocao como convencional ela que causa tanto estranhamento aos olhos modernos tem sido as Gergicas (1.40.42) em que Virglio pede a interveno de Augusto nestes termos: da facilem cursum, atque audacibus annue coeptis[], ingredere, et uotis iam nunc assuesce uocari. D fcil andamento e aprova esses audazes empreendimentos[],/ entra em mim, e te habitua j agora a ser invocado com preces. Diferentemente do que ocorre nas Gergicas, no entanto, a justificativa dada pelo narrador instaurado no discurso para invocar Nero reside no gnero carmina Romana, poemas de inspirao Romana, para esse tipo de poema o prprio imperador como figura histrica e romana tomado como uma fonte de uires, ou seja, retoricamente falando, arroubo, fora expressiva: tu satis ad uires Romana in carmina dandas (1.66). Segundo Pichon, no s pela escolha do assunto, mas pelas fontes da sua inspirao, Lucano justifica aquilo que diz sobre sua obra (1912, p. 267). Esse enquadramento genrico est refletido na opinio de Estcio que, no seu Horscopo de Lucano, chama a Farslia de carmen togatum, poema togado (Stat., Silv. II, 7, v. 53), modo como se denominavam obras de assunto e inspirao romanos. Os romana carmina se opem aos poemas picos de inspirao helnica: que Horcio, na famosa ode a Agripa (Carm., 1.6) tratara por Meonium

