Dossier Carl Dalhlhaus

Coloquio
MSICA E HISTORIOGRAFA EN LA OBRA DE CARL DAHLHAUS

Dossier
Pablo-L. Rodrguez (ed.)
Institucin Fernando el Catlico (Zaragoza). Sbado, 29 de Marzo de 2003
Coloquio Dahlhaus -2Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________
NDICE
Introduccin y programa............................................................................. 3
J. Bradford Robinson, Dahlhaus, Carl en The New Grove (2001) .......... 4
Traducciones al castellano e italiano de los textos de Dahlhaus .................. 13
Resmenes y materiales adicionales ........................................................... 14 - Juan Jos Carreras, Los Fundamentos en perspectiva............ 14 - Hermann Danuser, Histrica, Historiografa, Historia ........... 15 - Texto: C. Dahlhaus, Tradiciones del lied..................... 16 - Miguel A. Marn, El mtodo biogrfico ................................ 25 - Pilar Ramos, La crtica feminista al concepto de autonoma .. 26 - Esquema y principales citas ............................................ 26 - Teresa Cascudo, La crisis de la experimentacin................... 29 - Texto: C. Dahlhaus, La crise de lexperimentation ..... 29 - Jos Mximo Leza (coord.), La recepcin de Dahlhaus ........... 40
Participantes ............................................................................................... 42
INTRODUCCIN
El cuarto de siglo transcurrido desde la publicacin de los Grundlagen der Musikgeschichte (Colonia, 1977) de Carl Dahlhaus ofrece una perspectiva suficientemente amplia como para proponer una evaluacin de la trascendencia de esta coleccin de ensayos capitales en el desarrollo de la musicologa histrica europea de finales del siglo XX. El periodo a considerar coincide tambin aproximadamente con la implantacin acadmica de la musicologa en Espaa, lo que permite desarrollar la cuestin de la recepcin del pensamiento de Dahlhaus en la investigacin espaola y de las perspectivas que se abren entre nosotros con la paulatina traduccin al espaol de algunas de sus principales obras.
Director: Juan Jos Carreras (Universidad de Zaragoza) Coordinador: Pablo L. Rodrguez (Universidad de La Rioja)
PROGRAMA 10h 11h. Los Fundamentos en perspectiva, Juan Jos Carreras (Universidad de Zaragoza) 11h 12h. Histrica, Historiografa, Historia. La historiografa musical de Carl Dahlhaus, Hermann Danuser (Humboldt Universitt Berlin) 12h 12.30h. Caf 12.30h 13.15h. El mtodo biogrfico en la historiografa de Carl Dahlhaus, Miguel A. Marn (Universidad de La Rioja) 13.15h 14.00h. El Dramma per Musica en Espaa a la luz de los Problemas de la historia de la recepcin, Andrea Bombi (Universitat de Valencia/Escola Superior de Msica de Catalunya) 1400h 16.00h. Comida 16.00h 17.00h. La crtica feminista al concepto de autonoma en Dahlhaus, Pilar Ramos (Universitat de Girona) 17.00h 17.45h. La crisis de la experimentacin segn Dahlhaus: reflexiones en torno a Die Krise der Experimente (1983), Teresa Cascudo (Universidad de La Rioja) 17.45h 18.00h. Caf 18.00h 19.30h. La recepcin de Dahlhaus en la investigacin y docencia universitaria. Coordinador: J. Mximo Leza (Universidad de Salamanca). Intervienen: Carmen Rodrguez Suso (Universidad del Pas Vasco), Silvia Martnez (Escola Superior de Msica de Catalunya), Enrique Cmara (Universidad de Valladolid).
J. Bradford Robinson, Dahlhaus, Carl en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London: http://www.grovemusic.com, 2001. (b Hanover, 10 June 1928; d Berlin, 13 March 1989). German musicologist. As a historian, analyst, editor and organizer he was perhaps the leading figure in his field in the latter half of the 20th century. His teachings and voluminous writings explored new methods and fields of study that changed the nature of musicological discourse. 1. Life. Dahlhaus studied musicology from 1947 to 1952 under Gurlitt in Freiburg and Gerber in Gttingen, where he took the doctorate in 1953 with an analytical dissertation on the masses of Josquin. Rather than embarking on an academic career, he then entered the worlds of theatre and journalism, becoming literary adviser to the Deutsches Theater in Gttingen (195058) and an editor at the Stuttgarter Zeitung (196062). At this time he earned a reputation as a polemical critic and as an active proponent of the Darmstadt school, with which he was early associated. In 1962 he took up an academic appointment at Kiel University, where he completed the Habilitation in 1966 with a pioneering study on the origins of tonality. He then served briefly on the staff of Saarbrcken University before being appointed, in 1967, to succeed Stuckenschmidt at the small musicology department at the Technische Universitt, Berlin. Over the next 20 years he built up the department to a position of international stature, attracting a large following of students from all over the world. Although chronically ill for much of his later career, Dahlhaus maintained an extraordinarily busy schedule as a teacher, editor and administrator. He was a member of the Board of Supervisors of the German Music Council, president of the Gesellschaft fr Musikforschung (19779), co-creator of Germany's open university (Funkkolleg), editor-in-chief of the Richard Wagner collected edition (1970), and the guiding spirit behind the new edition of the Riemann Musik Lexikon (19725), the multi-volume Neues Handbuch der Musikwissenschaft (198095) and Pipers Enzyklopdie des Musiktheaters (198697). Most remarkable, however, was his unbroken series of seminal publications on a very broad range of topics that placed him among the most prolific and provocative writers in his field. By the mid-1980s he was generally recognized both at home and abroad as a leading figure in Germany's intellectual life. In 1984 he was inducted into the order Pour le mrite (an honour previously accorded to Furtwngler and Richard Strauss) and one year later he was awarded the Grosses Verdienstkreuz der Bundesrepublik Deutschland. At the time of his death from kidney failure he was writing a concise history of Western music which would have been his first book to be published directly in English.
2. Influence. By the end of his career Dahlhaus was the most influential figure in international musicology; hardly a paper could be presented without invoking his name or ideas, and his voluminous writings were being translated into most major languages. Yet he had always been a figure of controversy: his unusual career path and his wide-ranging interests provoked suspicion among his German colleagues, who accused him of neglecting the standard musicological disciplines of bibliography, philology and
archival research and felt that his attraction particularly to music theatre and the avant garde drew him away from the great Austro-German tradition (ironically, musicologists outside Germany accused him of Germanocentrism). In the end the force of his writings and the sheer number of his pupils outweighed these cavils, however, and his influence was soon felt in several directions at once: (1) the re-establishment of aesthetics as a central musicological discipline, (2) the elaboration of an intellectual framework for the history and analysis of 20th-century avant-garde music, (3) a broadening of the accepted fields of study to include systematic musicology, institutional history, salon music and other formerly ancillary subjects, and (4) a resurgence of historical interest in the musical culture of the 19th century. After his death Dahlhaus's influence immediately entered a decline. Always a broadbased historian who drew conclusions from the research findings of other scholars, he was faulted for factual shortcomings, for the alleged obscurity of his language and for his allegiance to the German Classic-Romantic tradition. Influential papers criticized his misuse of the Weberian concept of the ideal type (a minor tool in his historical methodology) and his submission to Germanys left-wing student movement of the late 1960s (he regarded it with avuncular detachment and awaited the fruits of its scholarly labours). More serious complaints concerned his misunderstanding of such basic concepts as the alienation effect and a tendency to equate the notion of work too readily with the written score. Other critics pointed to limitations in his interests: Dahlhaus had little to say about ethnomusicology, contemporary vernacular music or some of the wilder excrescences of the avant garde (such as Giacinto Scelsi) with which he felt out of sympathy. Yet few would deny the extent of his achievement as a whole: he may be said to have set the terms of discussion in the study of 19th- and 20th-century music, and his writings on all subjects abound in insights and intuitions that have lost none of their ability to provoke and inspire.
3. Historical method. Dahlhaus was profoundly influenced as a young man by two schools of historical thought: the French structuralist historians associated with Fernand Braudel, and the critical theory of the Frankfurt circle. From the former he drew his view of history as a long-term succession of complex interacting layers whose elements are captured by the historian in a momentary suspension of flux a view that accounts for his general lack of interest in narrative history and biography. From the Frankfurt school (especially Walter Benjamin) he borrowed the images of the constellation and the force field as organizing principles for written history: any historical topic presents a complex pattern of constituent parts, some more dominant, others less so, but each standing in a dynamic state of attraction and repulsion to all the others. Dahlhaus's historical essays are therefore fundamentally non-linear in structure, and they do not offer material except as it relates to his historical argument. Both factors make his writings difficult at first reading, as do his notoriously long and elaborately constructed sentences (essentially constellations in miniature). Another legacy from the Frankfurt school was his attitude towards analysis, which he employed not primarily to reveal hidden musical connections in a work but to probe the sedimented history (Adorno) within it. A brilliant analyst, Dahlhaus believed in presenting not the steps of his analyses, nor even the findings, but the historical conclusions to be drawn from those findings these too to be worked into a larger historical argument.
Perhaps Dahlhaus's most important contribution to music historiography was his firm commitment to a self-reflective methodological pluralism. His essays frequently change their methodological attack, often explaining and justifying his reasons for doing so and pointing out the limitations in each new method adopted. It is this self-reflective quality, often conveying the impression that his essays are in conversation with themselves and constantly challenge their own assumptions, that has led his writings to be called dialectical. In the end, Dahlhaus's broad-ranging interests gave him a very large arsenal of methods to choose from and a flexibility of approach unusual for scholars in his field. But for all their diversity, his writings converge again and again on the fixed midpoint of his musical thought: the great masterpieces of Western music in their present cultural context, and the profound mystery of the artistic experience. WRITINGS Schnberg und andere: gesammelte Aufstze zur Neuen Musik (Mainz, 1978; Eng. trans., 1987) [S] Vom Musikdrama zur Literaturoper: Aufstze zur neueren Operngeschichte (Munich, 1983) [M] Klassische und romantische Musiksthetik (Laaber, 1988) [incl. previously unpubd essays] [K] Studien zu den Messen Josquins des Prs (diss., U. of Gttingen, 1953) Bachs konzertante Fugen, BJb 1955, 4572 Versuch ber Bachs Harmonik, BJb 1959, 7392 Zur Geschichte der Permutationsfuge, BJb 1959, 95116 Zur Theorie des Tactus im 16. Jahrhundert, AMw, xvii (1960), 2239 Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, AMw, xviii (1961), 22340 Zur Theorie des klassischen Kontrapunkts, KJb, xlv (1961), 4357 Bach und der lineare Kontrapunkt, BJb 1962, 5879 Domenico Belli und der chromatisch Kontrapunkt um 1600, Mf, xv (1962), 31540 Johannes Brahms: Klavierkonzert Nr. 1 d-moll. op.15 (Munich, 1965) Notenschrift heute, Notation neuer Musik, ed. E. Thomas, DBNM, ix (1965), 934 [S, 24469] Der Tonalittsbegriff in der Neuen Musik, Probleme des Rhythmus in der Neuen Musik, Terminologie der Neuen Musik (Berlin, 1965), 838, 2537 [S, 11117, 97110] Untersuchungen ber die Entstehung der harmonischen Tonalitt (Habilitationsschrift, U. of Kiel, 1966; Kassel, 1968, 2/1988; Eng. trans., 1990) Gefhlssthetik und musikalische Formenlehre, DVLG, xli (1967), 50516 [K, 33546] Musiksthetik (Cologne, 1967, 4/1986; Eng. trans., 1982) ed.: Studien zur Trivialmusik des 19. Jahrhunderts (Regensburg, 1967) [incl. Trivialmusik und sthetisches Urteil, 1328, repr. in K, 18697; ber musikalischen Kitsch, 637] Zur chromatischen Technik Gesualdos, AnMc, no.4 (1967), 7796 Arnold Schnberg: Variationen fr Orchester, op.31 (Munich, 1968) Moderne Orgelmusik und das 19. Jahrhundert, Orgel und Orgelmusik heute, ed. H.H. Eggebrecht (Stuttgart, 1968), 3754 [S, 8396] Formprinzipien in Wagners Ring des Nibelungen, Beitrge zur Geschichte der Oper, ed. H. Becker (Regensburg, 1969), 95129
Geschichtliche und sthetische Erfahrung, Klassizitt, Romantik, Modernitt: zur Philosophie der Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Die Ausbreitung des Historismus ber die Musik, ed. W. Wiora (Regensburg, 1969), 2437, 26176 [K, 2737] Analyse und Werturteil (Mainz, 1970; Eng. trans., 1983) Die Bedeutung des Gestischen in Wagners Musikdramen (Munich, 1970) [lecture delivered 9 Dec 1969 at the Bayerischen Akademie der schnen Knste zu Mnchen; repr. in M, 7485] ed.: Das Drama Richard Wagners als musikalisches Kunstwerk (Regensburg, 1970) [incl. Zur Geschichte der Leitmotivtechnik bei Wagner, 1736; Das unterbrochene Hauptwerk Siegfried, 2358; both articles repr. in M, 86104, 1058] Wagner und die Programmusik, Studies in Romanticism, ix (1970), 320; Ger. orig. in JbSIM 1973, 5063 [K, 41427] sthetische Probleme der elektronischen Musik, Experimentelle Musik, ed. F. Winckel (Berlin, 1971), 8190 [S, 23443] ed.: Einfhrung in die systematische Musikwissenschaft (Cologne, 1971, 3/1988) [incl. Musiktheorie, 93132] Ist die Zwlftontechnik illusorisch?, Mf, xxiv (1971), 43740 On the Treatment of Dissonance in the Motets of Josquin des Prez, Josquin des Prez: New York 1971, 33444 ed.: Richard Wagner: Werk und Wirkung (Regensburg, 1971) [incl. ber den Schluss der Gtterdmmerung, 97115] Richard Wagners Musikdramen (Velber, nr Hanover, 1971, 2/1985; Eng. trans., 1979) Wagners sthetik (Bayreuth, 1971) Wagners Konzeption des musikalischen Dramas (Regensburg, 1971) Zur Kritik des sthetischen Urteils, Mf, xxiii (1971), 41119 Adorno's Begriff des musikalischen Materials, Zur Terminologie der Musik des 20. Jahrhunderts: Freiburg 1972, 921 [S, 33642] with L.U. Abraham: Melodielehre (Cologne, 1972, 2/1982) Romantische Musiksthetik und Wiener Klassik, AMw, xxix (1972), 16781 [K, 8697] ber die mittlere Musik des 19. Jahrhunderts, Das Triviale in Literatur, Musik und bildender Kunst, ed. H. de la Motte-Haber (Frankfurt, 1972), 13147 [K, 198214] ed.: suppl. to Riemann Musik Lexikon: Personenteil (Mainz, 12/19725) Politische und sthetische Kriterien der Kompositionskritik, Ferienkurse '72, ed. E. Thomas, DBNM, xiii (1973), 1427 [S, 31426] Traditionszerfall im 19. und 20. Jahrhundert, Studien zur Tradition in der Musik: Kurt von Fischer zum 60. Geburtstag, ed. H.H. Eggebrecht and M. Ltolf (Munich, 1973), 17790 Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19. Jahrhundert, Gattungen der Musik in Einzeldarstellungen: Gedenkschrift Leo Schrade, ed. W. Arlt and others (Berne and Munich, 1973), 84095 Schoenberg and Schenker, PRMA, c (19734), 20915 [Ger. trans. in S, 1549] Ethos und Pathos in Glucks Iphigenie auf Tauris, Mf, xxvii (1974), 289300 [K, 5566] ed., with H. Oesch: Festschrift fr Arno Volk (Cologne, 1974) [incl. Wagners BerliozKritik und die sthetik des Hsslichen, 10723] Gesualdos manieristische Dissonanztechnik, Convivium musicorum: Festschrift Wolfgang Boetticher, ed. H. Hschen and D.-R. Moser (Berlin, 1974), 3443
