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carriera degli affari, sanno pi o meno cosa li aspetta: lavoro monotono, una divisa da indossare (non dico per

scherzo, labito di flanella da ufficio lo vediamo addosso a tutti questi), e poi la vita privata, che sollievo, un rifugio da rendere sempre pi ampio e pi chiuso. Il primo anno di carriera conferma tutte le peggiori apprensioni nei riguardi della routine, dellapparato burocratico. Si trovano a contatto con modelli di organization men anche pi bassi di quelli che hanno incontrato per primi, quelli che girano per le scuole ad arruolare con promesse allettanti i futuri quadri delle aziende. Questi poveri businessmen futuri vengono quindi avviati a business schools tetre e degradanti, e cercano di consolarsi con un nuovo messaggio di cui non immaginano la limitatezza estrema: il business come sistema di relazioni umane. Che passo avanti, eh! Che teorie progredite, concilianti: la vita consiste in un sistema di pubbliche relazioni o di relazioni umane, fuori e dentro lindustria; e quindi, dora in poi, il business sar una estensione della vita (se non viceversa, addirittura). In questo modo per si considera che solo le persone attigue contino, hic et nunc, e si perde tutto il resto: le cose, la storia, il passato, il futuro. Senza contare che una concentrazione di relazioni umane potr portare certo a eccessi di camaraderie nella cafeteria, ma a che rapporti volete che si arrivi, sul piano intellettuale?. Oggi il gidare in giro, e lavorava con un certo impegno, perch lo spettacolo in ottobre passa in uno dei pi bei teatri di Broadway, ha cominciato a fare delle dichiarazioni interessanti, a tavolino e anche a tu per tu. Tutti gli attori e i registi oggi parlano volentieri di motivation dice e certamente quando si comincia a provare una commedia tutti cercano di capire il pi possibile di che cosa tratta. Ma supponiamo che non ci siano didascalie nel testo. Supponiamo che lautore sia un poeta, che la commedia sia di idee e non di azione; oppure supponiamo che sia scritta in tuttaltro stile da quello che va di moda attualmente, e tenendo presente una scala di valori tutta

diversa, peculiare del periodo in cui stata scritta e della societ a cui era destinata. Supponiamo che lautore sia morto. A questo punto si liberi di interpretare il testo come si vuole: una possibilit che sar affascinante, ma che disastri possono anche venirne fuori! Con Shakespeare cpita che qualunque dramma ha per fortuna una forza talmente straordinaria da sopravvivere agli oltraggi pi infami. La storia sar pazzesca, i giochi di parole arcaici e incomprensibili senza note o glossari; gli eroi potranno sembrare assurdi, e i personaggi comici dei perfetti cretini. Attori e registi conoscono bene queste difficolt, e cercano di aggirarle ricorrendo a ogni tipo di trucchi: spiegazioni psicanalitiche, meraviglie di scenografia, colori, balletti, musica concreta. Secondo me, perdono il loro tempo. Certo: non si rendono conto che il dramma sopravviverebbe lo stesso, proprio perch ha abbastanza forza in s per resistere. Loro possono fare delle cose anche graziosissime, ma diventa unaltra roba: allo spettacolo originario si sostituisce un divertimento di tuttaltra specie, che non centra pi niente con le intenzioni dellautore. Daltra parte ricordo per che una volta, parecchi anni fa, ho chiesto a dei professori di letteratura inglese, fra i pi importanti di Oxford e Cambridge, di venire a fare delle rege per me, in Hamlet e in A Midsummer Nights Dream, nel modo pi vicino al testo che fosse possibile. Non ha funzionato. Abbiamo imparato s parecchie cose utilissime sulla lettura del testo, per tutto quello che riguarda il senso e il ritmo dei versi; ma gli attori non sono riusciti ad abituarsi al punto di vista accademico; daltra parte i professori si sentivano perduti di fronte a tutte le domande che riguardavano le posizioni e i movimenti; e a me toccava la fatica pi grande perch praticamente dovevo fare lufficiale di collegamento fra i due gruppi. E pericoloso anche andare a sofisticare troppo nel testo. Tanti anni fa, a New York, in seguito a una produzione di Othello, ci sono stati dei critici che osservavano certe