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carmen, do poema Menio, sendo a Menia uma possvel ptria de Homero; e que Virglio, nas suas Gergicas, aludindo a Hesodo, denominara Ascraeum carmen, poema Ascreu (G. 2.176). Como se verifica na passagem supracitada, Apolo e Baco so invocados com nfase nos lugares de seu culto. O adjetivo ptrio Cirrhaea (transcrio latina do grego, Kirraios) refere-se a Cirra, cidade prxima do Golfo de Corinto vizinha a Delfos. O adjetivo empregado pela primeira vez em Sneca (Oed. 269, cf. Roche, 2009, ad loc.) e a construo de Lucano parece ecoar propositalmente o verso da tragdia que trata do furor apolneo da Fbade: fatidica uatis ora Cirrhaeae mouens, movendo as palavras fatdicas da Cirreia vate. J o topnimo Nisa, termo que situa o nascimento ou a morada de Baco, na literatura helnica, especialmente na tragdia tica, aparece referido em latim em Virglio (A. 6, 806, em passo que apresenta as gestas de nascituro Augusto comparadas s de Lbero) e sua derivao no adjetivo Nyseus referida por Ovdio (em seu catlogo de nomes gregos do deus)2, bem como por Sneca no segundo verso do canto coral em honra a Baco de seu dipo (403-508). Essa oposio entre o status grego dos antecedentes trgicos e picos, por um lado, e o status romano da obra de Lucano, por outro, essencial para compreender a recusa dos poderes inspiradores de Apolo e Baco. Como paradigmtico na recusatio, a objeo ao modelo acaba por rememor-lo e, por conseguinte, atra-lo para o horizonte de discusso esttica que todo poema antigo estabelece com a tradio precedente. A recusatio de Lucano parece estar delimitando a nova expectativa ansiada pelo seu texto dentro de um estatuto propriamente romano. Depois da recusatio paira um grande silncio sobre Apolo at o fim do canto primeiro quando ele aparecer de novo seguido de Baco, no episdio da matrona possessa. At l todavia, o deus do vinho ser aludido em dois momentos que recobriro a metonmia e o mito do ttulo deste texto. Seguindo a ordem das ocorrncias, Baco aparece primeiramente como metonmia de vinho, no verso 1.608 (fundere Bacchum, verter vinho), quando da descrio do ritual de
J que a XXV Semana de Estudos Clssicos foi em homenagem a Baco, convm citar o trecho todo em horna ao deus. Ov. Met., 4.11-17 (Metamorfose das filhas de Mnias transformadas em morcegos):turaque dant Bacchumque uocant Bromiumque Lyaeumque/ ignigenamque satumque iterum solumque bimatrem;/ additur his Nyseus indetonsusque Thyoneus/et cum Lenaeo genialis consitor uvae/ Nycteliusque Eleleusque parens et Iacchus et Euhan,/ et quae praeterea per Graias plurima gentes/ nomina, Liber, habes. Festejam Baco; ora lhe chamam Brmio,/ Igngeno, Lieu, duas vezes nato,/ e com duas mais inslita deidade:/ ora Niseu, ora Tioneu intonso,/ Leneu, bom inventor do alegre cacho,/ Nictlio, pai Ellio, Iaco, Evan,/ e muitos outros nomes, com que te honram,/ lbero, as regies da grega gente (Trad. Cndido Lusitano, cf. PREDEBON, 2006).
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sacrifcio de um touro por Arrunte. Vale ressaltar que a metonmia em Lucano, especialmente designando um objeto ou elemento de culto de um deus olmpico recurso literrio bastante recorrente que supre pelo menos simbolicamente a ausncia dos deorum ministeria. No caso especfico de Baco por vinho isso ocorre 5 vezes (1.609, 4.198 e 349, 9.433, 10.172), evidentemente porque a guerra civil no matria em que abunde a bebida. Para se ter uma ideia da produtividade desse expediente, so mais de uma dezena de ocorrncias de Febo em lugar de sol e mais de uma vintena de Marte em lugar de luta ou combate. Considero que ao menos a metonmia de Baco presente em IV, 198 deva merecer um tratamento mais exaustivo, o que, no limitado espao do presente texto, no poderei desenvolver (aos interessados nesse tratamento, advirto que algo pode ser encontrado em VIEIRA, 2005). Passo ao mito de Baco. Ele compe um cnone mnimo de referncias literrias em torno do Leitmotiv da guerra civil que em Lucano abrange relatos de assassinatos de pessoas aparentadas em atitude de parricdio, matricdio, fratricdio, gnaticdio ou filicdio, mariticdio e uxoricdio. Ora, episdios representativos da literatura grega que expressam essa luta de iguais so vez por outra aludidos. Pensando nesse cnone mnimo, que no se pretende exaustivo aqui, mas exemplificativo, teramos a fria de Hrcules (1.577), a guerra dos Tits (3.315-20), o fraticdio de Medeia (10.464-7), o retorno de Agammnon (7.778), os confrontos da origem lendria de Tebas (1.552, 574; 4.549-55; 8.407), entre outros. Relativamente a Baco, o principal episdio lembrado por Lucano aquele das Bacantes de Eurpides: Agave trucidando seu filho Penteu (1.574; 7.779-80; 6.359), o que pode evidenciar uma reelaborao lucaniana, seno da pea de Eurpides, da verso do mito qual apresentada por Ovdio em Metamorfoses 3.511-81, 692-733. Curiosamente no canto I, alm da referncia a Agave verifica-se tambm a presena do relato sobre o rei Licurgo que tambm envolve o mito de Baco. Cito a referncia:
ingens urbem cingebat Erinys excutiens pronam flagranti uertice pinum stridentisque comas, Thebanam qualis Agauen inpulit aut saeui contorsit tela Lycurgi Eumenis, aut qualem iussu Iunonis iniquae horruit Alcides uiso iam Dite Megaeram. (1.572-577) Os que s abas de Roma o solo amanham, desertam de pavor; que Ernis, grande, sacudindo e inclinando alto pinheiro coa ramaria a arder, cerca a cidade, da descomposta grenha a soltar silvos. Assim outrora a Eumnide acossara Anais XXV SEC, Araraquara, p. 291 299, 2011


Tebana Agave, ou do cruel Licurgo contra ele prprio revivara a foice; tal, enfim, obediente seva Juno, Megera deu terror quele Alcides, que em reinos de Pluto sem medo entrara. (Trad. Jos Feliciano de Castilho)