ed.: Das Problem Mendelssohn (Regensburg, 1974) [incl. Mendelssohn und die musikalischen Gattungstraditionen, 5560] Romantik und Biedermeier: zur musikgeschichtlichen Charakteristik der Restaurationszeit, AMw, xxxi (1974), 2241 [K, 16785] with E. Apfel: Studien zur Theorie und Geschichte der musikalischen Rhythmik und Metrik, ii (Munich, 1974) Zwischen Romantik und Moderne: vier Studien zur Musikgeschichte des spteren 19. Jahrhunderts (Munich, 1974; Eng. trans., 1980) [incl. Neuromantik, 521; Die doppelte Wahrheit in Wagners sthetik, 2239; Zur Problemgeschichte des Komponierens, 4073; Die Idee des Nationalismus in der Musik, 7492] ed.: Beitrge zur musikalischen Hermeneutik (Regensburg, 1975) [incl. Thesen ber Programmusik, 187204; Fragmente zur musikalischen Hermeneutik, 15972; both articles repr. in K, 36584] Liszts Bergsymphonie und die Idee der Symphonischen Dichtung, JbSIM 1975, 96128 Relationes harmonicae, AMw, xxxii (1975), 20827 Some Models of Unity in Musical Form, JMT, xix (1975), 230 Zentrale und periphere Zge in der Dissonanztechnik Machauts, Aktuelle Fragen der musikbezogenen Mittelalterforschung: Basle 1975 [Forum musicologicum, iii (1982)], 281305 Die Idee der absoluten Musik (Kassel, 1976, 2/1987; Eng. trans., 1989) Die Kategorie des Charakteristischen in der sthetik des 19. Jahrhunderts, Die Couleur locale in der Oper des 19. Jahrhunderts, ed. H. Becker (Regensburg, 1976), 921 [K, 21929] Musikalischer Funktionalismus, JbSIM 1976, 8193 [S, 5771] Schnbergs musikalische Poetik, AMw, xxxiii (1976), 818 [S, 11824] Geschichte eines Themas: zu Mahlers Erster Symphonie, JbSIM 1977, 4560 Grundlagen der Musikgeschichte (Cologne, 1977; Eng. trans., 1983) ed.: Funkkolleg Musik (Weinheim, 19778/R) [14 vols. repr. in 2 vols., 198081; incl. Musiksthetische Paradigmen, vi, pp.1143; Soziale Gehalte und Funktionen von Musik, ix, pp.3760] Europische Musikgeschichte im Zeitalter der Wiener Klassik, Die stilistische Entwicklung der italienischen Musik zwischen 1770 und 1830: Rome 1978 [AnMc, no.21 (1982)], 119 Schreker und die Moderne: zur Dramaturgie des Fernen Klangs, Franz Schreker: am Beginn der Neuen Musik, ed. O. Kolleritsch (Graz, 1978) 918 [S, 21826; M, 15864] Was ist eine dichterisch-musikalische Periode?, Melos/NZM, iv (1978), 2245 Zur Entstehung der romantischen Bach-Deutung, BJb 1978, 192210 [K, 12139] ed., with H.H Eggebrecht: Brockhaus-Riemann-Musiklexikon (Wiesbaden and Mainz, 19789, 2/1989) Ludwig van Beethoven: IV. Symphonie B-Dur (Munich, 1979) Musik als Text, Dichtung und Musik: Kaleidoskop ihrer Beziehungen, ed. G. Schnitzler (Stuttgart, 1979), 1128 Was heisst Improvisation?, Improvisation und neue Musik, ed. R. Brinkmann (Mainz, 1979), 923 Cantabile und thematischer Prozess: der bergang zum Sptwerk in Beethovens Klaviersonaten, AMw, xxxvii (1980), 8198 Die Musik des 19. Jahrhunderts (Wiesbaden, 1980, 2/1988; Eng. trans. 1989)
Musik und Jugendstil, Art nouveau: Jugendstil und Musik, ed. J. Stenzl (Zrich, 1980), 7388 Die Musikgeschichte sterreichs und die Idee der deutschen Musik, Deutschland und sterreich: ein bilaterales Geschichtsbuch, ed. R.A. Kann and F.E. Prinz (Vienna, 1980), 32249 Nationale und bernationale Musikgeschichtsschreibung, Europische Musik zwischen Nationalismus und Exotik: Basle 1980, 932 ed.: Studien zur Musikgeschichte Berlins im frhen 19. Jahrhundert (Regensburg, 1980) [incl. Geschichte als Problem der Musiktheorie: ber einige Berliner Musiktheoretiker des 19. Jahrhunderts, 40513] ed., with H. Danuser: Neues Handbuch der Musikwissenschaft (Laaber, 198095) Zeitstrukturen in der Oper, Mf, xxxiv (1981), 211 [M, 2532] ed., with G. Ordshonikitzy: Beitrge zur Musikkultur in der Sowjetunion und in der Bundesrepublik Deutschland (Hamburg, 1982) [incl. Musikwissenschaft als soziales System, 31131] Musikalischer Realismus: zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts (Munich, 1982; Eng. trans., 1985) ed., with H. de la Motte-Haber: Systematische Musikwissenschaft (Laaber, 1982) [incl. Musikwissenschaft und Systematische Musikwissenschaft, 2548; sthetik und Musiksthetik, 81108; with G. Mayer: Musiksoziologische Reflexionen, 10970] ed., with M. Krause: Tiefenstruktur der Musik: Festschrift Fritz Winckel (Berlin, 1982) [incl. Arten der sthetischen Argumentation, 1121] Commentary in R. Wagner: Siegfried-Idyll, ii (Lucerne, 1983), 130 Hegel und die Musik seiner Zeit, Kunsterfahrung und Kulturpolitik im Berlin Hegels, ed. O. Pggeler and A.M. Gethmann-Seifert (Bonn, 1983), 33350 [K, 23047] Im Namen Schenkers, Mf, xxxvi (1983), 827 ed.: Die Wiener Schule heute (Mainz, 1983) [incl. Zum Sptwerk Arnold Schnbergs, 1932] Symphonie und symphonischer Stil um 1850, JbSIM 19834, 3458 Die Musiktheorie im 18. und 19. Jahrhundert, i: Grundzge einer Systematik (Darmstadt, 1984) Schnbergs sthetische Theologie, Die Wiener Schule in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts: Vienna 1984, 1221 with J. Deathridge: Wagner (London, 1984) ed.: Die Musik der fnfziger Jahre: Versuch einer Revision (Mainz, 1985) [incl. Geschichte und Geschichten, 920] ed.: Die Musik des 18. Jahrhunderts (Laaber, 1985) [incl. Die italienische Instrumentalmusik als Emigrantenkultur, 2116; Beethoven und das Formdenken in der Instrumentalmusik, 24856; Revolutionsoper und symphonische Tradition, 34556] with H.H. Eggebrecht: Was ist Musik? (Wilhelmshaven, 1985) Analyse des Mythos: Claude Lvi-Strauss und Der Ring des Nibelungen, Zur Kritik der wissenschaftlichen Rationalitt: zum 65. Geburtstag von Kurt Hbner, ed. H. Lenk (Freiburg, 1986), 53142 Euripide, il teatro dellassurdo e l'opera in musica: intorno all recezione del'antico nella storia della musica, La drammaturgia musicale, ed. L. Bianconi (Bologna, 1986), 281308 Warum ist neue Musik so schwer verstndlich? Pldoyer fr ein historisches Verstndnis, Zeugnis des Wissens, ed. H. Maier-Leibnitz (Mainz, 1986), 93956 ed., with S. Dhring: Pipers Enzyklopdie des Musiktheaters (Munich, 198697)
ed., with R. Katz: Contemplating Music: Source Readings in the Aesthetics of Music (New York, 1987) Epochen und Epochenbewusstsein in der Musikgeschichte, Epochenswille und Epochenbewusstsein: Munich 1983, ed. R. Herzog and R. Kosellek (Munich, 1987), 8196 Ludwig van Beethoven und seine Zeit (Laaber, 1987, 2/1988; Eng. trans., 1991) Das Problem der hheren Kritik: Adornos Polemik gegen Stravinsky, NZM, Jg.148, no.5 (1987), 915 ed.: Tiefenstruktur in Musik und Baukunst (Berlin, 1987) [incl. Zur Struktur des Musikbegriffs, 315] ed., with others: Funkkolleg Musikgeschichte: Europische Musik vom 12. bis 20. Jahrhundert (Weinheim, 19878) [incl. Was ist Musikgeschichte?, i, pp.6692; Absolute Musik, vii, pp.1141; Wagnerianer und Brahminen, viii, pp.11041] Arnold Schnberg: drittes Streichquartett, op.30, Melos, 1 (1988), 3253 Bach und der Zerfall der musikalischen Figurenlehre, Musica, xlii (1988), 13740 ed., with N. Miller: Beziehungszauber: Musik in der modernen Dichtung (Munich, 1988) [incl. Die abwesende Symphonie: zu Wolfgang Koeppens Tod in Rom, 6778] Bruckner und die Programmusik: zum Finale der Achten Symphonie, Anton Bruckner: Studien zu Werk and Wirkung: Walter Wiora zum 30. Dezember 1986, ed. C.-H. Mahling (Tutzing, 1988), 732 Klassische und romantische Musiksthetik (Laaber, 1988) [incl. previously unpubd essays] Liszt, Schnberg und die grosse Form: das Prinzip der Mehrstzigkeit in der Einstzigkeit, Mf, xli (1988), 20213 Musikwissenschaft und Neue Musik, Neue Musik: Quo vadis? 17 Perspektiven, ed. D. de La Motte (Mainz, 1988), 14855 Textgeschichte und Rezeptionsgeschichte, Rezeptionssthetik und Rezeptionsgeschichte in der Musikwissenschaft: Hanover 1988, 10514 Tonalitt: Struktur oder Prozess, NZM, Jg.149, nos.78 (1988), 1217 Die Tragdie als Oper: Elektra von Hofmannsthal und Strauss, Geschichte und Dramaturgie des Operneinakters: Thurnau 1988, 27782 Zitierte Musik: zur Dramaturgie des Antonia-Aktes in Hofmanns Erzhlungen, Jacques Offenbach Hoffmanns Erzhlungen, ed. G. Brandstetter (Laaber, 1988), 30916 Zum Taktbegriff der Wiener Klassik, AMw, xlv (1988), 115 Zur Harmonik des 16. Jahrhunderts, Musiktheorie, iii (1988), 20511 Zur Wirkungsgeschichte von Beethovens Symphonien, Gattungen der Musik und ihre Klassiker, ed. H. Danuser (Laaber, 1988), 22133 Absolute Melodik: Ernst Kurths Voraussetzungen der theoretischen Harmonik und der tonalen Darstellungssysteme, Schweizer Jb fr Musikwissenschaft, new ser., vivii (1989), 6170 Bitonalitt oder Oktatonik? Divergierende Vorzeichen in den Chansons von Binchois, Festschrift Wolfgang Rehm, ed. D. Berke and H. Heckmann (Kassel, 1989), 1521 Die Fuge als Prludium: zur Interpretation von Schnbergs Genesis-Komposition Opus 44, Die Wiener Schule, ed. R. Stephan (Darmstadt, 1989), 197206 Hugo Wolfs Italienisches Liederbuch, Liedstudien: Wolfgang Osthoff zum 60. Geburtstag, ed. M. Just and R. Wiesend (Tutzing, 1989), 44152 Logik, Grammatik und Syntax der Musik bei Heinrich Christoph Koch, Die Sprache der Musik: Festschrift Klaus Wolfgang Niemller, ed. J.P. Fricke and others (Regensburg, 1989), 99109
What is Musical Drama?, COJ, i (1989), 95111 Anfnge der europischen Musik: erste Niederschriften zu einer Musikgeschichte Europas (aus dem Nachlass), In rebus musicis: Richard Jakoby zum 60. Geburtstag, ed. A. Eckhardt and R. Stephan (Mainz, 1990), 827 Brahms und die Idee der Kammermusik, Verteidigung des musikalischen Fortschritts: Brahms und Schnberg, ed. A. Dmling (Hamburg, 1990) Die maskierte Kadenz: zur Geschichte der Diskant-Tenor-Clausel, Neue Musik und Tradition: Festschrift Rudolf Stephan, ed. J. Kuckertz and others (Laaber, 1990), 8998 Fragments of a Musical Hermeneutics, CMc, no.50 (1992), 520 ed., with A. Riethmller and A.L. Ringer: Beethoven: Interpretationen seiner Werke (Laaber, 1994) editions J. Theile: Musikalisches Kunstbuch, Denkmler norddeutscher Musik, i (Kassel, 1965) Richard Wagner: Klavierwerke, Smtliche Werke, xix (Mainz, 1970) BIBLIOGRAPHY H. Federhofer and A. Wellek: Zur Erwiderung von Carl Dahlhaus: Ist die Zwlftontechnik illusorisch? Eine Dublik, Mf, xxv (1972), 6873; see also H. Federhofer: Carl Dahlhaus und die Zwlftontechnik, ibid., 3358 G. Allroggen: Der Piccinnisten-Streit: ein Zwist um Oper und Musikdrama?, GfMKB: Berlin 1974, 3248 G. Bucht: Wagner och Lorenz: tankar kring musikdramat som analysfrml [Wagner and Lorenz: on the music drama as an object for analysis], STMf, lvi/1 (1974), 3947 [in Ger. and Swed.] L. Dorner: Zu den Grundproblemen der Musiksthetik, Das Triviale in der Musik, Mz, xxx (1975), 393400, 62532 G. Reincker: Literatur zu Analysefragen, i: Analyse, Geschichtsbild und Werturteil, BMw, xix (1977), 6572 M. Vetter: Untersuchungen zu musiksthetischen Positionen von Carl Dahlhaus (Habilitationsschrift, U. of Greifswald, 1977) P. Petersen: Was ist eine dichterisch-musikalische Periode? Entgegnung auf die Kritik von Carl Dahlhaus, Melos/NZM, iv (1978), 4034 A.A. Newcomb: The Birth of Music Out of the Spirit of Drama: an Essay in Wagnerian Formal Analysis, 19CM, v (19812), 3866 H. von Stein: Richard Wagners Begriff der dichterisch-musikalischen Periode, Mf, xxxv (1982), 1625 C. Wintle: Issues in Dahlhaus, MAn, i (1982), 34155 E. Rieger: Interview mit Carl Dahlhaus, Zeitschrift fr Musikpdagogik, viii/22 (1983), 38 H.W. Schwab: Musikgeschichtsschreibung und das Pldoyer von Carl Dahlhaus fr eine Strukturgeschichte, DAM, xiv (1983), 5972 L. Treitler: What Kind of Story is History?, 19CM, vii (19834), 36373 W. Federhofer: Im Namen Schenkers: eine Erwiderung, Mf, xxxvii (1984), 214; see also K.O. Plum: Zu Carl Dahlhaus's Beitrag Im Namen Schenkers, ibid., 246 W. Klppelholz: Was ist musikalische Bildung? Werner Klppelholz im Gesprch mit Bazon Brock, Carl Dahlhaus Dorothee Wilms (Kassel, 1984) W. Wiora: Zum systematischen Teil des Neuen Handbuchs der Musikwissenschaft, AcM, lvi (1984), 21121
J. Fischer: Anmerkungen zu Carl Dahlhaus Die Musik des 19. Jahrhunderts, Jb fr Volksliedforchung, xxxi (1986), 4650 [incl. Eng. summary] C. Mllers: Noch einmal: Kontrapunkt bei Bach: berlegungen im Anschluss an den Beitrag von Carl Dahlhaus, Musica , xl (1986), 31315; see also M. Mrker: Zur Strukturhierarchie in der Bachschen Arie: Nachtrag zu den berlegungen von Carl Dahlhaus und Christian Mllers, ibid., xli (1987), 31718 H. Danuser and others, eds.: Das musikalische Kunstwerk: Geschichte, sthetik, Theorie: Festschrift Carl Dahlhaus zum 60. Geburtstag (Laaber, 1988) [incl. W. Gieseler: Das Problem musikbezogener Wertung, 91100, and complete list of pubns, 777815] Obituaries: : P. Glke, Mz, xliv (1989), 2424; S. Hinton, MT, cxxx (1989), 7379; J. Kerman, 19CM, xii (19889), 578; A.L. Ringer, AcM, lxi (1989), 1079 G. Bozarth: The Writings of Carl Dahlhaus on Brahms, American Brahms Society Newsletter, vii/2 (1989) M. Delaere: De muziekwetenschap na Carl Dahlhaus/La musicologie aprs Carl Dahlhaus, RBM, xliii (1989), 2439 H. Federhofer: Tonsatz und Instrumentation, Musicologica austriaca, ix (1989), 4559 P. Gossett: Carl Dahlhaus and the Ideal Type, 19CM, xiii (198990), 4956 J.A. Hepokoski: The Dahlhaus Project and its Extra-Musicological Sources, 19CM, xiv (199091), 22146 J. Frchtl: Aufklrung in der Musik, Geist gegen den Zeitgeist: Erinnern an Adorno, ed. J. Frchtl and M. Calloni (Frankfurt, 1991), 12335 S. Blum: In Defence of Close Reading and Close Listening, CMc , no.53 (1993), 4154 W. Grnzweig: Vom Schenkerismus zum Dahlhaus-Projekt: Einflsse deutschsprachiger Musiker und Musikwissenschaftler in den Vereinigten Staaten: Anfnge und Ausblick, Mz, xlvii (1993), 16170 G.H. Phipps: The Nature of Things and the Evolution of Nineteenth-Century Musical Style: an Essay on Carl Dahlhaus's Studies on the Origin of Harmonic Tonality, Theoria: Historical Aspects of Music Theory, vii (1993), 14163 M. Donougho: Music and History, What is Music? An Introduction to the Philosophy of Music, ed. P. Alperson (University Park, PA, 1994), 32748 M. Huttunen: Dahlhaus, Husserl ja teosidentiteetin ongelma: pohdintoja reseptionhistorian prusteista [Dahlhaus, Husserl, and the problem of the identity of the work: discussions about the principles of reception history], Musiikki, xxv/3 (1995), 197217 J. Schmalfeldt: Form as the Process of Becoming: the Beethoven-Hegelian Tradition and the Tempest Sonata, Beethoven-Forum, iv (1995), 3771 H. von Loesch: Carl Dahlhaus und die geheimnisvolle berschtzung der musikalischen Form, Warum ich immer noch Ratz lese, obwohl es Dahlhaus gibt, Musica, 1 (1996), 2557, 25861 G. Vinay: Historiographie musicale et hermneutique: une relecture des Fondements de l'historiographie musicale de Dahlhaus, Journal of New Music Research, xxvii (1998), 12438
Traducciones al espaol de los escritos de Carl Dahlhaus - Musiksthetik (Cologne, 1967) Esttica de la msica. Berln, Reichenberger, 1996. (Traduccin de Juan Luis Miln con revisin y prlogo de Juan Jos Olives). -Romantik und Biedermeier: zur musikgeschichtlichen Charakteristik der Restaurationszeit (Archiv fr Musikwissenschaft, xxxi, 1974, pgs. 22-41) Romanticismo y Biedermeier: caractersticas histrico-musicales del periodo de la Restauracin, Quodlibet, n 9, octubre1997, pgs. 3-23. (Traduccin de Claudio Martnez). - Grundlagen der Musikgeschichte (Cologne, 1977) Fundamentos de la Historia de la Msica, Barcelona: Gedisa, 1997. (Traduccin de Nlida Machain) - Die Idee der absoluten Musik (Kassel, 1976) La idea de la msica absoluta. BerlnBarcelona, Idea-Books, 1998. (Traduccin de Ramn Barce).