assurdit del dramma: per esempio che mancava, proprio materialmente, il tempo necessario per il supposto adulterio di Desdemona con Cassio; e quindi trovavano che la storia era priva di una logica, come se Shakespeare avesse dovuto scrivere con lorologio e la sveglia a portata di mano. Per anchio, una vol ta, provando il King Lear sotto la direzione di GranvilleBarker, gli ho chiesto come si spiega che Lear, un minuto dopo essere uscito maledicendo la figlia Gonerilla, rientra lamentandosi perch cinquanta dei suoi cortigiani sono stati licenziati. Chi glielo ha detto? Non c stato veramente il tempo E allora Barker mi ha spiegato che prima di Ibsen nessun drammaturgo si era mai veramente curato di quello che avviene fuori scena: il tempo non contava niente; e per esempio in quella scena di King Lear, Shakespeare sapeva bene che il suo pubblico avrebbe accettato quella convenzione: come Amleto che parte per lInghilterra e ritorna, e Macbeth che invecchia di parecchi anni; e cos nel caso di Lear quello che interessa al poeta di far vedere il vecchio re che esce di scena dopo la grande maledizione a Gonerilla, con una statura straordinariamente maestosa, e dopo un minuto torna indietro ridotto un ometto piangente, che si lamenta come un bambino perch non ci sono pi i suoi cortigiani. Che importanza ha quindi sapere chi glielo ha detto? Se uno comincia a farsi queste domande, non si finisce pi. Perch per esempio Orazio non dice ad Amleto che Ofelia impazzita quando lui torna dallInghilterra? Si pu andare avanti per ore La realt che Shakespeare un narratore nato, ed ben difficile che un suo personaggio dica o faccia delle cose incoerenti col resto del dramma dove appare. Certo, se si osservano i drammi col microscopio, saltano fuori continuamente gli anacronismi e le contraddizioni; ma proprio quello che non si deve fare: provato no? che se sono ben recitati e diretti, uno non li nota, perch ci si lascia trasportare dalla sveltezza dellazione, dalla viva originalit dei personaggi, e si sospende il giudizio analitico. Gli attori avranno anche qualche ragione quando si lamentano che un affare serio mettere qualche

intenzione in certe parti notoriamente difficili, come per esempio Rosencrantz e Guildenstern, cos subordinati al personaggio di Amleto che non si sa bene in realt come siano, e quindi bisogna metterci dentro qualche cosa. Per provate a sopprimerli, come ha fatto Olivier nel film, e vedete subito che disastro: non solo ne soffrono la linea e leconomia del dramma, ma addirittura il protagonista stesso. E la medesima cosa cpita con Solanio e Salarino nel Merchant of Venice: sono messi nella commedia proprio per dare una idea della grandiosit e del panache della ricca societ veneziana del tempo, e tutto quello che dicono serve precisamente a questo scopo, di aggiungere una nota di colore, come del resto lo squisito discorso di Lorenzo nellultimo atto. Insomma, se gli attori usano limmaginazione, e recitano le loro parti con un ritmo vero, con comprensione e rispetto, questo basta per far venir fuori le intenzioni del poeta. Non provino a inventare niente. E meglio che non stiano l a cercare motivi troppo sottili, n che si affatichino a lavorare troppo i loro personaggi dallinterno. La maggior parte delle volte, il loro istinto e il senso musicale servono molto meglio del loro cervello. Shakespeare scrive per una grande orchestra, non per solisti, e richiede suonatori dotati di un alto grado di efficienza tecnica e di controllo, perch usino i loro strumenti tutti insieme al servizio dellintero dramma. Vedendo poi qualche prova, si capiva subito che applicando queste idee con limpido rigore si preparava un risultato straordinario: e ammetto che sono arrivato alla prima eccitato come un bambino, anche se praticamente lo spettacolo lavevo gi visto tutto pi di una volta. Il pubblico chic arriva risalendo il fiume sulle solite barche illuminate; si sentono squilli di trombe dallalto della collinetta, ma non si tratta di araldi in costume. Sono semplicemente suonatori in borghese, seduti su sedie di ferro con i loro leggii davanti, in numero di tre. Sir Joovane americano guarda il suo paese: una struttura esistente, dove ha da trovarsi un posto, come se fosse un paese gi fatto, pronto, ma fatto da s, senza

lintervento degli uomini. Un cambiamento dellordine politico poco probabile proprio per le influenze che potrebbe avere sul business. E cos le giovani coppie, giovani tutte, sempre, non aspettano di fare fortuna, come un tempo (tanto, oggi ci sono le tasse, come ostacolo). Sono persone di una certa cultura, sanno che esi stono le vendite a rate, quindi tutte le aspirazioni si riducono a trovare un buco, un posto, dove inserirsi nel sistema, adattarsi e non muoversi pi. Una volta a posto, non intendono posporre niente: vivere prima, pagare poi. stato interessante vedere come riprova di questo atteggiamento una serie di interviste di Time: come immaginate la vita fra cinquantanni? Nessuno si occupava di prevedere differenze nelle condizioni di lavoro, parlavano tutti dellavita fuori del lavoro; tanto pi emotiva! Questi qui, a ventanni, quando si presentano per essere assunti in un posto, la prima domanda che si preoccupano di