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Chamo a ateno para o carter marginal das referncias mitolgicas em Lucano. Nesse caso especfico elas entram na narrativa pelo recurso de um smile ou de uma comparao atravs da partcula qualis. Os mitos so recuperados com pouqussimas informaes que no caso de Agave se reduzem ao adjetivo ptrio Tebana. verdade que o nome de Baco no aludido, mas a Fria da guerra civil que invade a cidade (ingens urbem cingebat Erinys), diretamente relacionada ao filicdio perpetrado por Agave e Licurgo. No sentido do mito, parece que Baco tomado por Lucano como uma divindade instauradora da discrdia civil. J tendo passado pela metonmia e pelo mito, retomo e concluo procurando fechar a intrigante questo suscitada pela invocao. H no ltimo episdio do canto I, que ocupa os 32 hexmetros finais, uma reveladora referncia aos mesmos Apolo e Baco. Depois de enumerar os pressgios da guerra feitos pelo arspice Arrunte e pelo astrlogo Figulo, a narrativa cede lugar ao delrio de uma matrona Romana que, num transe igual ao de uma bacante, abriga em seu peito Febo-Apolo.
terruerant satis haec pauidam praesagia plebem, sed maiora premunt. nam, qualis uertice Pindi Edonis Ogygio decurrit plena Lyaeo, talis et attonitam rapitur matrona per urbem uocibus his prodens urguentem pectora Phoebum: 'quo feror, o Paean? qua me super aethera raptam constituis terra? uideo Pangaea niuosis cana iugis latosque Haemi sub rupe Philippos. quis furor hic, o Phoebe, doce, quo tela manusque Romanae miscent acies bellumque sine hoste est. quo diuersa feror? primos me ducis in ortus, qua mare Lagei mutatur gurgite Nili: hunc ego, fluminea deformis truncus harena qui iacet, agnosco. dubiam super aequora Syrtim arentemque feror Libyen, quo tristis Enyo transtulit Emathias acies. nunc desuper Alpis nubiferae colles atque aeriam Pyrenen abripimur. patriae sedes remeamus in urbis, inpiaque in medio peraguntur bella senatu. consurgunt partes iterum, totumque per orbem rursus eo. noua da mihi cernere litora ponti telluremque nouam: uidi iam, Phoebe, Philippos.' (1.673-7)

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Estes pressgios no pouco a plebe pvida aterravam; mas vieram premi-la outros maiores. Pois, qual bacante ednide atropela, cheia do Oggio deus, do Pindo o cume, tal na cidade atnita vagueia matrona, que de Febo estar possessa prova clamando assim: Que rapto este! Pan! Sobre o ter vou levada... mas a que terra? Avisto uns cerros brancos so do Pangeu nivoso... Aos ps descubro do Hemo alcantilado, uns plainos grandes! So Filipos. Mas, Febo! Aquelas frias que vm a ser? Exrcitos romanos sem haver inimigo os ferros travam?! A que outra parte agora me transportas? ao nascente, onde o mar se desfigura, do Lgeo Nilo coas rompentes fozes! Conheo o tronco informe, alm deit-lo do rio no areal! C voo fora por sobre os dbios pramos da Sirte; por sobre a Lbia adusta! Emtias hostes, onde vos trouxe a despiedada Ernis! E agora ignota fora incontrstavel me atira aos cerros dos nevoentos Alpes, e aos montes de Pirene! A ver-vos torno, tetos da ptria Roma! mpios combates no meio do senado! Outra vez surgem os bandos! Outra vez l vou pelo orbe! Novas praias, Febo, e terras novas depara aos olhos meus! Vi j Filipos. (Trad. Jos Feliciano de Castilho)