Traducciones al italiano de los escritos de Carl Dahlhaus (por Anna Tedesco) - Grundlagen der Musikgeschichte (1977; trad. ingl. 1983) Fondamenti di storiografia musicale, Fiesole, Discanto, 1980. - Wagners Konzeption des musikalischen Dramas (1971) La concezione wagneriana del dramma musicale, Fiesole, Discanto, 1983. - Richard Wagners Musikdramen (1971, 19852; trad. ingl. 1979) I drammi musicali di Richard Wagner, a cura di Lorenzo Bianconi, Venezia, Marsilio, 1984 (Musica critica, a cura di Mario Messinis e Giovanni Morelli). - Analyse und Werturteil (1970; trad. ingl. 1983) Analisi musicale e giudizio estetico, ed. it. a cura di Antonio Serravezza, Bologna, Il Mulino, 1987. - Musikalischer Realismus: zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts (1982; trad. ingl. 1989) Il realismo musicale. Per una storia della musica ottocentesca, Bologna, Il Mulino, 1987 (Intersezioni, 37). - Dahlhaus, Eggebrecht, Che cos la musica?, Bologna, Il Mulino, 1988 (Universale paperbacks Il Mulino). - Die Idee der absoluten Musik (1976; trad. ingl. 1989). Lidea di musica assoluta, Firenze, La Nuova Italia, 1988 (Discanto/Contrappunti, 25). - Ludwig van Beethoven und seine Zeit (1987, 19882; trad. ingl. 1991) Beethoven e il suo tempo, Torino, EDT, 1990 (Biblioteca di cultura musicale. Autori e opere). - Die Musik des 19. Jahrhunderts (1980, 19882; trad. ingl. 1989) La musica dellOttocento. Traduzione di Laura Dallapiccola, Firenze, La Nuova Italia, 1990 (Discanto/Contrappunti, 287). - Ludwig van Beethoven: IV Symphonie B-Dur (1979) La Quarta sinfonia di Ludwig van Beethoven. Traduzione e introduzione di Mauro Mastropasqua, Milano, Ricordi, 1992 (Collana di analisi musicale).
RESMENES Y MATERIALES ADICIONALES
Juan Jos Carreras (Universidad de Zaragoza) Los Fundamentos en perspectiva Los Fundamentos de la Historia de la Msica ocupan, sin duda, una posicin central en la historiografa de Carl Dahlhaus. Su recepcin en Espaa se ve obstaculizada por dos motivos: en primer lugar, la psima versin espaola, que hace obligatoria la consulta de la versin original o, en su defecto, las traducciones al ingls o al italiano; en segundo lugar, la escasa recepcin de otros escritos imprescindibles a la hora de comprender el significado y funcin de la teora histrica y esttica de los Fundamentos en la obra del autor, como lo son de manera destacada La Msica del siglo XIX (1980) o la Esttica musical clsica y romntica (1988), adems de otros textos, algunos de ellos nuevamente editados en los Gesammelte Schriften (de los que se han publicado ya cinco volmenes). La naturaleza crtica de la obra de Dahlhaus, en el sentido de plantear una historiografa y en general una musicologa que reflexiona sobre sus propias premisas y tradiciones como parte de su propio desarrollo (y no como apndice anticuario o genealoga autojustificativa), hace que forzosamente su recepcin en Espaa implique una reflexin sobre la propia prctica de la musicologa, sus estrategias, metas e incorporacin al debate cientfico internacional. Prueba de la actualidad de las reflexiones historiogrficas de Dahlhaus es que los cuatro problemas centrales que se sealan al principio de los Fundamentos en relacin a la idea de hacer posible una historiografa que est a la altura de las exigencias de la obra artstica y de la reflexin terica e historiogrfica de su tiempo se corresponden con algunas de las lneas de fuerza de la problemtica que preocupan a la musicologa histrica a principios del siglo XXI. As, (1) la disolucin del concepto de obra (y, por implicacin, la relacin problemtica antes de su constitucin como categora explcita) ha sido con mayor o menor fortunauno de los caballos de batalla de las discusiones en la musicologa anglo-norteamericana en los ltimos aos; (2) la consideracin de la obra como mero documento del cambio (como parte de la ideologa del progreso) sigue estando todava presente en gran parte de la historiografa tradicional dedicada a la msica del siglo XX; (3) el escepticismo frente a los grandes hombres y las grandes obras ha nutrido una parte sustancial de la crtica de la New Musicology (aunque en gran medida esta no haya salido de la consideracin de las obras del canon germnico, confirmando as su sustancia y fundamento); y (4) el problema de la continuidad del relato o narrativa histrica (por tanto de su propia constitucin) es igualmente central.
Hermann Danuser (Humboldt Universitt Berlin) Histrica, Historiografa, Historia. La historiografa musical de Carl Dahlhaus: El captulo Tradiciones del Lied (1814-1830) de La Msica del siglo XIX La discusin planteada desde los aos setenta sobre la historiografa en el mbito de la musicologa se convierte en un dilogo viciado cuando, por un lado, los autores que escriben historias de la msica sea cual sea su limitacin temtica- callan en relacin a las preguntas de la teora de la historia y de la historiografa, como si la reflexin terica sobre su propia praxis se encontrara ms all de sus tareas; a la vez que, por otro lado, los autores que se manifiestan abundantemente sobre estos postulados tericos y metodolgicos carecen de produccin historiogrfica propia, como si esa abstinencia no restase seriamente credibilidad a sus requisitorias. Carl Dahlhaus, por el contrario, uni ambas facetas, y en esto se basa ciertamente tambin su influencia en la musicologa. En el caso de este historiador y ensayista de la msica, que haba seguido cursos de historia e historiografa durante sus estudios de musicologa entre 1947-1952, la teora y la praxis,-la tradicin terica y la historiografa-, se mantienen en un tenso y fructfero equilibrio. En mi contribucin, quiero intentar un acercamiento a algunas cuestiones acerca de la relacin entre Histrica e Historiografa en la obra de Carl Dahlhaus y comentarlas a la luz de algunos recientes trabajos en torno a la Teora de la Historia. En el centro de estas consideraciones estarn los dos libros que el propio Dahlhaus relacion entre s: Los Fundamentos de la Historia de la Msica (Colonia, 1977) y La Msica del siglo XIX (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, vol. 6, Wiesbaden y Laaber, 1980), del que se enfocar especficamente el captulo titulado Tradiciones del Lied (1814-1830). Me propongo examinar y analizar este texto como ejemplo de la historiografa de Dahlhaus sobre el fondo terico esbozado en los Fundamentos. No est nada claro lo que sea la Historia es decir, en este caso, la Historia de la Msica- en relacin a la Histrica (Teora de la Historia) y la Historiografa (los escritos de Historia). A propsito de la distincin entre dato [datum ] y hecho [factum ] y apoyndose en Johann Gustav Droysen, Dahlhaus defiende, en el tercer captulo de los Fundamentos (Qu es un hecho en historia de la msica?), la pertinencia de un constructivismo bastante amplio en la historia de la msica, para el que los hechos suponen hiptesis. Por ello, comparar esta historiografa constructivista de Dahlhaus con esa otra forma de constructivismo representada en la teora histrica por Hayden White. La relacin entre los dos libros arriba mencionados no es absoluto unidimensional: ni la Histrica de los Fundamentos es una codificacin terica posterior de un trabajo historiogrfico-musical ya concluido, ni La Msica del siglo XIX es una traduccin pragmtica de un concepto terico previamente formulado. La independencia y mutua interrelacin de ambos campos (de la Histrica y de la Historiografa) aparecen con mayor claridad todava cuando se ampla el mbito de las fuentes de la obra de Dahlhaus. La edicin a partir de 2000 de las Gesammelte Schriften [Escritos reunidos] de Carl Dahlhaus en 10 volmenes ofrece para ello un buen punto de partida, ya que en la parte inicial del primer volumen (Allgemeine Theorie der Musik I: HistorikGrundlagen der Musik-sthetik [Teora general de la Msica I: Histrica Fundamentos de la Msica- Esttica] aparecen nada menos que otros 18 textos del autor referentes a la Teora de la Historia. Para una comprensin historiogrfica del apartado
sobre las Tradiciones del Lied debe acudirse al extenso ensayo Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19. Jahrhundert [Sobre la problemtica de los gneros musicales en el siglo XIX] (en: Gedenkschrift Leo Schrade, ed. por Wulf Arlt et al., Berna y Munich 1973, pp. 840-895) en el que el autor desarrolla la importante idea del carcter sistmico de los gneros musicales. Finalmente, querra contextualizar los resultados de mi examen en el sentido de su importancia en relacin, por un lado, con los ltimos paradigmas de la investigacin histrico-musicolgica, y, por otro lado, con la Teora de la Historia en general. A los catorce aos de su muerte, la figura de Dahlhaus, uno de los grandes historiadores de la msica del siglo XX, no necesita de apologa alguna. Nuestra tarea consiste mucho ms en buscar nuestro propio camino conociendo en detalle sus aportaciones y tratando de que, en todo caso, nuestra propia investigacin no descienda por debajo del nivel terico e historiogrfico que l estableci. [traduccin JJC]
Tradiciones del Lied (1814-1830) [= Carl Dahlhaus, Die Musik im 19. Jahrhundert, pp. 79-87] (versin espaola de JJ. Carreras) [1] La costumbre de considerar a Franz Schubert como un clsico romntico expresa, por un lado, que su proximidad histrica respecto a Beethoven - especialmente de las obras entre el opus 74 y 97- es tan perceptible como respecto a Schumann; sin embargo, expresa tambin que el compositor romntico Schubert se ha convertido en el clsico del Lied. En sentido estricto, el Lied no es un gnero de la misma manera que tampoco lo es la pieza instrumental. Ms bien se trata, por una parte, de un tipo determinado por Schubert, que se llamaba en francs le lied y para cuya apropiacin los compositores checos, noruegos o ingleses, como Smetana, Grieg o Stanford echaban mano de textos en alemn; por otra parte, estamos ante un trmino colectivo para designar un racimo de gneros, cuyos efectivos iban desde el solo al coro, pasando por el do o el cuarteto, y cuyas formas abarcaban desde la sencilla repeticin estrfica a la composicin rapsdica de una oda a la manera de Klopstock, pasando por la cavatina transcompuesta o el rond. Un intento de establecer el carcter histrico del Lied de Schubert, as como de comprender el contexto europeo en el que este se distingui, debe partir de la multiplicidad de las tradiciones y no de una idea unitaria del Lied. La posibilidad de comprender en su particularidad el tipo de Lied con el que Schubert hizo historia (que no coincide con la totalidad de sus Lieder) se pierde si se eleva aqul desde un principio a la categora de tipo ideal del Lied, junto al que los restantes tipos o gneros, en lugar de preservar su independencia esttica, se desdibujan como meras variedades imperfectas. Ciertamente, sera una equivocacin medir una arieta, una cavatina, una romanza o una oda segn una esttica del Lied abstrada de Gretchen am Spinnrade (1814) y de Wanderers Nachtlied (1815). Y una historiografa, que por no expresarlo de manera ms cruda- llega al resultado de que los artefactos heterogneos reunidos para una Historia del Lied son slo en su menor parte Lieder autnticos, distorsiona, bajo el peso de una impuesta idea del Lied, una realidad histrica en la que convivan una multitud de gneros distintos de cancin.
[2] Quienquiera rendir justicia a los Lieder und Gesnge [Canciones y Cantos] de Beethoven, que son ciertamente representativos del contexto histrico de los Lieder de Schubert, no debe unir, sin ms, el hecho de que Beethoven les concediese menor importancia que a otros gneros, con la sensible distancia esttica que separa a estos mismos cantos de la idea de Schubert del Lied, para concluir desde el punto de vista histrico que, en el caso de Beethoven, el Lied estaba todava sin desarrollar. La escala de lo que abarca un volumen con las Canciones completas de Beethoven va (con numerosas gradaciones y diferencias) desde un Lied en tono popular como Das Blmchen Wunderhold (opus 52,8, anterior a 1793) hasta una Scena ed Aria como Ah! Perfido (opus 65, 1796), sin que, en principio, deban a causa de las gradaciones continuas de tipologa formal que van desde Ah! Perfido hasta Mignon (1809), pasando por An die Hoffnung (1813) y Wachtelschlag (1813)- excluirse los extremos, y sin que pueda establecerse dnde estaban las fronteras entre unos gneros que Beethoven vea como secundarios. Las realizaciones musicales de Metastasio (opus 82, anterior 1800) son, en la terminologa del propio Beethoven, Arietas, bien buffas, bien serias. La Partenza (1797/98), tambin de Metastasio, es, segn la definicin del Musikalisches Lexikon de Koch (1802), una cavatina: un aria corta, en la que se utilizan pocas repeticiones de palabras y escasa expansin melismtica en las slabas, y que, sobretodo, no tiene una segunda parte. Die Himmel rhmen des Ewigen Ehre (opus 48, 4, 1802) podra definirse como himno, An die Hoffnung (opus 94, 1813) como oda, (en tanto en cuanto se entienda bajo oda un tipo ditirmbico diferenciado, como se denominaba en el siglo XVIII a la oda pindrica). Der Wachtelschlag se compone finalmente , aunque el texto utilizado sea estrfico, de dos cavatinas transcompuestas separadas por un recitativo. Podra, por tanto, ser entendida como una forma reducida de cantata solstica (la consistencia de las partes est realizada a travs de un motivo ostinato). Adems, Beethoven parece distinguir (aunque la relacin entre los ttulos de las opus 52 y 75 y sus contenidos no est completamente clara) entre Lieder y cantos [Gesnge]: Marmotte (opus 52, 7; hacia 1793) es un Lied; Mignon (opus 75,1) y Neue Liebe, neues Leben (opus 75, 2, 1809) son cantos, una en forma estrfica variada con fuerte contraste dentro de las estrofas, la otra en forma sonata sin desarrollo. [3] En 1824, la Allgemeine Musikalische Zeitung deca sobre Schubert lo siguiente:
El seor Fr. S. no escribe realmente Lieder, y tampoco quiere escribirlos, (...) sino cantos libres [freye Gesnge]; en ocasiones, son tan libres que, como mucho, podran denominarse Caprichos o Fantasas.
Fig. 20. El hecho de que de las tradiciones de Lied del siglo XIX slo hayan sobrevivido tanto en el repertorio moderno de concierto como en el domstico las canciones a solo, no debe hacernos olvidar la existencia de una rica literatura para duo, terceto y cuarteto vocal, que desapareci de la memoria histrica y de la prctica no a causa de sus limitaciones estticas sino de las institucionales. La msica para conjunto vocal es ms bien una actividad inscrita en la sociabilidad y no tanto en la interpretacin; por ello no poda sobrevivir a una cultura burguesa en que la msica alternaba de manera natural con la conversacin y la lectura compartida. (sterreichische Nationalbibliothek, Viena).
Y en 1826: Para el Lied propiamente dicho parece menos dotado que para las piezas transcompuestas [durchkomponirte Stcke]. Bajo el Lied propiamente dicho se entenda la cancin estrfica (no variada), cuya simplicidad haba justificado Goethe en 1801 en sus Tag- und Jahresheften con el argumento de que la diferenciacin de la expresin de estrofa en estrofa es asunto de la interpretacin y no de la composicin:
l [el actor y cantante Wilhelm Ehlers] era incansable en el estudio de la expresin ms adecuada, que consiste en subrayar el distinto significado de cada estrofa segn una nica meloda, sabiendo cumplir al mismo tiempo con la obligacin del intrprete lrico y pico. Llevado por este deseo, y siguiendo mis exigencias, repeta gustosamente una misma cancin con todos los matices y con la mayor puntillosidad durante varias horas por la tarde, e incluso hasta bien entrada la noche, y as, al tener xito con esta prctica, se convenci cun criticable era la costumbre de componer de cabo a rabo las canciones, por la que se suprime completamente su carcter general lrico y se promociona y suscita una atencin indebida a lo particular.
[4] Entre las canciones ms tempranas de Schubert se encuentran canciones estrficas como Der Jngling am Bache (1812), que se corresponden con la esttica del Lied propia de Goethe, junto a escenas lrico-dramticas como Hagars Klage (1811), que pertenecen a un gnero distinto, es decir, que no estn sujetas a los postulados estticos del poeta. Sin embargo, las formas del Lied que iba tanteando Schubert hacia 1814, no estn determinadas por ninguno de estos dos extremos. Parece ms bien, como si la idea que flotase en la mente de Schubert, estuviera amenazada, por una parte, por una tcnica de la transcomposicin, que se perda en los detalles pictricos de la composicin, y, por otra parte, por lo que supona la servidumbre propia del principio de la cancin estrfica, un principio, que haca de la realizacin como obra del carcter artstico, que