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Lucano, do mesmo modo como iguala os dois numes ao op-los ao tu na invocao, parece aqui tambm aproximar o tipo de inspirao proporcionado por eles. Baco referido por dois nomes helenizantes, caros tradio trgica, como Ogygius, Lyaeus e seu squito de bacantes recebe tratamento preciso no termo edonis. Similarmente, tambm Apolo tem relembrados dois de seus eptetos gregos Phoebus e Paean. Do ponto de vista do contedo (res), a fala da matrona desordenada e mistura eventos futuros narrados na obra, tais como a Batalha de Farslia; os desdobramentos da guerra no Egito, onde morre Pompeu; os sucessos de Cato no norte da frica; e outros que vo alm dos narrados no poema, como o assassinato de Csar no senado e a Batalha de Filipos (vencida por Csar Otaviano). J nas palavras (uerba), assim como ocorre com os nomes de Apolo e Baco, formas gregas invadem o texto (Lybien, Pyrenen, Enyo), bem como preciosismos vocabulares como
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Syrtim (ac. pl. em -im), Alpis e Pyrinen (no singular), sem falar nas escolhas mtricas inusitadas como o hexmetro com cesura forte na quinta slaba e terminando com o et encltico manusque (601), ou o verso terminado em monosslabo est em sinalefa com hoste, dois usos rarssimos em Lucano. Ora, o tipo de poesia exercitado nessa possesso deixa claro que a uis advinda de Apolo e Baco no a dominante em Lucano. A prpria concentrao de helenismos e de excees me faz pensar quanto tal uis estaria distante dos romana carmina ansiados com a invocao ao imperador. A matria do poema de Lucano, e talvez isso fosse odioso para ele, no pode mais contar com a loucura e a sofreguido daqueles movidos por Apolo e Baco, j que ela chama poeta para a realidade.

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Anais XXV SEC, Araraquara, p. 291 299, 2011

ndice de autores Alessandro Rolim de MOURA Alexandre Prudente PICCOLO Andr de Deus BERGER Anise D Orange FERREIRA Brbara Elisa POLASTRI Brunno V. G. VIEIRA Carlos Junior Gontijo ROSA Carlos Renato Rosrio de JESUS Cntia MARTINS Danilo Andrade TABONE Dbora C. de MORAES Diogo Martins ALVES Emerson CERDAS Evandro Luis SALVADOR Fbio Gernimo Mota DINIZ Fernando Brando dos SANTOS Giovanna LONGO Isabela de Castro MENDONA Joana Junqueira BORGES Joo BORTOLANZA Joseane PREZOTTO Leandro Dorval CARDOSO Lvia Mendes PEREIRA Lucas Nogueira BORGES Luiza dos Santos SOUZA Mrcio THAMOS Marco Aurelio RODRIGUES Marcus Vincius BENITES Maria Aparecida de Oliveira SILVA Mariana Peixoto PIZANO Osvaldo Cunha NETO Patricia Ormastroni IAGALLO 162 186 32 10 198 291 234 114 141 276 153 15 68 242 76 10 128 147 40 53 206 60 179 47 268 284 226 23 255 194 171 106

401 Priscila M. Mendona MACHADO Raquel FAUSTINO Robson GABIONETA Sara Gonalves RABELO Tatiana Bernacci SANCHEZ Thas Renata de LIMA Thalita Morato FERREIRA Vvian Carneiro Leo SIMES Wilson Alves RIBEIRO JR. 136 85 101 214 247 123 93 263 220

Abreviaturas

FCLAR/UNESP - Faculdade de Cincias e Letras, Campus de Araraquara, UNESP, SP UFU - Universidade Federal de Uberlndia, MG MAE/USP Museu de Arqueologia e Etnologia, USP, SP IEL/Unicamp Instituto de Estudos da Linguagem/UNICAMP, SP UERJ Universidade Estadual do Rio de Janeiro/RJ UFPR Universidade Federal do Paran, PR FFLCH-USP - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, USP, SP UNB Universidade Nacional de Braslia, DF FIESI Faculdade e Instituio de Ensino Santa Izildinha, SP UNESP/Assis Faculdade de Cincias e Letras/Campus de Assis, UNESP, SP UFG Universidade Federal de Gois, GO UFRGS Universidade Federal do Rio Grande de Sul/RS Filosofia UFSCar Universidade Federal de So Carlos/SP Unesa/Letras - Universidade Estcio de S, RJ