Schubert ambicionaba desde un principio para la cancin como forma musical, algo, si no imposible, s de difcil consecucin. [5] Quien busque una frmula de desarrollo histrico podra afirmar que de la primera yuxtaposicin no mediada de transcomposicin y principio estrfico una yuxtaposicin basada en una diferencia entre tradiciones distintas del gnero- haba surgido finalmente en 1814, con Gretchen am Spinnrade (opus 2), una mediacin decisiva para la historia del Lied del siglo XIX: una forma musical que se mantiene equidistante entre simplicidad estrfica y fragmentacin detallstica, entre disposicin cclica y cancin estrfica variada. En principio, se trata de una forma con estribillo [Refrainform] (ABACADA). Desde otro punto de vista, las partes B, C, y D estn tan relacionadas, por concordancia parcial entre ellas (compases 14-17 y 43-50) o por la analoga tcnicocompositiva que se constituye entre las dos secuencias modulantes intensificadoras (compases 22-29, 55-62 y 85-92), que la forma puede considerarse como una variacin estrfica. [6] La construccin de un desarrollo dialctico que culmina en un tipo ideal de Lied no es, sin embargo, suficiente para rendir justicia a un arte del Lied que consiste menos en variaciones de una forma ideal (-que de alguna manera estara formado por la media del repertorio formal-), que de soluciones cambiantes de un problema formal que no admite una solucin general o paradigmtica. Partir de una forma ideal suspendida entre cancin estrfica variada y disposicin cclica es decir, considerar la transcomposicin y la sencilla cancin estrfica, como formas extremas y perifricas, slo justificadas en determinadas circunstancias es posible en principio, pero resulta, sin embargo, un procedimiento de anlisis externo a la propia esttica de Schubert del Lied, que es ms comprensible desde el concepto de constelacin que del de modelo. Porque el problema que circunscribi Schubert consista en encontrar siempre equilibrios diversos, que se imponan finalmente a travs del acierto que supona cada obra individual y nica. Unos equilibrios que se realizaban entre unos criterios y postulados que en unas ocasiones se complementaban, y que, en otras ocasiones, sin embargo, se excluan o contradecan. [7] La msica deba aparecer como imagen de la forma exterior e interior del poema, en parte, acentundose un aspecto u otro segn el gnero al que perteneciese la cancin. Por otro lado, tal y como lo haba exigido ya Herder del Lied como poema, se deba alcanzar, a travs de la msica, un tono lrico [lyrischer Ton]:
La esencia del Lied es el canto, no la pintura; su perfeccin consiste en el movimiento meldico de la pasin o de la sensacin [Empfindung], que podra denominarse con la vieja y apropiada expresin de manera [Weise]. Si esta le falta a una cancin, entonces no tiene tono, ni modulacin potica, movimiento sostenido, ni progresin , y ya no ser un Lied, aunque tenga toda suerte de imgenes, y combinacin de diversos y atractivos colores.
Adems, se deba guardar la ambicin de carcter artstico, que se manifestaba en el compromiso entre diferenciacin e integracin de la estructura musical: una pretensin que consideraba tan precaria la rapsdica sucesin de detalles ilustrativos, tendente al Potpourri, como la virginal simplicidad de la cancin estrfica (no variada), cuya justificacin como noble sencillez [edle Einfalt] como apariencia poco artstica que simboliza el arte ms alto- haba degenerado y se haba transformado en un simple fragmento de ideologa. La estructura musical del Lied, que haba sido instrumento para la declamacin de un poema, deba transformarse ahora en obra, en el sentido enftico del trmino. Y Schubert distingua finalmente, de manera no diferente a Beethoven,
entre distintas tradiciones del gnero, que ciertamente aparecan agrupadas bajo el colectivo de Canciones y cantos [Lieder und Gesnge], pero que difcilmente podan ser comprendidas como manifestaciones de un nico principio formal.
Fig. 21. La ingenua y sentimental ilustracin, que parece ms inspirada en el espritu de la poca que en la obra de Schubert, parece referirse al sexto Lied (Mein): Arroyuelo deja de susurrar... , la amada molinera es ma, a no ser que, independientemente del relato, refleje simplemente el ttulo de la obra en una ilustracin de gnero-. (Gesellschaft der Musikfreunde, Viena).
[8] El tono lrico, en el sentido de Herder, que hace aparecer el Wanderers Nachtlied [La cancin nocturna del caminante] (1815, Der du von dem Himmel bist] prcticamente como Lied paradigmtico, no debiera ocultarnos el hecho de que se trata, desde el punto de vista histrico-formal, de una cavatina cuya disposicin consistente en un inicio arioso, una reminiscencia de recitativo (comps 5) y un final cantbile que se repite, resulta, ciertamente, especfica del gnero. No obstante, y a diferencia del Beethoven de la cavatina La Partenza, Schubert habla aqu no con voz fingida, sino con inconfundible voz propia. (En su intento de dotar al texto de Metastasio de un carcter meldico italiano, Beethoven termin estilsticamente en las cercanas de Mozart.) El hecho de que el tono lrico sea al mismo tiempo un tono subjetivo y no slo un tono general sensible [empfindsam]- determina de tal forma el efecto del Lied, que la tradicin propia del gnero de la cavatina desaparece prcticamente. [9] Gruppe aus dem Tartarus (1816/17, segn Schiller) es una escena epico-lrica. Pertenece, pues, a un gnero en el que el principio de la transcomposicin constituye la regla y no una desviacin de la forma estrfica. Al no querer prescindir Schubert de la ilustracin del contraste que escinde la tercera estrofa (Fragen sich einander ngstlich leise Ewigkeit schwingt ber ihnen Kreise), la estructura estrfica ternaria es
expandida a cuatro partes en su articulacin musical: en el gnero de la escena [Szene] tiene, pues, prioridad, a efectos de la composicin musical, la forma interior que determina el contenido frente a la forma exterior. No puede hablarse aqu de un carcter de Lied, en el sentido de un tono lrico que lo impregnara todo. Adems, las partes que se yuxtaponen como imgenes son, en la apariencia externa de la msica, ciertamente heterogneas. Sin embargo, la coherencia interna, sin la cual la ambicin del carcter de obra no se ve colmada en su totalidad, se constituye por sensibles semejanzas entre las secuencias cromticas que aparecen en las partes primera a tercera (compases 1-9, 2530, 32-39, 50-61). Si el gnero de la escena pico-lrica estaba amenazada en general por la tendencia a reducir la msica a la mera declamacin enftica y a los motivos ilustrativos instrumentales, la unidad estructural que consigue aqu Schubert, se realiza sin imponer a la monoda ninguna disposicin cclica que no est basada en la forma interna del poema.
Fig. 22 Parece aqu como si el ilustrador, que muestra a un joven caminante saliendo de una garganta montaosa y penetrando en un bosque lleno de luz, hubiese ledo tan slo el primer verso del poema (Ich komme vom Gebirge her Vengo de las montaas), ya que en la imagen no hay ni rastro de la resignacin que domina la cancin (Ich wandle still, bin wenig froh Camino en silencio, y no soy feliz). Sin embargo, tampoco cabe excluir que la escena se inserte en la corriente de la recepcin que transform el tono melanclico de Schubert en uno idlico. (Gesellschaft der Musikfreunde, Viena).
[10] Halt, el tercer Lied de Die schne Mllerin [La bella molinera] (1823), pertenece a una de las pocas piezas transcompuestas del ciclo. Sin embargo, no hay la menor duda de su carcter de Lied, - por el tono lrico y por la sencilla disposicin de los versos. La coherencia est basada en una figura de acompaamiento utilizada ininterrumpidamente, incluso por encima de irregularidades mtricas (compases 31-36). Entre la primera y la ltima parte (compases 16-22 y 46-60) existe una vaga relacin, que se muestra tanto en el perfil meldico como en detalles de la armonizacin.
Desde el punto de vista sintctico, las dos partes relacionadas entre s se comportan como frase antecedente y consecuente [Vorder- und Nachsatz], separados, no obstante, por un intervalo de 23 compases. Al seguir a la cadencia abierta sobre el quinto grado de la tonalidad principal (comps 22) otra cadencia abierta sobre el quinto grado de la tonalidad de la dominante (comps 30), se crea una tensin armnico-sintctica, cuya resolucin a travs de la cadencia perfecta del comps 45 no se percibe como totalmente satisfactoria, de forma que la parte que sigue se mantiene en suspensin entre el carcter de apndice o suplemento y el de un final necesario. El significado de frase consecuente de los compases 46 60 y la asociacin meldica que la fundamenta, desempea en la estructura general ciertamente una funcin formal, al completar el efecto de cierre, sin que por ello se extinga totalmente la impresin de que se trata de una coda. Y precisamente por su ambigedad, por la indeterminacin entre el carcter de apndice, una semi-reminiscencia y una frase consecuente complementaria que trasciende un intervalo [temporal], esta parte final se expresa como reflejo musical del sentido del texto: el caminante se detiene, impresionado por la visin de un molino; lo visible se transmuta de improviso en lo premonitorio (Ei Bchlein, liebes Bchlein, war es also gemeint? [Ah, arroyuelo, querido arroyuelo, era eso lo que queras decir?]). [11] La pieza lrica para piano, un gnero que no por casualidad incluye a Schubert entre sus fundadores, comparte con el Lied o cancin, de la que es su manifestacin instrumental simtrica, algunas peculiaridades a travs de las que ambos gneros se revelaron como caractersticamente romnticos. (Un paralelismo semejante entre la composicin de Lieder y de piezas para piano es el caso de Tomsek). [12] En el siglo XIX, una escasa cantidad de obras de innegable carcter artstico se distingua de una masa de artefactos que cumplan con una funcin de esparcimiento. Funcin esta en absoluto despreciable, sin que por ello estemos obligados a reservarles un puesto en la Historia de la Msica como Arte. No se trata tan slo de diferencias estticas de grado, de la seleccin de lo acertado entre lo fallido, sino de una diferencia de principio, que no se daba en el cuarteto de cuerda ni tampoco en la sinfona: el arte fallido, como lo era todava la peor de las sinfonas, pertenece a una categora distinta que lo no-artstico [Nicht-Kunst] en el sentido de Benedetto Croce, es decir, sin la pretensin de participar del carcter del arte. Sin embargo, resulta difcil en cada caso trazar unos lmites, sin dejrselos dictar por los prejuicios. El que la domestic ballad inglesa, especialmente en su manifestacin como Victorian ballad, cultivase pertinazmente el carcter no artstico a fin de cumplir con su funcin sociable, puede afirmarse incluso sin ser del todo insensible al encanto del Home, sweet home de Henry Bishop. En contraste, la historia de la romance francesa es ms compleja que lo afirmado por el veredicto general, determinado por el modelo del Lied alemn, de que se trata de msica vocal de saln. Si la romance haba sido definida por Rousseau en su Dictionnaire de Musique (1767) como cancin narrativa de tono popular [im
Volkston], en un estilo sencillo y emocionante y con un cierto color antiguo, a principios del siglo XIX, con Mhul o Boieldieu, se haba apoyado, o bien en la cantabilidad de la canzonetta o cavatina italiana, o bien en el estilo meldico declamatorio del Lied alemn. Que en el caso de la Romance dialogue, cuyo programa esttico consista en mantener un equilibrio entre el canto y la parte ilustrativa del piano, no presentase antes de Berlioz obras relevantes, no cambia un pice el hecho histrico de que en la romance francesa, al igual que en el Lied alemn, existiera junto a la variante de uso, otra artificial, que tenda del Lied (en el sentido estricto del trmino) al canto [Gesang ]. La circunstancia de que en francs Lied sea un trmino prestado que nombra lo sublime, y, en contraposicin, Romanze lo sea en alemn como vocablo que designa el gnero bajo, la versin de saln de la romance francesa-, no debe oscurecer el paralelismo de sus desarrollos, un paralelismo que el rango esttico incomparable de los Lieder de Schubert no anula de ninguna manera como hecho histrico. Ciertamente, Berlioz denomin sus Lieder y canciones como Mlodies, para distinguirlas de la decadente romance, (y Mlodies era la equivalencia francesa del trmino Lieder en cuanto aplicado a Schubert); no obstante aquellas pertenecen tanto a la historia de la romance (en el sentido amplio del trmino), como los cantos [Gesnge] de Schubert a la del Lied.
[13] Si por todo ello la separacin de las obras con caracter artstico, por un lado, y de msica de uso [Gebrauchsmusik], por otro, fue tanto en el Lied como en la pieza para piano especialmente cruda y por ello bastante desgraciada ya que a la tradicin de estos gneros se adscriba un ideal de simplicidad, que se manifest paulatinamente en contradiccin con su pretensin artstica-, el problema de la forma estaba sujeto en ambos gneros a una dialctica anloga. La tendencia a la simplicidad de la disposicin formal, tal y como se manifestaba en la cancin estrfica, se mostraba en la pieza lrica para piano en la abundancia de la forma A-B-A, que fue etiquetada por Adolf Bernhard Marx como forma de cancin [Liedform], a pesar de que, en realidad, proviniera ms bien del baile. Por otra parte, en el tipo de canciones y piezas para piano cuya coherencia interna estaba basada en el uso ininterrumpido de determinados motivos, la forma cclica ABA o ABACA no se fundamenta tanto en el principio estructural de la composicin, sino que, ms bien, la forma viene a ser un mero marco que puede alterarse sin que nada esencial cambie. A diferencia de la sonata, si la forma esquemtica resulta sustituida por una forma disuelta (transcompuesta), la idea del gnero no resulta afectada, ya que la ampliacin [Ausspinnung] de la sustancia motvica depende slo en pequea medida de su disposicin formal. [14] Lo que finalmente distingue entre s a estos diversos gneros del siglo XIX, tanto del Lied o cancin como a los relacionados con la pieza para piano, es decir, un espectro que va de la balada, romanza y rapsodia hasta la elega, el nocturno y la berceuse, no es tanto la forma, que permaneci indeterminada, sino mucho ms el peculiar tono en el que se manifestaron. Que una balada, es decir, una cancin narrativa, sin acudir a un programa, pudiera llegar a realizarse instrumentalmente presupona que los tonos que aparecen mezclados en la balada, (el tono lrico, pico y dramtico), haban pasado a ser, desde haca mucho tiempo, categoras musicales consolidadas. As, por poner un ejemplo, el inicio de la Balada en sol menor de Chopin (1831-1835) resultaba reconocible inmediatamente como representacin musical de una actitud narrativa. Tambin en la balada cantada, en el caso de Carl Loewe de manera no distinta a la de Schubert, el discutido problema formal -ese mpetu por la unidad formal, por la que se
distingue pongamos el Erlknig de Schubert (1815) de la Brgschaft (1815), compuesta, por as decirlo, siguiendo el texto- resulta ser slo el aspecto externo del postulado esttico decisivo, que, en otras palabras, afirmaba que un tono constante de balada deba ser preservado como constituyente esencial del gnero. [15] Intimamente relacionado con el tono que es propio de un gnero determinado est la forma de representacin [Darstellungsweise], la relacin con el pblico o los oyentes, un aspecto, que no puede ser pasado por alto, si se quieren tener claras las diferencias genricas entre balada, Lied (en sentido estricto) y aria. Una balada (o una romanza) es una narracin cantada, y su interpretacin adecuada responde a la idea de la interpelacin directa del pblico por el autor. El cantante de baladas es un recitador o rapsoda, que relata una historia a un crculo de oyentes, y la separacin entre compositor y cantante altera, sin duda, la idea sustentadora del gnero, (la conviccin de que el autor es un narrador musical frente a un pblico), pero no la anula. [16] A diferencia de la balada, el compositor de un aria permanece, en principio, oculto al pblico. Imaginarnos al autor hablando en una interpretacin de pera o de cantatas a solo, como si fuera l el que habla en lugar de los personajes, o lo hiciera a travs de ellos, es, desde un punto de vista esttico, ilegtimo. Un aria es siempre, y ello lo distingue de la narracin cantada, un poema dramtico [Rollengedicht], que nace de una situacin que esboza el recitativo introductorio o la correspondiente Scena. Por el contrario, en el Lied habla el autor mismo, si bien no como persona emprica, sino como un yo lrico que se sustrae a la intervencin de la curiosidad biogrfica. Un Lied es una expresin, que, a diferencia de una narracin cantada, no se dirige ostensiblemente a un pblico, sino que slo es escuchada por ste. Los oyentes, esenciales en la balada, resultan accidentales en el Lied.
Miguel A. Marn (Universidad de La Rioja) El mtodo biogrfico en la historiografa de Carl Dahlhaus, La biografa musical (la relacin ordenada de la vida de individuos relacionados con la creacin, produccin, circulacin y recepcin de la msica englobando la totalidad de los fenmenos que condicionan su existencia), ha sido, posiblemente, el gnero ms cultivado en la literatura musicolgica desde el surgimiento de la disciplina. Hasta tal punto que, en cierto sentido, podra decirse que la historia del gnero, como la propia escritura de la historia de la msica, puede servir como gua para trazar la historia de la historiografa, reflejando los mtodos y conceptos imperantes en cada momento: la narracin resumida del msico contemporneo con los principales datos sobre la familia, la infancia y los maestros a finales del siglo XVIII, la exaltacin romntica del genio visto como una persona extraordinaria a principios del siglo XIX (Forkel, Baini), la recoleccin detallada y monumental en una biografa documental para conocer la vida definitiva de los grandes compositores durante las dcadas anteriores a la Primera Guerra Mundial (Spitta, Abert, Deutsch) que sigui desarrollndose hasta la segunda mitad del siglo XX (Neumann y H. J. Schulze, Lang, Robbins Landon), hasta las ms recientes aportaciones condicionadas por las implicaciones de la orientacin sexual sobre la creatividad y la orientacin psicoanaltica (Solomon). La biografa musical, a pesar de haber ocupado un lugar perifrico dentro de la disciplina, cuando no ha sido abandonada en manos de crticos y amateurs, ha pervivido y goza de cierta salud a tenor del nmero de publicaciones recientes. Sin embargo, la dicotoma subyacente en la esencia del gnero (y tambin en la de la propia historia de la msica) desde casi sus comienzos ha sido planteada en sus trminos ms crudos en los ltimos aos, en particular, en la obra de Carl Dahlhaus: la relacin entre historia y arte. Esto es, la imposibilidad de reconciliar, por un lado, la reconstruccin de la vida de un individuo a partir de fragmentos documentales externos con, por otro, la interpretacin de su obra musical a partir de anlisis internos. Es un lugar comn admitir que la biografa de un compositor debe escribirse para arrojar luz sobre su obra. Pero realizar una biografa sobre un compositor o un poeta que no tenga la intencin de iluminar su obra, an siendo de potencial inters, es marginal para el mtodo biogrfico. Los intentos realizados en distintos contextos historiogrficos por aunar ambas partes han dado lugar a diversos problemas, algunos de los cuales, que sern objeto de examen en esta intervencin, son: -cmo establecer la relacin entre biografa y obra de arte evitando el tpico de interpretar la obra como documento, esto es, extraer conclusiones biogrficas a partir de las ideas y elementos expresivos que el autor de la biografa cree encontrar y, viceversa, de probar las ideas y elementos expresivos de sus obras a partir de la evidencia biogrfica; -de qu modo y en qu medida es posible entender una obra de arte sin referencia a la biografa y hasta qu punto puede el bigrafo compartir la idea de la existencia de una obra de arte hermenuticamente aislada y auto referencial;
-cmo es posible establecer una relacin, segn ha planteado la teora literaria, entre el sujeto esttico y el sujeto biogrfico, esto es, entre el yo lrico de una obra de arte (el narrador de una novela, el personaje lrico de un poema o el sujeto que habla en las obras musicales de los siglos XVIII y XIX, cuya existencia ha reivindicado recientemente la narratologa) y el yo autor, el individuo que la crea. Bibliografa: - Carl Dahlhaus: Foundations of Music History (Cambridge: Cambridge University Press, 1977; tr. de J. B. Robinson, 1982), captulo 2: The significance of art: historical or aesthetic?. - Carl Dahlhaus: Ludwing van Beethoven. Approaches to his Music (Oxford: Clarendon Press, 1987; tr. de M. Whittall, 1991), captulo 1: Life and Work. - Hans Lenneberg: Witness and Scholars. Studies in Musical Biography (New York: Gordon and Breach, 1988), captulo 1: Biography and History. - Maynard Solomon: Biography, en S. Sadie (ed.) New Grove Dictionary of Music and Musicians (Londres: Macmillan, 2001; 2 edicin). - Hans-Joachim Schulze (ed.): Johann Sebastian Bach. Documentos sobre su vida y su obra. Prlogo, traduccin y revisin de Juan Jos Carreras (Madrid: Alianza Musical, 2001), 9-42.
Pilar Ramos (Universitat de Girona) La crtica feminista al concepto de autonoma en Dahlhaus Carl Dahlhaus mostr que el concepto de autonoma se form junto con la individualizacin de la obra musical en una poca histrica y un lugar determinados. Al mismo tiempo defendi un concepto de autonoma, ms radical en sus Fundamentos de Historia de la Msica que en textos posteriores. La nocin de autonoma, la concepcin de la msica como sonido al margen de su significado social, ha sido uno de los principales objetos de la crtica feminista, as como las implicaciones que la idea de autonoma musical ha tenido respecto a la historia de la msica, su periodizacin, la teora y el anlisis musical. Esquema: 1. Introduccin: el concepto de autonoma musical 2. La crtica feminista al concepto de autonoma de Dahlhaus 3. Consecuencias de la crtica a la idea de autonoma 4. Conclusiones Principales citas: 1. "Para nuestro propsito una creacin musical es autnoma 1. si consigue elevarse y exigir ser oda por s misma, dando as precedencia a la forma sobre la funcin, y 2. si constituye una obra de arte en sentido moderno, es decir, una obra libremente concebida y realizada sin influencias por parte de un patrn o comprador con respecto a su contenido o a su forma externa" (Dahlhaus 1983 [1977]: 109).
2. "En su bsqueda de la transcendencia, la msica absoluta puso la mayor fe en las ms elevadas facultades de la mente. En este sentido afirm la ideologa del dualismo mente-cuerpo y la consiguiente devaluacin del cuerpo. Las connotaciones del cuerpo lo ligan con lo femenino y con las asociaciones moralmente bajas de la sexualidad femenina. El concepto de msica absoluta ha funcionado por tanto como un medio ingenioso de elevar la nocin masculina de la mente y al mismo tiempo suprimir el cuerpo, la sexualidad y lo femenino. Lo llamo ingenioso porque lo ha hecho as bajo la apariencia de una manifiesta autonoma con respecto a la referencialidad social subyacente y de esta forma ha hecho su programa mucho ms sutil y difcil de identificar" (Citron 1993: 142). 3. "autonoma, categora cuya caracterstica es que describe algo real (el distanciamento del arte como una esfera especial de la actividad humana con respecto al nexo de la prctica de la vida) pero simultneamente expresa este fenmeno real en conceptos que impiden el reconocimiento de la determinacin social del proceso" (Brger 1984: 36). 4. [...] este concepto de autonoma es de doble filo: si por una parte suministra un elemento central para la ideologa burguesa, por otra parte tambin subraya la naturaleza autodeterminante de las capacidades y las posibilidades humanas que se convierte, en la obra de Karl Marx y de otros, en el fundamento antropolgico de una oposicin revolucionaria a la utilidad burguesa. La esttica es a la vez, como trato de demostrar, el propio prototipo secreto de las energas humanas como fines radicales en s mismas, lo cual es el implacable enemigo de todo pensamiento dominador o instrumental. Ello significa una vuelta creativa al cuerpo sensual, as como una inscripcin de dicho cuerpo dentro de una ley sutilmente opresiva, representa por una parte una preocupacin liberadora con respecto a la particularidad concreta, y por otra parte una forma de universalismo. Si ofrece una generosa y utpica imagen de reconciliacin entre hombres y mujeres divididos mutuamente en el presente tambin bloquea y mistifica el concepto poltico real (Eagleton 1990: 9). 5. Hay alguna utilidad en la nueva musicologa para la cultura musical y la formacin terica?. Existe una razn para conservar un respeto especial por las obras de arte del canon artstico occidental, y existe un papel especial para ellos en la educacin musical? Hay algn beneficio en mantener vivos un concepto de 'msica en s', e incluso de criterios estructurales de valor asociados con tal concepto? Y por ello [..] hay una base, desde una perspectiva musicolgica, para mantener el ideal abstracto tradicional occidental de razn? Mi propia breve respuesta a cada una de estas cuestiones es s: cada uno de los casos que pregunto debera conservarse -aunque no de un modo que excluya otras alternativas (Subotnik 1996: xxvi-xxvii). Bibliografa: Adorno, T. W. (1966 [1949]). Filosofa de la Nueva Msica. Buenos Aires: Nueva Visin. Bowman, W. D. (1998). Philosophical Perspectives on Music. New York: Oxford University Press.
Brger, P. (1984). Theory of the Avant-Garde. Manchester : Manchester University Press.La cita es de la edicin inglesa pero hay traduccin: Teora de la vanguardia. Barcelona: Pennsula. Cook, N., and Everist, M. (2001) Preface. Rethinking Music. Nicholas Cook and Mark Everist (Eds.) Oxford: Oxford Universty Press. Citron, M. (1993). Gender and the Musical Canon. Cambridge: Cambridge University Press. Clment, C. (1989). L'Opera, or the Undoing of Women. London: Virago Press. Ed. francesa L'opera ou la dfaite des femmes. Paris: 1979. Dahlhaus, C., De la Motte-Haber, H. (1982) Systematische Musikwisseschaft Wiesbaden: Laaber Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion. Dahlhaus, C. (1983 [1977]). Chap. 8 The 'relative autonomy' of music history. Foundations of Music History. Cambridge: Cambridge University Press. Hay edicin castellana en Gedisa. Dahlhaus, C. (1999 [1989]). La idea de la msica absoluta Barcelona: Idea Books. Dahlhaus, C. (1990). Analyse et jugement de valeur.I, II et III. Analyse Musicale. Dahlhaus, C. (1990 [1987]) Plea for a Romantic category: the concept of the work of art in the newest music, On the decline of the concept of the musical work, The musical work of art as a subject of sociology,Shoenberg and the New Music. Cambridge: Cambridge University Press. Dahlhaus, C. (1996). La msica como texto y obra. Esttica de la msica. Berln: Reichenberger. Eagleton, T. (1990). The Ideology of the Aesthetic. Oxford: Blackwell. Eco, U. (1970 [1958]). El problema de la obra abierta. La definicin del arte. Barcelona: Martnez Roca. Goehr, L. (1997 [1992]) The Imaginary Museum of musicals wors: an essay in the philosophy of music. Oxford: Clarendon Press. Hein, H. (1993) Redifining Feminist Theory. Lessons from Aesthetics. Hilde Hein and Carolyn Korsmeyer (Eds.) Aesthetics in Feminist Perspective. Bloomington: Indiana University Press. hooks, B. (1984). Feminist Theory: from margin to center. Boston: South End Press. Horner, B. (1998). On the Study of Music as Material Social Practice. The Journal of Musicology. XVI, 2; 159-199. Kerman, J. (1985). Contemplating Music. Cambridge: Cambridge University Press. Kneller, J. (1993) Discipline and Silence. Women and Imagination in Kant's Theory of Taste. Hilde Hein and Carolyn Korsmeyer (Eds.) Aesthetics in Feminist Perspective. Bloomington: Indiana University Press. Korsmeyer, C. (1993) Introduction. Philosophy, Aesthetics, and Feminist Scholarship. Hilde Hein and Carolyn Korsmeyer (Eds.) Aesthetics in Feminist Perspective. Bloomington: Indiana University Press. McClary, Susan. (1991). Feminine Endings. Music, gender and sexuality, Minneapolis: University of Minnesota Press. McClary, S. (1993). Narrative Agendas in 'Absolute' Music: Identity and Difference in Brahms's Third Symphony. R. A. Solie (Ed), Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship. ,Berkeley and Los Angeles. Ramos, P. (2003) 8. La crtica feminista a la idea de autonoma de la msica. 9. Conclusiones. Feminismo y Msica. Introduccin crtica. Madrid: Narcea. Rieger, E. (1986). 'Dolce semplice'? El papel de las mujeres en la msica. G. Ecker (Ed), Esttica feminista. Barcelona: Icaria. Subotnik, R. R. (1991). Developing Variations: Style and Ideology in Western Music.
Minneapolis: University of Minnesota Press. Subotnik, R. R. (1996). Deconstructive variations. Music and Reason in Western Society. Minneapolis: University of Minnesota Press. Treitler, L. (1993). Gender and Other Dualities of Music History. R. A. Solie (Ed), Musicology and Difference. Gender and Sexuality in Music Scholarship. Berkeley: University of California Press. Wiseman, M. B. (1993) Beatiful Exiles.Hilde Hein and Carolyn Korsmeyer (Eds.) Aesthetics in Feminist Perspective. Bloomington: Indiana University Press. Wolff, J. (1987). Foreword: the ideology of autonomous art. R. Leppert, & S. McClary (eds), Music and society. The politics of composition, performance and reception. Cambridge: Cambridge University Press.
Teresa Cascudo (Universidad de La Rioja) La crisis de la experimentacin segn Dahlhaus: reflexiones en torno a Die Krise der Experimente (1983) En consonancia con el rigor intelectual y con la abertura de miras que caracteriza toda su produccin acadmica, Carl Dahlhaus mostr en numerosos textos su inters por la creacin musical contempornea. Mi comunicacin pretende llamar la atencin hacia uno de esos trabajos, un ensayo originalmente publicado en 1983 donde se discuten diversas cuestiones relacionadas con la situacin que, en aquel momento, atravesaba la denominada Nueva Msica y que da especial relevancia al anlisis de la crisis de la experimentacin en el mbito de la composicin. Sern destacados los fundamentos de este ensayo, discutiendo algunas de sus conclusiones con la perspectiva que dan las dos dcadas de msica que han transcurrido desde su publicacin.
Carl Dahlhaus, La crise de lexprimentation, Contrechamps, 3 (nmero temtico: Avant-garde et tradition), 1984, pp. 106-117 [artculo publicado originalmente en Komponieren Heute (Verffentlichungen des Instituts fr Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt), 23, 1983]. 1.
La situation de la Nouvelle Musique ou plutt de celle qui se prsente comme la suite de la Nouvelle Musique est, dans une mesure dconcertante, diffuse. Dans une mesure qui dpasse I'habituelle simultanit du non-simultan . Et il n'est pas difficile d'esquisser au moins quelques-unes des causes o se fonde le sentiment d'une absence de direction, qui depuis plusieurs annes rend presque impossible toute historiographie et prcaire toute critique. Premirement, il serait purement arbitraire de prtendre, de n'importe laquelle des tendances de composition qui existent l'une cat de l'autre et qui se disputent mutuellement le droit l'existence, qu'elle reprsente le courant principal de
l'voluton. Dans les annes cinquante, on tenait la musique srielle tort ou raison peu importe tout simplement pour l'avant-garde ; mme ceux qui voyaient en elle une fatalit ne doutaient pas srieusement qu'elle exprimt l'esprit de l'poque (pour autant qu'il soit permis de qualifier d'poque une dcennie). En revanche, rien de semblable n'existe notre poque, aucune tendance dont on puisse dire qu'elle est reprsentative. Cela n'est aucunement un dsavantage ou un dfaut : que la musique doive de surcrot tre reprsentative n'est pas le moins du monde un fait tabli. Quoi qu'il en soit, c'est un tat des choses qui rend la mise au point plus difficile. Deuximement, il existe une rsistance laquelle se heurte la Nouvelle Musique, non plus dans l'hostilit, mais dans l'indiffrence. L'avant-garde, qui depuis l'essai de Hans Magnus Enzensberger sur les apories du concept ne devrait plus s'appeler ainsi, est devenue l'objet d'une tolrance dsintresse. Prtendre qu'elle est tablie et cela sonne souvent comme un reproche est assurment faux. En effet, les institutions qui soutiennent la Nouvelle Musique sont dans l'ensemble dpendantes de dcisions dictes soi-disant par la ncessit mais en ralit par des compromis entre des conflits d'intrts d'une bureaucratie oscillant entre bienveillance et indiffrence, dans une mesure dont peuvent difficilement se rendre compte ceux qui se rvoltent ou polmiquent avec acharnement contre une avant-garde tablie qui cesse d'tre une avant-garde ds qu'elle est tablie. En tant qu'nstitution, la Nouvelle Musique est plus menace que l'imaginent aussi bien ses adversaires que ses partisans. Troisimement, le malaise sans cesse grandissant l'gard de la thorie la conviction qu'il suffit de faire de la musique et qu'il est superflu d'en parler n'est pas du tout anodin et inoffensif. On peut certes tre de Pavis que, dans les annes cinquante et soixante, les uvres ou les anti-uvres qui passaient alors pour tre d'avant-garde ont t commentes l'excs. Nanmoins, dans les poques o les prmisses de la composition ne vont pas de soi, mais au contraire sont problmatiques, c'est la rgle et non l'exception que les compositeurs se mettent d'accord avec eux-mmes et avec les autres sur ce qu'ils font l'aide de la littrature aussi : on conqoit aisment le fait que vers 1600 les compositeurs s'engagrent dans des discussions, de mme que la situation inverse, o, vers 1800, ils ne virent aucune raison cela. Nous vivons sans aucun doute une poque de la prcarit et non celle d'une certitude qui se sent soutenue techniquement et esthtiquement par une tradition et qui en outre voit un but devant soi. Une culture musicale moderne digne de ce nom ne s'puise pas dans des faits sonores et dans la rception muette de ceux-ci, mais englobe aussi une littrature sur la musique, sans laquelle l'coute seule reste sourde et sans concepts. Une littrature sur la musique, qui fasse partie de la musique, de mme que selon la conception frangaise la littrature sur la littrature fait partie de la littrature, a cependant besoin d'un centre o les principales tendances s'affrontent au travers de la publication. Il est regrettable cet gard que la parution d'une revue comme Melos ait cess* ; il est encore plus grave de constater qu'aucune protestation qui aurait pu tre dsagrable envers les responsables n'ait t lance ouvertement. Une discussion qui en vaudrait la peine n'a pour ainsi dire pas lieu actuellement ; on vit cte cte, dans une position qui n'est ni un chaos o il faudrait apporter de l'ordre, ni un ordre qui inciterait ce qu'on y introduise un peu de chaos. La situation est, comme on l'a dit, simplement diffuse.
Depuis la rdaction de cet article, la revue Melos a repris sous une nouvelle forme (dition Schott). (NDLR)
2. Si l'on essaie maintenant de rassembler les tendances qui se dessinent chez les jeunes compositeurs et de les conceptualiser, une analyse superficielle suffit montrer que presque toutes les caractristiques que l'on peut saisir sont de nature ngative et consistent se dmarquer par rapport au pass et non esquisser le futur. Le concept de ftichisme du matriau, qui svit depuis dix ans ou plus dans les cercies de l'avant-garde, est caractristique. Il fait partie de ces slogans prcaires dont l'effet repose sur une apparence de concision, mais derrire lesqueis se cache en ralit une ambiguit qui permet des tendances divergentes de se sentir valides par l'expression la mode. En effet, ce terme remplit premirement la fonction de faire paraitre superflue et dsute la difficile confrontation avec la thorie esthtique d'Adorno, qui contient parmi ses catgories centrales le concept de matriau. Deuximement, il rend compte de l'exprience que les possibilits de dcouvrir des phnomnes acoustiques inconnus partir desqueis se dvelopperaient des structures musicales nouvelles et prgnantes paraissent puises; le principe de la composition de timbres a atteint une limite. Troisimement, il est question de ftichisme du matriat chaque fois que l'on voudrait se soustraire la contrainte de la complexit, et en abandonnant celle-ci, la Nouvelle Musique perdrait une raison d'tre dcisive. Et quatrimement, le slogan est un de ces mots d'ordre qui se mfient de l'autonomie esthtique de la musique une autonomie sans laquelle une concentration sur le dveloppement du matriau n'aurait pas t possible ou du moins significative et qui postulent une musique qui remplisse des buts extra-musicaux, que ce soit de servir le socialisme ou d'accomplir des fonctions thrapeutiques. Non seulement le concept de matriau, au sens fort du terme, d'Adorno, mais aussi l'implication historico-philosophique qu'il contient est devenue problmatique et a pour ainsi dire rejoint le rang d'ides dfraichies qui portent s'y mprendre les couleurs du pass. Lorsque Karlheinz Stockhausen dclarait il y a quelques dizaines d'annes qu'il composait exclusivement pour le prsent et laissait au futur le soin d'inventer ou de dcouvrir sa propre Nouvelle Musique, il reniait l'esthtique classico-romantique traditionnelle qui dfinissait le critre de qualit musicale par le fait qu'une uvre survive l'poque de sa gense, que ce soit dans le rpertoire ou dans la mmoire historique de la postrit. Au lieu de cela, une musique vraiment fonde et signifiante devait trouver son sens en rendant justice au moment historique dont elle provenait et en remplissant l'exigence, pour parodier une expression hgelienne, de capter son poque par des sons. Par contre, les jeunes compositeurs ont semble-t-il abandorm aussi bien la revendication historico-philosophique que celle de la perennit. S'il est permis d'avancer une hypothse en face de leur silence l'gard de l'esthtique, ils ne composent ni pour le muse imaginaire auquel ils ne croient pas, ni pour la situation historique: une situation dont ils ne se sentent pas en accord avec la substance la diffrence de Schoenberg ou de Stravinsky et dont i1s ne sont mme pas persuads qu'elle existe vraiment. Le matriau musical, dont Adorno prtendait qu'il tait historique de bout en bout, fut l'objet dans les annes 50 et 60 d'un dveloppement que l'ort a pu interprter selon le modle d'un moment de l'histoire des sciences. Le processus qui animait de l'intrieur la musique avance du dodcaphonisme la musique srielle, l'alatoire et la composition de timbres semblait tre le mme que celui que l'historien des sciences
Thomas Kuhn appelait science normale (normale Wissenschaft): le processus o, selon des prmisses dtermines que Kuhn regroupait sous le concept de paradigme, des problmes conduisaient des solutions, qu de leur ct engendraient ott laissaicnt apparaltre d'autres problmes, de sorte qu' nouveau il fallait chercher des solutions, sans que l'ort puisse prvoir un terme cette raction en chaine. La composition devenait sous le mot d'ordre d'ecuvre ouverte ou de work in progress un processus o il s'agissait moins de rsultats isolables sous la forme d'uvres termines que de conceptions, intressantes par le fait qu'elles suscitaient un progrs de la pense musicale grce des difficults non rsolues. Entre-temps cependant, paralilement au dclin de la foi en la science, l'analogie entre histoire de la composition et de la science perdait de son acuit pour laisser place un scepticisme croissant. De toute vidence, les jeunes compositeurs ne croient plus que la participation un work in progress intersubjectif, s'tendant au-del des intentions d'un individu autrement dit la participation une sorte de dmarche globale de l'avant-garde musicale , garantisse au compositeur un sens, un critre de valeur. On n'crit plus pour qu'une critique, qui se comporte comme l'histoire de sa propre poque, confirme que l'on fait exactement ce qui aujourd'hui est une exigence du moment et qui demain appartiendra un pass, dfinitivement mort. De mme, le postulat qui voulait que la musique, pour tre signifiante, devait s'engager dans la praxis politique avec une volont de changement, cette instance au nom de laquelle une violente polmique s'tait leve aprs 1968 contre le ftichisme du matriau a entre-temps perdu de sa force. Certes, la dynamique de l'engagement social n'est pas devenue moindre, et il est injustifi et superficiel de reprocher aux compositeurs de se retirer, rsigns ou ndiffrents, dans leur monde tamis et de ne discourir musicalement que sur eux-mmes. Nanmoins, celui qui voudrait se rendre utile dans la ralit avec les moyens de son propre mtier et non par de simples manifestes se trouve devant l'alternative malheureuse et troublante, d'une part de devenir actif dans la socit, mais uniquement dans d'troites limites locales, d'autre part d'crire pour un public d'experts, international et en quelque sorte abstrait, loign de la ralit sociale et dont personne ne peut dire avec certitude s'il s'agit vraiment d'un public ou simplement d'une faade transportable, toujours identique partout o se passe du nouveau en musique. L'engagement social et l'action internationale la participation ce qui plus tard s'appellera histoire de la musique sembient donc s'exclure rciproquement : il n'y aurait donc qu'une exception cette rgle fatale, si Montepulciano* avait russi devenir, partir du cas particulier spectaculaire, le modle prvu, mais entre-temps non atteint. Le vrai problme n'est pas l'insignifiance statistique du public de la Nouvelle Musique, mais bien la manire dont il est compos. 3. On peut semble-t-il relier et comprendre dans leur rapport profond les diffrentes tendances l'loignement du concept du matriau, au sens fort du terme, d'Adorno, l'abandon de la prtention de saisir avec des sons la substance d'un moment historique, le dclin de la conviction dtre soutenu par un processus de dveloppement interdisiplinaire, analogue aux sciences et la rsignation l'gard de l'exigence l'intervenir par la musique dans la praxis politique en voulant la changer si on les
*
C. Dahlhaus fait rfrence au festival de musique nouvelle de Montepulciano, en Italie, qui a lieu en juillet-aot chaque anne. (NDLR)
conoit comme des facteurs partieis d'un processus que l'on peut caractriser comme la crise de l'exprimentation. A la perte du concept de l'uvre, diagnostique il y a quelques dizaines d'anes par Adorno, fait face actuellement de manire moins spectaculaire mais tout aussi rvlatrice un dlin sournois de la catgorie de l'exprimentation, une catgorie qui a dtermin dans une large mesure la pense musicale de l'avant-garde aprs la Seconde Guerre Mondiale. Cette catgorie est assurment si quivoque qu'il devient difficile de comprendre, sans dbats terminologiques auxqueis s'attache invitablement une certaine pdanterie, la thse selon laquelle le concept de l'exprimentation, qui s'oppose au concept de I'uvre, n'a t rien de moins que le paradigme esthtique fondamental de la musique srielle et post-srielle. Dans le langage courant, qui devrait constamment constituer le point de dpart des analyses terminologiques, mme si leurs rsultats mnent bien plus loin, on comprend, apparemment sans problmes, sous le terme l'exprimentation musicale, une cration laquelle manquent l'une ovi l'autre des caractristiques qui constituent le concept de l'uvre. Ce qu'ensuite l'on considre plus particulirement comme exprimentation dpend, selon les prmisses de la pense esthtique traditionnelle, de comment on dtermine la catgorie de l'uvre et de queis moments sont mis au premier plan ovi laisss dans l'ombre. Dfinit-on, ainsi qu'au 19' sicie, l'uvre comme un tout isol, ferm sur lui-mme, o, lors de sa composition, les moyens artistiques dont dispose le compositeur servent le but ultime d'exprimer une ide potique oti de raliser une loi formelle, alors une composition qui ne fait que mettre l'preuve des moyens artistiques sans parvenir ou tendre leur but l'expression d'ides potiques ou la ralisation de lois formelles tombe sous un concept demi-pjoratif d'exprimentation: un concept qui ne dsigne pas uniquement le provisoire ou l'inachev, mais aussi et avant tout la stagnation, par la seule prsentation de moyens, dans une relation conque comme une continuit entre moyen et but. L'exprimentation, utile en tant qu'tude technique est du point de vue esthtique une forme rduite de l'uvre. Le concept de l'uvre n'est sans doute pas la seule instance laquelle peut tre rapport un morceau de musique auquel on accorde uniquement le statut d'exprimentation. Les historiens marxistes de l'esthtique, orthodoxes ou non, tendent rejeter en bloc la musique des dernires anes comme exprimentation. Si l'on fait cependant abstraction de la nuance pjorative du terme, constamment sous-entendue, il apparat que les crits marxistes, pour autant qu'ils argumentent et ne polmiquent pas simplement, se fondent aussi sur une relation de cause effet, mme si elle est prise dans un autre sens que cellui de l'esthtique traditionnelle du 19' sicle. On interprte en quelque sorte l'tat du matriau, ainsi que l'aurait dit Adorno, comme un rservoir de moyens musicaux, dont l'utilit et les inconvnients restent ouverts parce qu'il n'est pas tabli entre temps si et dans quelle mesure des buts politiques, auxqueis les moyens se rapporte raient de fagon significative, petivent tre affirms. Autrement dit: les formes dveloppes par l'avant-garde seront acceptes la condition qu'elles paraissent utilisables pour la reprsentation de contenus qui servent le socialisme, oti du moins ne lui sont pas nuisibles. Ce n'est donc pas le concept de l'uvre auquel toutefois on tient ferme mais bien la catgorie de l'utilit politique qui reprsente l'instance qui dcide quelles inventions et dcouvertes faites par l'avant-garde musicale seront intgres oti au
contraire resteront de pures expriences ne trouvant pas de but qui les justifie comme moyens. (La conception selon laquelle des structures musicales sont admises en tant que buts esthtiques au fleu d'tre considres comme de simples moyens, est tout fait trangre et incompatible avec une thorie qui par prncipe congoit les formes comme fonctions de contenus). Par opposition l'interprtation aussi bien bourgeoise-traditionnelle que marxiste, le concept de l'exprimentation au sens fort du terme, dont on a prtendu qu'il reprsentait dans les arines 50 et 60 le paradigme esthtique de l'avant-garde musicale, est caractristique prcisment par le fait qu'il se libre de la relation de cause effet. Et l'on pourrait parler par analogie avec l'mancipation de la dissonance et du timbre, d'une mancipation de l'exprimentation. En outre, l'exprimentation esthtique, dont l'ide inspira pendant quelques dcennies la musique avance, rappelle, dans un sens peine mtaphorique, l'exprimentation scientifique; c'est ainsi que l'on peut tenter sans faux fuyants une analyse conceptuelle partir de la simple question de savoir en quoi consistent les hypothses qui doivent tre vrifies; cette exprimentation esthtique rappelle galement certains phnomnes qui sont certes sournis un protocole exprimental, mais qui n'ont pas t produits (ou du moins qui n'ont t que partiellement produits) par les hommes. Il n'est pas difficile de considrer comme exprimentales la musique lectronique et la musique concrte qui mlent les sons aux bruits, mais qui laissent les bruits au premier plan; on y vrifie la possibilit d'esthtisation de phnomnes acoustiques, qui remplissent dans la vie quotidienne une fonction pragmatique en tant que symptmes oti signes d'vnements et d'actions. En dtachant les bruits du milieu d'o ils proviennent (musique concrte) ovi qu'ils voquent par association (musique lectronique), on tente de crer un contexte acoustique interne, qui incite les auditeurs au lieu de leur voquer des robinets qui coulent ou des cliquetis d'ustensiles de cuisine observer les particularits et les caractristiques des bruits, qui forment avec certains lments d'autres bruits soumis eux aussi l'abstraction esthtique un rseau de relations, de convergences, de similitudes oti de contrastes. Ce que l'on vrifie est donc la possibilit d'esthtisation de phnomnes acoustiques, dont la signification pragmati que qui occupe l'attention dans la vie quotidienne a t tronque oti supprirne. Ainsi, un morceau de musique concrte, dont les lments constitutifs, mme s'ils ont t altrs par les manipulations de la bande magntique constitue une exprimentation, dans la mesure o soit il confirme soit il infirme l'hypothse que l'on peut atteindre l'vidence esthtique de ce qui est isol par le fait de dtacher les bruits de la vie quotidienne. Un concept diffrent bien que proche de l'exprimentation est la base de la musique srielle, stochastique et alatoire, et il repose sans doute sur le simple fait que quelques uns des paramtres de la partition chappent au contrle du compositeur. Le problme de l'exclusion rciproque de l'organisation de la micro-structure et de celle de la macro-structure est trop connu pour qu'il soit ncessaire de le discuter en dtail. Peu importe que la dtermination stricte des dtails laisse ouverte la forme globale qui en rsulte ou, l'inverse, que maints dtails restent indfinis par l'tablissement de la forme dans ses grandes lignes dans chaque cas la composition renferme un facteur de hasard, ce terme de hasard dsignant les traits structureis non prvus et planifis par le compositeur. (Que le rsultat d'une mcanique est logiquement le contraire du hasard ne change rien au fait que, selon les critres esthtiques, une uvre qui est partiellement
imprvisible pour le compositeur reprsente le rsultat du hasard, bien que ce soit le compositeur qui ait formul les conditions de sa formation). Cependant, par le rle que joue le hasard comme un moment constitutif qu'on ne peut exclure la musique acquiert un caractre exprimental. On tente de voir si un rsultat, qui pour une part n'a pas t prvu par le compositeur, atteint maigr tout une vidence esthtique. (Ernst Krenek, qui russissait toujours trouver la bonne formule pour la pratique des jeunes compositeurs, a mme prtendu qu'un compositeur, par des protocoles d'exprience dont il n'tait pas capable de prvoir en totalit le rsultat, pouvait d'une certaine mamre masquer le retard de son imagination musicale : c'est prcisment en dpassant sa propre imagination acoustique par ce qu'il bauche, qu'il atteint une modernit qui lui resterait sinon ferme.) Il est donc permis de dsigner la musique avance des annes cinquante et soixante comme exprimentale dans la mesure o elle opre avec des protocoles exprimentaux dont le but est de tester la possibilit d'esthtisation ou l'vidence esthtique de matriaux ou de mthodes qui ne sont sournis que partiellement au contrle du compositeur et qui soit proviennent en grande partie de l'acoustique du monde extrieur (musique concrte) soit rsultent d'une mcanique srielle qui dpasse largement ce que peut prvoir le compositeur. L'vidence esthtique laquelle on doit finalement aboutir n'est assurment pas la mme que celle laquelle aspire une uvre musicale en tant que tout isol, referm sur lui-mme. En d'autres termes, un phnomne acoustique n'a en aucun cas besoin de remplir les conditions contenues dans le concept de l'uvre du 19e et 20e sicle pour acqurir une valeur esthtique. Et la catgorie du Beau musical convient peu pour fonder une esthtique moderne, mais elle sert nous rappeler que l'exprience esthtique que Kant analyse dans sa Critique du jugement ne concide pas avec l'exprience artistique dont les catgories principales furent dveloppes la mme poque par Karl Philip Moritz. L'instance de l'exprimentation musicale indpendante, libre du concept de l'uvre, est une vidence esthtique dont il s'agit de formuler les critres indpendamment de l'esthtique de l'uvre, qui reprsente le contraire d'une esthtique de l'exprimentation signifiante en soi. Le concept de l'esthtique devrait nouveau tre pris dans un sens aussi tendu qu'il l'tait l'origine, au 18e sicle, avant que l'esthtique ne se restreigne la thorie d'un art se manifestant dans des uvres. La terminologie pr-classique, mme transforme, se trouve tre de faon imprvisible le bon vhicule d'une thorie esthtique post-classique. En outre, lorsqu'on reconnaissait le concept de l'exprimentation ou plus prcisment de l'exprimentation mancipe comme un paradigme musical s'opposant au concept traditionnel de l'art et de l'uvre et pouvant ainsi devenir une catgorie fondamentale de la musique avance des annes 50 et 60, on montrait en mme temps son affinit et sa parent intrinsque avec le concept de l'exprimentation scientifique, dans la mesure ou, par un protocole d'exprience une mise en jeu de matriaux et de methodes une hypothse celle qui suppose l'vidence esthtique de leurs rsultats sonores est mise l'preuve alors que les procds dont l'uvre musicale rsulte restent en partie soustraits au contrle et aux prvisions du compositeur. On peut donc sans exagration parler d'une forme de pense exprimentale comme un principe dpassant les diffrentes
disciplines. Certes, l' esprit du temps n'est pas, comme le croyaient les historiens, une ide enfouie l'intrieur d'une poque, qui s'infiltre de faon homogne dans toutes les manifestations politiques et conomiques jusqu'aux manifestations littraires et musicales mais il est difficile de nier qu'il existe, ne serait-ce qu'en tant que phnomne superficiel. 4. Il n'est pas d'ff'cile de comprendre la thse qui dit que la situation actuelle est caractrise par une crse de d'exprimentation : le concept d'exprimentation a en effet continuellement t utilis, mais jamais reconnu et interprt en tant que paradigme esthtique musical oppos au concept traditionnel de l'uvre. Il tait d'autant plus question du dlin du concept de l'uvre et cette formule provenant d'Adorno a t pendant des annes un fleu commun de l'avant-garde et de ses pigones que l'on voyait peu la ncessit, devant le fait que l'on composait toujours, de reconstruire un concept oppos la catgorie de l'uvre, pouvant constituer le fondement esthtique des tendances avances. Certes, le terme d'uvre ouverte, propos dans les annes soixante, recouvrait quelques unes des caractristiques travers lesquelles, par contraste ou par polmique, le Nouveau d'alors se drnarquait du concept de l'uvre ; ce terme n'tait cependant pas adquat pour souligner les relations internes entre les divers facteurs de ce processus. Nanmoins, il ne faut surtout pas sous-estimer ou laisser dans l'ombre la signification de ce fait qu'or pratiquait et proclamait la forme ouverte non fixe par opposition l'uvre isole, referme sur elle-mme. Le concept du fragmentaire dj anticip chez les romantiques sans aboutir dans la conscience universelle, devint dans la modernit une catgorie esthtique centrale dans la mme mesure o le systme tombait dans le discrdit, en art comme en philosophie. Uvidence que l'accomplissement peut tre atteint et qu'il fallait bien plus faire un choix - qui pouvait toujours se passer autrement entre diffrentes possibilits restant ouvertes devint tout simplement, pour parler comme Nietzsche, un principe d'honntet intellectuelle. A ce principe de la forme ouverte tait troitement li le sentiment que dans l'art ce n'tait pas le rsultat, mais le processus de formation qui comptait. Nombre de compositeurs taient mme obsds par I'ide que la fixation d'une uvre reprsentait une sorte de trahison l'gard du possible : une exclusion injustifie de potentialits non utilises - injustifie dans la mesure o on ne pouvait dmontrer de faon irrfutable en quoi consistait rellement la prsance du ralis face au non ralis. Le processus de la Composition tait ressenti comme un ttonnement l'intrieur d'un labyrinthe de possibilits dans lesquelles on s'engageait au hasard ou tour de rle : possibilits dont le but - l'uvre selon l'esthtique traditionnelle - laissait toujours indiffrent. L'exigence de ne pas se dterminer, mais de laisser ouvertes les possibilits implique, en ce qui concerne la technique de composition, de mettre au premier plan, non pas l'uvre que l'on produit, mais les matriaux et mthodes utiliss et d'attirer l'attention sur eux. Mais cette tendance faire voir les moyens et les ficelles de l'art, au lieu de les tenir dans l'ombre s'oppose la rgle classique qui veut que l'art agisse comme la nature comme s'il tait dvelopp de lui-mme et n'avait pas t fabriqu et reprsente dans la nouvelle musique une doctrine anti-traditionnelle, qui fut assurne par Stravinsky : dans
les annes 50, alors que les prmisses de technique de composition provenaient de Schoenberg et de Werbern, les prmisses esthtiques par contre sans qu'on l'admit pour soi-mme ou pour les autres provenaient de Stravinsky. D'un point de vue esthtique, il y avait dans la musique srielle, qu'un profond foss sparait de la logique d'expression schoenbergienne (Ernest Bloch), une part d'hritage noclassique, et c'est pourquoi il ne fut pas difficile l'inverse pour Stravinsky d'assimiler certains aspects de la technique dodcaphonique. Lenvers de cette tendance faire apparatre la composition comme un lieu de problmes ouverts et de difficults non rsolues se rvle tre le principe dj voqu de saisir l'analogie entre l'histoire de la composition et l'histoire des sciences, pour une part en tout cas. Le parallle, dont il ne s'agit pas pour l'heure de dterminer le bien-fond ou l'inutilit relative, n est certainement pas qu'une simple construction faite aprs coup par des historiens; il fait partie des proccupations qui furent partages par les acteurs de cette histoire, les compositeurs, et qui n'influencrent pas peu la pratique musicale. En d'autres termes, l'image que l'on se faisait du dveloppernent musical comme analogue une dmarche scientifique reprsentait l'un des motifs principaux de ce processus, dont elle se prsentait comme l'interprtation. La conviction que les problmes nouveaux qu apparaissent dans les solutions auxquelles on aboutit sont au fond ce qu'il y a de plus intressant constituait dans les annes 50 un dogme, au travers duquel les compositeurs pouvaient se sentir lis aux scientifiques. Les prmisses qui voulaient qu'une composition, qu'il faut comprendre comme une uvre ne soit au fond rien d'autre qu'un arrt dans un processus de dveloppement s'accomplissant sous la dicte d'une tendance du matriau au travers d'uvres abandonnes comme des ptrifications derrire soi, aboutirent une critique musicale qui voulait estimer et juger les uvres meins pour elles-mmes que pour leur signification dans le dveloppement des matriaux et des mthodes. La prophtisation des temps futurs fut remplace par la prvision des consquences ultrieures. Et l'abstraction esthtique qui dtache une uvre du processus historique pour la comprendre comme uvre au sens fort du terme et non comme simple document, fut supplante par une dtermination historique, qui visait au fond moins la composition elle-mme que la situation historique, dont l'uvre rpondait comme tmoin. Pour la musique, remplir l'exigence de l'heure ce qui auparavant tait la preuve d'une signification purement phrnre fut lev au rang de postulat, qui devait garantir la substance historico-philosophique. Ainsi, d'une part on mesurait une composition selon ses chances de continuation dans le futur, d'autre part on l'valuait d'aprs quel degr elle saisissait en sons l'instant historique de son origine. Le moment de l'anticipation du futur et celui de I'expression du prsent ne se contredisent pas l'un l'autre, mais au contraire forment ensemble une antithse la conception traditionnelle qui veut qu'une uvre surgisse comme un tout isol, ferm sur so, hors de I'histoire, une histoire conque non pas comme substance des uvres, mais comme simple quintessence des conditions de formation. Cependant, selon l'hypothse que la composition tait en premier lieu une mise l'preuve de matriaux et de mthodes, donc autrement dit une exprimentation de moyens pour ainsi dire dtachs de leur but original l'uvre, on tait tent d'employer ces moyens disponibles des fins extra-esthtiques, sociales ou politiques. L'art engag n'est pas seulement l'antithse du concept de l'uvre autonome, il en est aussi, en tant
qu'autre finalit pour les moyens de composition, un substitut. L'esthtique place sous le signe de l'art pour l'art, partait de la conviction que l'art, de mme que la science ou la religion, n'est pas un moyen mais le but d'une vie humaine digne, autrement dit que ce n'est pas la culture qui est faite pour l'homme, mais l'homme pour la culture; le dogme inverse les ides et les uvres ne se lgitiment qu' travers la pratique dans laquelle elles s'inscrivent et o elles remplissent une fonction devint ces derni res dcennies opinio communis, sur laquelle il n'est plus besoin de discuter ou de rflchir, car elle se comprend depuis longtemps d'elle-mme. A la place de la sublime indiffrence du Beau que clbrait un Schelling mu, c'est bien l'utilit de la musique dans le cours de la vie et de la communication humaine, dont dpend en dernire instance le jugement sur cette musique. Les traits et les caractristiques par lesqueis le paradigme de l'exprience se distingue de celui de l'uvre la forme ouverte oppose la forme ferme, l'accentuation du possible la place des rsultats, la mise au premier plan des matriaux et des mthodes au lieu de la dissimulation des moyens et des ficelles tecimiques, l'empressement des compositeurs intervenir dans la pratique politique et sociale au lieu de se rfugier derrire la parole nietzschen que l'art soit la seule justification de la vie, et pour finir la tendance de la critique musicale de juger une uvre moins selon sa plausibilit esthtique que selon ses implications dans l'histoire de la composition tout cela forme, comme on la vu, un rseau dans lequel chacun des moments est intimement reli aux autres, et il n'est pas exagr de prtendre qu'ii s'agit d'une forme de pense qui peut se dduire d'une catgorie centrale celle prcisment de l'exprimentation. Aujourd'hui o le paradigme de l'exprimentation semble tre remplac historiquement, nous voyons finalement ce qu'il tait des dcennies durant. 5. Le retour en arrire est, comme de tout temps, impossible. Un rtablissement de l'uvre traditionnelle au sens fort du terme celui du tout isol, ferm sur soi, qui surgit hors du processus historique comme un monde en soi (Tieck) et qui, en tant qu'objet d'une contemplation esthtique oti esthtico-mtaphysique, n'est pas un moyen, une partie de la pratique sociale, mais reprsente un but au service duquel une existence voue la culture reconnait le sens pour lequel elle est dtermine autrement dit une restitution des conceptions d'o provenait l'esthtique de la bourgeoisie cultive du 19e sicle ne devi-ait plus tre possible, et il ne vaut pas la peine de se demander si elle est souhaitable. Il est mme devenu difficile d'imaginer de faon comprhensible et plausible le principe, non pas qu'une ide ot une uvre puisse tre la fonction d'une pratique, mais son contraire: qu'une pratique puisse tre la fonction d'une ide ou dune vre, ce qui d'autres poques a pu tre ralis. Ainsi, les deux paradigmes, le classique-romantique et l'avant-gardiste, se s o n t dcomposs; il reste cependant la question de savoir queis facteurs d ces modles en concurrence, le concept de l'uvre d'une part et la catgorie de l'expression d'autre part, ont encore une chance de rester oprants, de faon prcaire peut-tre, mais non pas inutile ou fausse, sans pour autant prtendre, mme de trs toin, esquisser les contours d'un paradigme tiers, au-del des deux prcdents abandonns.
Si l'on parle de la tendance, vidente chez les jeunes compositeurs, une nouvelle subjectivit et une nouvelle expressivit, la diffrence entre forme ouverte et ferme, thrne central des controverses des annes 50, perd de sa signification et de son intrt. La question n'est plus actuelle, parce que les compositeurs, justement par le fait qu'il dplacent l'arrire-plan les problmes formels, ont les deux possibilits disposition. De mme, la question de savoir si une composition ne fait qu'exprimer et documenter le moment de sa gense ou si le fait d'y survivre appartient des critres d'ordre esthtique n'est semble-t-il pas brlante : la subjectivit qui s'exprime travers la musique a renonc prtendre une substantialit historico-philosophique, vante par Adorno chez Schoenberg et son sentiment de la forme, de mme que l'attente ot l'espoir de trouver par des uvres russies un accs au muse imaginaire du rpertoire du futur. Il est en outre manifeste que l'exhibtion des moyens et des techniques artistiques, sans laquelle la musique exprimentale n'aurait pas t ce qu'elle est, est devenue obsolte, par le retour la conception traditionnelle qui veut que leprocessus de formation d'uvres musicales est l'affaire prive du compositeur, et ne concerne pas le public. Potir parler comme Schoenberg, on ne dmontre plus comment c'est fait, mais on essaie d'agir grce ce que c'est. Et face une critique historicisante qui essayait de dterminer et d'estimer la valeur d'une composition dans le processus de dveloppement des matriaux et des mthodes, les jeunes compositeurs insistent nouveau sur le fait que le rle de la critique est de juger l'uvre isole en soi ainsi que son vidence esthtique, et non pas la composition en tant que simple document d'un Work in progress interdisciplinaire. Ils ne sont justement pas ce dont la critique musicale les tiquette : un groupe. Le modle de la scientific community qui paraissait applicable aux compositeurs dans les annes 50, n'est plus utilisable actuellement. Dans l'ensemble, les efforts paraissent se concentrer sur la tentative de laisser ouvertes toutes les possibilits d'expression de la subjectivit : peu importe d'o elles proviennent et quelles sont les associations qui s'y rattachent. Quelle que soit la menace qui pse sur le sujet le concept de la crise d'identit, devenu un lieu commun de toutes les conversations est justement un de ces siogans qui ne recouvrent aucune rflexion, tout au plus un symptme social ou psychologique il n'en est pas moins vident que l'expression musicale reprsente une des possibilits de maintenir ce qui s'croule. La subjectivit et l'expressivit musicale, vritables caractristiques de ce que l'on a faussement tiquet de Nouvelle Simplicit, sont des tentatives de sauvetage par les moyens de l'art.* Traduit de l'allemand par Vincent Barras
Texte paru pour la 1re fois in Komponieren Heute. Verffenlichungen des Instituts fur Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt. Band 23. Schott, Mainz. 1983.
Jos Mximo Leza, coordinador (Universidad de Salamanca). Intervienen: Carmen Rodrguez Suso (Universidad del Pas Vasco), Silvia Martnez (Escola Superior de Msica de Catalunya), Enrique Cmara (Universidad de Valladolid). Mesa redonda: La recepcin de Dahlhaus en la investigacin y docencia universitaria. La extraordinaria riqueza de las propuestas metodolgicas desarrolladas por Carl Dahlhaus en sus numerosos escritos constituyen importantes referencias sobre diversas materias tanto de la docencia acadmica, como de la investigacin musicolgica. Desde planteamientos historiogrficos, estticos o histricos, el pensamiento de Dahlhaus se ha ido erigiendo en un referente indiscutible pero al mismo tiempo de acceso no siempre fcil, al que han contribuido con mayor o menor fortuna- distintas traducciones de sus textos originales. Presente de manera explcita en los proyectos docentes de los profesores universitarios y habitual en la bibliografa de las materias metodolgicas de licenciaturas y doctorados, lo cierto es que la incidencia de sus trabajos no ha tenido una plasmacin fcilmente identificable en la investigacin espaola de los ltimos aos. En este sentido, la trayectoria y la obra de Dahlhaus se presentan como un estmulo y una invitacin a repasar aspectos bsicos sobre la docencia tales como los planteamientos metodolgicos presentes en los manuales ms utilizados, los objetivos y contenidos de determinadas materias o el tipo de conocimiento que se pretenden transmitir en los niveles superiores de la enseanza musical. Consecuencia de lo anterior sera una reflexin crtica sobre las expectativas profesionales de los estudiantes de Musicologa en funcin una planificacin educativa que tal vez no contempla con realismo las distintas posibilidades que la sociedad demanda en relacin al fenmeno musical. Por otro lado, la combinacin dialctica de reflexin terica y su plasmacin prctica en trabajos concretos de investigacin histrica especialmente sobre el siglo XIX-, hacen especialmente atractiva la obra de este autor y suscitan cuestiones que pueden iluminar los escenarios en los que se est desarrollando la investigacin espaola. El repaso a los trabajos de los ltimos aos incluidos en las revistas nacionales puede resultar esclarecedor sobre las limitaciones y los numerosos retos an pendientes. La mesa redonda pretende abordar algunas de estas cuestiones no slo de manera retrospectiva, sino con una mirada prospectiva sobre un futuro inmediato en el que el Espacio Europeo de Enseanza Superior va a modificar sustancialmente los planteamientos y estructura del sistema educativo. Aprovechar esta coyuntura para reflexionar no slo sobre cmo ensear, sino qu y a quin parece un paso necesario a la hora de replantear las materias desarrolladas en los nuevos niveles educativos -Grado, Mster y Doctorado. Pero al mismo tiempo una ocasin importante para redefinir o repensar cuestiones bsicas sobre la Musicologa como disciplina misma y los necesarios dilogos entre los presupuestos derivados de la Etnomusicologa en sentido amplio- y los de la Musicologa histrica.
En este sentido, la obra de Dahlhaus se ofrece como un ejemplo claro de lo fructfera que puede ser una pluralidad metodolgica que, de manera autoreflexiva, explique los puntos de partida y las limitaciones de los mtodos adoptados dando lugar a una estructura dialctica alejada de falsas ingenuidades o dogmatismos inamovibles. Este desafo constante de los resultados obtenidos es sin duda una actitud muy a tener en cuenta tanto en el campo de la docencia como en el de la investigacin.
PARTICIPANTES
Andrea Bombi (Universitat de Valencia / Escola Superior de Msica de Catalunya) Licenciado en 1990 por la Universidad de Padova (Italia), con una tesi di laurea sobre el madrigal italiano renacentista, bajo la direccin de Giulio Cattin. En 2002 ha defendido en la Universidad de Zaragoza su tesis doctoral dirigida por Juan Jos Carreras dedicada a la influencia de la msica italiana en Espaa entre los siglos XVII y XVIII. Ha publicado ediciones crticas de madrigales italianos de los siglos XVI y XVII, as como ensayos dedicados a este repertorio, y tambin a cuestiones de recepcin en la Espaa de los siglos XVII y XVIII. Desde 1997 es profesor asociado en el Departamento de Filologa francesa e italiana de la Universitat de Valncia. Desde 2002 es profesor de Historia de la msica en la Escola superior de Msica de Catalunya.
Enrique Cmara (Universidad de Valladolid) Licenciado en Musicologa por la Universidad Catlica Argentina. Doctor en etnomusicologa por la Universidad de Valladolid con una tesis sobre la msica de las bagualas. Estudi etnomusicologa en las universidades La Sapienza de Roma y Pars X y ha frecuentado cursos en la Academia Chigiana de Siena y el Muse de lHomme en Paris. Ha impartido docencia universitaria en Buenos Aires, La Plata, Santa F, Montevideo, Roma, Salamanca, Innsbruck y Taipei. Ha dictado conferencias en Argentina, Espaa, Italia, Francia y Austria. Ensea etnomusicologa en la Universidad de Valladolid. Dirige el Centro Buenda (de extensin universitaria, formacin continua y actividades culturales) de la Universidad de Valladolid. Ha publicado diferentes estudios en libros y revistas nacionales e internacionales acerca de la msica popular sudamericana y el estado actual de la etnomusicologa en Espaa.
Juan Jos Carreras (Universidad de Zaragoza) Profesor titular de Historia de la Msica en la Universidad de Zaragoza y Honorary Research Associate del Departamento de Msica de Royal Holloway College (Universidad de Londres). Ha sido director de varios congresos y cursos relacionados con la msica en la Edad Moderna, y es consejero editorial de Il Saggiatore Musicale (Firenze) e Early Music (Oxford), miembro del comit cientfico de la Fondazione Levi (Venecia) y Director-at-large de la Sociedad Internacional de Musicologa. Junto a Malcolm Boyd edit para Cambridge University Press la monografa Music in Eighteenth Century Spain. Recientemente ha editado y traducido al espaol una seleccin de los Bach-Dokumente para Alianza Editorial. Su tema preferente de investigacin es la recepcin de la pera italiana en Espaa en el siglo XVIII y, en general, la msica en la corte de Madrid entre 1660 y 1760. Adems, se interesa por la historiografa musical, la teora y esttica de la interpretacin y la problemtica del patrimonio histrico musical.
Teresa Cascudo (Universidad de La Rioja) Profesora de la licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica de la Universidad de La Rioja. Licenciada en Filologa Francesa por la Universidad de Zaragoza, es doctora en Ciencias Musicales Histricas por la Universidade Nova de Lisboa. Es actualmente investigadora en el Centro de Estudios Interdisciplinares del Siglo XX (CEIS 20), de la Universidad de Coimbra, y asesora en el mbito del proyecto Msica Contempornea Portuguesa: Divulgacin Digital, coordinado por la asociacin Miso Music, que cuenta con el apoyo financiero de la Unin Europea y del Ministerio de la Ciencia portugus. Ha publicado artculos en diversas revistas y editoriales especializadas, entre las cuales la Cambridge University Press. Su trabajo como investigadora est principalmente centrado en la msica en Portugal durante el siglo XX y en las relaciones entre nacionalismo y msica.
Hermann Danuser (Humboldt Universitt Berlin) Es catedrtico de musicologa histrica en la Humboldt-Universitt de Berln (desde 1993), coordinador cientfico de la Fundacin Paul Sacher (Basilea), consejero de la Fundacin Musical Siemens y socio numerario de la Academia de las Ciencias de Berln-Brandeburgo. Ha enseado musicologa como docente de la Escuela Superior de Teatro y Msica de Hannover y en la Albert-Ludwigs-Universitt de Friburgo, asmismo ha sido profesor invitado en las universidades de Cornell y de Stanford en los Estados Unidos. Se doctor en la Universidad de Zrich en 1973 y present su habilitacin en 1982 en la Technische Universitt de Berln. Sus campos de investigacin incluyen la msica moderna y contempornea, esttica de la msica, teora musical as como teora de la interpretacin. Sus principales publicaciones y actividades como editor se hallan reflejadas en sendos artculos biogrficos en las ltimas ediciones de Die Musik in Geschichte und Gegenwart y del Grove Dictionary.
Jos Mximo Leza (Universidad de Salamanca) Licenciado en Historia del Arte y Musicologa, se doctor en 1998 con la tesis Zarzuela y pera en los teatros pblicos de Madrid. 1730-1750 por la Universidad de Zaragoza. Ha colaborado con distintos grupos de investigacin nacionales e internacionales. Desde 1993 es profesor de Historia y Ciencias de la Msica en la Universidad de Salamanca. Sus temas de investigacin se centran en el teatro musical espaol de los siglos XVIII y XIX con especial atencin a los aspectos dramatrgicos, la recepcin de la obra de Metastasio en Espaa y las orquestas de pera. Ha editado recientemente un volumen con distintos villancicos de Jos de Nebra y es el responsable de la edicin espaola de La msica en Espaa en el siglo XVIII publicada por Cambridge University Press.
Miguel A. Marn (Universidad de La Rioja) Doctor por la University of London y desde 1999 profesor en la Universidad de La Rioja. Sus obras recientes incluyen Music on the margin. Urban musical life in eigheenth-century Jaca (Spain) (Kassel, 2002) y Antologa Musical de la Catedral de Jaca en el siglo XVIII (Huesca, 2002). En la actualidad investiga sobre la recepcin de Arcangelo Corelli en Espaa durante el siglo XVIII y la vida y obra de Luigi Boccherini.
Silvia Martnez (Escola Superior de Msica de Catalunya) Profesora del Departamento de Musicologa de la Escola Superior de Msica de Catalunya y de la Universitat Autnoma de Barcelona. Se doctor con una tesis sobre la escena del heavy metal en Barcelona. Ha completado sus estudios de etnomusicologia en estancias en la Universit de Montreal y en la University of California Los Angeles, antes de especializarse en investigacin de msicas populares urbanas. Ha trabajado en el Departamento de Musicologia del CSIC desde 1992 y de 1997 a 1999 fue investigadora invitada en el Forschungszentrum populre Musik de la Humboldt Universitt de Berlin. Ha colaborado en diversos libros Presencia del pasado en un cancionero castellonense (1997) y Mediterranean Mosaic (2003), y es autora de Enganxats al heavy (1999).
Pilar Ramos (Universitat de Girona) Profesora titular de Historia de la Msica de la Universidad de Gerona. Es autora de La msica en la Catedral de Granada en la primera mitad del siglo XVII: Diego de Pontac (Granada: Diputacin Provincial, 1994) y Feminismo y msica. Introduccin crtica (Madrid: Narcea, 2003), as como de diversos artculos sobre historiografa, y sobre msica espaola de los siglos XV al XVIII.
Carmen Rodrguez Suso (Universidad del Pas Vasco) Musicloga bilbana que combina la docencia con la investigacin y la actividad como profesional libre. Estudi en las universidades Autnoma de Barcelona y de Deusto, y residi como investigadora en la cole Pratique des Hautes tudes de Pars. Ha sido profesora de Msica en el Instituto de Bachillerato "Julio Caro Baroja" (Vizcaya), y de asignaturas musicolgicas en el Conservatorio Superior de Bilbao "Juan Crisstomo de Arriaga". Tras una estancia en la Universidad de Granada, en la actualidad es profesora en la Universidad del Pas Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea. Ha trabajado sobre diversos temas de inters musical. En la actualidad desarrolla un programa de investigacin sobre "Mecenazgo institucional y produccin musical en el Pas Vasco".

Dossier Carl Dalhlhaus

Caricato da

Informazioni sul documento

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Dossier Carl Dalhlhaus

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

Coloquio

MSICA E HISTORIOGRAFA EN LA OBRA DE CARL DAHLHAUS

Institucin Fernando el Catlico (Zaragoza). Sbado, 29 de Marzo de 2003

Coloquio Dahlhaus -2Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

J. Bradford Robinson, Dahlhaus, Carl en The New Grove (2001) .......... 4

Traducciones al castellano e italiano de los textos de Dahlhaus .................. 13

Coloquio Dahlhaus -3Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -4Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -5Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -6Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -7Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -8Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -9Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -10Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -11Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -12Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -13Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -14Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

RESMENES Y MATERIALES ADICIONALES

Coloquio Dahlhaus -15Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -16Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -17Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -18Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -19Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -20Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -21Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -22Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -23Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -24Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -25Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -26Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -27Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -28Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -29Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -30Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -31Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -32Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -33Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -34Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -35Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -36Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -37Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -38Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -39Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -40Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -41Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -42Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -43Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Coloquio Dahlhaus -44Zaragoza, 29 de marzo de 2003 ____________________________________________________________________________________

Potrebbero piacerti anche